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Revista MUSIFAL- Ano III Vol.

1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

MUSIFAL
Revista Eletrônica de Música da Universidade Federal de Alagoas

ARTIGOS E RESUMOS CIENTÍFICOS


Edição referente a VII Jornada Pedagógica para Músicos de Banda – JPMB 2016

Ano III – Volume 1 – Número 3


Setembro de 2017
Revista MUSIFAL- Ano III Vol.1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE ALAGOAS


Periódico do Grupo de Pesquisa Metodologia e Concepção Social do ensino Coletivo Instrumental

Revista MUSIFAL

Editor convidado
Milson Casado Fireman

Comissão Editorial
Marcos dos Santos Moreira (UFAL)
Flávio Ferreira da Silva (UFAL)
Milson Casado Fireman (UFAL)

Conselho Editorial Internacional


Alexandre Alberto Silva Andrade (ISET/IPIAGET, Portugal)
Arnaldo Moreira da Costa (Conservatório de Música da Maia, Portugal)

Conselho Editorial Nacional


Joel Luis da Silva Barbosa (UFBA–Salvador)
Diósnio Machado Neto (USP- São Paulo)
Diana Santiago da Fonseca (UFBA-Salvador)
Tais Dantas da Silva (UEFS- Feira de Santana-Ba)

Universidade Federal de Alagoas

Reitora: Maria Valéria Costa Correia


Vice-Reitor: José Vieira da Cruz
Pró-Reitoria de Extensão: Joelma Albuquerque de Oliveira
Coordenador de Assuntos Culturais: Ivanildo Piccoli Lubarino dos Santos

Curso de Graduação em Música

Coordenador de Graduação: Marcos dos Santos Moreira


Vice Coordenador: Flávio Ferreira da Silva

Colegiado (2015-2017)
Marcos dos Santos Moreira
Flavio Ferreira da Silva
José Guido Dantas Lessa
Maria de Fátima Estelita Barros
Milson Casado Fireman
Vanilson de Lima Coelho
Davi Jonas
Willbert Fialho

Secretaria
Ana Zilma Telles Acioly Baêta
Maria Auxiliadora Lamenha

Capa MUSIFAL
Ilustração da capa: Filarmônica Feminina de Rio Largo – AL, 1937 Alagoas: Projeto de extensão e Pesquisa, Graduação, 2017.
Anual
ISSN 2176-6894
Contato 1. Música: periódicos; 2. Universidade Federal de Alagoas-
Curso de Música-Licenciatura da UFAL Graduação em Música.
Espaço Cultural Salomão de Barros Lima, 206
Centro
Maceió – AL

e-mail: coordenação.mus@ichca.ufal.br
telefone: (82) 3214-1546
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Sumário

Sumário _____________________________________________________________ 2

EDITORIAL _________________________________________________________ 1

A Construção de um Modelo de Curso Intensivo para Bandas de Música Através do


Ensino Coletivo: abordagem pedagógica e conceitual ________________________ 3

Aprendizagem coletiva em Instrumento de Sopro ___________________________ 10

Banda Sinfônica: um relato sobre o processo de formação coletiva do grupo__________ 16

Da Banda de Música para a Universidade: reflexões de uma trajetória musical __ 24

