El problema de la prolongación en la

música 'tonal': terminología,

percepción y signicado expresivo

Steve Larson

"The Problem of Prolongation in 'Tonal'

Music: Terminology, Perception, and

Expressive Meaning en, Journal of Music

Theory Vol. 41, No. 1 (Spring, 1997),

pp. 101-136.

Larson inicia preguntándose "¾Qué es la prolongación? ¾Cómo la experi-

mentamos? ¾Cómo se relaciona con nuestras deniciones de consonancia
y disonancia? ¾Cómo se relaciona al estilo musical? " (101)1 . Larson dice
inspirarse en la terminología y conceptos de las ciencias cognitivas para in-
tentar ofrecer una respuesta a esas preguntas. Especícamente, utiliza la
terminología de la historia del arte y la psicología gestáltica, junto a nociones
de la inteligencia artical y la creatividad musical; el objetivo es constituir
una teoría del signicado expresivo en la música. Asimismo, Larson nos
expone su objetivo: "mi visión de la prolongación está orientada cognití-
vamente: está motivada por el intento de comprender la experiencia de la
música " (101, resaltado en el original). Previo al desarrollo del texto, Larson
expone brevemente los conceptos centrales y un breve ejemplo para ilustrar
sus preguntas.
Para Larson, el "signicado expresivo" es la cualidad de la experiencia de
la música que permite la sugestión de "sentimientos, acciones o movimientos
(incluso la calma, que es un tipo especial de movimiento)" (101). Dichos
signicados no son traducibles al lenguaje, ni se relacionan a las emociones
del compositor. Pero están unidos a nuestra percepción de lo qué es para
1 Este es un resumen del artículo, aunque se incluyen numerosas transcripciones del
texto original. Cuando la traducción de algún concepto central es ambivalente, se coloca
la palabra o frase original entre corchetes. Los números entre paréntesis señalan el número
de página en el texto original.

1
nosotros la música como un juego de tensiones dirigidas [directed tensions],
a las que Larson denomina "fuerzas musicales" [musical forces]. Larson nos
describe tres de estas fuerzas:

"gravedad" (la tendencia de una nota inestable al movimiento

descendente ), "magnetismo" (la tendencia de una nota inestable
a dirigirse hacia la nota estable más cercana, tendencia que se
vuelve más fuerte a medida que se llega a un objetivo), e "in-
ercia" (la tendencia de los patrones de movimiento musical por
continuar en el mismo sentido, donde el signicado de "mismo"
depende de "como se oye" ese patrón de movimiento) (102, re-
saltados en el original).

Así, el movimiento musical se oye como un mapeo de gestos físicos en el

espacio musical "como una acción decidida dentro de un campo dinámico
de tales fuerzas musicales " (102). Asimismo, tales fuerzas dependen de las
"percepciones creativas" [creative perceptions] de un oyente experimentado.
Así es como el oyente crea signicado asignando ciertas a los sonidos. El
proceso es más simple de lo que parece:

Este proceso se capta en la frase "escuchar como" [to hear

as], es decir, "escuchar x como y", donde x es algún sonido e y
algún signicado. Por ejemplo, podemos decir que escuchamos
un patrón de alturas como un gesto ascendente; o que escuchamos
un patrón rítmico como un ritmo sincopado (102).

Esta "propiedad emergente" [emergent propierty] resulta de la interacción

de las fuerzas musicales en todos los niveles estructurales. En el caso de
la música tonal, los signicados expresivos aparecen en virtud de las metas
hacia las que se dirige la música, movimiento que se moldea por la gravedad,
el magnetismo y la inercia.
A continuación, Larson ejemplica esto con el inicio de la línea vocal del
lied "Am Fierabend" de Die Schöne Müllerin (gura 1). Para Larson, esa
melodía "puede escucharse como expresando la prosodia y el signicado del
texto con un perl que uye como un gesto físico elegante " (102). Larson
realiza un análisis detallado de las tres primeras notas -salto MI-DO-: el
salto puede oírse como una expresión de fueza -por la amplitud del salto, el
movimiento ascendente señala la liberación de las fuerzas que lo contienen-;
la contradicción entre la estabilidad tonal y el ritmo inestable, es una expre-
sión de un comienzo apasionado y enfático ; los saltos ascendentes lo hacen
consciente de la gravedad, a lo que le sigue usualmente un movimiento de-
scendente; el salto a DO se balancea por el descenso hacia LA, pasando por
SI, las que se escuchan como una prolongación especíca de DO ; el patrón de
las notas DO-SI-LA tiene gravedad e inercia; lo que ofrece un sentido de in-
evitabilidad a la línea ; pero que a continuación absorve la energía revirtiendo

