OLIVERIO GIRONDO

OBRA

EDITORIAL LOSADA, S. A
BUENOS AIRES
 Queda hecho el depósito
que marca la ley 11.723

© by Editorial Losada, S.A.

Buenos Aires, 1968

7ª edición: julio 1996

Tapa: Alberto Diez

Las ilustraciones del interior corresponden

a las de las primeras ediciones

ISBN: 950-03-0401-5
Impreso en Argentina - Printed in Argentina
HACIA EL FUEGO CENTRAL O
LA POESÍA DE OLIVERIO
GIRONDO

por ENRIQUE MOLINA

 El misterioso mercurio que convierte ciertas páginas de
poesía en un espejo capaz de reflejar las más reveladoras
imágenes del sueño y de la tierra, suele, a menudo,
disolverse con los años para dejar sólo un papel
amarillento, unas palabras carbonizadas. Era falso.
Al abrir ciertos libros que nos parecieron invulnerables en
su momento suele encontrarse en ellos apenas algún
huesecillo de frases que resiste, o sólo la flor ya seca que se
colocó como señal. El miedo a la poesía, al extremo
testimonio del ser que ella exige, la sumisión a toda clase
de cálculos y conformismos acaba, tarde o temprano por
aparecer al desnudo. Un metro de hierro negro restablece
entonces, con despiadada objetividad, las jerarquías. Lo
más bello del tiempo, su blasfemia, establece
constantemente una óptica nueva.
Casi medio siglo desde la aparición de una obra poética
es tal vez el mínimo lapso exigible para estimar su poder,
su resistencia a los gérmenes de descomposición que ponen
en ella las circunstancias, el tono de una época, la situación
histórica. Sólo una fuerza poética capaz de engendrar
incesantemente nuevas energías, de abrir nuevas
perspectivas de interpretación a las que parecieran haberse
consumido en un momento dado, la salvarán de todo
carácter fantasmal, harán de la misma una constelación. Al
acercarnos hoy a la poesía de Girondo, se nos presenta
indemne. Nada se ha perdido de la fresca vitalidad de sus
primeros libros, y mucho menos, de la trágica aventura
existencial que testimonia el último. De uno a otro extremo
brilla la trayectoria de ese “rayo que no cesa”, la expresión
de un espíritu en el que se nos imponen como rasgos
capitales una apasionada avidez de la vida y una ardiente
sinceridad.

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 En efecto, sus seis libros de poesía, tanto como Interlunio
—esa extraña historia nocturna de la frustración— poseen,
a pesar de sus diferentes entonaciones, una misma
coherencia interna que pone de manifiesto lo que esa
poesía tiene de ineluctable, su movimiento en un sentido
único, lo que posee de destino.
Cada uno de ellos constituye una etapa en un largo
periplo que se nos presenta como el balance cada vez más
desolado de una exploración esencial de la realidad exterior
y de los límites últimos del ser. Aventura jugada en dos
planos paralelos: experiencia y lenguaje, vida y expresión.
Comienza por la captación sensual y ávida del mundo
inmediato y la fiesta de las cosas. Termina por un descenso
hasta los últimos fondos de la conciencia en su trágica
inquisición ante la nada.
El lenguaje sigue y crea al mismo tiempo ésta aventura,
recíprocamente la condiciona y es condicionado por ella.
Desde la nitidez rotunda de Veinte poemas para leer en el
tranvía, a las fórmulas encantatorias de En la masmédula,
se desarrolla un proceso verbal que va desde la escritura
lineal y lúcida del comienzo hasta los mecanismos más
remotos del lenguaje, en la profundidad de su origen.
Mientras su presa es la realidad externa se dibuja preciso,
directo, salta sobre las cosas con un zarpazo o las ilumina
con imágenes netas, casi palpables. Cuando se vuelve hacia
el abismo interior pierde su ordenación frontal, se torna
hirviente, se crispa y estalla con la violencia de la presión
que recibe.
La obra de Girondo se ordena así como una solitaria
expedición de descubrimiento y conquista, iniciada bajo un
signo diurno, solar, y que paulatinamente se interna en lo
desconocido, llega a los bordes del mundo, una travesía en
la que alguien, en su conocimiento deslumbrado de las
cosas, siente que el suelo se hunde bajo sus pies a medida
que avanza, hasta que las cosas mismas acaban por
convertirse en las sombras, de su propia soledad.
Intensa y breve, esta obra posee una característica
especial: se despliega en una especie de ininterrumpida
ascensión, en un proceso que culmina en un punto de
incandescencia máxima: su último libro. Un estallido final,
un gran reverbero que concentra en un foco único todos los
fuegos anteriores. En otros autores también sus libros

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suelen sucederse a distintos niveles, pero el máximo se
encuentra a veces al comienzo o en medio, seguido con
frecuencia de otros menos significativos. La obra de Girondo
tiene un sentido vertical, constituye así una especie de
accésis. Y su vértice excede tanto las medidas corrientes
que pasará aún mucho tiempo antes de que se le haga
justicia en toda su vertiginosa dimensión.

“Que se atrevan a vivir la poesía” ha dicho Bretón. Es

decir, a vivir en la revelación de las cosas, en la conciencia
de su naturaleza abisal, con la sinceridad salvaje que la
auténtica poesía implica.
Girondo conocía la vanidad de los éxitos literarios, la
urdimbre de servilismo, adulación y baja política que a
menudo los condiciona. “¿Un éxito eventual sería capaz de
convencernos de nuestra mediocridad? ¿No tendremos una
dosis suficiente de estupidez como para ser admirados?” se
pregunta ya en el prólogo de su primer libro. La exigencia
de una moral poética será para él cada vez más intensa. Así
identificará luego la degradación de la poesía con la
degradación del mundo y del amor: “Nos sedujo lo infecto...
/ los poetas de moco enternecido” (P. 278)1, toda esa
escoria “que confunde el amor con el masaje, / la poesía
con la congoja acidulada” (P. 280), juntos desprecio y
compasión para quienes son esclavos de una retórica
prefabricada, nutridos “de canciones en pasta, / de
pasionales sombras con voces de ventrílocuo” (P. 324).
En su juventud participó con entusiasmo en el
movimiento “Martín Fierro”, que difundió en nuestras letras
algunas de las inquietudes y búsquedas de los movimientos
de vanguardia que por entonces agitaban a Europa. Fue un
animador, una figura núcleo, un hombre de incitaciones, un
trasmisor de energías. En el segundo número de la revista
del grupo aparece un manifiesto firmado por Girondo. Pero
terminada la euforia inicial, continuó su marcha solitaria.
Volvió la espalda a sus compañeros de generación, que tras
proclamar una mistificada actitud iconoclástica, acabaron

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Citamos los libros de Oliverio Girondo con las siguientes siglas: V:
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía; C: Calcomanías; E:
Espantapájaros; P: Persuasión de los días; M: En la masmédula. El
número que figura al lado de cada abreviatura indica la página de la
presente edición.

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por ubicarse dentro de las jerarquías tradicionales,
pastando idílicamente en los prados de los suplementos
dominicales. La efervescencia martinfierrista se diluyó en
una mera discusión de aspectos formales. Ajenos a un
auténtico inconformismo, la mayoría de los componentes
del grupo terminaron en las más reaccionarias actitudes
estéticas. En este terreno, sus propias audacias —que por lo
demás no habían ido muy lejos— no tardaron en
aterrorizarlos. Excepto algunos pocos —entre los cuales
debe destacarse a Girondo y Macedonio Fernández— casi
todos ellos han ofrecido un triste espectáculo de deserción y
caducidad.
Pero al contrario de la perspectiva del ojo, en la
perspectiva de la poesía las cosas se agrandan a medida
que se alejan. Tal ocurre con la obra de Girondo. El paso de
los años nos lo muestra cada vez más intransigente en su
búsqueda. A tal punto que lo que escribe a los sesenta y
cinco años cuestiona mucho más los límites de la expresión
que lo que escribe en su juventud. El camino inverso de casi
todos sus compañeros de grupo, beatificados con la aureola
del Buen Gusto y las Buenas Costumbres.
Para Girondo la poesía constituye la forma más alta de
conocimiento, una intuición total de la realidad, con una
autonomía irreducible, por lo tanto, a un lenguaje de
relaciones establecidas. “Es necesario declararle la guerra a
la levita, que en nuestros días lleva a todas partes” —
declara en la carta incluida en la edición de bolsillo de
Veinte poemas—. Y en otra parte de la misma: “Yo no tengo
ni deseo tener sangre de estatua”. Treinta y cinco años más
tarde confirmará el mismo sentido: al poema “hay que
buscarlo ignífero super-impuro leso / lúcido beodo /
inobvio” (M. 411). No teme incorporar a su visión lo que un
lirismo acaramelado considera “feo”. Pero ese “feísmo” no
es otra cosa que amor hacia todas las formas del mundo,
fuera de sus connotaciones humanas, en su pureza
primordial. Ante el trágico resplandor de la existencia las
convenciones estéticas se resquebrajan. Girondo tiene el
mal gusto de moverse como un animal inocente, el mal
gusto exaltante de llegar hasta su propia desnudez, en el
desamparo sin límites del ser.
Ante la revelación deslumbradora y terrible de estar vivo
¿cómo no sentir su naturaleza gratuita e indescifrable? “El

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solo hecho de poseer un hígado y dos riñones ¿no
justificaría que pasáramos los días aplaudiendo a la vida y a
nosotros mismos? ¿Y no basta con abrir los ojos y mirar
para convencernos de que la realidad es, en realidad, el
más auténtico de los milagros?”, exclama. (E. 191). De toda
su obra trasciende esa entrega vital. Y la poesía, después
de todo, ¿qué es sino “abrir los ojos y mirar”? “De ahí ese
amor, esa gratitud enorme que siento por la vida, esas
ganas de lamerla constantemente, esos ímpetus de
prosternación ante cualquier cosa... ante las estatuas
ecuestres, ante los tachos de basura...” (E. 192). Sus tres
primeros libros están atravesados por ese entusiasmo, que
les confiere una tensión particular. Pero al penetrar cada
vez más hondo en las apariencias éstas descubren una
calidad aterrorizante: “lo fugaz perpetuo” (M. 419). La
experiencia se tornará cada vez más amarga, hasta la
confesión final: “qué nada toco / en todo” (M. 428). El
infierno es la condena a las llamas de un deseo infinito. En
la masmédula es el destello de una temporada en el
infierno, pues la pasión por la vida, ante la misma
conciencia de la nada, se exaspera, se exacerba aún más,
se transforma en pasión desesperada por una realidad
tantálica que no por eso deja de ser adorable.

En unas líneas dirigidas a Evar Méndez acompañando la

carta incluida luego en Veinte Poemas —carta, por otra
parte, que pareciera haber sido escrita hoy mismo— dice
Girondo: “Un libro, —y sobre todo un libro de poemas—
debe justificarse por sí mismo, sin prólogos que lo
defiendan o lo expliquen”. La poesía, es verdad, no puede
“explicarse”, dada la inmanencia con que usa el lenguaje.
Sólo es posible exponer el sentido de un poema, según la
sensibilidad del lector, seguir algunas de las significaciones
contenidas en la obra de un poeta, y que de ningún modo la
agotan, pues cada lector establecerá con ella una relación
propia, descubrirá nuevos ecos en nuevas direcciones.
La poesía de Girondo, dijimos, tiene un impulso unánime
hacia esa pendiente vertiginosa, donde se desploma a
manera de catarata: su último libro, en el que todos los
elementos se transfiguran a la temperatura del fuego
central. Pero en esa corriente ininterrumpida pueden
señalarse, sin embargo, tres momentos bien definidos. Uno

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inicial, que incluye sus dos primeras obras: Veinte poemas
para leer en el tranvía y Calcomanías, recorrido de las
formas más concretas y donde se instaura el diálogo con lo
inmediato, la relación instantánea con las cosas, la
experiencia de los sentidos y el mundo exterior. Otro,
intermedio, situado ya a mitad de camino entre la tierra y el
sueño, entre la realidad y el deseo. Han desaparecido los
medios de transporte —ya innecesarios—, las cosas se
someten a un conjuro, se sobrepasan o circulan irisadas por
el delirio. Situamos aquí a Espantapájaros (también el único
relato de Girondo, Interlunio, se ubica en esa dimensión). Y
por último, la plena asunción de esa terrible intemperie del
espíritu, esbozada primero en Persuasión de los días para
culminar En la masmédula. Un dinamismo ascendente, en el
que se irá desprendiendo como de un lastre del orden
utilitario de las cosas, hasta que estas adquieren una
transparencia calcinada, fundidas en un único reverbero.
Los dos primeros libros de Girondo, en efecto, son dos
libros de viaje, en un sentido literal: el poeta recorre el
mundo, toca el nervio de los lugares, anota vivencias. En
cierto sentido son realistas. Pero hay en ellos una manera
particular de sacar a la realidad de sus moldes, de
sorprenderla en gestos imprevistos, a tal punto que lo
cotidiano adquiere una sorprendente novedad, una
exaltación.
Ambos libros son el círculo invisible de un gran gesto de
saludo a su alrededor, y a la vez, un espectáculo donde las
cosas actúan como protagonistas. Avanzan hacia el lector
con una impetuosidad desbordante, en medio de ese vasto
escenario donde todo gesticula, se humaniza, se agita: “los
edificios saltan unos arriba de otros” (V. 62), “las mesas
dan un corcovo y pegan cuatro patadas en el aire” (V. 65),
hay góndolas “con ritmo de cadera” (V. 66), el “campanile”
de San Marcos exhibe sus “falos llamativos” (V. 67), los
moños “liban las nalgas” de las chicas de Flores (V. 69), el
sol “apergamina la epidermis de las camisas” (V. 73).
Incluso la esencia misma de la inmovilidad, la montaña,
adquiere una calidad errante: “Caravanas de montañas
acampan en los alrededores” (V. 61).
Ese sentimiento de la acción y el tránsito de las cosas:
“calles que suben, / titubean, /...se agachan bajo las casas”
(C. 107), o “muerden los pies” (C. 107), una hélice se

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detiene “así las casas no se vuelan” (C. 106), nos revelará
más adelante el significado latente de esa realidad: la fuga.
Ese mundo del gesto y las apariencias acabará por
desaparecer para dejar al desnudo la nada que ocultaba.
Mientras tanto, la intuición de la misma crea una óptica
grotesca, de la que salta, como de un brusco cortocircuito
de la corriente emotiva, la chispa ambivalente del humor,
entre la agonía y el orgullo. Es este uno de los rasgos
permanentes de la poesía de Girondo.
El humor es una paradójica manifestación del deseo de
absoluto. Nace de una diferencia de niveles, de una
desproporción. La conciencia de las posibilidades infinitas
del ser en pugna con los limites de la condición humana,
hace brotar ese orgullo resplandeciente, como un desafío.
En Girondo el humor tiene un acento particularísimo. Un
humor al que no vacilo en llamar negro —ese grado
supremo del humor poético— pese a su contenido de
voracidad sensual. Justamente, esa exigencia desmesurada
desemboca en la fatalidad de amar sin remedio algo que
jamás responde a la totalidad deseada. El humor se abre
entonces como una salida de fuego de la realidad mediocre.
No es una evasión, sino una puesta en juicio de esa
realidad, un estado de supervigilia donde, sin embargo, el
delirio circula con los ojos abiertos, en un combate sin fin
con las formas impenetrables del mundo. En la obra de
Girondo ese resplandor no deja de iluminar con una
plenitud jocunda la insuficiencia del contorno.
Ese déficit entre el deseo y su objeto, del que nace el
humor, se traduce por el sentido de lo grotesco en la poesía
girondiana. Su pasión hambrienta de la existencia revela
constantemente ese contenido de corrupción, de
descomposición que la misma oculta en todas sus formas, y
que aparece desde el primer texto de Veinte poemas:
Douarnenez,
en un golpe de cubilete,
empantana
entre sus casas como dados,
un pedazo de mar...
A la imagen, de un dinamismo lúdico, del pueblo que
juega a los dados con sus casas, responde
instantáneamente la negación del mar convertido en
pantano, degradado de su pureza y su inmensidad. Ese

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mismo tema de la exuberancia que se corrompe, como si la
intensidad misma de la vida fermentara en un proceso de
eterna descomposición, es una nota insistente en todo el
libro: “unos ojos pantanosos, con mal olor”, “unos dientes
podridos por el dulzor de las romanzas” (V. 55). La mirada
del público —por exceso— “apergamina la piel de las
artistas” (V. 55) o el sol “ablanda el asfalto y las nalgas de
las mujeres” (V. 62), (siempre efectos de deterioro o de
daño en una realidad que parece no soportar ni el
entusiasmo ni la pasión).
En el universo girondiano, siempre al borde de la
catástrofe, una carga demasiado intensa de energía se
manifiesta en una especie de tremendismo. Es otro de sus
rasgos. En los dos libros iniciales, y también en
Espantapájaros, aparece como una desproporción entre la
causa y el efecto. Las sensaciones se producen como un
estallido, cada gesto distorsiona el conjunto, resulta
energuménico, posee una fuerza de expansión desorbitada:
“Una descarga de ¡oles! que desmaya las ratas que
transitan por el corredor” (C. 113), un “cantaor”
“tartamudea una copla / que lo desinfla nueve kilos” (C.
113), hay “tabernas que cantan con una voz de orangután”
(V. 53). Todo es allí atronador, cualquier acto retumba
como un vendaval, todo es desmesurado, desbordante:
piernas “que hacen humear el escenario” (V. 55), “Frutas
que al caer hacen un huraco enorme en la vereda” (V. 62),
“un café que perfuma todo un barrio de la ciudad durante
diez minutos” (V. 62), “pupilas que se licuan al dar vuelta la
cartas” (V. 75), butacas que “nos atornillan sus elásticos y
nos descorchan un riñón” (C. 102), “párpados como dos
castañuelas” (C. 112), o la confesión exultante de
Espantapájaros: “El intento de comprobar que es uno
mismo es un peatón afrodisíaco, lleno de fuerza, de
vitalidad, de seducción; lleno de sentimientos
incandescentes, de sexos indeformables, de todos los
calibres, de todas las especies”. Y más adelante: “¡Mamón
que usufructúa de un temperamento devastador y
reconstituyente, capaz de enamorarse al infrarrojo, de
soldar vínculos autógenos de una sola mirada, de dejar
encinta una gruesa de colegialas con el dedo meñique...!”
(E. 176).
Ahora bien, en ese mundo de sangre trepidante de

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Girondo, aturdido por el desborde de su propia vitalidad, el
silencio, y su ámbito la noche, adquieren una índole
admonitoria, algo así como la insinuación de un peligro, de
una amenaza. En Veinte Poemas los dos “Nocturnos” se
abren como una grieta que puede desmoronarlo todo. Dos
breves paréntesis, suficientes, sin embargo, para introducir
el desasosiego en esa fiesta de los sentidos, la sensación de
algo tenebroso y difuso, en acecho bajo el calor y la
algarabía diurna.
Cuando los ruidos del día se apagan, se perciben esos
otros ruidos de la sombra “como gritos extrangulados, como
si se asfixiaran dentro de las paredes” (V. 59), mucho más
inquietantes que el trueno de la acción, y que parecen
proceder no del contorno sino del fondo mismo de la
conciencia, ese “trote de los jamelgos que pasan y nos
emocionan sin razón” (V. 59), o ese “canto humilde y
humillado de los mingitorios cansados de cantar” (V. 77).
En Veinte Poemas la muerte es todavía apenas un
presentimiento, como si se volviera la cabeza ante su
sombra para mirar a otro lado. Sólo se insinúa por un vago
miedo, por cierta sensación de desamparo y soledad que
invade los “Nocturnos”. En Veinte Poemas no hay muerte
aún, sino sólo una aprensión confusa: “miedo de que las
casas se despierten de pronto y nos vean pasar”, cuando el
diálogo con el mundo se ha cerrado de golpe, hasta que “el
único consuelo es la seguridad de que nuestra cama nos
espera con las velas tendidas hacia un país mejor” (V. 77),
con esa imagen del lecho como barco, presente, con
distintas formas, en la poesía de diversas latitudes, y que
de nuevo se repetirá en Persuasión de los días:
la cama que me espera
—el velamen tendido—
anclada en la penumbra (P. 300)
El escalofrío que recorre los “Nocturnos” de Veinte
poemas es sólo una nota de alerta. Más tarde, en los
últimos libros, una conciencia desgarradora de la muerte
ocupará su sitio, lo invadirá todo. Por ahora, aquí apenas ha
introducido una nervadura de hielo.
Otro elemento siempre en suspensión en la atmósfera
poética de Girondo es la ternura. El mundo convulsivo
donde se instala, está impregnado de una ternura muy
especial. No esa forma más tibia del amor, sino la

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sublimación de éste, más allá de su contenido posesivo y
egoísta. El trato de Girondo con los seres y las cosas, su
percepción grotesca de las mismas, no se resuelve en
crueldad sino en una ternura última por ellas, una inmensa
piedad hacia lo irrisorio, lo desechado, las formas de la
frustración (el relato de Interlunio está traspasado de una
compasión minuciosa por todo el fracaso humano).
Esa ternura no es evangélica, no nace de la humildad sino
de la avidez, de un amor inagotable a la vida, en todas sus
dimensiones, de una delicadeza natural para acercarse a los
seres y a las cosas colocados en los niveles inferiores,
destituidos por las falsas jerarquías estéticas o sociales.
La ternura se convierte en una negación de esas falsas
escalas y envuelve en su halo a esas viejecitas “con sus
gorritos de dormir” (V. 54) que cruzan el primero de los
Veinte poemas, o a ese “perro fracasado”, maravilloso de
sabiduría y renunciamiento, del cual se informa que “los
perros fracasados han perdido a su dueño por levantar la
pata como una mandolina, el pellejo les ha quedado
demasiado grande, tienen una voz afónica, de alcoholista, y
son capaces de estirarse en un umbral para que los barran
junto con la basura” (V. 79), o a ese sapo de “vientre de
canónigo” con el cual, sin embargo, se mantienen las
distancias, o a ese otro perro cotidiano “que demuestra el
milagro... que da ganas de hincarse” (P. 365). Incluso se
extiende hasta lo que está cargado por un máximo signo de
negación: las sombras, lo que nace de la opacidad de la
materia, como carencia de luz, el doble impalpable de las
cosas: “A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la
electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y
quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de
acurrucarse en los rincones” (V. 59). O bien, a la propia
sombra “quisiéramos acariciarla como un perro,
quisiéramos cargarla para que durmiera en nuestros brazos,
y es tal la satisfacción de que nos acompañe al regresar a
nuestra casa, que todas las preocupaciones que tomamos
con ella nos parecen insuficientes” (E. 174).
Tales actitudes, reveladoras de una indiscriminada
entrega a la existencia, se suceden en toda la poesía de
Girondo. El tema de una comunión con todos los reinos de
la naturaleza, con todas las formas de la vida, reaparece a
menudo en ella. Una especie de solidaridad universal teñida

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por el humor: “A nadie se le ocurrirá dudar un solo instante
de mi perfecta, de mi absoluta solidaridad” (E. 200), “La
solidaridad ya es un reflejo en mí, algo tan inconsciente
como la dilatación de las pupilas” (E. 200), “Nunca sigo un
cadáver / sin quedarme a su lado. / Cuando ponen un
huevo, / yo también cacareo” (P. 289).
En su grado máximo, esa solidaridad conduce al tema de
las metamorfosis. Expresión primitiva y ancestral de un
poder mágico, tal idea es significativa de un deseo de
identificación total con el mundo, la esperanza de abolir la
oposición angustiosa del hombre y la naturaleza. Esta
situación, que Kafka y Michaux viven como una tortura
(manifestación de la incomodidad existencial del espíritu
caído en la materia), en Girondo se expresa como un estado
de júbilo o placer: “voluptuosidad en paladear la siesta y los
remansos encarnado en un yacaré” (E. 186), o “¡Qué delicia
la de metamorfosearse en abejorro, la de sorber el polen de
las rosas! ¡Qué voluptuosidad la de ser tierra, la de sentirse
penetrado de tubérculos, de raíces, de una vida latente que
nos fecunda... y nos hace cosquillas!” (E. 187). Tales
estados no tienen el signo de una caída, sino de una
ampliación, de una dimensión mayor del ser.
En el fondo de tal actitud hay un sentimiento de
participación en una totalidad cósmica: “La certidumbre del
origen común de las especies fortalece tanto nuestra
memoria, que el límite de los reinos desaparece y nos
sentimos tan cerca de los herbívoros como de los
cristalizados o de los farináceos”. (E. 165.) Las fronteras
dependen de un azar, de un imponderable: “Un traspiés, /
un olvido, / y acaso fueras mosca, / lechuga, / cocodrilo.”
(P. 319.) Un parentesco universal se establece con todos los
elementos y los seres, la participación de todo en todo:
Y el fervor,
la aquiescencia
del universo entero
para lograr tus poros,
esa hortiga,
esa piedra. (P. 319.)
Con la oscura conciencia de un viaje a través de infinitos
estratos, del yo filtrado por todos los elementos terrestres:

“Primero: ¿entre corales?

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 Después: ¿bajo la tierra?
Más cerca: ¿por los campos?
Ayer: ¿sobre los árboles?” (P. 340.)
Por último, cuando todas esas identificaciones, ese ciego
fanatismo de pertenecer a la tierra llega a su paroxismo, se
quisiera nutrir de ella misma: “Hay que agarrar la tierra, /
calentita o helada, y / y comerla. / ¡Comerla!” (P. 363.)
Atento sólo a la autenticidad de su experiencia, por
encima del criterio de feo y bonito, la obra de Girondo,
desde su libro inicial, significa un desafío a todas las
categorías convencionales. En ella se suceden,
distorsionadas por el humor, las más variadas
representaciones de un mundo energético, abierto a la
aventura, a la inquietud permanente, a las más cálidas
relaciones del sueño y de las cosas, donde todos los muros
son transgresibles y todos los pájaros inseparables, y el sol
conserva su fuerza anterior al diluvio.
Tras Veinte poemas para leer en el tranvía queda un
itinerario de lugares que tiemblan por la refracción de la
atmósfera. Los casinos carnales hacen fabulosamente rico o
cambian un collar de perlas por un mordisco nocturno. Una
humedad veneciana, tibia y suntuosa, cubre la piel de los
orangutanes en Río, en Dakar, en Sevilla. Por todos lados
circulan tranvías llenos de personajes que se entrechocan y
se dilatan como aeróstatos, cubiertos de ex votos y postales
con paisajes en tamaño natural. Chicas de Flores, que son
también chicas de flores, cuyas nalgas remontan de una
mitología de familias, pasean por calles untadas con
manteca, como la luna. Un guía proclama frenéticamente
todas las demasías de una existencia cuyos escaparates
reaparecen y huyen en una atmósfera giratoria, con una
doble dosis de oxígeno, de destellos inacabables.

En 1921 aparece Calcomanías. Tanto por su acento como

por su tema este libro prolonga a Veinte poemas. En vez de
un viaje por el mundo es un viaje por las piedras, la pasión,
el fanatismo y el áspero vigor de España. De una España de
cuerno y velón. Lo anacrónico y lo vivo abren los ojos, con
una acuidad penetrante, para poner en acción una picaresca
de la poesía.
La capacidad entusiasta de contemplar las cosas como

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una revelación permanente se pone aquí de manifiesto en el
gran número de exclamaciones que jalonan sus páginas.
Asombro del niño que ve por primera vez la jirafa o la
hormiga, de quien descubre un milagro en cada partícula de
la realidad. Pues no olvidemos que aún en la tensión
angustiosa de En la masmédula, aún bajo el signo de un
pesimismo radical, la poesía de Girondo sigue siendo una
poesía de exaltación de todas las fuerzas vitales, el
testimonio de una pasión y una ansiedad por el mundo, que
vuelve siempre a tomar aliento para recrudecer, incluso
para sumergirse en sus materias y sus mutaciones. En los
dos primeros libros ese fervor admirativo se muestra bajo la
forma más elemental: la exclamación, de la que apenas
quedará rastros después de Persuasión de los días. A veces
provocada por la simple visión de una cosa como si se
asistiera a lo inaudito: “¡El mar!” (V. 58), “¡Terrazas!” (V.
66), “¡Guitarras, mandolinas!” (V. 88), o bien por
situaciones más complejas: “¡Silencio que nos extravía las
pupilas / y nos diafaniza la nariz!” (C. 95), “¡Barrio de
panaderos /que estudian para diablos!” (C. 109),
“¡Ventanas con aliento y labios de mujer!” (V. 73), “¡Cristos
ensangrentados como caballos de picador!”.
La significación de las enumeraciones en la literatura ha
sido dilucidada muchas veces como un procedimiento que al
mismo tiempo que pone al descubierto la heterogeneidad
del mundo, al abolir su ordenación racional —lejos, cerca,
dentro, fuera, feo, lindo, etc.— señala la convivencia caótica
de las cosas. Lautréamont, en su célebre fórmula (aunque
reducida a dos términos) exige que las aproximaciones
estén presididas por el azar. En las enumeraciones
frecuentes en las obras del primer período de Girondo, el
azar no interviene, pero la inesperada vecindad de los
elementos que el poeta convoca crea una promiscuidad
grotesca: “Hay efebos barbilampiños que usan una
bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana.
Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo.
Unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote
y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar” (V.
76), o “Pasa una inglesa idéntica a un farol. Un tranvía que
es un colegio sobre ruedas. Un perro fracasado, con ojos de
prostituta...” (V. 79), o esas otras de Calcomanías, donde
por la simple enumeración de los nombres de las imágenes

16
desacredita por completo su significación devota y obtiene
de la lista un efecto contrario, de gran farsa, como el de las
dignidades anunciadas en algún fastuoso “diner de têtes”:

“Pasa:
“El Sagrado Prendimiento de Nuestro Señor y Nuestra
Señora del Dulce Nombre.
“El Santísimo Cristo de las Siete Palabras, y María
Santísima de los Remedios.
“El Santísimo Cristo de las Aguas, y Nuestra Señora del
Mayor Dolor.
“La Santísima Cena Sacramental, y Nuestra Señora del
Subterráneo...”, etc.

Espantapájaros (1932), marca otra faz de la poesía de

Girondo, hasta ese momento absorta en el fulgor de las
apariencias, retozando entre los decorados de la realidad
inmediata. Su desplazamiento era horizontal. Aquí en
cambio comienza a ordenarse en el sentido de la
verticalidad, se sitúa entre la tierra y el sueño. En el
caligrama que precede al texto, callado homenaje a
Apollinaire —Rimbaud y Apollinaire son los mayores
“ancêtres” que Girondo invocaba—, ese rumbo está
inequívocamente señalado: “Y subo las escaleras arriba, y
bajo las escaleras abajo”. Doble viaje hacia la profundidad y
hacia la culminación del espíritu.
El acento cosmopolita en boga en la época (Cendrars,
Valé-ry-Larbaud, Apollinaire) tenía ecos en los dos libros
iniciales, a través de un temperamento excepcional. Pero
todavía los decorados no habían sido trascendidos,
continuaban como una frontera, aunque de tanto en tanto
su autenticidad era puesta en duda: “La ciudad imita en
cartón una ciudad de pórfido” (V. 61), “Se respira una brisa
de tarjeta postal” (V. 66). Y a menudo, a pesar de la risa se
deslizan a veces ciertas insinuaciones, como si las cosas
ocultaran una trampa: “El telón, al cerrarse, simula un telón
entreabierto” (V. 55), las gaviotas “fingen el vuelo
destrozado de un pedazo de papel blanco” (V. 57).
En Espantapájaros los protagonistas ya no son las cosas
sino los mecanismos psíquicos, los instintos, las situaciones

17
de omnipotencia, de agresividad, de sublimación, puestas
en acción en textos de un lenguaje expresionista, fáustico,
en un clima del más riguroso humor poético. Aunque está
objetivada en situaciones concretas, expresada en
imágenes significativas, la temática parecería querer
ejemplarizar, por lo definidos, algunos de los movimientos
fundamentales de ese fondo oscuro y turbulento del yo. Por
supuesto, no hay ningún designio en ello, son sólo
contenidos latentes, pero que se imponen bajo su tejido de
parábolas del absurdo, de esa especie de pequeños mitos
que componen el libro.
A una gran distancia —como libertad de espíritu, magia y
riqueza conceptual— de la producción lírica de su tiempo en
el país, con Espantapájaros se instala en nuestras letras
una gran obra de poesía en prosa, que desdeña el verso y
se sostiene solo por su propia naturaleza poética.
“En este libro admirable —ha dicho Ramón Gómez de la
Serna muchos años después— del que no ha hablado un
solo crítico de las grandes publicaciones, y al que la envidia
ha evitado toda alusión, está la enjundia del talento
irrespetuoso que es lo mejor del argentino.
“En Espantapájaros todas son invenciones de porvenir, y
lo inventado en este libro no tiene aún nombre. ¿Quién ha
podido superar sus imágenes? ¡Nadie! Es uno de los pocos
libros que no recomendaré para los colegios, pero que
ayuda a vivir...”
Una agresividad vital recorre algunas de esas páginas
como una corriente de aire fresco, casi como un reflejo
nacido de la salud: “A patadas con el cuerpo de bomberos,
con las flores artificiales, con el bicarbonato. A patadas con
los depósitos de agua, con las mujeres preñadas, con los
tubos de ensayo”. Es la rebelión contra los valores
establecidos, las instituciones falsificadas, el arte, las
familias, todo lo que merece ese golpe de la poesía en
busca del esplendor incontaminado de la vida.
Frecuentemente Girondo, de un libro a otro, suele
retomar ciertos temas, a veces literalmente, como un eco
que se continúa. De nuevo invoca ahora —y sin duda es una
de las claves de toda su poesía— la pregunta inserta en la
carta-prólogo de Veinte poemas: “lo cotidiano... ¿no es una
manifestación admirable y modesta del absurdo?”, para
responderse definitivamente: “Lo cotidiano podrá ser una

18
manifestación modesta de lo absurdo, pero aunque Dios —
reencarnado en algún saca-muelas— nos obligara a localizar
todas nuestras esperanzas en los escarbadientes, la vida no
dejaría de ser, por eso, una verdadera maravilla” (E. 191).
El absurdo surge del no-sentido de una realidad de
esencia impenetrable, el escándalo de una conciencia
instalada en una naturaleza opresora y sin solución.
Absurdo de nacer y absurdo de morir. La más alta poesía ha
enfrentado siempre al ser con el espectáculo de su
condición, y surge incluso como el más alto desafío hacia el
vertiginoso laberinto del universo.
El humor, en sus diversos grados de furor, de sarcasmo,
de cinismo, de desesperación, es una manifestación de ese
absurdo. La poesía asume el absurdo y lo transforma en un
elemento positivo, lo exorciza, lo convierte en su propia
substancia, de manera que el hombre deja de ser la víctima
para convertirse en testigo y juez. Por eso, aunque el gesto
más trivial de lo cotidiano se revele como una expresión del
absurdo, “la vida no dejaría por eso de ser una verdadera
maravilla”. Se pone al descubierto la contextura
desconcertante de la existencia, pero la pasión de estar
vivo, incluso como un milagro de no-sentido, exalta la
visión: “Cuando se tienen los nervios bien templados el
espectáculo más insignificante —una mujer que se detiene,
un perro que husmea una pared— resulta algo tan
inefable...” (E. 192). Ese valor axiomático de la vida es para
Girondo irrefutable. ¿Qué salida queda? La nada o la
aceptación ciega de una situación impenetrable:
“¿Comprendes? Yo tampoco. Yo no comprendo nada” (P.
318). Como todo espíritu que se siente desgarrado por su
propio misterio, Girondo se refugia en el humor, en el
absurdo: “Yo daré mientras tanto tres vueltas de carnero”
(P. 319).
La irreverencia hacia un orden —en todas las
dimensiones— al que se siente como opresivo, revela una
íntima falta de adecuación a las condiciones del mundo
externo: “En el acto de entregar su tarjeta, por ejemplo, los
visitantes se sacaban los pantalones, y antes de ser
introducidos en el salón, se subían hasta el ombligo los
faldones de la camisa” (E. 159). Todo esto se produce de
manera inexplicable, sin mencionarse el motivo, como si
fuera consecuencia natural de un estado de cosas

19
sobreentendido. O también: “Si por casualidad dejo de
atarme a los barrotes de la cama, a los quince minutos
despierto, indefectiblemente sobre el techo de mi ropero.
En ese cuarto de hora, sin embargo, he tenido tiempo de
extrangular a mis hermanos, de arrojarme en algún
precipicio y de quedar colgado de las ramas de algún
espinillo” (E. 167). O el asombro ante su propio cuerpo,
ante su mano, que aparece gigantesca, cruzada por
“millares de ríos”, como si fuera la tierra misma a la que
estuviera ligado:

“sin explicarme cómo esa mano

es mi mano,
ni saber por qué causa se empeña en disminuirme”. (P.
297.)

Tal desacuerdo entre la conciencia y el mundo sólo puede

instaurar la angustia, el desorden, la catástrofe: “Así como
hay hombres cuya sola presencia resulta de una eficacia
abortiva indiscutible, la mía provoca accidentes a cada
paso, ayuda al azar y rompe el equilibrio inestable de que
depende la existencia” (E. 194). En el misterioso hilo del
destino ¿acaso cada gesto no desencadena la catástrofe?
¿La más mínima volición no provoca una serie infinita de
causas y efectos de consecuencias imprevisibles? ¿No es
esa la condición misma de la existencia?: “Insensiblemente
uno se habitúa a vivir entre cadáveres desmenuzados y
entre vidrios rotos...” Inferido por la conciencia de una
realidad catastrófica, el drama aparece por todas partes:
“es rarísimo que pueda sonarme la nariz sin encontrar en el
pañuelo un cadáver de cucaracha” (E. 167). A tal punto: “Mi
vida resulta así una preñez de posibilidades que no se
realizan nunca, una explosión de fuerzas encontradas que
se entrechocan y se destruyen mutuamente” (E. 172). Aun
en la muerte (que aquí sigue siendo humana) la catástrofe
reaparece: “el menor ruidito: una uña, un cartílago que se
cae, la falange de un dedo que se desprende...” puede
desencadenarla. Y cuando por fin “cerramos los ojos
despacito para que no se oiga ni el roce de nuestros
párpados, resuena un nuevo ruido que nos espanta el sueño
para siempre” (E. 178).
Precisamente el libro se cierra, hemos dicho, con un

20
extraordinario texto sobre el drama existencial que significa
la conciencia de la muerte. En un plano de humor kafkiano,
en nombre de la vida, “para lograr que no cundiera el
miasma de la certidumbre de la muerte” por el mundo, se
procede a su aniquilamiento. Refiriéndose a ese texto Aldo
Pellegrini —quizás el único autor que hasta ahora ha
dedicado un estudio serio a la obra de Girondo— nos dice:
“Este último poema, obsesionado por la idea del
aniquilamiento y la inutilidad de todo, parece abrir las
perspectivas del segundo período del poeta, que se inicia
con Persuasión de los días. Pero todo el libro revela un
escepticismo: el convencimiento de que vivimos en un
mundo falso e inútil”.

Con Persuasión de los días vuelve a cambiar el tono. Ya

no son los movimientos y las significaciones del sueño y la
imaginación lo que se impone, sino un sentimiento de
náusea. Las cosas pasan a segundo plano, como borradas
por el rechazo cada vez más intenso de un mundo
deformado por el mal. El título se hace admonitorio, pone
énfasis en la dialéctica sombría del tiempo. Los días
deslizan su desolado argumento. De la elástica y abigarrada
corteza de Veinte poemas se ha llegado a la visión de un
mundo degradado por la miseria social y la miseria del
espíritu. Se ha pasado de un universo físico a un universo
moral. Persuasión de los días es el paso de la geografía a la
ética.
Una especie de amargo furor resuena en ciertos textos
como “Ejecutoria del miasma”, “Testimonial”, “Es la baba”,
“Invitación al vómito”, “Hay que compadecerlos”, “Hazaña”
y “Lo que esperamos”. Por los restantes, de tono menos
apocalíptico, se abre paso el mismo antiguo sentimiento
deslumbrado de la vida, balanceado ahora entre el misterio
y un humor más severo.
El clima exasperado del libro nace de un estado de
acorralamiento. La insatisfacción de una exigencia de
plenitud nunca cumplida, antes dirigida exclusivamente a
esa realidad exterior, donde el mar se “empantana” (V. 53),
se dirige ahora también contra el propio yo: “¡Azotadme! /
Merezco que me azoten... No me postré ante el barro, /
ante el misterio intacto” (P. 274). Sentimiento de culpa,

21
expiación de no haber respondido con la máxima posibilidad
de sus dones a la gracia de la vida: “Pero dime / —si
puedes— / ¿qué haces”, / allí, / sentado, / entre seres
ficticios...?” (P. 311).
Poesía enfrentada a una dualidad torturante: el milagro
inaudito de la existencia permanentemente destituido por el
hombre. Una belleza minada, como la Venus Anadiomema
de Rimbaud, símbolo eterno de este conflicto:
“horrorosamente bella de una úlcera en el ano”. Y ese
malestar de la insuficiencia y la degradación insiste una y
otra vez con su denuncia, a la vez colérica y prisionera:
“Este clima de asfixia que impregna los pulmones” (P. 272),
“esta nauseabunda iniquidad sin cauce” (P. 313), “la negra
baba rancia” (P. 291), “la iniquidad encinta” (P. 325), “las
lenguas carcomidas por vocablos hipócritas” (P. 351), “la
impúdica mentira exhibiendo el trasero” (P. 359). Y
paralelamente, la vieja, eterna, irredimible fidelidad a la
imagen solar de la vida: “volver a sonreí ríe / a la vida que
pasa...” (P. 356). Volver a la inocencia de la naturaleza: “la
tierra que se escapa / bajo los alambrados, / con su olor a
chinita, / a zorrino, / a fogata” (P. 363). Y la maravilla de
cada forma: “Este perro. / ¡Indescriptible! / ¡Único!” (P.
364).
Otro tema, ya presente en diversos momentos de la
poesía de Girondo y que adquiere aquí una amplitud mayor,
es el del vuelo. Es sabido que en toda obra literaria —y
particularmente en poesía— aparte del sentido semántico
de las palabras, hay modos, situaciones, imágenes
obsesivas, construcciones, etc., de las cuales puede
desprenderse una significación. Ahora bien, consideramos
que el tema del vuelo ocupa un lugar muy importante en la
obra de Girondo.
En su tan bello libro El aire y los sueños Gastón Bachelard
profundiza algunos de los contenidos más importantes del
sueño de volar y del psiquismo ascensional. Cita allí una
frase de Nietzsche: “El que enseñe a volar a los hombres
del porvenir habrá desplazado todos los límites; para él los
límites mismos volarán por el aire: bautizará, pues, de
nuevo a la tierra, la llamará 'la leve'. Las barreras son para
los que no saben volar”. Declara que “al tomar conciencia
de su fuerza ascensional el ser humano toma conciencia de
todo su destino”, y pasa revista a algunos de los contenidos

22
implícitos en la idea de vuelo, entre ellos la sensación de
“aligeramiento”, es decir, la transformación de un ser
“pesado y confuso” que se torna “claro y vibrante”.
Establece, asimismo, que hay una moral de la altura y que
ésta “no es sólo moralizadora sino, por así decirlo,
físicamente moral”. Por consiguiente, “el que la busca, el
que la imagina con todas las fuerzas de su imaginación,
reconoce que (la altura) es, materialmente, dinámicamente
moral”.
En otras consideraciones establece que tanto la vida
emotiva como los valores morales “se jerarquizan según
una verticalidad real en el seno del psiquismo”. La caída no
sería más que una ascensión al revés (la verticalidad
continúa). Dejando de lado la interpretación analítica
ortodoxa de los sueños de vuelo (símbolo del deseo
voluptuoso) comprueba que el sueño de vuelo “puede dejar
huellas profundas en la imaginación despierta, por eso es
tan común en el ensueño y en los poemas”.
El vuelo es expresión de la atracción de la luz, del cielo,
cauce de los impulsos de espiritualidad y del deseo de
pureza, y en él se realiza uno de los actos capitales de la
“mecánica de la ingravidez”: la consubstanciación con el
aire, el elemento fluido por excelencia. El vuelo representa
“la energía ascensional” y “la transfiguración del peso en
luz”. Para Blake —anota Bachelard— “el vuelo significa la
libertad del mundo. Así el dinamismo del aire se siente
insultado por el pájaro prisionero”.
Sintomáticamente, la inolvidable casa de Girondo,
poblada de ídolos y telas, tapicerías de la lluvia, restos de
naufragios y cultos desaparecidos, y en cuyas cavernas se
alineaban huacos, alcatraces, objetos soñados,
estremecidos de tanto en tanto por los trenes nocturnos de
la vecina estación Retiro, que cruzaban a través de las
paredes, casi rozando la jarra de piedra con agua para las
ánimas colocada sobre una mesa, esa casa, digo, estaba
presidida, aparte del Espantapájaros guardián apostado en
la entrada, por una enorme imagen —pintada por él
mismo—, de la Mujer Etérea en pleno vuelo.
Ese vuelo erótico atraviesa de uno a otro extremo el
primer texto de Espantapájaros: “Si no saben volar pierden
el tiempo las que pretenden seducirme”, y toda la fuerza
ascensiorial del amor se lanza hacia el cielo entre las

23
piernas de plumas de María Luisa.
También es sintomático que el primero de los Veinte
poemas, donde se inicia toda su obra poética, contenga
una clara alusión de esta índole. Y eso en la imagen quizás
más importante del poema y al principio del mismo:
“¡Barcas heridas en seco con las alas plegadas!” Aparte de
la asociación inmediata entre remos y alas, está la idea de
“vuelo” de la barca sobre las olas, siempre lanzada hacia la
altura (o al abismo) por el movimiento del mar. Pero el
impulso vertical despliega su máxima virtualidad en
Persuasión de los días, donde el salto al vacío, una poética
que trasciende y se remonta sobre la cárcel y la
materialidad física, anuncia el gran estremecimiento de En
la masmédula.
El primer poema del libro, en efecto, es “Vuelo sin
orillas”, un vuelo sin límites, una despedida, un adiós
infinito: “Abandoné las sombras, / las espesas paredes, los
ruidos familiares... / para salir volando /
desesperadamente.” Hasta el último vestigio de una
disolución cósmica en la que ya no hay “ni vida, ni destino,
/ ni misterio, ni muerte”. Las alusiones al vuelo, o a lo que
vuela —nubes, viento, arena, astros, etc.—, son constantes.
La atracción del alto espacio se presenta con los más
diversos matices: “¡el horizonte! con sus briosos tordillos
por el aire” (P. 278); “¿era yo, / por el aire, / ya lejos de
mis huesos...” (P. 286). Incluso hasta los propios
componentes del cuerpo emprenden vuelo: los nervios “se
esparcen por el aire, / se elevan hasta el cielo”. Además de
la instantánea identificación: “Si contemplo una nube / debo
emprender el vuelo” (P. 288). Finalmente, todo participa en
ese dinamismo vertical: “Y el campo, las ciudades, / los
árboles, lo inmóvil, / rodando por el aire... / hacia el sol” (P.
304).
Está también esa mano, que se hincha como un globo
“para emerger, / de pronto, / en la más alta noche”, hasta
cubrir todo el cielo (P. 296). Un coche muerto y un caballo
“sobre las chimeneas, / en el aire” (P. 305) después de
llegar desde el otro extremo de la vertical: de “debajo del
asfalto”. Hay todo un tránsito, la propia existencia: “Del
mar, a la montaña, / por el aire, / en la tierra, /...dando
vueltas, / girando” (P. 335), que comienza con el impulso
del salto en Veinte poemas: “Mi alegría, de zapatos de

24
goma, que me hace rebotar sóbrela arena” (V. 56).
Lo que habita el aire, asimismo, significa esa ansiedad de
ascensión, ese impulso de ala, que marca de un extremo a
otro la obra de Girondo, desde su primer itinerario terrestre
hasta la incandescencia de En la masmédula: Así el humo,
las nubes, son también signos de esa dinámica: “con
vocación de polvo, de humareda, de olvido” (P. 286). El
humo adquiere en “Predilección evanescente” un carácter
de fascinación enigmática: “Más que nada, / que todo...” (P.
339). Y su movimiento ascendente aparece, incluso,
fuertemente acentuado por la disposición gráfica del poema,
en el que los versos aparecen escalonados y sueltos, en un
gran espacio, como si echaran a volar. La misma disposición
—con el mismo sentido— tiene uno de los poemas más
ilustrativos al respecto de En la masmédula: “Plexilio” (M.
440), donde las definiciones de la ingravidez son numerosas
“egofluido”, “etervago”, “plespacio”, “nubífago”, etc., y en el
que no figura ya ni sombra de materia sino el puro
dinamismo de la fuga vertical. Por otra parte, en este
aspecto, algunos poemas en particular, por ejemplo los que
integran “Tríptico”, (P. 285) tienen un grafismo “vertical”,
una delgadez que los lanza hacia arriba (lo contrario de los
poemas de la cólera, asentados sobre largos versos) y
producen una sensación total de ingravidez, acentuada por
la falta casi total de elementos materiales en ellos.
La caída como inversión del vuelo señala el otro extremo
de esta verticalidad obsesiva: “¡Abajo!” / “¡Más abajo!” / y
seguía cayendo, / dando vueltas / y vueltas” (P. 316) o “De
pronto, sin el menor indicio, caemos al vacío. Imposible
asirse a alguna cosa, encontrar una asperosidad a que
aferrarse. La caída no tiene término” (E. 178). En la poesía
de Girondo el drama es el encuentro con la nada en los dos
extremos de su trayectoria, hacia arriba y hacia abajo.
Tanto en “Vuelo sin orillas” como en el vuelo hacia abajo de
“Derrumbe” se traspasan todas las instancias del ser: “más
allá del aliento, de la luz, del recuerdo” (P. 317). “La parte
positiva de la verticalidad —señala Bachelard— se dinamiza
en la altura” y considera la caída “comió la nostalgia
inexpiable de la altura”. Vemos, pues, que tales imágenes
surgen de un deseo de absoluto, de un irrenunciable
impulso cenital.
Hemos visto, también, que los dos polos de la energía de

25
la verticalidad en Persuasión de los días desembocan en la
nada. Ahora bien, en el centro mismo del libro (y casi justo
en su centro físico) como un foco central, como un núcleo
secreto en torno al cual todo se ordena, figuran dos
pequeños poemas, el primero, como la advertencia final de
una terrible Persuasión de los días dice: “Nada de nada: /
es todo” (P. 332), y el segundo, un estado de
renunciamiento absoluto, que al llegar a la abolición misma
del yo, recobra, sin embargo, como en un reflujo, el
contenido infinito del mundo: “mientras dura el instante de
eternidad que es todo” (P. 342).
Otro tema que se retoma de un libro a otro es el del
llanto. Presente en el texto 18 de Espantapájaros: “Llorar a
lágrima viva, llorar a chorros... llorarlo todo, pero llorarlo
bien. Llorar dé amor, de hastío, de alegría...”, etc. De allí,
en casi idénticos términos, pasa a Persuasión de los días.
Sin embargo, en el tono de cada versión hay toda la
distancia que va de un libro a otro. En el primero, el humor
es alegre, grotesco: “Empaparnos el alma, la camiseta...
Asistir a los cursos de antropología llorando... festejar los
cumpleaños familiares llorando”. En el segundo es trágico:
“Lloremos. ¡Sí! Lloremos / amargo llanto verde, /
substancias minerales...” (P. 354). Significativo del dolor y
de la culpa, ese río de llanto adquiere el carácter de un rito
de purificación, la plenitud asumida de la irrisión y el
desamparo humano. No una queja romántica, sino
expresión del dolor existencial, nacido, más que de la
condición de víctima, de una exigencia de perfección moral
que se siente incumplida, por el exceso mismo de su
dimensión. Sin embargo, los dos poemas finales del libro se
abren como la última nota de una desesperada dialéctica de
la esperanza y de fe inútil en la vida.

En 1946 Girondo publica una “plaquette” con un solo

poema Campo nuestro. Situado entre sus dos libros donde
la angustia y el furor se agudizan, el poema contrasta por
su melancólica atmósfera nostálgica, como si toda la
tensión de Persuasión de los días se aflojara en un último
instante de paz antes de recrudecer en En la masmédula.
Hay aquí algo como una patética serenidad, esa especie de
solemne tristeza que tiene el paisaje de la pampa al que

26
alude. El sentimiento de la nada, no obstante, vuelve a
aparecer unido a la imagen de la vaca, sin duda el animal
totémico de Girondo, constantemente invocado en su
poesía. La vaca es la animalidad pura, pero que se
interioriza, la bestia de ternura infinita, como la que parece
ahondar sus extraños y alucinantes ojos. No es la
animalidad agresiva del león, ni la alada del pájaro. Es casi
la encarnación de la calma orgánica, en una dimensión
monumental, la quietud rumiante, secreta. También en ese
extraño y nocturno relato de Interlunio, historia de un
fracaso que trasciende su anécdota para hacerse el relato
mismo de la frustración, en el borde del mundo, en esas
zonas inciertas donde la ciudad termina ante la soledad del
campo, aparece una vaca fantasmal y materna, la
conciliación con lo orgánico, con el ser manso y sagrado,
símbolo de la bondad, de la nutrición y de la tierra.
Con la aparición de En la masmédula, en 1956, el ciclo de
la poesía de Girondo penetra en el vértigo del espacio
interior.
“Algunos de los elementos esbozados o presentes en los
libros anteriores, son forzados aquí a sobrepasar su gama”
—dije en otra oportunidad refiriéndome a esta obra. Y en
efecto, hasta la estructura misma del lenguaje sufre el
impacto de la energía poética desencadenada en este libro
único. Al punto que las palabras mismas dejan de separarse
individualmente para fundirse en grupos, en otras unidades
más complejas, especie de superpalabras con
significaciones múltiples y polivalentes, que proceden tanto
de su sentido semántico como de las asociaciones fonéticas
que producen. Bloques de palabras surgidas como una lava
volcánica, en una masa ígnea, fundidas a una alta
temperatura, y cuya separación obedece ahora al ritmo, al
impulso de la necesidad expresiva que las aglutina, en vez
de estar determinada por su propia autonomía de sentido.
Pero esta situación inédita de las palabras en esta poesía,
no es fruto de un capricho, sino consecuencia de la
intensidad de un contenido que las fuerza a posibilidades de
expresión insospechadas. Nace de un verdadero estado de
trance. Son el lenguaje del oráculo, que es el más alto
lenguaje de la poesía. “Lo que yo escribo es oráculo” —dice
Rimbaud. La lengua del oráculo es la que se anima con las
emanaciones del abismo, la que capta y traduce la

27
dimensión trágica del ser ante el enigma de su destino.
La condición excepcional de los mecanismos de
comunicación verbal en En la masmédula nos obliga a
detenernos más que en los otros libros, en ciertos aspectos
del lenguaje. A este respecto dice Pellegrini: “En Girondo
hay una verdadera sensualidad de la palabra como sonido,
pero más que eso todavía, una búsqueda de la secreta
homología entre sonido y significado. Esta homología
supone una verdadera relación mágica, según el principio
de las correspondencias, que resulta paralela a la antigua
relación mágica entre forma visual y significado”. Desde
siempre, en efecto, se ha intuido que aparte del valor
semántico de la palabra, puede haber una relación entre
sonido y significado. Es decir, que sin ser un signo
convencional, un elemento fonético puede tener una
significación por similitud, por asociaciones inconscientes,
etc. Esta posibilidad de comunicación, que va más allá de la
captación intelectual del signo establecido, para actuar casi
en el plano de la sensación, Girondo la emplea con una
certeza que da una fuerza inusitada a su expresión. Al
reunir la oscura significación fonética y la del vocablo,
dirigidas en un sentido único, el lector es envuelto en un
sortilegio verbal, donde la corriente poética se intensifica al
extremo. Por ejemplo, en los dos versos iniciales del libro,
que instalan de inmediato en la angustiosa sensación de un
piso que se hunde: “No sólo / el fofo fondo”, hay una
simultánea significación de sentido y sonido. Por un lado, la
idea evocada por el signo: lo fofo, por el otro la grave
acumulación de las o y la repetición “fo-fo-fo... n” que
sugiere un ruido sordo de hongos que revientan, de algo
esponjoso, blanduzco, donde se hunden los pasos. El mismo
efecto de significaciones extrarracionales, que desbordan y
enriquecen constantemente el enunciado, crea en todo el
libro una especie de resonancia en la cual los vocablos
adquieren vibraciones que se prolongan más allá de su
contenido conceptual. Cada poema, cada frase de En la
masmédula se presenta casi siempre como una galaxia
verbal. Su sentido no se tiende linealmente para ser
captado como a lo largo de un riel. Actúa más bien en
remolino, un sismo psíquico sin tregua en el que el intelecto
y la sensibilidad son agitados al unísono con la misma
violencia, como en una atmósfera poética extrema que

28
condicionara a su intensidad todas las percepciones.
En el mismo sentido se debe consignar esta aseveración
de Michel Deguy: “La poesía desata, desfonda, perfora,
disloca el laberinto de las avenidas sonoras de la página: se
la diría ocupada en detectar los ultrasonidos de la lengua; y
al mismo tiempo, a la manera de la música llamada
concreta —esa especie de generalización de la música que
quiere hacer a la música coextensiva a todo el universo de
los ruidos— se abre a todas las lenguas, a todos los
idiomas. Para ella el sentido está ligado al sonido y es
diferente de la significación. El sonido mismo resulta signo;
tenga o no significación en la red de la comunicación
humana o en el interior de tal disciplina... “2 En En la
masmédula la comunicación llega al límite de sus
posibilidades en el plano racional, se torna sinfónica. Tanto
el sentido como el ritmo, las asociaciones fonéticas, la
entonación, etc., se descargan en un impacto único. La
expresión arrasa con los mecanismos convencionales y se
instala en lo más profundo de la comunicación ontológica.
En este libro de fórmulas rituales se juega una de las
aventuras más audaces de la poesía moderna.
Sentimos en él el jadeo, la danza alrededor del fuego, la
exaltación encantatoria de los poderes verbales.
Para la lingüística moderna las palabras, lejos de
considerarse como unidades últimas de sentido dentro del
enunciado, se componen de la reunión de dos o más
unidades menores, y la forma en que éstas se agrupan no
obedecería a reglas absolutas, a tal punto que en ciertas
lenguas esquimales suponen la posibilidad de un idioma
donde en vez de palabras sólo pudiera fragmentarse el
enunciado por frases. Girondo en En la masmédula,
obedeciendo instintivamente a mecanismos profundos del
lenguaje, aglutina dos o tres palabras para formar una
especie de supervocablos, como si éstos se contrajeran y
concentraran en un punto imantado por todas las energías
de la elipsis para crear realidades nuevas.
Girondo obliga, para seguirlo, a beber el agua con la
mano —he dicho en otra ocasión. La expresividad de su
última poesía se recibe como un vaho, un tufo de cosas y

2
Michel Deguy, Actes.

29
cuerpos empapados por el aliento original. Instalado en la
noche de los presagios, es la suya una poesía cuyas fuerzas
internas imponen, con absoluto despotismo, los rasgos de la
forma. El lenguaje se precipita en estado de erupción, los
vocablos se funden entre sí, se copulan, se yuxtaponen,
combinando seres y formas en una especie de Jardín de las
Delicias. De tales simbiosis surgen visiones inéditas, síntesis
de especies y reinos, sonidos guturales que adquieren de
pronto una significación prelógica (“metafisirrata”,
“erofrote”, “agrinsomnes”, “egogorgo”, “olaveca-
bracobra”... etc.)
A menudo también la sintaxis entra en combustión. No es
el pan de los monos lo que nutre esas frases. Pero en ellas,
paradójicamente, retumba el eco rotundo y clásico del
idioma.
Tal experiencia impone una jerarquía distinta. Somete por
un sortilegio, en el sentido más literal del término. Por un
hechizo que se extiende más allá de las zonas lúcidas de la
mente. Fórmulas mágicas como “en los lunihemisferios de
reflujos de coágulos de espuma de medusas de arena de los
senos” (M. 410), donde por una contracción y multiplicidad
de asociaciones táctiles, visuales, térmicas, de
innumerables resonancias, se sugiere la blancura, la
redondez lunar, la suavidad de arena (y tibieza de la arena
al sol), la delicadeza de la espuma, la calidad hipnótica de la
medusa como atributo de fascinación de los senos. O “las
agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de
nada” (M. 404), con la difusa sensación de chirrido agrio,
que es al mismo tiempo insomnio y signo de la acción de la
draga. Introducirse en esta poesía es penetrar a la
profundidad del ser, hasta sus últimos límites. De ella se
alza el sentimiento de una insatisfacción existencial,
sentimiento de la miseria de una existencia rebajada donde
las cosas adolecen perpetuamente de una falta de totalidad,
se debaten entre los sub y los ex (no alcanzan su plenitud o
la han perdido) para presentarse sólo como carencia o fuga:
“subsobo”, “subánimas”, “subósculos”, “subsueños”,
“exellas”, “exotro”, “exnúbiles”, etc. Sentimiento de la
condición lacerada del yo en lo más íntimo de su núcleo
orgánico, entre el latido atronador del cuerpo, en “lo fugaz
perpetuo”.
La poesía de En la masmédula es el estremecimiento de

30
las más desamparadas y desafiantes energías humanas
enfrentadas al absurdo y a la presencia total de la nada. Es,
si los hay, un libro trágico. Seguir ahora cada uno de sus
temas, profundizar en su contenido existencial, excedería
en mucho las proporciones de estas notas. Sólo quiero
señalar que desde el fondo mismo de ese viaje a las
grandes profundidades que es toda su lectura, cuando ya
todo el paisaje adorable de la piel ha sido trascendido,
cuando ya todo el sueño multicolor de los sentidos del
mundo ha revelado su raíz desolada, surge en lo más
oscuro de la noche esa imagen astral: “Pero la luna intacta
es un lago de senos que se bañan tomados de la mano”, de
la que trasciende una desolación dulce, la expresión de una
tristeza cósmica que hace resplandecer, sin embargo, toda
la belleza humana en lo inaccesible del sueño y de lo
infinito.
Porque pese al pesimismo radical de estos poemas, en su
aparente negación hay un desafío. Tal negación convierte,
precisamente por la orgullosa avidez de absoluto que la
origina, en una incitación a exigir de cada vida su más
profundo contenido. La mirada que recorre las cosas en
ellos no es la mirada de la complacencia o de la placidez,
sino la que interroga el corazón de cada esfinge cotidiana,
la que exige a cada cosa y a cada hombre sus posibilidades
extremas de incandescencia y de furor. Poesía que practica
las mis hondas incisiones en “la piel de la realidad”, pero
que sabe extraer de sus grandes “noes”, de sus “islas sólo
de sangre”, un sol de médula viva, una gota del agua
redentora del diluvio.