Bandas Marciais: ensino coletivo como proposta metodológica ________________ 31

Motivação e atitude composicional para banda _____________________________ 35

Fórum de Maestros das Bandas Filarmônicas do Estado de Alagoas ___________ 66


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EDITORIAL

Marcos dos Santos Moreira1

Após um longo período sem publicação2, a Revista MUSIFAL, contempla um


momento bastante especial no curso de Música Licenciatura. No ano de 2012, com a
reformulação do Plano de Curso, ganhamos novas vertentes com a licenciatura em Música
em Instrumentos (Violino, Piano e Clarinete). Neste último Instrumento, comandado pelo
Clarinetista e Professor Flavio Ferreira, possibilita o curso a adentrar ainda mais no
universo Filarmônico, através do NAB (Núcleo de Apoio as Bandas) criado pelo referido
Professor e a ampliação do Grupo de Pesquisa Metodologia Instrumental pelo
coordenador do curso de Música, Marcos Moreira. Tal grupo instituído em 2009 foi
responsável pelo projeto JPMB (Jornada Pedagógica para Músicos de Banda) que tem
reunido centenas de músicos de filarmônicas, anualmente nas cidades do interior do
Estado de Alagoas e em Maceió, capital alagoana.
No ano de 2016, firma-se o evento no município de Marechal Deodoro, a poucos
quilômetros de distância de Maceió, com cinco filarmônicas atuantes e centenas de
músicos residentes e outros músicos de outros municípios que participam das ações3. Isto
dinamizou a proposta do Grupo de Pesquisa criando dentro deste evento anual palestras,
mesas redondas, cursos de capacitação e apresentações musicais. Desta forma foi possível
uma permanente contribuição para literatura de bandas concentrando a MUSIFAL como
ferramenta das ações do próprio grupo de pesquisa e evento JPMB. Também com isso
foram possíveis outras ações paralelas com o aprimoramento do intercambio/convenio
com o Instituto Piaget em Portugal assinado desde 2010, com a permanente parceria do
Prof. Dr. Alexandre Alberto Andrade, que compõe a comissão internacional deste
Periódico.
Também para um registro histórico a ação Fórum de Maestros de Banda da JPMB,
registrado nesta edição, aproxima a realidade do trabalho dos abnegados maestros de
banda com o conceito cientifico no projeto em questão.
Nesta III edição, resumimos a parte de produção científica da revista e a
homenagem as Mulheres nas Bandas de Música, uma das linhas de pesquisa do referido

1
Marcos dos Santos Moreira é Professor Adjunto da Universidade Federal de Alagoas, Fundador da Revista MUSIFAL e
Coordenador do Grupo de Pesquisa Metodologia Instrumental e da JPMB.
2
A última publicação da MUSIFAL é datada de 2011.
3
Neste ano de 2016 contabilizou-se 2.500 certificados desde 2009.

1
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grupo científico da UFAL.


Abrimos a publicação neste intercurso (2016/2017) para autores que vem
dedicando pesquisas no centro oeste e nordeste brasileiro, como nesta edição dos Estados
da Bahia, Goiás, Ceará e Alagoas, muitos deles realizando trabalhos pedagógicos sobre
bandas de música, musicologia, educação musical de forma relevante para o crescimento
do tema Bandas de Música no país.
Desta forma agradecemos a todos os participantes deste trabalho contínuo e aos
professores de diversas Universidades brasileiras que estão acreditando neste projeto
compondo todo o corpo docente responsável pela estruturação da REVISTA MUSIFAL
nestes seus anos de existência.

Maceió, 16 de agosto de 2017.

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A Construção de um Modelo de Curso Intensivo para Bandas de


Música Através do Ensino Coletivo: abordagem pedagógica e
conceitual

José Luann Oliveira Veiga


Espaço de Compreensão e Invenção Musical
ecim@ecimusical.com / luannveiga@hotmail.com

Júlio Cesar da Silva


Sesc Alagoas
jcesar@sescalagoas.com.br

Resumo: O presente trabalho tem como finalidade relatar as recentes atividades desenvolvidas no projeto
dos Cursos de Música do Sesc Alagoas, que em um formato inédito, voltou-se para o público de bandas de
música em sua edição 2016. O foco principal é a apresentação da metodologia utilizada no processo de
construção do plano pedagógico, cuja principal característica foi o ensino coletivo instrumental em turmas
heterogêneas1 tendo como base um repertório especialmente estabelecido para o projeto.

Palavras-chave: educação musical; banda de música; ensino coletivo; plano pedagógico.

Abstract: The present work has the purpose of reporting the recent activities developed in the Sesc Alagoas
Music Courses project, which in an unpublished format, turned to the public of bands in its 2016 edition.
The main focus is the presentation of the methodology used in the process of construction of the pedagogical
plan, whose main characteristic was the instrumental collective teaching in heterogeneous classes, based
on a specially established repertoire for the project.

Keywords: music education; band music; collective teaching; pedagogic plan.

