Christopher Falzon

La filosofía va al cine En la película de 1970 de Bernardo Bertolucci El conformista (Il con­

formista), el protagonista, Marcello Clerici (Jean LouisTrintignant), se une
al movimiento fascista italiano y es enviado a París para asesinar a su anti­
Una introducción a la filosofía guo mentor, un profesor de filosofía. En una escena clave, Clerici va a visi­
tar al profesor a su estudio. El profesor le recuerda que la caverna de Pla­
tón era el tema de su tesis inacabada. Durante su conversación, Clerici indica
que cuando el profesor entraba en la sala de conferencias solía siempre cerrar
las ventanas para que no hubiera luz ni ruido. Clerici se dirige ahora a la
ventana y baja las persianas él mismo, dejando pasar sólo un rayo de luz.
Vuelve a relatar entonces como el profesor solía enseñar el mito de la caver­
na de Platón, y empieza a exponerlo. ¿De modo que por qué baja Clerici las
persianas? ¿Qué está haciendo la caverna de Platón en la película de Ber­
tolucci? ¿Cuál es el significado de este cuento de engaño fascista? ¿Y qué
nos cuenta esta aparición sobre la historia de la caverna? Volveremos a estas
cuestiones en breve, pero para poder responderlas es necesario que visite­
Traducción de mos la caverna de Platón.
Francisco Rodríguez Martín
LA CAVERNA DE PLATÓN

La caverna de Platón es una de las imágenes más memorables y obse­

sionantes de la filosofía. Ya he dicho algo sobre ella en la Introducción, pero
podemos empezar ahora a explorarla más detalladamente. En la Repúbli­
ca, Platón nos pide que nos imaginemos a unos prisioneros en una caver­
na subterránea con un fuego tras ellos. Los prisioneros están encadenados
de modo que sólo pueden ver las sombras que aparecen sobre la pared que
hay ante ellos, moviéndose arriba y abajo frente al fuego. Los prisioneros
piensan que las sombras es lo único que hay que ver. Si son liberados de
sus cadenas y forzados a girarse hacia el fuego y las marionetas 1, se sien-

1 (N. del T.). El autor utiliza la palabra puppefc1· en este contexto: su traducción castellana

es marionetas. Sin embargo, marionetas puede inducir al lector a confusión pues su signifi­
cado esfantoche, títere que se mueve por medio de hilos. Creo importante que se capte la idea
de la caverna y sus prisioneros, pues «flotará>l, por así decirlo, en todo el libro. Para ello, trans­
cribo aquí la introducción al mito de la caverna presentado por la traducción de Gredos, que
ayudará al lector no versado profesionalmente en filosofía y que le ayudará desde el princi­
pio a comprender correctamente, y en nuestro caso en su relación con el cine, ·
la alegoría que
desde su autor, Platón, ha llegado hasta nuestros días:

1291
A 1 i:rnza l ·:di 1ori:i1
30 CHRISTOPHER FALZON
ten desconcertados y desorientados, y preferirían mucho más que se les deja­
se en su estado original. Sólo algunos de ellos llegan a darse cuenta que lo
que ven son sólo sombras proyectadas por las marionetas, y estos pocos
valientes comienzan su viaje de liberación que les lleva a traspasar el fuego
y finalmente fuera de la caverna. Aquí, fuera de la caverna, encuentran no
simplemente marionetas sino las cosas reales, los objetos del mundo real
(véase Platón 1974, 514-518; estos números hacen referencia a la pagina­
ción estándar que aparece en los márgenes de la mayoría de las ediciones
de la República).