2
 Figure 1: (En el original "Ejemplo 1. Schubert, 'Am Feierband', de Die Schöne Müllerin, cc. 7-9")

la dirección para dirigirse hacia el SI en el tiempo fuerte del siguiente com-

pás; las corcheas LA-SOL]-LA conforman otro patrón de tres notas, siendo
una prolongación especíca de LA; la frase se completa por el magnetismo
hacia la nota estable más cercana, antes de seguir la inercia o la gravedad:
por esta razón uno puede armar que se utiliza el SOL] -en vez del SOL-
para que el magnetismo se imponga sobre la gravedad o la inercia. Larson
continúa en este tenor hasta el salto nal SI-MI.
El punto importante es que "tal como sugiere este ejemplo, la prolon-
gación y las fuerzas musicales están íntimamente interconectadas. En con-
secuencia ¾qué queremos decir -ó qué deberíamos decir- cuando decimos 'es-
cucho x como prolongación de y'? Además, ¾que rol cumplen las fuerzas
musicales en la prolongación? " (104; resaltado en el original). El resto del
tabajo busca responder a estas preguntas siguiendo estos puntos:
• una denición operativa de la estabilidad, en términos del desplaza-
miento de trazos auralizados [auralized traces]; Larson problematiza
los términos tradicionales de 'consonancia' y 'disonancia', junto a los
modos tradicionales de pensar la estabilidad;

• denir la estabilidad en términos de prolongación;

• las jerarquías implícitas en la prolongación, para distinguir la 'pro-
longación' como relación abstracta y la 'audición estructural' como la
audición de un pasaje en términos de prolongación;

• formular una taxonomía de las transformaciones.

3
 Figure 2: (En el original "Ejemplo 2. Los saltos dejan trazos; los pasos los desplazan)

Una denición operativa de la estabilidad

Larson nos aclara que el término estabilidad depende de otros tres términos:
auralización [auralize], trazo [trace] y desplazamiento [displace]. La aural-
ización es "la escucha interna de un sonido que físicamente no está " (104).
El trazo es la representación interna de una nota que permanece melódica-
mente activa. Aunque, aclara Larson, "el trazo es más que la memoria. Un
trazo puede verse desplazado por las notas siguientes ". La idea de desplaza-
miento descansa en la distinción entre paso y salto [steps and leaps]. Un
paso es el movimiento de semitono o tono; un intervalo más amplio es un
salto. Y se operativiza en relación a la idea de trazo:

En un paso melódico, la segunda nota tiende a desplazar el

trazo de la primera, lo que deja otro trazo en la memoria musical;
en un salto melódico, la segunda nota tiende a soportar el trazo
de la primera dejando dos trazos en la memoria musical (105).

Esta característica -innata o aprendida - es sumamente importante para com-

prender como se experimenta el signicado en la música tonal. Larson nos
propone un ejemplo (gura 2). La colección de saltos de 2a dejan algo

4
Figure 3: (En el original "Ejemplo 3. El desplazamiento de los trazos opera en todos los niveles jerárquicos)

como 2b en la memoria musical; no porque sea triádico sino porque es un

apilamiento de saltos. Lo mismo ocurre con 2c que deja un trazo como 2d.
Pero como los pasos no desplazan los trazos, 2e nunca puede dejar algo como
2f en la memoria musical.
"Nuestra habilidad para escuchar prolongaciones signica que el desplaza-
miento de los trazos operan, además, en diferentes niveles de la estructura
musical " (105), nos dice Larson. En la gura 3, la supercie del patrón
melódico de 3b nos dice que cada nueva nota desplaza el trazo de la nota
previa por el hecho de ser una sucesion de pasos. Pero, en el contexto del
ejemplo, escuchamos en el primer compás una prolongación de MI y una de
RE en el segundo. Es decir, los trazos de estas notas abarcan toda la duración
de sus compases -como muestra 3a-. Tenemos un nuevo nivel en 3a, que nos
muestra que el trazo del MI recién queda desplazado en el tiempo fuerte del
segundo compás cuando aparece RE. Aunque algunos factores especícos -
como el metro, el ritmo armónico y los patrones melódicos- contribuyen a
la audición de este pasaje, "ninguno de tales factores crean prolongaciones "
(106). Aquí aparece la denición operativa de estabilidad