Poesía de bisonte astral de Alta-mira, poesía conjuratoria

como jamás se ha pronunciado en este país. Poesía posesa
pura como una gárgola de fauces de neurona
fosforescente para el agua de, las cavernas
poesía Oliverio poesía mortal famélica anatómica
intercostal incandescente en lo más hondo del cielo del
alma un humo de “ascuacanes”.
poesía fosfato destinada a la formación de un sentimiento
intraorgánico llena de cráteres genitales de plexos y
constelaciones núcleos delicados y terribles.
Y ahora recuerdo una curtiembre de la Boca y un cuero
de toro sobre las piedras cuero de bestia despellejada con

31
sus dos lados tan absolutamente tiernos: uno de pelos, el
otro sangriento de trofeo de sioux arrojado junto a los
barcos. He oído decir que antaño a ciertas personas las
metían dentro de un saco hecho con un cuero fresco que al
resecarse las iba oprimiendo hasta lo intolerable.
Necesariamente la poesía debía nacer de tales
circunstancias.

Como experiencia de lenguaje no existe en español un

libro comparable. Vallejo, en Trilce, realiza un intento en
cierto modo semejante, pero su tentativa queda a mitad de
camino. Sólo en un reducido número de los poemas que
integran ese libro consigue, en algunos momentos, hacer
estallar el lenguaje, forzarlo a penetrar en zonas casi
inexpresables de la subjetividad y el sentimiento, pero el
resto obedece a formas tradicionales. Como muy bien lo
señala André Coyné, el resultado en Trilce es discontinuo,
pues “Vallejo no intenta construirse con los escombros del
lenguaje común un lenguaje propio”3. En cambio, En la
masmédula es un todo orgánico, allí Girondo se instala en
un universo verbal cuyas leyes impone pero cuyos
elementos poseen, sin embargo, una irradiación paroxística
y un extraordinario poder comunicativo.
Por tales razones En la masmédula es el acontecimiento
puro, sin parangón ni referencia, no sólo en las letras
argentinas sino en la dimensión del idioma. Es por completo
insólito y quedará siempre solitario e imprevisible, pues no
hay nada que lo prefigurara o lo anunciara, del mismo modo
que quedará siempre único, pues es imposible continuarlo.
Libro de un temblor vital estremecedor, arroja al lector a
la poesía del abismo, en un plano de revelación del ser, con
la misma intensidad metafísica y la misma desgarradora
dimensión humana de los textos de Artaud.
En la masmédula Girondo se ha adelantado demasiado a
la poesía de su tiempo como para que las perspectivas que
descubre puedan ser recorridas aún en toda su dimensión.
Su aparición fue recibida con el silencio reticente de la
estulticia, cuando no con los balbuceos desorientados de

3
André Coyné, César Vallejo, edit. Nueva Visión, 1968.

32
quienes imaginan reducir la envergadura de una obra
excepcional a su propia incapacidad de acceder a la poesía.
De todos modos, el reverbero que emana de sus páginas es
una de esas altísimas posibilidades —que sólo la poesía
otorga— de conexión con ese punto central del espíritu
donde el espacio humano y el espacio cósmico se funden en
una ecuación vertiginosa.

Mayo, 1968.

33
 l\k,,,ila [1"""" ! 11

La escritura de Oliverio
Girondo: la utopía de la
vanguardia.

Mónica Bueno.

Hoy encuentro pala/Has que no soñé decir

en calles quejamál' pensé volver a ver
cuando dljé mi cuerpo sobre playas distantes.
T S. Eliot

H abiar de vanguardia implica, definitivamente, hablar de

poesía, Sin ser reductivos, estos dos conceptos se enlazan de tal
manera en el imaginario, que construyen un lugar específico y re-
conocible en la literatura, En el caso de nuestros textos, la van-
guardia argentina tiene, en Oliverio Girondo, un nombre
privilegiado, ya que la escritura de Girando es, tal vez, el modo
más contundente y problemático de preguntarse acerca de la his-
toricidad del concepto de vanguardia,
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía inicia la pro-
ducción girondina en 1922. Su publicación, junto con otros textos,
señala la génesis de la vanguardia argentina Inmediatamente de-
bemos preguntarnos: ¿cuál vanguardia? Boedo y Florida en "un
extraño ballet actancial", como metaforiza Claudia Gilman 1,cons-
 l~ / La escrilura d(' <>livc¡-io (;il(lIH!()

tituyen dos hitos, dos modos que se autodenominan vanguardis-

tas y que perfilan dos poéticas diferentes La categoría de lo
nuevo -categoría definitoria de la vanguardia, según la teoría
estética adorniana- aglutina estos dos modos y contamina sus
poéticas Nuevas formas de arte o nuevas formas de vida, de
cualquier manera, nuevas formas, Esta búsqueda parricida por
momentos y demasiado conservadora por otros, si pensamos
compararla con las vanguardias de otros países, atraviesa toda la
escritura del veinte en la Argentina En efecto, los textos de este
momento, imperiosamente despliegan su gesto de desafío: de-
safío del que Girondo hace instrumento constante en toda su pro-
ducción Cada nuevo libro avanza en ese camino de cuestiona-
mientas, cada escritura plasma el intento de ese sujeto que se
construirá en su misma materialidad,
Corno el mismo Girondo señalara, la actitud explicativa para
la poesía es una pretensión inútil: "Un libro -y sobre todo un libro
de poemas- debe justificarse ~or sí mismo, sin prólogos que lo de-
fiendan o lo expliquen," (49). Compartimos esta opinión, Es por
ello que nuestro trabajo crítico no intenta reducir las múltiples
líneas significativas que los textos nos proponen; no busca, en
una peligrosa actitud de distancia reveladora frente al texto, tra-
- ducir esa destrucción del signo a la que tiende su poética, a una
serie de coordenadas que simplificarían caprichosamente el tra-
bajo productivo de toda la escritura de Girando, Se trata tan sólo
de una mirada, la mirada llena de interrogantes de la escritura
crítica que comprende la inasibilidad del objeto que trabaja y a
quien esa misma capacidad de su objeto, maravilla y subyuga,
Starobinski 3 lo ha señalado con acierto: acercarse y sentir el re-
chazo, la imposibilidad. Insistir, y en la insistencia reconocer los
fragmentos del sentido que siempre se escurre, que escapa más
. allá de todo intento totalizador de la mirada Como ya dijéramos,
la conjunci6n vanguardia y poesia extrema esta posibilidad del
objeto estético desafiando el discurso critico
De Veinte poemas a En la masmédula. la producci6n de
Girondo muestra el proceso de constitución del sujeto textual que.
4
como advirtiera Walter Mignol0 adquiere una autonomia con res-
pecto al rol social del poeta. y marca una quiebra con la lírica tra-
dicional. Materialidad de la escritura y construcci6n de una nueva
figura de sujeto, serán tal vez, los dos ejes casi programáticos
que Girondo trabajará en sus textos
Reconocer este proceso configurador de su poesia ha sido
la permanente preocupaci6n de la critica ¿C6mo llega Girando a
esa escritura de transgresión absoluta que despliega su último li-
bro? ¿Por qué Girondo recién a los sesenta y cinco años plasma
su propuesta más vanguardista? ¿Cómo reconocer ese proceso?
Asi, los trabajos criticas más profundos, como es el caso del de
Aldo Pellegrini, o el pr610go de Enrique Malina, asi como -el
análisis de Gaspar Pio del Corro, tratan coincidentemente de mar-
car etapas para una escritura que llegará a su culminaci6n en En
la masmédula 5, culminaci6n paradojalmente forzada ya que un
accidente imposibilit6 al poeta al punto de destruir su capacidad
intelectual. Pero volvamos a esas etapas, estadios que soportan
su propio peso y, de alguna manera, contienen en germen los
posteriores. Sin embargo, sería ocioso pretender una línea directa
de evoluci6n. El lenguaje poético -adscribimos a su existencia-
tiene esa posibilidad de excedencia que lo hace transponer el
límite en el sentido willgensteniano, logrando así "hablar de lo que
no puede decirse" y aboliendo de este modo. el silencio 6 En esa
transgresi6n, hay acercamientos y lejanías respecto del limite,
hay pérdidas y recomposiciones Nuestra hip6tesis de trabajo,
para advertir este proceso en la escritura de Girondo, se es-
 ¡'·I/ L--I e,s( ¡-¡lura de (Hivt'li() (;iIOIl<!O

tablece a partir de tres supuestos' el cuestionamiento del valor lo·

gocéntrico del signo y su intento de destrucción; el resquebra-
jamiento de la organización del discurso y el avance en el
borramiento de sus márgenes; y la fragmentación de la figura de
un sujeto que pierde su rol de organizador textual y trata de cons-
truirse a partir de la escritura misma
Tanto Enrique Malina como Del Corro coinciden en agrupar
en una primera etapa los dos primeros libros, Veinte poemas .. , y
Calcomanías La critica ya reiteradamente ha señalado que estos
textos despliegan la mirada de un sujeto que recorre, a la manera
del fláneur de Benjamin 7, los espacios de la modernización de la
ciudad, seducido por sus cambios vertiginosos En efecto, se trata
de una. mirada que desorganiza las imágenes para despojarlas de
la familiaridad que las hace convencionales y, de esta manera,
pone en conflicto la capacidad referencial del signo:
"En la terra::.a de 1111 éafé hay lIIwfam,ilia
gris. Pasan UilOS sellos bizcos buscando IIna
sonrisa sobre las mesas; El ruido de los
automóviles destiiie las hojas de los árboles
En un quinto piso, alguien se crucifica al
abril' de par en par Ul/a ventana, " (Veillte
poemas, p 63)

Mirada que revela en el humor, la metáfora y la ironía, los

. fragmento,s de un mundo dinámico: mirada que, en consecuencia,
no puede detenerse y se amplia recorriendo lugares extranjeros.
El motivo del viaje, reconocibleen nuestra serie literaria como re-
currente, complementa la singularidad de un yo que se construye
en la mirada al mundo y a los otros. Este sujeto que mira, re·
conoce la fragmentariedad, la imposibilidad de la totalidad, sin
embargo, se conforma como una identidad ubicable en su misma
 mirada Su escritura -concidimos con Francine Masiello- "[ ]tiene
eí poder de una Kodak desafiante' 8, poder que se concentra en
el ojo que mira Este poder inaugura imágenes que buscan
transponer a la sintaxis poética los cambios de la modernidad Mi-
rar para descubrir, mirar para mostrar de otro modo el mundo, re-
presentarlo de otra manera y asi construir otras reglas en el juego
linguistica Al respecto, Masiello señala que: "A Girondo le inte-
resa en general producir un yo en el discurso, pero tan pronto
como construye un sujeto se las ingenia para anunciar su destruc"
ción "(Masiello:op. cil, 124) Creemos necesario agregar que esa
destrucción del sujeto conlleva una nueva concepción del yo
poético que desplegará en el camino de su escritura. Enrique Ma-
lina, por su parte, también sostiene que en los primeros libros "[,.,]
hay una manera particular de sacar la realidad de sus moldes
. [,,]",9 Sin embargo, todavia el sujeto se yergue en la mirada
transgresora, todavia el lenguaje se conserva intacto en la traduc-
ción de las imágenes, De eso se trata, de traducir, de metamor-
fosear en la escritura las posibilidades de la percepción: "Mi
sombra se separa de mi" o "un kiosco se traga a una mujer",
¿Qué pasa con ese sujeto diez años después? ¿Es un
Espantapájaros? La figura de Oliverio Girondo, convengamos,
no sólo sorprende en su escritura sino por ciertos gestos del po-
eta que lo muestran como un escritor de la vanguardia compro-
metido con esa búsqueda de lo nuevo, lo diferente, Asi, para la
presentación del libro Espantapájaros, dejó de lado brindis y dis-
cursos formales, y determinó pasear por la Avenida 9 de Julio un
muñeco de papel maché, acompañado de bellas señoritas, con lo
cual logró un rotundo éxito de mercado Sin embargo, creemos
que esta exhibición tiene un sentido más profundo: un espan-
tapájaros es un simulacro, una imagen degradada del yo Pero
I ese simulacro puede anular la repetición de la costumbre, yapun-
tar a la diferencia en 19 mirada Partir de la percepción para ver lo
evidente,para mostrar lo que~ existe Así lo enuncia la 'voz fic-
cional de la abuela del yo poético en un curioso juego de traspola-
ciones que es una manera de enmascarar la figura del poeta a fin
de ampliar las fronteras del discurso 'monovalente y anular .Ia
, 'd ad:
unlvocl '\

La costulllbre 110.1 teje, dial'Íalllellte, ulla te-

laraña el/ las pupilas Poco a poco l/OS apri-
siolla la sintaxis, el diccionario, y aUl/que los
mosquitos vuelen tocando la cometa, care-
cemos del coraje de ¡¡alllarlos ai'cángeles,

Un espantapájaros en lugar de un hombre, un simulacro en

lugar de un yo y un lenguaje que quiere quebrar sus reglas para
nombrar de otro modo, El paréntesis del título, (al alcance de to-
dos) democratiza el intento de percepción y apunta' a lograr la
complicidad transgresora en la lectura Corno señala Sarlo, U[",] si
no hay yo, la literatura puede liberarse de varias servidumbres:
del sentimentalismo, del recuerdo, de la nostalgia, del pasado, de
la tradición, de la historia,u10 Nuevo intento de liberación, nueva
estrategia de avance de su poética que, aunque queda a medio
camino, implica un paso más
El ya citado Malina ha dicho que el libro. evidencia el de-
sacuerdo entre el sujeto y el mundo; desacuerdo que el signo
comunica y expresa, En este sentido, sujeto y signo permanecen
en un equilibrio ríspido: nombrar para desacordar, pero nombrar
las cosas del mundo aunque distorsionadas Irrespetuosídad,
según lo ha calificado Gómez de la Serna, pero -agregaríamos-
irrespetuosidad constitutiva del gesto vanguardista Resumamos:
desde el giro de la mirada que vagaba distorsionando la superficie
 Mónica Bueno / 17

de las.Gosas en los primeros libros, hasta profundizar ese efecto

.~ en la disposición espaciat de la escritura Ese es el propósito del
famoso caligrama a la manera de Apollinaire, que abre el libro: "IY
subo las escaleras arriba; y bajo fas escaleras abajol" Ascenso y
descenso, movimiento continuo que se intenta plasmar en el
espacio del poema y que dim(lnsióna un sujeto que se fragmenta,
se 'abre, se distorsioná. Luego, la prosa Con ello, Espan-
tapájaros tiende a abolir las fronteras genéricas. Rebelándose
frente a la instituCión literaria y la organicidad de la obra, el regis-
tro del libro va desde la convención poética hasta la construcción
ficcional narrativa. Así, por ejemplo, el poema 18 juega con la
repetición del infinitivo llorar y su ampliación discursiva, yuxtapo-
niendo complementos que, en un mismo esquema sintáctico,
juegan en campos semánticos distintos, por ejemplo, el físico y el
emocional, contrastando incluso lo p~opio del estilo sublime neo-
rromántico con la ironía de lo biológico y el humor del lugar
común: "Llorar de amor, de hastío, de alegría. Llorar de frac, de
flato, de flacura. Llorar improvisando, de memoria. Llorar todo el
insomnio y todo el dla" (190). En el último texto, en cambio, se ins-
taura la ficción narrativa: "El 31 de febrero, a las nueve y cuarto
de la noche, todos los habitantes de la ciudad se convencieron de
que la muerte es ineludible" (202). Esta tensión transgresora que
soporta el libro, desanda los marcos del género literario, quiebra
las convenciones, mostrando la inutilidad de los límites que deter-
minan la posibilidad de sentido.
Un poco más arriba, hacíamos alusión al poema 18, para
observar la función del infinitivo verbal; en Persuasión de los
dras, se repite el tema en el titulado "A pleno llanto". Pese a enca-
bezarlo con un epígrafe de su libro anterior -lo que nos revela la
preocupación del poeta por las conexiones entre·sus obras- el
texto tiene sustanciales variaciones que nos hablan, fundamental-
 18/ La escrilllla ele Oliverio Girollelo

mente, del tono de todo el libro: se ha pasado del infinitivo al no-

sotros, como se aprecia en esta cita: " Y entretanto lloremos!
I
tomados de la mano"; también se cambia de la prosa poética al
verso medido y la estrofa Girondo recupera en este libro un su-
jeto que se muestra en su escritura tensionado entre la amargura
del desencanto y el misterio de la vida. Lo que mas llama la aten-
ción es ese regreso a la figura de un yo total que parece estar en
cohesión con la figura social del poeta:
Abandoné las sombras,
las espesas paredes,
los ruidos familiares,
la amistad de los libros,
e/ tabaco, las plumas,
los secos cie/orrasos;
para salir volando,
desesperadamente.
("Vuelo si" orillas", p.269).
Este sujeto, que recupera esa voz unívoca e integral, sobre
todo en los primeros poemas del libro, denuncia de este modo, el
fracaso de su anterior poética: "Aquí estoy,! IAzotadme!;! Merezco
que me azoten. No lamí la rompiente ... " (274).
Este fracaso del sujeto es también el de los intentos de una
escritura que no pudo transgredir hasta el punto de quebrar el sig-
nificante, haciendo estallar del todo el lenguaje. Ha quedada atras
la euforia de los '20; el tiempo que persuade desenmascara las
limitaciones de la poesía. También desencanto frente a esa ciu-
dad moderna que antes lo subyugaba; ha pasado el deslum-
bramiento pfovocado por el vértigo de la modernización. La
mirada desilusionada recorre los espacios que ahora se han de-
. gradado. El poeta efectúa un giro que rota su posic'ión, descubre
 Mó"ica Bue"o / 19

otro espacio y se preocupa por establecer las abismales diferen-

cias entre la ciudad y el espacio abierto del campo, constituyendo
para oponerlos, imágenes casi eglógicas del último: "Allí están,!
allí estaban/las trashumantes nubes,! la fácil desnudez del arroyo
[.. .]" ,. comparadas con: ''Y aquí estamos:/ exangües, más
pálidos que nunca;/ como tibios pescados corrompidos/ por tanto
mercader y ruido muerto." (pp. 278-279),
Hemos afirmado que hay un regreso a la constitución de un
yo integral, sin embargo cabe señalar que esto no significa que no
se establezca un proceso de fragmentación de esa unidad o de
negacíón de la ídentidad, fundamentales para considerar su culmi-
nación en el último libro, como veremos más adelante. Asf, a ve-
ces se reconoce en los fragmentos de su cuerpo: " ¿Era yo, la voz
muerta, los dientes de ceniza, sin brazos ... "; y también: " No soy
yo quien escucha! ese trote llovido que atraviesa mis venas." (p.
295). Pero el proceso no se limita a comenzar la disolución o la
negatividad del sujeto, sino que comienza en el intento por autono-
mizar la escritura: "No soy yo quien escribe estas palabras muer-
tas." Parricidio de la figura autoral; distancia que se establece en
el espacio del texto respecto de la figura textual del poeta, com-
pletan otro paso para el posterior protagonismo de la voz poética
liberada de la presencia del sujeto, lo cual es, a nuestro modo de
ver, inherente a la escritura vanguardista.
Desde nuestra perspectiva, Persuasión de los días es un
libro situado a medio camino entre la inicial etapa de experimenta-
ción de los tres primeros titulos comentados y su obra más avan-
zada y madura en los caminos de la vanguardia: En la masmé·
dula. Marca un tiempo de replanteos y revisiones donde se cues-
tionan ciertas estrategias de fácil escándalo novedoso retomando
procedimientos anteriores a los '20 pero, asimismo, abriendo la
20/ La es('ritura de 01iverio CilOlldo

posibilidad de un cambio más profundo Esta ambivalencia puede'

detectarse en la dob1e direccionalidad de los cambios: abandono.
de la prosa poética y regreso al verso medido y .Ia estrofa, pero
también el juego visual en la disposición del espacio- tipográfico y
el peso productivo del blanco para la constitución dél sentido. Un
buen ejemplo es el poema "Predilección evanescente" (359). Otra
de las composiciones ,que evidencian la bivalilncia del libro y que
exponen la consecución de una búsqueda de la ruptura lin-
güística, es el poema "Rebelión de vocablos", donde una enume-
ración caótica pone en crisis los códigos superpuestos, y la
heterogeneidad de registros muestra al sujeto ase.diaqó por el len-
guaje, tratando precariamente de resistirse: "Llama sexo, es-
tertóreo,/ zodiac~1, disparate; junto a sierpe,", Ino quiero!" (353).
Los puntos suspensívos semantízan esa resistencia y abren la
posibilidad utópica y libre, Compárese cómo esa misma esperan-
za en quebrar el persistente cerco de la cultura, manifiesta eA y
por el lenguaje, es formulada claramente en un poema de tono
tradicional:
Pero, quizás, un día,
antes de que la tierra se canse de atraemos,
y brindamos su senOi
el cerebro le sirva para sentirse humanos,
ser hombres,
ser mujeres,
-no cajas de caudales,
ni perchas desoladas- . (p. 361)
. Lo dicho más ,arriba, explica para nosotros, que Campo
nuestro, su libro siguiente, consista sobre todo en la persistencia
de esa utópica búsqueda sin cambios signi.ficativos en las estrate-
gías. Lo que cabe señalar de este texto es el rotundo gíro en la
 fvlúlI i{ a BlI('llo / 21

ubicación espacial que, desde el titulo, se instala en el campo De

la oposición ciudad/campo del libro anterior, se elimina uno de sus
términós; el desencanto frente a la urbe modernizada lo lleva a
optar por un espacio donde se cree encontrar nuevas formulacio-
nes para imágenes que enriquezcan su poética. Presionado por la
lucha constante con el lenguaje se intenta superarla confiando el
ritmo poético al lugar primitivo donde se manifiesta el silencio de
lb naiural, ajeno a la palabra: "¿Oyes, campo, ese ritmo?/ ISi
fuera el mío!! sin vocablos ni voz te expresaría/ al galope tendido"
(p. 376)
En la mas médula será el giro final de la escritura van-
guardista: luego del intento ambivalente por romper los cercos
que limitan la mirada del sujeto y la libertad de constituir un len-
guaje propio, Girando instalará ese lugar inasible en la escritura
misma. En este libro, nos encontrarnos en la zona más extraña,
más desafiante de la travesía que nos tienta en primera instancia,
a dar cuenta de los procedimientos, a lanzarnos a una taxonomía
de las múltíples estrategias como entrada de reconocimiento
frente a un discurso que excede la lógica y abandona la referen-
cia. Esta posibilidad de entrada al texto puede ser productiva
siempre y cuando podamos despegarnos de la seducción de
bucear en un discurso para hacer emeger procedimientos y poda-
mos avanzar, más allá del esfuerzo descriptivo, en la aprehen-
sión del sentido siempre huidizo. Creernos que el análisis de
Gaspar Pío del Corro es lo suficientemente exhaustivo y completo
y permite la entrada crítica a un lenguaje de quiebras que involu-
cra todos los planos:desde las rupturas sintácticas más violentas
a la invención de vocablos,todo apunta a destruir la posibilidad
unívoca de intepretación del sentido.
 Pero debemosaqui hacer un allá para reflexionar acerca de
11
la definición de sentido Tai vez, Deleuze lo ha señalado acer-
tadamente:- el buen sentido y el sentido común construyen el
mundo, lo acotan, le ponen fronteras', Frente a esta alianza, y
paradójicamente por ella misma, emergen de las profundidades el
sinsentido y el devenir loco que intentan quebrar lanzas con esa
estructura de ~undo concebida, y de esta ~anera' cuestionar la
percepción y conceptualización de lo real. En la misma escritura
se constru~e este modelo de transgresión ya que, si concordamos
con Jitrik 1 en que existe "lo previo" a la escritura y que este pre-
vio es caótico, debemos convenir también que la escritura de Gi-
rando -como toda escritura de vanguardia- intenta llevar al
espacio material ese caos y construir así un sujeto sin apoyatura
en los referentes que remitan a "lo real", cuya existencia sea
avalada sólo en y por la palabra, En este último libro, las figuracio-
nes del sujeto aparecen sustentadas sólo por negaciones parado-
jales que apuntan al borramiento del referente, Así por ejemplo,
en el poema "La mezcla", se rompe la cadena de la significación
(,,,) " No sólo! el fofo fondollos ebros lechos légamos telúricos en-
tre fanales senos" (,,) (pA03) en un juego de sonidos!sinsentidos
destinado al lector y qU!3 concluye en una radical elección de ese
sujeto: (",) "Si! la mezcla con que adherí mis puentes," (p, 403),
Tales negaciones apuntan a señalar lo que no puede enunciarse
ni categorizarse y que se ubica en ese no-lugar deseado y bus-
cado: el poema '
Un buen ejemplo es el poema titulado "Hay que buscarlo",
donde se establece un discurso metapoético indicativo de esa
zona: "Hay que buscarlo dentro de los plesorbos de ocio" (p. 410),
Tal no-espacio a su vez implica un no-tiempo en el sentido de
perspectiva de advenimiento .como respuesta para la espera:
"Sólo esperas que lepran la espera del no-tiempo" (p. 433) El yo
se fragmenta y se dispersa diseminado en los intersticios de una
escritura que constantemente trabaja un movimiento de vaivén;
un ida y vuelta más allá de los limites Veamos un ejemplo:
r 1 hacia un destiempo illmóvil de tall ya
[amargas lIlanos
abierto el eco cruento por costumbre de
[pulso no mal digo
por /llera lIimio glóbulo abierto ante lo
[extraílo
que en voraz queda herrumbre cincl/nroe las
[parietales costas
abiertas al murmurio de Imasom bra
mientras se abren las puertas
("Las puertas ", pA34)

En este poema, la carga semántica del limite y la voluntad

de quebrarlo se ponen de manifiesto con mayor insistencia. Fácil-
mente reconocibles son sus semaníizaciones (costas, puertas),
pero hay una quiebra discursiva más importante que marca esa
intención vanguardista: la desaparición de los' signos de. pun-
tuación. Así, el espacio en blanco que sigue, en la linea del verso
se carga de significados ya que los signos.de puntuación son mo-
dos de espacio pero establegen un juego de relaciones que impli-
can el tiempo: su ausencia abre la brecha del no-tiempo Cabe
señalar, sin embargo, que hacia el final del libro se recupera algo
de la comunicabilidad intencional del poema y por ello tal vez,
puede leerse el titulado "Habría", como un texto que juega con el
deseo, transfiriéndoJo .a una· futura instancia de la lectura La
utopia existe: ha dejado de ser el puro deseo individual y se
~·I / La escrittlla de Uli\'criu (;il()lI<!U

proyecta -en las figuraciones del sujeto fragmentado- hacia sus

lectores: "Con mi yo/ y mil un yo y un yo/ con mi yo en mí" (pA50)
Esta travesía un tanto vertiginosa por la escritura de Gi-
rando, nos permite algunas conclusiones provisionales, que apun-
tan a cerrar este trabajo pero no a clausurar la multiplicidad
significante de estos textos, Creemos que, aún en esta tardía
etapa -tomando en cuenta las fechas de las vanguardias históri-
cas- cuando Girondo colabora en Poesía Buenos Aires, man-
tiene sin embargo una búsqueda genuinamente vanguardista Tal
como lo escribe Kristeva 13 , al referirse a que la escritura de van-
guardia intenta transmitir una música, un ritmo y asl configura

[.} una operación difícil que requiere del lector no

combinar significaciones, sino hacer estallar su pro-
pia conciencia judicativa para dejar paso a esa pul-
sión rimada constituida por el movimiento de la re-
presión y que, filtrada porellenguaje y su sentido se
experimenta como goce.
Oliverio Girando afirma los postulados de una vanguardia
transgresora que más allá de inscribirse reglamentariamente en
algunos de los competentes "ismos", se despliega en la búsqueda
de lo imposible, Creemos que esta producción se perfila según la
idea blanchotiana de la escritura fuera del lenguaje, si entende-
mos esto como un gesto de renuncia al principio básico de la
comunicabilidad; por ende, también renuncia a la primacía de la
palabra sobre la escritura y del pensamiento sobre el lenguaje.
 L.

Ivlólli('é! Buello .1 2S

Notas
N!.: di; h,. . ,_ {OD::-:d
"" ....... ,.. , . -< i "1,.
1 Cfr "Polémicas !l" Irlgoyen entre 80rgea y Arlt (1916·1930). Historia social de la
uteratura argentina. Director: David Viñas. Tomo VII Ss. As : Editarial Contrapunto.
1989 pp. 52-53

2, Las citas de los textos de Girando corresponden a la siguiente edición: Obras de OI1~
verlo Girando. (5a, ed.) Ss As. : Losada, 1993

3 En el artículo al que hacemos referencia, Jean Starobinski habla de un doble

movimiento entre el critico y su objeto

4 GfL "La figura del poeta en la lírica de vanguardia." Revista Iberoamericana Nos
118-119 (enero-junio) 1982. pp 131-148

s. Los trabajos correspondientes a estos autores son los siguientes: Gaspar Pio del
Corro, Loa límites del olgno. Ss. As.; Fernando Garcia Cambeiro, 1976. Aldo Pel!e~
grini, "Mi visión personal de Oliverio Girondo" Prólogo a Ollverlo Girondo Ss As.:
EC,A, 1964; Enrique Malina "Hada el fuego central o la poesía de Oliverio Girando",
Prólogo a Oliverio Girando. Obras completas. Ss. As. : Losada, 1968. Asimismo
queremos destacar el trabajo de Graciela Maturo, Proyecciones del surrealismo en la
IHeratura argentina. Ss. As . : EC,-A, 1967, así como el artículo de Delfina Muschietti
"El sujeto como cuerpo en dos poetas de vanguardia (César Vallejo y Oliverio Girando)",
y el de Luis Martínez Cultino "Girando y sus estrategias de vanguardia", ambos en la
Revista de Filología. Año XXXIII, 1, 1988"

6, George Steiner en lenguaje y silencio ha retomado esta relación que Wittgenstein

reconoce en Tractatua . (Barcelona: Gedisa, 1992)

7 Descubrir la ciudad es recorrerla en un movimiento continuo, un deambular que es \

también un hecho de apropiación fragmentaria de los espadas de la modernidad" Cfr. \
Walter Benjamin "El flaneur, Poesía y capitalismo" iluminaciones IL Madrid: Taurus,
1991.

a Cfr. Francine Masiello Lenguaje e Ideología. Las escuelas argentinas de van~

guardla,8s As Hachette, 1986, p,185

9" Como señaláramos, el -prólogo de Enrique Malina es uno de los mejores y más com~
pletos trabajos criticos sobre Girando Por otra parte, es el discurso de un poeta que lee
a otro y de quien no deja de reconocer la h,uella insoslayable en su propia escritura .

tO, CfL Beatriz Sario Una modernidad periférica Buenos Airea (1920~lg30) Ss As:
Nueva Visión, 1988, p 63

11 Con respecto de estas diferenciaciones, Deleuze señala: "En esta complemen·

tarledad del buen sentido y de! sentido común, se anuda las alianza de! yo, del mundo y
de Olas: Dios como última salida de las direcciones y sentido supremo de las identi-
dades. Por ello, la paradoja es la inversión simultanea del buen sentido y del sentido
común: por una parte, aparece como los dos sentidos a la vez del devenir-loco, impre,
visible: por ofra. como el sinsentido de la Identidad perdida Irreconocible ( ) y sin em·
bargo, e,s ahi donde se opera la donación de sentido. en esta región que precede a lodo
buen sentido y sentido común Ahi el lengu<:lje alcanza su mas alta potencia con la
pasión de la paradoja .. Lógica del sentido Barcelonal8s As /México: Paidós 1989 p
269

12 Estas reflexiones de Jitrik pertenecen a un articulo próximo a publicnrse sobre la

escritura, cuyas ideas fueron desarrolladas en un seminario de posgrado dictado en la
UNMdP en 1993.

13 Esta cita pertenece a una traducción de cátedra de un capitulo de La révolution

du langage poétlque de Julia Kristeva. por lo cual no cabe fa signatura bibliografica
 signo viejo y nuevo
REVISTA DE POESIA
N° 6 mayo 84.

C O L A B O R A N E N E S T E NUMERO:
César Aira, Jorge Luis Borges, A r t u r o
Carrera, Emeterio Cerro, A r t u r o Cua-
drado, Roberto Ferro, Zulema Gonzá-
lez, Jorge Lépore, Francisco Madaria-
ga, Enrique Molina, Olga Orozco, Jor-
ge Santiago Perednik, Alfredo Rubio-
ne, Nahuel Santana, Jorge Schwartz
y Luis Thonis.

CONSEJO DE R E D A C C I O N :
SUMARIO
Roberto Ferro, Jorge Lépore, Jorge
Santiago Perednik, Nahuel Santana y Editorial 3
Luis Thonis.
El Nilo 4 Oliverio Girondo
D I A G R A M A C I O N : Equipo X U L . Versos al Campo 5 Oliverio Girondo
ILUSTRACIONES: Proyecto en estudio para
Alfredo Prior. la Revista Martín Fierro 6 Oliverio Girondo
Warrants Agrícolas 7 Oliverio Girondo
CONSEJO EDITOR:
Roberto Ferro, J. S. Perednik y Na- Arte, arte puro, arte
huel Santana. propaganda 8 Oliverio Girondo
EDITOR: Testimonio 10 Jorge Luis Borges
Jorge Santiago Perednik. Testimonio 10 Arturo Cuadrado
Testimonio 11 Francisco Madariaga
Registro de la propiedad intelectual
en trámite. Hecho de depósito que Testimonio 11 Olga Orozco
marca la Ley 11.723. Los artículos
firmados son responsabilidad de sus El discurso de lo arbitrario
autores y no reflejan necesariamente en Oliverio Girondo 12 Roberto Ferro
la opinión de la revista. Los artículos Oliverio Girondo en la
no firmados son escritos por el Conse-
jo de Redacción. Se permite la repro- médula del lenguaje 18 Enrique Molina
ducción de textos por cualquier me- Campo Nuestro y
dio a condición de citar el nombre propiedades críticas 21 Jorge Santiago Perednik
del autor correspondiente y el de la
fuente y enviar dos ejemplares, de la El sexo de las chicas 25 Néstor Perlongher
publicación a X U L . Cheques y giros a La literatura bifronte 29 Alfredo Rubione
nombre de Jorge Santiago Perednik / ¿A quién espanta el
Casilla, de Correo 179, Sucursal 53 /
(1453) Buenos Aires / Argentina. espantapájaros? 30 Jorge Schwartz
Suscripción al Exterior: cuatro núme- Dos teoremas en Oliverio
ros U$S 20.- Colección Completa, nú- Girondo 37 Luis Thonis
meros 1 al 7 incluidos U$S 50.-
Composición en f r í o : Ricardo Montiel Había una vez. . . (Frag.) 47 César Aira
- Tel. 242-8567. Impresión: Litodar - Oliveria Postestad 47
Viel 1444 - Capital.
Arturo Carrera
La melodía en don Oliverio 49 Emeterio Cerro
Errata: En el Número 4 se le adjudicó Carta a Oliverio Girondo 49 A.E.G.
erróneamente a Ricardo Montiel la tra-
ducción al Latín y al Griego del Martín Separata: El Mal Vino — Nahuel Santana
Fierro, siendo su única obra la traduc-
ción al Sánscrito.

¿Se necesitaba t a n t a l o b o t o m í a para
apagar tan p o c o f o f o f o n d o ?
Una publicación contemporánea edita un número sobre Gi-
rondo como si fuera el símil de un número sobre la mecánica
exilatoria; es decir, un número de X U L : construcciones y de-
construcciones de unos cuerpos exulados, texturas abiertas. El
exulado, producto de la mecánica exulatoria, se reproduce —gi-
ra y gira el pedal y por el cedazo pasan estoicos, lotófagos, si-
cofantas— espejea y especula como ley de la Arcadia Literaria:
en el f o f o fofondo todos somos egipcios, a lo cual resta Giron-
do: no sólo el f o f o fondo. El exulado es un falso remedio con-
tra la egipciofobia: la esfinge del exilio finge un enigma pero
sólo puede fingir (existir) dentro del modo apodíctico en que
afirma su razón de existencia, en el cual aunque los sujetos
puedan ser invertidos o cambiar permanece el mismo orden de
predicación, la misma sintaxis de antaño y sus cada vez más
pronunciadas metáforas guerreras. Con un desplazamiento el
enigma se evanece, la esfinge deja de fingir: lo que oculta es la
lucha discursiva por la ocupación de un territorio en la que na-
die sale del orden geográfico o casuístico. Se trata siempre de
variantes despóticas, de un rápido cambio de investiduras: del
tópico del exilio usado para exilar.
Desde un contexto concentracionario la publicación con-
temporánea piensa que el sufragio significa la posibilidad de
regresar a un orden jurídicocivil sin abandonar la crítica al sis-
tema de opciones impuestas por arbitrio anterior, que incluye.
EDITORIAL
es necesario redundar, anterioridades, arbitrios, imposiciones
y opciones sistematizadas. Sucede que con posterioridad a la
germinación de líquidas ("bellum") palpita en la ontología
meteorológica una conversión masiva al estoicismo: tras casi
diez años de casados una se entera que el otro —soldado de Li-
curgo— tenía un incunable de Solón. ¿Licurgo y Solón un solo
corazón? ¿El que no salta es un epicúreo? ¿El viejo truco de
querer decirlo todo según los criterios hipnóticos que usa la
publicidad? Las cosas que pueden llegar a fraguarse para ser
leídos. Todo un vitalismo espectorante en pos de la másfoto.
Lobotomía y literatura (resurgen, se dirá, viejas creencias
en una publicación contemporánea). La prueba de existencia
de Girondo se afirma también en una ausencia: la de los me-
dios masivos de designación niveladora. " Y o no tengo ni deseo
tener sangre de estatua. Yo no pretendo sufrir la humillación
de los gorriones. Yo no aspiro a que me babeen la tumba de lu-
gares comunes, ya que lo único realmente interesante es el me-
canismo de sentir y de pensar. ¡Prueba de existencia!" Esta au-
sencia reenvía a ciertas lógicas, algunas políticas, varias estéti-
cas —todas ellas exuladas— en f i n , a los cuerpos atópicos que
no pueden ser incluidos dentro del modelo de ratio lobotómi-
ca cuya mecánica es su sóla prueba de existencia, la reduplica-
ción al infinito del paralizante metaboludismo ilustrado por
parte de sujetos que se sienten amenazados y perseguidos por
la no sujeción. ¿Se necesitaban tantos colectivos en desuso pa-
ra juntar estoicos, sicofantas, lotófagos, jesuitas, espartanos, et-
cétera, y egipcios, y no sacarlos del mismo lugar?
3
 OLIVERIO GIRONDO

un poema inédito:
el nilo

El nilo —sin cocodrilos— Como el cielo.

¡pero eso sí! —con inglesas Y sentirse satisfecho porque los árboles son
hambrientas de exotismo y de sol bellos y tranquilos,
con sonrisas letárgicas porque se destacan en la pureza de un
que nos consuelan de la ausencia cielo azul azul (hasta dar vergüenza)
de ese anfibio de talabartería. El río es un pedazo de cielo más
y las mujeres semidesnudas tienen
El Nilo —sin cocodrilos el mismo color de la arena.
pero con olas de arena ¡Son admirables los círculos que
con formas animales describe un pájaro
que dormitan al sol; que va a apoyarse sobre un poste con
lleno de barcas con alas de gaviota, — una destreza y una liviandad que
y sobre las márgenes: consterna!
caravanas de dromedarios
oasis de palmeras Los camellos se perfilan en el horizonte
aldeas miméticas que se confunden con el y hay en la cadencia de su paso una
desierto. tranquilidad tan grande
Arenales habitados tan solo por ejércitos que algo de beatífico nos penetra.
de ibis. Plena satisfacción de sentirse vivir tanto
que ya nos parece que no es vida.
Pereza de cocodrilo, de lagarto. Bondad de no sentir la necesidad
Toda la vida en el reflejo del sol de satisfacer ningún deseo
sobre la fuerza de los árboles, del arenal, inclusive de todo ímpetu
del agua. en el reposo de un instante de
Dicha mansa y tranquila, eternidad
de sentir los pies calientes por el sol que es plenitud de vida
como si fuera nuestro perro y que tiene algo de muerto
y tener la conciencia sin una idea, sin una nube. y pregusto de muerte.

E l p o e m a E l N i l o f u e e s c r i t o d u r a n t e e l viaje a E u r o p a y E g i p t o q u e G i r o n d o realizara e n 1 9 2 7 y f o r m a p a r t e del c u a d e r n o E g i p t o N ° 1 . Integrará e l

l i b r o d e Jorge S c h w a r t z : H o m e n a j e a O l i v e r i o G i r o n d o q u e p u b l i c a r á p r ó x i m a m e n t e E d i c i o n e s C o r r e g i d o r .

4
 O. G I R O N D O
versos
al campo
No es mar. No es tierra en pelo.
No es constancia de cielo,
ni horizonte altanero.
Es nada. Es pura nada.
Es la nada.. . que ladra.
Por mitades:
caballo
hombre sólo
de sombra.
En silencio.
¡Al galope!
Con su polvo.
¿Hacia dónde?
* amigo de estar con nadie.
Su pingo entero y nocturno
el silencio ha sofrenado,
Pasta el humo de los ranchos.
Pero las huellas se van.
En vez de troncos cantores
los montes quieren ser campo.
Toma aliento el viento macho,
Pero las huellas se van.
En vez de troncos cantores
los montes quieren ser campo.
Toma aliento el viento macho.
Pero las huellas se van.
Hasta la arisca distancia
más que horizonte es abrazo.
La tarde se ha desnudado.
Pero las huellas se van.
Nocturno mugido solo El campo compañero,
—¿Luna vaca?— el campo serio,
—¿Luna toro?—
que nos inmensa la pampa;
te mira y te acompaña;
pero aunque mueras,
mugir de nubes con guampas.
*
tarde, aunque te mueras,
no dirá nada.
Los montes ya tienen alas; *
los pantanos, payadores.
Angustia padre de toro.
¡Polvo entre polvo que ladra!. . Cielo absorto.
Los montes: alas. Campo sordo.
Yo nada. Distancia madre de todo.
*
Nubes potrancas: el campo.
Payadores: los pantanos. Al galope,
en su caballo muerto,
Perdidos en ritmo pampa: ya se aproxima.
montes, pantanos. noche,
Yo nada. el silencio,
al galope.
* Aunque sofrene y beba
Aspera luz. Viento potro. luna;
Nubes de pelo tormenta. como una yegua,
noche;
espéralo desnuda,
El campo sólo es relincho;
el relincho, tarde muerta. al galope.
* *
Amigo sapo
—la luna ¿Quién eres polvo fantasma?
¿Quién eres sombra de nada?
pinta un arcángel caballo
galopando soledades. ..
*
* En esa nube. En pelo.
¡A los lonjazos! Cielo.
Me están hablando los campos
pero yo no los comprendo. ¡A la carrera!
En esa nube overa.
Ojos de charcos lunares
Viento duende. Nube viuda. *
Aunque lo laman las vacas
Me están hablando en silencio.
Se aquerencia mi penumbra. Se va.
No quiere ser campo:
parvas de calma, distancia,
Fuga de garzas nupciales.
Calma con ansias de cielo. bostezo azul, ni nostalgia.
Puede templar su guitarra,
Me están hablando los campos murmurarlo al alambrado.
pero yo no los comprendo. Se va.
* No quiere ser campo.
Tarde, pliega ¿Hambre de cielo o de nada?. .
en silencio,
aunque te mueras,
Versos al campo f u e r o n p u b l i c a d o s en La Nación, el
simplemente las alas. 10 de D i c i e m b r e de 1 9 5 0 y no están i n c l u i d o s en las
No digas nada. Obras Completas de Girondo.
5
OLIVERIO GIRONDO P r o y e c t o en e s t u d i o ( 1 9 2 5 ) /
MARTIN F I E R R O / DIRECCION

proyecto para la rev. martín fierro

- ADMINISTRACION - COLABO-
R A D O R E S / Oliverio Girondo,
P a b l o R o j a s P a z , S e r g i o Piñero,
F r a n c i s c o L u i s Bernárdez D i r e c t o -
res / C r í t i c a l i t e r a r i a : / Ricardo
Güiraldez: (Literatura nacional,
letras f r a n c e s a s , * / * Hipólito Ca-
ramba/: ( A u t o r e s a r g e n t i n o s , c l á s i -
cos y m o d e r n o s , / Francisco Luis
Bernárdez: Autores españoles,
p o r t u g u e s e s , / * Sandro Volta: A u -
t o r e s i t a l i a n o s , / Pablo Rojas Paz:
(Crítica literaria de nuevos escri-
tores a r g e n t i n o s y a m e r i c a n o s ) /
Poesía: Oliverio Girondo: (Orien-
tación poética nueva; c o n t r o l , d i -
f u s i ó n ; u n i ó n c o n las vanguardias
mundiales) / Jorge Luis Borges:
( E x a m e n de clásicos y m o d e r n o s ,
nuevas t e n d e n c i a s e u r o p e a s ; c r i o -
llismo) / Córdoba Iturburu: (Pre-
sentación nuevos poetas, crítica
de a u t o r e s locales / * Sandro Pian-
tanida: ( D i f u s i ó n ¡deas estéticas,
p i n t u r a , literatura, teatro, impren-
t a , m ú s i c a ) / * Emilio Pettoruti -
( C o l a b o r a c i ó n , ideas estéticas nue-
vas, e x a m e n a r t e l o c a l ) / * XulSo-
lar - ( C o l a b o r a c i ó n , c r í t i c a de arte
g e n e r a l , l o c a l , a u t o r e s nuevos) /
T e a t r o y Música: * Luis Góngora

- (Arte lírico, teatro extranjero,

c r í t i c a y c r ó n i c a s ) / * José B. Cai-
rola: ( T e a t r o a r g e n t i n o , u r u g u a y o ;
nuevas t e n d e n c i a s e x t r a n j e r a s ; c i -
n e m a t ó g r a f o ) / * Gastón O. Cala-
món: ( A r t e l í r i c o , c o n c i e r t o s , c r í -
t i c a m u s i c a l a r g e n t i n a , y en gene-
ral) / * Samuel Eichelbaum: (Am-
biente teatral l o c a l , autores,obras,
c r í t i c a general) / Enrique Gonzá-
lez Tuñón: ( C r í t i c a t e a t r o n a c i o -
n a l ) / Evar Méndez: ( D a n z a , M u -
sic H a l l ) / P o l í t i c a : Sergio Pinero -
( E x a m e n de la p o l í t i c a local, no-
tas de a c t u a l i d a d / * Leónidas
Campbell: ( P o l í t i c a a r g e n t i n a e i n -
t e r n a c i o n a l , c r í t i c a social, sociolo-
gía) / * Juan Carlos Rébora: (Jui-
cios p o l í t i c a n a c i o n a l , j u i c i o s p o l í -
tica e d u c a c i o n a l ) / * Mariano A.
Barrenechea: (Política artística y
e d u c a c i o n a l ( u n i v e r s i t a r i a ) / * Leo-
poldo Hurtado: (Crítica o juicios
asuntos artístico-comunales, críti-
ca social, c o m e n t a r i o s ciudadanos)
/ Santiago Ganduglia: (Temas de
política argentina internacional) /
Notas Gráficas: P e t t o r u t i ; X u l So-
lar; N o r a h B o r g e s ; S a n d r o V o l t a ;
S i r i o ; C e n t u r i ó n ; J u a n Carlos F i -
gari * ; A l b e r t o G ü i r a l d e s ; O l i v e r i o
G i r o n d o ; B o n o m i ; L i n o Palacio; *
F c o . A . Palomar; F e d . A . Boxaca;

El original de este afiche está en el Instituto de Literatura Argentina "Ricardo Rojas"
de la U.B.A. Fue reproducido por gentileza del Dr. Antonio Pagés Larraya.
* H. M a r t í n e z Ferrer; Querino
C r i s t i a n i ; / C o l a b o r a d o r e s asiduos:
L e o p o l d o Lugones; Pedro Figari;
* A n d r é s L. C a r o ; L u i s C a n é ; Bran-
dan C a r a f f a ; Raúl González Tu-
ñ ó n ; P e d r o M o r e n o ; Pía I l l a r i ; *
K e l l e r S a r m i e n t o ; * G o n z á l e z La-
n u z a ; * V de E. L a z c a n o T e g u i ; *
Luís L. B e l l o t ; R o b e r t o Ledesma;
L e o p o l d o M a r e c h a l ; R e n é Zapata
Q u e s a d a ; S a m u e l G l u s b e r g ; Mace-
d o n i o F e r n á n d e z ; * N o r a Lange;
R o b e r t o M a r i a n i ; Nicolás Olivari;
* Luis L. F r a n c o ; Pedro V. Blake;
H e r n á n G ó m e z ; Eslavo y A r g e n t o .

6
 CAPITULO PRIMERO
OLIVERIO GIRONDO

warrants agrícolas Como toda otra industria, la agrícola está supeditada a dos
elementos primordiales: el trabajo y el capital. Tanto de uno
como de otro, depende necesariamente su prosperidad. Si el
hombre sin dinero —al decir de las Partidas— es un muerto en-
tre los vivos, éste sin aquél pierde toda su razón de ser. Ambos
elementos se complementan y se vigorizan y cuando uno llega
a subyugar al otro, fatalmente se produce un desequilibrio.

Quizás sea ésta una de las características más salientes de

la civilización contemporánea y a ella se debe, a no dudarlo,
la reacción que significa el moderno movimiento socialista
y que arrancando de Carlos Marx llega a nuestros días. Por
esto una de las misiones más serias de los Estados contem-
poráneos ha de ser la de trabajar en conciliar estas fuerzas, al
parecer antagónicas, valiéndose de leyes, que, como la de
Warrants, tiene, entre otras esa finalidad.

Las faenas agrícolas, por las mismas eventualidades a que

están expuestas, necesitan ser protegidas y armadas para que
puedan, por sí mismas, defenderse y esa arma es el capital. En
ello, no sólo están comprometidos los intereses de innumera-
bles ciudadanos, sino también la prosperidad de la nación.

En las condiciones que actualmente se llevan a cabo los

trabajos agrícolas, se hacen indispensables fuertes sumas de
dinero y la nación que no se esmere en proporcionárselas al
agricultor, se resentirá inevitablemente en una de las fuentes
principales de sus riquezas.

El problema del cultivo del suelo no se reduce, pues, a la

preocupación de poblar el territorio. Es imprescindible, a la
vez, ofrecer a quien lo pueble, los medios necesarios para que
su trabajo no resulte infructífero. Adquiere, de esa manera,
importancia el estudio de un sistema creditorio destinado a
cumplir ese cometido y, accidentalmente, el tema que nos
ocupa, por ser éste una de las modalidades más importantes
de aquél.

En Europa y sobretodo en Inglaterra —cuna del warrant—

se ha palpado prácticamente la importancia que reviste un
buen sistema de crédito en materia agrícola y lo necesario
que resulta, el reglamentarlo de una manera eficaz.

¿Por qué razón no la tendría su implantación entre nos-

otros?

Si bien es cierto que las condiciones en que se practica la

agricultura en Europa, son distintas a las nuestras, el propor-
cionar capitales al agricultor es tanto o más necesario, pues la
carestía de los cultivos intensivos europeos está compensada
con la extensión que éstos adquieren en nuestra República.

El colono necesita dinero para comprar la semilla, labrar

su tierra, hacer los sembradíos, recolectar los productos y aún
después que éstos están listos, ha menester estar en condicio-
nes de esperar el momento propicio para la venta, y "contri-
buir a ello, no es sólo velar por su bienestar y conjurar su
ruina, sino atenuar los efectos de las grandes calamidades
públicas y alimentar las fuentes de la prosperidad del país"
(Chastenet)

7
 Si no se proporcionara al agricultor los medios para defen-
derse de los especuladores y esperar el momento apropiado
para liquidar sus productos, serían vanos los esfuerzos tendien-
tes a facilitarle el capital necesario para efectuar los trabajos
preparatorios de la tierra. Por esta razón, la ley de prenda
agraria perdería en gran parte su eficacia, si no existiera la de
warrant, que la complementa y la completa.
Era, pues, imprescindible, por una parte, buscar un medio
que permitiera al agricultor ofrecer una garantía sólida al pres-
tamista, sin que dicha garantía entorpeciera el desarrollo de sus
tareas; y, por otra, crear un papel de comercio que, sin dificul-
tad, pudiera convertirse en efectivo y cuya transmisión no sig-
nificara necesariamente la venta de las mercaderías, que, de-
positadas, garantizan de una manera real ese papel.

Ambas leyes tienden a proporcionar al agricultor capital en
condiciones regulares de intereses y en ellas encontrará aquél
un modo de defenderse de los hábitos ratoniles de los interme-
diarios. En nuestra campaña, pulula esta especie de traficantes,
tan faltos de escrúpulos, como opulentos en artimañas usure-
ras. Disfrazados de almaceneros, llegan con sus cachivaches a la
estación de un pueblo que quizás exista algún día, y allí, al la-
do del andén, instala su boliche. Su negocio es bien sencillo:
vender al fiado y a precios exorbitantes mercaderías falsifica-
das y averiadas; adelantar fondos al 40 % a la clientela que
ofrezca alguna garantía y llegada la cosecha, cobrarse lo que se
le adeuda y muchas veces quedarse él con los productos de
aquélla.
Tales necesidades han sido llenadas por la prenda agraria y
los warrants: ambas leyes —como he dicho anteriormente— se
complementan, formando un todo armónico, sin dejar por
ello, de tener cada una su propia esfera de acción.
La prenda está llamada a satisfacer las primeras y más ur-
gentes necesidades del colono; valiéndose de ella, puede éste
conseguir el capital indispensable para efectuar las faenas en
sus campos, pero cuando la cosecha esté recojida, no puede ya
recurrir a ella, y se verá obligado entonces, si necesita hacerse
de fondos, valerse de la ley de warrant.

Práctica tan generalizada es la que motiva en buena parte lo

frecuente que es encontrar en nuestra campaña hombres labo-
riosos e inteligentes que, después de trabajar largos años, ape-
nas si han mejorado de situación!

Demostrado lo urgente que es suministrar al agricultor los

capitales indispensables a su trabajo, entremos a examinar los
medios que se pueden utilizar con ese objeto y comencemos
por las antiguas formas de crédito, vale decir, el personal y el
hipotecario.
El crédito personal reposa únicamente en la confianza
—elemento de suyo harto impreciso— y expuesto de continuo
a la inestabilidad propia de los negocios. De su existencia nadie
puede estar seguro: quién deposite en él su porvenir, estará
perpetuamente expuesto a la bancarrota. Podrá haber cumpli-
do con puntualidad sus compromisos; gozará del privilegio de
poder girar en descubierto en las instituciones bancarias. Ma-
ñana, quizás hoy mismo, puede ocurrir que todas las puertas
se le cierren y no tener entonces a quién recurrir: una guerra,
una " c o r r i d a " , o alguna de las múltiples y complicadas causas
de la restricción del crédito pueden haber motivado tal estado
de cosas.