Sobre a banda de música enquanto instituição educacional


Sabemos que a banda de música exerce papel fundamental na formação de seus
integrantes. Tal afirmação é extensiva à esfera de referências educacionais, sociais e
também profissionais, com seu tradicional papel de exportadora de músicos para o
mercado, onde os mesmos atuam nas mais diversas funções e formações musicais. Em
âmbito educacional, a banda cumpre também a função de instituição formadora,
exercendo em muitos casos o exercício que seria incumbido aos conservatórios de música
nas cidades onde tais formações estão alocadas e sendo em tantos outros a única
referência para o aprendizado musical em determinadas localidades.

A maioria dos instrumentistas brasileiros de sopro que trabalham


profissionalmente em bandas militares, civis, ou orquestras recebeu sua
formação elementar em bandas. As bandas de música tem sido um dos

1
Turmas contendo diferentes instrumentos.
3
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meios mais utilizados no ensino elementar da música instrumental, de


sopro e percussão, no nosso País. O número dessas instituições, supera
o número de escolas de música. Além disso, a maioria das escolas de
música não ensinam instrumentos de sopro e das que ensinam, apenas
alguns desses instrumentos são oferecidos. Enquanto, as bandas têm
ministrado aulas de todos os instrumentos que compreendem seu
quadro. (BARBOSA, 1996)

Sobre o modelo pedagógico em música adotado de forma praticamente padrão por


instituições de educação musical no Brasil, incluindo a banda de música, Nascimento
(2006) escreveu que: “No Brasil, grande parte das instituições de ensino musical segue
ainda o modelo conservatorial como base educacional. Essas instituições utilizam a forma
tutorial, professor e aluno, como principal meio para o aprendizado.”
Embora a banda de música seja, como já expressado, reconhecida como uma
instituição voltada também ao âmbito da educação musical e funcione com seus adotados
modelos metodológicos tradicionais neste sentido, há também o reconhecimento de que
a contribuição de pesquisas e das instituições formais da área é muito importante no
processo de educação musical das bandas, podendo exercer papel transformador em seus
objetos de atuação.

é necessário um auxílio educacional nas instituições de ensino formal


de música para complementar sua formação musical, concluindo que as
bandas de música, apesar de contribuírem para a formação de músicos
profissionais, não são autossuficientes para o ensino musical global do
indivíduo. (NASCIMENTO, 2003)

A construção do modelo pedagógico


A realidade exposta até aqui foi um ponto preponderante para determinar a
realização do projeto e mesmo para a formatação de sua estrutura conceitual e
pedagógica. Foram tomados como referência o modelo logístico e administrativo dos
cursos, bem como uma pesquisa realizada com as entidades filarmônicas que receberiam
as aulas para o desenvolvimento de um plano de atuação pedagógica eficaz para a
estrutura do formato proposto em sua concepção.
Os cursos foram realizados em três edições, cada uma durando o período de 5 dias
corridos e realizando-se em uma cidade que contava com pelo menos uma banda de
música formada, estas configuradas na ocasião como anfitriãs e laboratórios do projeto e
consequentemente sendo beneficiadas pelo mesmo, de acordo com a tabela abaixo:

4
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PERÍODO DE CIDADE BANDA DE MÚSICA QUANT.


REALIZAÇÃO ANFITRIÃ DISCENTES
19 a 23 de setembro de Água Branca Santa Cecília 38
2016
17 a 21 de outubro de Piranhas Mestre Elísio 48
2016
07 a 11 de novembro de Marechal Deodoro Santa Cecília 91
2016 Carlos Gomes
Manoel Alves
Aconchego
Nossa Senhora de Boa
Viagem

