UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

(Universidad del Perú, DECANA de América)

FACULTAD DE LETRAS Y CIENCIAS HUMANAS

Pregrado

“Textiles Wari, ¿por qué, para qué, hacia dónde?”

Monografía elaborada por:

BOADA NORIEGA ALVARO CRISTHIAM

CACHAY LUNA CHRISTIAN BRYAN

CALDERÓN RODRÍGUEZ JOSÉ IGNACIO

CHUMPITAZ RAMÍREZ JOSEPH

PARA EL CURSO DE HISTORIA DE LAS CULTURAS PERUANAS

Lima, 2017
 ÍNDICE

Introducción

Capítulo I

Contexto de los textiles Wari

1.1 Contexto histórico y social de los tejidos Wari

1.2. Técnicas y tejidos en Wari

1.3. Origen de la iconografía

Capítulo II

Desarrollo y análisis artístico de los tejidos Wari

2.1. Desarrollo artístico de los textiles Wari

2.2. Análisis artístico

Conclusiones

Bibliografía

Anexos
 Introducción

La obra de arte se encuentra ligada a la sociedad que la origina. Las comunidades

incorporan sus elementos tradicionales en la producción de los objetos, en este caso la

producción textil, pero paralelamente cumplen con el sentido dinámico de la cultura al

adecuarlas, modificarlas y enriquecerlas, de acuerdo a sus necesidades inmediatas y de

sensibilidad artística.

Para justificar el presente estudio, se ha tenido en cuenta la necesidad de abordar el

estudio de la producción cultural desde un enfoque artístico, por supuesto, contextualizado.

"Los tejidos han sido la expresión artística de mayor duración y amplitud en los Andes y han

servido como portadores de valores simbólicos y contenidos culturales" (Acevedo, 1999, p.

752). La investigación pretende identificar la permanencia de los elementos plásticos,

históricos, así como el dinamismo que conlleva la renovada creación de los diseños y

características de los textiles Wari que conforman la finalidad de este estudio.

Como efecto de situaciones en permanente transformación, la producción textil,

elemento preponderante en la historia peruana, presenta cambios definidos por la

modernización que trae consigo el proceso histórico. Es por ello importante destacar las formas

de los diseños que son portadores de una evolución técnica y estética, en los que se definen

criterios creativos aplicados por el tejedor, e influencias de la tradición y del contexto en donde

se desarrollan.

El objetivo del presente trabajo es analizar los textiles Wari, para determinar, por un

lado la función que estos cumplían en la cultura. Además de estudiar las técnicas utilizadas

por los tejedores. Estudiar sus diseños, representaciones y calidad. Analizar tres prendas

elegidas para señalar el periodo de su fabricación.

 El primer capítulo se divide en tres puntos, el primero contextualizará el entorno

histórico y social desde el cual se hacían los textiles Wari, el segundo señalará las técnicas y

los tejidos, centrándose en uno principalmente: La túnica. Finalmente el tercero señalará el

origen de la iconografía Wari.

El segundo capítulo se divide en dos subcapítulos, el primero se enfoca en explicar el

desarrollo artístico de la cultura Wari y el segundo es el análisis realizado a tres prendas Wari

teniendo en cuenta diversos puntos para un análisis correcto.

 Capítulo I

Contexto histórico y social de los textiles Wari

Los textiles Wari tuvieron su debut en los andes durante el primer milenio Antes de Cristo.

“Estas eran versiones más actualizadas –para su época- de una categoría de tela conocida como

unku (en quechua) y khawa (aymara)” (Bergh, 2013, p.159). Esta tradición pertenecía a una

distinguida tradición andina de creación de telares que culminó cronológicamente con los incas,

la última cultura en desarrollarse antes de la conquista de los españoles.

Debido a esta carga histórica, los telares Wari tuvieron su rápido ascenso como textiles no

para decorado de interiores, su principal uso en occidente, si no para ropajes suntuosos como

túnicas y cobertores de hombros, además de ser parte del ajuar funerario que acompañaba a los

difuntos en los entierros. Este uso prestigioso persistió hasta la conquista de los Incas, un uso

que incluso llegó a comentarse con entusiasmo por parte de los cronistas españoles, aduciendo

éstos a que el uso de los textiles incas se extendía como regalos para reforzar lazos de amistad

entre aliados y como muestras de conexiones de lealtad entre altos jerarcas.

Los textiles en general tuvieron gran importancia en las diferentes realidades culturales en

las distintas civilizaciones del Perú antiguo. John Murra (como se citó en Bergh, 2012),

etnohistoriador ucraniano nacionalizado estadounidense que estudió la cultura andina, señala

que entre los incas no hubo evento completo sea político, militar, social, o religioso sin textiles

siendo ofrecidos, otorgados, quemados, intercambiados, o sacrificados.