El crédito personal, por otra parte, se presta a negociaciones NOTA

que han de tratarse de reprimir por ilícitas y ello agrega un mo-
tivo más para buscar una solución que evite ese peligro.
La hipoteca, esa rancia institución conocida de los Roma-
nos, se amolda mal a las exigencias de la vida moderna, en que
las cosas muebles han adquirido tanto o más importancia que
las inmuebles.
S e t r a t a d e l a m o n o g r a f í a " W a r r a n t s A g r í c o l a s " escrita p o r G i r o n d o
c u a n d o c u r s a b a e s t u d i o s d e a b o g a c í a , para l a C á t e d r a d e D e r e c h o Agra-
r i o de la F a c u l t a d de D e r e c h o y Ciencias Sociales de la U B A . El original
m e c a n o g r a f i a d o se e n c u e n t r a en al B i b l i o t e c a N a c i o n a l . Se reproduce
a q u í e l p r i m e r c a p í t u l o " E l c r é d i t o a g r í c o l a . Las a n t i g u a s y las nuevas
f o r m a s d e c r é d i t o " , c o n e x c e p c i ó n del p r i m e r p á r r a f o ( i n t r o d u c t o r i o ) y
e l ú l t i m o (enlace c o n e l s e g u n d o c a p í t u l o ) , q u e d e t o d a s m a n e r a s X U L
incluye a continuación:

Por otra parte, para gozar de sus beneficios, se necesita in-
dispensablemente ser propietario, cosa que rara vez acontece
entre los que se dedican a la agricultura, pues generalmente el
propietario arrienda su finca a un tercero que es quien la ex-
plota. Agréguese a los inconvenientes enumerados, el no menos
grave, de lo oneroso que resulta esa clase de operaciones, que,
por las mismas formalidades de que están rodeadas, requieren
gastos de consideración, y se las verán inutilizadas para présta-
mos de menor cuantía.
Por ser e l w a r r a n t u n i n s t r u m e n t o d e c r é d i t o c u y a f i n a l i d a d esencial
e s — y l o será a ú n p o r m u c h o t i e m p o e n t r e n o s o t r o s — p u r a m e n t e agrí-
c o l a y e n t e n d i e n d o q u e al d e n o m i n a r la F a c u l t a d el t e m a q u e me ocupa
e n l a f o r m a q u e l o h a h e c h o h a q u e r i d o s i g n i f i c a r q u e s e t r a t e a l warrant
p r i n c i p a l m e n t e en sus relaciones c o n la a g r i c u l t u r a , me i n d u c e , al co-
m e n z a r esta tesis, d i c i e n d o a l g o s o b r e e l c r é d i t o a g r í c o l a .
Esa estrecha r e l a c i ó n e n t r e u n a y o t r a l e y , n o s i n d u c e a d e c i r algo de
la p r i m e r a , a n t e s de pasar a t r a t a r la ú l t i m a , q u e será el o b j e t o del pre-
sente t r a b a j o .

8

OLIVERIO GIRONDO
arte, arte puro,
arte propaganda
El arte no debe "servir" a nadie, pero puede servirse de to-
do. . . hasta de la política. Hay que reconocer, sin embargo,
que éste (sic) nunca inspiró obras de verdadera importancia,
debido a que los problemas que plantea por apremiantes, por
angustiosos que resulten— son de orden práctico y carecen, por
lo tanto, del desinterés y de la libertad que requiere toda crea-
ción artística. Esto no implica, en lo más m í n i m o , que un ar-
tista no pueda encontrar en la política la veta que le conviene.
La obra de Siqueiros está allí para demostrarlo. Podía o no
gustar su pintura; negar que existe en él un pintor me parece
arriesgado. Y eso es lo único que le interesa al arte. El conteni-
do ideológico de la obra carece de importancia. Más aún: es su
"obra muerta", lo que, en la mayoría de los casos, la hace ca-
llar en el olvido.
De no ser así, una obra cuya ideología nos fuera extraña o
contradijera a la nuestra, jamás lograría interesarnos, y un ateo
se hallaría incapacitado --por ejemplo- de apreciar los frescos
de Giotto cuando, en realidad, puede captar todo lo que hay
en ellos de trascendental (sic) al que, por cierto, no lo constitu-
ye el tema, la anécdota que nos cuenta el G i o t t o , ni tan siquie-
ra su misticismo, sino la belleza que sus frescos encierran, la
emoción estética que se desprende de ellos.
La superioridad del arte sobre las otras manifestaciones del
espíritu sólo radica en eso. Ella se encuentra más allá de la mo-
ral, de la filosofía y por lo tanto de la política, porque, al crear
belleza, encuentra una verdad, una " u t i l i d a d " , una razón de
ser, en sí misma, y se libera, en cierto modo, de las contingen-
cias del tiempo y del espacio, ya que expresa algo perdurable
y universal.
Todo esto no significa, ni mucho menos que el artista se
aparte de la vida e ignore la existencia del calendario. Si una
actitud semejante fuera posible, resultaría perniciosa, o, por lo
menos, demasiado poco humana. El artista —ser sensible por
exelencia (s/c)— al contacto de la vida que lo rodea y lo mode-
la, capta el ritmo de su época y traduce su acento, en la obra
que crea. Hasta en las épocas de mayor recogimiento no ha su-
cedido otra cosa, y es así, como no es necesario un gran olfato
para reconstruir, al través de la obra de arte más abstracta- un
poema de Mallarmé, un cuadro de Picasso- la época en que se
produjo.
Personalmente, sin embargo —pero aquí tocamos una cues-
tión de epidermis—, creo que un excesivo recato perjudica más
bien que beneficia, la creación artística. Por mucho heroísmo
que entrañe, el sacrificio de la vida no redunda en provecho de
la obra, y al menos para mí —y me parece para todo america-
no— el arte no debe ser una forma elegante de escamotear la
vida, sino una posibilidad de vivirla más intensamente, pues así
no sólo nos preservaremos de la monstruosidad que significa
dejar de vivir para expresar lo que no hemos vivido, sino que
nuestra obra resultará más entrañable y más profunda.
De ahí proviene que el "arte p u r o " —lo que se ha dado en
llamar el "arte p u r o " , que en realidad no es tal— jamás consiga
entusiasmarme y aunque obligue, a veces, mi admiración, me
deja, a pesar de ella, un gustito que me repugna. Me acontece
con él lo que me acontece con los reptiles: ¡son admirables,
pero me dan f r í o !
A tanta perfección, a tal pureza, prefiero lo desgajado y lo
viviente; aspiro a un arte de carne y hueso, con cerebro y con
sexo, menos perfecto, o de una perfección disimulada bajo una
trabajosa y cálida espontaneidad; un arte para todos los días,
un poco popular, un poco desgarrado —si se q u i e r e - ; pudoroso
en su impureza, contenido dentro de la más absoluta libertad
de expresión; un arte, en f i n , cuya dignidad le impide hallarse
al servicio de nadie, ni de nada, y obedezca, tan solo, a las ne-
cesidades de su propia existencia.
NOTA
T e x t o o m i t i d o de las bibliografías s o b r e G i r o n d o . P u b l i c a d o en " 'Con-
t r a ' T o d a s las escuelas T o d a s las tendencias T o d a s las o p i n i o n e s . La re-
vista d e los f r a n c o t i r a d o r e s " . B u e n o s A i r e s , N ú m e r o 4 , A g o s t o d e 1933.
El escrito fue " d e s c u b i e r t o " por A l f r e d o R u b i o n e e integra c o m o apén-
dice su trabajo Oliverio Girondo en "Contra", aún i n é d i t o .
9
 testimonios JORGE LUIS BORGES

Oliverio simulaba libros que consistían sobre t o d o en páginas en

blanco, carátulas. Si le publicaran las obras completas, b u e n o , no llega-
rían a una página. ¿Si hay un posible paralelismo conmigo? ¡Pero n o ! ,
yo alguna página rescatable creo haber escrito. Oliverio era un infeliz,
Xul Solar en cambio era un hombre de genio. El se reía de Xul Solar y
después lo plagió tardíamente en un libro que se llama En la masmédu-
la. Una vez recuerdo que nos reunimos los miembros de la revista
Martín Fierro y dijimos ¿cuál es el más flojo?, algunos pensaban en un
escritor. Piñero, que m u r i ó , pero en general dijimos que el más f l o j o era
Oliverio G i r o n d o . El estaba muy interesado en la venta de los libros, fue
uno de los precursores de la p r o m o c i ó n , que se ignoraba entonces. Yo
publiqué mi primer l i b r o , Fervor de Buenos Aires, en el año 23, y no se
me ocurrió mandar un solo ejemplar a la librerías, o a los diarios, o a
otros escritores, yo los d i s t r i b u í entre mis amigos, pero él n o ; claro, él
vino de París y trajo ese concepto comercial de la literatura. Las cartas
de Oliverio G i r o n d o no se entendían, eran como Finnegan's Wake. Un
día me dijo que había conseguido un español macanudo que le corregía
los originales, porque cuando se los corregía Ricardo Güiraldes se los
llenaba de paréntesis, comas, cremas diéresis, etc. Y al pobre Oliverio,
caramba, eso no le agradaba.

(Entrevista realizada por integrantes de la Revista XUL en 1983.)

ARTURO CUADRADO

Oliverio Girondo ha sido para mí c o m o para todos los españoles uno

de los mejores poetas que tenemos. En España lo consideramos uno de
sus mejores poetas, es decir, que antes de ser conocido en Buenos Aires,
en Madrid la Revista de Occidente, que dirigía Ortega y Gasset, abre sus
puertas a la poesía y convoca a García Lorca, Rafael A l b e r t i , Luis Cer-
nuda, toda esa gran generación de la poesía entra de la mano de Ortega.
Luego entra Miguel Hernández y de p r o n t o ¿quién figura entre las pági-
nas de la Revista de Occidente? Pues G i r o n d o . Es el primer poeta ame-
ricano que logra entrar en la revista dirigida por Ortega y Gasset. Un día
bajábamos nosotros por la calle Esmeralda recordando el itinerario que
hacíamos con Federico García Lorca y Oliverio me dice " A r t u r o , tú
que diriges una antología sonora, ¿por qué no me grabas la v o z ? " . Pide
él grabar su voz. Mucha gente rehuye grabar la voz porque piensan que
puede significar la i n m o r t a l i d a d , y la muerte. " V a m o s a hacer una colec-
ción nueva, 'La palabra en el v i e n t o ' , para inaugurar una nueva serie de
voces con la t u y a " , le dije. Oliverio feliz de grabar. Al rato no más fui-
mos a los estudios de grabación, que estaban en la calle Tucumán, y
c o m p r o m e t i m o s un horario. El día que apareció él para grabar se sentó,
estuvo miranto todo ese m u n d o f i c t i c i o que es la grabación, de actores,
de actrices, de ayudantes, y era un espectáculo. Comenzó a grabar y a
los pocos segundos paró. El técnico o ingeniero dice " c o n t i n ú e la graba-
c i ó n " . " N o , no grabo más". Y nos f u i m o s . No estaba contento ese día
él mismo de su voz. Cosa verdaderamente extraordinaria: el hombre que
duda de su voz. Y en el Imparcial, tomando manzanilla y comiendo ca-
racoles, él me dice " A r t u r o , yo me temo que voy a morir p r o n t o . Pero
antes voy a dejar mi voz, voy a dejar esta grabación para que quede co-
mo ejemplo a los poetas jóvenes de cómo hay que trabajar". Y surge
una extraña pregunta: " y o quisiera conocer a la más importante poeta
joven de Buenos A i r e s " . " C o m o los poetas tenemos el don de hacer los
milagros, yo te voy a llevar en estos días a la casa de la poeta más joven

10
d e B u e n o s A i r e s , l a más e x t r a o r d i n a r i a d e t o d a s e l l a s " . Sale e l d i s c o h e -
c h o y dice " A r t u r o , quiero escucharlo en mi casa". Y en una reunión
m u y í n t i m a , estaba O l g a O r o z c o , e s c u c h a m o s l a g r a b a c i ó n . E l está e n si-
l e n c i o , está g o z á n d o s e a sí m i s m o y c u a n d o t e r m i n a la p r i m e r a cara de
pasarse, se levanta y a p l a u d e . Se a p l a u d e a sí m i s m o . E s t a b a t a n c o n t e n -
t o d e q u e h a b í a salido p e r f e c t o e l d i s c o , pues era u n a g r a b a c i ó n e x t r a o r -
d i n a r i a , que n o q u i s o escuchar l a segunda p a r t e . D i j o " N o r a h , t r a e v i n o "
y pasamos t o d a la n o c h e e s c u c h á n d o l o h a b l a r ; en r e a l i d a d e s c u c h a r l o
era c o m o u n a f i e s t a . En f i n , yo sé q u e se va a m o r i r y me p r e p a r o a n t e
su m u e r t e a q u e c o n o z c a a la n u e v a p o e t a a r g e n t i n a . El bar M o d e r n o era
u n o d e los grandes f o c o s i n t e l e c t u a l e s d e l a A r g e n t i n a . A l l í í b a m o s t o -
dos. Y allí c o n o c í a una j o v e n c i t a que me a n d u v o f a s t i d i a n d o d u r a n t e
un t i e m p o , t e n d r í a trece o catorce años y me d i o su d i r e c c i ó n . Yo le
aviso q u e O l i v e r i o G i r o n d o va a ir a su casa y q u e d a d e s l u m b r a d a . Y lo
llevé. C u a n d o í b a m o s a él se le o c u r r i ó pasar p o r la A v d a . de M a y o y
c o m p r ó dos botellas de vino Marqués de Riscal, el vino que t o m a la no-
bleza e s p a ñ o l a . A p a r e c i m o s e n u n c o n v e n t i l l o d e l a calle A s a m b l e a , e n
Parque C h a c a b u c o . Y e n e l c o n v e n t i l l o , e n u n o d e esos p a t i o s d e c o n -
v e n t i l l o , s e estaba h a c i e n d o u n a s a d i t o . Está u n a señora d e 9 0 a ñ o s , l a
abuela, está la m a d r e , está un h e r m a n o , está la p o e t a y está u n a v e c i n a .
Y c u a n d o O l i v e r i o e n t r a —hay velas, esta casa, u n c o n v e n t i l l o , n o t i e n e
luz e l é c t r i c a — está la m e s a , está el f u e g u i t o del a s a d o r , y n o s s e n t a m o s .
O l i v e r i o se s i e n t a e n t r e la a b u e l a y la p o e t a . E l , h a b i t u a d o a las grandes
residencias a r g e n t i n a s , se e n c u e n t r a c o n q u e la g r a n p o e t a q u e v i e n e está
en un c o n v e n t i l l o . Es el p u e b l o . Y c o m i e n z a a h a b l a r . Y h a b l a sobre
R i m b a u d . La m e j o r c o n f e r e n c i a que se pueda escuchar sobre R i m b a u d
la dice él a s í , a a n a l f a b e t o s . En vez de dar esta c o n f e r e n c i a en u n a c á t e -
dra lo hace h a b l a n d o e n t r e d o s velas, c i n c o a n a l f a b e t o s y el M a r q u é s de
Riscal. Se t e r m i n a el M a r q u é s de Riscal y v i e n e u n a d a m a j u a n a . Y viene
ya el a m a n e c e r y él sigue h a b l a n d o . Pero se d e t i e n e y d i c e " ¿ p e r o yo a
qué v e n g o . A r t u r o , a q u é m e traes a q u í . N o v e n í a m o s a ver a l a p o e t a ? "
" S í , ésta e s l a c h i c a " , " ¿ t ú , t a n j o v e n ? " . " S í " . " B u e n o , a ver, u n p o e m a
t u y o " . Y la c h i c a se l e v a n t a , r o m p e su blusa y enseña los d o s p e c h o s .
Dos p e c h o s de u n a c h i c a de t r e c e a ñ o s . O l i v e r i o ve las d o s t e t a s de la
c h i q u i l i n a y ¿qué hace? Se q u e d a m i r a n d o , e x t a s i a d o , esa cosa i n e s p e r a -
d a , l a g r a n p o e s í a del c u e r p o . Y d i c e " A r t u r o , v á m o n o s " . N o s l e v a n t a -
mos y nos f u i m o s . O l i v e r i o , h o m b r e de una sensualidad que se p r o y e c -
taba sobre las m u j e r e s y el v i n o , p o r ese gran m o m e n t o s u y o , llega a la
a d o r a c i ó n de u n a v e n u s es el c u e r p o de esa m u c h a c h a . A l o s p o c o s d í a s
m e l l a m a N o r a , m e d i c e q u e é l v a a m o r i r . T r e s veces m e l l a m ó . T a m -
bién O l i v e r i o r e c l a m ó p o r m í . N o q u i s e i r a v e r l o , n o q u i s e i r a v e r l o . N o
pude a g u a n t a r . F u i a su e n t i e r r o . H a b í a u n a c o s t u m b r e q u e c u a n d o se
salía de la R e c o l e t a se iba a un Café a t o m a r un vaso de v i n o . Y él me
dice " A r t u r o , c u a n d o y o m e m u e r a , t e vienes a q u í a t o m a r u n vaso d e
v i n o " . E l d í a del e n t i e r r o , l o r e c u e r d o b i e n , c o n R a ú l G o n z á l e z T u ñ ó n
salimos del c e m e n t e r i o , después d e llevar e l a t a ú d , n o c o n l á g r i m a s , p o r -
que él era un h o m b r e i n m o r t a l , y f u i m o s a c u m p l i r su v o l u n t a d , a t o m a r
Raúl y y o d o n d e é l m e o r d e n ó u n vaso d e v i n o .
(Entrevista realizada por integrantes de la Revista XUL en 1983.)
FRANCISCO MADARIAGA
Ha perjudicado siempre a los o f i c i a l i s m o s literarios c o n su a p t i t u d de
absolutamente poeta natural, completamente m o d e r n o . No perteneció a
la legión de a t r o f i a d o s a r t i s t a s de m e z q u i n a s desgracias, insensibles al
gran t r a g o h u m a n o d e l o j u s t o , y carentes d e u n a a p t i t u d c o n t r a r i a d e
las m i s e r i a s , las h u m i l l a c i o n e s y el d e s p r e c i o , de t o d a í n d o l e , q u e ejer-
cen las e x p l o t a c i o n e s m o d e r n a s , e n t o d o s los ó r d e n e s . P e r o l t a m p o c o
p e r t e n e c i ó a la o t r a l e g i ó n de d e c l a m a d o r e s , c o n p r e t e n s i o n e s de s o c i a -
les o de h u m a n i s t a s . Del h u m a n i s m o v u l g a r , l a m e n t a d o r , i n a p e t e n t e , de
los " n i v e l a d o r e s p o r l a b a s e " . L o s p r i m e r o s : artistas a m e d i a s , d e s e n c a n -
tados " c o n t e m p l a d o r e s " , e n f e r m o s d e atrasadas d o l e n c i a s m e n o r e s ,
arrastradas del siglo p a s a d o , p e r o m e n d i c a n t e s y sin defensas. L o s s e g u n -
d o s : i n f e r i o r i z a d o r e s d e las ideas, o d e l a v i s i ó n del m u n d o q u e p r e t e n -
den representar en el p l a n o estético: s i e m p r e , en el f o n d o , c o n f o r m i s t a s
y , r e a l m e n t e , irreales. E n O l i v e r i o G i r o n d o , u n v e r d a d e r o e s p í r i t u c r i o -
l l o ha p r o v o c a d o , s i e m p r e , s u b t e r r á n e a m e n t e , a su p o e t a , y éste le ha
consagrado, y d e v u e l t o , los abismos más libres y sangrantes.
OLGA OROZCO
(. . .) esos largos d i e z años de l u c h a d e n o d a d a c o n t r a las t r a m p a s y
las falacias del l e n g u a j e , esos años en q u e O l i v e r i o G i r o n d o se desvela en
la q u i n t a de G l e w o en su casa de la calle S u i p a c h a c o m b a t i e n d o hasta el
a m a n e c e r c o n las imágenes inasibles y las f a n t a s m a g ó r i c a s p a l a b r a s . Diez
carpetas de papeles q u e p u e d e n ser d i e z l i b r o s a r d e n y se c o n s u m e n en
l a n a d a , s i m b o l i z a n d o , t a l v e z , u n a c t o d e f e e n l a idea del a n i q u i l a m i e n -
to y en la c o n v i c c i ó n de la i n u t i l i d a d t o t a l .
Y o l o c o n o z c o casi a l f i n a l d e esa é p o c a , e n 1 9 3 9 . L a p o c o más q u e
t í m i d a a d o l e s c e n t e q u e y o e r a , estaba s e n t a d a e n u n a c o m i d a d e e s c r i t o -
res f r e n t e a ese c a b a l l e r o de c o p i o s a b a r b a n e g r a , o j o s d e s o r b i t a d o s y
conversación deslumbrante, que devoraba su polenta con pajaritos con
m o d a l e s a r i s t o c r á t i c o s , m a t i z a d o s p o r a l g u n o s gestos y algunas e x c l a m a -
ciones de t r o g l o d i t a . Me i m p r e s i o n a b a n su v i t a l i d a d d e s b o r d a n t e , su i n -
g e n i o i n a g o t a b l e , sus e x c l a m a c i o n e s e n e r g u m é n i c a s , su p o t e n t e y h e r -
m o s a v o z d e J ú p i t e r t o n a n t e o d e j u s t o San P e d r o , p e r o , s o b r e t o d o , s u
m i r a d a i m p l a c a b l e , t i e r n a , c o m p r e n s i v a y a c u s a d o r a a la v e z , en la q u e
se p o d í a n ver d e s f i l a r t o d o s los f u l g o r e s de la a d m o n i c i ó n y de la c o m -
pasión humanas. Me sentí culpable de t o d o s mis defectos y absuelta por
toda la m a g n i t u d de mi insignificancia, y no pude evitar una lágrima de
s o l i d a r i d a d p i a d o s a c o n esos h u m i l d e s p a j a r i t o s , c o n esos f r á g i l e s huese-
c i t o s q u e c r u j í a n , t a n l a m e n t a b l e s , e n t r e sus gozosas y o l í m p i c a s f a u c e s .
A ú n está v i v o e l a d e m á n d e a u t o c o n d e n a c o n q u e r e c h a z ó d e p r o n t o e l
plato y más viva aún la e x p r e s i ó n de a n i q u i l a d o r a indulgencia c o n que
e x c l a m ó : " N o p u e d o c o m e r c u a n d o una n i n f a l l o r a " . Fue e l c o m i e n z o
d e u n a larga a m i s t a d q u e d u r ó hasta e l f i n a l , a m i s t a d e n l a q u e s i e m p r e
quedó t e m b l a n d o una lágrima de perturbadora i n h i b i c i ó n , amistad p r o -
tectora y abierta que recibí c o m o un privilegio sorprendente, siempre
n u e v o , s i e m p r e c o n m o v e d o r , y q u e será u n o de los grandes y m e j o r e s
r e c u e r d o s q u e m e lleve d e este d u r o p l a n e t a .
C o m e n c é a f r e c u e n t a r e n t o n c e s esa casa ú n i c a de la calle S u i p a c h a ,
en la c u a l , a lo l a r g o de m á s de v e i n t i o c h o a ñ o s , vi d e s f i l a r a la j u v e n t u d
más e f e r v e s c e n t e , a los a r t i s t a s e x t r a n j e r o s más e x t r a o r d i n a r i o s , a los
artistas a r g e n t i n o s más v a l i o s o s y más a u t é n t i c o s . A q u e l e s p a n t a p á j a r o s
que h a b í a a n u n c i a d o , t a n e s p e c t a c u l a r m e n t e , l a salida del l i b r o del m i s -
m o n o m b r e , r e c i b í a a l v i s i t a n t e e n l o a l t o d e los o c h o escalones d e l a
e n t r a d a ; después s e p e n e t r a b a c o m o para s i e m p r e e n esos á m b i t o s d o n -
de r e i n a b a n t a n a g r a s , h u a c o s , Figaris y n e g r o s v e n e c i a n o s , e n t r e tallas y
muebles coloniales. A l g o escondido, pero planeando en lo a l t o , un blan-
c o a l b a t r o s a b r í a sus alas b a u d e l e r i a n a s s o b r e e l v u e l o d e t e n i d o d e t a n -
tas t r a s n o c h a d a s ( . . .)
(. . .) su o b r a , desde sus l i b r o s a n t e r i o r e s , f u e r e c i b i d a c o n s i l e n c i o s ,
c o n r e t i c e n c i a s , c o n b a l b u c e o s i n e x p l i c a b l e s . E s q u e los p o e t a s q u e
crean nuevas leyes para el j u e g o , los q u e r o m p e n las c o n v e n c i o n e s lle-
v a n d o e l riesgo m u c h o más l e j o s , h a n s i d o s i e m p r e m a l m i r a d o s . Y O l i -
v e r i o G i r o n d o h a s i d o e n t r e n o s o t r o s e l arcángel n e g r o q u e i r r u m p e ,
avergonzado, en el m o m e n t o de la mísera r e p a r t i c i ó n de p r e m i o s ; el
gran p á j a r o q u e a h u y e n t a c o n s u a l t a s o m b r a l a a s a m b l e a d e los g o r r i o -
nes; el v o l u n t a r i o q u e lleva la b o m b a o acerca la l l a m a a la carga de d i n a -
m i t a ; e l q u e m a r c h i t a c o n e l f u e g o sagrado los p o b r e s r a m i l l e t e s d e los
j u e g o s f l o r a l e s ; el q u e t i e n e la m a r c a s o b r e la f r e n t e ; el q u e parece el
e m b o z a d o p o r q u e es el e m i s a r i o de o t r o m u n d o . De a h í la sospecha y el
silencio.
(Fragmentos de una Conferencia pronunciada en España por Olga
Orozco.)
11
 1 - Es desde el t í t u l o que (PD) envía a una singular configu-
ROBERTO FERRO ración que organiza en los textos de cada poema una trama de
relaciones antagónicas. En ella, los materiales elegidos son

el discurso de lo transformados a partir de un conjunto de procedimientos que

ponen en acto un montaje (montaje en el que los puntos de
articulación se ligan en orden a un sistema de oposiciones
arbitrario dicotómicas donde se pueden rastrear los ecos de algunos
núcleos de significación que la tradición literaria de Occidente

en oliverio girondo
ha privilegiado a través de sucesivas elaboraciones); así como el
registro distintivo con que esta escritura los trastorna.

El enunciado Persuación de los días es la instalación discur-

siva de una escritura en la que confluyen el gesto ético y el
gesto cosmogónico; al día la unidad de tiempo elemental por la
que el hombre toma conciencia de su situación en el cosmos y
del discurrir del tiempo se atribuye la acción distintiva de la
persuación como ejercicio del convencimiento que la sucesión
temporal decanta con su fluir.

En Los Trabajos y los Días de Hesíodo se da el enfrenta-

miento de un mundo bello, ideal frente a las vicisitudes de la
existencia que deviene por los limitados cauces de una época
triste, sin arraigos; así recupera el mito de los dos caminos que
se repite en la ética órfico-pitagórica, que los traslada al infier-
no, en toda la filosofía idealista que se origina en la reflexión
platónica y en los Evangelios, generando una matriz de pro-
ducción de significaciones ineludibles en toda la estructura
ideológica de Occidente. Esta consideración no se hace como
perspectiva genética de la producción literaria, concepción que
generalmente postula el desarrollo de determinados núcleos de
significación a partir de autoridades de las cuales fluye el senti-
do y que en definitiva acuden al recurso de la influencia para la
descripción y el análisis. La mención se hace desde otro marco
teórico, hay determinados tópicos que tienen importantes an-
tecedentes en la tradición ideológica que domina el campo in-
telectual en el que se produce el texto de Girondo, y que son
de continua reelaboración y transformación a través de toda la
serie literaria. Se impone entonces una descripción del trata-
miento recibido al solo efecto de ponerlos de manifiesto como
materiales con los que trabaja la escritura. Es importante en-
tonces señalar un aspecto que es fundamento de toda la expo-
sición: el carácter material del proceso social de producción
de los hechos de significación y su dimensión ideológica.

En (PD) Oliverio Girondo opone dos ámbitos que su escri-

tura produce como diametralmente opuestos, uno el mundo
anterior a toda culpa, que es propuesto como un paisaje cam-
pestre en el que se retoma muchos tópicos de la poesía bucó-
lica:

Allí están / allí estaban / las trashumantes nubes, /la fácil desnudez del
arroyo / la voz de la madera, / los trigales ardientes / la amistad apacible
de las piedras (T).

Este tratamiento tiene antiguos antecedentes que pueden

llegar hasta el poeta alejandrino Teócrito de Siracusa en el
S. III a.C; "aman el campo como un paraíso semiolvidado; hu-
yen a él como a un refugio de la artificialidad de la vida urba-
na". 7

El hombre de la poesía pastorial se siente cosa distinta de la

naturaleza que lo rodea y busca tener acceso a ella como a una
edad de oro. El Beatus I l l e de Horacio es casi un texto canóni-
co de la poética bucólica de retiro y apartamiento en la que la

12
alienación ante el medio se resuelve con una apelación a una pis úrico (EM)
paz " l í r i c a " que el discurso construye en " o t r o lugar":
pis en cuarentena (T)

Feliz aquel que lejos de los pleitos / como la antigua raza de los morta-
les / cultiva a los campos paternos con bueyes propios / libre de toda b) se menciona el órgano interno
usura.
vejiga pletórica (HC)
Es esta afirmación de la opción que se plantea entre la vida esta senil orgía de egoísmo prostético (TV)
urbana corrupta siempre referenciada como actual y un mundo c) se menciona la acción
natural; —natural en el sentido de originario y como tal inalte-
rado desde un pasado inmemorial—, tomados como eje de una si se acercan a un árbol no es más que para mearlo (HC)
disyunción que la actitud ética opone para instalar como elec- los verdes redomones de bronce que no mean (T)
ción privilegiada el apartamiento y la censura como único ca-
mino de retorno al origen. d) se mencionan los recipientes

Son estos materiales que la escritura de (PD) registra para por cuantos mingitorios con trato de excelencia (T)
oponer al mundo marcado como trasgresor que aparece carac-
terizado por un corpus léxico con referencias organicistas re- pero nunca se mencionan los órganos sexuales siquiera con ca-
currentes, adjetivación saturada y uso frecuente de verbos que rácter referencial para describir la acción de orinar que les es
describen la corrupción y la disgregación de la materia viva; común; el sexo aparece en el texto marcado globalmente y des-
que en todos los casos no ocultan su pertenencia al paradigma de una perspectiva eminentemente ética que denuncia los códi-
de la sintomatología de las enfermedades infecciosas. gos sociales desde los que se produce la escritura de (PD)

Este registro remite al modelo de discurso originado en el la iniquidad sin sexo (EM)
organicismo y el darwinismo que desde una perspectiva bioló- que se olvida el sexo en todas partes (T)
gico-evolucionista fue trasladado a la problemática del orden los sexos que trafican disfrazados de arcángeles (E)
social. Proponiendo una matriz en la que se opone el cuerpo
sano a lo patológico, y que de alguna manera caracteriza todo solamente en una rica imagen de (T) se dice "erectos ombligos
trastorno del statu quo como una enfermedad, dando lugar a con pelusa" condensando la erección con un hueco falso del
la concepción de que la salud sólo es posible con un trata- cuerpo confirmando lo que se ha dicho acerca del silencio que
miento adecuado que debe siempre remitir a un estado ante- en (PD) se postula para la relación sexual dejando como equi-
rior. valente de actividad orgánica el sustento material de los cuer-
pos y su deterioro por la podredumbre.
Ese otro mundo es el mundo de lo que se desintegra, de lo
enfermo; no se oponen entonces un mundo material a uno ar- Otro procedimiento con el que la escritura marca la trans-
tificial. El polo trasgresor es asimismo un mundo natural pero gresión es a través de la metáfora de animales que forman un
en descomposición y esa descomposición está inscripta como sistema que funciona en relación directa a la existencia de con-
caída del paraíso anterior: venciones sociales que los textos asumen; así la vaca o el caba-
llo son mencionados directamente en tanto referentes del mun-
nos sedujo lo infecto (T) do incontaminado; en cambio la elección de especies cuya sig-
nificación es repulsiva respondiendo al lugar que le asignan esas
la seducción es la debilidad del que ha pecado y son los días convenciones es una huella de las condiciones de producción
con la persuación los que convencen de ese error como tras- de sentidos que la escritura de (PD) propone a la lectura:
gresión.
apetencias de pulpo (EM)
En los textos de (PD) se marca al polo transgresor con rei- yarará (T)
terados reenvíos de la situación social al ámbito biológico: mosca muerta (T)
los babosos escuerzos (T)
rata muerta (T)
gestos leprosos (EM)
por sus pupilas de ostra putrefacta (E)
escoria entumecida de enquistados complejos (T)
criban anhelos de serpiente (E)
en calcinante escoria (E)
disfrazados de hiena (LE)
el gangrenoso engaño (EM)
vermes de asco (EB)
conglomerados de sucia hemoglobina (EM)
visceras heladas de batracios humanos (E)
almas cariadas (EM)
las corrosivas vísceras (EM) Hay en los textos una voluntad por mostrar los pegajoso, lo
intoxica la vida (EM)
viscoso, la cosa revuelta como lo transgresor; directamente
que infectan los colchones (EM)
infecta el cansancio (EB)
opuesta a lo original; sin mezclas de lo incontaminado eterno
la idiotez purulenta (EM)
las esquirlas podridas que dejaron el crimen (EM) el pasional engrudo (T)
miasma corrupto (EM) amalgamados / como una pasta informe / viscosa /putrefacta / todo,
cancerosas miasmas (HC) todo / hacinado / revuelto / confundido / en un turbio amasijo / de in-
los detritus hedíhondos (EM) fección y de pústulas (E).

El acto de orinar se da en los textos de (PD) como una de Este gesto tiene relación con el espacio privilegiado que se
las recurrencias léxicas privilegiadas a) se menciona el producto otorga al hecho de comer y a todas las funciones biológicas

13
que ello conlleva, como una gran metáfora articulada del mun- los vocablos /las sombras sin remedio (T)
do degradado que sobrevive a través de la acción del sustento los vocablos sin pulpa /sin carozo /sin jugo (HC)
material. Produciendo la marca de la división convencional de los vibrantes eructos de onda corta (T)
las actividades humanas: ingerir los infundios que pregonan las lámparas / los hilos t a r t a m u d o s
(T)
de pasionales sombras con voces de ventrílocuo (HC) en las agrias arca-
se ha ido aglutinando con los jugos pestíferos ( E M ) das / que atormentan el éter / con todas las mentiras / que engendran
como mustias acelgas digeridas IT) las matrices de plomo derretido (HC)
con la carne exprimida los babosos escuerzos que tienen la palabra (T)
por los bancos de estuco y tripas de oro IT)
como si sólo ansiáramos nutrir con nuestra sangre (H) y se reitera con insistencia marcando a la producción poética
se sacien de adulterios (LE)
como vehículo de enmascaramiento y simulación
por sus rumiantes labios carcomidos (EB)

la proliferación del tratamiento de esta perspectiva léxica tiene los poetas del moco enternecido (T)
un giro que permite confirmar lo que se viene planteando; to- la poesía con la congoja acidulada (T)
las plumas sobornadas (HC)
do un poema. Dietética, describe una de las posibles formas de
ni aquellos que se asfixian /en estrofas de almíbar (LE)
catarsis o de remediar la culpa:
La angustia y el asco aparecen como los sentimientos que
hay que ingerir distancia (D) hay que agarrar la tierra /calentita o hela- expresan el padecimiento de aquellos que han sido seducidos;
da/y comerla (D);
—rechazo y remordimiento interior; toda la escritura postula
pero hay un cambio que trastorna el registro anterior pues lo la separación, el aislamiento, la segregación— ya que " l o que
que se debe comer de acuerdo a la imposición del texto no es esperamos" vendrá irremediablemente si "nos sabemos" escin-
material digerible o sea que lo que se marca como lo transgre- dir
sor es en realidad la acción natural y convencional de comer.
empujarnos al asco (EM)
con sus vermes de asco (EB)
Como índice de la importancia de la función digestiva como lacios coágulos de asco (IV)
núcleo metonímico de desplazamiento de significación y de la que deserten del asco (HC)
marca de lo estigmatizado, la escritura juega con la acción de como si no existiera más que el sudor y el asco (H)
salivar tanto como: la angustia de los días (EM)
angustia de pez recién pescado (EM)
a) sostén material del pensamiento
Los textos de los poemas de (PD) proponen tres actitudes
con el cráneo repleto de aserrín escupido (T) de catarsis y las privilegian a tal punto que a cada una le dedi-
ca un poema ( I V ) , ( A P L L ) y (D), en los que predomina el uso
b) como hecho vandálico y contagioso insistente del Modo Imperativo.

escupen las veredas (HC) 2 - Hasta aquí se ha hecho un inventario de los enunciados
escupen los tranvías (HC) recurrentes y de los procedimientos que son propios de los tex-
tos de los poemas de (PD), pero inevitablemente la idea de sig-
c) como metáfora para caracterizar hechos marcados como des- nificación de esos enunciados no puede ser descripta despoján-
agradables dola de los niveles de enunciación; pues es desde la enuncia-
ción, como presencia del sujeto de la escritura en el enunciado,
por cuanto escupitajo se esconde en el anónimo (HC) como la relación que se propone desde el discurso hacia los
y otras muelles poltronas no menos escupidas (EB)
destinatarios, como modalidad; que todos estos materiales son
puestos en acto.
d) para la descripción metafórica de seres despreciables
En (PD) el discurso registra un orden que se puede des-
por caducos gargajos de cuello almidonado (T)
cribir a partir de módulos distintos que están íntimamente li-
gados y que configuran los procedimientos distintivos de la
El texto de los poemas privilegia dos agentes que ejercen la enunciación.
trasgresión:
e) la actividad mercantil desenfrenada Los textos registran la oposición entre dos mundos alrede-
dor de dos ejes pronominales, por un lado cuando se enuncia
por tanto mercader y ruido muerto (T) en primera persona
por los bancos de estuco (T)
por los dedos cubiertos de insaciables ventosas (T) aquí estoy (A)
por jorobas llenas de intereses compuestos (EB) abriremos los brazos (LE)
que contempla el desastre a través del bolsillo (EB)
sólo piensan en cifras / en fórmulas / en pesos / en sacarle pro-
o cuando se lo hace a partir de la segunda persona especialmen-
vecho hasta a sus excrementos (HC)
los consorcios sin sexo que han parido la usura (HC)
te en el Modo Imperativo
las esponjosas manos embebidas de usura (E)
Vomita (IV)
y el otro es la utilización de la lengua con fines de manejo, de
engaño, de ocultamiento la referencia es al mundo incontaminado. Si la referencia es en

14
cambio su polo opuesto, es decir lo trasgresor, se utiliza la ter-
cera persona

es la baba (EB)
seguirán produciendo (LE)

Esta articulación especifica el lugar desde el que se enuncia

el texto. La primera persona se da prioritariamente en plural y
siguiendo a Benveniste, es claro que la unicidad y la subjetivi-
dad inherentes al yo contradicen la posibilidad de una plurali-
zación. Si no puede haber varios yo concebidos por el yo mis-
mo que dice es que el nosotros es, no ya una multiplicación de
objetos idénticos sino, una yunción entre yo y no yo. Esta
yunción forma una totalidad nueva y de un tipo particularísi-
mo. En (PD) la yunción está generada a partir del supuesto de
que todos los que forman el nosotros tienen clara la distinción
entre los dos conjuntos opuestos además del mecanismo que
los vincula, la caída. Además esa aglomeración está emitida ha-
cia la posibilidad de poder superar la situación de referencia.

En ese nosotros hay un predominio del yo que emerge co-

mo voz unívoca de la redención social y ese yo somete al ele-
mento no yo a partir de que su gesto es constitutivo de esa co-
munidad. Esto es extensivo en el uso que se hace en la escritu-
ra de la segunda persona particularmente en el Modo Imperati-
vo, donde ese yo dilatado del nosotros aparece como poseedor
de cierta relación jerárquica que le otorga el poder de discri-
minar y elegir cómo salvarse,

Azotadme (A)
Cúbrete (TV)
vomita (TV)
llora (TV)

que establece el juego de intercambio entre el yo y el vosotros,

que por su frecuencia y su lugar predominante permite afirmar
que en (PD) el referente de nosotros es un yo más un vosotros,
dejando establecido que esa es una unión escalonada en la que
el yo ejerce el privilegio de la modalidad.

Con relación a la utilización de la tercera persona como el

hecho de enunciar un miembro no marcado de la correlación
de personas, se produce la enunciación posible para aquellas
instancias del discurso que no remiten a ellas mismas, y es ade-
más un testimonio de desprecio para escindir a lo que no mere-
ce que la escritura registre, como una forma de ultraje para des-
estimarlo como persona. Este procedimiento particular del uso
de los índices de persona se organiza además con los índices
de ostención que son correlativos a ellos. Entonces, la escritura
se sitúa desde la enunciación en relación a la oposición y carac-
teriza la tensión y la distancia sobrecargado con significación
al "este" como correlativo de la tercera persona, y remitiéndo-
lo al objeto degradado por la perspectiva léxica del discurso

este clima de asfixia (EM)

este miasma corrupto (EM)
estos conglomerados (EM)

Igual tratamiento se da a los adverbios de lugar con la que

se otorga una discontinuidad en el espacio físico, a lo sano y a
lo infecto, son denunciados desde aquí, que es donde estamos
nosotros

Aquí estoy (H)

allí bajo la tierra (E)

15
 La discontinuidad está establecida a partir de la relación es-
pacial, que es así marcada y permite establecer la puntualidad
desde donde se emite el discurso.

La utilización de los tiempos verbales refuerza el sistema

que se viene postulando. En primer lugar el Pretérito Indefini-
do alude como evidencia a la época de oro, y en forma puntual
a la caída. La oposición pasado presente es presentada desde
dos niveles: a) desde la continuidad, con el Pretérito Perfecto,
que marca lo que aún trastorna el presente,
b) por el Pretérito Indefinido que es el registro de un hecho ce-
rrado, definitivo, único e irrepetible: la caída.

nos sedujo lo infecto (T)

no lamí la rompiente (A)
no me postré ante el barro (A)

Esta dicotomía presente-pasado remite en el discurso a la

precisión casi de fábula del había una vez que se atribuye al
saber del yo que conoce los dos mundos presentados como ga-
jos separados: el antes y el ahora y cuya tarea es esencialmente
separarlos en un gesto racional y cartesiano, tan racional que
tras el diagnóstico propone las recetas de la cura. Esa autoridad
se da en el discurso con el uso del Imperativo y de la conjuga-
ción perifrástico "hay que" que indica perentoriamente una
necesidad objetiva de acción

Cúbrete el rostro / y llora (IV)

Perdonadlos (HC)
Lloremos ¡Sí! Lloremos (APLL)
Porque mirad (H)
Hay que ingerir (DI
Hay que rumiar (DI
Hay que compadecerlos (HC)

En el discurso de los poemas de (PD) se puede comprobar

la presencia de muchos enunciados performativos —como los
ha denominado J. L. Austin— (la ejecución de una frase es la
ejecución de una acción) que es donde más claramente se pue-
den rastrear las huellas de las convenciones sociales que regis-
tran el valor de algunas acciones en determinadas circunstan-
cias, y que dan a esos enunciados lo que Austin llama fuerza
ilocutoria, y que aquí están caracterizados por la presión que
ejerce el nosotros de la escritura para discriminar procederes.

En el nivel sintáctico se presentan dos procedimientos que

funcionan modalizando los enunciados de manera distintiva en
orden a la matriz que se va exponiendo. En el verso de (T)
"nos sedujo lo infecto" que es como se ha dicho el lugar ex-
plícito de la caída del objeto directo nos sería sujeto en la
transformación pasiva, y el sujeto lo infecto complemento a-
gente. Nosotros fuimos seducidos por lo infecto. El enunciado
original del texto en voz activa coloca al nosotros en una acti-
tud pasiva y es simétrico con el uso que se hace de los comple-
mentos instrumentales que son los agentes de la trasgresión y
cuya proliferación y continuidad en el discurso se multiplica.

por tanto mercader y ruido muerto (T)

por la preocupación y la dispepsia (T)
por sus rumiantes labios carcomidos (EB)

Otro recurso con que la enunciación distribuye el saber que

permite distinguir y calificar discriminando, es el uso de las re-
lativas adjetivas, que por su frecuencia ocupan un lugar predo-
minante y es una de las operaciones que más juega en la moda-

16
lización de los enunciados lo tanto producto del tratamiento discursivo dado. En los poe-
mas de (PD) se dan una serie de dispositivos que apuntan a la
este miasma corrupto /que insufla en nuestros poros (EM) interpelación con el objeto de constituir el sujeto que instru-
mentará el saber. Este saber se da marcado permanentemente
Este tipo de relativas adjetivas es el que cierra el dominio por una serie de recurrencias temáticas; entonces, la reelabora-
definido por el antecedente a ciertas formas de manifestación ción de los tópicos tradicionales del mundo bucólico, reinscrip-
y esa atribución es ejercida desde el saber que separa. tos y transformados por los registros de la escritura, son el dis-
curso de ese saber inconmovible que no puede ser trastornado
Además, hay dos versos clave en (T), por la riqueza de signi- pues es eterno. En cambio, la insistencia hasta la saturación de
ficación donde tras separar los dos conjuntos opuestos y des- un mundo caracterizado como trasgresor, responde a la deter-
cribir la caída en el minación de que el significado lingüístico que tiene un término
depende en primera instancia del modelo del que forma parte.
"nos sedujo", se dice, "y aquí estamos", La escritura recupera y transforma ese significado originario en
la construcción discursiva del modelo de mundo que propone.
hasta casi los tres cuartos del poema el referente de la trasgre- Toda la interferencia léxica que atraviesan los textos de (PD),
sión es ese nosotros; entonces se dice: tomada del paradigma evolucionista, juega a producir significa-
ción como reenvío. Bajo la apariencia de dar la palabra a otros
mi florecido esfínter /que los llevan al hambre (T),
discursos, no se hace otra cosa que poner en funcionamiento
sus propias categorías.
donde además de presentarse la discriminación por la relativa
adjetiva se sustituye el nosotros, estableciendo distancia y Ese saber, desde el que la escritura produce la discrimina-
transfiriendo a la tercera persona la trasgresión. Esto está arti- ción discursiva de la realidad en dos conjuntos enfrentados, a
culado con otro procedimiento discursivo: los que se estructura a partir de los procedimientos con los que
se transforma el juego de intertextos opuestos; es en definitiva
como tibios pescados corrompidos IT) el núcleo generador de un discurso arbitrario en última instan-
cia que apunta, a la constitución de un nosotros (con un yo
porque el nosotros de la enunciación se apoya constantemente dominante y aglutinador) como sujeto ejecutor de las pro-
en esa comparación de " c o m o " para establecer un juego de puestas que se articulan en los textos de los poemas de (PD).
equivalencias pero no de identidades y en ese verso en el que se
trastroca de la primera a la tercera persona, el referente se es-
cinde por el recurso descripto y se vuelve a repetir el esquema
sobre el que se articulan los poemas de (PD): una totalidad se-
parada en dos espacios opuestos uno de ellos cargado con la
marca de lo infecto; y esa operación se realiza a partir de un
saber que el discurso otorga al yo dominante del nosotros.

3 - La confluencia que fue señalada al principio de la expo-

sición entre el gesto ético y el gesto cosmogónico se puede re-
tomar con mayor fundamento. Todo discurso que postula una
actitud ética parte de la posición de un saber que se autovalida;
así esta escritura propone un mundo escindido y la acción a
seguir es presentada como absoluta. Ese saber en (PD) es irre-
mediable porque es generado a partir de la sucesión del tiem- NOTAS
po. Además, los textos presentan j u n t o , a las relaciones de sen-
* Para la presente exposición se ha trabajado con el siguiente corpus
tido, las relaciones de poder, porque el saber sólo es propiedad
de poemas de P e r s u a c i ó n de los días ( P D ) ; E j e c u t o r i a del M i a s m a
de aquellos que fueron seducidos por lo infecto, aquellos que
( E M ) ; ¡ A z o t a d m e ! ( A ) ; T e s t i m o n i a l ( T ) ; E s l a Baba ( E B ) ; I n v i t a c i ó n
deben llorar, vomitar, esperar para salvarse, pero nunca de los a l V ó m i t o ( I V ) ; H a y q u e c o m p a d e c e r l o s ( H C ) ; E x p i a c i ó n ( E ) ; A Ple-
que forman parte del mundo en descomposición que es irrecu- n o L l a n t o ( A P L L ) ; Hazaña ( H ) ; D i e t é t i c a ( D ) ; L o q u e e s p e r a m o s
perable. ( L E ) ; textos tomados de la edición de las Obras Completas de Olive-
rio Girondo; Buenos Aires, Ed. Losada, 1968.
Al describir los modos de enunciación se ha elegido una
1. Austin, J.L. - Cómo hacer cosas con palabras. E d . P a i d ó s , B a r c e l o n a ,
perspectiva que intenta ubicar el lugar desde el cual se organiza 1982.
la construcción discursiva, y el objetivo es no cristalizar las sig- 2. Benveniste, Emile - Problemas de lingüística general. E d . Siglo X X I ,
nificaciones sino establecer un punto de vista desde el que se Bs. A s . , 1 9 7 3 .
organiza el trabajo de lectura. El funcionamiento de la escritu- 3. Lotman, Jurij M. y Uspenskij, Boris A. - Sobre el mecanismo semió-
ra no está pensado como enteramente lingüístico sino que pre- tico de la cultura. E d . C á t e d r a , M a d r i d , 1 9 7 9 .
tende hacer referencia a los mecanismos a partir de los cuales 4. Maingueneau, Dominique - Introducción a los métodos de análisis
la enunciación ubica a los destinatarios en la estructura de una del discurso. E d . H a c h e t t e , Bs. A s . , 1 9 8 0 .
5. Recanati, Francois - La transparencia y la enunciación. E. H a c h e t t e
formación social determinada y concreta, que es la que sirve de
Bs. A s . , 1 9 8 1 .
contexto a la producción textual y es en orden a la que deben 6. Todorov, Tzvetan - Introducción a la literatura fantástica. Ed. Tiem-
articularse las significaciones ideológicas. El destinatario no es p o C o n t e m p o r á n e o , Bs. A s . , 1 9 7 4 .
pensado como el receptor real del discurso, sino es la función 7. Vaccaro, Alberto J. - Canto y contrapunto pastoril. Ed. Columba,
que surge por las marcas que se dan en el mismo texto y es por Bs. A s . , 1 9 7 4 .

17

ENRIQUE MOLINA
oliverio girondo en la
médula del lenguaje
La primera impresión que se recibe al aproximarse a la obra
de Girondo, es la de su fuerza vital. No una exuberancia barro-
ca, la voluptuosidad de las molduras, las evoluciones del orna-
mento, sino esa especie de frescura permanente, de apasionada
disponibilidad para recibir, sin ningún prejuicio estético, arre-
batado de entusiasmo, el enigma y el hechizo que cada cosa
suscita. Vitalidad de grandes pulmones, de gran apetito, de sen-
tidos dispuestos a vibrar intensamente por el vuelo de una mos-
ca o una montaña, por la presencia de un perro o la ola que lo
seduce con su contoneo. No abre la puerta lentamente para
atisbar con precaución lo que la realidad le ofrece en seres y
formas en un remolino sin f i n : la abre de golpe e irrumpe vio-
lentamente, para lanzarse a la cacería del paisaje, con la aten-
ción multiplicada del "cazador perdido en los grandes bos-
ques", ante las visiones exuberantes en medio de las cuales ha
caído como un huésped inesperado. De inmediato sentimos
que su poder es la avidez, el ansioso, insaciable deseo de vivir
con cada partícula de este planeta misterioso en perpetua fuga,
tan pródigo en placer y en espanto. Cada instante, cada color,
cada gesto es una embriaguez a la que muy a menudo, sin em-
bargo, el humor no deja de cuestionar. En sus libros iniciales
hay una intensa carga de energía que por su propia exaltación
distorsiona el orden utilitario con que la razón ordena las cosas
y la existencia. El viaje, el desplazamiento, la carrera en pos de
cuanto hace resonar en su espíritu cada instante de su jornada,
lo seducen y marcan sus primeras experiencias. No el viaje en
busca del exotismo y la aventura romántica, sino por la exigen-
cia de ver, de acoger como una gracia cuanto sale a su paso, y
por el profundo sentimiento de que la vivencia, que no se alcanza
sólo en el plano del intelecto sino por la conmoción total de
todo el ser, será para él la incitación de toda poesía. Tal fue su
canto de juventud, cuando aún cree en lo inmediato, fascinado
por lo concreto de una realidad sensual, desbocada, que lo ase-
dia en todas direcciones.
18
Luego su avidez, como toda avidez, la del amor o de la ver-
dad, lo empujará hasta los extremos límites de su naturaleza.
Su propio impulso lo obliga a atravesar los muros, el ardiente
decorado de cada lugar y cada encuentro. Su derrotero será en-
tonces hacia el fuego central, a ese vórtice donde se funde el
fulgor del mundo y el fulgor desamparado del hombre en su
abandono cósmico. Así llegará a la amargura final de qué nada
toco en todo, del ser enfrentado a la disolución, al súbito sen-
timiento de hallarse fuera de lugar en una realidad que de
pronto carece de sentido:
En busca fui de todo
y más y más y más
paria voraz y solo
y por demás demás
No podemos detenernos en el examen de cada uno de sus
libros como lo haremos de manera más extensa respecto a En la
masmédula. En 1922 sus Veinte poemas para ser leídos en el
tranvía iniciaron un acento nuevo en nuestra poesía. Calcoma-
nías apareció en Madrid en 1925. Espantapájaros "ese libro ad-
mirable del que no ha hablado un solo crítico de las grandes
publicaciones y al que la envidia ha evitado toda alusión" —co-
mo señalaba Gómez de la Serna a su aparición— es un libro im-
pecable en su tensión poética, poblado de situaciones insólitas,
que en cierto modo podrían ser paralelas, con un humor más
despiadado, a las que años después padecería el señor Plume de
Michaux. Después de Persuación de los días, un exasperado re-
chazo a una existencia degradada, y Campo nuestro, de un im-
previsto tono bucólico, se llega a una experiencia poética úni-
ca en el campo del idioma: En la masmédula. La angustia exis-
tencial se expresa en esos poemas no como el saldo o balance
a la distancia de una experiencia sino como un verdadero "con-
tacto" con el misterio. En este libro la palabra —si pudiera de-
cirse— proyecta, más allá de su sentido inmediato, una especie
de cuerpo astral de la misma que crea una aureola de innume-
rables significaciones. Todo ello pone al descubierto la ansiosa
búsqueda de un lenguaje capaz de testimoniar el acento más
íntimo con que su ser incide en el mundo. Desde sus primeros
libros sus procedimientos de explorador convierten la cortesía
en una vieja cicatriz. Así aparece Olivierio Girondo en el fondo
de su obra, acariciando con una mano enguantada su piel de
hombre de las cavernas.
En En la masmédula Girondo puebla su escritura con voca-
blos propios, que sin embargo funcionan con naturalidad en un
conjunto verbal, apoyándose en los elementos fónicos del sig-
no para acentuar la idea a que éste remite. Las palabras entran
en una especie de vértigo, en un estado de trance, diría, que
conmociona al lector por instalarlo en parajes poco habituales
del idioma.
No cede en su propósito, aún a riesgo de extraviarse: este-
pandarodo sigo dice afirmando su decisión de ir lo más lejos
posible. Girondo, en efecto, aparece como sofocado en el
círculo del lenguaje como si se sintiera finalmente oprimido
entre sus límites, con la ansiedad de quien se ahoga en una
atmósfera enrarecida. Embiste entonces contra el lenguaje,
trata de dilatarlo en todo sentido, llega a sus últimos tras-
fondos. Está cansado
de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y recópulas
y de sus muertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras.
 Su búsqueda se apoya ahora en la sensación auditiva para
extender los significados, con el efecto de círculos cada vez
más vastos que produce una piedra al caer en el agua. Hay
momentos de su poesía en que se acentúa profundamente
lo sensorial, en una corriente de grandes ritmos. Escucha las
subvoces que nacen del metafondo eufónico, traduciéndolas
en una corriente verbal de grandes sístoles y diástoles, operan-
do como un alquimista en busca de ese punto en que todos los
elementos de la expresión se funden en un oro único. Al poe-
ma hay que buscarlo
en la eropsiquis plena de huéspedes entonces meandros de
enlunadados muslos de estival epicentro
tumultos extradérmicos
escoriaciones fiebre de noche que burmua
y sola sola sola
al abrirse las venas.
Para Girondo la poesía hay que alcanzarla en las zonas más
profundas del ser, fuera de todo esteticismo, super impura, en
todas las presencias y materiales de la tierra:
en los lunihemisferios de reflujos de coágulos de espuma de arena de los
/senos o tal vez en andenes con olor a zorrino.
No es fácil, sin duda, la primera aproximación a En la mas-
médula. Una costa agria, erizada, agresiva, el drama de una des-
esperada apetencia vital enfrentada al sentimiento de la nada,
en medio de lo inusual y lo insólito. Inusual e insólito que no
son, desde luego, fruto del capricho o del juego, sino nacidos
de la trágica pasión de estar vivo, de una profunda necesidad
espiritual que condiciona y exige tal lenguaje. Poesía a la vez
de buceo y de ansiedad terrestre:
Y para acá y para allá
y desde aquí otra vez
y vuelta a ir de vuelta sin aliento
y del principio o término del precipicio íntimo
hasta el extremo o medio o resurrecto rostro de esto de aquello
y rueda que te roe hasta el encuentro
y aquí tampoco está
y desde arriba abajo y desde abajo arriba ávido asqueado
por vivir entre huesos
o del perpetuo estéril desencuentro.
De alguna manera la sorpresa inicial del lector que aborda
este libro ha de ser igual a la que experimentaría el lector de
Las soledades al caer, desprevenido, en los relámpagos sintácti-
cos de Góngora. En En la masmédula lo que entra en conmo-
ción es el lenguaje en su totalidad. Crea palabras, establece en-
tre ellas relaciones nupciales, descubre sus poderes secretos, ha-
ce perder pie en lo racional, en las devociones de la costumbre.
El lenguaje se convierte en conjuro, comprometiendo en el
mismo movimiento el ser entero, en el plano de la sensación,
de la hipnosis, del hechizo.
Tal como si de este modo Girondo apelara a la arcaica rela-
ción entre la palabra y la magia. El conjuro, para la mente
primitiva, puede ser entre otras cosas una combinación verbal,
capaz de actuar físicamente sobre la persona o cosa contra la
cual se dirije. Al romper la continuidad de la vida cotidiana
abre un paréntesis donde lo totémico interviene en plena liber-
tad. En el conjuro las palabras obedecen a un orden extrarracio-
nal, son a veces meros sonidos, elementos catalizadores, causas
ocultas que pueden desencadenar fuerzas. El conjuro no se
fragmenta, actúa como una totalidad. Si se alterara alguno de
sus elementos o su orden, perdería su eficacia. Quizás las ora-
ciones establecidas de los diversos cultos conserven vestigios
de aquél.
" E n Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra
como sonido —señala Aldo Pellegrini— pero más que eso toda-
vía, una búsqueda de la secreta homología entre sonido y sig-
nificación. Esta homología, en efecto, supone una verdadera
espera relación mágica según el principio de las correspondencias, que
/ausencia resulta paralela a la antigua relación mágica entre forma visual
y significado".
La intensificación del aspecto sensual de la frase contribuye
en alto grado al efecto buscado. Las palabras se interfieren, se
imbrican, creando nuevas palabras que concentran en una sola
múltiples alusiones, donde sonido y sentido se funden generan-
do una particular energía expresiva. Términos tales como mul-
ticriptas, interllaga, egogorgo, agrinsomnes, reverberalíbido,
crucipendiente, musaslianas, bisueño, lorosimio, lunihemisfe-
rios, malacordes, pregárgolas, arpegiolibaraña, etc., han sido
formadas por la lava original del habla, forman una especie de
sortilegios verbales donde la percepción intelectual y la sensual
forman un todo único.
Tal poesía, por otra parte, nada tiene que ver con la jitanjá-
fora, como pretende el crítico. Alfonso Reyes, como se sabe,
bautizó así a los juegos eufónicos de Mariano Brull, que le ins-
piraron agudas reflexiones. Ante todo, la de que tales composi-
ciones " i m i t a n " el lenguaje. Juzga que hay jitanjáfora "cuando
el lenguaje se vacía de espíritu y obra caprichosamente por un
inesperado choque auditivo-, como un resorte descompuesto".
Resulta imposible afirmar que el lenguaje de Girondo en En la
masmédula carezca de sentido, que no comunica nada. Ade-
más, sus palabras compuestas lo están absolutamente dentro
de la mecánica del idioma, sólo que cristalizan de manera ins-
o de lo tantánea en vez de tardar siglos en hacerlo, como tragaluz, ple-
/opuesto nilunio, etc.
El tema del poema Mi lumia, por ejemplo, es el amor, el ero-
tismo, la ternura y esos sentimientos se expresan en las asocia-
ciones fónicas que sugieren, de una manera "actuante", ese
idioma íntimo de los amantes, especie de fórmulas de inicia-
dos, donde lo mimoso evoca resonancias infantiles, como los
restos de un lenguaje más corporal y delirante que lógico: chu-
chu, mi-mi, tu-tu, tutita, te-te, etc., especie de gorjeos y mur-
mullos, esos gomormullos como los nombra Girondo. Comien-
za así:
Milu
mi lubidulia
mi golosidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma. . .etc.
Ya el t í t u l o . Mi lumia, concentrando en una palabra los
ecos de dos, sugiere de inmediato la idea de luz mía. Como se
sabe, dulia es el culto de los ángeles, el prefijo bi, duplicándolo
y uniéndose con luz, reúne todos esos conceptos en un solo vo-
cablo: lubidulia. Pero no es la "explicación" de un poema lo
que intento, ya que todo poema es inexplicable fuera de sí
mismo. El lenguaje de En la masmédula es un lenguaje en deli-
19
rio, y como todo delirio abre perspectivas insospechadas. Ac-
túa de una manera a un tiempo compulsiva y mimética, en una
permanente provocación.
Desde siempre, a causa de su absoluta independencia y su
genio orgullosamente despreciativo de toda vanidad literaria, se
ha pretendido soslayar a Girondo, como si su obra hiciera de-
masiada sombra a la gloria oficial de otros poetas que pueden
aplaudirse sin ningún sobresalto. En una reciente antología,
con el excesivo t í t u l o de Antología esencial de poesía argenti-
na, su autor, a quien no se le puede atribuir ignorancia, califica
a En la masmédula como el retorno "a un vanguardismo gro-
tesco e incoherente" y la vincula a "las jitanjáforas de Brull y
los juegos idiomáticos de Lewis CarrolI". Y añade "es difícil
creer que el sinsentido, el disparate silábico, o el fluir capricho-
so de sonidos pueda convertirse en un valor poético permanen-
t e " . Desde luego que no, pero una poesía lograda a través de
un idioma de múltiples resonancias, en la que el concepto no
desaparece sino que irradia con mil significaciones, la ambicio-
sa aventura de alcanzar los últimos relámpagos de la concien-
cia, con la revelación de una presencia singular, de un espíritu
desgarradoramente conmovido por el trágico interrogante de
la condición humana, sí puede convertirse en valor poético
permanente. El esenciatólogo, como diría Girondo, atraviesa,
sin sospecharlo siquiera, por el resplandor de un volcán. ¿Se
puede reprochar a Girondo tal circunstancia? Otro detalle de
la actitud que señalamos: en la mencionada recopilación no se
incluye un solo poema de En la masmédula.
" E l lenguaje poético —según Cohen— es un apartarse de un
modo voluntario y constante de la norma, que sería el habla de
todo el mundo. El poeta no habla como todo el mundo aun-
que se sirva del mismo instrumento". Y también señala que en
nuestra época, y esto la diferencia del clasicismo "la originali-
dad constituye por sí misma un valor estético".
La misma búsqueda de una magia verbal creadora de corres-
pondencias, les parfums, les couleurs, et les sons se repondent
tiene claros antecedentes en Nerval, en Rimbaud, en Joyce,
etc. Jacques Mercatown, refiriéndose a Works in progress de
Joyce, precisa: "la desintegración del lenguaje que conduce a
nuevas asociaciones de sílabas, a la caída de ciertas letras y
ciertas desinencias, a palabras recompuestas sobre otras pala-
bras, a combinaciones por analogía donde las palabras se trans-
forman, se desenvuelven, se organizan y se descomponen a lo
largo del libro, es hecha de la misma manera que lo hacen en la
historia de la lengua. No es ya la palabra, es la sílaba, a veces
un fragmento de sílaba lo que llega a ser la célula orgánica del
lenguaje". Y añade más adelante: " A q u í las palabras forman
una nueva materia, ninguna palabra queda intacta, ninguna
palabra se hurta a la metamorfosis".
En hispanoamérica, basta recordar a Altazor para ver como
Huidobro ya deja entrecruzarse amorosamente a las palabras.
En Vallejo, la desviación de la norma se produce, en Trilce, por
la sintaxis:
A ver, aquello que sea sin ser más.
A ver, no trascienda asi afuera,
y piense en son de no ser escuchado,
y crome y no sea visto,
y no glise en el gran colapso.
Suponemos que tal lenguaje no dejará de perturbar al autor
20
de la Antología Esencial: ¿y ese crome? ¿y ese glise? Los poe-
mas de Trilce se organizan con trozos dispersos del habla colo-
quial campesina, que aparecen y desaparecen de golpe, no po-
seen una unidad lógica sino emocional. En la masmédula hay
siempre una profunda coherencia interior.
Su espacio poético está cruzado por tres ejes principales: la
pasión enfrentada a la nada, el rechazo de una realidad degra-
dada y la invocación al amor y la mujer como afirmación vital
y ascesis, a través de la pasión carnal, a un plano superior del
espíritu. Ya en Espantapájaros decía: Si no saben volar pierden
el tiempo las que pretendan seducirme. Así como está cansado
de tanta estancia remetáfora de la náusea
y de la revirgísima inocencia
y de los instintitos perversitos
y de las ideonas reputonas
y de las ideitas reputitas
y de los reflujos y resacas de las resecas circunstancias
está cansado también
de las vueltas y revueltas y las marañas y recámaras y remembranzas y
/remembranas de pegajosísimos labios.
Exalta la condición pánica del sexo, pero a la vez con la
conciencia de un sueño inalcanzable. En su imagen de la mujer
perdura el antiguo y misterioso dualismo. Es la evapulpo, la
dona mórbida ola un compuesto terrestre de libido edén infier-
no, o bien algo lleno de delicadeza vibrátil, una libélula de mé-
dula, o sólo el naufragio sin esperanza: las trenzas náyades de
Ofelia.
Nada responde a su interrogación metafísica, reducido al
desamparo de un yo que es su única certeza. Yolleo, uno de los
poemas del libro, es una desgarrada invocación a un Dios inac-
cesible, Tatacombo, hermoso nombre que con el criollo tata
funde la bóveda del cielo. Un trágico llamado cuya respuesta
es el silencio. . . y hasta cuando? Girondo asume en su totali-
dad la condición absurda del hombre fuera de la trascendencia.
Pero en uno de sus poemas capitales El pentotal a qué, un ba-
lance del sinsentido final de las circunstancias que motivan la
existencia hay, pese a todo, un destello de esperanza en medio
de la noche absoluta, ese. . sin embargo que cierra el poema
pero deja abierto un resquicio hacia una plenitud soñada.
En la masmédula es un libro excepcional, de la más alta
poesía, un libro único en el ámbito del idioma. De una unidad
que se mantiene sin decaer a un alto grado de tensión emocio-
nal, testimonia una profunda actitud subversiva ante los este-
reotipos de pensamiento que nos ofrece la costumbre y la co-
bardía intelectual, cuestiona la coherencia del mundo tal como
está dada por la razón. Severo Sarduy señala que hay una es-
pecial zona de la metafísica que sería el modo de pensar a tra-
vés de una crítica del lenguaje. En este sentido podemos hablar
de un hondo contenido metafísico en la poesía de Girondo, no
con el carácter esencialista de la tradición filosófica de occi-
dente, desde los griegos hasta nuestros días, sino a través de
una crítica del lenguaje, con cuyas estructuras descodifica la
realidad. "Y el lenguaje enseña a pensar", agrega Sarduy. Na-
da es exterior al lenguaje y en definitiva todo queda englobado
en él. Girondo, en En la masmédula profundiza no en las apa-
riencias sino en la proyección del lenguaje como clave del mun-
do.
JORGE SANTIAGO PEREDNIK "¿Es Campo Nuestro un tropezón en el trayecto poético gi-
rondino?" "¿Puede ser considerado —ya que ese trayecto es
discursivo— como una suerte de fallo en el continuo de sus pu-
"campo nuestro" y blicaciones?" Los textos críticos que la obra poética de Giron-
do ha suscitado responden a estas preguntas, previas e implíci-

