4/30/2018 Coral a 2 voces en primera especie | Contrapunto paso a paso

Contrapunto paso a paso

CIM "Padre Antonio Soler", curso 2017/18

Coral a 2 voces en primera especie

(https://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/09/greca_1.png)E
l objetivo de este curso es iniciarnos en la práctica del contrapunto en estilo
bachiano, avanzando paso a paso desde planteamientos más sencillos
(armonización de una melodía coral) hasta dominar el contrapunto
instrumental a dos o más voces.

Comenzaremos por familiarizarnos con el estilo (y sus reglas) a través del

contrapunto de especies, convenientemente adaptado al estilo del coral
luterano tal como lo practicó J. S. Bach. Utilizaremos melodías corales
tradicionales como material para los ejercicios, así como algunos de los bajos compuestos para ellas
por el propio Bach.

Reglas de la primera especie

En la primera especie, el contrapunto (en nuestro caso, el bajo) mantiene el mismo ritmo del cantus
firmus. En el contrapunto severo, el ritmo es de redondas (las semibreves de la época). Conviene
recordar, en cualquier caso, que en la práctica musical renacentista, el pulso (o tactus) recaía en la
semibreve (la actual redonda). Citando a Samuel Rubio
(https://es.wikipedia.org/wiki/Samuel_Rubio_Calz%C3%B3n) (La polifonía clásica, 1956, pg. 188):
“Es comunísima la creencia de que la polifonía clásica exige un movimiento lento, casi grave. Nada más lejos de
la verdad […] Por una parte, [los testigos de la época] equiparan la duración de un compás a cada una de las
palpitaciones del pulso humano […] De otro lado, sabemos por idénticos testimonios que la semibreve era en la
época palestriniana la medida del compás binario; lo que quiere decir que en un minuto ejecutaban de setenta a
ochenta semibreves, el doble de mínimas, etc.”

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Ejemplo de manual de contrapunto en primera especie. La voz inferior es el cantus firmus (en redondas). La
superior guarda una relación rítmica (1:1).

En el caso del coral bachiano, y de acuerdo con la práctica del siglo XVIII, el ritmo básico del cantus
firmus es ya de negra. Al componer nuestro contrapunto (una línea de bajo), mantendremos las
negras en todo momento, incluso cuando el cantus firmus se mueva en corcheas. Solo ampliaremos la
duración (a blanca, blanca con puntillo o redonda) para igualarla a la de la última nota de cada frase,
cuando corresponda.

1. Tratamiento de la disonancia

Las siguientes reglas se derivan del contrapunto severo, sistema de reglas que describe el estilo
dominante en la polifonía vocal del siglo XVI:

Las negras deben ser consonantes con el cantus firmus. Es decir, deben formar intervalos de
tercera, quinta, sexta u octava (o ampliaciones a la octava de dichos intervalos. Recuerda que, a
efectos contrapuntísticos, la cuarta es una disonancia.
Las mejores consonancias para elaborar un contrapunto son las consonancias imperfectas (la
tercera y la sexta), pero no conviene abusar de ellas formando largas cadenas de terceras y sextas
paralelas.
Las quintas y las octavas deben utilizarse con ciertas restricciones: están prohibidos los
movimientos paralelos (quintas y octavas paralelas) y limitados los movimientos directos que
conducen a estos intervalos (quintas y octavas directas). En la práctica, esto significa que solo
permitiremos la formación de quintas y octavas por movimiento contrario (u oblicuo), o cuando
la voz superior alcance el intervalo de quinta u octava por movimiento de segunda.
Las parejas de corcheas de las melodías corales suelen moverse por grados conjuntos dado que
tienen un carácter meramente ornamental. De este modo, cuando tengamos que armonizar las
parejas de corcheas del cantus firmus, bastará con que la negra sea consonante con alguna de las
dos notas.

2. Adaptación al sistema de consonancias del estilo barroco

Debido a la evolución de la armonía, el estilo barroco (desde el siglo XVII) admitió el tratamiento
como consonancia de algunos intervalos considerados anteriormente como disonantes (consonantia
impropia):

Admitiremos las disonancias de tritono (4ª aumentada y 5ª disminuida) si resuelven

adecuadamente en la siguiente negra (la 4ª aumentada resolviendo en una sexta y la 5ª
disminuida resolviendo en una tercera), moviéndose ambas notas por grado conjunto.
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Admitiremos también la disonancia de séptima disminuida si resuelve adecuadamente en la

siguiente negra (en 5ª justa), tal como lo harían en un acorde de séptima disminuida.
De forma más excepcional, y en función de su oportunidad, cabe admitir las disonancias de
segunda mayor y séptima menor (sin preparación) si resuelven adecuadamente en la siguiente
negra, tal como lo haría en un acorde de séptima de dominante. Ello implica que la séptima
descienda por grado conjunto.