La suntuosidad y la estandarización de los modelos en términos de color, formato,

construcción, y nivel de detalle técnico han sugerido por largo tiempo que, como los incas,

gran cantidad de estos textiles –en forma de túnicas– fueron utilizados por jerarcas y aliados a

quienes se consideraban valiosos y se les daba estas telas como ofrenda de amistad. De todos
modos, estas suposiciones son holgadas debido a la falta de documentación escrita y a la misma

estandarización de la imaginería Wari en sus propias telas.

La vasta mayoría de las túnicas vienen de excavaciones no-científicas, más probablemente

tumbas que pueden haber ostentado insignias relacionas con los roles que los difuntos

tuvieron en vida. Hay un par de excepciones de todos modos, y las túnicas mismas pueden

ser utilizadas para hacer generalizaciones extendida. (Bergh, 2013, p.160)

Significa entonces que es necesaria la protección de sitios arqueológicos recientemente

descubiertos debido al peligro de que estos sean asaltados, ya que muchas de las obras artísticas

de culturas antiguas (ya no solo Wari) han sido dañadas o recuperadas en pésimas condiciones.

Por lo que se necesita una promoción cultural que permita alertar a la comunidad de la pérdida

patrimonial cuando se realizan estos actos inadecuados.

1.1. Contexto histórico y social de la cultura Wari

A través de la historia de la cultura Wari, los textiles surcaron un mapa de jerarquías y su

importancia social es sumamente vasta: “desde ritos funerarios a marcas de prestigio entre altos

funcionarios” (Bergh, 2012, p. 160). La textilería Wari fungió como contrato social durante

toda la existencia de la civilización y como hilo conductor entre las relaciones a gran escala

entre los miembros de esta cultura.

Dominó gran parte de las altitudes de los andes y tuvo una vasta extensión en la costa

desértica de lo que es el Perú actual. “A comienzos de 550 d.C. surge la cultura Wari” (Pérez

y Gallardo, 2012, p. 155). Siendo una sociedad iliteraria, Wari no produjo documentos escritos,

por lo tanto es necesario el estudio artístico con herramientas que contextualicen las obras de

arte.

Tampoco se cuentan con testigos oculares, ya que su colapso como civilización ocurrió

antes de la llegada de la conquista española a territorio peruano. Por la evidencia arqueológica

encontrada en lo que era su dominio territorial. Restos de guarniciones se han encontrado

diseminados en gran parte de dicho territorio, dejando en evidencia la elevada importancia que

la cultura Wari relegaba a su poderío militar (Tung, 2007). Son coherentes entonces las

interpretaciones que señalan la representación de guerra o conflictos con otras culturas

En los Andes, incluidas sus cordilleras, los asentamientos humanos también subsistieron. A

pesar de la altitud y de las condiciones térmicas adversas, la agricultura tenía suelo fértil para

desarrollarse y la lluvia es abundante (Alcock, 2001). La variedad topográfica y climática del

imperio Wari marcó un comportamiento poblacional digno de remarcar. Gran densidad

poblacional pudo asentarse, lo cual permitía el desarrollo cultural-artístico que se resalta en el

presente trabajo.

Previo a los Wari, ninguna otra sociedad del Perú antiguo había alcanzado tal vastedad

territorial. “Esta dominancia y supremacía geográfica se basa claramente en el poderío militar

de la cultura Wari” (Benavides, 1984, p. 106). La capital de dicho imperio, llamada Huari, se

ubica en Ayacucho y abarcaba una extensión de tres kilómetros cuadrados, siendo este sitio

desde donde la cultura Wari se expandió.

1.2. Técnicas y tejidos en Wari

De todos los tejidos, la estructura en tapiz permanece como uno de los más valorados.

EI tapiz que era una construcción básica, fue reconocida en Huari (y Tiwanaku) por sus diseños,

colores y alta calidad. Aunque Oakland y Fernandez (2000) señalan: “este tipo de muestras

calidad no era única en el horizonte medio” (p. 122). Se trata del simple cruce de los elementos

de trama y urdimbre de la tela llana y el cruce de una trama sobre una urdimbre.

Encuentra su complejidad en la tediosa manipulación de los hilos de trama. Para crear

los diseños, las tramas de determinados colores crean m6dulos que dan lugar a la imagen final.