Escuchar una nota como inestable signica auralizar una al-

tura como más estable hacia la cual tiende a moverse y trazar
un recorrido (usualmente en un movimiento de pasos conjuntos)
que desplaza su trazo. Esta es una denición de "estabilidad
contextual" [contextual stability] (106).

El problema de la "consonancia y la disonancia"

Larson plantea la necesidad de diferenciar entre "estabilidad contextual" y
"estabilidad inherente". Esta última noción es central en el schenkerianismo,
que es indisociable del término consonancia. No obstante, para Larson tales
términos tienen funciones diferentes, que se resumen en la tabla siguiente:

5
 estabilidad contextual estabilidad inherente
atributo de un intervalo (que
atributo de una única nota
puede incluir acordes)

está determinado por el con- está determinada de manera

texto aislada

se entiende en un contexto
es absoluto ya que se posee o
relacional y comparativo (car-
no se posee (una armación
acterísticas como "es más es-
del tipo "es disonante")
table que")

En dos ejemplos Larson nos ilustra la necesidad de mantener estas dis-

tinciones. En el sexto compás del ejemplo 4 escuchamos la prolongación de
un FA, embellecido por un SOL que vuelve al FA. En consecuencia, el inter-
valo de séptima que inherentemente es menos estable se oye contextualmente
más estable que la octava. En el c. 3 del ejemplo 5 se oye la prolongación
de una armonía de dominante. No obstante, las notas de embellecimiento
forman un acorde de tónica en el segundo tiempo. En su contexto, el acorde
inherentemente menos estable de séptima de dominante se oye más estable
que el acorde de tónica.
Pese a que estos ejemplos sugerirían que sería apropiado utilizar los tér-
minos "estable" e "inestable" para describir la estabilidad contextual y reser-
var los términos "consonancia" y "disonancia" para referirse a la estabilidad
inherente, Larson nos aclara que hay ciertos problemas:

En primier lugar, se supondría a priori que existen razones

signicativas que separan todos los intervalos en dos clases -y
solamente dos- mutuamente excluyentes, sobre la base de la es-
tabilidad inherente. Esto es falso [...] Un problema adicional
[...] se reere a la enarmonía de los intervalos. Si utilizamos los
términos "consonancia y disonancia" para describir la estabili-
dad inherente, que es una característica de los intervalos aislados
(donde la enarmonía no tiene ningún efecto sobre la experiencia),
no sería apropiado señalar que, por ejemplo, una quinta aumen-
tada es disonante mientras que una sexta menor es consonante
(108).

Prolongación y estabilidad
Todo lo anterior nos señala que la prolongación -"y sólo la prolongación "
(112)- determina que notas se oyen como estables en un contexto dado.
Larson puede formular una segunda denición de estabilidad:

6
Figure 4: (En el original, arriba, "Ejemplo 4. Octava contextualmente inestable embellece una séptima
contextualmente más estable"; abajo, "Ejemplo 5. Beethoven, Piano Sonata en FA menor (Op. 2, No. 1), tercer
movimiento, cc. 1-4)

Escuchar una nota como inestable signica, además, escu-

charla como un embellecimiento de una altura más estable (112).
Larson es crítico de la idea de que la prolongación sólo se comprende si se
tiene a priori una teoría de la consonancia y la disonancia. Pedagógicamente
puede ser una buena estrategia, ya que se parte de lo familiar a lo que no lo
es. Pero, desde el punto de vista teórico y perceptual se necesita la prolon-
gación para explicar la estabilidad inherente y la estabilidad contextual. En
resumen:
1. lo que entendemos como "estabilidad ineherente" es en realidad un tipo
de estabilidad contextual;

2. la estabilidad contextual se crea por la prolongación;

3. la estabilidad contextual gobierna la operación de las fuerzas musicales.