propiedades críticas tas, afirmativamente. Campo Nuestro aparece en ellos como un

lugar extraño, molesto. Un campo difícil de asir y ubicar den-
tro del territorio todo; un campo, por lo tanto, no tan nuestro.

En realidad ningún campo es enteramente nuestro. Si es

cierto que "pensar un campo es dominarlo" (Hegel), también
lo es que su dominio ilimitado es impensable. El concepto mis-
mo de campo implica el concepto de límite; es más, se le su-
bordina en tanto son los límites los que conforman el campo y
marcan su extensión. También el dominio precisa de límites
para ser posible; necesita de-finir su campo antes de enseño-
rearse sobre él. En relación al exterior el dominio puede rom-
per un límite para extenderse, sí, pero sólo hasta encontrar
otro que le ofrezca resistencia; asimismo puede ocurrir —ac-
ción inversa- que lo ajeno rompa los límites y reduzca el cam-
po de lo nuestro. El proceso confirma que el dominio como
institución nunca es pacífico, que implica un conflicto, una
puja territorial en la que todo campo nuestro acorrala y a la
vez está acorralado por lo ajeno, sitiado, y el sitio, se puede
puntualizar, es una táctica propia de la guerra. También den-
t r o , en el interior de su campo, el pensamiento es un dominus
imperfecto: la posesión pasa a ser en definitiva imposible por-
que el objeto parece cambiar como entre las manos de un pres-
tidigitador: lo que el pensamiento considera nuestro deja de
serlo, se vuelve ajeno en un movimiento lento pero constante
al que no escapa tampoco lo inerte: metamorfosis: mantenién-
dose adentro lo conocido consigue eludir el dominio volvién-
dose lo extraño. Para enfrentar esta dificultad el pensamiento
ensaya sus trampas: cuanto resiste a ser atrapado, a ser nues-
tro, tiende a ser excluido, y esto se verifica en todos los cam-
pos. Así, la crítica literaria, en tanto poder que establece un
régimen (propio) de lecturas, procrea necesariamente sus mar-
ginados. El procedimiento es parecido: lo que no quiere inte-
grarse, el problema, debe ser sistemáticamente reducido; o se
lo incluye recuperándolo —que es una forma de excluirlo en
tanto es recortado y las partes molestas cuidadosamente man-
tenidas fuera—, o se lo excluye —que es también una forma de
incluirlo en tanto se le asigna coactivamente un lugar, el más
oblicuamente molesto: el afuera.

Sean tomados cuatro desarrollos críticos sobre la obra

poética conjunta de Oliverio, los de A l d o Pellegrini, Enrique
Molina, Beatriz de Nóbile y Gaspar Pío del Corro; en todos
ellos esta mecánica exclusoria se cumple puntualmente. Aldo
Pellegrini trata al poema respecto de dicho conjunto como un
texto marginal: " u n paréntesis, un reposo", en "cierto modo
al margen de los dos períodos que configuran la evolución de
la poesía de Oliverio G i r o n d o " . Adhiriendo a esta tesis, Enri-
que Molina considera a Campo Nuestro un alto en el camino.
Piensa a la de Girondo como una obra que "con una misma co-
herencia interna" "se despliega en una ininterrumpida ascen-
sión, en un proceso que culmina en un punto de incandescen-
cia máxima: su último l i b r o " . Respecto de ella Campo Nuestro
vendría a representar el contraste, el momento distinto: "si-
tuado entre sus dos libros donde la angustia y el furor se agudi-
zan, el poema contrasta. . . como si toda la tensión de Persua-
ción de los días se aflojara en el último instante de paz antes
de recrudecer en En la masmédula". Hay un dato en el texto

21
de Molina, una nota en la página 1 1 , que muestra su actitud ge-
neral respecto al poema: "Citamos los libros de Oliverio Giron-
do con las siguientes siglas: . . ." Entre los citados falta Campo
Nuestro. ¿Olvido? N o , ocurre sólo que el tratamiento que le
dedica, escaso y carente de referencias, no requiere de siglas,
como los otros libros de poemas; respecto de ellos. Campo
Nuestro queda, también en virtud de este tratamiento, a un
lado. Tanto uno como otro crítico, economía de poetas, son
directos: ambos practican la exclusión. Tratan el texto breve-
mente, muy brevemente, y lo tratan como el libro "menos Gi-
rondo", lo desplazan fuera de un supuesto corpus o camino
principal. Beatriz de Nóbile y Gaspar Pío del Corro, en cam-
bio, esbozan un doble proceso: mientras por un lado, sin de-
masiados esfuerzos en el caso de la primera y sin éxito en el ca-
so del segundo, buscan recuperarlo desde el punto de vista
ideológico, por el o t r o , al mismo tiempo, buscan excluirlo des-
de el punto de vista poético. Para de Nóbile Campo Nuestro
"sensibiliza en un aspecto" "una línea tendida desde los últi-
mos poemas de Persuasión de los d í a s . . . el sentimiento de co-
munión pacífica con el mundo. Pero esa línea, al mantenerse
en Campo Nuestro. . . hace batir en retirada otro muy impor-
tante: la vis poética, el aliento de la imaginación artística". Y
agrega: "como realización estética tiene poco de rescatable".
Del Corro, por su parte, considera al poema como la culmina-
ción de un proceso —el axiológico— y de una etapa —el reen-
cuentro con la naturaleza— de Girondo (he aquí la recupera-
ción ideológica), pero a la vez, entre otras afirmaciones, lo va-
lora como una instancia estética de segundo orden dentro de la
"instancia decisiva" ("el tránsito de Persuasión de los días a En
la masmédula"), le atribuye una "claridad casi prosaica" (que
para la falaz oposición tradicional significa "una claridad casi
no poética") y afirma finalmente, también desde lo poético,
"la experiencia contornal que este librito comporta" (comple-
tando con esta exclusión el doble proceso).
Las respuestas sobre Campo Nuestro esbozadas en los traba-
jos críticos se vuelven sobre el trabajo crítico mismo y lo inte-
rrogan. ¿Por qué no confrontar textos como Calcomanías, Es-
pantapájaros, Persuasión de los días, Campo Nuestro y En la
masmédula y aceptar, aún admitiendo posibles puntos de se-
mejanza, que se trata de escrituras marcadamente distintas y
sus diferencias implican verdaderos cortes; que la tarea inte-
gradora ("proceso ú n i c o " , "trayectoria", "coherencia poéti-
ca", etc.) tiene por fundamento el nombre del autor y no la
realidad de los textos (que proponen poéticas distintas); que
la unidad es una ficción, mentirosa en tanto oculta ser ficción,
fabricada por la lectura? Ni las respuestas, ni tampoco, siquie-
ra, las preguntas, caben en los discursos críticos porque desba-
ratan la operación ideológica que ellos aceptan y reproducen
en su seno: servir a lo uno (el A m o ) , temer lo que no le sirva
(lo múltiple), reprimirlo; en suma, una política (crítica) de
máximo empobrecimiento. Reconocer varios Girondos impli-
caría renunciar al servicio de lo uno y su empresa reduccionis-
ta; admitir escisiones y variaciones en el autor significaría de-
nunciar que el nombre, que no cambia, provoca una ilusión
respecto de la persona: que la persona tampoco cambia, en
este caso la ilusión de que el nombre de Oliverio Girondo de-
signa siempre al mismo, único e invariable escritor. Este efec-
to ilusorio —nombrar a todos los Girondos en singular, como
uno, el mismo— se refleja sobre los textos provocando ese otro
gran espejismo en busca del cual corren muchos discursos crí-
ticos: la unidad de una " o b r a " . Frases como "la o b r a " o "la
trayectoria", que significan lo plural y están escritas en singu-
22
lar, anticipan ya el objetivo, el ejercicio de la reducción unita-
ria sobre la multiplicidad y diversidad de escritos. Siguiendo
dicho objetivo, y basada en espejismos (ilusiones) y no en cuer-
pos (textos), la construcción de estos discursos no puede sino
resultar en nuevos espejismos; espejismos porque, ignorancia o
malicia, al reivindicar para sí el carácter de críticos y eludir to-
da crisis, la de sus pretextos y las propias, eluden lo específica-
mente crítico y literario, y prueban que su existencia tiene un
carácter fantasmal. (Si en algún momento Girondo decidió
construir un Espantacríticos con el fin de asustar, de proteger
sus textos de las depredaciones, no fue necesario; los propios
críticos construyeron un Espantapájaros contra sí y lo llama-
ron "la obra de G i r o n d o " ) . Así, más que causada en los poe-
mas, hay que considerar esta unidad como un efecto de lectura
nacido de los trabajos críticos, de la obsesión unitaria que los
anima; la misma que los lleva, ante las diferencias en los textos,
a intentar borrarlas: ignorarlas o demostrar que no son tales.
En este sentido persiguen el mismo objetivo que la policía con
los documentos personales que emite: identificar. Identificar
en estas dos acepciones que incluye el diccionario: "reconocer
si una persona o cosa es la misma que se supone o busca" y
además "hacer que dos o más personas aparezcan y se conside-
ren una misma". En ambos casos la empresa identificatoria
- i m p o n e r la mismidad desde el exterior y por voluntad de un
otro— se muestra como una empresa represiva. Pero sobre esta
cuestión también Oliverio desautorizó a los guardianes de lo
uno con lo que se podría llamar su tesis del cocktail, expresa-
da con distintas fórmulas, antiunitariamente, en diversos tex-
tos: " Y o no tengo una personalidad, yo soy un cocktail, un
conglomerado, una manifestación de personalidades" (Espan-
tapájaros, 8 ) ; " u n y o / y mil un y o / y un yo/con mi yo en mi/yo
m í n i m o " (Tantan y o ) ; "mis subyollitos" y "mis ya muertos y
revivos yoes" (Yolleo).
Esta tendencia en los discursos sobre un texto (en este caso
Campo Nuestro) vuelve a aparecer desnuda apenas se realiza un
desplazamiento temporal, un salto atrás de una a otra etapa de
la crítica. En los textos que escriben desde el después —el mo-
mento crítico que empieza cuando la producción del autor
cesa— es el poema distinto. Campo Nuestro, el que sufre un
intento más o menos velado de exclusión y recuperación. En
cambio en los que escriben sobre él cuando el libro recién es
publicado —el momento crítico llamado "de las bibliográfi-
cas"— el choque entre una presencia y una ausencia, una reali-
dad conocida, los textos previos, y una desconocida, los escri-
tos aún no escritos, hace vacilar a la tarea crítica en su elección
de la táctica manipulatoria adecuada. Subordinados a la lógica
del trayecto, una certeza —la del texto diferente a todos los
anteriores—, un perjuicio —el de que la diferencia en el texto
último de un autor que sigue escribiendo es un momento da-
dor de sentido, un hito que marca el cambio de rumbo—, y una
incertidumbre —¿qué rumbo seguirán los textos por venir?
¿volverán a la poética anterior o continuarán la del texto re-
cién aparecido?—, juegan impidiendo ignorar a Campo Nues-
tro, volviendo impracticable sobre él toda exclusión. Para la
voluntad manipuladora, en el momento de "las bibliográfi-
cas" el espectro de las opciones tácticas frente al texto distin-
to ha quedado reducido a dos posibilidades: recuperarlo, iden-
tificarlo con el trayecto anterior, o trasladar este conflicto de
lo diferente de un término de la comparación al o t r o ; el objeto
de exclusión o recuperación, en este caso, deja de ser Campo
Nuestro para recaer en el tramo previo, el que los críticos eti-
quetan como "vanguardista" (?), sus tres primeros libros de
poemas. La elección entre estas alternativas va a depender de
la posición poética de quien reflexiona.

He aquí otro elemento en este juego, secundario en el senti-

do que no funda la práctica manipulatoria, pero en cambio sí
contribuye preponderantemente a definir su modalidad: las
adhesiones estéticas del crítico. Acompañando las poéticas vi-
gentes hay en cada momento grupos, verdaderos partidos —a
juzgar por sus actitudes— que pretenden cada uno tomar el
poder contra los otros: convertir el campo poético en campo
nuestro, en propiedad partidaria. Proceso paronomásico en
virtud del cual la adhesión poética se transforma en adhesión
política y el instrumento crítico en instrumento escrito para
luchar por la distribución (apropiación y conservación) del
poder en el campo; proceso de conversiones por el cual se rea-
liza —y se muestra— el proyecto del Amo. El conocimiento de
dichos mecanismos va a permitir explicar, predecir inclusive,
las tácticas desplegadas por estos discursos.

Los tres textos críticos (llamados "bibliográficos") conoci-

dos sobre Campo Nuestro —el de Ulises Petit de Murat publica-
do en Crítica, el anónimo aparecido en La Nación y el de Cé-
sar Rosales incluido en Sur— hablan de cómo las diferentes
pertenencias poéticas se traducen en pertinentes diferencias
manipulatorias a la hora de los procedimientos. Así,-el firmado
por Petit de Murat, mostrando su simpatía por lo que llama
"generación" de la revista Martín Fierro, traza la recuperación
del poema desde un conjunto aún más amplio que la obra de
Girondo: su grupo de pertenencia originario, la ya mencionada
"generación". Lo localiza dentro de un espacio poético-políti-
co incompatible, el llamado "martinfierrismo" (lo cual es un
defecto), y, además, lo considera un texto representativo de
todo el movimiento (lo cual es un exceso). El título de la nota,
"Campo Nuestro, de Oliverio Girondo, otro libro de la genera-
ción de Martín Fierro", y su comienzo, "De nuevo la genera-
ción de Martín Fierro, dando prueba de su fuerza creadora,
nos da un gran libro", son elocuentes. Las notorias diferencias
entre las poéticas de Campo Nuestro y de la generación martin-
fierrista han sido borradas; el texto "distinto" que leído desde
las Obras Completas de Girondo violentaba la lógica del trayec-
to y provocaba su marginación, por obra y arte de la homolo-
gía aparece pacíficamente integrado no sólo en la obra de su
autor sino incluso en la de sus compañeros de ruta y como uno
de sus "grandes" exponentes. Esta represión de las diferencias
resulta tan llamativa que el texto crítico necesita justificarla; el
argumento es que esos hombres —Girondo, Güiraldes— cultiva-
dos en la cultura europea (lo culto), sorprenden dando una vi-
sión "cierta" de nuestro campo (lo oculto). Y que es justamen-
te la sorpresa, rasgo característico y permanente ("constante")
de las poéticas martinfierristas, la que vuelve a estos textos-sor-
presa, como Campo Nuestro, representativos. Escribe U. P. de
Murat: "Esa fue la sorpresa constante de la generación de Mar-
tín Fierro. Sus hombres cultos, hechos a las más altas discipli-
nas universales, con un tono europeo en cuanto lo europeo es
la legitimación de la espléndida herencia greco-latina, de pron-
to, como en el caso de Ricardo Güiraldes, nos dieron una ver-
sión cierta de estos lugares, de nuestro destino y origen". Ob-
sérvese el juego de exclusión-recuperación, cómo las diferen-
cias son anuladas ocultándolas bajo uno de sus efectos, la sor-
presa. Y cómo la sorpresa, al ser repetida, convertida en meca-
nismo constante, deja de sorprender, se anula a sí misma.

La función hace al órgano: también en la nota sin firma de

23
 La Nación y en la firmada por César Rosales, la modalidad crí-
tica de estos textos se explica por su interés político funda-
mental: la lucha por el poder en el campo. Y se expresa me-
diante lo que se podría considerar una estrategia primaria: va-
lorizar el espacio propio, el neorromanticismo vigente en esos
años 40, y —efectos destructivos de la ambición de p o d e r -
desvalorizar, excluir, a su antagónico imaginario, el anterior
poderoso aparente del campo poético argentino, el movimien-
to martinfierrista en el que se inscriben los primeros libros de
Girondo. Así, la nota de La Nación califica éstos de "ágiles pi-
ruetas", "fuegos artificiales", "barroquismo extranjero"; la
de Rosales de "vanos extravíos retóricos", "meandros del de-
lirio ultraísta". El viraje que significa la aparición de Campo
Nuestro (en ese momento el texto último), más el antecedente
recuperable de Persuasión de los días (el texto previo), anima
estas bibliográficas a mantener la doble esperanza de que la
actitud renovadora de los tiempos de Martín Fierro sea sepul-
tada definitivamente y que la conversión al neorromanticismo
se realice. (Y el viraje del próximo libro de Oliverio, En la mas-
médula, se encargará de establecer el significado de esa espe-
ranza, al tiempo que pondrá en cuestión el tema de un "tra-
y e c t o " y una supuesta "lógica" en su trazado.) La apuntada
coincidencia en los juicios y expectativas respecto al pasado y
al futuro de la " o b r a " de Girondo, sin embargo, debido a di-
ferencias en sus concepciones neorrománticas se rompe a la hora
de valorar el presente, el grado de conversión que registra Cam-
po Nuestro. Mientras el texto de La Nación lee el poema como
la renuncia de Girondo a los artificios vanguardistas y la defini-
tiva adscripción a su fe estética (y agrega: "Con este libro Oli-
verio Girondo nos da lo mejor de sí mismo", "el autor. . . se
muestra aquí espiritualmente maduro"), para el escrito de Ro-
sales, desde una estricta ortodoxia, Campo Nuestro no pasa el
examen: es una tentativa "hacia una experiencia poética no
plenamente madurada", con "ciertos recursos verbales carac-
terísticos" que "denuncian todavía vestigios, adherencias obs-
tinadas a una modalidad que tuvo resonancia en un amplio
sector de la escuela ultraísta local y particularmente en el pro-
pio Girondo". El dictamen dice: la conversión no ha sido total.
Sin embargo, voluntad de expandirse, búsqueda de adeptos
propia de quien aspira a tomar el poder e imponer su verdad,
el texto crítico de Rosales termina ofreciendo al autor de Cam-
po Nuestro su mejor voto, el de un futuro neorromántico en
plenitud: "que la ocasión, con la incoercible fuerza del destino,
llegue a tiempo para concederle la gracia de encontrarse defi-
nitivamente con su campo, con su nada esencial, que es su sus-
tancia y su latido. Un encuentro así bien podría originar un
suceso: una poesía honda, vertebral, bien enraizada en la tierra
y en el corazón". Es el deseo de lo uno: ojalá escribas como
yo (quiera). Y es la fórmula de la ideología romántica: oca-
sión más destino más gracia igual suceso.
¿Poemas marginales? ¿Tramos marginales de una obra?
Contra el disfraz de un supuesto marginamiento objetivo, que
nacería de la escritura, corresponde hablar de una subjetividad
encubridora: de lecturas y textos que marginan. O que recupe-
ran, violentan la naturaleza de los campos textuales hasta con-
vertirlos en nuestros. Y cuyas manipulaciones producen el efec-
to de un falso infinito: se repiten y repiten. El por qué la do-
minación en los discursos críticos parece inevitable, encuentra
su porqué en la postura que adoptan: como el A m o , presentan
una verdad que afirma decir cuál es la verdad de otro texto y,
explícita o implícitamente, que esta verdad es una sola. Ade-
más pretenden que el forzar en otro texto una verdad desde
24
afuera y a posteriori (la manipulación) es lo que constituye o
define a la crítica. Y están los efectos del Amo, que llevan a
comprobar cómo estas manipulaciones críticas registran el
mismo tenor que las manipulaciones sociales, cómo de ellas na-
cen los marginados, las víctimas de la política de sumisión a lo
uno, personas, textos, grupos de unas u otros que no se inte-
gran y por ello no son toleradas en este mundo (de lo unánime)
y, si fuera necesario, se pretende hacer desaparecer. Pero se
puede escribir sobre un pre-texto sin forzarlo a repetir una ver-
dad ajena, es decir practicar una crítica no autoritaria, por
ejemplo, si se piensa que cada texto se presenta con su verdad,
el texto mismo, y se concibe a éste como una confluencia de
escritura y lectura, en este caso ni siquiera su verdad permane-
ce siendo una en la medida que el encuentro entre la escritura
y las lecturas (el texto) se renueva en cada oportunidad, es
siempre distinto. Hay una pesadilla "vandálica y contagiosa"
que habría que disolver para permitir otros sueños: la de la
figura siniestra de un dictador eligiendo textos, asignándoles
lugares y funciones, fabricando un sistema literario mientras
desde sus confines las ausencias, presencias prohibidas, se re-
flejan como sombras fantasmales sobre él. Para resistir a este
sistema (que como tal no puede dejar de ser un sistema de do-
minación —de inclusiones y exclusiones—, una organización par-
celaria y carcelaria), se puede empezar mostrando su lógica, su
razón de orden. Se puede, por ejemplo, descentrarlo para in-
vertir su jerarquía haciendo, por un momento, aparecer como
protagonista a un texto "marginal" (marginado) cualquiera,
como se hizo, en este caso, con Campo Nuestro. La intención es
exponer algunos tics mediante los cuales la manipulación se
realiza, dejar en evidencia la participación entusiasta de la ma-
yoría de los discursos críticos en el régimen generalizado de la
dominación.
NOTAS
• Estos p á r r a f o s c o n f o r m a n la p r i m e r a p a r t e de un e s c r i t o más extenso
sobre C a m p o N u e s t r o . Las citas c o r r e s p o n d e n a los siguientes libros
o artículos:
* A l d o P e l l e g r i n i , Oliverio Girondo. ( E . C . A . , Bs. A s . , 1 9 6 4 ) .
* E n r i q u e M o l i n a , P r ó l o g o a las Obras Completas de G i r o n d o . (Losa-
d a , Bs. A s . , 1 9 6 8 ) .
* B e a t r i z de N ó b i l e , El acto experimental. ( L o s a d a , Bs. A s . , 1972).
* Gaspar P í o del C o r r o . Los límites del signo. ( G a r c í a C a m b e i r o , Bs.
As., 1976)
* Ulises Petit de Murat, "Campo Nuestro", de Oliverio Girondo,
otro libro de la Generación Martín Fierro. ( E n el D i a r i o Crítica, Bs.
As., 13 de Diciembre de 1 9 4 6 ) .
* César Rosales, Oliverio Girondo: Campo Nuestro. (En la Revista
Sur, Bs. A s . , M a y o d e 1 9 4 7 ) .
* A n ó n i m o , "Campo Nuestro". ( E n el D i a r i o La Nación, Bs, As.,
1° de Diciembre de 1946).
 La sensualidad de la poesía de Girondo ha sido reiterada-
NESTOR PERLONGHER mente aludida por los comentaristas. Aldo Pellegrini nota que
"en Girondo hay una verdadera sensualidad de la palabra como

el sexo de las chicas s o n i d o " . Enrique Molina, tras reconocer "su contenido de
1

voracidad sensual", va más lejos cuando escribe:

poesía fosfato destinada a la formación de un sentimiento intraorgánico

llena de cráteres genitales de plexos y constelaciones núcleos delicados
y terribles. . . 2

Sensualidad, hum, sensualidad. Dice Girondo:

Yo dudo que aún en esta ciudad de sensualismo, existan falos más lla-
mativos y de una erección más precipitada, que la de los badajos del
'campanille' de San Marcos. . . (VP, 66)

Un documento de dudoso origen —una carta anónima ha-

llada por Jorge Schwartz en el archivo de Girondo— da cuenta
que esa sensualidad no precisa ser necesariamente percibida en
el nivel del sonido, ni cogida por los garfios —sin duda bellos—
de la metáfora. Ella también puede ser pescada desde lo que
popularmente concebiríase como sexual, u obsceno, y que sue-
le expresarse a través de formas, digamos, menores: la literatu-
ra de las paredes de los baños públicos, por ejemplo. En una
palabra, desde lo más chancho. Dicho anónimo es de un tenor
tan bajo que no ha conocido hasta ahora las prerrogativas de
3

la publicación —su destino, como el de los grafitti porno, es

circular oscuramente. Pero acaso, por una especie de velado
pudor ("el arte eleva", dice Fogwill), negar la reverberancia,
en nuestros putos oídos, de lo obsceno? Por detrás de esa sen-
sualidad, a ella imbricado, hay un "sexualismo":

entre las creaciones que inventa el sexualismo (E, 198)

¿Cómo aparecen la alusiones sexuales en la poesía de Gi-

rondo? ¿A qué aluden?

Comencemos con las Chicas de Flores.

"Chicas de Flores, que —dice Molina — son también chicas 4

de flores, cuyas nalgas remontan de una mitología de fami-

lias". Recordemos que ellas

. . . aprietan las piernas, de miedo de que el sexo se les caiga en la vere-

da. . .

y que

Al atardecer, todas ellas cuelgan sus pechos sin madurar del ramaje de
hierro de los balcones. . .

y que

. . . de noche, a remolque de sus m a m á s (. . .) van a pasearse por la pla-

za, para que los hombres les eyaculen palabras al oído, y sus pezones
fosforescentes, se enciendan y apaguen como luciérnagas. . .

Luego, sabemos que:

Las chicas de Flores, viven en la angustia de que las nalgas se les pudran,
como manzanas que se han dejado pasar, y el deseo de los hombres las
sofoca tanto, que a veces quisieran desembarazarse de él como de un
corsé, ya que no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y
arrojárselo, a todos los que les pasan la vereda" (VP, 66)

Hay, por un lado, un sexo reprimido, por el otro, un sexo

despedazado. La imagen del deseo apareciendo detrás de la cas-

25
 ta apariencia de normalidad —del deseo trastornando el paisaje,
trastabillando lo social— es habitual en Girondo. En " R í o de
Janeiro":

Hay viejos árboles pederastas, florecidos en rosas té; y viejos árboles que
se tragan a los chicos que juegan al arco en los paseos

Y:
El sol ablanda el asfalto y las nalgas de las mujeres (. . . ) , sufre un crepús-
culo en los botones de ópalo que los hombres usan hasta para abrochar-
se la bragueta (VP, 61)

En "Paisaje Bretón":
un pedazo de mar

con un olor a sexo que desmaya (VP, 53)

Los pechos de las mujeres saltan también de deseo en "Corso":

mientras las chicas
se sacan los senos de las batas
para arrojárselos a las comparsas (VP, 74)
En "Casino":
Unas tetas que saltarán de un momento a otro del escote, y lo arrollarán
todo, como dos enormes bolas de billar

y, ahí mismo:
Hay efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. .. (VP,
75)

La sexualidad se revela frente a los mismos estandartes de la

prohibición de "Sevillano" (que bien podría llamarse "Sevilla-
na")
Y mientras, frente al altar mayor, a las mujeres se les licúa el sexo con-
templando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas. . . (VP,
87)

En "Verona":
¡Se celebra el adulterio de María con la Paloma Santa!

Y está:
. . . La Virgen, sentada en una fuente, como sobre un "bidé"

entre
. . . capiteles donde unos monos se entretienen desde hace nueve siglos
en hacer el amor. (VP, 88)

El mismo sexo que las chicas de Flores lanzan a las veredas,

es servido en "Café-Concierto"
La camarera me trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos (VP,
55)

La fragmentación de los cuerpos se explicita en "Croquis en la

Arena"

Brazos.
Piernas amputadas.
Cabezas que se reintegran
. . . los ojos de las chicas que se inyectan novelas y horizontes

26
Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimis- El despedazamiento de la sexualidad se opera en varios sen-
ta (VP, 56) tidos: por un lado —como vimos en " E x v o t o " — los cuerpos se
despedazan. Por el otro, la sexualidad misma aparece despeda-
La mirada libidinal enchastra también a las familias, en " A p u n -
zada en todos los rincones del cuerpo social. Pero, además el
te Callejero":
asiento mismo del deseo "personológico" —el yo— se fragmen-
En la terraza del café hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos bus-
ta:
cando una sonrisa sobre las mesas. Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail, un conglomerado,
una manifestación de personalidades. . .
Recapitulando: hay una libidinización de lo social. Lo apa- (. . .)
rentemente regido por normas civilizadas, "asexuadas", encu- ¿Qué clase de contacto pueden tener conmigo, me pregunto, todas esas
bre una intensa circulación pulsional, tal que: personalidades inconfesables, que harían ruborizar a un carnicero? ¿Ha-
bré de permitir que se me identifique, por ejemplo, con este pederasta
marchito que no tuvo ni el coraje de realizarse. . .? (E, 171)
De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta to-
dos los estremecimientos de la ciudad, para que se oiga en un solo susu-
Y se lamenta:
rro, el susurro de todos los senos al rozarse.
¡Pensar que durante toda su existencia la mayoría de los hombres no
Dicha develación de lo sexual no respecta los símbolos reli- han sido ni siquiera mujer! (E., 188)
giosos; parece encarnizarse, más bien, con ellos: en la España
de Calcomanías, el universo masculino y misógino del Club de Y el gran poema sexual de Girondo
Hombres de " L a Casa de las Sierpes":
Se miran, se presienten, se desean
Cada doscientos cuarenta y siete hombres,
trescientos doce curas está casi íntegramente escrito en " s e " . Lo que puede dar para suponer
y doscientos noventa y tres soldados, un "ellos", sí; pero pensémoslo también en ritmo de " s e " impersonal:
pasa una mujer. (CC, 98)

La homosexualidad pringa el poder: se perforan, se injertan, se acribillan

(. . .)
... los hombres recuéstanse en los muros se remachan, se injertan, se atornillan (E, 179)
donde penden alfanjes de zarzuela
y el Kaiser abraza en las litografías al Sultán (CC, 106) No hay objeto amoroso individualizado; hay " t i p o s " de mu-
jeres: mujeres vampiro, mujeres con un sexo prensil, mujeres
Pero el Sexo es Pecado: eléctricas. El deseo se roza —bataillianamente— con la muerte:
Seguido de cuatrocientas prostitutas arrepentidas del pecado menos ori-
Hasta que el día menos pensado, la mujer que nos electriza intensifica
ginal, el Cristo del Gran Poder camina sobre un oleaje de cabezas, que lo
tanto sus descargas sexuales, que termina por electrocutarnos en un as-
alza hasta el nivel de los balcones, en cuyos barrotes las mujeres aferran
pasmo, lleno de interrupciones y cortocircuitos (E., 198)
las ganas de tirarse a lamerle los pies. (CC, 134)

Y la consumación está tabuada: y:

. . . los cachetazos con que las niñas • . . su sexo —lleno de espinas y tentáculos— se incrustaba en mi sexo,
precipitándome en una serie de espasmos exasperantes. (E, 184)
persuaden a los machos
de que no hay nada que hacer
sino dejarlas en su casa,
Ser todos los sexos:
y sepultarse en la abstinencia
Poseer una virgen es muy distinto a experimentar las sensaciones de la
de las camas heladas. (CC, 112)
virgen mientras la estamos poseyendo (E., 187)
Entonces la Religión, lugar de emisión de la ley, es sin embargo
Este pansexo será, hacia el final de la obra (En la Masmédula),
erotizada:
un " p a n y o " :
. . . los nazarenos. . . llegan, acompañados de un amigo, a presentarle la
virgen, como si fuera su querida. (CC, 121) posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya lívido de libido
yo tantan yo
y, ahí mismo: panyo
(. . .)
pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en don más don tras don
. . . Las mujeres ensayan su mirada "Smith Wesson"; pues, como las vír-
yo vamp
genes, sólo salen de casa esta semana, y si no cazan nada, seguirán sién-
dolo. yo maramante (EM, 450)

Tantas dificultades inducen a otros métodos: Ya a esta altura, la desestructuración de la escritura opera
también una redistribución —no menos intensa-
. . . los presidiarios esperan. . . que las vírgenes pasen por la cárcel antes
de irse a dormir, para sollozar una "saeta" de arrepentimiento. de la enllagada lídido posesa (EM, 4041

que se perpetran bajo los rituales más inesperados: que sofistica hasta lo indecible la fluxión pasional:
Delatemos un onanismo más: el de izar la bandera cada cinco minutos en lo erecto por excesos lesos del erofrote etcétera
(CC, 140)

27
o en bisueño exhausto del "dame toma date hasta el mismo testuz de tu verbo, embiste el modo mismo de articulación de las palabras,
tan gana" (EM, 405)
de producción de sentido. Sería tal vez audaz sugerir que En
la Masmédula es un lugar de fuga —libidinizada— de sentido,
Aparecen nuevos objetos, conjúganse nuevos verbos.
donde la pulsión carga los significantes y los desmelena. Nos
ascuacanes ninfómanos hemos conformado, pues, con señalar los lugares donde esa
(. . .) semantización de la sexualidad " e r o f r o t a " , "venusafrodea".
que malciernen inhímines posueños de podrelengua amante (EM, 407) Y ver qué es lo que ella dice " d e " la sexualidad, cómo la dice.
con su eromiel (EM, 443) Hasta que, al final de En la Masmédula, sobreviene el "Can-
sancio"
cátame su evapulpo (EM, 446)

gozondo (EM, 455) . . . de la revirgísima inocencia

y de los instintos perversitos
venusafrodea y de las ideitas reputitas
eropsiquisedas (EM, 421) y de las ideonas reputonas (EM, 459)

El "Maspleonasmo" de la "Masmédula" se inicia con: Cansancio al que nos plegamos para cerrar esta puta nota.

Masturbio
más sacra carne carmen de hipermelosos púberes vibrátiles de
sexotumba góndola
en las fauces del cauce fuera de fértil madre del diosemen

(Piénsese en "sexotumba" y "diosemen": sexo-muerte-religión;

suena a Bataille, verdad?)
Y luego:

más jaguares deseo

(. . .)
ya que hasta el unto enllaga las mamas secas másculas
y el mismo pis vertido es un perverso feto si se cogita en fuga

acabando en:

. . . sorbentes ventosas de bostezos (EM, 423)

Tal la sexualidad que rezuma en "Trazumos":

su corola los muslos los tejidos los vasos el
ta la espera (EM, 426)
que el poeta, en "Vocación de Dado" duda si
. . . revertir mi arena en clepsidras sexuales
y sincopar la cópula
(. . .)
prostitutivamente (EM, 419)
Diríase que la explosión de la escritura hace explotar tam-
bién la semántica de la sexualidad, que se dispersa y acopla en
todas direcciones, en un generalizado "erofrote". En este ero-
frote frótanse las palabras. Al sincopar la cópula, la escritura
toma ella misma el ritmo sincopado de la cópula:
una oruga lúdica desnuda sólo nutrida de
un chupochupo súcubo molusco
que gota a gota agota boca a boca
la mucho mucho gozo (EM, 457)
Antes de acabar, no nos hurtamos a la tentación de indicar
algunas sugerencias. El "sexualismo" de Girondo parece pro-
ceder de una desterritorialización eminentemente paisajística
—al estilo tal vez de Blaise Cendrars—, pero donde los cortes
del deseo están marcados —los lugares donde el deseo rasga la
mascarada social. Esta libidinización se vuelve luego contra el
propio yo —la identidad— y disuelve al objeto: "mujeres que
vuelan". Finalmente, lo que era disipación perversa, con algo
de regodeo (sobre todo en Veinte Poemas) se vuelve contra el
deseo los zumos que fermen-
1. C i t a d o p o r E n r i q u e M o l i n a en " H a c i a el F u e g o C e n t r a l o la Poesía
de O l i v e r i o G i r o n d o " , P r ó l o g o de Obras Completas de O l i v e r i o Gi-
r o n d o , Losada, Buenos Aires, 1968.
Las citas de O l i v e r i o G i r o n d o p e r t e n e c e n a esa e d i c i ó n —la inicial in-
dica el l i b r o — V P : Veinte Poemas para ser leídos en un tranvía; CC:
Calcomanías; E: Espantapájaros; E M : En la Masmédula; seguido del
n ú m e r o de página.
2. E n r i q u e M o l i n a , P r ó l o g o a la o b r a c i t a d a .
3. La c a r t a se e n c u e n t r a en el a r c h i v o del Sr. W a s h i n g t o n Pereyra (Bs.
A s . ) . Está f e c h a d a el 2 de d i c i e m b r e de 1 9 2 5 ; el m e m b r e t e c o n el
n o m b r e del r e m i t e n t e , está a r a n c a d o . F i r m a : " U n p o r o n g o , vulgo
p r í a p o " . R e p r o d u c i m o s algunos párrafos, respetando la ortografía:
". . . imagínese señor G i r o n d i o , S a n t o O l i v e r i o , las d i a b l u r a s que no
h u b i e r a v o h e c h o c o n e l sexso d e u n a b e l l a n i ñ a d e f l o r e s e n e l bol-
feotes s i l l o ; p e r o a h o r a v i e n e a m i m e m o r i a , q u e c i e r t a vez, c a m i n a n d o por
u n a calle de F l o r e s , vi j u n t o al c o r d ó n de la v e r e d a , u n a cosa sangui-
n o l e n t a , de f o r m a sugestiva, a la que di m a y o r i m p o r t a n c i a ; a h o r a se
me o c u r r e q u e era un sexso c a í d o a q u i z á q u e S a n t a n i ñ a de Flores
(. . .)
S i e m p r e le oí decir a p a p á , q u e no le g u s t a b a n las casas c o n balco-
nes, y a h o r a me e c p l i c o el p o r q u é ; s e g u r a m e n t e para m i s h e r m a n i t a s
no c u e l g u e n los c e ñ o s en é l ; y tú O l i v e r i o , a ti que te es d a d o verlo
t o d o , j a m á s viste u n j o v e n s u e l o c h u p a r c o m o u n t e r n e r o m a m ó n , e l
c e n o c o l g a d o desde u n b a l c ó n , que t i e r n a m e n t e l e o f r e c í a alguna
presiosa n i ñ a " .
Y c o n c l u y e : " Y a q u e m e j o d i s t e e n v e i n t e g u i t a , gasto o t r o s c i n c o e n
e s t a m p i l l a , y te h a g o s e n t i r el pijaso de mi a d m i r a c i ó n c o m o un " e -
grete" en tu ojete."
4. Enrique Molina, obra citada.

28

ALFREDO RUBIONE
la literatura bifronte
Con la publicación de Espantapájaros, a poco de comenzada
la década del treinta, Girondo decidió radicarse definitivamen-
te en Argentina. El lanzamiento del libro, un espantapájaros
transportado por las calles de Buenos Aires, fue,-quién puede
negarlo, una buena idea publicitaria, pero también uno de los
últimos gestos públicos (quizás el culminante) del más extremo
de los vanguardistas de los años veinte. Con ese volumen, para-
dójicamente, se detenía y quedaba solitariamente clavado en
estas llanuras quien hasta entonces había vivido como trashu-
mante, alternando lapsos entre su país y Europa. Sin duda el
poeta amaba los viajes. Siempre en movimiento, siempre en
tránsito, la suya, fue, en rigor, más una moral del gozante que
la de alguien impulsado a la acción. Su trayectoria, hasta ese
momento, era parecida a la de algunos argentinos de principios
de siglo, hijos de familias patricias afortunadas que, o bien eran
enviados a estudiar a Europa o meramente paseaban su ocio
por el mundo. A diferencia del iniciático viaje a París que tan-
tos colegas menores que él, compañeros martinfierristas, ha-
brían de llevar a cabo, para comenzar auspiciosamente la tarea
intelectual, Girondo no debía confirmarse en el viejo mundo,
sino por el contrario, en su patria. Pero, como europeo. Para
Girondo, como para otros pertenecientes a la clase dirigente,
la argentinidad iba de suyo, es decir, no necesitaban demos-
trarla pues les pertenecía por esencia. Sólo quienes eran recién
venidos, los inmigrantes, hacían ostentación, pues precisamen-
te, no lo eran. Girondo desde ese lugar, justificaba su tarea de
escritor europeizado. Este atributo no cuestionaba su condi-
ción de argentino. Esto le permitía ser el más radicalizado de
los escritores argentinos europeizados o el más indemne, junto
a otros como él, inmunes a todo tipo de enjuiciamiento sobre
sus tareas por una cultura argentina. Con Espantapájaros, tiene
éxito, pero la escritura que instaura, adocena la vanguardia
no sólo espanta, sino que aventa (hasta que llegue la oleada su-
rrealista) a los que quisieron posarse en sus textos.
Con Espantapájaros, sospechamos, comienza una nueva se-
cuencia, sobre la que confluyen sus trabajos anteriores, pero
que no se petrifican en él. Podemos aventurar, que en este tex-
to comienza cabalmente Oliverio su tarea de poeta renovador.
Pero, nos interesa aquí señalar algunas posibles vías de acerca-
miento a los libros anteriores al de 1932. En particular Calco-
manías de 1925. Dejaremos de lado la problemática de si las
metáforas de los primeros libros de Girondo proceden del Lu-
nario sentimental de Leopoldo Lugones o del Cencerro de Cris-
tal de Ricardo Güiraldes. Creemos que esto ya ha sido despeja-
do. En esta línea, señalaremos, brevemente, que no ha sido
destacado lo suficiente por su gravitación e importancia entre
los hombres del veintidós. Nos referimos a Ramón Gómez de
la Serna. Este no sólo respaldó a Oliverio sino que fue su ídolo
celeste. Maestro de irreverentes, su hallazgo, la greguería, ines-
perada y graciosa, puede leerse en más de un verso de nuestro
poeta y entre los pliegues de algún Membrete. Obviaremos la
disputa acerca de cuánto de creacionismo, futurismo, ultraís-
mo o surrealismo tienen sus primeros poemas. Veamos, enton-
ces, otros asuntos.
El viaje de Girondo como el de Güiraldes o el de Victoria
Ocampo, para referirnos a tres coparticipantes de similares pro-
yectos culturales, es de signo inverso al de los escritores más
jóvenes. Estos van como turistas, aquéllos viven allá y hacen
turismo en y desde Europa. La vuelta al país es para diseminar
nuevas estéticas, para crear espacios de lectura para sus propias
producciones y para reproducir y religar la cultura argentina a
la europea. Esta labor, no es otra que la que llevaron a cabo los
hombres del ochenta y más atrás, los del treinta y siete. Por
eso el escritor-mecenas, renovada versión apolítica del político
roquista (no eran otra cosa que sus hijos) construye desde la
década del veinte, zonas de intercambio que sucesivamente se
complementarán: Proa, Martín Fierro, Sur. Recuérdese la he-
gemonía de Ricardo Güiraldes en la primera, y Girondo y O-
campo en las siguientes. El tránsito de la publicación inicial
hasta la legendaria revista Sur, habla de una cada vez mayor
expansión, estabilidad y oficialización. Obviamente los escrito-
res jóvenes se adecuarán a ese proyecto cultural hegemónico,
que no era propio. Señalamos esto, pues, aventuramos que
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922) y Calcoma-
nías (1925) son textos bifrontes. A pesar de su carácter revul-
sivo, escandaloso o trepidante, pertenecen aún al sistema litera-
rio de la generación del ochenta. Es posible leer en ellos al pa-
radigmático libro de viajes, típico del siglo X I X . Género en ex-
tinción, aún es reconocible en los primeros de Girondo, pero
también en la nueva forma que adopta en los Testimonios de
Victoria Ocampo (1924) y en Xaimaca (1923) de R. Güiraldes.
Desde esta perspectiva, la movilidad, tematizada hasta en los
títulos de esos "poemarios de viaje" no es explicable tan sólo
como la mera adecuación a la doctrina futurista (con sus impe-
rativos a la veneración de los vertiginoso y moderno) sino que
puede comprenderse como requerimiento del propio sistema
literario argentino. El ochenta se puede leer también en la in-
certidumbre que padece Girondo en Veinte poemas, respecto
de sus destinatarios. El entre nos se expande en las dedicatorias
de las Calcomanías. Del mismo modo, en ese discurso poético
digresivo y elíptico. Asimismo, el fragmentarismo o reticula-
ción de objetos o personas no es únicamente imputable al cu-
bismo que regiría la visión poética, sino resultado de los efec-
tos que sobre la década del veinte aún ejercía el ochenta. He-
mos dicho que los primeros textos son bifrontes. Ya enumera-
mos lo que mira hacia atrás; digamos brevemente lo que mira
hacia adelante. Retenemos el manifiesto personal de Veinte
poemas (cortar amarras con la lógica, exaltar lo cotidiano,
reivindicar la mirada pueril, reinventar el amor, adoptar un
tono blasfemo, amar lo contradictorio) y el Manifiesto de la
revista Martín Fierro, programa generacional. Homologable
a otros de la vanguardia europea, posee, no obstante, un tono
imprecatorio y una confianza en nuestra prosodia, encomia-
ble. También señalamos la problemática referida al calco, a la
reproducción, a la captación del instante, siempre puestas en
duda. Evidentemente Girondo, en la década del veinte, subsu-
mía sus textos a la pintura (sus poemas son apuntes, bocetos,
croquis) sin embargo pareciera que la visión no es confiable.
Dicho de otra manera: el poeta escribe para pintar una realidad
a la que deforma; pero sus propios dibujos ilustran y normali-
zan "realmente" su escritura. Esta desconfianza en la mirada,
deja paso a una mayor confianza en la palabra. Por esto, a pe-
sar del sesgo irreverente que ofrecen sus primeros poemas, el
trabajo con la palabra, comienza con Espantapájaros. Con ella
transformó los hábitos perceptivos y de escritura de la poesía.
29
 1. Un Golem a contrapelo
JORGE SCHWARTZ
A cincuenta años de su concepción, el Espantapájaros g¡- 1

¿a quién espanta el rondiano parece haber perdido en parte su poder de espantar.

Construído por Girondo, el enorme muñeco representa una es-
pecie de Golem invertido. Así como el Golem, el Espantapája-

espantapájaros? ros —desprovisto éste de cualquier connotación religiosa—, se

constituye también en artificio lingüístico, en el que lo místico
es desplazado por lo poético . Girondo concibe el Espantapá-
2

jaros como una invención del lenguaje: representa su poesía

con la imagen del engendro, y lo traduce en forma de caligra-
ma. Monstruosos ambos, el muñeco del rabino de Praga imita
y sirve al amo, es su propia extención; el de Girondo, en cam-
bio, es justamente una interpretación invertida del Golem, en
tanto simboliza todo aquello que Girondo combatió en vida:
el academicismo. Así, en vez de ser una proyección de la iden-
tidad del amo, encarna su alteridad, su diferencia. Es el acadé-
mico que lucha contra la vanguardia, un grotesco disfraz de la
tradición, que nace, irónicamente, bajo el signo de la muerte:
su cuna es una carroza fúnebre.

Dos testimonios relatan su historia. El primero, de Aldo Pe-

llegrini, refiere la osadía empresarial del poeta Girondo: 3

E s p a n t a p á j a r o s aparece en 1932 y con él Girondo realizó una curiosa

experiencia publicitaria. A raíz de una apuesta surgida en una discusión
con algunos amigos sobre la importancia de la publidad en la literatura,
se comprometió a vender la edición íntegra de 5.000 ejemplares del
nuevo libro mediante una campaña publicitaria. Alquiló a una funeraria,
la carroza portadora de coronas, tirada por seis caballos y llevando co-
cheros y lacayo con librea. La carroza transportaba, en lugar de las ha-
bituales coronas de flores, un enorme espantapájaros con chistera, mo-
nóculo y pipa (este enorme muñeco todavía se encuentra en el hall de
entrada de la actual casa de Girondo en la calle Suipacha, recibiendo a
los desprevenidos visitantes). Al mismo tiempo alquiló un local en la ca-
lle Florida atendido por hermosas y llamativas muchachas para la venta
del libro. La experiencia publicitaria resultó un éxito y el libro se agotó
en cosa de un mes.

Sin duda, Walter Benjamín se deleitaría con los resultados

del Espanta-aura forjado por Girondo. Idea reforzada por el se-
gundo testimonio, de Norah Lange, quien narra cómo ella mis-
ma salvó el monstruo del sacrificio ritual de la hoguera: 4

Con él se paseó Oliverio quince días por Buenos Aires para vender el li-
bro. Oliverio pensaba que un libro es como un objeto que se vende a
fuerza de propaganda. Fue a su regreso de Europa en 1932 cuando edi-
tó E s p a n t a p á j a r o s . El muñeco iba en una carroza coronaria —de esas
que llevan las flores y van detrás del coche fúnebre— tirada por seis ca-
ballos, con un auriga y lacayos, vestidos según la moda Directorio, apos-
tados a cada lado. El muñeco hecho en papel maché es igual al que pin-
tó Bonomi para la tapa del libro. Es el "académico" que íbamos a que-
mar en el patio de la SADE el día que celebramos las bodas de plata de
la revista M a r t í n F i e r r o . Lo hizo Oliverio y la cabeza la diseñó Butler.
Yo no quise que lo quemaran y lo traje a casa. El día de la fiesta el "a-
cadémico " llegó del brazo de dos muchachas preciosas

Entre la fuerza inaugural de Veinte poemas para ser leídos

en el tranvía (1922), y la extraordinaria realización de En la
masmédula (1954), el Espantapájaros quedó relegado, como
hijo del medio sobre el que pesara el estigma de la fealdad. De
hecho, este libro no mereció mucha atención entre los estudio-
sos de la obra girondiana, en comparación con el espacio y el
interés dedicado a sus otros textos. Así, Marta Scrimaglio, au-
tora de los primeros ensayos sobre la poesía de Girondo afirma
que "Espantapájaros —libro que comienza a señalar la entrada
de Girondo en un clima más o menos surrealista—, despojado

30
de todo intento plasmador, no merece estudio más deteni-
do". Aunque ciertos textos críticos, como los de Enrique
5 (art. cit., pgs.
Molina y los de Beatriz de Nóbile hayan tratado de rescatar
6 7
el monstruo del olvido, hoy se lo recuerda más por su valor
meramente anecdótico que por su fuerza poética.
Podemos reconocer, más allá de esquematismos cronológi-
cos, cómo el Espantapájaros se sitúa entre dos extremos de la
producción poética de Girondo. Los dos textos iniciales (Vein-
te poemas y Calcomanías) representan un mirar hacia afuera,
un abrir de ojos de recién nacido, que en su ansia de capturar
el mundo, procura aprehenderlo en una visión cosmopolita, de
construcción simultaneísta. Y como si la palabra no le bastase,
Girondo corrobora la descripción verbal con dibujos de su pro-
ble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación del espíritu.
22-23)
Es interesante observar el trayecto del " y o " en la poética gi-
rondiana. En sus libros iniciales, el sujeto reificado oblitera
cualquier posibilidad de expresión personalizada de un " y o " ,
conformándose con la descripción del mundo. Poco después,
en Espantapájaros, y muy de acuerdo con el espíritu surrealista
en boga, la función emotiva del lenguaje, centrada en el emi-
sor, emerge con fuerza. Una verdadera explosión de emociones.
Finalmente, el " y o " de En la masmédula tiende a desaparecer:
el protagonista principal es ahora el lenguaje. La obra se con-
vierte en aquello que Mallarmé denomina de "obra pura": " L '
oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui
cede l'iniciative aux m o t s " . 8

pia mano, rápidos croquis del viajante, del turista aprendiz. El

universo del poeta propicia una euforia de los objetos, en una
descripción cosificada que privilegia el referente externo. Vein- 2. Anatomía del Espantapájaros
te poemas está lejos de una actitud intimista o psicológica. Al
contrario, el yo lírico se funde con los objetos que lo rodean.