Nas duas primeiras edições tivemos como discentes todos os músicos que
integravam as bandas anfitriãs. Na terceira, por se tratar de uma cidade com cinco bandas,
limitou-se o número de vagas, criando uma espécie de banda de música do projeto,
formada por músicos provenientes de todas as entidades filarmônicas do município.
Era sabido que o modelo pedagógico referencial seria o do ensino coletivo 2, fato
devido ao comprovado funcionamento em outras edições dos cursos de música do Sesc
onde o mesmo modelo foi aplicado, com a ressalva de que outrora se tratara do contexto
orquestral e coral, e a configuração instrumental das turmas era homogênea3. A partir
disso foi refletida a construção dos outros componentes pedagógicos: estrutura
curricular4; metodologia das aulas; repertório e equipe de profissionais. Exatamente nesta
ordem.
Para a definição da estrutura curricular verificou-se quais as necessidades
prioritárias em termos de conhecimento nas esferas teórica, técnica e interpretativa que
demandavam os componentes das bandas atendidas pelo projeto. Considerou-se em
primeira ordem tais necessidades pelo fato de que se tratava de um projeto de curta
duração, sem o tempo necessário para fazer um trabalho mais aprofundado nos diversos
aspectos do fazer musical da formação instrumental em questão. Estas foram
identificadas e analisadas através de visitas feitas pelo diretor geral e pelo coordenador
pedagógico dos cursos em cada entidade filarmônica durante a fase de pré-produção. As
visitas consistiam em conversas com os diretores de cada grupo e quando possível, na
observação da banda tocando alguma música.
Notou-se que, de modo geral, as bandas se assimilavam em vários pontos

2
O ensino coletivo instrumental consiste em aulas de instrumento para vários alunos, em turmas
homogêneas (de apenas um instrumento) ou heterogêneas (de instrumentos distintos), podendo também
ser multidisciplinar.
3
Um instrumento de cada tipo por turma.
4
Disciplinas; conteúdos programáticos; carga horária.

5
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preponderantes que utilizamos na metodologia para a definição do perfil dos grupos, do


ponto de vista pedagógico, relevante destacar os seguintes: 1 – nível técnico do repertório
utilizado em cada grupo; 2 – quantidade de regentes e/ou estudantes de regência em cada
grupo; 3 – quantidade de arranjadores/compositores em cada grupo; 4 – nível de atenção
a aspectos interpretativos na execução de cada peça; 5 – tipo de teoria musical das aulas
complementares que já eram oferecidas aos integrantes das bandas.
Devido a similaridade nos pontos supracitados foi possível trabalhar com um
currículo único nas três edições, sendo este construído em dois vetores principais,
dispostos da seguinte maneira no plano pedagógico do projeto:

Aprimoramento Técnico-Instrumental: trabalhar práticas e técnicas


essenciais para o desenvolvimento individual e dos naipes, visando
contribuir com o aperfeiçoamento do fazer musical do grupo no
repertório proposto pelo projeto, bem como no já trabalhado em cada
banda. (VEIGA, 2016)

Aperfeiçoamento Teórico-Profissional: levar aos discentes informações


e práticas de áreas que possam ajuda-los a ampliar seu conhecimento
musical, que na maior parte do tempo limita-se apenas ao contexto da
prática instrumental precedida de noções elementares de teoria e
percepção musical. O conteúdo programático de tais disciplinas deverá
considerar também a realidade da formação instrumental em questão,
para que dessa forma seja maximizada e optimizada a atuação de cada
integrante em suas respectivas bandas. (VEIGA, 2016)

No tocante a formação das turmas das práticas instrumentais, consideramos


inicialmente trabalhar com professores especialistas em cada naipe, mas não foi viável
este modelo por ser excessivamente oneroso para o aporte financeiro do projeto. A
solução mais coerente foi estruturar turmas com naipes heterogêneos, mas que
preservasse certa similaridade nas características mecânicas e funcionais5 entre os
instrumentos distintos, diminuindo assim as possíveis perdas na transmissão de
conhecimento consequentes da ausência de professores especialistas de cada instrumento.
No segundo componente curricular, aprimoramento teórico-profissional, optamos
pelas disciplinas de arranjo (englobando harmonia, quando necessário), regência e
luteria6. O critério para a escolha das referidas matérias partiu de uma constatação clara
durante a etapa de visitação e análise: haviam raríssimos integrantes dedicados a aprender
estas funções que podem vir a ser primordiais no dia-a-dia de grupos deste tipo. Todos

5
O termo funcional aqui refere-se a aplicação mais usual de cada naipe no repertório da banda de música
6
Manutenção de instrumentos, na ocasião, de sopros.