Prolongación y jerarquías
En el schekerianismo, la idea de que la prolongación crea jerarquías es central.
Debe distinguirse entre jerarquías diacrónicas -las que se corresponden con el
orden de los eventos- y sincrónicas. Larson, por el contrario, preere utilizar
las nociones de "jerarquías de eventos", para la primera, y "jerarquía tonal"
para la segunda2 . No obstante, Larson introduce una aclaración en cuanto
que el término "jararquía de eventos" para describir el análisis schenkeriano
posee "el potencial de conducirnos a apreciaciones erróneas. Lo que el tér-
mino pareciera implicar es que una jerarquía de eventos contiene -en todos
2 Tomado de Jamshed Bharucha, "Event Hierarchies, Tonal Hierarchies, and Assimila-
tion", Journal of Experimental Psychology 113/3, (1984), pp. 421-25.

7
los niveles- a los eventos que aparecen efectivamente en la supercie musical "
(113). Larson acusa a la teoría de Lerdahl y Jackendo sobre este error. En
el esquema jerárquico de éstos, los eventos que aparecen en cada reducción
de prolongación se corresponden con los eventos que realmente ocurren en la
supercie musical. Por el contrario, el análisis schenkeriano es un proceso de
abstracción en donde cada nota de un análisis está en lugar de varias notas
de un pasaje analizado. Esa nota representa otras notas; no es elegida entre
esas notas. Un ejemplo común es un trino de una negra de duración sobre
la nota RE. En la reducción, el RE representa a todo el trino, pero sin que
sea algún RE en particular el que se elige. Larson se pregunta "¾cómo crea
estas abstracciones la mente? " (114). La respuesta3 , es que "una economía
cognitiva de los medios disponibles vuelve plausible que recordemos pasajes
musicales en términos de eventos jerárquicos que están creados por 'opera-
ciones' sobre 'alfabetos', en donde un alfabeto es una serie de alturas de un
orden de registros [registrally-ordered] que pueden servir como un nivel en la
jerarquía tonal " (114).

Prolongación vs. audición estructural

"Cuando se produce una relación de uniformidad [sameness], semejanza
[similarity] o sucesión [successorship] entre dos eventos, la llamo asocia-
ción " (114, resaltado en el original). Larson nos dice que una asociación
puede darse entre diferentes notas, entre motivos o entre ritmos de una pieza.
Algunas asociaciones se estructuran de manera jerárquica, pero otras no -
como las asociaciones entre timbre y motivos-. Que existan asociaciones no
quiere decir que hay una garantía de que será percibida. Cuando sí se la
escucha, Larson la denomina como "audición asociativa".
Esta idea es central en la argumentación de Larson, ya que le permite
armar que de este modo es posible reorientar la relación del análisis schenke-
riano con la experiencia de los oyentes:

La prolongación también es un tipo particular de asociación:

es una asociación entre eventos en niveles jerárquicos diferentes.
Esto sugeriría que la uniformidad, la semejanza y la sucesión
cumplen un rol en la prolongación. Esto se debe a que las no-
tas de un nivel representan transformaciones de prolongación que
ocurren en notas de otro nivel. Para que tales transformaciones
sean entendidas en ese sentido, deben crear semejanza a través
de preservación de la uniformidad en algún elemento y por la
introducción de diferencias a través de operaciones sobre los alfa-
betos; operaciones que se basan en la uniformidad o sucesión. El
acto de escuchar un pasaje de música como una prolongación,
3 Tomado de Diana Deutsch y John Feroe, "The Internal Representation of Pitch Se-
quences in Tonal Music", Psychological Review, 88/6 (1981), pp. 503-522.

8
 la denomino (siguiendo a Salzer) "audición estructural" (115; re-
saltado en el original).