El otro extremo está representado por En la masmédula, el Yo no sé nada

viaje poético más importante emprendido por Girondo: peri- Tú no sabes nada
plo por el mundo del significante, hacia la esencia medular de U d . no sabe nada
las palabras. Una inmersión en el universo del lenguaje, que El no sabe nada
rompe con todas las estructuras de superficie, y transgrede las Ellos no saben nada
normas de la sintaxis. Hay un oírse a sí mismo (de ahí la graba- Ellas no saben nada
ción de En la masmédula, único registro sonoro que Girondo Uds. no saben nada
nos ha legado), desencadenando la conciencia, ruptura y rees- Nosotros no sabemos nada
tructuración de su propia palabra.
La desorientación de mi generación tiene su e x p l i c a c i ó n en la
Hay entonces en Girondo un desplazamiento continuo de dirección de nuestra e d u c a c i ó n , cuya idealización de la a c c i ó n ,
referentes, que se inicia por la geografía, para terminar en la era — ¡sin discusión!— una m i s t i f i c a c i ó n , en c o n t r a d i c c i ó n con
palabra. Desde la función predominantemente referencial, ha- nuestra propensión a la m e d i t a c i ó n , a la
c o n t e m p l a c i ó n y a la m a s t u r b a c i ó n .
cia la función metalingüística en su más alta densidad. De la
(Gutural, lo más guturalmente
exaltación de los objetos, hacia la palabra como objeto. En me-
que se pueda). Creo que creo
dio de estos dos focos de tensión surge en Espantapájaros la
en lo que creo que no creo.
"voz" del poeta, representada por un YO. Es como si de repen- Y creo que no creo en
te la escritura de Girondo despertase para un estado de con- lo que creo que creo.
ciencia del ser, en que el muñeco se limitara a personificar un
travesti de la condición humana revelada por el texto. " C a n t a r de las ranas"

El pasaje del exterior hacia el interior, de afuera para aden-

tro, queda confirmado por el desplazamiento de la tercera per-
sona (el paisaje visual de los primeros libros) para la primera
persona (la esencialidad del ser) del Espantapájaros. No es arbi-
trario que la primera palabra del libro sea " Y o " , pronombre
que predominará en la mayor parte de las 24 viñetas numera-
das que componen el libro. Descontando el caligrama y el frag-
mento " 1 2 " , que se distinguen del resto de los textos, com-
puestos bajo forma de prosa-poética, encontramos 15 viñetas
en primera persona del singular (yo), 3 viñetas en la primera
del plural (nosotros), y las 6 viñetas restantes en tercera.

Enrique Molina revela con sagacidad este movimiento hacia El caligrama —originalmente bicolor— sugiere otros elemen-
adentro, un giro(ndo) interiorizante: tos, además del movimiento ascendiente y descendiente apun-
tado por Molina. En primer lugar, es la única experiencia cali-
Espantapájaros marca otra faz de la poesía de Girondo, hasta ese mo- gramática de Girondo, a diferencia de Huidobro, o de José
mento absorta en el fulgor de las apariencias, retozando entre los deco- Juan Tablada, quienes la ejercitaron con mayor frecuencia. En
rados de la realidad inmediata. Su desplazamiento era horizontal. Aquí
ella, Girondo ya pone en evidencia la preocupación formal y
en cambio comienza a ordenarse en el sentido de la verticalidad, se sitúa
entre la tierra y el sueño. En el caligrama que precede el texto, callado
tipográfica que caracterizó siempre su trabajo. Inclusive, el co-
homenaje a Apollinaire —Rímbaud y Apollinaire son los mayores "an- lofón de la edición original, iconiza los contornos del muñeco.
cêtres" que Girondo invocaba—, ese rumbo está inequívocamente se- La imagen geométrica del espantapájaros representa también
ñalado: "Y subo las escaleras arriba, y bajo las escaleras abajo". Do- un paso inicial hacia la abstracción de formas—una especie de

31
figurativismo precoz, que irá a desembocar finalmente en el
abstraccionismo lingüístico de En la masmédula.
Al caligrama que abre el libro le cabe revelar algunas claves
semánticas de la obra. Su fealdad manifiesta (en el dibujo de la
portada, de José Bonomi, aparece un espantapájaros rodeado
de cuervos), sugiere ya el pasaje desde un cubismo inicial, hacia
formas tributarias del expresionismo y del surrealismo. La in-
vención del Tótem denota la concepción de una identidad es-
pectral, vástaga del horror provocado por una mirada intros-
pectiva.
Yo no sé nada
Tú no sabes nada
U d . no sabe nada
El no sabe nada
Ellos no saben nada
Ellas no saben nada
Uds. no saben nada
Nosotros no sabemos nada
La cabeza del espantapájaros nos revela un pensamiento tes-
tarudo, empecinado en negar el conocimiento, en afirmar la
negación —nihilismo que se repite en las ocho reiteraciones del
" n o saber nada". Esta apología de la negación reaparecerá en
fragmentos como:
Las márgenes de los libros no son capaces de encauzar mi aburrimiento
y mi dolor. Hasta las ideas más optimistas toman un coche fúnebre para
pasearse por mi cerebro.
(viñeta 6)
Regístranse aquí las marcas de un existencialismo precoz,
en que el tedium vitae se mezcla con sensaciones de dolor y
muerte. El espantapájaros enmascara un pensamiento de pro-
fundo negativismo. La redundante " n a d a " se apoya en el ro-
tundo " n o " de todas las flexiones pronominales. Llama la
atención que las tres primeras viñetas del libro empiecen por
locuciones como " N o se me importa un p i t o " , "Jamás" y
" N u n c a " . La existencia como imposibilidad, aparece en frag-
mentos como:
Mi vida resulta así una preñez de posibilidades que no se realizan
una explosión de fuerzas contradictorias que se entrechocan y se
yen mutuamente.
(Viñeta
Girondo trata de organizar el caos interior, la nada, a través
de algunos artificios. Primero: la simetría cuadrada de la cabe-
za, denotando un falso equilibrio, que en el fondo remite a la
frágil estructura vacía del espantapájaros. Segundo: la enume-
ración pronominal, como principio organizativo de su discurso,
aparece transgredida en la ordenación arbitraria de los pronom-
bres (Yo, T ú , Ud., El, Ellos, Ellas, Uds., Nosotros). Queda así
establecida una relación de identidad entre el caos existencial
(contenido) y el trastocamiento de la sintaxis (desorden for-
mal).
Con sus brazos abiertos, el espantapájaros procura darnos
una explicación racional de su contradictoria existencia:
32
La desorientación de mi generación tiene su e x p l i c a c i ó n en la
d i r e c c i ó n de nuestra e d u c a c i ó n , cuya idealización de la acción,
era — ¡sin discusión!— una m i s t i f i c a c i ó n , en c o n t r a d i c c i ó n con
nuestra propensión a la m e d i t a c i ó n , a la
c o n t e m p l a c i ó n y a la m a s t u r b a c i ó n .
La oposición no podría ser más clara: de una acción dogmá-
tica y pragmática (que remitiría a la fuerza exteriorizante de
sus primeros dos libros), hacia la interioridad subjetiva de un
" y o " que medita, contempla y se masturba. Hay una búsqueda
de la transgresión social, ya iniciada en la transgresión prono-
minal. La "propensión a la meditación, a la contemplación y a
la masturbación" puede tener un valor metafórico, en cuanto
fuerza alienante e introspectiva. Pero si por un lado la "mas-
turbación" puede ser interpretada como un gesto de erotismo
auto-reflexivo —fruto de la conciencia de la soledad—, por otro,
sugiere una solución poética para la crisis existencialista. En es-
te caso, la "masturbación" remite al acto poético en sí, una es-
pecie de "masturbación" fónica, un volcarse sobre la propia
palabra. Las catorce desinencias " - c i ó n " traen al primer plano
el juego poético en sí, a través de la exagerada redundancia y
del juego de palabras. Rotas las normas impuestas por las reglas
sociales ("nuestra educación"), el poeta cae en zonas sin res-
puesta. Solución: la poesía. La viñeta 4 reitera este aspecto en
las primeras líneas del texto:
Abandoné las carambolas por el calambur, los madrigales por los mam-
boretás, los entreveros por los entretelones, los invertidos por los inver-
tebrados. Dejé la sociabilidad a causa de los sociólogos, de los solistas,
de los sodomitas, de los solitarios. . .
Vislumbramos aquí las primeras tensiones entre lo exterior
y lo interior, entre la función referencial y la función poética.
El descubrimiento de sí mismo equivale al descubrimiento del
lenguaje como fuerza expresiva —como quedará finalmente
demostrado en En la masmédula. Es como si el sin-sentido de
9
la existencia resonara en el juego paronomástico de los signifi-
cantes que, contaminados por efectos aliterativos, abrieran
campos semánticos imprevisibles e insospechados. Tras la ra-
cionalidad de la explicación, y con un cómico aparte entre pa-
réntesis —una especie de stage direction—, el espantapájaros
emite desde su tórax un discurso basado en la oposición "creo-
no creo":
nunca,
destru-
(Gutural, lo más guturalmente
5) que se pueda). Creo que creo
en lo que creo que no creo.
Y creo que no creo en
lo que creo que creo.
" C a n t a r de las ranas"
Entre la fe y el nihilismo, surge el absurdo en el cómico pa-
saje del creer para el croar, como lo sugiere claramente el títu-
lo entre comillas "Cantar de las ranas". La mezcla serio-cómico
(discurso filosófico / discurso humorístico) es uno de los meca-
nismos de carnavalización del Espantapájaros. El absurdo se ra-
dicaliza al llegar a las piernas del muñeco. De la sonoridad de
su pecho llegamos ahora al movimiento de sus piernas:
 Esa verticalidad en la que Enrique Molina detecta un "do-
ble viaje hacia la profundidad y hacia la culminación del espí-
ritu", podría ser leída también como una ausencia de respues-
tas que se expresa a través del absurdo, de las contradicciones,
del humor irónico. La solución a la caída está nuevamente su-
gerida por el descubrimiento de la palabra. El drama existen-
cialista (creer / no creer) se diluye frente al efecto sonoro de
los significantes aglutinados. La referencia filosófica pierde pa-
ra la realidad poética. "La caída no tiene término", afirma Gi-
rondo en la viñeta 11. Esta verticalidad queda de hecho con-
firmada en la lectura horizontal del último "verso del caligra-
ma, los "pies" del espantapájaros, que repiten simétricamen-
te: 1 0

ba!.. . jo!. . . !. . . I. . . ba!. . . jo!. . .

3. Eros & T a n a t o s

Si el hombre es lenguaje en cuanto pensamiento, la versión

caligramática del espantapájaros nos brinda la posibilidad con-
creta de una lectura del hombre transformado ahora en lengua-
je, sin la mediación física. En este sentido, el poema " 1 2 "
constituye el texto más curioso e intenso de todo el libro, ya
que la experiencia del amor y de la muerte aparecen también
transfiguradas:

Se miran, se presienten, se desean,

se acarician, se besan, se desnudan,
se respiran, se acuestan, se olfatean,
se penetran, se chupan, se demudan,
se adormecen, despiertan, se iluminan,
se codician, se palpan, se fascinan,
se mastican, se gustan, se babean,
se confunden, se acoplan, se disgregan,
se aletargan, fallecen, se reintegran,
se distienden, se enarcan, se menean,
se retuercen, se estiran, se caldean,
se estrangulan, se aprietan, se estremecen,
se tantean, se juntan, desfallecen,
se repelen, se enervan, se apetecen,
se acometen, se enlazan, se entrechocan,
se agazapan, se apresan, se dislocan,
se perforan, se incrustan, se acribillan,
se remachan, se injertan, se atornillan,
se desmayan, reviven, resplandecen,
se contemplan, se inflaman, se enloquecen,
se derriten, se sueldan, se calcinan,
se desgarran, se muerden, se asesinan,
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehúyen, se evaden y se entregan.

33

Ante el absurdo de la existencia, el poeta procura una defini-
ción de la experiencia erótica a través de la diferencia: sea por
la negación, la agresión, la muerte. Localizado estratégicamen-
te en la mitad del libro (si consideramos al caligrama como el
primer poema, entonces hay un total de 25 textos), esta poesía
se distingue también por su estructura en verso, en discordan-
cia con la prosa poética del resto de las viñetas Otro de los
11
elementos disonantes de este poema con relación al resto, es el
desplazamiento del " y o " para un "ellos" implícito, nunca
nombrado. La experiencia erótica parece más fácil de ser " v i -
vida" por un espantapájaros voyeur que por un espantapája-
ros protagonista, que se consolara con la solitaria práctica mas-
turbatoria.
34
Es en el sistema de redundancias donde radica la fuerza del
poema. En primer lugar, la concentración exclusiva de verbos,
aglutinados en grupos de 3, con un total de 72 verbos, convier-
ten la descripción en pura acción. De estos verbos, 66 están en
la forma reflexiva, a través del uso reiterado del pronombre
reflexivo SE, que inicia cada uno de los versos del poema, me-
nos el penúltimo. Esta misma sílaba SE aparece enmascarada
11 veces dentro de otras palabras (adormeCEn, retuERcen,
aSEsinan, etc.) y en la forma invertida ES, 22 veces: rESpiran,
acuEStan, aprESan, etc. Tenemos así un total de 99 repeticio-
nes del grupo silábico SE/ES. Proceso análogo sucede con la
sílaba RE: aparece 19 veces integrada en los verbos (REspiran,
RE integran, REsucitan, etc.) y 7 veces en la forma invertida
ER (despiERtan, enERvan, injERtan, etc.). Más redundancias
sonoras se formalizan en las desinencias de las palabras: 54
verbos terminan en - A N , y 18 en -EN. ¿Además de los eviden-
tes efectos rítmico-sonoros, cuál es la importancia de este
sistema de repeticiones? Si por un lado la redundancia (efecto
en el que reside uno de los principios por excelencia de la poe-
sía) apunta a las claves semánticas del poema, por el otro, el
exceso de repeticiones lleva a la disolución del significado, en
un proceso de desgaste semántico. Por ejemplo, el Canto V de
Altazor, de Vicente Huidobro (publicado en 1931, o sea, un
año antes del Espantapájaros) hace de la repetición una forma
iconizada del movimiento sugerido por el molino ("Molino de
viento. . .", etc., ¡ 192 anáforas!) hasta llegar a la desagregación
material de la palabra en el Canto V I I . Aunque en nuestro poe-
ma no se produzca esta ruptura material —fenómeno que sólo
va a suceder En la masmédula—, la excesiva repetición, iniciada
en los brazos abiertos del espantapájaros ("-ción"), opera una
remisión hacia el acto erótico como escritura. Así, la repeti-
ción genera la asemia; pero —también— un evidente proceso
acumulativo tiende a intensificar el clima erótico. El uso del re-
flexivo SE hace recaer la acción del uno sobre el otro ("se mi-
ran, se presienten, se desean"), y justamente la inversión ES
iconiza el carácter recíproco de la relación sugerido por el pro-
nombre. El acto repetitivo se semantiza en el prefijo RE, y si-
guiendo el mismo argumento anterior, en la forma invertida
ER. Un juego especular de enfrentamientos e inversiones:
SE/ES, RE/ER.
¿Por qué verbos como "despiertan", "fallecen", "desfalle-
cen", 'reviven", "resucitan", son excepcionales, en la medida
en que prescinden del pronombre-matriz del poema: se? Jus-
tamente, el nacimiento, muerte y renacimiento (considerando
el despertar como una forma de nacer o renacer), prescinden
del " o t r o " . No hay interacción posible en el acto de nacer y
morir. En las palabras de Octavio Paz, "nacer y morir son ex-
periencias de soledad", trascendidas por el acto erótico, que
genera nuevamente el acto recíproco, el "se", y reinstala al
hombre en el ciclo del mito.
Pero avancemos un poco más. El carácter transgresor del
erotismo en este poema, reside en la alianza del sexo con la
muerte. Hay un aproximarse, un penetrarse y un morir, para
después reiniciar toda la secuencia orgiástica. La repetición
en este caso, enmarca y corrobora el carácter ritualístico, cí-
clico y repetitivo del acto erótico. La muerte no tiene aquí un
sentido de "acto final", ya que hay un continuo resucitar, un
volver a y un salir de la muerte. La aproximación, impulsiona-
da por el deseo del primer verso, "Se miran, se presienten, se
desean", avanza en el segundo, con el enfrentamiento de los
cuerpos desnudos, expuestos: "se acarician, se besan, se desnu-
dan". Si por un lado la desnudez inicia la lectura de la vida,
por la pulsión sexual, significa también una entrelinea de la
muerte. Afirma en este sentido Georges Bataille, que "el po-
nerse desnudos, considerado en las civilizaciones en las que tie-
ne un sentido pleno, es, si no un simulacro, al menos una equi-
valencia sin gravedad del acto de matar". 12
La muerte, ya no como uno de los temas principales del Es-
pantapájaros, sino en tanto el tema por excelencia del libro, re-
queriría un capítulo aparte. Los cuervos que aparecen en el di-
bujo de José Bonomi, recuperan el mismo símbolo agorero u-
sado por Poe en su conocido poema. La metáfora de la muerte
se instala así desde el inicio en la tapa del libro. También el sui-
cidio, la negación, el absurdo, el nihilismo, la fragmentación,
los estados eufóricos, el erotismo con sus particularidades sado-
masoquistas y el orgasmo, son formas tematizadas-de la muerte
que recorren el libro. La última viñeta, " 2 4 " , la más extensa de
todas, es un texto clave sobre la muerte como conciencia. Co-
mo Bataille, Girondo revela cómo el misticismo y la lujuria se
emparentan con la muerte:
La urgencia de liberarse de esta obsesión por lo mortuorio, hizo que ca-
da cual se refugiara —según su idiosincrasia— ya sea en el misticismo o
en la lujuria. Las iglesias, los burdeles, las posadas, las sacristías se llena-
ron de gente. Se rezaba y se fornicaba en los tranvías, en los paseos pú-
blicos, en medio de la calle. . . Es un (se)suscitan, convertido en (re)sucitan, en que el deseo
También en la viñeta " 1 1 " es una versión carnavalesca de la
muerte, en el más puro sentido bakhtiniano. El muerto que se
arrepiente irónicamente de su propio estado, al advertir que no
hay nada más infernal que lo cotidiano: "Si hubiera sospecha-
do lo que se oye después de muerto, no me suicido". El frag-
mento es una especie de narrativa swedenborgiana, que triviali-
za el acto de la muerte, mezclando lo sublime a lo profano:
Apenas se desvanece la musiquita que nos echó a perder los últimos mo-
mentos y cerramos los ojos para dormir la eternidad, empiezan las dis-
cusiones y las escenas de familia.
En el poema " 1 2 " formas más agresivas, sado-masoquistas,
"perversas" del acto sexual, aparecen en verbos como "se des-
garran, se muerden, se asesinan", "se estrangulan", "se acribi-
llan". Si la petite-morte funciona como expresión metafóri-
13
ca del orgasmo, en el poema " 1 2 " todo aquello que denota la
muerte está vinculado al erotismo. Bataille se inspira en Sade
para elaborar su relación entre sexo y muerte, amor y muerte.
El escritor francés abre su obra clásica con la siguiente afirma-
ción: "Puede decirse del erotismo que es la aprobación de la
vida hasta en la muerte" (pg. 24), y se remite a Sade para con-
siderar "el asesinato como la cumbre de la excitación erótica"
(pg. 32). En última instancia, afirma Bataille que "el sentido
último del erotismo es la muerte" (pg. 201). La penetración
aparece en nuestro poema a través de metáforas bélicas y mi-
nerales: "se perforan, se incrustan, se acribillan"; también
metáforas mecánicas como "se remachan", "se atornillan"
recrean el frenesí erótico. Aun cuando exista la dialéctica bi-
naria de la reciprocidad, un ritual antropofágico de mutua de-
voración lleva a la combustión de los cuerpos: "se derriten, se
sueldan, se calcinan".
Nuestro poema oscila entre lo par y lo impar. Por un lado,
el juego erótico, aunque se refiera implícitamente a "ellos", se
supone que sea desempeñado por dos seres. Hay un movimien-
to de aproximación y rechazo, búsqueda y encuentro, encuen-
tro y desencuentro acción y distensión. Los esfuerzos por su-
perar el dualismo, el erotismo como lucha contra la soledad, se
reflejan en la tentativa de unificación, de transformar los dos
en uno. El binarismo inicial del encuentro de los dos cuerpos
choca —y se complementa— con la estructura triádica del poe-
ma " 1 2 " , hecho de 24 versos, 72 verbos (números pares, pero
múltiplos del 3 ) , y 3 verbos por verso, que sustentan la situa-
ción de contracción permanente del poema: búsqueda-rechazo-
encuentro.
Los dos últimos versos recuperan ritualísticamente todos
los movimientos anteriores:
resucitan, se buscan, se refriegan,
se rehuyen, se evaden y se entregan.
Hay un renacer de la muerte, para la nueva búsqueda, en-
cuentro, evasión o rechazo, y una ambigua entrega final. En es-
tos dos últimos versos encontramos dos desvíos con relación al
sistema montado en todos los versos anteriores: el verso que se
inicia con "resucitan" no es reflexivo, rompiendo con la siste-
mática del " s e " vertical de los otros 23 versos: el RE en vez del
SE anuncia la inversión del código, y un ú l t i m o round hacia el
orgasmo, hacia la muerte. Es en este momento que el RE de la
repetición adquiere, por substitución, el mismo valor del SE.
hace renacer el deseo.
La segunda y última ruptura es la conjunción " y " : copulati-
va sintácticamente, ya que sirve de enlace a términos antagóni-
cos, y apunta para el final del poema. El ú l t i m o verbo "y se
entregan" es particularmente ambiguo y contradictorio. Por
ser el verbo final, podría tener un valor de síntesis. En este sen-
tido, si el " s e " es recíproco, hay entonces una entrega amoro-
sa, un acoplamiento final. A h í , la conjunción copulativa " y "
parecería indicar la pertinencia de esta lectura: conjunción fi-
nal / último gesto. Pero, también, ese "y se entregan" podrían
significar una rendición final de los amantes. La lectura del en-
cuentro amoroso como lucha, como embestida violenta, en-
contraría también soporte en la recurrencia anterior de un vo-
cabulario bélico.
Nuestro análisis muestra un Girondo vinculado a la retórica
de los poetas malditos: el éxtasis como forma del horror, lo be-
llo como modalidad de lo feo, la voluptuosidad como expre-
sión del mal, como el asesinato del amor: Baudelaire, Rimbaud,
Jarry, Lautréamont, Sade. Más aún, puede leerse el Espantapá-
jaros como un paso hacia la disolución final de En la masmédu-
la. En la tapa, la ruptura de la palabra en dos:
ESPANTA
PAJAROS
es una manera de sugerir esa prevalencia del significante. No en
vano, la transformación de la imagen en caligrama corresponde
al descubrimiento del hombre como texto, como sintaxis, co-
mo palabra. Girondo nos ofrece entonces la posibilidad de lec-
tura —no como una interpretación de símbolos, sino como un
cuerpo escrito, un tatuaje escritural, una escritura sobre el
cuerpo, como diría Sarduy. Sólo que en el caligrama de Giron-
do, así como en el poema " 1 2 " , el cuerpo es palabra. Dos dé-
cadas más tarde habría de producirse una inversión: la palabra
será cuerpo, objeto.
35
NOTAS AZOTEA a Juan Marinello

1. U s a m o s para este e s t u d i o la e d i c i ó n o r i g i n a l de Espantapájaros (Al

alcance de todos). B u e n o s A i r e s : E d i t o r i a l P r o a , I m p r e n t a de F r a n -
cisco A . C o l o m b o , 1 9 3 2 , sin pág.
2. L a c r e a c i ó n del Golem r e s u l t a d e u n a e x p e r i e n c i a p a r t i c u l a r m e n t e
s u b l i m e del m í s t i c o , q u e s e s u m e r g i ó e n los m i s t e r i o s d e las c o m b i -
naciones alfabéticas en el " L i b r o de la C r e a c i ó n " , a f i r m a Gershom
S h o l e m en A Mística Judaica, Sao P a u l o : P e r s p e c t i v a , 1 9 7 2 , p g . 1 0 0 .
3. P e l l e g r i n i , A l d o . Oliverio Girondo. Buenos Aires: Ediciones Cultura-
les A r g e n t i n a s , 1 9 6 4 , p g . 1 5 .
4. N ó b i l e , B e a t r i z d e . Palabras con Norah Lange ( R e p o r t a j e y a n t o l o -
gía). Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1968, pg. 19.
5. S c r i m a g l i o , M a r t a . Oliverio Girondo. Santa Fe: Ediciones Culturales
Argentinas, 1964, pg. 29.
6. M o l i n a , Enrique. " H a c i a el fuego central o la poesía de Oliverio G i -
r o n d o " . P r ó l o g o a las Obras Completas de O l i v e r i o G i r o n d o . B u e n o s
A i r e s : L o s a d a , 1 9 6 8 , pgs. 9 - 4 0 . T a m b i é n e s d e s u a u t o r í a : " L a Casa
y el E s p a n t a p á j a r o s " , p u b l i c a d o en el Clarín del 27 de n o v i e m b r e de
1 9 7 5 , p g . 3 . Este t e x t o a p a r e c e r á r e p r o d u c i d o í n t e g r a m e n t e e n e l
Homenaje a Girondo. B u e n o s A i r e s : C o r r e g i d o r , de mi a u t o r í a (en
prensa).
7. N ó b i l e , B e a t r i z d e . El acto experimental. B u e n o s A i r e s : L o s a d a ,
1 9 7 2 . T a m b i é n Gaspar P í o d e l C o r r o , en Los límites del signo, Bue-
n o s A i r e s : F e r n a n d o G a r c í a C a m b e i r o , 1 9 7 6 , d e d i c a p a r t e d e s u es-
t u d i o al Espantapájaros.
8. M a l l a r m é , S t é p h a n e . " C r i s e d e v e r s " , e n Divagations ( o r i g . 1 8 9 7 ) ,
París: B i b l . d e l a P l é i a d e , 1 9 5 1 , pgs. 3 6 0 - 3 6 8 .
U n g r a n n ú m e r o d e c r í t i c o s s e h a n d e t e n i d o e n e l análisis del " y o "
en la p o e s í a m o d e r n a , y l l e g a n a c o n c l u s i o n e s s e m e j a n t e s , p e r o u n a
de las f o r m u l a c i o n e s más f e l i c e s p e r t e n e c e a ú n a M a l l a r m é .
H u g o F r i e d r i c h , en su Estructura de la lírica moderna, d e f i n e el m i s -
m o p r o c e s o c o m o e l " y o p e r s o n a l del p o e t a , e l c u a l n o p a r t i c i p a d e
s u p o e m a c o m o i n d i v i d u o p r i v a d o , s i n o c o m o i n t e l i g e n c i a q u e crea
p o e s í a , c o m o o p e r a d o r d e l a l e n g u a " ( B a r c e l o n a : Seix B a r r a l , 1 9 7 4 ,
p g . 2 3 ) . T a m b i é n M i c h a e l H a m b u r g e r , en The Truth of Poetry, r e t o -
ma la línea de pensamiento de F r i e d r i c h , especialmente en el p r i m e r
c a p í t u l o d e s u l i b r o ( N e w Y o r k : H a r c o u r t Brace J o v a n o v i c h , 1 9 6 9 ) .
E n e l a r t í c u l o " L y r i c a n d M o d e r n i t y " , Paul d e M a n , t a m b i é n basado
en F r i e d r i c h y en la p o e s í a de Y e a t s , d e s c r i b e la d e s a p a r i c i ó n del t r a -
dicional " y o p o é t i c o " e n l a poesía m o d e r n a . A f i r m a que " l a pérdida
de la f u n c i ó n de r e p r e s e n t a c i ó n en la p o e s í a c a m i n a p a r a l e l a m e n t e a
la p é r d i d a de u n a n o c i ó n del yo (the loss of a sense of selfhood). La
p é r d i d a d e l a r e a l i d a d r e p r e s e n t a c i o n a l y l a p é r d i d a del y o m a r c h a n
j u n t o s . . . En ú l t i m a i n s t a n c i a , la f u n c i ó n de la r e p r e s e n t a c i ó n q u e d a
t o t a l m e n t e invadida p o r efectos de s o n i d o , sin referencia a c u a l q u i e r
s i g n i f i c a d o " . V e m o s c ó m o estos c o n c e p t o s i n s c r i b e n las diversas e t a -
pas d e l a p o e s í a d e G i r o n d o e n e l c o n t e x t o d e l a m o d e r n i d a d (en
Blindness and Insight, N e w Y o r k : O x f o r d U n i v e r s i t y Press, 1 9 7 1 ,
pg. 172).
D u r a n t e la r e d a c c i ó n de este t r a b a j o llega a nuestras m a n o s el e s t u -
d i o d e W a l t e r D . M i g n o l o , " L a f i g u r a del p o e t a e n l a l í r i c a d e v a n -
g u a r d i a " , e n e l q u e e s t u d i a , p r e c i s a m e n t e , e l pasaje d e u n y o f e n o -
m e n o l ó g í c o a un yo l i n g ü í s t i c o en la poesía hispanoamericana: G i -
r o n d o , Paz, H u i d o b r o . (Revista Iberoamericana, N ° 1 1 8 - 1 1 9 , e n e r o -
j u n i o 1 9 8 2 , pgs. 1 3 1 - 1 4 8 ) .
9. En sus n o t a s d e d i c a d a s al Espantapájaros, Gaspar P í o del C o r r o o b -
serva este rasgo e v o l u t i v o : " L a s r e p e t i c i o n e s silábicas d e G i r o n d o ,
e s p e c i a l m e n t e las del t i p o a l i t e r a t i v o , v a n p r e p a r a n d o p r o g r e s i v a m e n -
t e u n rasgo e s t i l í s t i c o q u e c o b r a r á s u m á s n e t o p e r f i l e n e l ú l t i m o l i -
b r o d e l p o e t a (En la masmédula), en op. cit, p g . 5 8 , n o t a 4.
1 0 . Deseo l l a m a r l a a t e n c i ó n s o b r e e l p o e m a " A z o t e a " , del p o e t a d e
vanguardia c u b a n o Manuel Navarro Luna, anterior al poema de Gi-
r o n d o , y p u b l i c a d o en la c o n o c i d a Revista de Avance n. 7, La H a b a -
na, a 15 de j u n i o de 1927 (p. 1 6 6 ) :
Un sudor de bullicio
me corre p o r el cuerpo
para t o m a r m e m i vaso d e s i l e n c i o
en la a z o t e a
Pero el vaso se me
c
a
e
de las m a n o s
p o r q u e me d o y un susto f o r m i d a b l e
c o n el escándalo i n a u d i t o
q u e i n e s p e r a d a m e n t e f o r m a e l v i e n t o e n l a calle
Después m e t r a n q u i l i z o
C o m o el v i e n t o no tiene influencia p o l í t i c a
lo m e t e r á en la cárcel
algún Agente de la Policía
Y a c a l m a d a m i sed m e t i e n d o b o c a a r r i b a
y s o r p r e n d o a los
r a s c á n d o l e el v i e n t r e a la n o c h e
c o n sus u ñ a s y a los g a t o s
MANUEL NAVARRO
V e m o s e n este t e x t o e l e f e c t o c a l i g r a m á t i c o a s c e n d i e n t e d e l a escale-
ra q u e , además de r e p r o d u c i r semánticamente el t e x t o de G i r o n d o ,
iconiza el m o v i m i e n t o ascendiente.
T a m b i é n a ñ o s más t a r d e , H u i d o b r o , e n u n o d e los c a n t o s d e Alazor,
r e t o m a e l t e m a d e l a c a í d a , c o n l a f o r m a i c o n i z a d a del v e r t o " c a e " .
1 1 . El Espantapájaros está, desde el p u n t o de v i s t a de su e s t r u c t u r a c i ó n
d e prosa p o é t i c a , t o t a l m e n t e v i n c u l a d o a l a t r a d i c i ó n v a n g u a r d i s t a d e
los Petits poèmes en prose de B a u d e l a i r e , y Les I l l u m i n a t i o n s de
R i m b a u d . Cuando Enrique Molina alude a R i m b a u d c o m o u n o de
los " a n c ê t r e s " d e G i r o n d o , c a b e r e c o r d a r q u e a los d o s p o e t a s argen-
t i n o s se d e b e la e x c e l e n t e y p o c o d i v u l g a d a t r a d u c c i ó n de Una tem-
porada en el infierno ( B u e n o s A i r e s , C í a . F a b r i l E d i t o r a , 1 9 5 9 ) .
1 2 . B a t a i l l e , G e o r g e s . El erotismo ( T r a d . T o n i V i c e n s ) . B a r c e l o n a : T u s -
q u e t s , 1 9 7 9 ( e d . o r i g . 1 9 5 7 ) . Las c i t a s s i g u i e n t e s p e r t e n e c e n a esta
edición
1 3 . E n s u e s t u d i o c r í t i c o s o b r e B a t a i l l e , q u e lleva p o r s u b - t í t u l o " L a pe-
q u e ñ a m u e r t e " , Severo S a r d u y hace u n a n o t a a l p i e q u e m e p e r m i t o
t r a n s c r i b i r : " N o c o n o z c o e q u i v a l e n c i a s d e esta e x p r e s i ó n e n otras
lenguas, y , a l m e n o s e n e s p a ñ o l , n o m e p a r e c e n p r o b a b l e s . E n t o d a
la r i q u e z a m e t a f ó r i c a q u e posee el español para d e s i g n a r el a c t o se-
x u a l y sus m o m e n t o s , n a d a evoca la idea de u n a " m u e r t e - c i t a " . Por
s u p u e s t o , n u e s t r a m i t o l o g í a e r ó t i c a está llena d e e x p r e s i o n e s c o m o
" m o r i r d e p l a c e r " , e t c . Pero n a d a , m e p a r e c e , r e l a c i o n a e y a c u l a c i ó n
y m u e r t e " , en Escrito sobre un cuerpo, B u e n o s A i r e s : S u d a m e r i c a -
na, 1 9 6 9 , pg. 15.

36
 Si, como se ha dicho la sociedad, entendida como conjunto
LUIS THONIS de todos los conjuntos, cuyo trazo de unión y necesaria aporía
es el estado —el numeral mayor que se numera a sí mismo—

dos teoremas en instituye desde su indeterminación genética la instancia de lo

simbólico —de lo que puede ser simbolizado según tal o cual
economía— parece difícil sostener haciendo de la génesis una

oliverio girondo mera epigénesis que los lenguajes, los idiolectos, las lenguas
que hablan en una sola lengua y que llamamos "literaturas"
sean pálidos reflejos, aminorados representantes de aquel " c r i -
m o n " primero de antaño —ego erat in arcadia—, o de otra ma-
nera que éste podría ser pensado con exterioridad a los segu-
mentos textuales —un segmento, en principio, no tiene co-
mienzo ni fin— que hablan, numeran, marcan, fundan la gran-
des unidades de discurso, los bloques coagulados, constipados
del sentido, saturado en sus términos, dado y constituido de
una vez y para siempre en la periodicidad de su compulsión re-
petitiva: aquí sería necesario diferenciar los problemas inme-
diatos, jurídicos y económicos, las caras del Jano donde la po-
lítica de la miseria se anuda a una ideología que le es análoga
en cuanto ética de la " p r o t e c c i ó n " del rebaño y notar lo injus-
tificado de la literatura —o del ensayo, trama de escritos— res-
pecto al despotismo de la utilidad, lo que hace, en la crítica
consuetudinaria que las literaturas —las que interesan— sean
Signo de otra cosa a salvo de ellas, es decir, que se trataría en
todo caso no tanto de devolverle la literalidad de la letra sino
de derivarlas a otro juego en donde ni la letra alegórica de la
hermenéutica ni la letra fetiche de un orden pueden orientar
las ejecuciones, las perfomances —para decirlo lingüísticamen-
te— de algunos escritos. Que el "contrato colectivo" haya de
pensarse, genera verbi, o bien desde el tema bíblico del primer
asesinato o bien desde el hyteron proteron donde, dada una
genealogía y una circularidad un asesinato sucede para borrar
otro o bien, desde el pacto de los hermanos ante el Uno, la
cuestión no se plantea solamente en cuanto a la analogía del
Uno con la tierra despótica, el lugar sin marca adonde están
"todas las mujeres" —pese a que el poder saque tajada de tal
síntoma recurrente—, sino en las zonas de exclusión, mapas de
escritura que hacían decir a Kafka —pretexto para Felice— "en
el fondo soy c h i n o " —o a Girondo " y o cobayo"— y que basta
para que la enunciación se ramifique: "Con mi yo / y mil un
yo / y un yo / con mi yo en mi / yo mínimo / larva / llama /
lacra ávida. . ."— en una inconmensurabilidad de la ausencia de
objeto que remite, para nosotros, no tanto a una metafísica
sino a las zonas de exclusión, las lógicas que desaciertan las in-
terpretaciones "chatas" de la escritura . . . cuestión que está en
otro lugar que las etiquetas de "vanguardia", sofisticación, ex-
centricidad y todas aquellas apelaciones al castigo para quien
goza de aquello que no puede gozarse, las lenguas que trabajan
y circunnavegan una sola lengua. . . Sucede, por lo demás, que
en una época en donde todas las cuestiones por la fuerza de las
cosas devienen inmediatamente jurídicas en la ausencia, por lo
demás, de dicho orden —lo jurídico en occidente es un modo
específico de lo simbólico— la superposición de los dominios
no hace sino un círculo vicioso en donde las mismas preguntas
suceden a las mismas respuestas. Parece, ahora, necesario soste-
ner la —relativa e indeterminada a la vez— autonomía de los
dominios; entre ellos, la literatura como el lugar donde fluctúa,
un goce —inconmensurable— que socializa algo que la lectura
habitual no puede someter a sus normas de inteligibilidad
—ya que éstas solamente predican— y ante una crítica que pos-
tula el texto como reflejo o expresión trascendente de una pa-
labra ya dicha; la literatura, en ese aspecto no se agota en ser el
reflejo opaco del despotismo de la utilidad ya que no es, de
ningún modo, una superestructura, tal como lo piensan las es-

37
colaridades que explican a un texto por la circulación de la
mercadería —algo así como explicar el soneto colonial por el
vellón de oro— que refleja una infraestructura que estaría "a-
bajo", porque no hay parecido, salvo por fuerza, entre las len-
guas y el mundo ni tampoco entre las enunciaciones de los tex-
tos y su reducción a consignas. Hoy, por otra parte habría que
sospechar que cualquier lectura que no haga eco en un "efecto
de escrituras" —entendido como una relación, a producir, en-
tre las escrituras y los saberes contemporáneos— solamente
puede trasmitir deportivamente repitiendo las huellas de lo ya
dicho y ya hecho, reiterar los epítetos consabidos de las gran-
des unidades del discurso que todavía se quiere a sí mismo sin
fallos aunque no pocos espejos se hayan roto. Consideradas a
menudo ornamento, ilustración, representación, expresión de
una interioridad o pretexto moralejas algunas escrituras plan-
tean en sus teoremas de incompletud cierta "relación", nunca
dada con el Uno = Todo para decirnos que ése no es el único
mapa —más bien es la negación de los mapas en una sola repre-
sentación que aplasta a todas— en donde es posible escribir y
pensar; en Girondo, por lo tanto, notamos esa desrelación —lí-
neas generatrices aún no generadas— con el " o t r o " , concebido
como espacio de n dimensiones, en donde surge un sujeto que
no es el de la ciencia —que lo suprime para constituirse como
tal— ni el de la sociedad —tal su escándalo silencioso— y que
sin embargo, cruzándose y dialectizándose en una y otra redis-
tribuye los conjuntos, al situarse, como Girondo, en una exte-
rioridad a los grandes bloques, sean los del siglo X I X que —ge-
néticamente— se piensa como la disyuntiva entre Civilización y
Barbarie o los del siglo XX —como civilización— traición, lo
cual coloca a Girondo no en el epíteto, fácil de decir, de la
vanguardia, sino en otras lógicas, verbigracia, aquella que es un
exterior de la lógica de las clases y de los predicados, los luga-
res, literariamente verosímiles, en donde cada sujeto viene ya
con su predicado, donde cada función corresponde a su argu-
mento en una saturación que conforma el círculo v i c i o s o de
una sola traditio (una sola "lengua");el dilema no versa sobre
un sí o no a la tradición o si somos herederos de todas sino en
hacer pasar las cadenas de la tradición, repensarlas, desde algo
que poco tiene que ver con el progreso sino con progresiones:
el "homenaje" al antepasado consiste en llevar a otro curso los
segmentos para generar lo heterogéneo —las progresiones remi-
ten a relaciones pluriunívocas desde Frege—, tender la línea de
fuga de otro diálogo respecto a los teoremas ya resueltos en las
seguridades unívocas. Hasta hoy los teoremas de la herencia
—que hacen eco en un fantasma de los orígenes— se han resuel-
to sólo y solamente a través de los grandes bloques— con la re-
sultante de que se refuerza el círculo vicioso de las mismas
transmisiones—, con exclusión de todo aquello que pudiera de-
mostrar, como el teorema de la indecibilidad, que todo sistema
contiene un elemento del cual el sistema no puede dar cuenta
lo que opera en el lugar ético —aunque la ética ahí no sea de la
protección, un modo de colmar la angustia de los sujetos— de
traducción entre una lógica del primer orden, en donde cada
elemento puede ser refutado a los órdenes en donde la traduc-
ción es menos que el pasaje simple de una orilla a otra que la
apertura de unas fronteras y unos órdenes. . teóricamente no
es difícil demostrar, que el "sistema literario" no se sostiene ni
en matemáticas —teoría de los conjuntos y de los rangos en
donde los subconjuntos importan tanto más que el conjunto
central— ni en la translingüística —en donde las anomalías son
tan importantes como las normas, lo cual abre unos movimien-
tos y unos cálculos, unas entradas que ya se disciernen en algu-
nas escrituras que desaciertan los bloques discursivos que escri-
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ben la "literatura argentina" desde una "teología del sentido-
certeza. El teorema de la herencia, como tal, que fluctúa en el
escrito de los herederos "accésit" tiene la figura del Avaro
—el deseo de invertir la analidad de un orden concentraciona-
rio pero " b u e n o " —no ya según Molière sino según Claudel, de
modo que su operación y ética, cualesquiera fuere su buena in-
tención de declaracionismo, es sostenible cuando comienza por
aplastar al sujeto de la enunciación y confirmar el enunciado,
moral, ideológico o didáctico a unos segmentos finitos y esta-
blecidos, a los objetos plenos, cerrados del mercado, lo que no
deja de tener correspondencias con el amor —al poder— de la
"carne de la carne" de un mismo círculo vicioso bajo la Mira-
da Amable —"serás un doble, una copia de este círculo, o de lo
contrario. . ."—; matemáticamente, este topos puede vislum-
brarse si dado un número N la "relación" de N con el sucesor,
N + 1, convierte a la propiedad de N en hereditaria siempre
que N al convenir a m convenga también con m + 1 en otra
convergencia, lo que extiende las series en clases binarias y co-
rrelaciones biunívocas.
De manera que los segmentos cerrados sobre sí mismos, he-
reditarios —biunívocos o binarios— y sus cadenas suelen sola-
mente traducirse entre sí y en cada punto ideal hacer espejo de
un buen orden, regular la lectura y su placer, hacer deseable de
cierta manera el poder con exclusión de frontera para una dife-
rencia que no se oriente según la buena vía del Alguien que nos
hará dichosos, como si de dos sucesiones pudiera desprenderse
una misma sucesión, lo cual omite esa desrelación que se signi-
fica en el cero, ya que éste no es sucesor de ningún número,
clase vacía por excelencia y " o t r o " respecto al campo de lo
Uno, todo lo cual es necesario para asegurar las traducciones,
las linealidades, la "naturalidad" de las grandes unidades de un
discurso que se desea sin fallos y que desde el vamos no abraza
sino el sueño de un solo orden al que habrá de llegarse con
tiempo y esfuerzo, de ahí que Girondo escriba en torno al " u -
no plenicorrupto", que privilegia el cálculo antes que el "cal-
c o " . Comoquiera que fuere no pocas cuestiones —quaestios—
de este tipo han poco a poco ido confiriéndole valor al surgi-
miento de no pocos dilemas acerca de la "literatura argentina"
—lo enmarcado como tal exentas de pensamiento y de escritu-
ra— o, en otra vertiente, el "lenguaje", con una reduplicativa
multiplicación de quaestios, abúlicas por ya resueltas en cada
texto particular; entre otras, la de "existencia", por ejemplo,
si existe el metalenguaje o no, si existe el inconsciente o no, si
Fulano existe o no, si Mengano es parafraseable por Mengano
o no, si de no existir la existencia hay que borrar los carbun-
clos, las sirenas, los ángeles, las golondrinas, si hay que arran-
carlas de las páginas de los libros porque no existen o resolver-
las mediante la función proposicional, recurso único del logi-
cismo aplicado al lenguaje y que suele resolverse mediante la
apelación a la proposicionalidad. No es difícil presumir de que
algo pueda no existir y tener sin embargo significado, si el sen-
tido, ahí, no es solamente la indicación de la presencia de obje-
to y no se remite necesariamente al orden de la significación
denotación —una sola denotación puede tener varios signifi-
cados—; existentes o no tales objetos no agotan ni explican las
literaturas en las cuales alguien designa o refiere; ahí referir
—si referir no es, como mostró Strawson, afirmar— surge el
problema de los contextos, de manera que un carbunclo de
San Agustín no es un carbunclo de Lezama Lima, una sirena
de Homero no es una sirena de Borges, una sirena de Borges no
es una sirena de Nalé Roxlo, una golonlira de Huidobro no
es. . . una golonlira de Huidobro; en todo caso, sea suficiente
por ahora confirmar con Frege que la designación no es la
mejor —aunque sí la más segura por fundarse en razones de
facto- vía para generar las "diferenciales" de un texto; hay
una "traducción" de lo otro, lo ajeno a lo propio que la desig-
nación —a diferencia de las lecturas "creadoras" que la blo-
quea de antemano ante las modalidades de un escrito; ahí, más
que en otros edificios y construcciones verbales la referencia
no conviene ni concierta con la afirmación, la asertividad y la
predicación.

Si, por otra parte, la literatura sólo sería pensable desde las
lógicas trabajadas por el neopositivismo la "trama de las ora-
ciones" no bastaría a causa que una obra no es solamente una
suma de oraciones, y, una literatura —Girondo es una literatu-
ra- multiplicaría, por los demás, los entes; verbigracia, no pa-
rece ser lo mismo expresar que "Girondo es el autor de En la
Masmédula" que decir Girondo es "Oliverio Girondo", nom-
brarlo como "un integrante del grupo Martín Fierro" o "un re-
presentante de la vanguardia literaria" —poeta = tonto / buró-
crata = Algo—, descripción, esta última que connotará la ex-
centricidad, la experimentación o lo nuevo.

De resultar pensable en dependencia de la ciencia o la lógica

sembradas por la filosofía analítica o el neopositivismo habría,
en cada caso que situarse en una trama de oraciones que no
tendrían conexión entre sí o donde la "literatura" volvería a
surgir en los intersticios de esa trama; acaso, además, surgiría el
interrogante de si esa trama de oraciones representa el pensa-
miento de nuestros padres —al decir de un Q u i n e - o es, como
pensamos una trama inédita, un tipo de oraciones sin calco a
las cuales casi nunca han tenido en cuenta las variantes con
textuales del positivismo entre otras cosas porque remiten a un
sujeto que no se calca al ego trascentral el cual es sin duda un
presupuesto de las teorías del lenguaje; también, por que sí la
literatura —una literatura— se excluye a su modo, por sus pro-
pios segmentos del mito de una traductibílidad generalizada,
sucede que buena parte de los análisis de los analíticos se con-
forman en moldes del habla medio —vistos desde Girondo— y
aun si éstos han abandonado la dupla verdad - falsedad tienen
como objeto enunciados no literarios; en éstos, la enunciacíón-
natual, se le dice— opera en relaciones transitivas que van de
medio a fin y con la presuposición de un sujeto intencional
donde, a menudo, suele hallarse el calco de las intenciones y
los actos: las cadenas, las vías, ahí son transitivas; hay "victo-
ria" o "fracaso"; nunca puede, por ejemplo, haber n fallos res-
pecto a victoria ausente —para hablar de un poema— y el aná-
lisis apunta a lo enunciado y no a los circuitos enunciativos
que llegan a repartir, mediante retroacciones, los lugares del
habla, del hablante, pluralizando sus lugares y distribuciones.

Llegamos así a las objeciones —que nos parecen justifica-

das— chomskianas a las teorías "filosóficas" como la semántica
y la filosofía analítica que se derivan de una sola lengua conti-
nuando un análisis —aunque Chomsky no lo exprese a causa de
su recaída "cartesiana" "—que en occidente procede desde las
categorías de Aristóteles en el cual el análisis de una lengua se
hace en las condiciones que plantea la lengua del filósofo y de
manera que los embrollos filosóficos —el sentido, el significa-
do, la proposición, etc.— se resuelven, y aun se disuelven en la
generación de oraciones— en la "creación" que el mentalismo
atribuye a todos los hablantes— según "nuevos" segmentos; si,
además, resulta difícil delimitar la noción de segmento y más
fácil la noción de "oración" en la literatura esta contradicción

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 llega a lo máximo —un solo segmento como en "Hasta Morir-
la", el poema de Girondo, es una sola oración, que segmenta
sus series en un solo continuo —heterogéneo— y, también, por-
que no es una mentalidad cartesiana, universal y judicativa la
que subyace en ella: la "irrealidad", los efectos de ilusión no
pueden referirse a una solución del tipo " y o miento" como la
paradoja del Mentiroso —la cual se resuelve por el paso de un
tipo lógico a otro, diferenciado sus sujetos—, y porque la escri-
tura —una literatura como la de Girondo— no concierta con
los aspectos perfectivos, ya cumplidos, de frases que juegan su
economía restrictiva en relaciones de medio a f i n ; su indecibili-
dad, no se transfiere sin resistencia a la traducción de la teoría
de los tipos en ese aspecto, Girondo no es "el escritor que ex-
presó el teorema de Goedel", que lo representó mejor: aquí so-
lamente resolveremos algunos rasgos que conforman el teore-
ma de la herencia, un modo de leer, dejando abierto el otro, su
cauce indeterminado que se escribe. Dejando de lado ahora
cuanto pudiésemos sospechar de la secular discusión acerca de
los géneros —casi siempre marcados por prejuicios— la escritura
de Girondo hace a una colisión de los segmentos locales, en
donde hay una exclusión de esos "falsos problemas" que se
resuelven en cada uno de los poemas; ahí, la poesía no es sola-
mente el reverso más o menos tonto de lo serio o lo sagrado en
persona —las dos formas canónicas del discurso monológico—
lo cual es transgresivo solo si remitimos la idea de límite a la
distribución de los órdenes en donde cesa el interdicto en
cuanto a series que no pueden mezclarse, en cuanto a la idea
que todas las frases respondan a la forma lógica del sujeto pre-
dicado —las golonliras o los carbunclos, aunque sean, uno
una palabra valija y otro un animal fantástico parecen respon-
der a otras clases partiendo de la lógica sujeto predicado —o
que un sujeto sea solamente la suma de todos sus predicados—
o que toda lógica sea la de la predicación, formas habituales a
una crítica; en Girondo, dadas, por ejemplo, una serie transiti-
va y otra intransitiva, la escritura encontrará las líneas genera-
trices que operan más allá de la forma sintáctico - semántica.
En todo caso es seguro que el escribir de Girondo excede las
condiciones más o menos naturalizadas del encargo "simbóli-
c o " , aquella que constituye a la obra a ser el "representante",
el ser para la sociedad y que opone, míticamente el individuo
—notado como "uno— y la sociedad —escrita como "una— sos-
layando el campo inconmensurable del sujeto y su goce que no
tienen que ver con la psicología vulgar y sus correlatos estereo-
tipados; descentra los lugares de unos siempre hipotéticos re-
ceptores para producir el lugar —plural— del lector, resiste a las
apropiaciones y el modo de segmentar por parte de la industria
cultural tomándole incluso sus procedimientos y deformándo-
los no ética sino estéticamente en un espacio en donde lo esté-
tico no puede separarse de esos segmentos en constante muta-
ción; resulta difícil codificarlo en una literatura "popular" ya
que su sujeto no es colectivo ni meramente individual —aunque
el lugar, los lugares de Girondo, son desde la ética uno de los
últimos resguardos del individuo ante la gregariedad de las téc-
nicas de masa; no importan, por lo tanto, en cuanto a esas ver-
tientes menos los enunciados "altos" o "bajos" que la lógica
de la apropiación y la recuperación en la que se incluyen u o-
miten ciertas literaturas; a saber, todo aquello que no entra en
las "camisas de fuerza"; sucede, por otra parte, que el Poder
no "existe" como una abstracción universal y solo es legible en
la segmentación —cada vez más vuelve sobre sí, sobre el uno en
persona y su aplastamiento de los cuerpos— por la cual el esta-
do nunca como ahora llegó a entrampar a los cuerpos en una
suerte de paranoia colectiva que hace eco, sin duda en el "ori-