Lo que hace que esta imagen sea tan sugerente es que nos sugiere que
nosotros podríamos ser como estos prisioneros, que todo lo que normalmente
tomamos como realidad podría de hecho no ser más que sombras, una mera
apariencia, y que el mundo real podría ser algo bastante diferente. En nues­
tra experiencia ordinaria nosotros estamos, desde luego, perfectamente fami­
liarizados tanto con lo aparente como con lo real, y normalmente podemos
¡ ver la diferencia que hay entre ellos. El palo dentro del agua aparece como
doblado, pero nosotros podemos sostener que está realmente derecho. Pero
si absolutamente todo lo que nos encontramos ante nosotros, todo lo que
sucede en nuestra experiencia ordinaria, fuera meramente una apariencia,
una ilusión, y bastante diferente de lo que fuera realmente el caso, no ten­
dríamos ni idea de que estaríamos siendo sistemáticamente engañados de
este modo. Nos imaginaríamos que tendríamos un acceso genuino a la rea­
lidad, que lo que viéramos sería todo lo que habría que ver. Y si alguien pudie-
- Después de esto -proseguí- compara nuestra naturaleza respecto de su educ ac i ón
y de sujaita de educación co11 una experiencia como ésta. Represéntate hombres en una mora­
da subterránea enforma de caverna. que tiene la entrada abierta, en toda su extensión, a la
luz. En ella están desde niño.1· con las piernas y el cuello encadenados, de modo que deben
pe r manecer allíy mirar sólo delante de ellos, porque las cadenas les impiden girar en derre­
dor la cabeza. Más arriba y más lej os se halla la luz de unfi1ego que brilla detrás de ellos; y
entre el.fúego y los prisioneros hay un camino 111ás alto, junto al cual imagina/e un tabique
construido de lado a lado, como el hiombo que los tilirileros levantan delante del público
para mostrar, por encima del biombo, los muiíecos.
- Me lo i magino.
- Imagina/e ahora que. del otro lado del tabique. pasan somhra.� que llevan toda clase
de utensilios yfigurillas de hom bres y otros animales, hechos en piedra y madera y de diver­
sa s cla se s; y entre los que pasan unos hablan y otros callan.
- Extraña comparación haces, y extraños son esos p r isioneros.
- Pero son como nosotros. Pues en prim er lugw; ¿crees que han visro de sí mis mos. o
unos de los otros, otra cosa que las sombras proyectadas por elfl1ego en la parte de la caver­
na que tienen.fi·ente a sí?
- Claro que no. si toda su vida están.forzados a no mover las cabezas.
(PLATÓN, Diálogos, IV, República, 514-515.
Biblioteca Clásica Gredos, Introducción, traducción
y notas por Conrado Eggcrs Lan, Madrid, 1986,
pp. 338-339).
LA FILOSOFÍA VA AL CINE 31
ra traspasar este velo de apariencias, y captar la verdadera naturaleza de la
realidad, considerarían que a quienes han dejado tras ellos no son más que
meros prisioneros confinados en un mundo de ilusión. Para ellos todo lo que
¡
dejaron tras sí y aceptaron como la sólida realidad no sería más que meras
sombras.
Existen varios modos de interpretar la historia de la caverna. En primer
lugar, puede leerse como «una invitación a pensar, en vez de confiar en el
modo como se nos aparecen las cosas» (Blackburn 1994, 253). Dicho de otro
modo, es una invitación para comenzar a reflexionar filosóficamente. Para·
empezar a pensar filosóficamente sobre nuestras creencias tenemos que aban­
donar nuestra confianza no pensada de que lo que normalmente aceptamos
como conocimiento sea realmente conocimiento. Tenemos que ser críticos
en cuanto a la opinión recibida y a nuestras creencias procedentes del senti­
do común, creencias que se nos presentan como autoevidentes o incuestio­
nables. Segundo, la historia de la caverna ilustra las positivas opiniones filo­
sóficas de Platón acerca de la naturaleza del conocimiento. Los filósofos han ¡,
estado siempre interesados en dar cuenta del conocimiento, de la naturale­
za, del ámbito y límites de lo que podemos saber -un área de reflexión filo­
sófica que ha llegado a conocerse como epistemología-. Y la caverna sirve
como una representación concreta de la propia postura epistemológica de Pla­
tón. Se trata de una representación de su opinión de que todo lo que nuestros
sentidos nos revelan son meras sombras, meras apariencias apartadas de la
realidad. Para Platón somos exactamente como los prisioneros en la medida \
en que pensamos que el mundo que normalmente nos encontramos ante nos-
'
\.
otros a través de nuestros cinco sentidos es el mundo real. Para comprender ,
cómo es realmente el mundo, tenemos que escapar de esta prisión; tenemos
que trascender lo dado en la experiencia.
L� imagen de la caverna e.s también si.gnificativa por�ue nos aporta nues-
,
\
tro pnmer encuentro entre filosofía y eme. Como 111d1que en la Introduc­
ción, a menudo se ha notado que existen extraños parecidos entre la caver­
na imaginada por Platón y el cine moderno. Como sucede en el «espectáculo
de sombras» de Platón, también en el cine nos sentamos en la oscuridad,
traspasados por las meras imágenes extraídas de la realidad. La misma estruc­
tura del cine es algo paralelo a la de la caverna. La audiencia del cine obser­
va las imágenes proyectadas en una pantalla ante ellos. Estas imágenes son
proyectadas a partir de un corte de película que se mueve y pasa a través de
una luz proyectada desde detrás de ellos. Y las imágenes que aparecen en
este corte de película son ellas mismas simples copias de las cosas reales
que existen fuera del cine. Existen aquí algunos sorprendentes paralelismos.