Algunos críticos del schenkerianismo señalan que los niveles locales y globales
se oyen de manera diferente. Por ejemplo, Leonard Meyer señala que a nivel
local se escucha en términos de prolongación -el embellecimiento de una pro-
 2-
gresión lineal 3-  1; pero, a nivel global escuchamos un encadenamiento de
secciones formales -un ABA-. Pero, para Larson, su propuesta coloca la dis-
cusión en un nuevo plano: "resulta más apropiado decir que la prolongación
existe en todos los niveles estructurales de todas las piezas tonales pero que la
audición estructural no " (115). Si la audición estructural es una aptitud de
la escucha, no quedan dudas de que diferentes oyentes escucharán diferentes
niveles de prolongación. Larson sugiere que una línea de investigación en el
campo de la cognición musical es reconocer la existencia de la prolongación
en todos los niveles, explorando las condiciones que que hacen más o menos
dicultoso la audición estructural.
Larson encuentra que sus aportes complementan numerosos aspectos que
se toman como dados en la teoría schenkeriana, teniendo presente -esto es
muy importante- el aspecto cognitivo. Es decir, Larson busca relacionar de
manera efectiva la teoría musical con lo que se escucha -o, tal vez mejor, la
manera en que se escucha-. Así, Larson toma la taxonomía de las prolon-
gaciones propuesta por Forte y Gilbert para relacionarla con su propuesta.
La propuesta de Forte y Gilbert no dice nada sobre la distinción entre la
prolongación y su percepción, pero Larson arma que la denición de aque-
llos concuerda con sus apreciaciones 4 . Por ejemplo, de la taxonomía de
Forte y Gilbert se desprende que, en un salto melódico, es fácil reconocer la
nota más grave en términos de la más aguda, y no al revés; o, es más fácil
reconocer una nota que aparece más tarde en función de una que apareció
previamente, y no al revés. Para Larson, "estos dos principios pueden refor-
mularse en términos cognitivos: dadas dos notas separadas por más de un
paso 5 , la escucha tiende a percibirlas como una prolongación de una única
nota, siendo esta la primera o la más aguda " (118-119).
Este principio permite comprender desde otra óptica una técnica com-
positiva muy explotada: melodías que explotan la contradicción de colocar
la primer nota en un tiempo fuerte y la segunda como la más aguda. Aquí,
no queda clara cuál será la nota prolongada, porque una es la primera y la
que le sigue inmediatamente es la más aguda. Para Larson, los compositores
explotan esta cualidad para crear estructuras melódicas cuyos elementos in-
dividuales llaman nuestra atención. El ejemplo de Bach del aria "Christen
mussen" de la cantata Sie werden euch in den Bann tun (BWV 44) sirve
para ilustrar lo anterior (ver gura 5).
4 La denición de Forte y Gilbert se encuentra en las pp. 201-203 de la edición en
español de Labor.
5 Ver denición más arriba.

9
Figure 5: (En el original, "Ejemplo 11. J.S.Bach, aria para contralto de "Christen mussen" de la cantata
Sie werden euch in den Bann tun (BWV 44), cc. 1-6")

10
 El análisis de Larson dice:
Los saltos en el primer tiempo de los cc. 3-6 nos permiten
escuchar la "voz estructural de contralto", como se muestra en el
ejemplo 11b. Al mismo tiempo, la "voz estructural de soprano"
-11a- llama nuestra atención por diferentes razones: sus notas,
aunque llegan por salto en los tiempos débiles, son las más agudas
(además, forman parte de una línea melódica de pasos conjun-
tos denida). Las repeticiones ocultas añaden belleza e interés
al ejemplo. Los ejemplos 11a y 11c muestran el mismo motivo
de seis notas MI[-RE-FA-MI[-RE-DO, motivo que se extiende
a lo largo de todo el ritornello -apareciendo así en tres niveles
diferentes de la estructura musical- (119).

Una taxonomía de las transformaciones

Una teoría cognitiva de la prolongación debe especicar las
condiciones bajo las cuales la "transformación" de un evento
puede ser escuchado como la prolongación de dicho evento. A
continuación se presenta una lista de transformaciones que pue-
den escucharse como creadoras de guras de embellecimientos:
1. la adición de un ajo o conector;
2. el cambio registral de una nota;
3. el cambio temporal de una nota;
4. elisión o solapación de alturas compartidas;
5. la supresión de una nota implicada (119-121).