3. Excepciones propias del estilo coral (avanzado)

Podemos considerar adecuadas al estilo coral bachiano estas otras excepciones, que podrían tenerse
en cuenta una vez dominadas las reglas anteriores:

Admitiremos la disonancia de tipo nota de paso (en negra) si ésta se mueve contra una negra que
permanezca inmóvil con respecto a la negra anterior (2ª especie).
Admitiremos el retardo 2-3 para armonizar dos negras sucesivas inmóviles (p.e. el doble Fa del
compás 7) en posición fuerte-débil. La disonancia (de segunda) se colocará en la negra fuerte, y
deberá ser preparada y resuelta descendiendo para formar una tercera (4ª especie).

Sentido melódico del contrapunto

El cumplimiento de las reglas anteriores no garantiza nada en términos de musicalidad. Para que
nuestro contrapunto (el bajo) tenga sentido musical, deberá aunar sentido melódico y tonal. El
sentido melódico se consigue dotando a la melodía de continuidad, fluidez y variedad.

La repetición de notas dentro de una frase (seguidas o de forma intermitente) puede provocar
monotonía. Son admisibles con moderación, especialmente cuando
El movimiento por grado conjunto (por segundas) resulta esencial en el estilo coral (y, en menor
medida, en el instrumental) al que proporciona continuidad, aunque su abuso puede provocar
falta de variedad (monotonía).
Las sensibles (naturales y artificiales) deben seguir su curso natural ascendiendo a la tónica.
Pueden descender si dicho descenso forma parte de una línea descendente que incluya a la tónica,
o saltar a otra nota de un acorde de dominante dentro de una armonía global de dominante.
Los saltos (desde la tercera hasta la octava, evitando la séptima), bien dosificados, proporcionan
variedad pero pueden provocar discontinuidades, más notorias cuanto más amplios sean los
saltos. Un bajo en primera especie soporta mejor los saltos que otras voces y otras especies, pero
sólo cuando se mueve produciendo progresiones armónicas fuertes (secuencias o cadencias).
Los saltos melódicos aumentados están prohibidos, pero la práctica barroca admite los intervalos
disminuidos incluyendo la séptima (saltus duriusculus), los pasos cromáticos (passus duriusculus) e
incluso, en determinadas circunstancias, intervalos aumentados (saltus duriusculus).

Sentido tonal y cadencial del contrapunto

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El sentido tonal se consigue dotando a las frases de definición tonal y a las cadencias de
contundencia. Para conseguirlo, convendrá pensar cada una de las frases desde el final, buscando
una línea de bajo que defina sin ambigüedades la cadencia final. A este respecto, cabe tener en cuenta
lo siguiente:

Las cadencias autenticas (V-I, a menudo precedida de una función de subdominante o de

dominante de la dominante) es la más común en los corales bachianos, suponiendo
aproximadamente un 73% del total (Malcolm Boyd: Chorale Harmonization and Instrumental
Counterpoint, Kahn & Averill, 1999). La cadencia perfecta (V-I en estado fundamental) es
prácticamente obligada al final del coral, mientras que la imperfecta (con alguno de los grados
invertidos, o con VII en lugar de V) es opcional en las frases intermedias.
La semicadencia (-V, a menudo alcanzada mediante movimiento descendente del bajo) supone el
21% de las cadencias en los corales bachianos. Es decir, La cadencia perfecta y la semicadencia
suponen un 94% de las cadencias en los corales de bach.
Las cadencias plagales (IV-I) y rotas (V-VI), así como ciertas cadencias modales, constituyen una
mínima parte del repertorio cadencial en los corales de bach.

Ejercicio 1. Coral “O Haupt voll Blut und Wunden”

Esta melodía coral, conocida como “O Haupt voll Blut und Wunden
(https://en.wikipedia.org/wiki/O_Sacred_Head,_Now_Wounded)” fue armonizada por Bach en
numerosas ocasiones, entre ellas en la Pasión según san Mateo BWV 244
(https://es.wikipedia.org/wiki/Pasi%C3%B3n_seg%C3%BAn_San_Mateo,_BWV_244), en la que
aparece en cinco ocasiones (en diferentes tonalidades y con distintas armonizaciones) en los números
21, 23, 53, 63 y 72.