Efectivamente, el cine supera, si en algo lo hace, a l a caverna como un lugar
de ilusión. Lo que está siendo proyectado en la pantalla del cine no son me ras
sombras, sino imúgenes sofisticadas y altamente realistas: La historia del
cinc es en sí misma una de las 111{1s sofisticadas representaciones de la realidad,
 32 CHRlSTOPHER FALZON
con la progresiva adición de sonido y color que hacen que la ilusión sea aún
más completa. Además, por medio de un montaje sin cortes, las películas
no)laman normalmente la atención por ser meras representaciones de la rea-
1idad proyectadas en la pantalla, y no la realidad en sí misma--el así deno­
minado «efecto realidad»-.
Existe entonces un sentido con el que, como indica lan Jarvie en Phi-
losophy of the Film, recreamos el experimento del pensamiento de Platón
11' cada vez que entramos en un cine (Jarvie 1987, 48). Y siempre se puede pen-
1 sar el cine mismo desde el punto de vista de la caverna, corno un refugio de
la realidad, un lugar donde podemos dirigirnos para escapar del mundo exte­
rior, para perdernos en el engaño, ilusión y fantasía. Sin embargo, es impor­
tante darse cuenta que a pesar de los claros parecidos entre el cine y la caver-
na de Platón, existen también algunas diferencias significativas. En particular,
el tipo de engaño implicado en la versión de Platón es mucho más profun­
do que cualquier otra cosa que pudiéramos encontrarnos en el cine. Si la
J imagen cinemática es una mera representación, una ilusión, es una ilusión
a Ja que nos sometemos voluntariamente, a la que aceptamos ser introduci­
dos, siendo completamente conscientes de su estatus como ilusión. El que
no aceptemos seriamente la imagen cinemática refleja el hecho menciona­
do anteriormente, que normalmente podemos distinguir perfectamente
entre ilusión y realidad, entre lo aparente y lo real. Podemos hacer esto aun­
que las ilusiones sean relativamente sofisticadas, como las que nos encon­
tramos en el cine. Además, cuando nos marchamos del cine y volvemos al
«mundo real» todo esto tiene lugar dentro de nuestra experiencia cotidiana,
exactamente igual que las distinciones que hacernos entre apariencia y rea­
lidad son normalmente realizadas dentro del reino de nuestra experiencia
ordinaria. Para Platón, en cambio, lo que es ilusorio es la experiencia ordi-
' naria como un todo. Para escapar de la ilusión y comprender la realidad, tene­
rnos que escapar completamente del reino de la experiencia ordinaria.
Ahora bien, la versión de Platón no tiene que ver sólo con el conocimiento,
sino también con un cierto tipo de liberación vinculado al conocimiento. La
ignorancia para Platón no es algo dichoso, sino más bien una forma de es­
clavitud. Estamos prisioneros en tanto en cuanto se nos impide captar el
verdadero orden de las cosas mediante los límites impuestos por la expe­
riencia cotidiana, límites de nuestro sentido común en lo referente a la com­
prensión del mundo. Adquirir conocimiento es escapar de la prisión de nues­
tra concepción ordinaria del mundo. Platón nos sugiere también con su versión
que la ignorancia puede esclavizarnos, además, en un sentido más concre­
to. Platón representa a los prisioneros tornando como realidad las sombras
1 de las marionetas que otros manejan. La implicación que se sigue de esto
es que podemos convertirnos efectivamente en esclavos o ser controlados
( por otros cu ando tomamos por realidad las imágenes que nos s umi ni s tra n , mente a merced de estas imágenes, corno han supuesto algunos críticos. Aún
cuando creemos lo que ellos qu ieren que creamos. Sólo si nos hacernos críl icos,
LA FILOSOFÍA VA AL CINE 33 .
si logramos ver estas falsas imágenes como lo que en realidad son, podre­
mos liberarnos de este tipo de esclavitud.
Considerada así, la historia de la caverna de Platón, del encarcelamien­
to y su superación, comienza a adquirir resonancias más amplias. Nos recuer- \
da en primer lugar lo implicado en el proceso de crecimiento de un indivi­
duo, dejar atrás la infancia y hacerse adulto. Esto significa algo más que un
mero proceso de desarrollo fisico. Una parte importante del crecimiento es
el crecimiento intelectual, cuando llegamos a cuestionarnos las ideas y
creencias, junto a los principios morales y estándares, que nos han sido trans­
mitidos por nuestros padres, profesores y otras personas a través de los años.