6
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os discentes matriculados em alguma disciplina de instrumento tinham também que


participar de alguma aula teórica, de acordo com sua preferência. A última etapa de cada
dia letivo era o encerramento com a prática em conjunto, momento em que se juntava
toda a banda para fazer a passagem do repertório, dando continuidade ao trabalho
interpretativo iniciado nas aulas coletivas.
APRIMORAMENTO CHD7 APERFEIÇOAMENTO CHD PRÁTICA CHD
TÉCNICO- TEÓRICO- EM
INSTRUMENTAL PROFISSIONAL CONJUNTO
Madeiras: 02h Arranjo 04h Com toda a 02h30min
banda de
Saxofones música
Clarinetes
Flautas Transversais
Metais I: 02h Regência 02h

Trompetes
Trompas

Metais II: 02h Luteria 04h

Trombones
Eufônios (bombardinos)
Tubas
Percussão: 02h

Bumbos
Caixas
Pratos
Etc.

Vale ressaltar que também em cursos de formação continuada para banda de


música já foi comprovada a eficácia do ensino coletivo ministrado por professores não
especialistas em cada instrumento. Um exemplo disso é o método Da Capo8, criado pelo
doutor Joel Barbosa9, que viabiliza a possibilidade da utilização de apenas um professor

7
Carga Horária Diária
8
Historicamente fundamentado e baseado em métodos modernos norteamericanos de ensino coletivo
instrumental, o Da Capo foi exposto na tese de doutorado de Joel Barbosa, intitulada An Adaptation of
American Instruction Methods to Brazilian Music Education: Using Brazilian Melodies de 1994. Já na sua
publicação de 2004, o método foi intitulado Da Capo: Método elementar para ensino coletivo ou individual
de instrumentos de banda. Neste mesmo ano o método foi editado pela Editora Keyboard com apoio da
empresa de fabricação de instrumentos musicais Weril. Ele trabalha as habilidades instrumentais, de leitura
e de se tocar em grupo com músicas folclóricas brasileiras aproximando os alunos-músicos de sua realidade
melódica, diferentemente dos métodos tradicionais trazidos para o Brasil, baseados na Europa,
particularmente Itália, Portugal e Alemanha, países historicamente ligados ao histórico das bandas de
música brasileiras. (MARCOS MOREIRA)
9
Obteve os graus de bacharel em clarineta pela Universidade Estadual de Campinas (1989) e de mestrado
(MM) e doutorado (DMA), também em clarineta, pela University of Washington em 1992 e 1994,
respectivamente. Atualmente é professor titular de clarineta da Escola de Música da Universidade Federal
da Bahia. Atua como professor dos cursos de mestrado e doutorado desta Escola, com trabalhos nos
seguintes temas: clarineta, banda, ensino em grupo e método de banda. Além disso, desenvolve trabalhos
de ensino de instrumentos para formação de bandas em comunidades diversas. Tem atuado como
clarinetista e regente de banda em diversos grupos e festivais. Foi membro da comissão de Community

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para todos os instrumentos da banda.


A metodologia das aulas firmou-se como o componente pedagógico mais
importante dos cursos. Esta consistia em usar obras musicais como o principal referencial
para a aplicação dos conteúdos programáticos obrigatórios indicados no plano
pedagógico, fazendo do trabalho técnico-interpretativo o método principal, ganhando a
segunda parte um enfoque especial nas aulas de prática em conjunto (ensaios) lideradas
pelo regente do projeto. Com isso economizamos o tempo que poderia ter sido
excessivamente gasto na aplicação de exercícios técnicos extraídos de métodos com a
finalidade de trabalhar o conteúdo, considerando a limitada carga horária disponível
diariamente para as aulas de instrumento. Contudo, o PP10 não obrigava a abordagem
técnica através do repertório como a única via de transmissão do conhecimento, mas sim
como a principal.

O conteúdo obrigatório deverá ser preferencialmente trabalhado de


forma contextualizada com o repertório proposto para o projeto. O
professor tem a flexibilidade de propor novos conteúdos e de aplicar
livremente sua metodologia de ensino, desde que a mesma considere
em sua estrutura a observância da formação instrumental da banda de
música e das intervenções individuais e da prática coletiva. (VEIGA,
2016).