¾Qué signica todo esto? Un ajo es una nota que se añade antes (prejo)
o después (sujo). Los ajos se dividen a su vez por la dirección que tienen
y por el tamaño del intervalo. Larson remarca que "las fuerzas musicales
afectan no solo a la perceptibilidad, sino además el signicado expresivo de
los ajos (121). Un "conector" es una nota o un grupo de notas que unen
dos notas estructurales. Las notas de paso y las bordaduras siempre son
conectores. Si las notas estructurales están separadas por un salto amplio
conectado por saltos más pequeños, el arpegio resultante también se escucha
como conector. El conector es lo que da sentido de movimiento a la música.
El "cambio registral" transforma una nota en un nivel en una nota diferente
en otro nivel. Las dos corresponden a la misma altura [pitch-class] pero
suenan en diferentes octavas. La habilidad de escuchar una nota como un
cambio registral de otra -por ejemplo, el DO central y su octava inferior-
pone en juego las ideas de:
• "equivalencia de octava" por la cual escuchamos a las dos como la
misma nota;

11
 Figure 6: (En el original, "Ejemplo 14. Una gura de suspensión")

• "registro obligatorio" -noción de Schenker- por la que las escuchamos

como dos notas diferentes.

Esto no quiere decir que se prolonga una "clase de alturas" [pitch class].
Escuchar una prolongación signica escuchar un pasaje como un embellec-
imiento governado por las fuerzas musicales. La distancia y la dirección están
contempladas en la noción de fuerzas musicales: "la gravedad mueve hacia
abajo, el magnetismo atrae hacia la nota estable más cercana y la inercia
conduce en la misma dirección " (123). Así, la distancia y la dirección
existen en el mundo de las alturas pero no en el de las clases de alturas.
Resulta muy difícil siquiera imaginarse la auralización de clases de alturas.
El "cambio temporal" es una transformación donde el inicio o duración
de una nota, o el intervalo temporal gobernado por un evento, cambia de
un nivel al siguiente. En la gura 6, el FA suspendido del segundo compás
retrasa el arribo al MI. El signicado expresivo del cambio temporal depende
de que el oyente perciba que la resolución llegará en cualquier momento.
La "elisión o solapamiento de alturas compartidas" es una transformación
en la que dos eventos en un nivel son representadas por un evento en un
nivel no muy alejado. El compás 32 de la gura 7 puede considerarse como
el compás nal del período inicial y el primer compás de la frase siguiente.
Estas dos funciones pueden representarse analíticamente como dos compases
separados6 .
6 En rigor de la verdad, no se entiende el tipo de transformación ni que tipo de prolon-
gación está proponiendo Larson aquí. En los análisis de Lerdahl y Jackendo, la elisión y
el solapamiento de este tipo también son cuestiones problemáticas. Otra lectura posible
para este caso es la siguiente:
• el RE agudo es una prolongación, transformada por un cambio registral, del RE
del compás anterior, que presenta el arribo luego del 3-2-1;
• esta lectura señala una suerte de irregularidad de la frase: sería de 7 compases y
naliza en el tiempo débil;
• lo que sigue a continuación sigue siendo una prolongación del RE del c. 31: no hay
dudas de que la tónica se establece en ese compás.
Debo decir que me sorprende la falta de claridad de Larson en este punto, ya que si algo

12
Figure 7: (En el original, "Ejemplo 15. Haydn, Sinfonía No. 104 en RE mayor, primer movimiento, cc.
25-34")

13
Finalmente, la "supresión de una nota implicada" es la transformación por la
cual una nota en un nivel es omitida en un nivel no muy alejado. Basándose
en un trabajo de William Rothstein 7 , Larson entiende que hay dos categorías
para este tipo de transformación:

1. notas implicadas por la resolución de una disonancia;

2. notas implicadas en un patrón incompleto.

En los términos trabajados por Larson hasta el momento, esas categorías

pueden reformularse de la siguiente manera

1. notas que completan un patrón en función de que ceden a las fuerzas

musicales;

2. notas cuya presencia en un patrón se requiere en función de que po-

damos escuchar su completitud como originadas por las fuerzas musi-
cales (125).

traducción
federico sammartino
febrero, 2011

caracteriza a todo el artículo es que sus argumentos son consistentes.

7 Tomado de William Rothstein, "On Implied Tones", Music Analysis10/3 (1991), pp.
289-328.

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