Cuando somos jóvenes aceptamos, desde luego, cualquier cosa que nos dicen
sobre el mundo. Como resultado, nuestro pensamiento está muy influenciado
y determinado por las opiniones y actitudes de quienes nos rodean. Cuan­
do vamos creciendo vemos, sin embargo, que a menudo descubrimos que
muchas cosas que hemos aceptado hasta ahora sin cuestionarnos son de hecho
cuestionables, e incluso pueden ser falsas. Al hacer eso, comenzamos a ser
críticos, a examinar nuestras creencias y estándares existentes, a investigarlos
y sopesarlos. Tal pensamiento crítico constituye una parte importante de nues- 1
tra ruptura en cuanto a depender de otros y establecer nuestra propia iden­
tidad, nuestras propias opiniones sobre el mundo, y nuestra independencia
intelectual y personal.
En segundo lugar, la caverna nos recuerda otras formas de esclavitud y
su superación en un contexto social más amplio. Un modo importante de '
cómo puede controlarse o manipular a la gente es 1 lenando sus cabezas con ¡,
imágenes engañosas o falsas sobre el mundo. Y esta es una forma mucho
más efectiva de manipulación social que una coacción directa, porque aquí
estamos haciendo voluntariamente lo que otras personas quieren que haga­
mos. Considérese, por ejemplo, las imágenes publicitarias con las que los•
fabricantes nos bombardean, diseñadas para hacernos pensar que sus pro­
ductos son indispensables para nuestro bienestar o felicidad. O considére­
se el papel que juega la propaganda política fomentando ciertas opiniones
sobre el mundo, u orquestando la opinión pública de diversos modos, ayu­
dando así a lograr los objetivos políticos de otras personas. Y el cine ha sido1
también considerado a veces que forma parte de esto fomentando, como ins-l
trumentos de adoctrinación cultural o política, que la gente se equivoque ¡
tomando una realidad cinematográfica falsa como si fuera la realidad de la'
vida en el mundo. Por tanto, también en este contexto social y político más1
amplio podría considerarse que podemos llegar a ser como los prisioneros
de Platón, controlados por otros porque aceptamos las imágenes que otros
nos presentan como si fuera la realidad. Esto no sugiere en modo alguno
que no seamos más que unos pasivos necios que no pensamo.s, completa­
rodemos diferenciar entre apariencia y realidad. Lo que la posibilidad de
34 CHRlSTOPHER FALZON
ese engaño significa es que, de nuevo, es importante ser crítico. Llegar a
criticar estas imágenes que se nos imponen, considerarlas por lo que son y
captar la verdad de nuestras circunstancias, significa algo importante en cuan­
to a nuestra ruptura de este tipo de sujeción, lograr un grado de indepen­
dencia en nuestras vidas.
Éstas son algunas de las implicaciones más amplias de la imagen de la
caverna, y se recurre a ellas a menudo en las representaciones cinematográficas
que hacen uso de la imagen de la caverna. Permítaseme citar algunos ejem­
plos al respecto. En primer lugar, como afirma Erich Freiberger ( 1 996), Cine­
ma Paradiso (Nuovo cinema Paradiso, Giuseppe Tornatore, 1989) utiliza la
imagen de la caverna, y el paralelismo entre caverna y cine, para represen-
tar el desarrollo de su personaje principal Toto en su camino hacia la madu-
1
11rez e independencia intelectual. En la película, Toto (interpretado como adul-
to por Jacques Perrin) cuenta la historia de su infancia, y en particular, su
amistad de infancia con el proyeccionista del cine de barrio. Según la lec­
tura que hace Freiberger, el cine de barrio puede considerarse como un lugar
parecido a la caverna, donde los aldeanos se sienten hechizados y seduci­
dos -en realidad «encadenados>>- por las opiniones convencionales y están­
dares de conducta que ven en la pantalla. Pero Toto ha empezado ya a esca­
parse de su confinamiento cultural. porque le ha dado la espalda a la pantalla
y ha llegado a conocer al proyeccionista (Philippe Noiret) que está «entre
bastidores». La fuga liberadora de la caverna que Platón concibe tiene su
parangón en la historia global de la película, que describe como Toto logra
escapar gradualmente de los estrechos límites de la pequeña vida puebleri­
na, y se dirige hacia el ancho mundo y a adquirir una educación.