La melodía consta de una sección A (repetida) y una sección B que forman una forma Bar (AAB). La
sección A consta de dos frases en La menor, la primera de las cuales sugiere una cadencia perfecta en
Do mayor. La sección B consta de cuatro frases que sugieren, respectivamente, las tonalidades de Do
mayor, La menor (semicadencia), Sol mayor y Do mayor.

Realización comentada de la sección A

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Esta realización pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer después la realización de la
parte B del coral.

(https://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/09/1_especie.png)
Realización en 1ª especie de la primera frase del coral “O Haupt voll Blut und Wunden”.

La tonalidad inicial (La menor) queda expresada mediante el acorde de tónica en estado
fundamental. Las cadencias -Do mayor en la primera frase y La menor en la segunda- están
perfectamente definidas mediante procesos cadenciales de tipo IV (o II6) – V – I, y explican la
acumulación de saltos en los compases 2 y 3. La sensible del compás 3 (Sol#) resuelve ascendiendo a
la tónica.

Nota: Las quintas paralelas que se producen al final de la sección (Re/La- Mi/Si) constituyen uno de
las excepciones practicadas con regularidad en las cadencias de los corales de Bach. Se justifican
porque la nota La no es una nota “real” sino un simple floreo inferior de la nota Si, es decir, un mero
adorno. A efectos contrapuntísticos, el par de corcheas Si-La equivale a un simple Si.

Ejercicio 2. Coral “Herzliebster Jesu”

Para el segundo ejercicio proponemos un breve coral utilizado en dos ocasiones (nº 3 y 46) en
la Pasión según san Mateo BWV 244
(https://es.wikipedia.org/wiki/Pasi%C3%B3n_seg%C3%BAn_San_Mateo,_BWV_244), titulado
“Herzliebster Jesu (https://en.wikipedia.org/wiki/Herzliebster_Jesu)“. El coral, en Si menor, consta
de cuatro frases, las tres primeras de considerable vuelo melódico. La primera frase sugiere una
semicadencia en Si menor, la segunda una cadencia perfecta en Re mayor, la tercera sugiere tanto una
cadencia perfecta en Re como una semicadencia en Si, mientras que la última de ellas evoca
claramente una cadencia perfecta en Si menor.

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Realización comentada de la primera frase del coral

Esta realización pretende ofrecer un modelo al estudiante para acometer después el resto del coral.

(https://contrapuntopasoapaso.files.wordpress.com/2017/09/1-especie_herzliebster.png)
Realización en 1ª especie de la primera frase del coral “Herzliebster Jesu”.

La pareja de corcheas es tratada como La# nota real y Sol# nota de paso. Obsérvese que, aunque la
sensible (La#) no resuelve en la tónica (Si), la nota se integra en una línea descendente por grado
conjunto (Si-La#-Sol#-Fa#) que incluye a la tónica y evita el intervalo de 2ª aumentada mediante la
utilización del 6º grado mayor de la escala (Sol#).

Empleamos dos consonancias “impropias”: la segunda mayor Fa#/Mi, cuyas notas resuelven como
pertenecientes a un acorde de séptima de dominante en Fa# (Mi, la séptima, baja por grado, y la
séptima disminuida Re/Mi#, cuya fundamental asciende al Fa# mientras la séptima desciende por
grado. A su vez, el bajo realiza un paso cromático (passus duriusculus) en Mi-Mi#-Fa#.

Desde el punto de vista tonal, la extensión de la frase (y sus características melódicas) permiten
alcanzar un primer objetivo en mitad de la frase (V-I en estado fundamental) antes de que la
semicadencia que la cierra.

Nota: Las segundas paralelas que se producen entre la segunda corchea y la negra que le sigue son
practicadas con regularidad en los corales de Bach. Se justifican porque la nota Sol# no es una nota
“real” sino una simple nota de paso entre el La# y el Fa# y, como hemos dicho, la disonancia Fa#/Mi
está correctamente tratada como una consonantia impropia. La negra anterior La#/Fa# refuerza el
sentido de séptima de dominante de la progresión armónica.

El coral “O Haupt voll Blut und Wunden” en una

armonización de J. S. Bach

https://contrapuntopasoapaso.wordpress.com/2017/09/15/primera-especie/ 6/7
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Part I: Chorale: Erkenne mich, mein Huter (J.S. Bach, Mathew Passion)

Posted in Sin categoría and tagged contrapunto de especies, coral, dos voces on 15 septiembre, 2017
by Rafael Fernández de Larrinoa. Deja un comentario

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