Para hallar una diferencia entre tejedores costeños y andinos de la época Huari, lo cual nos
puede contextualizar mejor la diferencia entre culturas que se desarrollan en ambos lugares,

Oakland y Fernández (2000) señalan:

Los tejedores de tapiz de la costa crearon una tapicería con ranuras, es decir, los colores

adyacentes, cuyas tramas dan vuelta al final del área de color, no se entrelazan con las

tramas del color contiguo; los tejedores de la sierra, en cambio, produjeron el tapiz de

una manera diferente: las tramas de colores adyacentes se entrelazan una con otra. (p.

120)

Aquello nos señala una de las primeras características en la textilería Wari, donde las

tramas se unen a otras, logrando diseños admirables y de esfuerzo notable en la realización de

los tapices, pero estos requerían mucho tiempo y especialización por parte de los tejedores

Wari. Como se muestra en la figura 1.

Figura 1. Reconstrucción de un telar de tapiz de dos tejedoras teniendo una

sección de un uncu de tapiz Huari. Dibujo de Amy Oakland (2000).

Una manera sucinta de explicar la cantidad de esfuerzo humano que requerían para

estos trabajos. “Una túnica puede incorporar alrededor de siete millas hilos, siendo el ejemplo

más extraordinario una de dieciocho millas” (Bergh, 2013, p.160). Los textiles wari eran de

una envergadura técnica envidiable, por lo cual se requería más de un tejedor.

 Tanto los tapices huari como tiwanaku fueron creados en telares muy grandes, de unos

7 pies o más de 200 centímetros de ancho, para lo que se requirió la participaci6n de

dos o más tejedores que debieron trabajar por varios meses de forma continua para

completar la pieza. (Oakland y Fernández, 2000, p. 120)

Si bien se conoce la forma en cómo pudieron los Wari hacer los tapices, estos son muy

escasos. “Se debe, de manera posible, al alto grado de especialización que requiere su

fabricación, dado que fueron utilizados exclusivamente por la élite” (Ángeles y Pozzi-Escot,

2000, p. 408). Fuera del tapiz, los tejedores huari y tiwanaku crearon también otros atuendos

con patrones de trama y urdimbre, como telas funerarias pintadas, colgantes, fajas, como

productos de estilos locales Huari y Tiwanaku.

Las túnicas eran un componente esencial en la vestimenta de los varones. Según Sawyer

(como se citó en Oakland y Fernández, 2000) Se conocen más de 300 especímenes de las

túnicas en tapiz huari de uso masculino, los que sugieren un rango definido de estilos y

variaciones. Como notó el investigador Tom Zuideman (como se citó en Bergh, 2012) no

pueden ser entendidos sin imaginarse la presencia de los señores que los usaron –la iconografía.

Toda la iconografía era el señor, incluyendo túnicas, ornamentas, sombrerería y otra

parafernalia.

Dichos textiles también funcionaron como un modo de imprimir el imaginario

mitológico Wari, debido a la falta de escritura en la civilización. Dicha función también incluye

la representación de escenas de sacrificios humanos. “Los sacrificadores, quienes aparecen en

más de media docena de representaciones siempre incluían alguna arma o una víctima humana,

o, en su defecto, su cabeza” (Bergh, 2012, p.165). Por lo que puede comprobarse que los tejidos

tuvieron una importancia cultural más allá del uso de la vestimenta, en este caso su uso en los

rituales.
1.3. Origen de la iconografía Wari

En la textilería, producida por la cultura Wari, se denota una clara influencia de otras

culturas precedentes de la misma, las cuales se unieron para así establecer Wari: Pukara, Nasca

y Tiahuanaco. “En primer lugar está la cultura Nasca, pues los notamos en la policromía y en

el sentido no figurativo que ellos emplearon en los textiles” (Pérez y Gallardo, 2012, p. 155).

Pero los Wari lo acoplaron incluyéndole su lógica estructural y su ordenamiento.

Otra de las influencias de los Wari que se puede constatar es la proveniente del

Tiahuanaco (también llamado Tiwanako), sobre todo en la iconografía. Representación de

personajes alados con báculos que podemos apreciar en la Portada de Tiahuanaco. Es claro

entonces que los Wari heredaron, de una u otra manera, los mitos y dioses del Tiahuanaco,

pues los representaron varias veces en sus materiales.

En cuanto a su aspecto se destaca lo enorme que podían llegar a ser; y debido al gran

tamaño de aquellos telares, y lo llamativo, su visibilidad era evidente desde largas distancias,

debido a ello y a que se asemejaba a los personajes principales de la Portada del Sol (cultura

Tiwanaku), los habitantes de las regiones por absorción de aquellas imágenes, empezaron a

adquirir la creencia de estos dioses.