En Cinema Paradiso la imagen de la caverna figura en un cuento que
trata principalmente del viaje que un individuo realiza para salir de la infan-
11 cia y del confinamiento intelectual. La caverna ha sido también utilizada
para hacer comentarios acerca de formas de confinamiento en un contexto
social y político más amplio. El Conformista de Bertolucci es un buen ejem­
plo de esto. Como indica Julie Annas en su lntroduction to Plato :S· Republic
( 1 981, 257-258), Bertolucci utiliza la imagen de la caverna de Platón en la
película de una forma bastante deliberada y explícita para comentar los enga­
ños esclavizantes del fascismo (que no aparecen en el 1 ibro de Alberto Mora­
via en el que se basaba la película). Clerici, habiendo bajado las persianas
y convertida la oficina de su antiguo profesor de filosofía en un lúgubre lugar
'parecido a la caverna, recuerda como el profesor compara a los prisioneros
engañados de la caverna con los habitantes de la Italia fascista, cegados por
la propaganda. Como Clerici es él mismo uno de los que ha sido atrapado
y cegado, uno de los habitantes de la caverna, no es consciente de la ironía
de sus propios recuerdos. Pero Bertolucci recalca el argumento del profe­
sor, porque entra suficiente luz en la habitación para proyectar las sombras
en la pared dclrás de ellos. En un momento de la exposición de lerici, al
LA FlLOSOFÍA VA AL CfNE 35
hacer hincapié en una cuestión, su sombra es captada y aparece saludando
al modo fascista; y al final, después de que el profesor expresa sus dudas
respecto a que Clerici sea realmente un fascista de corazón, sube las per­
sianas y la sombra de Clerici desaparece con la luz resultante. De este modo,
Bertolucci utiliza la imagen de la caverna para subrayar tanto el mundo de
sombras de las creencias fascistas como la alterada relación que finalmen­
te Clerici mantiene con él.
Antes de seguir adelante hay otra alusión más a la caverna que merece
la pena mencionarse. Una de las versiones cinematográficas más interesantes
de la caverna, de nuevo en formato de cine, aparece en La naranja mecáni­
ca de Stanley Kubrick (A Clockwork Orange, 1971). Aquí, la fuerza escla­
vizadora es un condicionamiento psicológico al servicio del estado, parte
de una futura campaña totalitaria del gobierno para vaciar las prisiones de
«meros criminales comunes». Como condición para salir de la prisión, el
vicioso antihéroe de la película Alex (Malcom Macdowell) es sometido a
un tipo de lavado de cerebro cinematográfico. En un cinc, se le ata al asien­
to, no pudiendo dejar de mirar la pantalla. Las pinzas que se le colocan en
sus párpados significan que no puede siquiera cerrar los ojos. Tras él, unos
sombríos científicos de bata blanca orquestan los procedimientos. Se le mues­
tran una serie ele imágenes violentas, y con la ayuda de drogas se le condi­
ciona gradualmente para que se sienta mal en cuanto piense en la violencia.
El resultado es un ciudadano modelo, de diferentes tipos. Este escenario recuer-1
da intensamente la caverna de Platón porque Alex está literalmente enca­
denado a su asiento, incapaz de apartar la vista de las imágenes cinemato_I
gráficas; y porque cuando se le hace caer bajo el dominio de estas imágenes
su independencia es destruida y su conducta controlada. Sin embargo, Kubrick \
introduce también un número de perversos giros que la diferencian de otras
representaciones cinematográficas de la caverna. En esta historia de la caver­
na, Alex tiene que entrar en la caverna, someterse al lavado de cerebro, para
poder salir libre de su encarcelamiento. No obstante, como ahora se ha con­
vertido en un prisionero en un sentido más profundo, Kubrick nos hace sim­
patizar con Al ex, pero no queda claro que para este prisionero en particular
sería algo bueno escapar de su caverna.
DESCART ES, SUEÑOS Y DEMONIOS
Hemos estado considerando, con ayuda de algunas versiones cinema­
tográficas, diferentes modos en los que la imagen de la caverna de Platón
puede utilizarse para tratar aspectos de nuestra existencia social y política.
Estudiaremos de nuevo estos temas más amplios del conocimiento y la socie­
dad al final del capítulo. Por el momento, volvamos a las cuestiones rela­
cionadas mús dircc1nrnen1e con el tc1m1 del conocimiento. Platón, corno hemos