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gen" del "sujeto" reproduce la lógica " f ú n e b r e " del sujeto y su
colección, del sujeto y su humus. Si el lenguaje de todo un or-
den " n a t u r a l " tiende a obturar el lapso que abriría la angustia
- l a angustia es condición del retorno de lo reprimido— Giron-
do pasa por una travesía de la angustia en donde ésta no se in-
vierte en angustia individual ni social sino en segmentos que
rompen las identificaciones, los objetos de amor que se propo-
ne como condición subyacente al amor a los poderes en pugna
-los otros " a m a r g o " — ; la escritura de Girondo, bifurca, diver-
sifica, a veces y vuelve a adjuntar lo que llamaremos sus " p u n -
tos ideales" —me refiero, oblicuamente a una geometría como
la de Klein— que ya no responden a una geometría ortopédica
y multiplica los mapas de salida, los planos, como salida y ex-
cursus de una sola línea de tierra, un solo mapa de representa-
ción, y una sola transmisión de huellas y mandamientos. Y
huelga ahora decir que algunos textos en la literatura argentina
no parten del pasado, de un pasado simple o un aoristo mítico
sino más bien de un blanco que figura en su trama, conforman-
do bloques —"ilegibles", en cierto modo para quien lee desde
tal argumento tempóreo— para que algunos relatos pasen y de
modo que en la lengua y en el escrito vaya a bifurcarse aquello
que sólo encuentra en Muerte su término y revelación; supo-
nen, como tales, una salida de los grandes mitos de referencia,
una toma y una salida que no son pensables como complemen-
tareidad ni desde la lex jurídica, verbigracia, en un texto como
Los Suicidas de A n t o n i o Di Benedetto que puede leerse desde
esa perspectiva o —en otra frontera— Interlunio de Girondo ya
que en ambos es necesario abandonar todo cuantificador uni-
versal para el "suicidio" — y , curiosamente para el " a r t e " ya
que ahí se dará en cierto modo la función suicida que juega,
quiérase o no, en todo escrito— para traducir el "suicidio" de
modo que la circulación del texto o carta suicida ya no provie-
ne, como en la tragedia — A n t í g o n a — de un texto, una ley — n o
una carta— no escrita que sin embargo se retraduce a un man-
dato contrario a las leyes de la ciudad sino en circulaciones
atópicas en las cuales la ciudad — c o m o mapa erróneo— está fi-
gurada en líneas de fuga ya que todo sucede en entredicho, en-
tre dos cuerpos, sea entre un hombre y una mujer (Los suici-
das), sea entre dos hombres —¿dos 'estetas' en Interlunio?— en
el primero el hombre es un no hombre que nace por muerte, sa-
crificio de la mujer y que cree en el dictado del Hombre (filó-
sofos) y en el otro hay una ausencia total de ésta, es decir, pre-
sencia mortífera de la Madre que abraza todas las líneas de
tierra, "vacamadre" con dictado mortífero que emerge en un
lugar que no pertenece a Europa —lugar de límites precisos en
el texto— ni en Buenos Aires, lugar de límites imprecisos en
ciertos lugares, ciertos "parajes", que terminan "bruscamente
sin preámbulos"— y que en el texto es necesario seguir "con el
mismo detenimiento con que se siguen las rutas de un plano".
Este tratamiento del objeto —en donde la escritura produce al
objeto pero no en cuanto presencia global, siempre lugar del
malentendido, del paso de las voces— lo hallamos en la apari-
ción de una lechuza en la noche en "Buenas Noches, lechuza",
poema en donde el ritmo es el determinante de las pausas y los
acentos, los matices denotativos y atributivos que obran de
manera que lo referencial —la denotación de un solo objeto, la
designación, la forma más chata del lenguaje—jueguen en favor
de las referencias internas, rimas internas del texto —diáforas,
de la lechuza— y de modo que el ritmo hace un cambio en el
aspecto de los tiempos que allí juegan —en el jefe perfectivo,
de tiempos cumplidos, el imperfectivo— de tal modo que se
produzca un cambio, rápido y violento, hacia el infectum mar-
cado a la vez por exclamaciones en donde surgen la contradic-
toria subjuntividad que marca el deseo tanto como la futuri-
ción hipotética ante algo que no se sabe bien qué es —la "re
infecta", no cumplida que también se plasma en Interlunio—
pero a la que se otorga alguna potencia al punto tal que el sa-
ludo inicial deviene al final del poema en ruego cuando la po-
tencia encuentra la designación —"está aquí / en la nuca / en la
espalda / en tus o j o s " — que responde a ese cauce entre lo sub-
juntivo y lo f u t u r o : " A h ! Lechuza, Lechuza ¡Si tuviese tu que-
na! ¿Será el viento, la sombra?", por lo cual el poema traza el
límite ante el saludo y el ruego —que como el epíteto y el sa-
ludo son apartes del sistema de la lengua— no es simplemente
un complemento del saludo sino un pedido que intenta conju-
rar la risa de la lechuza —tema de Zeus bajo todos los disfra-
ces— un " ¡Por favor! No te rías / No te rías, Lechuza", donde,
—admirablemente— ruego y saludo aparecen en otro uso al del
lenguaje ordinario, refieren a un objeto que no es real ni ima-
ginario sino una marca en el texto, un vocativo que emerge en
la instancia desplazada de los performativos que la conforman
y de manera que los dos ruegos van a atenuar a esa figura plau-
siblemente feroz - l a res i n f e c t a - , que todavía ahí no es " v o z " ,
dictado mandato, acaso tan solo el viento o la sombra y al cual
alguien habla sin sostén referencial, sin denotación y los aspec-
tos puedan cruzarse en el trabajo interno del ritmo de modo
tal que todo el poema es intraducibie a un solo orden entre el
poema y cualquier otro reductio: el poeta ahí no dice, por
cierto, nada nuevo, si se trata de reducirlo al significado —a u-
n o — o a una alegoría del temor: ese otro lugar es necesario des-
cubrirlo en la lectura, en el cruce y juego de los aspectos —el
primer uso del aspecto puede simular la denotación, jugarla—
en "me agrada ver la presencia de tus ojos callados", agrado
que anuncia la objeción, la proposición adversativa — " p e r o hay
algo esta noche" donde lo "desazonado, hueco, latente, inex-
presado" pueden referir tanto a la noche cuanto a la lechuza-
tal el equívoco, comprobable en la sintaxis, lugar en donde se
escenifica la verosimilitud —a modo de vanas adjetivaciones de
un rostro contradictorio: la poética de Girondo ahí a diferen-
cia de otras poéticas— Alberto Girri, toda vez que predominan
las cláusulas que hacen a la imaginación moral donde se trata
de "aprender lo que ya sabíamos", y en la cual, en f i n , lo inex-
presado es lo inexpresado, hace otro uso —en Girondo— de la
referencia en donde la poiesis se conjuga desde una impersona-
lidad excentrada o se opera en la risa de series incompatibles co-
mo en la Masmédula: poética — " y o no tengo sangre de estatua,
no pretendo sufrir la humillación de los gorriones"— que desa-
cierta todo un modo de leer al operar en la lengua como cruce
de "lenguas". La escritura de Girondo se sitúa en otro lugar al
que opone, de manera simple, lo individual a lo social porque,
por un lado no hay, como en el poema anterior, alguien, un yo
que hable, en un tratamiento excentrado de lo impersonal que
opera sobre la lengua ni un otro — u n doble como el que se
construye en Interlunio— real, viviente, a quien referir y sin
embargo las palabras emergen en un tópico muy connotado en
la historia literaria —la noche y la lechuza, diríamos, como
símbolos no son tratados ni como símbolos ni como signos—,
como si la noche o su revelación fueran ironizados en el en-
cuentro con el animal — l o que luego, en la Masmédula habrá
de cambiarse en la propia enunciación que deviene animal me-
dusante— y, por otra parte, hay una distancia con lo social
considerado como mapa único en donde hay que escuchar
—apertura de un oír, otra escucha, otras orejas— o representar;
lo social aparece, locus irónico, en las corrosivas solidaridades
del "Perdónalos", imperativo irreal que se extiende por todo el
poema que enumera gestos y en el cual el destinatario del im-
perativo irreal — ¡perdónalos!, que no se agota en un imperati-
vo apodíctico ni categórico— de "Hay que compadecerlos";
41
poema que tiene por destinatario de la equívoca orden a nadie
o a todos, ese lugar será siempre equívoco en Girondo, alguien,
en f i n , que es producido por el poema que —pide que se cum-
pla un imperativo poético, lo que es paradojal para los que " n o
saben lo que han hecho / lo que hacen / porqué matan", para
las "plumas sobornadas", para la curiosa mezcla de la estupi-
dez donde—ahí si —Girondo se encuentra con el Girri de Idio-
tas en Familia— " n i soles extremos / ni erosión de instintos /
difusas / sensibilidades en bocas / nunca del todo cerradas /
nunca del todo abiertas"— que marcan el lugar del poema —y
un llamado a otra circulación de la palabra que el lector tiene,
en parte, que recrear en primer término en sí mismo. . . esa es-
critura, en sus fuerzas en pugna obra por ruptura y traspaso de
las identificaciones— naturalizadas respecto a Alguien que tam-
poco tiene identidad, tal la paradoja, ni texto ni ley y donde,
en f i n , solamente cuenta su recitado— pero en su curso, toman-
do los análogos y los parecidos —por el humor, la ironía, o la
deformación, estética y no moral ya que carece de objeto o de
finalidad— como salida continua de las biunivocidades y las si-
metrías, haciendo eco a lo que es posible llamar puntos genera-
trices, si se trata del mutuo engrendamiento de sus niveles
—las aliteraciones de la poesía se recargan en la invención foné-
tica, la guturalización generalizada de la Masmédula— o puntos
ideales como lugares de cruce de los actores; pienso, ahora, en
cuanto al argumento "ad oculos" contra los puntos ideales
—que poco tienen que ver, aclaremos, con la filosofía idealis-
ta— en ese dispositivo de cuaternas de Interlunio —poco que
ver con el tan utilizado procedimiento de las cajas chinas, más
próximo, como surge en las Calcomanías a un tratamiento de
miniaturas japonesas— en las cuales, a través de los cuales, co-
mo lo hace el geómetra es posible trazar, obtener, un número n
de puntos a la manera de la geometría proyectiva, donde la in-
troducción de un punto ideal —así llamado por no tener co-
rrespondencia con la "realidad"— es a la vez el punto en donde
todas las paralelas se cortan haciendo las veces de una línea i-
deal —no biunívoca, pues, a la línea de tierra, a la representa-
ción como homólogo o parecido— y en las que solamente basta
ese punto para adjuntar puntos, líneas, planos, en las que se
despliega el mapa, de manera que las curvaturas o las geodési-
cas lo hacen pasar a otras dimensiones que exceden las dimen-
siones diádicas, verbigracia, un Interlunio, la repartición en el
texto de las clases " t i e r r a " , campo, arte, ciudad hacen que ca-
da punto ideal - lugares aquí de encuentro entre lo propio y lo
ajeno— se genere mediante repeticiones de segmentos locales y
entrecruzados pero también sin conexión, de modo que un
complejo "obsesivo" es también un complexus económico y, si
se quiere, estético sin agotarse en ninguno de ellos ya que si
bien puede conjugarse con diversas realidades se caracteriza en
trazar su propio mapa de lectura que se coloca en otros órde-
nes a los que acusan la clausura del Signo y que, por lo demás,
en Interlunio no puede solamente generarse mediante el realis-
mo ingenuo y sus argumentos "ad oculos", porque hay una
distancia, unos relieves entre las versiones, los calcos del " v e r "
y el " o i r " ; conforma puntos, los cuales no representan sino los
continuos que transgreden las posiciones téticas - a h í donde la
conciencia, como un punto se superpone a otro punto en una
unidad de mirada— y que en miniatura —en esa irónica antici-
pación de Macedonio que decía que el hombre que ame lo
" c h i c o " será "hombre m u e r t o " - hace a las líneas de entrada
y salida en el Interlunio - e n t r e dos lunas, que divergen del tó-
pico lugoniano de la pampa como un b i l l a r - y donde, según la
economía de Girondo, lo estético y lo bello encuentran su
"castigo" ya que vienen en alianza con un texto suicida, como
si allí se tendiera a su vez el diálogo con un doble donde van a
42
hablar - e x t r a ñ a y tardía payada- lo argentino y lo europeo
sin que ambas connotaciones puedan reducirse en el texto,
irreconocibles en el juego de las voces narrativas que desacier-
tan, a la vez, las simetrías de lo familiar y lo siniestro, lo pro-
pio y lo ajeno —el "europeo" es más nacionalista que el deter-
minista local— al gramatical izar al otro a través de una serie de
recursos oblicuos e indirectos —el " l o veo" varias veces repeti-
do es complementario de las varias descripciones del otro, con-
formando por piezas postizas, especialmente esa dentadura,
como si se tratara de un maniquí— de manera que la comunica-
ción deviene casi imposible —"antes de contestarle debía reali-
zar un esfuerzo equivalente al de traducir un manuscrito ci-
f r a d o " , una partícula que se extravía— aquélla que contiene las
palabras de la trama y a las que hallamos cuando es tarde para
abrir los labios —lo que genera las retroacciones, esa "magia"
del libro que hace caso omiso de la ley de la causalidad o la del
tercio excluso en el volumen de sus mapas; aquí, "antes" de
esa salida del extranjero— las traducciones entre lo que se da a
ver y a oir supone la instancia de los mapas, en una boca que
irrumpe en todo su grotesco —la vacamadre en el campo—, el
lugar del malentendido en Girondo, ya que no pertenece ni a
las capitales de Europa ni a Buenos Aires, cuyas líneas de sali-
da son imprecisas para alguien que ostenta un entusiasmo hi-
perbólico por el país —Europa como tierra sembrada de cadá-
veres ilustres, en oposición a los, hasta ahí pocos, cadáveres de
este suelo— y que puede contrastarse en el motivo —reinven-
ción de un topos— del " c a m p o " en Girondo, por ejemplo, con
el enunciado de Espantapájaros (1932) -: "Es bastante intran-
quilizador —sin duda alguna— comprobar que no existe ni una
hectárea sobre la superficie de la tierra que no encubra cuatro
docenas de cadáveres. . .". Persuasión de los días —"íbamos
entre cardos / por la huella / la vaca me seguía / No quise dete-
nerme / darme vuelta / La tarde, resignada / se moría"—, zona
de encuentro menos antitética que las irrupciones de los Noc-
turnos —la lechuza, un caballo y un coche— y en donde la vaca
muere —resignada— al no poder seguir la huella —es el ritmo
del poema el que " m a t a " al objeto o lo lleva a su desaparición—
o en ese otro lugar, "tersa palma distendida" de Campo Nues-
tro en donde se anulan los ritmos de vesper o de la noche para
que se configure una llaneza —una llaneza que en Girondo tie-
ne que ver con la pintura y no con el realismo ingenuo— en el
cual la vaca deja de ser objeto de fascinación o de horror que
según Rudolph Otto responden a la experiencia —contradicto-
ria— de la otredad, para ser, como vaca una figura, una metoni-
mia que de pronto hace surgir todo el campo como una vaca
—"no eres más que una vaca— dije un día —con un millón de
ubres maternales"— hasta que irá recordando y construyendo
un espacio en donde no hay otro, ni doble, donde no hay nada
que "indique el r u m b o " y cuya inmensidad no es ajena a la
connotación religiosa del t í t u l o —sustitución de las oratio— y
la postración final en el silencio, la "gratia gratis data" que e-
merge, tantas veces, cuando reencuentra los signos —sapos,
maizales, horneros— donde otra vez, como Interlunio, aparece
el encuentro entre los muertos — ¡qué tierra sin aliento!— bal-
buceabas —solo produce muertos—, los grandes muertos y los
muertos humildes ahora ya no entre Europa y América sino en
el campo " s a n t o " : lo santo del campo despojado, supone las
señas, las marcas, el desenvolvimiento y cumplimiento de un
castigo que es necesario descifrar. En Interlunio esa inmensi-
dad resulta imposible de abrazar —ser abrazado por ella, como
en Campo Nuestro, y abrazarla— ya que no hay conversión en-
tre lo activo y pasivo en ese choque de idiomas extraños a la
lengua del narrador —es lo que dice el extranjero o el mani-
quí o lo que fuera, son las voces, el dictado de la vacamadre, o
los ruidos crecientes que imponen suplicio— y en donde lo apa-
rentemente punitivo —el narrador se entera, finalmente, que el
otro ha muerto luego de partir hacia París, en una información
poco creíble— "Recientemente, alguien me enteró de que el es-
pionaje ruso lo hizo fusilar después de encomenarle una misión
en China", casi inverosímil para quien resulta más creíble
-dentro de la verosimilitud del texto— el mechón de pelo o la
dentadura postiza del otro y de modo que todo el saber del
texto del otro se atribuye a la vaca —"Su madre, la vaca, lo co-
nocía bien"—. Lo anterior no es nada nuevo porque aún en
formas menos complejas que la poesía o la pintura —qué decir
de música— el "parecido" nunca obliga a una correspondencia
puntual entre el representante y lo representado —entre dos
conjuntos de signos ya dados—, al punto que en el mapa más
banal o una foto no hay tampoco correspondencia si se parte
del presupuesto de que las proposiciones reflejan los "hechos",
o, de otra manera, que la "verdad" entre las proposiciones, de-
jando de lado los hechos, es pensable y formulable en términos
de adecuación: los llamados pictures que había postulado Witt-
gestein ya interrogaban acerca de qué relación podía haber en-
tre las proposiciones y los hechos y las proposiciones entre sí;
en la crítica literaria habitual, casi siempre, se extraen unas
cuantas proposiciones del t e x t o ) que refieren a un dominio éti-,
co, político, moral, etc.— de donde nace la ilusión de la "reali-
dad" o su complemento, la " f i c c i ó n " negándose entonces la
entrada a la literatura que mucho más que otro sistema —por-
que no es enteramente, por lo demás, un solo sistema— carece
de similitudes estructurales con lo representado, lo que no
quiere decir que no represente —el problema es si hay que bus-
carle un sujeto a lógicas que no caben en la predicación, o, co-
mo Michel Foucault preguntaba, sintomáticamente, sobre Ma-
ttise: Calcomanías, sí ¿pero de qué?—; por lo tanto, es posible
inferir que el tan cacareado tema de lo representativo y lo no
representativo tiene que resolverse —a diferencia de la ciencia
que opera con generalidades al menos desde su constitución
aristotélica— se trata de casos u objetos particulares —por eso
no puede haber ciencia de la literatura— que hay que resolver
en cada texto y en cada segmento. En Interlunio en un nivel
semántico hay implícita una lectura de las lenguas que hay en
la lengua ya que las "voces", los dictámenes, son correlativos al
rechazo del " r u i d o " que el otro no puede oir en la pieza de
arriba, ruidos que trepan por el hueco de la escalera —"De vez
en cuando un portazo, un grito que subía por el hueco de la es-
calera; pero esos ruidos eran discontinuos, me dejaban descan-
sar. Entre uno y otro existían grandes agujeros de silencio y fe-
licidad"—, o al cruce entre el silencio y otras voces, esa otra
lengua a la que se irá desplazando, la guturalización generaliza-
da que se anuncia en Espantapájaros —"gutural, lo más gutural-
mente que se pueda, escribe "al alcance de todos"—; es decir,
en esa suerte de martirio que sufre el personaje de Interlunio
deviene posibilidad poética en otros textos cuando el escritor'
acomete lo " o t r o " no ya como algo sagrado u objeto de fasci-
nación o de horror sino como momento verbal —el "puro no"—
cuyo momento más fuerte es la eyección, la expulsión que ha-
ce danzar las guturales y las vibrantes —"Invitación al vómito"—
donde no se trata de expresar lo emocional de un sujeto, una
persona sino de operar —a diferencia de lo que suele ocurrir y
según su idea rústica del castellano que es a Girondo como fue
para Heine el latín, lenguaje de la "soldadesca"—; así, también,
retrospectivamente es posible leer a Interlunio no solamente
como un texto surcado por voces y ruidos sino también como
el contraste de dos estéticas, en las que el otro representa, en el
texto, a una audición del lenguaje, tanto, que queda a merced
de los ruidos y todo aquello que procede de lo informe; en ese

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 aspecto, resulta ajena al "impacto gutural" que ritma esa otra
lengua que va construyendo el autor a través de un trabajo de
la negación que ya no se opone a nada y que atraviesa inéditas
sufijaciones y prefijaciones de las palabras; hay, por lo demás,
un contraste entre la vaca parlante —acongojada ante el hipoté-
tico hijo, hijo de su lengua— y la "abuela" —girondiana— la
que —míticamente— funciona en los Espantapájaros como e-
nunciadora de una estética erotizada, que responde a microa-
contecimientos objeto de silencio para la crítica que se susten-
ta en los grandes temas, y —hoy— de las Grandes Palabras. La
abuela de los Espantapájaros, por el humor, el contraste de
sentidos —un tema cultural aparece para ser devuelto a una ina-
nidad de sentido a través de acumulaciones de objetos heteró-
clitos organizados como "familias disueltas"— invita a una
mutación del superyó cultural —ahí donde lo simbólico coin-
cide con lo social y aparece como mandato a cumplir en fun-
ción de Algo— y a entrar en unas líneas que llamaré de segmen-
tación. . . —invita, pues, a desfoliar la lengua mediante transmi-
graciones y metamorfosis, el paso intensivo y polívoco de un
cuerpo a otro—, " y o me lo paso transmigrando de un cuerpo a
otro, yo no me canso nunca de transmigrar". . . cualquier tan-
gente, cualquier geodésica bastan como punto de partida, corte
con el locus gregario, apertura de lo otro como diferencia no
sublimada en oposición de las viejas garantías, concentraciona-
rias, de lo Mismo, punto imago en donde ya no hay punto ni
imagen según la metamorfosis, lo cual, por cierto, no hemos de
confundir con quienes ven la "vida" en la literatura —confusión
que ha causado estragos— sino en los mapas verbales en donde
se desprenden esos devenires aberrojos, tubérculos, cobayos
hasta un desprendimiento del superyó, que ni siquiera existe
en la Masmédula —nunca, pocas veces se ha ido tan lejos de la
represión de la conciencia en la literatura argentina— o despla-
zar, en cada frase, al superyó monológico que quisiera —al
anudarse a la homología entre lo social y lo simbólico— hablar,
él, en una sola frontera.

En ese aspecto, diríamos, que Girondo piensa que los críti-

cos y los filósofos ya que en él es el lenguaje que piensa en ca-
da una de sus flexiones y rotacismos de su transmigración de
cuerpos, en lo fónico y lo semántico. Según lo anterior habría
que notar que su escritura no puede ser sino percibida como
"delirio" por una ratio dominante trabajada por los contextos
presupuestos; Girondo, a diferencia de Borges —es comprensi-
ble que Borges no lo mencione, ¿qué podría decir de él?— no
sugiere siquiera un pensamiento fundado en la "parodia". Bor-
ges es un poco más, o quizá menos que eso —ya que sus textos
tienen el lugar— de una estructura de origen cuyos potenciales
revierten —la relación entre el hipotético original y la secunda-
riedad de la copia. . . poco se entenderá de Girondo, de otra
manera, si no se tiene en cuenta sus reflexiones atentas a la
pintura contemporánea, a los "fauves" y a los cubistas, cuyas
perspectivas deformadas —no estoy hablando de La Deforma-
ción— y a lo que no serán ajenos los desencuadres de los Es-
pantapájaros y las calcomanías que yuxtapone elementos por
completo divergentes— de ahí el efecto de "ilegibilidad" para
la óptica "natural" de la mirada, es decir, para un código—en
un tratamiento donde solamente a veces lo deformado es gro-
tesco, según la ironía del que contempla la escena ya que otras
la mirada es arrancada de sí por el surgimiento de una huella y
otras usufructúa la analogía —el contexto presupuesto, la con-
vención— del "parecido" para trazar sus líneas ideales, en
ruptura con la mimesis, una mimesis que sería equivalencia,
unidad entre lo que representa y lo representado. . . las meta-
morfosis que reivindican la figura de la hipotiposis rompen

44
con la " m a n í a " , por el trazo, la manía consolidada del calco ...
son testimonio de una "enfermedad" —o de la salud, no impor-
t a - de un sujeto atento a las desproporciones entre las cosas, o,
mejor, entre los signos —Cada doscientos cuarenta y siete hom-
bres / trescientos doce curas doscientos noventa y tres solda-
dos / pasa una mujer—, escribe en "Calle de las Sierpes", no-
tando solamente con ese tratamiento del número— haciendo
un uso insólito de la enumeración, que casi siempre sugiere un
propósito didáctico acaso mucho más que con una mención
explicativa de la atmósfera de esa calle; en cada caso, su escri
bir libera, dispone, planos no perceptibles en los conjuntos
completos —allí donde un sujeto pertenece a una colección y
solamente a una sola colección— y los altera —aquí la numera-
ción que ni siquiera basta para hacer o conjuntos de esos hom-
bres que pasan, el contraste con una "particular máxima" "hay
al menos una mujer", "inexistencia" —como en la serie de los
enteros— que es la clave quizá de tantísimo desfile— de modo
que excede la lógica de las clases— allí donde cada sujeto co-
rresponde a un predicado— por enumeraciones humorísticas
que carecen de funcionalidad, más bien desconstruyen las fun-
ciones, las percepciones, los modos de ver y de oir con los cua-
les, una determinada cultura, convencida de su razón de existir;
el humor de Girondo, como el de Macedonio Fernández, es
"no consentido", y tanto que solo puede entristecer al orden,
ya que su punto de partida entrecruza lo que nunca antes ha-
bía estado conectado y según una mezcla de series divergentes
heteróclitas en cuanto a los sentidos que vibran hasta esos seg-
mentos, parecidos que hacen pensar en los cabrilleos —discre-
tos- de partículas cuánticas en esa " r i s a " que nace y germina
en la Masmédula: la lluvia de " n o e s " que es ajena ya tanto a la
negación simple como, a la negación complementaria de la gra-
mática habitual y que se genera en rasgos pertinentes de cada
segmento. Si Michel Foucault —al interrogarse sobre otras cal-
comanías— ha podido describir, al referirse a los parecidos y
los modelos, diferenciando y oponiendo la pintura de Klee a la
de Magritte —"Klee tejía, para poder disponer sus signos plás-
cos, un nuevo espacio. Magritte deja reinar el viejo espacio de
la representación, pero solo en la superficie, pues ya no es más
que una piedra lisa que porta figuras y palabras: debajo, no
hay nada", esta responde a que el último disocia la similitud
- l a similitud estructural— de la semejanza que aparecían reu-
nidas cuando la representación unía la semejanza y la afirma-
ción: "Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la
semejanza y puesto en acción aquélla contra ésta. La semejan-
za tiene un patrón: elemento original que ordena y jerarquiza
a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que se pue-
den hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una diferencia
primera que prescribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en se-
ries que no poseen ni principio ni f i n , que uno puede recorrer
en un sentido o en otro, que no obedecen ninguna jerarquía,
sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas dife-
rencias", Oliverio en sus hipotiposis descalcadas emerge sin
necesidad de ruptura con las figuras —la figura amoris— de la
perspectiva renacentista, entrando y diferenciándose de él, a
nivel pictórico por su gusto de Lothe —el cual ha tratado de
eludir tanto el Renacimiento cuanto lo que llamaba "el purga-
torio barroco", en alusión a la ideología católica— donde las
pequeñas diferencias, los microacontecimientos poéticos, des-
puntan, de pronto, en renovadas hipérboles en una deriva de
ciudades en las cuales "las palmeras emergen de los techos / se-
mejan arañas fabulosas / colgadas al cielo raso de la noche" en
donde ese desprendimiento de lo similar tiene en él, en sus pri-
meras obras, un gusto a celebración orgiástica que suspende la
frase. Dejando de lado la controvertida exposición de Michel
Foucault que sustenta a Magritte de un lado y a Klee del otro
como dos claves en donde surge la pintura moderna —las que,
por otra parte, han sido tomadas en sentido contrario o mera-
mente ideológico, restituyendo el espacio de representación
del que éste postula salir tal como puede leérselo— o esa doble
apoyatura de Girondo en Lothe y en Chagall —ambos, uno por
su innovación y otro por su retorno, mítico sin duda a la na-
turaleza para él parecen figurar esa llaneza, le permiten encon-
trarla como sucede en Campo N u e s t r o - lo cierto, en primer
término, es que los mapas se descalcan unos a otros, proliferan,
urden pleonasmos de colores que traspasan los claroscuros de
modo que entramos a paisajes donde " n o se sabe si es sueño o
si es solo recuerdo. ¡Es tan real el paisaje que parece f i n g i d o ! "
en el que vuelve a escenificar la oposición —canónica— entre
realidad y ficción, o, como puede leerse en otros textos, esa
falsa disyunción a causa que predomina el sueño —el trabajo y
los desplazamientos del sueño— sobre la " m e m o r i a " , no conce-
bida aquí como memoria ideológica, personal o histórica sino
como lugar de los signos memorativos —reproducción; hay,
pues, en él un quebrantamiento de la concepción " c r a t í l i c a "
del lenguaje que postula una concordancia " n a t u r a l " entre pa-
labras y cosas, lo que se expresa con mayor cuantía en la li-
mosna de verbo que se coagula la clausura simbólica. Si Witt-
genstein ha podido escribir que " l o que toda imagen, de cual-
quier forma que sea, debe tener en común con la realidad a fin
de que pueda representarla —correcta o falsamente— es la for-
ma lógica, esto es, la forma de la "realidad", es necesario no-
tar— en cuanto a la homología de las proposiciones que son
idénticas a "hechos" —imágenes calcadas de los mismos— con
Susan Langer (Phylosophy of a New Key) que una proposición
"es una imagen de una estructura, a saber, de un estado de co-
sas", de la cual la forma lógica de la sintaxis poética - p o r lla-
marla así necesariamente difiere, con una exterioridad al modo
en que los lenguajes ordinarios construyen sus edificios; los
"estados de cosas", indisociables de las frases refieren —cuando
la referencia deja de ser un enunciado declarativo, negación
simple, denotación o afirmación, signo indicativo— a los esta-
dos de unos cuerpos que abren vías de segmentación —dialec-
tizando el lenguaje ordinario, las palabras de la tribu— como la
extraterritorialidad que fulgura en los cruceros y transbordos por
las ciudades europeas, captadas en versiones insólitas —una mi-
rada ajena al turismo del ver y sacralizar, en las cuales los sími-
les también proliferan perdidos y "pedestres"— o porque no
hay una ciudad original, un Modelo de polis, acaso, ésta sea
Buenos Aires haciendo las veces de "aleph cero" "girondiano",
lugar insólito de las transmutaciones para lo europeo y lo hasta
entonces determinado como nativo.
Las conexiones que plantea Girondo son multívocas e irre-
ductibles para una asociación contractual de una lectura funda-
da en el Signo, la unidad, imaginaria también, de la representa-
ción y la verosimilitud —el hecho que vengan juntos uno y otro
en la unidad de la referencia y la afirmación—; en el plano de la
designación y la nominación, sus calcomanías y poemas esceni-
fican signos que los lógicos han llamado "naturales" y en los
cuales, en Girondo, responden no a una semejanza sino a lo
que llamaremos, en otra lógica, los puntos imago —la imago
que traspasa la forma lógica, la semejanza, para no representar-
se sino a sí misma, desprendida de la instancia mimética— que
se puede bifurcar en los segmentos —oraciones, textos, relatos,
partículas asignificantes— que siempre en él desplazan a la for-
ma lógica —sintáctica— que calca y reproduce los parecidos:
hay una ruptura con el orden que los religa a los signos o a las
proposiciones de facto —en donde, naturalizadas, designación
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y hecho se confunden— y su reconocimiento: el cubismo de
Girondo permite recordar con Gombrich - A r t and Illusion— el
tratamiento sinedóquico de la representación que hiciera el cu-
bismo —la curva de un violín o las bocas de las botellas de los
cuadros de Picasso— los cuales denotan signos icónicos desde la
similitud y de tal forma que el símil "natural" permite la rever-
sibilidad, el hacer las cosas tan reales que parecen fingidas; así,
por ejemplo, desde una figura —la figura Thiery por ejemplo—;
por un lado, hay una irónica apelación, casi retórica, un llama-
do cratílico a la "representación" a la cual se toma "fingida-
mente" sin que haya de leerse ni como realidad ni como fic-
ción, de modo exterior a los contextos —para luego trastocarla
en una sucesión de "calcos" que no representan sino su propio
proceso de configuración, las operaciones de un "bicroleur"
que en pintura tiene como objeto el uso yuxtapuesto de los co-
lores y que en Girondo, en su escritura privilegiada lo diafórico
—la abrupta irrupción de lo desemejante, un perro, entre los pa-
recidos—, los cambios bruscos de la litote en hipérbole; así, un
calco se descalca y se designa en una súbita terminación, un
disruptivo apódosis: " Y o dudo que en esta ciudad de falso
sensualismo, existan falos más llamativos, y de una erección
más precipitada, que la de los badajos de la "campanilla de San
Marcos.
En la Masmédula ya no hay "fantasmas" --ni litote ni hi-
pérbole— si por ellos se entiende imágenes unívocas y cerradas
en sí mismas en la identidad de la persona, sino una danza, "re-
belión de vocablos" que desjerarquiza —todavía molesta esta
obra— la construcción y manumisión de la imago como "buena
forma" y su captatio identificatoria que se extingue en una
danza de ritmos inéditos hasta entonces en el castellano, ondas
e impulsus de un "cosmogozo", que no puede resolverse por
las funciones proposicionales —ese cosmogozo remite a la in-
conmensurabilidad, de un escrito que se genera por retroaccio-
nes—, una multiplicidad atonal de relanzada baritonesis, la cual
multiplica las cesuras y explota al máximo —en segmentos con-
formados por miniaturas— las cualidades del acento en el caste-
llano, en un proceso que va "Hasta morirla" en busca de una
inencontrable médula donde hallamos —diría Caroll— las ani-
maculae tras descenso: "cada vena del sueño del eco de la san-
gre / las somnilocuas noches del alto croar celeste que / nos
animabisma el soliloquio vértigo / cuando adhiere sin costas al
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fluir el pulso al rojo cosmogozo / y sus vaciados rostros" / y
sin cauces / hasta morder la tierra / lo ignoto combo al ver del
ser lo esoso los impactos del pasmo de más cuerda" —sus ritmos
encantalorios de varias y casi indiscernibles cesuras, donde la
"grama" —instrumento de agrimensura de los antiguos— deja
paso a unas voces desfondadas que —podría decirse— hacen
eco a ese lugar —irreductible a una topología de un Orden
—del sujeto— aunque sólo sea legible en sus postnotaciones —a-
partamiento de contextos presupuestos y apertura de segmen-
tos—, en un excursus de cuasirimas internas que germinan a rit-
mo de tambor, prefijaciones y sufijaciones atópicas, apelación
al intensivo, la paranomasia y el apóstrofe, sobredeterminados
por ese ritmo —como si lo vocálico no pudiera fricativizar ya lo
consonántico— que crea otras orejas. . . si Darío según Girondo
entrega el castellano a las Musas, en una restauración de la
"música" mediante un viraje oxítono y la puesta al día, con
distinta suerte, de las viejas métricas —"Hasta Darío no existía
un idioma tan rudo y maloliente como el español," escribe—
hay que notar que esta elaboración de esa lengua —sin "gene-
ral"— es artística un "acontecimiento puro, sin parangón ni re-
ferencia, no sólo en las letras argentinas sino en la dimensión
del idioma", como señalara Enrique Molina —su prólogo de
1968— donde a la vez "paradójicamente retumba el eco rotun-
do y clásico del idioma", en un libro irrepetible: transmisión
de unas excepciones morfológicas y otra fonética. Sin comien-
zo ni fin, esos segmentos no hacen de la recta el camino más
corto entre dos puntos sino que en continuo bifurcado genera
sus líneas generatrices —disolviendo las posiciones téticas de la
"conciencia"— el principio de identidad y sus correlatos— el
superyó que anida, compulsivamente tales significantes a tales
significados, la naturaleza / cultura, la conciencia como doble
del inconsciente-, lo que más allá de la etiqueta de "irraciona-
lismo" produce una "disolución de la realidad" —entendida co-
mo conjunto intercambiable de signos, correlativa a un sujeto
para el significado— para que, desfondando la lengua, hable un
goce que la "realidad" necesita reprimir para construir sus bi-
narismos —conciencia / inconsciente / realidad / ficción / na-
turaleza, cultura, individuo / sociedad, etc.—, apoyándose en
subclases y conjuntos vacíos; una "subánima" escribe el "uno
total cero plenicorrupto apenas con sentido" en un nuevo en-
cuentro entre animus y ánima como si una "inexistencia" fun-
dara la rotación de los segmentos.

CESAR AIRA
había una vez...
(fragmento)
La h i s t o r i a en c u e s t i ó n es la s i g u i e n t e : O l i v e r i o y su esposa, m u y a f i -
cionados a las fiestas, d i e r o n u n a para q u e él se d e s p i d i e r a de sus a m i -
gos, ya m u y e n f e r m o . A la m a d r u g a d a , c u a n d o los i n v i t a d o s se m a r c h a -
ban, G i r o n d o los d e t e n í a en la p u e r t a y les p r e g u n t a b a , c o n f i d e n c i a l -
mente y c o n el m a y o r i n t e r é s : ¿Qué tal es La Masmédula? Se s u p o n e
que quería la v e r d a d , la v e r d a d ú l t i m a y d e f i n i t i v a . C u a n d o t o d a s las pa-
labras m o r í a n . . . Al m i s m o t i e m p o , d e b í a de saber b i e n que p o n í a a los
interrogados en la p o s i c i ó n más i n c ó m o d a . La escena revela a un n a r r a -
dor h á b i l , m u c h o más que el de I n t e r l u n i o , p o r q u e en los c u e n t o s (y es-
te i n t e r c a m b i o era su p r o p i o c u e n t o a n t i c i p a d o ) lo que i m p o r t a es p o -
nerse en la b u e n a p o s i c i ó n sádica; p o r lo p r o n t o , crear u n a m u l t i p l i c i -
dad: los i n v i t a d o s de G i r o n d o son c o m o las esposas de H a r ú n - a l - R a s h i d
o las conquistas de D o n J u a n , lo ú n i c o que se les exige es que pasen de a
uno. Por s u p u e s t o , f a l t a b a u n o : e l que h u b i e r a p o d i d o decir l a v e r d a d
imposible. G i r o n d o s e las a r r e g l ó c o n los " c a d a u n o " q u e fue a p a r t a n d o ,
en lo más s o m b r í o del f i n a l de u n a fiesta s i n i e s t r a y o b v i a m e n t e a l c o h o -
lizada. Se h a b r í a n e c e s i t a d o m u c h o o d i o para d e c i r l e q u e el l i b r o era
" m a l o " , y en el país de los b u e n o s m o d a l e s , d o n d e las a n é c d o t a s se
ocultan c e l o s a m e n t e de los o í d o s del p ú b l i c o , la p o s i b i l i d a d es r e m o t a .
Aunque e x i s t í a , para el q u e seguía o p r e c e d í a a o t r o i n t e r r o g a d o . Y
habrían p o d i d o serlo? Si el a u t o r en p e r s o n a no estaba s e g u r o , al f i n de
cuentas, ¿ q u i é n g a r a n t i z a b a que esos b a l b u c e o s , esos y o l l e o s y l u b i d u -
lias no f u e r a n el más g r a n d í s i m o d e s a t i n o de un e b r i o , un l a m e n t a b l e
error d e c á l c u l o p o r e l que a h o r a d e b í a n d e c i r u n a m e n t i r i t a b l a n c a c o n
la que r e c o m p e n s a r t a n t a b u e n a h o s p i t a l i d a d festiva? ¿Y si, p o r el c o n -
trario, no era u n a m e n t i r a ? ¿Si ese c o n d e n a d o l i b r o r e s u l t a b a ser u n a
obra maestra, i m p e r e c e d e r a ? ¡ C u á n t o más r i d i c u l a era e n t o n c e s su p o -
sición por no saber si m e n t í a n o d e c í a n la v e r d a d ! Ni s i q u i e r a la since-
ridad p o d í a salvarlos, la í n d o l e del j u e g o e x c e p t u a b a las i n t e n c i o n e s .
Quizás. . . no t e n í a t a n t a i m p o r t a n c i a , y lo ú n i c o que c o n t a b a era res-
ponder a l g o , c u a l q u i e r c o s a , c o m o p a r a , p r e c i s a m e n t e , i n a u g u r a r una
de esas series vanas, "sé que él sabe q u e yo sé. . ." u n a catálisis i n f i n i t a
para postergar la m u e r t e .
Pues b i e n , la a n é c d o t a es n u e s t r o t r a b a j o , ya v e r e m o s p o r q u é . Para
empezar, no d e b e m o s p r e g u n t a r n o s p o r el m o t i v o de la d u d a que h a b r í a
sentido G i r o n d o a ú l t i m o m o m e n t o , s i n o p o r su f u n c i ó n en el sistema-
Girondo. En e f e c t o , ¿por qué m o t i v o s un escritor p o d r í a dudar o no de
la i n m o r t a l i d a d de su o b r a ? No hay más que m o t i v o s b a j a m e n t e n a r c i -
sísticos, en los que el n a r c i s i s m o no se ha i n c o r p o r a d o al d i s p o s i t i v o l i -
terario. Y G i r o n d o , p o d e m o s p a r t i r d e a h í , n o t e n í a m o t i v o s , n o d u d a b a
por gusto p s i c o l ó g i c o . Si h e m o s de p o n e r l e a la a n é c d o t a el t í t u l o de
"La duda f i n a l . . . " , t e n d r e m o s que hacer t a n t o d e l a " d u d a " c o m o del
epíteto e l e m e n t o s f l a g r a n t e s de u n a m á q u i n a . La f u n c i ó n de la d u d a fue
"hacer algo m á s " c o n la Masmédula, d a r l e un t o q u e e x t r a , quizás sugerir
un proceso i n t e r m i n a b l e de apuestas sucesivas. Por v o l á t i l que p u d i e r a
parecer, sobre t o d o e n u n país sin f i l o l o g í a , l a a n é c d o t a p o d í a c o l a b o r a r
en la acción i n f i n i t a de la p o e s í a : hacer u n a c o s a ; hacer algo m á s ; hacer
algo más. . . De m o d o que a h í e s t a b a , el v i e j o H a m l e t a g o n i z a n t e y su
duda. G i r o n d o h a b í a c u l t i v a d o desde s i e m p r e la i m a g e n del a r t i s t a n o c -
turno —aunque más n o f u e r a p o r l a t r i v i a l r a z ó n d e q u e p r e f e r í a l a n o -
che al d í a . De a h í a " a r r o j a r s e d e s p i a d a d a m e n t e de la s o c i e d a d " no hay
más que un paso, un paso i m a g i n a r i o . Basta c o n i n v e n t a r un t r a b a j o q u e
no aporte l u z . " E l h o m b r e es esta n o c h e , esta N a d a v a c í a q u e c o n t i e n e
todo en su s i m p l i c i d a d i n d i v i s a . . . A q u í surgió b r u s c a m e n t e una cabeza
ensangrentada; a l l í o t r a a p a r i c i ó n b l a n c a ; y desaparecen no m e n o s b r u s -
camente. Es la n o c h e q u e se p e r c i b e si se m i r a a un h o m b r e a los o j o s ; se
sumergen e n t o n c e s sus m i r a d a s en u n a n o c h e q u e se vuelve h o r r i b l e : es
la noche del m u n d o la q u e se nos p r e s e n t a e n t o n c e s . " (Hegel) La luz de
v e r d a d que s i m u l a b a p e d i r G i r o n d o c o n l a p r e g u n t a estaba o p a c a d a des-
de a n t e s , p o r t o d a su puesta en escena, t a n larga y c o m p l i c a d a q u e p o r
m o m e n t o s parece e x c e d e r p o r t o d o s lados al l i b r o . La a n é c d o t a y el l i -
b r o están u n i d o s por u n o de sus o r o p e l e s e s c e n o g r á f i c o s : la a n g u s t i a .
I m p l í c i t a en el l i b r o , e x p l í c i t a en la cabeza e n s a n g r e n t a d a q u e sale a
m i r a r a los ojos a los i n v i t a d o s . La a n g u s t i a es, según los a u t o r e s , o b i e n
la i m p o s i b i l i d a d de D i o s de p r e g u n t a r s e p o r sí m i s m o , o b i e n el S i g n i f i -
c a d o que se ha q u e d a d o sin S i g n i f i c a n t e : es lo m i s m o , y de t o d o s m o -
d o s carece de la m e n o r i m p o r t a n c i a . Las palabras se d e s p l a z a r o n , h u y e -
r o n , y no q u e d a más q u e el s e n t i d o . Se s u p o n e q u e eso es la a n g u s t i a , y
a veces u n o d e b e r í a angustiarse p o r e l l a , o s i m u l a r l o . La Masmédula es
la a n g u s t i a , a q u í las palabras h u y e r o n de las palabras y los s i g n i f i c a d o s
h a n q u e d a d o d e s n u d o s , m i r a n d o a los o j o s a n u e s t r o s s i g n i f i c a d o s , p o r
lo t a n t o i n n o m b r a b l e s . La a n g u s t i a se f o r m u l a d i c i e n d o si eso era b u e n o
y v a l í a la p e n a . ¿O no era b u e n o ni v a l í a la p e n a ? La a n g u s t i a en f o r m a
de d u d a , el b o t ó n en f o r m a de ojal; h a b l a n d o , balbuceando cuando no
d e b í a ; a p o s t a b a l a v i d a c o n t r a ese l i b r o .
¿Pero p o r qué hacer u n a a p u e s t a , en lugar de no hacerla? ¿Para t e -
ner a n g u s t i a ? ¡Qué v a ! T o d o s los s e n t i m i e n t o s m e t a f í s i c o s son hojaras-
c a , los b i l l e t e s c o n los q u e se paga la l i t e r a t u r a , y ya sabemos lo q u e vale
la p l a t a - a u n q u e G i r o n d o , es c i e r t o , d i s f r u t ó de la belle e p o q u e del d i -
n e r o . La d u d a , la a n g u s t i a , la a g o n í a , son e l e m e n t o s r a d i c a l m e n t e ajenos
a la l i t e r a t u r a , q u e es u n a a c t i c i d a d h e d ó n i c a de o r i g e n e p i c ú r e o y a n t i -
p r o d u c t i v o . L a a n g u s t i a t i e n e lugar p o r u n a s u p e r p r o d u c c i ó n d e s e n t i d o
(el s e n t i d o d e s b o r d a las p a l a b r a s , el agua alusiva p u d r e t o d o ) , la a n g u s t i a
se sustenta en la p r o d u c c i ó n c o m o una sombra en un c u e r p o . La litera-
t u r a , m o d o de v i d a c o n t r a r i o a la p r o d u c c i ó n , se m u e v e en o t r a ó r b i t a .
N o . L a a n g u s t i a a q u í e s p u r o papel p i n t a d o . D e l a a n g u s t i a d e d u c i -
m o s la a p u e s t a , y la f u n c i ó n de la a p u e s t a es crear el m i e d o , q u e es lo
ú n i c o que i m p o r t a y vuelve a t o d o lo demás c i r c u n s t a n c i a t e a t r a l , mas-
c a r a d a . El m i e d o es i n m e n s o , es la c l a v e , el o r o q u e respalda t o d a s nues-
tras p a n t o m i m a s , y b i e n p o d r í a decirse ( c o m o se ha d i c h o ) que es " l a
ú n i c a p a s i ó n " e n l a v i d a d e los e s c r i t o r e s . G r a n d e s f i n g i d o r e s d e t o d o l o
d e m á s , p e r o no del m i e d o , q u e es t o d o f i c c i ó n , del d e r e c h o y del revés,
los artistas son s i e m p r e artistas del m i e d o , artistas a su s e r v i c i o , i n v e n t o -
res d e m i e d o p o r los c a m i n o s más t o r t u o s o s . E l arte t o m a c u e r p o gracias
al m i e d o , sin el cual es un p a s a t i e m p o . (Casi s i e m p r e es un p a s a t i e m p o . )
El m i e d o es la p i e d r a de t o q u e del arte g e n u i n o . Y t e m e , p r e c i s a m e n t e ,
p o r lo g e n u i n o de su ser. - C o n lo que a r r a s t r a al t e m e r o s o a un c a l l e j ó n
de r a z o n a m i e n t o s a n t i c u a d o s sobre el Ser y la V e r d a d , y el f e e d b a c k es
c o m p l e t o . . . u n o t i e n e la c e r t i d u m b r e de haberse v u e l t o i m b é c i l , la l i t e -
r a t u r a se disuelve c o m o h u m o en el a i r e . . . la c a t á s t r o f e se c o m p l e t a . . .
¡nos a m p u t a n ! D e i n m e d i a t o : s o m o s u n o s v i e j e c i t o s n e c i o s , y nos m o -
rimos.
ARTURO CARRERA
oliveria potestad
Las dos s o m o s malas m a d r e s : las 2 c o m o u n a i l u s i ó n
que en los pagos de G ü i r a l d e s se c o n d e n a : un e n a n o
d e c i r c o escribe c o n l a a t r a c c i ó n del p i e i z q u i e r d o
y eso te r e p u g n a , p a p á : Eso cae del a s e r r í n a la ca-
b e c i t a que r o t a en el s o n a j e r o : N o r a se ríe y Olga
s o n r i e n d o está: la c a r p a , la l o n a d o r a d a del c r á n e o
f o f o , e l t u f o a r l e q u i n a d o del o r í n e n q u e las l e n t e -
juelas s a l t a n : y ellas b e l l í s i m a s te c o n f o r m a n y a-
p l a c a n c o n sus soleras de e s c o t a d o v e r a n o , c o n sus
capelinas d e t a f e t á n : m i r a , m i r a , O l i v e r i o , c ó m o es-
c r i b e el e n a n i t o c o n el i z q u i e r d o pie
47

Sí
Dama ridícula
M a s m é d u l a , sí a m i g o : en la escollera G r u s c h e n k a se
l a m e n t a b a así
El hijo
consuela al padre.
I n d i c a el r e c o r r i d o de su silabeo f ú n e b r e ,
serpentina cinérea:
Aquí
Aquí
E n este n i c h o l l o r a r á s .
A q u í la lluvia te robará
Ese c a m p o en q u e las letras
P e n a n , p o r v o s , Papá
. . . p a d r e f a n t a s m a q u e c a n t a p o r e x c e s o s . Q u e sale
al a i r e p u r o a c o n s t a t a r del t i e m p o sus m e n s u r a s
exquisitas. Vigila el lugar: " n u e s t r o " lugar. El si-
t i o n e b l i n o s o d e las t é c n i c a s e x t i n g u i d a s . Señala e x -
cremento: el conceptismo exaltado de un códice in-
q u i s i d o r : cada v e r d a d e r a h i s t o r i a d e u n p a d r e q u e
d i r i g i ó b u l l i c i o s a m e n t e u n c u e r p o c o n t i n u o —feroz
— u n a e n e r g í a y u n a v i o l e n c i a del d o l o r . Y u n
d o l o r — g r a c i o s a m e n t e h u m a n o , b o r r a d o de la jac-
t a n c i a c a c o f ó n i c a e l j ú b i l o del c e n s o r
. . . e n a n o a p a r e c i d o en la e s p u m a c o n p i e r n a s de A-
f r o d i t a : p e r o l o s d e d o s : e l d o r a d o más d o r a d o del p i e
q u e no se b o r r a en el a g u a i n t r i g a n t e del a l b a del
t e s o r o : ¿ c ó m o s o s t e n í a el l á p i z l u c í f e r o y e s c r i b í a
acompasando en vuelos tercos el vozarrón de una
m o s c a ? F a l t a b a ese f i l o del p i e e n l a c o m i s u r a d e u -
nos m e n o r e s , e n t i n t a d o s l a b i o s : y el s i l e n c i o s o p a -
raíso h i s t ó r i c o d e n o e x h i b i r s e a l p i n t a r : p u l g ó n :
r o y e n d o de la espiga el s e n t i d o a n t e s de l e e r : las
p a l a b r a s c u c h a r a a c u c h a r a c o n t r a la b o c a del p a d r e
d e s d e n t a d o : no sin dientes,
p e r o era u n ángel e n a n o
y e s t a l l a b a en el t i f ó n
del t i g r e
o j i l l o s , o c e l o s , rayas
l a t r o m b a del e n a n o
p a p á , d o s p o m p a s , y el g a t o
sostiene una en la c o l a
y o t r a en la h ú m e d a n a r i z . . . .
A n h e l o esa p a y a s a d a f ú n e b r e e n e l p o r t a z o d e u n sue-
ñ o : n o saber e s c r i b i r y e s c r i b i r c o m o u n e n a n o . A l l í
y o m e r e c o c i j a b a l o c a m e n t e c o n l o q u e vos q u e r í a s
q u e y o v i e r a y s i n t i e r a c o m o b u c e a n d o desde v o s , p a -
p á . E n m í estaban los t e l e s c o p i o s e r ó g e n o s y las l u -
pas r o m a n a s . T o d o s los m i c r o s c o p i o s griegos c o n sus
48
m i c r o n e s q u e cegaban y los m a p a s c r i o f í l i c o s c o n sus
tetillas capitolias para el calco secreto. No tiene ma-
n o s ese e n a n o , p a p á . . . P a p á . E n t i . T ú . V o s . Y o d e b í
no a d e c u a r m e a t u s p o d o l o g í a s regias; ni tú a las
m í a s . Por el p e s o , la g r a v e d a d i n ú t i l , la ligereza de es-
tas o v í l i c a s s u p e r f i c i e s o s c u r a s . P o r e l a m o r . P o r l a l o -
c u r a . P o r e l h i m e n . Por e l t e a t r o . P o r l a i n s o p o r t a b l e
f e l i c i d a d b i s e x u a l . E l clavel c i n e r a r i o d e los g n ó s t i c o s .
L o s n i ñ o s r o b u s t o s q u e a r a ñ á b a m o s e n t u salita d e
t é . T e e s p e r a b a . E s p e r a b a t u d o r m i d a llegada e n e l
a n d é n , j u n t o a las g a l l i n a s . J u n t o a l c h i r r i d o m e t á l i c o
d e las p i z a r r a s e n e l p a l a c i o del f e r r o c a r r i l . Esos a p l a u -
sos y esas j u s t a s c a m p a n a d a s del j e f e era y o . Esa i n -
t e r m i t e n c i a en la l e j a n í a . Esa señal de g r i l l o e s t e n t ó -
r e o era y o . Esa f i e s t a d e é l i t r o s j u n t o a l h u e v o p o d r i -
d o y l a t i z a l e v e m e n t e a z u c a r a d a era y o .
Un esqueleto de enano. Un osario de enanos y ena-
nas q u e e s c r i b i e r o n c o n e l p i e . N o l a carne d e l o p e -
q u e ñ o sino escuchar n o m b r a r t e . Los n o m b r e s c o m o
h u e s i t o s d e l a m a n o a m u r a d a d e l l u s i a e n l a casa d e
los C a r a m a s o c h : e l h u e c o q u e d e j ó l a l e n g u a a l r e t i -
rarse p u d r i e n d o e n s u p r o p i o s e n t i d o . C o n l o s huesos
la postura en vacío que a d o p t a r í a una m u j e r en su
fosa c o t i d i a n a . Después d e n a c e r . Después d e h a b e r
v o l a d o c o n sus n i ñ o s en el l a b e r i n t o sin l í m i t e s de la
h i s t e r i a p e t r i f i c a d a . Las f o r m a s huesas. Las enanas
h i d r á u l i c a s en las riberas g l o s o l á l i c a s . La M a y o r . . .
y la M e n o r a t i s b a n d o en el c e n t e l l o g r a m a la l l u v i a
n o , la garúa de la histeria. El t a m i z . La breve, tar-
tamuda locura de silencio. La música envarada de
mis cacofonías. Y el b u l l i c i o de lo que ama c o m o ú-
n i c a v í a áurea en el c o l é d o c o del t i g r e : b i l i s para el
q u e h u y e del p a d r e y del h i j o .
A c o s t a de mi p r o p i o o r g u l l o mi deseo se d e s n u t r e y
la m u e r t e va en mi busca c o n las agallas h e n c h i d a s ,
rojas
Nadie que habla. Ni siquiera el V i e j o Oliverio en u-
na lengua extranjera. Ni siquiera g u a r d á n d o m e en o-
t r o m i l e n g u a p a t e r n a q u e n o pasará p o r m í .
Son niños que miran
Son niños suspendidos y divididos
N i ñ o s a g u j a en el p a j a r de los n a c i m i e n t o s
S o n aes y oes l e v e m e n t e d i s p u e s t a s a e n r e d a r nues-
tras z u m b a n t e s m i r a d a s : y a n e g a r , " i d e a s " , " j u g u e -
t e s " , " a r t e f a c t o s " del p a d r e :
¿Cuántos p u d o haber en
s e c r e t o ? ¿ C u á n t o s mudos, c o n la a l a r m a atascada?
¿ C u á n t o s sin e s p l e n d e r en la o p a c i d a d indecisa de
u n a r e p e t i c i ó n a b s t r u s a —sin n o m b r e ? ¿ C u á n t o s sin
d e c i d i r s e a ser: res, r e s i d u o , resaca, resina p a r a las g o -
teras i n f i n i t a s del p a n a l ?
— ¿Cuál e r a , a n t e s del n a c i m i e n t o , la p r o b a b i l i d a d de
que mi padre huyera?
—Pero n o e x i s t í a e l a m o r . E r a m o s las mesuras i m p e r -
f e c t a s , m e n o s m é d u l a s m e d u s a r i a s de e s c r i t u r a : . . .los
p e q u e ñ o s t o r p e s pies y. . . las m a n o s no i n v e n t a d a s
todavía. . .
 EMETERIO CERRO
la melodía en
don oliverio
Berlioz verrugosa o r q u e s t a e m a n c i p a b a su a r m o n í a e s c a r l a t a . La melo
día excedida p a s i ó n b e l c a n t i s t a , v o l u p t u o s a e i n f i e l a b r a z ó las huestes
realistas a c i d u l a n d o ese d e l i r i o i n f a t u o d o n d e u n a m u s a p a s t ó m ú s i c a .
L a a r m o n í a a b r a z a d a p o r e l r a c i o n a l i s m o h i z o d e F r a n c i a u n a isla, u n
estero preciosista q u e el m a g r o Sena d e r r o c h ó a los m a r e s . En el Rá
meau g l o r i o s o p i m p o l l a r o n los t o n o s y sus e x u l t a n t e s t r a s a l p i n o s des
tonos. Hecha l a m e l o d í a asada e n d u l c e a r m o n í a s u t o d o f u e r i t m o d e
gran algarabía.
Berlioz espática p a l e t a d e s t r o z a el c a n c a n , c l á s i c o . C e r b e r o desde la
Viena m o r d a z hasta la V e r s a l l e s e s p e c u l a r . B e r l i o z espástica p a l e t a des
troza e l m o n o l í t i c o m e l o d i s m o d e l a frase i m p e r i a l , g a l a n t e d e i d i o t i s
m o . Berlioz espástica p a l e t a d e s c u b r e el t i m b r e , el g r i t o sustancial de las
melodías, el r e i n a d o m e m o r i a l del s i n s e n t i d o . B e r l i o z d e s c u b r e el d r a m a
embebido del i n f o r t u n i o d e l a p a l a b r a .
Hemos h a b l a d o d e O l i v e r i o G i r o n d o .
como decía
Cleopatra se casó c o n d o s h e r m a n o s . P u n t o . . . " C a m p a n a s , R e p i q u e t e o
d e campanas. . . " C l e o p a t r a c o m o V e n u s s e d u j o . P u n t o . P a r i e r o n t o d a s
juntas a H e r o d e s el G r a n d e . P u n t o . Este P u n t o . El g r a n d e . Y c o m o de
cía la frase se h i z o p a l a f r e n e r a de grandes p e n s a d o r e s . Y c o m o d e c í a la
frase enseñó a p r e n d i ó m o s t r ó m o r d i ó e l u n i v e r s o . C o m a , l a frase s e h i z o
coma para agregar, e x p l i c a r , m e r o d e a r , s e h i z o a u t ó n o m a d e G r a n d e s
repetidores, c o m a , P u n t o c o m a y p u n t o d i j o en el a t r i o . . . " l a iglesia se
refriega para q u e no se le d e r r i t a n l o s o j o s y los b r a z o s . . ." La Frase se
hizo c o m o y p u n t o m o r t a j e r a de r e a l i d a d e s . A cada p a l a b r a esta p a l a b r a ,
coma, u n s u d o r l a c o r t e j a . L a frase s e h i z o c o m a a p u n t o u n a p a l a b r a d e
vota d e n a t u r a l i d a d . Y a e s t á . Y a está. L a V e r d a d . A s í p i a f a r o n i m p r e s i o
nados los s i m b o l i s t a s b i e n t a i m a d o s n u n c a t i r a r o n los d a d o s . La frase se
hizo luego s i g n i f i c a d o p r o c l a m a d e s a b i o s . L a frase d i j o p o r esta, c o m a ,
por esta, c o m o , p o r e s t a , c o m e d . P u n t o a p u n t o l a frase s a n g r ó n o v e l a ,
coma, c u e n t o , c o m o , p o r e s t a , p o e t a . L a frase c o m o C l e o p a t r a o v a c i o n ó
la Poeta. . . " H a s t a D a r í o no e x i s t í a un i d i o m a t a n r u d o y m a l o l i e n t e
como el e s p a ñ o l . . ." La p o e t a es p a s i ó n . La p o e t a es t r a v e s u r a d e . . ."
fantasmas en z a p a t i l l a s . . ." Pitágoras y P l a t ó n e m i g r a n d o su Isis e n g l u t í
en la n o c i ó n . C l a r o , c o m a , la frase agregó su c l a r o . E n t o n c e s f u e b u b o
de buenas a c c i o n e s . Osiris de suave m o r d i s c o . P u n t o j u n t o a s e g ú n , la
frase p a r i ó a s e g ú n , c o m a , y e n t o n c e s es p u r a d i v i n i d a d del E n t e n d i m i e n
t o procaz, l a e s t i r p e d e A l í . A s í l a p o e t a h i j a m e n o r d e l a Frase. L a p o e
ta baba c u a n d o la Frase p u s t u l a R a z ó n . H e m o s h a b l a d o de lo q u e no es
Oliverio G i r o n d o .
como decía
". . . A b a n d o n é las c a r a m b o l a s p o r el c a l a m b u r . . ." M a r í a Calas vestal y
Medea n u p c i a f l e m á t i c a e n j a e t ó a l m u n d o l a b u c é f a l a s í l a b a a m a n t e d e
lo I m p o s i b l e su c a n t o su gestual p a l a b r a su m á g i c a p r o n u n c i a c i ó n aven
t a con i r r e v e r e n c i a l a r i d i c u l e z i m p o n d e r a b l e d e u n a h i s t o r i a a b a l e a n d o
palabras a b a r i t o n a d a s i n f l e c c i o n e s d o n d e el c o l o r b r i n d a al s e n t i d o su es
túpida risa las prosas certeras del más d e c a n t a d o o l i g o f r e n i s m o L u c í a s
Violetas N o r m a s c o m o d e c i r G u e r m a n t e s B o v a r y s Y o u c e n a r s c o m o d e
cir frases Calas las v o m i t a c o n i r r e v e r e n t e d i c c i ó n las r e g u r g i t a hacia el
destino Real de a q u e l m o n a g u e n s e sin ser p r í n c i p e f u e A p o l i n a r i o Calas
de haber t e n i d o en sus m a n o s n u e s t r o s a n t o M a t r e r o c o m o d e c i r los Fa
cundos A m a l i o s M u j i c a s M i g r é s P u i g i r r i s O r o z c o s p i z d e las M é d u l a s h o
menaje Calas h u b i e r a d e s d i c h o la s u b l i m e r i d i c u l e z del p r o l a p s o c a n t a n
te. . . " l o s m a d r i g a l e s p o r los m a m b o r e t á s . . ."
Hemos h a b l a d o d e O l i v e r i o G i r o n d o .
C o m o decía
egofluído
era e l é t e r vago que e n L e i p z i g g r a n d i o s o s u f u g a a l c o n t r a p u n t o d i o
Bach s u v i d a e c o c i d a q u e i n c r e í b l e e n u n a l m a p u r i t a n a del
e n d i a b l a d o desliz l e t r a e r g o n a d a q u e b u l l e n d o escapa d e v o z e n v o z
en el p l e s p a c i o
L o s s o n i d o s p i e r d e n s u lugar s u p r e e m i n e n c i a e n i d o
c u a n d o l a f u g a p r o t e s t a n t e aspira a l s o n i d o d i v i n o ira
sin n e x o a n e x o a l é x o d o m a n s i l l a n d o l a santa t o n a l i d a d Bach i n c u r s i o
nó al nubífago
sueño de A p o l i n a r i o
p a r i a l a p s u s d e e x i l i o a l e a t o r i e d a d del s o n i d o c o n t i n u o d e a b i s m o a l l í
d o n d e irán los sabios
en el no e s p a c i o
Hemos hablado de Oliverio G i r o n d o .
c o m o decía
Wagner drama la música maravillosamente su marcial mar malquista de
e r r a n t e m a r e a los héroes m a r s u p i a l e s del N i b e l u n g o . . . e n e l d r a m a m u
sical e l a r t e s u p r e m o a l c a n z a l o i n d e c i b l e l a f r e n é t i c a i m p o s i b i l i d a d d e
d e c i r . . . ya los a n t i g u o s h a b í a a d o r a d o el c a n t o de las palabras mas la
p a l e t a w a g n e r i a n a sus t í m b r i c o s hallazgos " e x p r e s a r á n " l a i n e x i s t e n c i a
de u n a r i m a p o r lo t a n t o de t o d a v o z . . . el d r a m a demostrará q u e la
vieja a n t í t e s i s p a l a b r a m ú s i c a es e m p o r i o del a v e j e n t a d o r e a l i s m o . . . no
d i g a m o s m á s q u e l a p a l a b r a e s m ú s i c a s e r m ó n para a n c i a n o s d i g a m o s
q u e n o h a y p a l a b r a s ó l o l a b a t a l l a d o r a p a s i ó n d e T r i s t á n d o n d e e l signi
f i c a n t e , mala palabra; c o n j u r o al psicoanálisis, eyacula, q u i é n ? . . . no
digamos que el " g r a n o de la v o z " bartesianismos a l a m b i c a n nuestro "es
p r i t " . . . digamos que no hay a c c i ó n , que no hay m e l o d í a posible, que
hay un irreverente o c i o , deidad de o l í m p i c o s d o n d e en un alargado so
n i d o u n largo r e t o r n a r u n i r r e m e d i a b l e r e p e t i r F r o i d e s u n i m p o s i b l e m o
n o l o g a r u n t i e m p o del p u r o d e l i n q u i r . . . q u é ? d r a m a m u s i c a l e s d e c i r t o
p a t u m b a s : te t a t o y t o p o t u m b o y te arpo y l i b o y l i b o tu h a l o , perdó
n a n o s del v e r s o no n o s hagas caer en la g r a m á t i c a l í b r a n o s del Poeta
H e m o s h a b l a d o d e Oliverio G i r o n d o
c o m o decía
Beckett en toco tres c o l o r e s se d e s c o m p o n e la i n e x i s
tencia, nada, toco poros antes y t o d o . Q u e la t r i l o g í a es d i v i n a ,
problema de amarras c i e g o s , en p o c o s t i e m p o s v i b r a la len
gua mas ler calas toco do m u g e la v a c a .
. . . " A c o r d e de l u n a sin p i y a m a s . . ." p o r D e b u s s y .
. . . " P r o s t i t u i r los c r e p ú s c u l o s . . . " g l o r i a de L u g o n e s .
. . . " E l c e p o t e d i o " del b u e n A l m a f u e r t e .
. . . " c o m o Perdiz a la c r e m a . . ." se a h o g a A l f o n s i n a .
J i b o s o g i r ó n o r o n d o a púas h o n d a l a P a m p a e n D o n O l i v e r i o .
A.E.G.
carta a
oliverio girondo
París, agosto de 1 9 4 8
Señor G i r o n d o :
M i e n t r a s esperaba e n e l d e s p a c h o d e F r a n c i s M i o m a n d r e q u e éste m e
a t e n d i e r a , m e puse a o j e a r u n l i b r o . " C a m p o n u e s t r o " . V i p o r p r i m e r a
vez su l e t r a g r a n d e y a n g u l o s a . Su e x p r e s i ó n a j u s t a d a , a u d a z m e n t e m e t a -
f ó r i c a : " P a r a F r a n c i s M i o m a n d r e —al p o e t a y al a m i g o — este t r o t e p o r
n u e s t r a l l a n u r a casi m a r í t i m a , c o n los b r a z o s a b i e r t o s . O l i v e r i o G i r o n d o .
P a r í s , 2 9 - 7 - 4 7 . " Casi m a r í t i m a . C o n los b r a z o s a b i e r t o s . A l g u n a vez y o
soñé q u e u s t e d m e esperara a s í : c o n los b r a z o s a b i e r t o s .
49
 Nos conocimos en Sevilla, en la primavera de 1919. V i n o invitado
por Eugenio Montes y Rivas Panedas. Querían que usted participara en
una aventura nacida el año anterior. La aventura era la poesía, el espa-
cio de esa aventura se llamaba " G r e c i a " , ambiciosa revista donde la j u -
ventud andaluza pretendía cambiar el m u n d o . . . La Primera Guerra es-
taba demasiado cerca y las consecuencias más palpables eran un deseo
de cambio en todos los órdenes y la lección —mal aprendida— de evitar
otra guerra. El primero se c u m p l i ó , digamos en parte. De lo o t r o , ya ve
usted. . .
Pero yo quiero hablarle de su j u v e n t u d y de la m í a . De su llegada t u -
ve noticia a través de la hermana de Rafael Cansinos Assens. Nos hici-
mos amigas a causa de la revista. Mi hermano también colaboraba en
ella. Un día nos pidieron que fuéramos a los Almacenes " A l g a r í n " a
ofrecerles un anuncio publicitario para poder sufragar en parte los gas-
tos. Y allí f u i m o s . Estaba en la calle Lineros, 1. Don Manuel, el propie-
t a r i o , se negó en r o t u n d o al p r i n c i p i o . " N o le pidáis peras al o l m o . NI a
mí t a m p o c o . " , fue la respuesta. Pero si usted llegó a conocer el carácter
andaluz, bien puede imaginar en qué t e r m i n ó esta escena: un chato de
buen Jerez, y ciento catorce recomendaciones sobre los detalles del a-
n u n c i o , redactado en la vecina tasca. Quedó así: "Almacenes Algarín
Hermanos. Lineros, 1. Cuellos, puños, camisas, corbatas, ligas, tirantes.
Impermeables ingleses." Perdone usted que me extienda t a n t o en esto,
pero fue mi único aporte a la revista. . .
Usted llegó antes de su llegada. Quiero decir, yo lo esperaba. Un po-
co porque era mozuela, h o m b r e , y en mi casa había un balcón con ge-
ranios. O t r o poco por curiosidad sociológica. Los pocos argentinos que
entonces llegaban a Europa, venían con idéntico equipaje: un acento
arrobador, mucha prestancia varonil y un creimiento de sí que se con-
vertía en tema obligado de toda reunión social.
me. . . Nunca fui tan joven como en aquella tarde, jamás tan sevillana
c o m o en aquel día: por negarle a usted el espectáculo de mi r u b o r , me
convertí en mantilla y peineta. Me recobré al t i e m p o que Juanito Bel-
m o n t e iniciaba el paseíllo. A q u í hay un paréntesis en nuestra relación,
lo siento. Seguí la faena excitada, olvidándome de usted. Vibraban al
unísono el tendido de sol y el tendido de sombra. Y en el ú l t i m o instan-
t e , en ese instante sublime en el que el vigor y la vulnerabilidad de un
tero de casta se encuentran frente a frente en una mancha de sangre,
busqué sus ojos para compartir ese segundo apasionado y me encontré
con su. . . sarcasmo. Ni una miaja de arrebato. Usted miraba escéptica-
mente porque no podía creer que eso " t a n real no fuera f i n g i d o " .
Casi no escribía usted en aquella época. No llegó a publicar nada en
' G r e c i a " y mi hermano, y algunos contertulios más, comentaban que
sabía usted sustraerse con elegancia del i n f l u j o del " U l t r a " sevillano. Es-
taba más en la línea que venía del o t r o lado de los Pirineos.
Partió usted de Sevilla una tibia mañana de invierno. Para mí comen-
zó una espera que m u r i ó muchos años después en el patio de una vieja
casa del barrio de Santa Cruz. Tuvimos un desencuentro. 1924. Regresó
usted a mi ciudad, pero yo estaba en el norte —San Sebastián— con mi
familia. Entonces, no sólo por esto, sino por muchas otras cosas que no
interesan ahora, descubrí que la felicidad para mí estaba en el sur. ¿Re-
cuerda aquella serie de artículos de Cansinos sobre el " S u r " ? "Para de-
fenderse de la aridez, yo e x p r i m o la esponja empapada en dulzuras de
mi corazón del sur."
Ahora que tengo en mis manos su l i b r o , gracias a la gentileza de
Francis, me pregunto si su " s u r " es igual al m í o . Si galopando por esa
"llanura casi m a r í t i m a " alguna vez evocó usted los rincones sevillanos
que nos fueron comunes. Si alguna vez me evocó a m í .