Es por ello que existen varias teorías al respecto de ellos, por ejemplo lo planteado por

Glynn (como se citó en De Lavalle, 1990) el cual plantea que llegamos así a la conclusión que

haya sido posible el uso de ciertos diseños e ideogramas en la textilería Huari como un sistema

“logográfico” de escritura indirecta. El tejido, también, pudo haber sido usado con fines

comunicativos y no solo religioso; junto con el hallazgo de repetidos telares se llegó a una

hipótesis la cual afirma que los telares cumplían la función heráldica, funciones jerárquicas,

entre otras más.

 La cultura Wari comparte elementos con otras culturas, como se ha mostrado. Como

señala Cook (1994) en su análisis que las iconografías Wari y Tiawanako “constituyen dos

productos diferentes de una misma tradición iconográfica derivándose ambas de Pukara” (p.

15). Por lo tanto vemos en Wari un desarrollo cultural que se alimenta de otras culturas, como

se explicará más adelante en su iconografía.

Los personajes alados, influencia de los Tiahuanaco, los cuales fueron también

llamados “ángeles”, eran los más representados en sus obras iconográficas. También usaron a

la figura de felinos y serpientes en aquellos materiales.

Wari tuvo muchas influencias, como ya hemos visto, tanto en su estructura social,

política y religiosa, entre otros, pero en las representaciones míticas; es decir, en la religión, se

vio la clara influencia Tiahuanaco, sin embargo, en la elaboración, a la hora de crear las

representaciones, no solo tomaron el conocimiento de las culturas formadoras de Wari, sino

que adaptaron su estilo en el desarrollo de los textiles.

 Capítulo II

Desarrollo y análisis artístico de los tejidos Wari

Para los análisis que abarcará este capítulo hemos tenido en cuenta en todo momento el

contexto en el que se sitúa la producción textil Wari. Como señala Eco (2007) el sentido de

belleza y fealdad varía de acuerdo al contexto histórico, económico y cultural, por lo que en

nuestro trabajo mostrará las técnicas que fueron utilizadas por los habitantes de la cultura Wari,

además de presentar un análisis artístico y funcional.

Nuestra investigación se limita a los textiles Wari que actualmente se encuentran en el

Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia. La razón de esto es el hecho de que

la gran parte de los textiles Wari que pueden visitarse se encuentran en constante cuidado y

conservación, son limitados los que pueden ser visitados por el público general. Sin embargo

señalaremos datos importantes son relevantes para el entendimiento de estos tejidos.

En el Museo señalado la exposición Wari está ordenada y expuesta principalmente para

el público en general, por lo tanto expone limitada información. “El tipo de museo que se

impone a este público (…) es un museo educativo que no crea cumplidas sus funciones en las

salas” (León, 2010, p. 187). Por lo que el proyecto que incluya la preservación de la cultura ha

de tener en cuenta la exposición en los museos que permita la utilización de una sala-

laboratorio, donde examinar las piezas con mayor precisión.

2.1. Desarrollo artístico de los textiles Wari

Las túnicas Wari se decoran con bandas verticales que se alternan entre diseños

polícromos y áreas monócromas. El número de bandas y la complejidad de los diseños es

variable.
  Motivos geométricos: diseños de volutas escalonadas o figuras geométricas, la mayoría

para evitar el vacío.

 Motivos compuestos: combinación de volutas escalonadas con rasgos humanos o

animales.

 Figuras antropomorfas con báculos.

Existe en el desarrollo de la textilería Wari, una abstracción y distorsión en la iconografía.

La iconografía Wari se originaría con un estilo realista y convencional, derivados de motivos

Tiahuanaco (Sawyer, 1963). Lo cual nos indicaría la primera etapa que planteamos para

organizar las etapas de la textilería Wari.

Etapa mimética: en este grupo cronológico, donde aún se visualiza la influencia

Tiahuanaco, se observa además la presencia de animales, seres antropomorfos u hombres. Por

lo tanto debe considerarse que esta etapa es solamente de transición desde la influencia con

diseños realistas a la siguiente.

Etapa sintética: en este grupo, que es el de la última etapa de desarrollo artístico de Wari

se observa como señaló Sawyer (1963): “La geometrización de los íconos ideológicos,

incluyendo la distorsión de los diseños complejos como los seres alados portadores de báculos”

(p. 72). La abstracción en el arte prehistórico es muy interesante teniendo en cuenta que es el

estilo que inspira al Cubismo, movimiento artístico de inicios del siglo XX.

2.2. Análisis artístico

Una de las preguntas que surgieron a medida desarrollábamos el trabajo fue ¿cómo

analizar los textiles Wari? Hemos presentado ya un contexto histórico y artístico. Pero ¿cómo

proceder al análisis de los textiles escogidos?