Pedagogicamente, na escolha do repertório foi considerado o potencial que o


mesmo oferecia para o trabalho técnico-interpretativo, para isso fizemos análise
comparativa entre o CPO e as partituras de cada naipe nas peças sugeridas. Caso não fosse
identificado um nível técnico em acordo com os conteúdos propostos, a peça era
imediatamente desconsiderada.
Na formação do corpo docente, levou-se em conta primordialmente os seguintes
pontos: 1 – Experiência comprovada no exercício do ensino coletivo dos instrumentos; 2
– Experiência com público de banda de música; 3 – Familiaridade com o tipo do
repertório; 4 – Disponibilidade nos períodos de execução do projeto.

Conclusão
O projeto cumpriu sua meta fundamental: contribuir para o aprimoramento
técnico-instrumental e teórico dos integrantes das bandas de música atendidas, com a
finalidade de fortalecer o otimizar a participação de cada um em sua respectiva entidade.

Music Activities da International Society for Music Education (ISME).


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Plano Pedagógico

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O resultado sonoro-interpretativo do trabalho de repertório surpreendeu nas duas edições


realizadas até o momento da construção do presente trabalho, tanto na elevação do nível
técnico quanto ao que se refere ao entendimento global de cada músico em relação às
peças. Esse fato (talvez o mais concreto como parâmetro de análise funcional) e a resposta
positiva do corpo docente em relação ao funcionamento das diretrizes que compunham a
metodologia estabelecida no plano pedagógico demonstraram que o modelo apresentado,
até então experimental, pode ser seguramente considerado como possibilidade na
execução de projetos do tipo e similares. O repertório, enquanto fonte referencial para
trabalho dos conteúdos programáticos foi a principal característica do plano pedagógico
e provou ser um excelente recurso para o ensino coletivo de instrumentos em cursos
intensivos de curta duração.

Referências Bibliográficas

MOREIRA, Marcos dos Santos. O Método Da Capo na aprendizagem inicial da


Filarmônica do Divino, Sergipe. Opus, Goiânia, v. 15, n. 1, p. 126-140, jun. 2009.

NASCIMENTO, Marcos Antônio Toledo. O Ensino Coletivo de Instrumentos Musicais


na Banda de Música. 2006.

NASCIMENTO, Marco Antonio Toledo (2003). A banda de música como formadora de


músicos profissionais, com ênfase nos clarinetistas profissionais do Rio de Janeiro. Rio
de Janeiro: UNIRIO. Monografia de final de curso.

BARBOSA, Joel Luis. Considerando a Viabilidade de Inserir Música Instrumental no


Ensino de Primeiro Grau. 1996.

VEIGA, José Luann Oliveira. Plano Pedagógico dos Cursos de Música do Sesc Alagoas
2016; Edição Bandas de Música. 2016.

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Aprendizagem coletiva em Instrumento de Sopro

Collective Learning in Wind Instrument

Eloilma Moura Siqueira Macedo


Universidade Federal do Ceará
eloilma.moura@hotmail.com

Filipe Ximenes Parente


Universidade Federal do Ceará
philipeximenes@gmail.com

Resumo: O presente artigo tem como objetivo relatar e analisar, através da experiência discente, o
aprendizado do instrumento Clarineta através da inserção nas práticas instrumentais coletivas dentro da
universidade. Para tal fim foi realizado um breve levantamento do histórico do ensino coletivo de
instrumentos musicais no Brasil e na Universidade Federal do Ceará (UFC), campus Fortaleza, e utilizados
os seguintes referenciais teóricos: Barbosa (1996), Bondia (2002), Cruvinel (2005) e Nascimento (2006),
que versam sobre experiência, história e metodologia para o ensino coletivo. Trata-se de um relato de
experiência, onde uma dada experiência é descrita e analisada de forma que possa contribuir para a área de
ensino de sopros, e tem como lócus específico a UFC e uma de suas práticas de instrumentos, a saber:
Banda Sinfônica. Em seguida há o relato discente da participação nas práticas instrumentais e as
metodologias utilizadas no lócus em questão e constatações a respeito dessa participação e sua contribuição
para aprendizagem instrumental.

Palavras-chave: Experiência; Clarineta; Ensino Coletivo.