¿Recuerda usted a su paisano José Revello de Torre? Publicó un No le entretengo más. Gracias por estos recuerdos. H u m o de los re-
artículo llamado " E l Cerro N e v a d o " , que era como llamaban a una cuerdos. Hogueras de los años mozos. Siento que voy envejeciendo: em-
montaña que tenía o t r o nombre de a l l í , de su tierra. Debajo de la f i r m a , piezo a paladear el sabor de la ceniza.
se declaraba " a r g e n t i n o " . Fue en el número del 20 de septiembre de
1919. Me acuerdo porque es el día de mi santo y mi hermano lo comen- (Fuente y transcripción de Zulema González)
tó a la hora de comer. Sonriéndose, claro está. Y había algunos más. . .
Déjeme hacer memoria. Sí, o t r o que se llamaba Jacques Edwards, o
algo así. Ahora que lo pienso me parece que era chileno. Pero es lo mis-
mo ¿no? Este más que de creído tenía fama de dandy. No era para me-
nos: había publicado una novela, en París, en 1913. Se llamaba " L a cu-
na de Esmeraldo".

O t r o de sus paisanos publicó una poesía, larga poesía, titulada " H i m -

no al m a r " . ¿La recuerda?. . . " E n la ceniza de una tarde terciaria vibré
por vez primera en tu seno. . . " S e la dedicó a Adriano del Valle, redac-
tor-jefe de la revista. Curiosamente, este mozo era algo apocadillo. Se
llamaba Jorge Luis Borges.

Pero el más guapo de todos era usted. La primera vez que nos vimos
fue el 2 de mayo de 1919. Nos encontramos en la redacción de " G r e -
c i a " , calle del A m p a r o , 2 0 . De allí partimos al Salón de Actos del A t e -
neo Sevillano. Era la fiesta del " U l t r a " , primera velada organizada sobre
las nuevas tendencias poéticas. Nos miramos una vez mientras Pedro
Luis de Gálvez leía unas cuartillas. Dos veces mientras Pedro Gargias
recitaba poemas de Guillaume A p o l l i n a i r e , Cansinos Assens, Adriano
del Valle. Cuatro veces al tiempo que Miguel Martínez Romero leía la
'Canción del a u t o m ó v i l " de Marinetti y otras poesías. . . Cuando Pedro
Gargias cerró el acto con palabras dirigidas a Cansinos (al que si mal no
recuerdo llamaban el Condestable del " U l t r a " ) , yo ya no podía levantar
la mirada del suelo, mejor dicho de mis zapatos. Eran blancos y un po-
q u i t í n incómodos. Para utilizar términos de versificación, le diré que
nos quedamos entre estrofa y estrofa, en el espacio blanco de un poe-
ma, en el silencio. Dolorosamente para siempre, en el silencio.

Pocos días después empezó la Feria. Camino de la casa de Xavier

Bóveda, usted contempló un espectáculo inusual: la ciudad estaba de-
sierta. Porque esa tarde en Sevilla, Belmonte toreaba en la Maestranza.
Le vi llegar a la plaza para la segunda corrida, en compañía de Xavier y
creo que de Gerardo Diego. Usted se q u i t ó el sombrero para saludar-

50

Literatura y situación nacional: Di Paola - Gus-
mán - Lafforgue - Sarlo - Sasturain / Reportaje a
Juan José Saer / Asis y los buenos servicios por
Roberto Fogwill / Informe para una Academia
(Argentina de Letras) por Jorge Perednik / Lec-
tura de Susana Chevasco por Martini Real / Los
nuevos / Bibliográficas: Saer, Gandolfo, Martínez.
PROXIMO NUMERO - OTOÑO 1984
N° 2 - Marzo 1984
Los géneros menores
Reflexiones sobre una trayectoria marginal. Los
géneros menores.
Una causa perdida. Las causerie de Mansilla.
El epistolario de Macedonio Fernández.
La autobiografía de Victoria Ocampo.
Trabajos de: Alfredo V. E. Rubione, Alan Pauls,
Adriana Rodríguez Pérsico, Nora Domínguez,
Mónica Tamborenea, Renata Rocco-Cuzzi.
Reportajes a: David Viñas, Elvio Gandolfo, Jose-
fina Ludmer.
Ficción: En el punto inmóvil de Alan Pauls.
Reseñas.
UNA EDITORIAL ARGENTINA
AL SERVICIO DE
LA CULTURA IBEROAMERICANA.
LA ULTIMA BRASA, de Isabel Clucellas.
Apasionante novela histórica ambientada
en el Buenos Aires del siglo pasado.
NUEVAS TECNICAS DE ACTUACION
DRAMATICA, de Juan Rossi Vaquié.
(Para actores y directores de puesta en
escena). Los antecedentes profesionales
del autor avalan esta importante obra
didáctica.
LA CALLE DE MUNDO, de Amalia Sán-
chez Sívori. Buenos Aires se hace prota-
gonista de esta novela a través de perso-
najes auténticos.
LA REPUBLICA MUNICIPAL, de Enrique
Gabriel Orquín. La sociedad que será
germen de un nuevo mundo deberá par-
tir del módulo esencial e imprescindible
que es la comuna.
FILOSOFIA, SUBJETIVIDAD Y EXIS-
TENCIA, de Eduardo Jorge Vidiella y
otros. El autor diripió a los integrantes
de una unidad académica de la Universi-
dad de Buenos Aires.
APROXIMACION A LA NOVELISTICA
DE SABATO, de Lidia Balkenende. Este
estudio sintetiza un punto de vista no
muy frecuentado por los exégetas de la
obra de Sábato.
TIEMPO DE INDIAS, TIEMPO DE BUE-
NOS AIRES, de Alberto M. Salas. Anto-
logía de la obra de un autor que, con
igual maestría, maneja los temas históri-
cos y la parte creativa.
ESTRUCTURA DEL MIEDO. NARRATI-
VAS FOLKLORICAS GUARANITICAS,
de Martha Blache. Significación de las
narraciones folklóricas en la sociedad pa-
raguaya actual.
Viamonte 1755 -1055 Buenos Aires
Tel. 44-6605/6694/6788
 LA FIGURA DEL POETA EN LA LIRICA
DE VANGUARDIA *
POR
WALTER D. MIGNOLO
The University of Michigan

La figura del poeta corre la misma suerte que la

imagen del mundo: es una noci6n que paulatinamente
se evapora.
OCTAVIo PAZ

El titulo remeda el del libro de R. Durling y reemplaza «pica rena-

centista>> por <<lirica de vanguardia>> 1. No se trata de un mero juego, sino
de serias afinidades. El objetivo de Durling es el de estudiar la funci6n
de aquellos momentos particulares en los que el narrador dpico afirma su
identidad y construye la <<figura del poeta . Este no es autobiogrifico,
sino concomitante con el juego ficcional que propone la epica. De esta
manera, el objetivo de Durling se inscribe en el marco de un pensamiento
que en la modernidad acepta la distinci6n entre narrador y autor, tratan-
do de poner de relieve los procedimientos empleados en la construcci6n
del origen ficticio de la narraci6n 6pica. Este juego es menos controver-

* Estas plginas son parte de un proyecto de investigaci6n sobre Oliverio Gi-

rondo y la lirica de vanguardia, apoyado por dos becas de verano (Rackham
Faculty Research, 1976 y 1979).
1 The Figure of the Poet in Renaissance Epic (Cambridge: Harvard University
Press, 1965). El titulo es tambi6n un eco del libro de Julio Ortega Figuracion de
la persona (Barcelona: Edhasa, 1971). En cuanto al concepto de vanguardia, lo
tomo en el imbito cronol6gico que le otorga R. Poggioli, The Theory of the
Avant-Garde (N. Y.: Harper and Row, 1968). Este articulo, finalmente, desarrolla
algunas sugerencias adelantadas en <Semantizaci6n de la ficci6n literaria> (Disposi-
tio, vol. V-VI, 1980-81, pp. 86-87).
132 WALTER D. MIGNOLO

tido, sin embargo, en el terreno de la narrativa (novela, 6pica) que en

el de la lirica, en donde las opiniones se dividen entre aquellos que sos-
tienen la ficcionalidad del <<yo>> lirico y los que sostienen lo contrario.
K. Hamburger, por ejemplo, ha estructurado toda una teoria montada
sobre la l6gica de los enunciados del lenguaje para demostrar que el
<<yo>>lirico, a diferencia de la narraci6n en primera o tercera persona,
no es fingido (como en el caso de la primera) ni es una ausencia (como
en el caso de la segunda), sino que tiene el mismo estatuto 16gico de la
enunciaci6n en la historiografia o en la filosofia. Esto es, la palabra
autorai es una y la misma palabra del poeta:

.. the lyrical statement-subject is identical with the poet, just as

well as the statement-subject of a work in history, philosophy or the
natural sciences is identical with the author of the respective work 2.

Por cierto que K. Hamburger tiene la suficiente cautela de agregar,

a rengl6n seguido, que la identidad se plantea s6lo en el nivel 16gico, lo
cual elimina la posibilidad de que los enunciados de un poema se corres-
pondan con la experiencia del autor y sean necesariamente autobiografi-
cos. Todo lo contrario: las experiencias pueden ser ficticias (imaginadas,
inventadas), pero el <<yo>>
lirico -sostiene Hamburger- siempre se pre-
senta como un <<yo>>
real y nunca ficticio (p. 278).
La estrecha relaci6n que la lirica, en oposici6n a la narrativa, guarda
entre la imagen textual y la imagen social del poeta (por ejemplo, entre
la imagen semintica y la imagen pragmatica) tiene en el interior del enun-
ciado una relaci6n paralela. A diferencia de la narracion en primera per-
sona (al menos las del tipo can6nico), en las cuales el momento de la
enunciaci6n esti claramente separado del momento de lo enunciado
(por ejemplo, del mundo narrado) y, por tanto, no hay (con)fusi6n del
<<yo>>de la enunciaci6n con el <<yo>>
de lo enunciado, la lirica tiende
a acortar esta distancia 3. Al evitar la narratividad o reducirla al minimo,
la enunciaci6n lirica privilegia el plano del <<discurso
en oposici6n al
plano de la <<historia
(privilegiado por la narrativa) y, en consecuencia,
acentia la sensaci6n de que estamos frente a un acto de habla y no fren-
te a personajes y acciones. La lirica estrecha la distancia entre enuncia-

2 K. Hamburger, The Logic of Literature (Bloomington: Indiana, 1973), pp. 232

y ss.
3En t6rminos de Benveniste, se concibe una distancia maxima entre la enun-
ciaci6n y lo enunciado en el caso del discurso didactico. En el extremo opuesto,
la distancia se acorta y tiende a fundirse en la lirica. Cfr. J. M. Adam, Linguis-
tique et discours litteraire (Paris: Larousse, 1976), pp. 307-308.
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 133

ci6n y enunciado o, en terminos de Hamburger, entre el polo del sujeto

y el polo del objeto. De esta manera, la figura o la imagen textual del
poeta no s6lo se confunde con su imagen social (por ejemplo, el autor),
sino que no hay distinci6n tan clara entre la imagen del poeta que enun-
cia y el que acttia, en oposici6n a la clara distinci6n que hacemos entre
el narrador que cuenta y el personaje que acttia. Cuando leemos, por
ejemplo,

En medio de la duda en que he vivido,

pensando siempre en el destino oscuro,
en ansias misteriosas encendido,
por fuerza espiritual fui conducido
a tener la visi6n de lo futuro 4,

la intuici6n de lectura nos lleva a imaginarnos el presente de la enuncia-

ci6n mas que el pasado que el actor ha vivido. Por otra parte, observan-
do la relaci6n entre la imagen del poeta que surge de estos versos y la
imagen del autor de ellos, tendemos -intuitivamente- a sostener la
observaci6n de Hamburger y ver que en la lirica la imagen del poeta
es id6ntica a la imagen de su autor. La raz6n de esta intuici6n no parece
provenir, sin embargo, de la estructura del lenguaje, sino de la configu-
raci6n de la instituci6n literaria misma. El rol social correspondiente
a la instituci6n es el del poeta, y tambien lo es el rol textual5. La na-
rrativa, en cambio, nos ha brindado una perspectiva diversa al hacernos
comprender que el narrador ficticio no necesariamente debe ser un poeta
o un escritor, sino que puede ser -ficcionalmente- cualquiera de los
roles sociales concebibles. Aceptamos de esta manera que Fabio Ca-

4 R. Dario, <<El Porvenir>> (1885). Cito por la edici6n de Poesia (Caracas: Edi-
torial Ayacucho, 1977).
5 La noci6n de rol, y de rol social y textual, me parece fundamental para dis-
tinguir al autor de la figura del poeta que se construye en el poema. La noci6n,
acufiada en la sociologia y en la antropologia, se traduce al espafiol de igual ma-
nera (cfr. S. F. Nadel, Teoria de la estructura social, trad. de Manuel Sacristin;
Madrid: Guadarrama, 1966). En lo que respecta al concepto mismo de rol social,
cito a Nadel: <<La utilidad del mismo, expresada simplemente, se basa en el hecho
de que suministra un concepto intermedio entre el de 'sociedad' y el de 'indivi-
duo'. Nuestro concepto actda en el area estrat6gica en la cual el comportamiento
individual se convierte en conducta social...>> (p. 53). El poeta es, en la coheren-
cia de la estructura social que se establece a trav6s de los roles, uno entre muchos
(cfr. Nadel, p. 126). Rol textual es un concepto derivado del primero y nos remite
a la imagen del rol (figura del poeta, en este caso) que se construye en el texto
y para la cual s61o disponemos de las informaciones que el texto nos provee o nos
sugiere.
134 WALTER D. MIGNOLO

ceres, sin ser poeta, sino un aprendiz de gaucho primero y de literato

despues, nos cuente su propia historia. En la poesia, en cambio, no en-
contramos otra imagen textual sino la del poeta. Y 6sta es la raz6n, a mi
entender, por la cual se ha pensado que en la lirica el estatuto 16gico
de la enunciaci6n es equivalente a la enunciaci6n historiogrifica en don-
de el rol social de historiador se confunde con el rol textual del relato
historiogrifico.
La lirica de vanguardia contribuye tambien a establecer esta distin-
ci6n en la medida en que la imagen del poeta que construyen los textos
se aleja de la imagen del poeta que nos provee nuestra concepci6n del
hombre y de la sociedad. La imagen del poeta que nos propone la lirica
de vanguardia se construye sobrepasando los limites de lo humano, y es
por ello que <<paulatinamente se evapora>>, para dejar en su lugar la pre-
sencia de una voz. Esta intuici6n puede aclararse si tomamos en la lirica
hispanoamericana un ejemplo de R. Dario y otro de V. Huidobro. En Da-
rio, la imagen textual del poeta nos invita a pensar en su correspondiente
imagen social (por ejemplo, el poeta Dario). Desde el <Hoy respondo
a tu critica, Ricardo...>> (<<A Ricardo Contreras>) hasta su <Yo soy aquel
que ayer no mis decia>>, la estrategia de la construcci6n de la figura del
poeta nos invita a ver su correlato autoral. Pero, es verdad, no todo
Dario es abiertamente <<confesional>. Poemas como <Ite, missa est>> po-
drian complicar las cosas. En efecto, Lqui6n dice <<yo>> en este poema?:

Yo adoro a una sonambula con alma de Eloisa,

virgen como la nieve y honda como la mar;
su espiritu es la hostia de mi amorosa misa,
y alzo el son de una dulce lira crepuscular.

Es menos seguro que la experiencia del polo del objeto (por ejemplo,
adorar a una <sonambula con alma de Eloisa>>), que es la experiencia
manifiesta por el sujeto, se corresponda tambi6n con una real experiencia
autoral. La experiencia en este caso puede ser ficticia (o en todo caso
ambigua). Lo cierto es que el correlato autoral es mas difuso que en los
ejemplos del poema <A Ricardo Contreras>> y la apertura de Cantos de
vida y esperanza. Pero, claro esta, no debemos engajiarnos y pensar que
en estos iltimos ejemplos se trata abiertamente de un autobiografismo.
Escribir poesia implica asumir un c6digo y dirigirse a una audiencia.
Crear, en definitiva, no s61o una imagen o figura del poeta, sino tambidn
una imagen o figura de la audiencia. Sylvia Molloy sefiala muy bien este
aspecto de la poesia de Dario al decir que <<nohay habitualmente anec-
dota personal> en su poesia, puesto que el <<yo>>
que vemos en ella es un
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 135

<yo imaginario>>. Molloy ve justamente en esta «creaci6n la bisqueda de

una imagen del poeta mediante la cual Dario trata de imponerse a su
audiencia 6. No obstante, la imaginaria figura del poeta cuya creaci6n se
busca es a la vez una imagen correlacionable con la imagen autoral.
Es por ello que la figura del poeta no traspasari los limites del ser hu-
mano en su funci6n social, como si lo hari en la lirica de vanguardia.
Muy distinta es la figura del poeta en Altazor, de Huidobro. Desde
las primeras lineas del poema, la imagen que se nos presenta sobrepasa
los limites de lo humano y, por tanto, dificulta su correlaci6n con la
persona autoral. Tanto la postulaci6n inicial (<<Naci a los treinta y tres
aios...>) como el preterito que fija el comienzo de la aventura (<<Una
tarde cogi mi paracaidas...>>), la figura del poeta traspasa los limites bio-
16gicos y cronol6gicos de la persona humana; escapa a los confines del
cuerpo y del espacio que habita. Sin duda que hay referencias a un cuer-
po (o quizi a retazos) como la hay tambien de un espacio. Pero ,d6nde
esta ese cuerpo?:

Estoy solo parado en la punta del afilo que agoniza

El universo se rompe en olas a mis pies
Los planetas giran en torno a mi cabeza
y me despeinan al pasar con el viento que desplazan (I)

Todas las informaciones que en el poema nos remiten al poeta (anti-

poeta, culto, inculto) evitan sistematicamente y estrat6gicamente la posi-
bilidad de otorgarle dimensiones humanas y, por tanto, correlacionarlo
con la posici6n enunciativa autoral. Hay otro <personaje> que 1lena el
espacio que normalmente ocupaba la figura del poeta: la voz.

Siglos, siglos que vienen gimiendo en mis venas

Siglos que se balancean en mi canto
Que agonizan en mi voz
Porque mi voz es s6lo canto y s6lo puede salir en canto

Detras del pronombre de primera persona y de los posesivos, la figu-

ra del poeta no se resume en una persona, sino en una voz. Percibir esta
configuraci6n no es una operaci6n novedosa. Significa simplemente poner
el acento en un aspecto ya observado, pero no subrayado, como lo fue-
ron las <anomalias> semanticas del enunciado en la poesia de vanguardia.
La observaci6n de Octavio Paz, que sirve de epigrafe, pone de relieve

6<<Conciencia del pablico y conciencia del Yo en el primer Dario>> (Revista

Iberoamericana, nims. 108-109, pp. 441-457).
136 WALTER D. MIGNOLO

este aspecto, que afios antes habia sido clara y finamente percibido por
Ortega y Gasset en la poesia de Mallarme:

A fuerza de negaciones, el verso de Mallarm6 anula toda resonan-

cia vital y nos presenta figuras tan extraterrestres que el mero contem-
plarlas es ya sumo placer. ,eQue puede hacer entre estas fisonomias el
pobre rostro del hombre que oficia de poeta? S61o una cosa: desapa-
recer, volatilizarse y quedar convertido en una pura voz annima que
sostiene en el aire las palabras, verdaderas protagonistas de la empresa
lirica. Esa pura voz an6nima, mero substrato acistico del verso, es la
voz del poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante 7.
No creo equivocarme si sostengo que este aspecto de la lirica de
vanguardia fue subvalorado. Aun en un estudio tan fino y completo sobre
la vanguardia como es el de Renato Poggioli, las miltiples referencias
a Ortega y Gasset, resumidas en el vocablo deshumanizacin, acentan
las caracteristicas de lo enunciado y no de la enunciaci6n, tal coma se
percibe en las comparaciones entre poesia y pintura. Las observaciones
de Ortega respecto de la lirica no son solamente claras, sino tambidn
precisas. Si puede decir que «esa pura voz andnima (...) es la voz del
poeta, que sabe aislarse de su hombre circundante>>, es porque percibe
en la figura del poeta que construye la lirica de vanguardia la oposici6n
a la figura del poeta que habia impuesto el romanticismo: en la poesia
romintica, nos dice Ortega, <el poeta queria siempre ser un hombre>> .
Esta es, en definitiva, la diferencia que encontramos en este nivel entre
la figura del poeta en Dario y en Huidobro.

II

Un recorrido por algunos poetas representativos de la vanguardia

nos llevari a ejemplificar dos de los niveles que nos permiten inferir la
figura del poeta: 1) los procedimientos que en los poemas la actualizan,
y 2) el metatexto en el que conceptualmente se reflexiona sobre el ser
y la funci6n de la poesia.

SLa deshumanizacidn del arte (Madrid: Revista de Occidente, 10.a edici6n,

1970), p. 45.
8 M. H. Abrams analiza lo que el Ilama un <g6nero romantico>: la historia de
la vida del poeta o del espiritu creativo en su penoso crecimiento en la conquista
de la mnadurez y del poder po6tico. Cfr. Natural Supernaturalism (N. Y.: Norton,
1971), pp. 71 y ss.
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 137

II.1. PROCEDIMIENTOS

Tres tipos de procedimientos sobresalen en la construcci6n de la

figura del poeta: 1) las referencias al cuerpo y a su situaci6n en el es-
pacio; 2) la disonancia en las categorias de la persona, y 3) la fusi6n
del polo del sujeto y del polo del objeto.

11.1.1. Referencias al cuerpo y a su situacidn en el espacio

El proyecto de O. Girondo en Persuasion de los dias (1942) se ma-

nifiesta en la primera palabra del primer poema: <abandon>>. El aban-
dono prefigura un espacio y un sujeto de la acci6n. La inica referencia
al cuerpo en este poema es la capacidad de volar, acci6n por la que se
realiza el abandono. El espacio de la acci6n se construye desde lo mis
especifico y cercano (<<Abandon6 las sombras, / las espesas paredes, /
los ruidos familiares, / la amistad de los libros>>) hasta lo mas abstracto
y <<lejano> (<<Ya no existia nada, la nada estaba ausente; ni oscuridad
ni lumbre, / ... ). La <volatilizaci6n> de la figura del poeta o su <eva-
poraci6n> es aquf literal. Simetrico y opuesto a Altazor (un ascenso en
lugar de un descenso), el poema no nos invita a pensar un cuerpo huma-
no que ejecuta el abandono ni un espacio que humanamente se puede
abandonar, sino que nos lleva a interpretar el acontecimiento fuera de
estos limites. El mero hecho de concretizar una situaci6n que no tiene
como determinantes el cuerpo y su espacio nos fuerza tambien a dejar
de lado la posibilidad de relacionar la imagen textual del poeta (por
ejemplo, el sujeto del abandono) con la imagen social (por ejemplo, el
poeta Oliverio Girondo). El poema <qD6nde?> es de particular interes,
puesto que el adverbio nos lleva a situar un objeto o un acontecimiento
en un espacio. El poema se construye no sobre el abandono, coma <Vue-
lo sin orilla>>, sino sobre el «extravio>. La figura del poeta se construye
aqui en una doble determinaci6n: por un lado, el caracter abstracto de
los objetos entre los cuales el <<yo>>
se ha extraviado; por otro lado, que
el objeto extraviado sea el mismo sujeto:
Me extravi6 en la fiebre
Detris de las sonrisas
Entre los alfileres

No estaba junto al llanto (...)

No estaba con mi sombra, (...)
 138 WALTER D. MIGNOLO

No estaba.
Estoy seguro
No estaba
Me he perdido 9

Los nueve Nocturnos contenidos en Persuasion de los dias son una

constante reflexi6n sobre la identidad del <<yo>>,
sobre las partes del cuer-
po que se observan en conflicto con la identidad. <<Derrumbe>>, por citar
un tiltimo y significativo ejemplo, retoma en sentido inverso a <<Vuelo
sin orilla>>: no se trata del ascenso, sino del descenso. El cuerpo no se
nombra, como en el primer poema, sino que se implica en la acci6n de
caer. La expresi6n <<seguia volando> se convierte aqui en «seguia cayen-
do>. El espacio de objetos que permiten marcar la caida recorre, como en
el primer poema, la linea que va de lo mas concreto (<<entre astillas
y huesos ) o de metaforas que se construyen sobre lo cercano y familiar
(l<<antos de arena y aguaceros de vidrio>>) hasta lo mas abstracto (<<a tra-
v6s de la asfixia, / del horror, del misterio, / mis all del aliento, /
de la luz, / del recuerdo>>).
Tomo esta vez un ejemplo de O. Paz: <<El balc6n , contenido en
Ladera Este (1962-68) 1
Aquf
Estoy aqui
En mi comienzo
No me reniego
Me sustento
Acodado al balc6n
Veo
Nubarrones y un pedazo de luna
Lo que estt aqui visible
Casas gente
Lo real presente
Vencido por la hora
Lo que esta alli
invisible

En este poema, los deicticos (aqui, alld), el verbo en primera perso-

na y en presente (estoy, veo) y la posici6n del cuerpo (acodado al bal-
con) proponen la imagen de una figura humana en un puesto de obser-
vaci6n. El objeto del acto de ver es tambi6n especifico, excepto por el
9Las citas de O. Girondo son de la edici6n de las Obras completas (Buenos
Aires: Losada, 1968).
10 Las citas corresponden a la edici6n de Mortiz, 1970.
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 139

modificador de ver: <lo que est6 all>, invisible. No obstante, se podria

inferir, de acuerdo a una experiencia poetica comun, que ver o10
invisible
es el resultado de la imaginaci6n del poeta. Pero, por cierto, no son 6stas
las expectativas que despierta la poesia de Paz: el <<modelode lector
que construye su poesia no es el mismo que el construido por la poesia
romintica o modernista. S610o basta llegar hasta los iltimos versos para
que esta primera impresi6n se disipe. Ya no es el cuerpo el protagonista,
sino la voz. Ya no es ver el verbo, sino decir. Ya no es el cuerpo el que
esta en un lugar, sino que ya no hay ni lugar ni cuerpo:

Dos silabas altas

Yo las digo en voz baja
Acodado al balc6n
Clavado
No en el suelo
En su v6rtigo
En el centro de la incandescencia
Estuve alli
No se adonde
Estoy aqui
No se es donde

Mas ally de mi mismo

En algin lado aguardo mi legada

Estos versos repiten y concentran los versos iniciales del poema y los
antes citados. Las dos silabas son <Delhi>. En los primeros versos del
poema, Delhi se sitta en un espacio (<<Quieta / en Mitad de la noche /
No a la deriva de los siglos / No tendida / Clavada (...) En el centro
de la incandescencia ). En estos versos, la ciudad ha perdido su propie-
dad de ente concreto para convertirse en s6lo <<dossilabas . <<Clavado>>,
que se refiere al poeta, se transforma en <Clavada>, que modifica a la
ciudad. <<En el centro de la incandescencia>>, a la vez, pasa a modificar
la situaci6n del poeta, y no ya como en los primeros versos a la ciudad.
Ello prepara los versos siguientes, que borran las lineas entre el <cuer-
po> del poeta que estuvo en la ciudad, desdibujando, al mismo tiempo,
la propiedad locativa del <<all y del <aquf , de la <<ciudad>y del <<bal-
c6n>>: la transformaci6n de los marcadores que en la lengua designan
el espacio se realiza por medio de la agramaticalidad: <<Nos6 adonde /
No se es donde>). La oraci6n agramatical resulta de una transformaci6n
sintactica que reemplaza el adverbio por el marcador de existencia (el
verbo ser). Un ser en iltima instancia que se sitia <<entre>el sujeto
 140 WALTER D. MIGNOLO

y el objeto observado, quitando, mAs que dando, existencia al uno o al

otro. Procedimiento que se concreta en los dos versos finales, no a-grama-
ticales, pero si semnticamente andmalos: la espera de si mismo en
otra parte.

11.1.2. Disonancia en la categoria de la persona

Este procedimiento se resume en la famosa frase de Rimbaud: <<Je

est
un autre>>, en la cual la agramaticalidad del verbo conjugado en tercera
persona y atribuido a la primera marca la disonancia de la categoria de
la persona y evita el mero <<desdoblamiento que representaria la frase
gramaticalmente construida: <Je suis un autre.>> Los modos de textualizar
este procedimiento son variados. Tomo dos ejemplos de En la masme-
dula de Oliverio Girondo: <Tantan yo> y <Yolleo>.

TANTAN YO YOLLEO

Con mi yo En vos
y mil un yo y un yo tatacombo
con mi yo en mi soy yo
yo minimo (...) di
mi yo antropoco solo no me eyes
y mi yo tumbo a tumbo canto rodado tataconco
en sangre soy yo sin vos
(...) sin voz
yo tantan yo aqui yollando
pan yo con mi yo s6lo que yolla y yolla y
yolla
yo ralo entre mis subyollitos tan nimios mi-
cropsicuicos
yo voz miteo

Ambos poemas tienen por «t6pico el pronombre de primera perso-

na. La disonancia en el primer poema aparece en el aumentativo del
titulo y en todos aquellos enunciados que, haci6ndolo t6pico, lo objeti-
vizan, y al describirlo dispersan la <<unidadpsicol6gica y gramatical que
el pronombre indica. En el segundo, el pronombre de primera persona
se transforma e ingresa en la construcci6n de un verbo (<<yollar>>). O di-
cho de otra manera: la disonancia se construye en un sintagma, del cual
<yo> es un componente. Pero el paradigma de tal sintagma sobrepasa el
sistema pronominal: en primer lugar, no son s6lo los pronombres los que
determinan la significaci6n del <<yo>>,
puesto que <<yollar>
nos remite
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 141

al verbo <llorar>> (debido al mismo sonido, para un hablante rioplatense,

claro esta, [z6], de las grafias /yo/ y /ilo/, en donde, por lo demis, /11/
reemplaza a /r/). Por otra parte, la disonancia del sistema pronominal
opera sobre la relaci6n yo-ti al hacer entrar en el paradigma la alterna-
tiva del pronombre de segunda persona <<vos>>
y convertir luego a 6ste en
<<voz>>;esto es (y sin juegos barthianos), transformar la /s/ en /z/ («soy
yo sin vos / sin voz>>) 11
El pronombre ya no designa a una persona, a si lo hace, de alguna
manera la dispersa: la multiplicaci6n del <<significante>> nos lieva a des-
confiar de que su correlativo sea un <<significado>>
al cual el sistema pro-
nominal sirve para hacer referencia. Este tipo de procedimiento daria
lugar, sin duda, a un andlisis psicoanalitico en el que se veria una bus-
queda del sujeto como un objeto perdido 12.S6lo me interesa aquf seija-
lar la importancia del procedimiento en relaci6n a la norma po6tica.
En relaci6n a ella, la disonancia de la categoria de la persona tiene por
funci6n <<volatilizar>> la figura del poeta, transformando la norma roman-
tico-modernista en la cual el pronombre (y las categorfas de la persona)
designaban aquello que Ortega y Gasset resume en una frase: <<el
poeta
queria siempre ser un hombre>.

11.1.3. Fusion del polo del sujeto y del polo del objeto

Hay un momento en <Piedra de Sol> de Octavio Paz (Ladera Este)

que es privilegiado para ilustrar este procedimiento: el hablante se sitia
mediante el adverbio («frente ) en relaci6n a un objeto (<instante ):
no hay nada frente a mi, s61o un instante
rescatado esta noche, contra un sueiio
de ayuntadas imigenes sofiado,
duramente esculpido contra el suefio,

1 Cfr. Tamara Kamenzains, <Doblando a Girondo>> (Dispositio, vol. I, 2,

pp. 184-189). C. H. Magis, en su reciente libro sobre 0. Paz, cita varios ejemplos
que pueden considerarse oportunos en este caso (La poesia hermdtica de Octavio
Paz; Mexico: El Colegio de Mexico, pp. 26-50 y 214-239). Para la lirica europea,
se consultari con provecho John L. Jackson, La question du moi (Neuchatel,
1978). Muchos de los ejemplos de Magis y Jackson pueden considerarse apropia-

12 Cfr. J. Lacan,<<Of
dos tambien para el procedimiento analizado en el apartado siguiente.
Structure as an Inmixing of an Otherness Prerequisite to
Any Subject Whatever>, en Macksey, R., y Donato, E., editors, The Structuralist
Controversy (Baltimore: J. H. University Press, 1970), pp. 186-194; J, Kristeva, La
revolution du langage podtique (Paris: Du Seuil, 1974), especialmente pp. 17-21,
151-162, 315-336.
142 WALTER D. MIGNOLO

arrancado a la nada de esta noche,

a pulso levantado letra a letra,
mientras afuera el tiempo se desboca
y golpea las puertas de mi alma
el mundo con su horario carnicero 13

En primer lugar, el locativo frente conecta este procedimiento con el

comentado en II.1.1. El locativo, por otra parte, es privilegiado para
marcar el polo del sujeto <<frente>>
al polo del objeto. Pero el polo del
objeto es, en primer lugar, una negacion (<<no hay nada>>). En segundo
lugar, una <fugacidad>, la del instante. Un objeto que por su naturaleza
es <<intangible>> y la manera de hacerlo tangible es la de expandirlo (des-
cribirlo) en una serie de metiforas, puesto que no existe la posibilidad
de nombrar sus propiedades. Los verbos que construyen la imagen del
instante son: <<rescatado>>, «sofiado , «esculpido , <<arrancado>>, <levan-
tado>>. Si observamos ahora sobre qu6 se ejerce la acci6n indicada por
los verbos, nos damos cuenta de que se realiza tambi6n sobre objetos
intangibles. Parafraseando: el instante es <<rescatado
de un suefio sofiado
y es <esculpido en el sueio>. La parifrasis deja de lado los matices que
deberian contemplarse en el hecho de que literalmente el instante es:
<<rescatado ... contra un sueio>> y es <<esculpido contra el sueio>. De la
misma manera, si observamos el verso siguiente y decimos que parafra-
seando el instante es <<arrancado
a la nada de la noche>, debemos con-
templar los matices que implica la repetici6n: <<rescatado esta noche
y <<arrancado esta noche>. En fin, el iltimo verso revela el juego en el
que el <<instante>>
se construye en la escritura: <<a
pulso levantado letra
a letra>>. Pues bien: el instante ya no es un objeto <<frente>> al sujeto,
sino un objeto que el sujeto construye, y al hacerlo se construye e1 mismo.
Poco mis adelante, la misma construcci6n del <«instante ofrece otra
manera de fundir el polo del sujeto y el del objeto. Esta vez por invasi6n
del sujeto por el objeto:
el instante translicido se cierra
y madura hacia dentro, echa raices,
crece dentro de mi, me ocupa todo
me expulsa su follaje delirante,
mis pensamientos s6lo son sus pijaros
su mercurio circula por mis venas.

Si en el procedimiento de disonancia de la categoria de la persona

encontritbamos vias para relacionarlo con algunos aspectos que el psico-
'1 Cito de la edici6n de F. C. E., 1957.
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 143

anlisis asocia al inconsciente, en 6ste podriamos relacionarlo con el viejo

problema filos6fico del objeto y del sujeto, de lo conocido y el conos-
cente. Pero nuevamente, en este caso interesa ver las consecuencias de
este procedimiento en el quehacer po6tico: en la transformaci6n de las
normas y en la construcci6n de la figura del poeta. Recuerdese, para dar
un ejemplo ilustrativo, la figura del poeta que construye Heredia cuando,
<<frente al Niagara o al Teocalli de Cholula, describe el objeto y las emo-
ciones que su contemplaci6n despiertan en el poeta. En la lirica de van-
guardia, esta posici6n del sujeto frente al objeto se modifica de dos
maneras. Como lo hemos visto en el ejemplo de Paz, el objeto se cons-
truye en la propia escritura y se funde con el sujeto. Es evidente ahora
que este procedimiento es a veces inseparable con el primero (II.1.1):
en <<ElBalc6n>, la distancia que separa el cuerpo del observador y el
objeto observado tienden a fundirse en el minucioso trabajo de conden-
saci6n de las entidades que habitan el poema.

11.2. METATEXTO

Las observaciones anteriores fueron inferidas de las estructuras de

los textos y de la confrontaci6n con otros textos anteriores a la vanguar-
dia. La comprensi6n de los fen6menos po6ticos no es completa, a mi en-
tender, si no relacionamos las estructuras o propiedades atribuibles por
medio de inferencias a los textos con el metatexto. Esto es, con la ma-
nifestaci6n conceptual que los mismos practicantes elaboran en torno
a la actividad poetica o a t6picos que les son afines. Nuestra intuici6n,
por ejemplo, de la figura del poeta en la lirica romintica apoyada sobre
una imagen <<compacta>>
del yo es concomitante con una serie de refle-
xiones, pensamientos, etc., en los que se expresan estas ideas. Cito un
ejemplo. Jean Paul anota en su diario intimo: <El 18 de febrero de 1818
cont6 en suefios c6mo habia tenido en mi infancia por primera vez la
conciencia del yo en la puerta de mi casa por la contemplaci6n>. Mas
tarde, en su autobiografia, relatari esta experiencia: <<Una
mafiana, siendo
todavia muy niio, estaba yo en el umbral de la casa y miraba a la iz-
quierda, hacia la lumbre, cuando de pronto me vino del cielo, como un
relimpago, esta idea que ya nunca me abandon6: soy un yo. Mi yo se
habia visto a si mismo por la primera vez y para siempre 14. Las refle-
xiones y pensamientos que se expresan en el metatexto de los poetas de
vanguardia no contribuirin, por cierto, a forjar una figura del poeta que

14 Citado por A. Beguin, El alma romdntica y el sueho (M6xico: F. C. E., 1957).

144 WALTER D. MIGNOLO

tiene en la espesura del <<yo>>

su base de sustentaci6n. Veamos dos ejem-
plos, uno de Huidobro y otro de O. Paz, en los cuales podamos correla-
cionar conceptos del metatexto con las estructuras del texto.

11.2.1. Huidobro, en uno de los escritos en el que trata de definir

la poesia creacionista (quiza el mis sistematico de todos), concibe el pro-
ceso de producci6n po6tica en el siguiente esquema 5:

Mundo objetivo Regreso al mundo

Mundo objetivo objetivo bajo la
que ofrece
al Sistema Mundo Tcnica forma de hecho
artista los subjetivo nuevo creado
diversos elementosor
por el
el artista
artista

Mi interpretaci6n del proceso es la siguiente: el yo (mundo subjetivo)

es un mecanismo que procesa informaci6n. En palabras de Huidobro,
el <<sistema es el puente por donde los elementos del mundo objetivo
pasan al Yo o mundo subjetivo>. De manera semejante, <la t6cnica es el
puente que se halla entre el mundo subjetivo y el mundo objetivo creado
por el artista>. La funci6n del sistema, en tiltima instancia, es la de selec-
tor de la entrada de la informaci6n, y la t6cnica, el organizador de la in-
formaci6n en la salida. El Yo, o mundo subjetivo, en este esquema, deja
de ser una entidad psicol6gica para ser un <<organismo>> o un mecanismo
que procesa informaci6n. Esta interpretaci6n podria parecer «impuesta>
y ajena a las <<intenciones>>
del propio Huidobro. Pienso, sin embargo,
que no lo es. En la <<Carta a Pablo de Rokha>>, Huidobro observa:
... cada frase, cada verso significa una seleccion, el sacrificio cons-
ciente o inconsciente de otros elementos que se nos presentaran al ce-
rebro, y por eso rechazamos, dando preferencia a los que dejamos:
luego, una limitaci6n 16.

" <<La creaci6n pura>>, en Obras completas (Chile: Editorial Andr6s Bello,
1976), tomo I, pp. 718-721. Es curioso que quienes se ocuparon de la teoria crea-
cionista no dieran demasiada importancia a este <<manifiesto . Antonio de Undu-
rraga se ocupa fundamentalmente del pr6logo a <Adin> y de la deuda a Emerson
(<<Teoria del creacionismo>, en Poesia y prosa de V. Huidobro, Madrid: Aguilar,
1957); C. Goi6 emplea el titulo en su capitulo VII, pero escamotea las referencias
a este manifiesto y se refiere al concepto de poesia expresado por J. Maritain

1974); tambien o10

(C. Goi6, La poesia de Vicente Huidobro, Chile: Nueva Universidad, 2.a edici6n,
evita R. Xirau, quien se basa fundamentalmente en los datos
provistos por De Undurraga («<Teoria y practica del creacionismo , en Poesia his-
panoamericana y espahola, Mexico: Imprenta Universitaria, 1961, pp. 57-75).
16 Obras completas, op. cit., I, p. 868.
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 145

La idea del mecanismo selector, como se ve, la expresa el propio

Huidobro. LCuMl puede ser el mecanismo selector, cuando se trata de
construcciones lingiifsticas, sino la gramatica? En concomitancia con estas
ideas del metatexto podemos interpretar los versos de Altazor que aluden
a ellas:
Anda en mi cerebro una gramdtica dolorosa y brutal
la matanza continua de conceptos internos
y una iltima aventura de esperanzas celestes
un desorden de estrellas imprudentes
(...)

Lo que se esconde en las frias regiones de lo invisible

o en la ardiente tempestad de nuestro crdneo (I)

La figura del poeta que podemos inferir de la confluencia entre el

texto y el metatexto no es la de un ser humano que expresa en el verso
su conciencia, sino la de un lugar fisico (cerebro, craneo) en el que se
encuentra el dispositivo (gramitica) que procesa informaci6n. En este
caso, la figura del poeta se forja en relaci6n al acto mismo de escritura,
que para Huidobro se resuelve en su concepto del <<creacionismo>>.

11.2.2. En Octavio Paz, el concepto de poesia se apoya en las no-

ciones de signo y de escritura. Y a trav6s de ellas se configura la ima-
gen del poeta. Comencemos esta vez por el texto. En <<Piedra de Sol
encontramos:
voy por tu cuerpo por el mundo
(...)

voy por tus ojos como por el agua

(...)

voy por tu frente como por la luna

(" ")

voy por tu talle como por un rio

Percibimos, a no dudarlo, la figura del poeta en la acci6n que indica

el verbo ir. Ain mis: un ir por un cuerpo que se descompone sinecd6-
ticamente en los versos siguientes. La interpretaci6n de estos versos y su
relaci6n con el concepto de la actividad po6tica la encontramos en el
metatexto. En El signo y el garabato leemos: <<Escribir o leer es trazar
o descifrar signos uno detras de otro: caminar, peregrinar 17. Es simple

17 Mortiz, 1973. Las citas corresponden a las paginas 46-53. Sobre la <teoria
poetica de Paz, Tomas Segovia, <<Poetry
and Poetics in O. Paz>>, en The Per-
petual Present, edited by I. Ivask (Oklahoma: Norman, 1973), pp. 113-118.
10
146 WALTER D. MIGNOLO

inferir que el <<ir>> del poeta por el cuerpo es un peregrinar, un escribir.

La figura del poeta se confunde con el acto mismo de escribir. Por otra
parte, el simil conecta el peregrinar por el cuerpo con el peregrinar por
el mundo. En El signo y el garabato leemos aquello que hace posible
la correlaci6n y la interpretaci6n del simil: <<Signo
viene de signum,
seial celeste, constelaci6n. En espafiol, todavia sino, doble de signo, quie-
re decir destino. El espacio celeste no es solamente el teatro del erotismo
c6smico, sino que el mismo es extensi6n sensible y brillante de la piel
humana; del mismo modo, por ser una constelaci6n de signos, el cuerpo
humano es un universo semintico de lenguaje>>. Cuerpo y mundo, en
suma, soportan una constelaci6n de signos; el espacio celeste es el teatro
del erotismo c6smico, asi como tambi6n lo es el cuerpo. Ir por el cuerpo,
asi como ir por el mundo, es al mismo tiempo escribir. Nuevamente, la
figura del poeta se resume en el acto de escritura. En cuanto a la sinec-
doque que descompone el cuerpo en sus elementos y sus relaciones con
el concepto de escritura, Paz lo resume al citar unos versos del poeta
Saraha y al explicarlos a continuaci6n. He aquf los versos:

Anduve con los peregrinos, vague por los santuarios;

No encontr6 ninguno mis santo que mi cuerpo
Aqui estin el Jamuna sagrado y la madre Ganga,
Aqui Prayaga y Banaras, aquf el Sol y la Luna.

He aqui la explicaci6n; resumen de la leyenda que justifica la pere-

grinaci6n de los adeptos: <<La leyenda quiere que Sati, la mujer de Siba,
se autoinmole y que el dios, loco de pena, cargue sobre sus hombros el
cadaver y, danzando furiosamente, lo disperse por toda la India: en un
sitio cayeron los senos de la diosa, en otro la boca y la lengua, en otro
el sexo... En cada uno de esos lugares se edific6 un Santuario. Ergo,
vagar por los santuarios es equivalente a vagar por el cuerpo: la peregri-
naci6n es un ir entre signos; escribir es un ir por el cuerpo., Qu6 lugar
tiene entonces la figura del poeta sino el que marca la acci6n de pere-
grinar por los signos? Ya no se trata de una <<voz
an6nima (en la expre-
si6n de Ortega), sino de <<un peregrinador an6nimo> por el mapa de los
signos. Pereerinador que, al cubrir la distancia entre signo y signo,
escribe.

III

Estas observaciones informales son, espero, suficientes para ilustrar

(aunque no necesariamente confirmar) la intuici6n que tenemos de la
 EL POETA EN LA LIRICA DE VANGUARDIA 147

figura del poeta en la lirica de vanguardia. Esta se configura, por un

lado, en un pensamiento po6tico que tiene por personaje al lenguaje
y no al poeta, y por otro lado, mediante una serie de procedimientos
(ilustrados en II.1) concomitantes con las ideas expresas en el metatexto.
Esta perspectiva, por lo demas, se ofrece como una nueva via para la
comprensi6n de la lirica de vanguardia en la medida en que aborda los
procedimientos en el nivel de la enunciaci6n en lugar de hacerlo en el
nivel de lo enunciado. Nivel que ha sido privilegiado no s61o en los es-
tudios de la lirica de vanguardia, sino tambien en los estudios pura
y simplemente de la lirica.
La enunciaci6n, en la lirica, presenta dos problemas que trat6 de su-
gerir en las piginas anteriores: el primero, el de la correferencialidad
entre el yo del poema y el autor, entre el rol textual y el rol social;
el segundo, el de la figura o imagen del poeta que se construye en el poe-
ma. Si bien ambos aspectos requieren tratamiento separado, las solucio-
nes que demos a uno incidiri necesariamente en las soluciones que demos
al otro.
Con respecto al primero, y volviendo a K. Hamburger (op. cit.,
piginas 274-275), la autora sugiere que no hay criterios exactos, ni 16gi-
cos, ni esteticos, para identificar (es decir, correlacionar) la figura del
poeta con el yo autoral. Por tanto, no podemos asegurar que lo que
sostiene el poeta sea el resultado de su propia experiencia. Pero lo que
si podemos asegurar, sostiene Hamburger, es que el Yo lirico se consti-
tuye siempre como un sujeto real y nunca ficticio. Mi intuici6n es que
si no hay criterios 16gicos o esteticos para llegar a tal decisi6n, si los hay
pragmaticos. Descreo de las generalizaciones que no tienen en cuenta el
pensamiento de los propios poetas. Cuando G. de Nerval, por ejemplo,
escribe sobre El diablo enamorado de J. Cazotte, observa que 6ste ha
caido en uno de los mayores peligros de la vida literaria: el de creer
y tomar en serio sus propias fantasias ". La presuposici6n de que Ner-o10
val ve como un peligro es que en la literatura el autor no debe creer en
sus propias fantasias. La consecuencia es obvia: si el autor no debe creer
en sus propias fantasias, debe crear una instancia de enunciaci6n que no
sea correferencial con la del autor, puesto que lo que cree el <<poeta>>
(en el poema) no es necesariamente lo que cree el autor. Puesto que esta
observaci6n proviene de un poeta romintico, debemos suponer que el en-
fasis en la <<figura del hombre>> que sostiene la imagen del poeta es una
posici6n basada en normas est6ticas y no en el hecho de que el autor

18 Prefacio a la edici6n de Paris: <<Sa vie, son procks et ses propheties et rev-
lations (Henri Plon, 1871), pp. 19-20.
148 WALTER D. MIGNOLO

cometa el error de escribir, como lo sefiala Nerval de muchos, <<con su

sangre y con sus ligrimas>>.
Con respecto al segundo aspecto, la figura del poeta se construye por
las informaciones que nos provee el texto interpretable, como se ha suge-
rido, en correlaci6n con el metatexto que gufa la producci6n literaria
en un momento hist6rico. La literatura, como la ciencia, es una activi-
dad disciplinaria. Si es cierto, y asi lo creo, que la ciencia se define en
un paradigma sociol6gico y en un paradigma conceptual, en lo que el
grupo que institucionalmente tiene el poder de la palabra y de decisiones
con respecto al quehacer cientifico (paradigma sociol6gico) y estas deci-
siones se toman en relaci6n a un conjunto de procedimientos y de concep-
tos adecuados para la actividad cientifica (paradigma conceptual), pode-
mos pensar que el esquema es vilido tambi6n para la actividad literaria.
La modificaci6n necesaria es la de agregar al paradigma conceptual (que
se expresa en el metatexto) un paradigma que podriamos llamar estructu-
ral, y en el que se contemplarian los procedimientos dominantes y privi-
legiados en un conjunto de textos que se escriben en correlaci6n con el
paradigma conceptual. La figura del poeta que estructuralmente se cons-
truye en la lirica de vanguardia, en correlaci6n con el metatexto, es una
figura que -como bien lo sefialan Ortega y Paz- tiende a evaporarse.
Este efecto se logra por una serie de procedimientos (descripci6n del
cuerpo y locaci6n en el espacio; disonancia de las categorias de la per-
sona; fusi6n del polo del sujeto con el polo del objeto) correlativos con
un pensamiento que privilegia el lenguaje sobre el hombre.
 SUJETO Y OBJETO TEXTUALES EN EN LA MASMÉDULA
DE OLIVERIO LIRONDO

INTRODUCCIÓN

Este libro presenta una modalidad poética bastante cuestionada y

cuestionable, pues incursiona en un tipo de ruptura que acerca el riesgo de
la incomunicabilidad. Sin embargo, esto no ocurre. La justificación y expli-
cación de En la masmédula están relacionadas con un problema central del
arte: cómo expresar las intuiciones poéticas surgidas en el mundo interno
sin que, al pasarlas a la conciencia, estructurarlas e insuflarles lógica, pier-
dan la vitalidad, la frescura de ese núcleo informe originario. De este plan-
teo elemental surge En la masmédula, que es así una experimentación extre-
ma en el intento (le acortar esas distancias.
La obra poética de Girondo se puede concebir como un todo orgánico
en el que cada libro es un paso más hacia la culminación que se da en En
la ~médula. Vemos las constantes tanto en el lenguaje, la forma, como en
la temática. En aquél, es ininterrumpida una búsqueda a través de la quie-
bra que llega a su extremo en el último libro. En el segundo aspecto, se
mantiene el deseo de aprehensión del mundo y del ser en todos sus estratos
mediante diversas experiencias, desde lo más inmediato y material hasta lo
más interno y despojado. Acorde con esto, Enrique Molina dice de la obra
de Oliverio Girondo que es una "solitaria expedición de descubrimiento y
conquista" (Molina, 1991, 10).
Otra constante es la actitud hacia el lector. A diferencia de Borges,
quien intenta catequizar a sus "tal vez lectores" 1 , Oliverio no hace conce-
siones en ningún momento. Ya nos dice en la Carta abierta a "La Púa" que
el poema debe justificarse a sí mismo. La lectura de En la masinédula es
dificultosa, tiene algo de desafío (por tanto, de juego) y requiere la compe-

1 En el prólogo a Luna de enfrente.

31
tencia del lector. Si en ninguna obra se puede pretender la comprensión
cabal y absoluta, menos aun en ésta.
Por último, antes de entrar de lleno en el análisis de la obra, vemos que
su tonalidad es de desengaño y amargura, inversamente proporcionales a
la avidez de experiencias manifiesta en los primeros libros. Es decir que la
angustia existencial de En la masmédula es el reverso de la exaltación vital de
la primera etapa de su obra.