 La respuesta la brinda Cook, que a partir de Panowsky (como se citó en Cook, 1994)

adapta sus niveles de análisis artístico: “1) Descripción preiconográfica, 2) Análisis

iconográfico y 3) Interpretación iconológica”. A un contexto “con representaciones que

carecen de fuentes escritas paralelas” (Cook, 1994, p. 168). Eso quiere decir que en el contexto

histórico de Wari, donde no había escritura, es imposible hacer una interpretación iconológica

y solo debe procederse con los dos primeros niveles de análisis.

Para superar la limitación, Cook (1994) señala que “las figuras pueden ser inventariadas

para lograr la comprensión de temas o composiciones dominantes” (p. 168). Y modifica los

dos primeros niveles de Panowsky a los siguientes: “1) Análisis cronológico del diseño y 2) un

análisis sincrónico del repertorio simbólico” (Cook, 1994, p. 170). Estos son los puntos que

utilizaremos para el análisis de las prendas escogidas, todas estas pueden visitarse en el Museo

Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú.

Figura 2. Textil del Museo

Nacional de Arqueología,
Antropología e Historia del
Perú. Sin nombre.
 En la figura 2 puede observarse el uso de dos colores como fondo de la imagen

principal, los colores se alternan para aparentar una imagen en movimiento. El textil representa

a una persona fácil de reconocer, por lo tanto este textil está aún en la etapa mimética, donde

las representaciones poseen características de lo que se representa. En este caso además de la

cabeza, los ojos y la boca, se observan las manos.

Por la representación pálida y de fondos oscuros se la puede reconocer como un manto parte

de un ajuar funerario. Posiblemente no se dañó (como sí sucedió en las otras piezas escogidas)

por estar recubierta en otros mantos, ya que estos poseían varias capas. El tamaño es de 6

centímetros de ancho y 20 centímetros de largo.

Figura 3. Textil del Museo Nacional de Arqueología,

Antropología e Historia del Perú. Sin nombre.

En la figura 3 se puede observar un textil que ha sido dañado y cuya imagen completa

solo podemos imaginar como reflejo del mismo ser gigante con cuerpo de serpiente y cabeza

de fiera, que se distingue por la mandíbula y dientes claramente filudos, devorando a una

persona.

Además se muestra en los detalles el terror al vacío, pues los lugares en donde no abarca

la escena han sido completados con diseños geométricos complementarios. Es un textil que
pertenece también a la etapa mimética, a pesar de representar una escena ficcional, en el diseño

aún se muestran características que nos permiten distinguir la representación. El manto es de

45 centímetros de ancho y 20 de alto.

Figura 5. Textil del Museo Nacional

de Arqueología, Antropología e
Historia del Perú. Sin nombre.

En la figura 5 se observa un manto dañado por ser

Es el manto escogido de mayor tamaño, teniendo 60 centímetros de ancho y 80 de alto, se

encuentra también en la etapa mimética aquí presentada, se reconoce esto por la presencia de

un ser antropomorfo con báculos y un animal que se repiten en el textil. Puede reconocerse

como un tapiz hecho en telares como se muestra en la figura 1.

Conclusiones

1. La cultura ancestral peruana es valorada mundialmente por la riqueza de sus diseños y

la prolijidad y originalidad de su confección.

2. Las prácticas textiles ancestrales han logrado sobrevivir a los cambios de la sociedad y

la cultura peruanas, adaptándose y adecuándose a las propuestas técnicas que tuvieron

que enfrentar en cada época de la historia. Los diseños zoomorfos y geométricos. Y las

materias primas como el algodón y el pelo de camélido, además de la diversidad de

tintes.

3. Los diseños textiles en el Antiguo Perú tuvieron una orientación simbólico religiosa y

destacaron por la hábil combinación de figuras geométricas, la estilización de formas

zoomorfas, la complejidad en la disposición de las figuras manteniendo, sin embargo,

un orden interno de alto valor estético. La aplicación del color fue un recurso aplicado

para reforzar el efecto que, las soluciones plásticas señaladas, ofrecieran conjuntos

armoniosos y atractivos, acordes a la función a la que estaban destinados los tejidos en

cada oportunidad.

4. La agrupación cronológica de acuerdo al diseño es de importancia para señalar el

desarrollo del estilo Wari, teniendo en cuenta ambas etapas propuestas:

 Etapa mimética.

 Etapa sintética.

5. Se necesita una proyección a las exposiciones completas y el correcto acercamiento de

la cultura que propone el museo con el público.

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