Abstract: This article aims to report and analyze, through the student experience, the learning of Clarinet
instrument through the insertion in collective instrumental practices within the university. For that purpose,
a brief survey of the history of collective teaching of musical instruments in Brazil and at the Federal
University of Ceará (UFC), Campus Fortaleza, was carried out and the following theoretical references
were used: Barbosa (1996), Bondia (2002), Cruvinel 2005) and Nascimento (2006), which deal with
experience, history and methodology for collective teaching. It is an experience report, where a given
experience is described and analyzed in a way that can contribute to the area of wind-blowing, and has as
its specific locus the UFC and one of its practices of instruments, namely: Symphonic Band. Then there is
the student report of the participation in the instrumental practices and the methodologies used in the locus
in question and findings regarding this participation and its contribution to instrumental learning.

Keywords: Experience; Clarinet; Collective Teaching.

Introdução

Este artigo busca relatar e analisar o aprendizado do instrumento Clarineta a partir


da inserção discente na universidade e em suas práticas instrumentais de ensino coletivo,
como as cadeiras de Madeiras e Prática de Conjunto de Sopros. Para tal fim, foi realizado
um breve levantamento do histórico do ensino coletivo de instrumentos musicais no
Brasil e na Universidade Federal do Ceará (UFC), campus Fortaleza, e também um

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levantamento da prática de ensino de instrumentos de sopros da família das madeiras


(clarinete, saxofone, flauta, flautim oboé, corne inglês, fagote, saxofone), inserida em tal
universidade.
Segundo Cruvinel (2005), o ensino coletivo de instrumentos provavelmente teve
início na Europa e em seguida migrou para os Estados Unidos. No Brasil, essa prática
coletiva aparece com as primeiras bandas de escravos no período colonial e,
posteriormente, com as bandas oficiais, as fanfarras, os grupos de choro e samba, porém
sem uma preocupação de sistematização pedagógica. De acordo com a autora, no Brasil
o movimento do Canto Orfeônico, que tinha como objetivo a melhoria do nível de
educação musical de base, auxiliar o desenvolvimento artístico da criança, produzir
adultos musicalmente alfabetizados e formar um sentimento cívico de amor à pátria
através de canções folclóricas e hinos pátrios de acordo com o pensamento do Estado
Novo, foi a primeira iniciativa de sistematização do ensino coletivo musical.
No final da década de 1950, o professor José Coelho de Almeida implantou no
Conservatório Estadual Dr. Carlos de Campos, em Tatuí, um programa de iniciação e
aprendizado musical coletivo com instrumentos de cordas. Em São Paulo, no
Conservatório Tom Jobim e no Conservatório Dramático Musical Carlos de Campos,
João Maurício Galindo desenvolveu vários programas de sopros e cordas. Na Bahia há
vários trabalhos de ensino coletivo tais como projeto de cordas, piano, violão e sopros,
este último com Joel Barbosa. Existem, também, vários outros projetos com base no
ensino coletivo que foram criados em Minas Gerais, Rio de janeiro, Rio grande do Sul,
Distrito Federal, Goiânia e Ceará.
Sobre a eficácia da metodologia de ensino coletivo de instrumentos musicais,
Nascimento (2006) afirma que essa é uma forma de aprendizado multidisciplinar, ou seja,
além da prática instrumental, podem ser ministrados outros saberes musicais como teoria
musical, percepção musical, história da música, improvisação e composição, bem como
outros saberes que perpassam tal prática coletiva.
De acordo com Barbosa (1996) o ensino coletivo heterogêneo pode ser um dos
meios mais eficientes e viáveis economicamente para inserir o ensino de música
instrumental nas escolas, pois sua metodologia engloba atividades através das quais o
aluno desenvolve a leitura musical, o domínio instrumental, a capacidade auditiva, as
habilidades mentais e o entendimento musical, reforçando o conceito de
multidisciplinaridade de Nascimento (2006), e apenas um professor é responsável por
uma classe inteira de instrumentos diversos.

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Portanto, através dos referenciais citados, percebe-se que a prática do ensino


coletivo de instrumentos musicais viabiliza uma série de vantagens para educando e
educador musical, sendo porta e caminho para um aprendizado musical completo e
dinâmico.
No tópico a seguir, aborda-se um breve histórico do ensino coletivo de
instrumentos musicais no Brasil e na UFC, bem como a prática coletiva de sopros
madeiras nesse lócus, e os desdobramentos do ensino coletivo na qualificação e
desenvolvimento musical discente.