SUJETO Y OBJETO TEXTUALES

A lo largo de la poseía de Girondo el objeto textual se va desplazando:

del mundo exterior pasamos al mundo interior y posteriormente al lengua-
je. De modo paralelo el sujeto textual sufre un proceso de desvanecimien-
to: en un principio se diluye en el entorno; luego asume máscaras; se hace
cada vez menos tangible hasta convertirse, finalmente, en una voz. Walter
Mignolo (Mignolo, 1982) al referirse a la figura del poeta de vanguardia,
destaca como rasgo característico la separación cada vez mayor entre el
sujeto de la enunciación y el del enunciado. A diferencia de lo que se da en
la tradición romántica, aquí el yo autobiográfico y anecdótico del autor
desaparece. Se trata de un yo universalizado, sin más referente que la voz
que lo sustenta (Martínez Cuitiño, 1988, 1, 174).
Octavio Paz en La otra voz (1990) alude también a este cambio, pero en
distintos términos. El lo adjudica a que el interlocutor es otro, debido a los
cambios del siglo XX. Antes el hombre hablaba con el universo, o al menos
así lo creía. Hoy, ese interlocutor mítico se ha evaporado; el héroe de la
nueva poesía es así un solitario en la muchedumbre o mejor dicho, una
muchedumbre de solitarios.
Mientras en Borges nos topamos con un clausuramiento del yo que no
sale de sí mismo, en Girondo el yo se dispersa al punto de la disgregación
total. En ese dispersarse va acentuando uno u otro rasgo. "Polleo» (Girondo,
1991, 435) es el único poema del libro en que hay una apelación directa a
Dios. Desde el título del poema el pronombre de primera persona se con-
vierte en típico. Hace un juego con la fonética criolla (él decía tener fe en
ella), al que luego incorpora el léxico de igual extracción, cuando usa los
vocativos "tatacombo", "tataconco" y "tatatodo" haciendo una mezcla que
alude al padre, al cielo, a lo curvo o el círculo y a lo infinito. Este poema
es un llamamiento directo y algo confianzudo: se inicia "Eh vos", con una
interjección apelativa y uso del voseo (este poema es el único caso en todo
el libro) a los que posteriormente se suma el empleo del modo Imperativo,
"di", "por qué di", "responde". Todo ello para presentarnos a un yo que no

32
sólo se lamenta, sino que es inquisitivo. El tópico del pronombre de prime-
ra persona se intercala con algunas paronimias, uno de los muchos recur-
sos que usa Girondo para renovar el lenguaje poético en esta obra: vg., vos/
voz, solo/sólo. Entre los yoes tenemos al insignificante "subyollito", al puro
"yo mero mínimo", al corrupto yo, "verme harto en todo", a los "muertos
y revivos yoes", todos ellos "yollando y yoyollando siempre". Por asociación
fónica, inmediatamente nos remitimos al llorar. El llanto es una recurrencia
séinica frecuente en Oliverio Girondo, podemos ver ejemplos anteriores en
el Poema 18 de Espantapájaros (Girondo, 1991, 190) y en "A pleno llanto"
de Persuasión de los días (Girondo, 1991, 354). La acción de llorar se
resemantiza en cada poema; puede ser purificación, manifestación de lo
auténtico y más oculto o clamor y dolor, como lo es en este caso.
En "Aridandantemente" (Girondo, 1991, 408) hay un yo perdido, en
literal fuga permanente de sí mismo. Concluye el poema y este yo nos dice:
"aridandantemente/ sin estar ya conmigo ni ser un otro otro". Se ha extra-
viado por completo. Un neologismo, recurso abundantísimo de En la
mas méduiaonstituye el título que une dos voces distintas y una termina-
ción de adverbio de modo. Se trata de una andar árido, esto es que no da
fruto, lo que aquí equivale a no encontrar. El poema está construido sobre
la repetición y transformación (le "Sigo": "sigo", "me sigo", "inc persigo",
"me recontrasigo". Esta acción se (la entre una serie de sustantivos que
transmiten la misma sensación (le lo viscoso, lo turbio ("beodo", "lo(lo",
"desfondes", "estero"), isotopía propia de En la masmédula ya que pretende
trabajar con aquel núcleo informe originario. Así, a través de lo pegajoso,
lo fluido, hace alusión a lo inconsciente, que no tiene una forma definida,
y a lo visceral.
"Destino" (Girondo, 1991, 444) es un poema en que el yo sufre la
fatalidad de un movimiento incesante, expresada, vg., en el polisíndeton
que se da como reiteración anafórica. Da la idea de un movimiento conti-
nuo, "sin aliento", como dice el mismo poema. La vida es un andar sin base
fija ni estable, tal como figura en otra composición, "Al gravitar rotando"
(Girondo, 1991, 405). Es un rociar que llega a ser destructivo, dice "rueda
que te roe hasta el encuentro", y ejerce ese efecto nefasto tanto sobre las
cosas que le salen al paso como sobre sí mismo. Los siguientes versos remi-
ten a las piernas del espantapájaros: "y aquí tampoco está/ y desde arriba
abajo y desde abajo arriba ávido asqueado/ por vivir entre huesos". Enrique
Molina (1991) interpreta tal fragmento del caligrama como expresión de
la verticalidad que sintetiza el recorrido de Oliverio, de la cima a la sima;
Jorge Scliwartz (1984) prefiere atribuir ese bajar y subir continuos al no
poder dar jamás con algo que 110 termine siendo insustancial. Tenemos
aquí, entonces, un yo condenado a la inquietud y a la dispersión.

33
 En un poema (le título onomatopéyico, "Untan yo" (Girondo, 1991,
450), encontramos nuevamente al yo convertido en puro tópico. De modo
sucesivo, menciona a un yo insignificante, "abismillo"; a un yo complejo,
"dédalo"; luego, con un resto (le humor que aflora cada tanto en este libro,
al yo biológico descendiente del mono, "posyo del mico ancestro"; también
refiere a un yo inestable, "semirefluido en vilo"; a un yo que implica todo,
"panyo", y al mismo tiempo tiene sus panes disgregadas, sin cohesión, "yo
ralo". Es una primera persona identificada con un "gong sin son", absunlo,
lo que reenvía a la onomatopeya del título. El yo está evaporado: designa
a todos o a nadie.

Otros pOemas en los que se ve el yo son "Gristénia" (Girondo, 1991,

429), donde aparece asténico,dividido, inconsistente; "Al gravitar retando",
que pint. a la situación del yo de nunca hacer pie firme en nada; "Porque me
cree su perro" (Girondo, 1991, 452) muestra una serie de yoes entre los
que, una vez más, despunta lo humorístico: el yo civilizado y racional se
comporta despectivamente con otro yo que quiere volver a lo primigenio,
y lo- desprecia por verlo tan inferior como a su perro.
En síntesis, el sujeto textual está en fuga constante, desgarrado entre el
deseo y la imposibilidad de aprehensión, tanto del mundo como de sí
mismo.

Esta "muchedumbre de solitarios" que es pura voz dice y se dice hasta

hacerse una con el lenguaje. Punto primordial de En la masmédula. Esta
unificación puede verse, vg., en el poema "Hay que buscarlo" (Girondo,
1991, 410), especie de poética dentro del libro. Girondo indica dónde hay
que buscar el poema y, en un momento, enuncia su estética por medio de
una enumeración caótica. Incluye todo, lo alto y lo bajo, lo bello y lo feo:
"en los lunihemisferios de reflejos de coágulos de espuma de/ medusas de
arena de los senos o tal vez en andenes con/ aliento a zorrino/ y a rumiante
distancia (le santas madres vacas" (Girondo, 1991, 410). Esta misma con-
cepción de lo estético se ve también en "A mí": "a mi' a mí la plena íntegra
bella a mí hórrida vida" (Girondo, 1991, 454).
Aparece el poema como un objeto de difícil captación, huidizo, y
siempre en un ámbito interior, cerrado; ha de buscarse en la "nuca del
sueño", "debajo (le la lengua", "entre epitelios de alba", "antes que se
dilate la pupila del cero". Siempre en un sitio profundo, por eso utiliza
sufijos que indican interioridad: "endoinefables", "suu/Noces", "intrafondo.
Además, la búsqueda del poema está en relación con un estado peculiar
al que Oliverio Girondo señala mediante un rico neologismo. Este,
imposible de traducir en sentido unívoco, se va transformando, cargado
de connotaciones; "pezlampo inmerso" (iluminación súbita, profundidad),

34
"pezvelo en trance" (misterio, paso, iniciación), "pezgrifo [...1 en la míni-
ma plaza de la frente" (lo fantástico, prescindencia casi absoluta de la
lógica discursiva). lbdo esto sin olvidar al pez como forma de vida prime,.
ra, conectada con lo informe y originario. Para Girondo, la poesía se
emparenta indefectiblemente con lo intensoA y doloroso. Dice
"excoriaciones fiebre de noche que burntúa" y "al abrirs1 las venas"; piel
desollada y sangre vertida que dan una ;interioridad expuesta y no
gratuitamente. Desde allí surgen las "subvoces que brotan del intrafondo
eufónico" que "aola, aola, aola"; así nace y procede, sin tope, como un
movimiento de mareas que viene de lo más hondo.
Esto nos remite, inmediatamente, al objeto textual. El lenguaje de En
la triasmédula, esas "subvoces", se encuentra en estado pro-lógico. Sale de lo
que Julia Kristeva denomina la cora semiótica (Kristeva, 1974), espacio
donde se forma el lenguaje, sin tener todavía contacto (o -casi) con el
mundo referencia'. allí circulan libremente las pulsiones, especialmente
Eros y Tánatos, y las obsesiones básicas del autor. De este modo, los voca-
blos prácticamente no envían al mundo externo, significan a un nivel más
profundo y más amplio. Persuasión de las días tiene tina especie (le ejercitación
de este libre fluir o imponerse (le las palabras en "rebelión de vocablos"
(Girondo, 1991, 352).
Veamos cómo es este lenguaje de En la ~médula En primer lugar,
concentra, ya a través de neologismos, ya prescindiendo de nexos lógicos.
Al hacer esto último, las palabras se relacionan según correspondencias
fónicas y semánticas, de manera que, al romper las relaciones sintagmnáticas
se produce una simultaneización. Cada vocablo trae, al mismo tiempo,
diferentes asociaciones, recuerdos y sugerencias. Este relegar la sintaxis nos
lleva inmediatamente al núcleo informe originario del poema, poesía sur-
gida en un espacio pre-lógico que se dirige a ese mismo espacio en el lector,
quien, de este modo, asiste al proceso de formación dd poema.
Para Enrique Molina esta clase de poemas tiene los efectos cada vez más
vastos que genera una piedra al caer en el agua. Acorde con este símil, es
un lenguaje que se expande. Asimismo, para ampliar el campo de rvsonan-
celas, extiende el alcance de sus significantes. El sonido cobra inusitada
importancia; no es casual que Girondo haya hecho una grabación de En la
masmédula. En cuanto al dibujo, que en este libro se agrega como un
significante más, tiene antecedentes en sus ol)ra.s previas. En Veinte poemas
para ser kídos en el tranvía hay ilustraciones hechas por él mismo para refor-
zar el código poético. En Espantapájaros el caligrama afirma e inmediatiza
el poema. En Persuasión.. ya hace libre uso del espacio (le la pagina, lo que
luego se da en En la masmédula. Es un dibujo pero sin referente externo,

35
como en la pintura abstracta: si ésta pone el acento en lo puramente plás-
tico, aquí está puesto en lo puramente lingüístico. Esta peculiar disposición
deja espacios en blanco que introducen el silencio como un significante
más. El mejor ejemplo de poema dibujado en En la masmédula es "Plexilio"
(Girondo, 1991, 440). En un golpe de vista percibimos vocablos que flotan en
un espacio que no tiene sustento, y, justamente, es el poema de la fuga por
antonomasia. Hay una recurrencia sémica de lo inconsistente perceptible,
en realidad, a lo largo de todo el libro: "Ego fluido", "éter vago", "ergo nada",
"plespacio prófugo", "sin nexo anexo al éxodo", "nubífago", y termina "ido".
Es un lenguaje en descomposición. La metamorfosis, la transgresión y
la transformación que Carignano (1986) señala como programáticas den-
tro de la poética de Oliverio Girondo pasan del referente al instrumento y
lo carnavalizan. En primer lugar, una característica de la carnavalización,
según Bajtin, es violar todo lo establecido, y en En la masmédula hay una
violación del código lingüístico mismo, el poeta le quita su apariencia ha-
bitual. En segundo término, las palabras yuxtapuestas, mezcladas, forman
un tejido que comunica más allá de lo semántico, produciendo una
carnavalización metalingúística (Martínez Cuitiño, 1988, 1, 175).
Girondo quiere volver a un lenguaje virgen, deseo que más tarde com-
partirá Cortázar y que, salvando las diferencias, tiene una realización para-
lela en el gíglico de Rayuela2. En "Tantan yo", con un dejo burlón, se
autodenomina "poetudo yo tan buzo" y perseguidor de "voces niñas cálidas
de tersos tensos hímenes". En esta ocasión, el campo semántico de lo eró-
tico le sirve para aludir a la pureza primera. "Cansancio" (Girondo, 1991,
459), poema que agregó en la versión grabada, manifiesta enfáticamente el
rechazo del diccionario y la gramática. Está cansado de
[...] los intimísimos remimos y recaricias de la lengua
y de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y recópulas
y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras
(Girondo, 1991, 460).

El prefijo re-, que salta a la vista y al oído, da ese sentido de repetición,

de monotonía, de desgaste.
Beatriz de Nóbile (1972) caracteriza a la palabra de Oliverio Girondo
como palabra-ícono en cuanto que todavía no puso distancia entre la cosa
y su representación (como luego lo hará el símbolo), y en cuanto gesto

2 En Cortázar se apoya en la función (ática del lenguaje. Muestra que la comunicación

no se basa en el mensaje sino en seguir comunicados cuando se establece una relación
erótica, en tanto que en Girondo el mensaje poético es la búsqueda de un lenguaje para
transmitir la experiencia poética.

36
inicial, dedo índice que señala las cosas por primera vez. Así en En la
masmédula el lenguaje no es referencial con anterioridad sino que crea
referencias. En cierto modo, a esto alude Aldo Pellegrini (Molina, 1984)
cuando declara que en Girondo existe una relación entre palabra y magia
en tanto que se pretende acortar la distancia entre significado y significante.
Dijimos que En la ~médula está en contacto con un espacio pre-lógi-
co; este es mostrado, por así decirlo, en el poema que abre el libro: "La
mezcla". No se puede hacer una transposición exacta (precisamente, es lo
que no quiere Girondo), pero sí es innegable que es figura de la materia
viva y bullente a que se une el lenguaje en este libro. Da una acumulación
de elementos que elide el verbo principal. La sintaxis carece de puntua-
ción, fenómeno que se mantendrá en toda la obra, es flexible y autónoma,
pero sin abandonar totalmente el sistema. Cada poesía está construida no
de acuerdo con una lógica sintáctica, sino a partir de un impulso rítmico
que lo vuelve dinámico. Este primer movimiento musical no es caprichoso,
nada es casual en esta poesías. El poema enumera una larga y diversa serie
de elementos para concluir que no tratará acerca de ninguno de ellos por
separado sino de "[m] la viva mezcla/ la total mezcla plena/ la pura impura
mezcla", y más adelante dirá "el almamasa". Hacia el final del poema apa-
rece este isovocalismo en "a", de cromatismo claro, raro en En la masmédula,
y que puede atribuirse a que está afirmando y confirmando lo vital, move-
dizo y múltiple.

CONCLUSIÓN

De todo lo expuesto inferimos que En la masmédula es una obra en

producción, donde sujeto y objeto textuales se insertan en el dinamismo de
la lengua. Este libro se presenta al lector con inmediatez y bajo el aspecto
de proceso. Es decir que, al mismo tiempo, muestra tanto el hacerse del
lenguaje poético como su carácter revelador.

MARÍA AMELIA ARANCET

Universidad Católica Argentina
Becaria del Conicet
Miembro del (Centro de Investigación de Literatura Argentina)

3 En Membretes (Girondo, 1991, p.146) dice: "Un libro debe construirse como un

reloj, y venderse como un salchichón". Además se hicieron cuatro ediciones en vida del
poeta (1954, 1956, 1962, 1963), en cada una de las cuales introdujo correcciones conside-
rables. Todo esto denota un ideal de precisión y una gran conciencia formal.

37
 Nocturno Oliverio.
El nocturno como clave de lectura de En la
masmédula [1]
Ma. Amelia Arancet Ruda

Universidad Católica Argentina

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
marancet@fibertel.com.ar

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Resumen: En el presente trabajo se infieren los rasgos del nocturno como género
lírico, sobre todo a partir de algunas realizaciones del Modernismo hispanoamericano.
Después de obtener seis rasgos generales, pasamos a analizar cinco de los poemas
de En la masmédula (1956) de Oliverio Girondo (1890-1967) para ver que pueden ser
considerados como nocturnos. Yendo un poco más allá todavía, encontramos que el
“nocturno” como género poético actúa a modo de matriz generadora de En la
masmédula en general y que, en su aspecto relativo al desdibujarse del yo, está
presente desde el inicio de su producción poética, en 1922.
Palabras clave: Oliverio Girondo, nocturno, Modernismo hispanoamericano

1. Por qué el nocturno

La noche como tema poético se remonta a tiempos inmemoriales (Fitter 1997), y en un

momento de su devenir da origen a un género artístico, el nocturno. Éste se asienta con el
Romanticismo, sobre todo en música, terreno donde el irlandés John Field (Dublin 1782 -
Moscú 1837) compuso la primera obra con ese título a modo de seña de identidad (Piggot 1969;
Temperley 1975). Este tipo de pieza sentimental e intimista, como es sabido, fue llevada a su
apogeo por Frederic Chopin.

Dentro del ámbito hispanoamericano y en literatura el nocturno es un género lírico

desarrollado especialmente por el Romanticismo y por el Modernismo. Este último movimiento
lo cultivó con esmero. En relación con sus realizaciones, resulta obligado acudir a la obra de
figuras como la del colombiano José Asunción Silva, la primera que surge en conexión con este
tipo de composición. Luego llega la del guatemalteco Rubén Darío; y, posteriormente, se acerca,
por ejemplo, la del argentino Leopoldo Lugones, quien, aun parodiando el nocturno en su
largo Lunario sentimental, incurre en él, por ejemplo en su burlón “Nocturno” que cuenta con
cuatro partes (Lugones 1994: 167/170). Más periféricamente se aproximan las figuras del
también argentino Enrique Larreta y del uruguayo Julio Herrera y Reissig, por mencionar
algunos, que después citaremos.

Romanticismo y Modernismo, con diversidad de tonos, entonces, hicieron florecer el

nocturno, y Oliverio Girondo (1890-1967), por contexto y por formación, no fue ajeno a él.
Como lector sin duda lo conoció muy bien; y como autor, conscientemente, se incorporó a tal
tradición al escribir quince poemas expresamente denominados “nocturnos”. Más allá de la
especificación que el título otorga, para establecer el parentesco constitutivo podemos empezar
por ver de qué manera tanto en el primer nocturno de Veinte poemas…(1922), como en un
“Nocturno” de Darío en Cantos de vida y esperanza, el disparador es el mismo, esto es: la
percepción minuciosa de los escasos ruidos en la noche. En ambos hay una breve exterocepción
que, rápidamente, pasa a ser propio e interocepción:

Darío
Los que auscultasteis el
corazón de la noche,
los que por el insomnio
tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el
resonar de un coche
lejano, un eco vago, un
ligero rüido...
En los instantes del silencio
misterioso,
cuando surgen de su prisión
los olvidados,
en la hora de los muertos, en
la hora del reposo,
sabréis leer estos versos de
amargor impregnados...
[…]. (Darío 1967b: 45)
Girondo
Frescor de los vidrios al
apoyar la frente en
la ventana. Luces
trasnochadas que al apagarse
nos dejan todavía más solos.
Telaraña que los
alambres tejen sobre las
azoteas. Trote hueco
de los jamelgos que pasan y
nos emocionan sin razón.
¿A qué nos hace acordar el
aullido de los gatos
en celo, y cuál será la
intención de los papeles que
se arrastran en los patios
vacíos? […]. (Girondo 1968:
59)

Según ha consignado prolijamente Jorge Schwartz en su insoslayable estudio (1991), estos

quince nocturnos a que acabamos de aludir son: dos de Veinte poemas… (1922), nueve
de Persuasión de los días (1942), dos redactados en 1948 y publicados en Montevideo en
1949 [2] -descubiertos recientemente por Pablo Rocca-, otro sin fecha recogido por primera vez
en las Obras Completas de 1968 y uno más aparecido en La Nación, el 8 de enero de 1950, y
reproducido por Martín Greco en Tsé-Tsé.

¿Por qué hay nocturnos en Girondo? Schwartz ya ha respondido a esta pregunta al sostener
que pueden deberse a un remanente de la práctica poética inmediatamente anterior, en Oliverio
mayormente ahogada por el vanguardista. Dice: “paralelamente al proceso de producción de
vanguardia en Girondo, discursos románticos y realistas absolutamente anquilosados conviven a
lo largo de su obra” (Schwartz 1991: 419). Sin embargo, y sin negar esta pervivencia,
agregamos dos observaciones. No hay vanguardia sin retaguardia, de manera que es natural que
en algún momento brote la segunda en medio de la primera. Casi una obviedad, que preferimos
no obviar. Por otra parte, nuestra hipótesis central es que el nocturno como género lírico actúa a
modo de matriz básica, acorde con una de las actitudes más extendidas de los sujetos poéticos
en la obra de Oliverio Girondo: la de ahondar inquisitivamente en sí mismo, mucho más allá de
lo visible (en versos rubendarianos: “ser la auto-pieza de disección espiritual, ¡el auto-
Hamlet!”), más allá incluso, de lo medianamente soportable. Es decir que se trata de un yo
poético que, en sus diversas variantes, siempre es mirada operativa, y es penetrante y valiente.

En la poesía de Girondo, la presencia del nocturno no es la de la forma o la del complejo

estilístico que porta el sello de agua del Modernismo, salvo, tal vez, en uno de los nocturnos
conocidos póstumamente -una vez más, ya lo señaló Schwartz-, que comienza con los siguientes
versos de evocación rubendariana: “A tu sereno y mágico desnudo/ y suave azul lunar”
(Schwartz 2007: 63). En la mayor parte de la obra de nuestro autor no quedan trazas del género
así constituido. Sin embargo, emerge, y lo hace allí donde el contacto con la modalidad
semiótica de la significación es más impactante y revolucionario. Es, entonces, en En la
masmédula (de aquí en adelante lo citaremos como EMM), obra en que el lenguaje es llevado
hasta la extrema desnudez y el yo no aparece sino en unas pocas señas esenciales, donde el
nocturno cobra denso espesor y una función textual determinante.

Acotamos aun más nuestras hipótesis: el nocturno en tanto género lírico reaparece en
Girondo, en alguna ocasión con marcas del movimiento anterior, pero en general depurado. Este
poeta crea un antidiscurso, en tanto asume un esquema discursivo previamente existente, en este
caso un género lírico tradicional, para modificarlo, para trasgredirlo (Stierle 1999). Y esta
presencia variada cumple con una doble funcionalidad: 1// completa la expresión del yo lírico en
crisis y, 2// puede entenderse como una clave de lectura de EMM.

2. El nocturno como género

Consideremos, brevemente, algunos nocturnos del ámbito hispanoamericano, como el famoso
“Nocturno III” de José Asunción Silva. Leamos como arranque la primera parte de este poema:

Una noche,
una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de älas,
una noche
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda,
muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas,
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas,
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
y tu sombra
fina y lánguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
 y eran una,
y eran una,
¡y eran una sola sombra larga!
¡y eran una sola sombra larga!
¡y eran una sola sombra larga!
[…] [3]
(Silva 1990: 26)

Uno de los rasgos más destacados es la presencia expansiva, incluso frecuentemente masiva,
de la noche: todo cuanto no sea ella desaparece, ya sea porque queda subsumido (diría Darío:
“Dilüir mi tristeza/ en un vino de noche”), o bien porque se fusiona voluntariamente con la
noche, como ocurre en uno de los nocturnos no reunidos en libro de Oliverio:

A tu sereno mágico y desnudo

y suave azul lunar
lacios cabellos
de tan húmero aliento
y fácil sueño,
como la voz que enciende esa ventana
o aquella luz que calla
tras tanta suelta sombra de alta fiebre,
quiero, noche, mezclar,
-aunque me duela-,
en un solo y unánime latido,
este insomne rumor
de árbol de venas
[…]
(Schwartz 2007: 63)

La noche se constituye en el ámbito por excelencia de lo furtivo, de lo larvado, de lo secreto.

Es la ocasión en que asoman el miedo a la soledad, enunciado ya en el primer nocturno
de Veinte poemas... (1922: “luces trasnochadas que al apagarse nos dejan todavía más solos”), y,
asimismo, el miedo a la muerte, más bien el “horror”, como se puede leer en el final de este otro
“Nocturno” del Darío de Cantos de vida…:

[…]
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
(Darío 1967b: 27/28)

El momento y el lugar más adecuados, suficientemente permeables, suficientemente sólidos,

para la aparición de temores y de deseos, en especial de los más profundos, de los menos
divulgados; en algunos casos, de los prohibidos: eso es la noche en estas composiciones. Esta
combinación de anhelo y miedo se ve, por ejemplo, en el “Nocturno” de El canto errante:

Silencio de la noche, doloroso silencio

nocturno… ¿Por qué el alma tiembla de tal manera?
Oigo el zumbido de mi sangre,
dentro de mi cráneo pasa una suave tormenta.
¡Insomnio! No poder dormir, y, sin embargo,
 soñar. Ser la auto-pieza
de disección espiritual, ¡el auto-Hamlet!
Dilüir mi tristeza
en un vino de noche,
en el maravilloso cristal de las tinieblas…
Y me digo: ¿a qué hora vendrá el alba?
Se ha cerrado una puerta…
Ha pasado un transeúnte…
Ha dado el reloj trece horas… ¡Si será Ella!...
(Darío 1967b: 97)

Por otra parte, el género nocturno suele asociarse con el íntimo erotismo, que en EMM ocupa
tanto espacio. Dentro del ámbito modernista dos buenos ejemplos de erotismo nocturnal son Los
crepúsculos del jardín, de Leopoldo Lugones (1980), y Las lunas de oro, de Julio Herrera y
Reissig (1924). Estos dos libros, usualmente asociados, comparten ese espíritu crepuscular,
aunque más conectado, en apariencia, con lo banal:

Todo era amor en el lozano ambiente;

Todo era fiesta en el galante prado,
Y en un banco decrépito a mi lado,
Yo sólo el mudo y tú la indiferente…

¡A qué insistir! me dije obsesionado,

Muerta de noche y sin color la frente;
A qué insistir! si esa mujer no siente,
Si no sabe sentir, ni nunca ha amado!

Soñó la orquesta en la terrasse contigua,

Y todo se turbaba de una ambigua
Pesadilla de Schumann… Entre tanto,

Tu clara risa con que al cielo subes,

Aparecía bajo un tul de llanto,
Como un rayo de luna entre dos nubes!
(Herrera y Reissig 1924: 64)

En este “Nocturno” de Herrera y Reissig la superficialidad se toca con lo perverso y con lo

fantasioso. En el Girondo de EMM el erotismo será mucho más carnal y, a la vez, más espiritual,
con distintos acentos. Claro que, también, podemos encontrar un “Nocturno” modernista más
delicado, casi amoroso, como el que sigue, de Enrique Larreta:

Ese fúnebre tallo que desprende

la noche y que florece en inclinadas
fulguraciones. Esas desplegadas
tinieblas de un abismo que se enciende

con temblores de altar y nos suspende

en la embriaguez de glorias impensadas,
ese, al fin, para mí son tus curvadas
cejas y tus ojos nocturnos. Duende,
 fantasma de mí mismo; las estrellas
como luz de mis pies, mirando aquellas
encendidas pestañas; siempre todo

cielo tu rostro y rostro el cielo, sigo

tu presencia espectral, mi amor, de modo
que voy, que voy sin ti; pero contigo.
(Ara 1968: 54)

En el género nocturno la noche es, además, la ocasión del extrañamiento, del desacomodo del
yo. Lo vemos cuando en el nocturno 1 de los nueve de Persuasión de los días (1942) se afirma
“No soy yo quien escucha”, “No soy yo quien se pasa la lengua por los labios,”, “No soy yo
quien espera,” y “No soy yo quien escribe estas palabras huérfanas.” (Girondo 1968: 295) O
cuando en el segundo de ellos el sujeto ve cómo su mano va cobrando autonomía, es decir que
su propio cuerpo le resulta raro, como ajeno:

Debajo de la almohada
una mano,
mi mano,
[…],
se agranda
inexorablemente,
para emerger,
de pronto,
en la más alta noche
[…]
A través de mis párpados
yo contemplo sus dedos
[…]
sin explicarme cómo esa mano
es mi mano
[…]
(Girondo 1968: 297/298)

En el nocturno la noche es, entonces, el paisaje y la hora en que se desarregla la identidad

diurna, aquella que hace posible moverse con seguridad en el mundo. Es natural y consecuente
que en tal fastidiosa situación del ego, por precaria e incómoda, el lenguaje cotidiano y
compartido ya no sirva. También desde esta alteración de coordenadas que es la noche en el
nocturno podemos intuir y comprender una de las motivaciones para que el lenguaje
de EMM sea como es. Hay un sujeto aislado y desprendido de su ego simbólico, lo que queda es
arduo de aprehender. Esta inconsistencia histórica, psíquica y hasta metafísica se lee en el final
del segundo “Nocturno” de Cantos de vida…:

[…]
Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido,
la pérdida del reino que estaba para mí,
el pensar que un instante pude no haber nacido,
¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací… !

Todo esto viene en medio del silencio profundo

en que la noche envuelve la terrena ilusión,
y siento como un eco del corazón del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazón.
(Darío 1967b: 45)
 La dispersión subjetiva, sea explosión, voladura, o mero desleírse se asocia, entonces, con un
yo lírico extrañado, introspectivo, solitario, que en su disolución deja salir lo que suele
permanecer en las capas más profundas de la psiquis humana.

En los nocturnos hay un yo que vela, a veces sin causa conocida y, tantas otras, por declarado
“insomnio tenaz”. Aquellas personas a que alude el vate nicaragüense, “Los que auscultasteis el
corazón de la noche,/ los que por el insomnio tenaz habéis oído/ el cerrar de una puerta, el
resonar de un coche”, tienen una encarnación despreciativa, por ejemplo, en el protagonista
de Interlunio (1937). En este relato la función lírica, esto es: lo que origina el discurso, es la
percepción alterada por exacerbada como consecuencia de no lograr conciliar el sueño. En él, el
sujeto del enunciado padece de insomnio y a la vez, paradójicamente, se refugia en él, ya que
dormirse implicaría enfrentar el mundo onírico con su carga de verdad absoluta, y tal
enfrentamiento requeriría aun de mayor coraje, virtud de la que carece [4].

Por otra parte, el nocturno encauza una poesía netamente emocional. Esta inclinación resulta
propia de su naturaleza, debido a que el yo se vierte hacia el interior. Puede partir de la
exterocepción, como hemos visto cuando lo registrado son algunos ruidos remanentes en la
ciudad o en la casa (Darío refirió: “el cerrar de una puerta, el cerrar de un coche/ lejano, un eco
vago, un ligero rüido…”); pero, luego, pasa por la propiocepción, cuando se detiene en su
propio cuerpo (dice Darío: “Oigo el zumbido de mi sangre,/ dentro de mi cráneo pasa una suave
tormenta”), que siente como suyo y, a la vez, no. Finalmente, el sujeto llega a la interocepción,
donde, si bien hay lugar para cierta actividad reflexiva y racional, más bien se abre paso a lo que
está debajo, al mundo pulsional que, para manifestarse, suele revestir formas emocionales. Esta
textualización de emociones se da espontáneamente en el Romanticismo y más o menos
artificiosamente en el Modernismo. En Girondo, en particular en EMM, la gama emotiva
convocada es amplia, pero siempre intensa.

Recapitulando, entonces, si consideramos los modelos inmediatos, es posible inferir algunas

características generales del nocturno como género:

1// la presencia expansiva, e incluso masiva, de la noche; todo cuanto no sea

ella se desdibuja.

2// la noche se ofrece como el ámbito de lo oculto, en consecuencia, es

el hic et nunc ideal para el asalto de temores profundos y de deseos no
confesados.

3// la noche es espacio de desacomodo, en distintos grados, del propio yo en

tanto ego simbólico; a veces hasta llega a la disgregación.

4// hay un yo que vela, frecuentemente por insomnio. Se trata de un estado

de alerta al que no se puede renunciar.

5// el nocturno da cauce a una poesía intensamente emocional y donde la

tensividad fórica de lo pulsional emerge más libremente.

6// el nocturno tiene una musicalidad marcada, acendrada, buscada [5]; este
acento en lo musical vuelve a conectarse con lo pulsional. [6]

3. Los nocturnos de En la masmédula

 Con estos atributos del nocturno en mente, podemos acercarnos a varios de los poemas
de EMM teniendo dicho género como clave de lectura, desde ya no para acotar, sino, por el
contrario, para abrir una posibilidad más. Los poemas que en principio y muy especialmente
señalan tal inscripción genérica son los cinco siguientes: “Noche tótem”, “Alta noche”,
“Gristenia”, “Las puertas” y “A mí”.

En “Noche tótem” la noche a que accede el sujeto es un “tótem”, esto es una representación
de la identidad más profunda y, a la vez, de lo prohibido. Asimismo actúa como nexo o puente
entre dos dimensiones, tal como lo señala una de sus aposiciones, “la in extremis médium”. En
tres ocasiones se repite la estructura de un verbo ‘ser’ en 1° del plural (“son”), seguido por una
larga cadena de sintagmas que ocupan el lugar de predicativo subjetivo y cerrada por una
subordinada introducida por ‘que’:

1 Son [7] los trasfondos otros de la in extremis médium

que es la noche al entreabrir los huesos
las mitoformas otras
aliardidas presencias semimorfas
5 sotopausas sosoplos
de la enllagada líbido posesa
que es la noche sin vendas
son las grislumbres otras tras esmeriles párpados videntes
los atónitos yesos de lo inmóvil ante el refluido herido interrogante
10 que es la noche ya lívida
son las cribadas voces
las suburbanas sangres
de la ausencia de remansos omóplatos
las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada
15 los idos pasos otros de la incorpórea ubicua también otra escarbando lo incierto
que puede ser la muerte
y es la noche
y deserta
(Girondo 1968: 404)

Los versos 1, 8 y 11 (subrayados) parecerían indicar lo que de exterocepción llega al sujeto,

por vía primero intuitiva, después visual y, finalmente, auditiva. A partir de estas percepciones,
habidas en medio de un insomnio devastador (“las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora
con su limo de nada” -v. 14-), la noche va mutando: de ser noche/tótem pasa a ser noche/dolor
y, por último, a noche/ muerte. En principio la noche se instala, abruptamente, temida por su
relación con lo soterrado y con lo abstruso; y aquello que la vuelve todavía más tenebrosa es que
lo oculto está confundido con la propia materialidad (vv. 2-7), que se ve invadida y dolorida;
esta noche se abre paso a través del cuerpo con violencia hiriente: “[…] la noche al entreabrir
los huesos” (v. 2), “de la enllagada líbido posesa/ que es la noche sin vendas” (v. 6).

Luego la percepción es la de una noche que trae sombras, formas adivinadas como detrás de
un vidrio esmerilado (“tras esmeriles párpados”). En este caso, lo que conduce más adentro del
campo de lo terrorífico es que no sabemos de qué lado del supuesto vidrio está el objeto y de
qué lado el sujeto (v. 8), el cual puede entenderse como el “refluido herido interrogante”, pero
que, sin embargo inmediatamente es identificado sintácticamente -“es”- con la noche, de manera
que en este punto noche y sujeto son uno. Por esa fusión quien percibe ya no tiene defensa
posible, aquí frente a unas presencias ajenas: “trasfondos otros”, “mitoformas otras”, “aliardidas
presencias semimorfas”, “sotopausas sosoplos”, “grislumbres otras”, que se conjugan con la
“presencia espectral” del nocturno de Enrique Larreta.
 En cuanto a lo que ingresa por vía del oído, son “cribadas voces” que, nuevamente, parecen
venir del interior del cuerpo mismo (vv. 12-13). Y ahora sí, esa noche identificada con el cuerpo
es, “puede ser” (v. 16), la muerte, “la incorpórea ubicua” (v. 15).

“Alta noche” es otra noche de “insomnio tenaz” que se siente interminable, sentido señalado
formalmente por la estructura circular, o más bien del todo abierta, que permitiría comenzar a
leer desde cualquier verso. Circularidad por la cual la queja o el desquejarse del verso
supuestamente de cierre no hace más que recomenzar:

1 De vértices quemados
de subsueños de cauces de preausencia de huracanados rostros que trasmigran
de complejos de niebla de gris sangre
de soterráneas ráfagas de ratas de trasfiebre invadida
5 con su animal doliente cabellera de líbido
su satélite angora
y sus ramos de sombras y su aliento que entrecorre las algas del pulso de lo
inmóvil
desde otra arena oscura y otro ahora en los huesos
mientras las piedras comen su moho de anestesia y los dedos se apagan y arrojan
su ceniza
10 desde otra orilla prófuga y otras costas refluye a otro silencio
a otras huecas arterias
a otra grisura
refluye
14 y se desqueja
(Girondo 1968: 425)

El título del poema indica no sólo el momento, sino que parece ser el sujeto gramatical
mismo del poema, identificado, una vez más, con el sujeto poético.

En “Alta noche”, sintagma que ya aparece en el segundo de los nocturnos de Persuasión de

los días (1942), no se identifica claramente la exterocepción, sino que todo se remite al
yo/noche que “refluye/ y se desqueja” (vv. 13-14) desde unas coordenadas espaciotemporales
distintas: “desde otra arena oscura y otro ahora en los huesos” (v. 8). A partir de tal dimensión,
que es el ámbito nocturno, se manifiesta una presencia que es sujeto y es objeto a la vez, con
características semejantes a las del “Nocturno III” de José Asunción Silva, porque es al unísono
escalofriante hasta el rechazo (vv. 1-4) y hermosa hasta la admiración y la fugacísima esperanza
(vv. 5-7):

// vv. 1-4:

De vértices quemados
de subsueños de cauces de preausencia de huracanados rostros que trasmigran
de complejos de niebla de gris sangre
de soterráneas ráfagas de trasfiebre invadida
[…]

// vv. 5-7:

“Con su animal doliente cabellera de líbido/ su satélite angora/ y sus ramos de sombras y su
aliento que entrecorre las algas del pulso de lo inmóvil”. La fascinación y el embeleso frente a la
tremenda belleza recuerda por su hermosura “Ese fúnebre tallo que desprende/ la noche y que
florece en inclinadas fulguraciones. Esas desplegadas tinieblas de un abismo que se enciende”,
de Larreta.

En el comienzo, las emociones, mezcladas, son el asco con su consiguiente resistencia, y el

temor ante a lo que se deshace, se descompone, y en tal proceso arrasa lo aparentemente estable.
De hecho en los cuatro primeros versos, cuando se enuncia esa percepción de lo abyecto, el
acento recae en cuanto deja de ser lo que es o es borroso: los vértices están “quemados”, es decir
que la forma está definitivamente alterada; no emerge el sueño, sino el “subsueño”; no hay
ausencia, sino “preausencia” que, además, es de “huracanados rostros que trasmigran”, es decir
que nada permanece, incluso las identidades cambian con virulencia. Melancolía, tristeza y
angustia son las emociones dominantes en el poema.

En esta noche el yo, sin dejar de estar solitario, parece llegar a otros: “desde otra orilla
prófuga y otras costas refluye a otro silencio/ a otras huecas arterias/ a otra grisura” (vv. 10-12).
Se asocia con Rubén Darío cuando en sus versos declara: “Todo esto viene en medio del
silencio profundo/ en que la noche envuelve la terrena ilusión,/ y siento como un eco del
corazón del mundo/ que penetra y conmueve mi propio corazón”. Pero en Oliverio Girondo no
se trata tanto de un sentimiento de empatía universal, cuanto de un cierto borramiento del yo. No
desaparece la soledad, pero sí pierde consistencia el propio continente. El ego no es más que
densidad nocturna doliente y atemorizada. Cuanto viene, viene desde sí mismo, que ya es otro o,
más bien, pedazos: “huesos”, “dedos”, “silencio”, “arterias” y “grisura” (¿tristura?) son las
partes que configuran lo que resta del propio yo en medio de la experiencia nocturna.

“Gristenia” (Girondo 1968: 429), como tantos de los sememas creados por Oliverio Girondo
en EMM, es un compuesto lexical plurivalente por lo menos en dos sentidos: 1// ‘gris’ + ‘tenia’
> ‘lombriz solitaria’; 2// ‘gris’, con su connotación de falta de vitalidad, está suplantando la a-
de ‘astenia’ > ‘decaimiento de fuerzas caracterizado por apatía, debilidad física y falta de
iniciativa’ (RAE). Cualquiera de estos dos sentidos resulta pertinente. En el primero, la taenia es
metonimia de la ocupación que va debilitando el cuerpo, más aun: es símbolo de cualquier
enfermedad que se torna una presencia invasora en la propia corporeidad, lo va usando, va
alimentándose de él y, así, va destruyéndolo. Este acento en la abyección ya estaba largamente
desplegado en Persuasión de los días (1942). En el segundo sentido, “gristenia” refiere el estado
anímico subjetivo de un yo que, otra vez, padece de “insomnio tenaz” y cuya voz fusionada con
la noche ocupa todo el espacio: “Noctivozmusgo insomne” (v. 1). En verdad se trata de una voz
que se desdobla (“del yo más yo refluido […]” -v. 2) hasta la desintegración en la arena y en el
gotear (“[…] refluido a la gris ya desierta tan médano evidencia/ gorgogoteando noes que
plellagan el pienso” -vv. 2-3-). Es un yo interrogante, interrogado, roído por muchos otros “[…]
noctívagos yoes en rompiente […]” (v. 5), los que ya aparecían, por ejemplo, en la viñeta 8
de Espantapájaros (1932) [8], desde ya con un tono más humorístico que el de EMM. Es un
yo gastado y sin esperanzas ni ilusiones (“con su soñar rodado de hueco sino dado de dado ya
tan dado” -v. 6-); un yo cuyas propio e interocepción están marcadas por el diluirse, por el
desmoronarse (“y su yo solo oscuro de pozo lodo adentro y microcosmos tinto por la total
gristenia” -v. 7-).

En “Las puertas” ocupa el primer plano este objeto, ‘puerta’, que ya figura en varios de los
nocturnos leídos anteriormente. Determina una situación anímica y espacial del sujeto: frente a
ellas el yo, también insomne, está desde el primer verso “absorto” ante la manifestación de la
noche, la cual queda cifrada en las puertas del título y en su presencia en el texto a través de la
recurrencia del lexema ‘abierto’ con variantes morfológicas (en negrita). La muerte, asimismo,
está presente desde el principio, el segundo verso, pero más como posibilidad inmediata que
como lo desconocido, de allí el suspenso y el terror:

1 Absorto tedio abierto [9]

ante la fosanoche inululada
 que en seca grieta abierta subsonríe su más agrís recato
abierto insisto insomne a tantas muertesones de inciensosón revuelo
5 hacia un destiempo inmóvil de tan ya amargas manos
abierto al eco cruento por costumbre de pulso no mal digo
por mero nimio glóbulo abierto ante lo extraño
que en voraz queda herrumbre circunroe las parietales costas
abiertas al murmurio del masombra
10 mientras se abren las puertas
(Girondo 1968: 434)

Ese “murmurio”, ese ‘ruido seguido y confuso’ (RAE) justo antes de la apertura del último
verso, apertura en proceso según indica el adverbio ‘mientras’, acentúa la carga macabra y
misteriosa. El yo está junto a la “fosanoche”, como si estuviera junto a la fosa de su propia
tumba; y allí y entonces experimenta la más íntima desasón (“[…] tantas muertesones de
inciensosón revuelo” -v. 4-), el mayor de los miedos y la máxima curiosidad, la de saber qué hay
del otro lado. En este nocturno la vida no es más que “costumbre de pulso” y “mero nimio
glóbulo”, y lo que verdaderamente acontece es la soledad abstraída del yo, cualquiera sea,
“mientras se abren las puertas”. Hay una espera acuciante, que puede emparejarse con en el final
del “Nocturno” del El canto errante: “Se ha cerrado una puerta…/ Ha pasado un transeúnte…/
Ha dado el reloj trece horas… ¡Si será Ella!”.

En “A mí” los tres versos iniciales pueden evocar los versos de Silva en cuanto a las raras y
escalofriantes sensaciones nocturnas: “Los más oscuros estremecimientos a mí/ entre las
extremidades de la noche/ los abandonos que crepitan”. En este poema las referencias al deseo
son más y directas; se refiere a “los espejismos del deseo/ lo enteramente terso en la penumbra/
las crecidas menores ya con luna”. Y luego el ensueño como sujeto de una subordinada
concesiva (v. 8), cuyo núcleo verbal es “ulule”, seguido de una larga serie de objetos directos
(vv. 9-13):

[…]
8 aunque el ensueño ulule entre mandíbulas transitorias
las teclas que nos tocan hasta el hueso del grito
10 los caminos perdidos que se encuentran
bajo el follaje del llanto de la tierra
12 la esperanza que espera los trámites del trance
por mucho que se apoye en las coyunturas de lo fortuito
[…]
(Girondo 1968: 454)

‘Ensueño’ tiene el significado de ‘ilusión’, ‘fantasía’, que aquí es destruida por las humanas
“[…] mandíbulas transitorias […]” (v. 8). Asimismo, podríamos remontarnos a su etimología
latina, < ‘insomnium’, asociación también acertada para el caso del nocturno. Ambas
posibilidades son adecuadas. Noche y deseo, entonces, aparecen unidos más que nunca, pero, a
diferencia de otros nocturnos, es un deseo rotundo de vida, tal como enuncia el último verso, “a
mí a mí la plena íntegra bella a mí hórrida vida”, que en otro tono evoca el final de la viñeta 19
de Espantapájaros (1932): “«¡Viva el esperma… aunque yo perezca!»” (Girondo 1968: 192).

4. En la masmédula: un gran nocturno

Prácticamente todo EMM es un gran nocturno. El mundo exterior ha desaparecido casi por
completo. El ego de la vida diurna, también: no es más que un sujeto hecho de lenguaje y
disuelto en su lenguaje. La noche aparece recurrentemente como ámbito central, en unos
poemas más que en otros. Hay tedio, hay melancolía, hay temor. La muerte es omnipresente.
Cansancio e insomnio son dos de los estados subjetivos más frecuentes en relación con lo
conocido. Y, en su conexión con lo ignoto, los más usuales o habilitados son la lucidez y la
fantasía.

Aparte de esta suma de características que van delineando el perfil de nocturno que
tiene EMM, quizás el rasgo decisivo para afirmar que tal es su espíritu sea el desvanecerse del
sujeto como ego definido. Este aspecto ya aparecía en los nocturnos anteriores de Oliverio
Girondo. Aquí se halla instalado a lo largo de todo el libro. Este desvanecimiento se relaciona
con la subjetividad lírica a partir del S XX, según estudia Walter Mignolo (1982), y con el
borramiento o la huida del yo tan analizada respecto de EMM (vg, Arancet Ruda 1995). Sin
negar que este resquebrajamiento del ego simbólico es consecuencia de la concepción del yo
desde la Modernidad, agregamos que, dados los otros elementos enumerados y analizados más
detenidamente en algunos poemas, además la disgregación subjetiva responde a que hay un
género que funciona como matriz generadora de la textualidad: el nocturno.

Si observamos la propiedad del nocturno de encauzar un tipo de poesía intensamente

emocional [10], sobre todo en relación con lo oculto, con lo prohibido y con lo perdido,
en EMM hallamos presente toda la gama. Así, la presentificación de lo ido da lugar a la
nostalgia, en este caso más específicamente a un amargo sentimiento de pérdida, como en
“Trazumos”: “Las vertientes las órbitas han perdido la tierra los espejos los brazos los muertos
las amarras/ el olvido su máscara de tapir no vidente/ el gusto el gusto el cauce sus engendros el
humo cada dedo” (Girondo 1968: 426). La presentificación de lo no poseído, en cambio, da
lugar a la tristeza melancólica o, a veces, desesperada, que podríamos leer en “Posnotaciones”:

[…]
Por tan mínima araña suspendida también de lo invisible
en el ínfimo tiempo del porqué dónde y cuándo
con traslúcidos móviles grisgrices de centellear de párpado
y constancia de péndulo
tan solitariamente acompañado
y amigo de la noche
[…]
(Girondo 1968: 437)

La intuición o la percepción de lo temido es motor para recorrer una escala emocional que va
desde el leve escalofrío hasta el pavor paralizante: así lo vimos en “Las puertas”. La
incertidumbre ante el contacto con lo desconocido y, a veces, por el presentimiento de la muerte
son causa de angustia corrosiva, por ejemplo, en “Soplosorbos”: “Dónde un índice tótem/ una
amarra que alcance/ una verdad un gesto un camino sin muerte/ alguna cripta madre que incube
la esperanza” (Girondo 1968: 432). Citamos, salteado, el último de los nocturnos hallados, el de
1950, como ejemplo de este ánima en vilo por temor o por deseo entre las composiciones que
preceden a EMM:

Mientras releo:
este confuso cielo,
esos rostros de cal
y sombra viva,
ese duende rumor con paso de agua,
alguna muerte amiga,
y te pronuncio y te repito: lluvia,
[…]
una desierta voz
 […]
cruza la altiplanicie de los sueños
[…]
al repetirse y repetirte ll
la claustral costumbre
de aquel árbol sin alas,
al atónito andar de algún recuerdo
recién resucitado,
o la ansiedad abierta de estas manos,
en vez de decir: nada.
(Schwartz 2007: 65)

No podemos dejar de señalar el erotismo indicado antes como fundamental en EMM, porque
es uno de los aspectos conectados con el género nocturno. En el primer subtítulo aludimos a Los
crepúsculos del jardín, de Leopoldo Lugones, y a Las lunas de oro, de Julio Herrera y Reissig,
como antecedentes debido a su atmósfera de “erotismo nocturnal”, dijimos, aunque se
diferencian debido a su elaborado fetichismo. En EMM se trata de un erotismo que es clarísima
búsqueda desesperada de la unión con otro; un erotismo a veces tierno, como en “Mi lumía”
(Girondo 1968: 421) y en “Mito” (Girondo 1968: 456), dos de los ejemplos más conocidos;
otras veces más asociado con el peligro inminente, como en “Ella” (Girondo 1968: 457); en
alguna ocasión, más sensual, como en “Balaúa” (Girondo 1968: 443); y siempre conectado con
el humor, seña de identidad que Girondo nunca pierde, como en “Topatumba” (Girondo 1968:
446).

En Oliverio el nocturno es un género de indagación, muy acorde con la búsqueda hiperbólica

y arbórea que es EMM. En los poemas que así hemos identificado el “insomnio tenaz” se tiende
como puente entre noche y sujeto, y es el otro nombre de un estado de alerta que no cede,
porque hay algo dentro que no se doblega y que pide su espacio propio de expresión: ese algo
queda cifrado en la noche. Insomnio o ensueño o estado de alerta perenne, porque se percibe, se
siente algo peligroso, que acecha, y, entonces, la guardia no puede bajarse.

5. Recapitulación y conclusiones
El nocturno en Oliverio presenta a un yo solitario, descontento, angustiado. Si lo pensamos en
la totalidad de su obra, éste es el sujeto opuesto al que sale a la calle de día y la goza, la recorre,
se zambulle en ella, se burla de ella. En las realizaciones de este género lírico aparece,
indirectamente, el yo en conflicto con tal exterioridad, representada en el protagonismo de lo
urbano y del cosmopolita, sobre todo en Veinte poemas… (1922) y en Calcomanías (1925). Sin
embargo, no todo es tan antitético como aparenta serlo. La interpenetración de vocablos que
constituye uno de los mecanismos constructores de la discursividad de EMM es equivalente a la
interpenetración de objetos que caracteriza a Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922)
y a Calcomanías (1925). En este sentido, EMM (1956) ya está germinalmente presente en los
dos primeros libros. La disgregación y la ausencia de bordes precisos que experimenta el yo
poético de EMM ya acontece en los poemarios de 1922 y de 1925, pero en ellos esta labilidad
solo ocurre en mundo de los objetos. Hacia el final de la obra de Girondo el yo perceptor es casi
el mismo; lo que se modifica esencialmente es el foco, que se va desplazando de la
exterocepción hacia la propiocepción y, luego, a la interocepción, en una continuidad perceptiva
donde todo parece ser fenoménico, el yo incluido. El sujeto en sus distintas apariciones es
percepción, esto es: fenómeno que se revela ilusorio o, al menos, no definitivo.
 Girondo no queda al margen de la crisis planteada a partir de la Modernidad entre la ciudad
como gran urbe y el yo en su intimidad (Masiello 1986). En efecto, creemos que el nocturno
como género, aparte de ser una manifestación con enorme carga romántica, comienza con la
Modernidad porque da cauce a la mutación del yo. El nocturno habilita en poesía el
cuestionamiento agudo del ego individual y su profundización. En la obra total de Girondo se ve
claramente este proceso a primera vista polarizado: en el principio fue el mundo ofrecido como
metrópoli; y en el final, el yo sumergido, recluido, perdido en el inicio de su propio lenguaje.

Por otra parte, en cuanto a nuestra segunda hipótesis, el nocturno en Girondo, además de
remanente de la tradición previa, adquiere forma de antidiscurso. Aparece, pero con variantes,
ya que no responde fielmente a la forma más extendida del género según se lo conocía en sus
realizaciones canónicas. Es decir que hay una trasgresión del esquema discursivo, un claro
alejamiento del uso convencional. Un esquema que, evidentemente, le resulta significativo, dada
su frecuentación por parte de nuestro autor a lo largo de toda su obra. A los quince nocturnos
contabilizados por Schwartz proponemos agregar, por los menos, cinco más: los cinco poemas
así considerados por nosotros en EMM. Hablemos, entonces, de veinte nocturnos en Oliverio
Girondo.

Desde esta nueva realización, además, el nocturno funciona como matriz o paragrama en
sentido generador (Kristeva 1968) en gran parte de EMM, operatividad que deducimos de la
actitud del sujeto poético, puntualizada en el primer apartado de este trabajo: la de la
reflexividad ensimismada, solitaria y agudamente indagatoria. Y, en relación con lo tradicional,
si bien EMM replantea la forma, no así el espíritu del nocturno, del que inferimos seis rasgos en
el segundo apartado del presente trabajo, los cuales Oliverio Girondo mantiene fervientemente.

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Notas:
[1] Este trabajo no es más que otra vuelta de tuerca, una nueva lectura motivada por el
siempre virgen Oliverio y su capacidad de engendrar novedad que no queremos dejar de
mencionar, porque se trata de una declaración personal que halagaría a nuestro autor,
quien pedía en s manifiesto del martinfierrismo entregar a cada nuevo amor una nueva
virginidad. Nada más y nada menos que por complacerlo hacemos hincapié en su
capacidad de seducción y en su don para conmover, siempre desde algún ángulo
distinto.

[2] En Escritura 6, Montevideo, enero de 1949, pp. 23-24. Es la única publicación de

Girondo en el Uruguay.

[3] El “Nocturno III” (Silva 1990: 26) sigue así: “[…]/ Esta noche/ solo; el alma/ llena de
las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,/ separado de ti misma por el tiempo, por
la tumba y la distancia,/ por el infinito negro/ donde nuestra voz no alcanza,/ mudo y
solo/ por la senda caminaba.../ Y se oían los ladridos de los perros a la luna,/ a la luna
pálida,/ y el chillido/ de las ranas.../ Sentí frío; era el frío que tenían en tu alcoba/ tus
mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,/ entre las blancuras níveas/ de las mortüorias
sábanas!/ Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte/ era el frío de la nada,/ y mi
sombra,/ por los rayos de la luna proyectada,/ iba sola,/ iba sola,/ ¡iba sola por la estepa
solitaria!/ Y tu sombra esbelta y ágil/ fina y lánguida,/ como en esa noche tibia de la
muerta primavera,/ como en esa noche llena de murmullos de perfumes y de músicas de
alas,/ se acercó y marchó con ella/ se acercó y marchó con ella.../ se acercó y marchó
con ella... ¡Oh las sombras enlazadas!/ ¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con
las sombras de las almas.../ ¡Oh las sombras que se buscan y se juntan en las noches de
negruras y de lágrimas!...

[4] Es un yo desengañado y ácido, que no ha dejado de ser hijo, de hecho aparece su

madre/vaca recriminándole la índole de su carácter, sus peores defectos; una madre no
muy compasiva, por cierto. En el plano simbólico, no deja de ser hijo porque no
abandona jamás el útero de la turbia noche para salir a la ordenadora y paterna luz solar.

[5] Insistimos en que tomamos como marco de referencia el nocturno hispanoamericano,

inmediatamente anterior a la vanguardia, el que toca más de cerca a Oliverio.

[6] Respecto de la musicalidad de EMM ya se ha hablado bastante, sobre todo por la

recurrencia del metro heptasilábico y de las aliteraciones, por marcar los dos fenómenos
fónicos más fuertes. Sin duda, puede seguir tratándose el tema, pero no lo haremos aquí
porque requiere un desarrollo más extenso.

[7] La negrita es nuestra.

 [8] “Yo no tengo una personalidad; yo soy un cocktail de personalidades. // En mí la
personalidad es una especie de forunculosis anímica en estado crónico de erupción; no
pasa media hora sin que me nazca una nueva personalidad […]”.

[9] La negrita es nuestra.

[10] A propósito de la intensidad podríamos leer “Menos”: “Menos rodante dado/ deliquio
sumo síquico que mana del gozondo/ sed viva/ encelo ebrio/ chupón/ chupalma ogro de
mil fauces que dragan/ pero ese sí más llaga/ por no decir llagón/ de rojo vivo cráter y
lava en ascua viva/ pocón/ sopoco íntegro/ menos en merma/ a pique/ sin hábitos de
corcho/ hacia el estar no estando” (Girondo 1968: 455).

© Ma. Amelia Arancet Ruda 2008

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es

http://www.ucm.es/info/especulo/numero39/girondo.html