Ensino Coletivo de instrumentos musicais no Brasil

Conforme Nascimento (2006), o ensino musical no Brasil ainda tem deficiências


quanto a sua disponibilidade ao público, pois as instituições de ensino gratuitas existentes
não atendem a demanda de procura dos cursos ofertados tendo que, dessa forma, fazer
algum tipo de seleção, diminuindo as oportunidades de acesso a uma educação musical
aos interessados. Nesse sentido, a UFC, além de oferecer aos seus alunos o ensino de
cordas, sopros e percussão, abriu para o público em geral a oportunidade de ingressar em
alguns grupos de ensino de música através de cursos de extensão, sendo destaque nesse
artigo a Banda Sinfônica da Universidade.
A Banda Sinfônica da UFC surgiu em 2015 como resultado de uma disciplina de
Prática de Conjunto de Sopros e foi se desenvolvendo na medida em que novos
professores de instrumentos foram contratados. Desde então a banda é coordenada por
dois professores do curso de Música e é composta por alunos da graduação e alunos
vinculados ao Programa de Extensão Prática Instrumental Sinfônica. A banda tem como
base formativa a pedagogia coletiva e desenvolve atividades de formação artística para a
sociedade, se apresentando e difundido o repertório musical nacional e internacional
específico para esta formação em diversos locais da cidade de Fortaleza.
Como citado anteriormente, o ensino coletivo é uma forma eficaz de aprendizado
multidisciplinar, pois vários saberes necessários à prática instrumental são ministrados
em um só método. Sendo assim, a inserção e experiência do discente em tal prática
contribuem de forma positiva para seu desenvolvimento musical.
Bondia (2002) afirma que a informação não é experiência. Experiência é algo que
nos passa, nos acontece, nos move e nos toca. Neste sentido, a inserção do aluno em um
contexto de aprendizado coletivo é bastante enriquecedora, pois o aprendizado musical

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pode ser visto como a construção de um processo teórico/prático que culminará numa
experiência influenciadora da construção desse processo, porquanto uma não pode ser
desvinculada da outra. Entretanto, algumas experiências só se tornam possíveis devido à
busca pela informação. É o caso da experiência obtida com a participação de grupos que
como a Banda Sinfônica da UFC. Um aluno que procura uma instituição de ensino
musical está à procura de informação, no caso conhecimento musical, e crescimento
profissional, isso o leva às experiências essenciais à formação dele como instrumentista.
Em relação aos instrumentos de sopros, a maioria dos instrumentistas brasileiros
que trabalham em bandas militares ou orquestras recebeu sua formação básica em bandas
de música, que tem sido um dos meios mais utilizados de ensino da música instrumental
de sopros no país. (BARBOSA, 1996) A UFC não exige nenhum conhecimento musical
prévio para inserção do aluno no curso de licenciatura em Música, através de testes de
aptidão, por exemplo, e abre suas práticas instrumentais para o público através de cursos
de extensão, onde alunos matriculados no curso convivem diretamente com alunos de
outros locais, com outras experiências e contextos.
Foi nesse contexto de aprendizagem democrática pautada no ensino coletivo que
o estudo em Clarineta foi iniciado. Ao ingressar na licenciatura em Música no semestre
2015.1, era necessário escolher entre violão, teclado e flauta doce para a prática
instrumental que se seguiria por quatro semestres. A flauta doce foi escolhida e estudada
por dois semestres, pois houve uma mudança na grade curricular do curso e os quatro
semestres de prática instrumental não eram mais obrigatórios. No semestre 2015.2, houve
a matrícula na disciplina de Madeiras I e Prática de Conjunto de Sopros I, escolhendo o
Clarinete como instrumento de estudo. Tal escolha foi influenciada pela familiaridade
com instrumento de sopro, no caso a flauta doce, e por preferencias pessoais pelo timbre
e características do Clarinete.
O ensino do instrumento era realizado de forma coletiva junto a outros
instrumentos da família das madeiras, como saxofone e flauta transversal, e era feito na
disciplina de Madeiras I e Prática de Conjunto de Sopros I, onde, nesta última, havia
junção da turma de Madeiras I com a turma de Metais I e a participação de um aluno na
percussão. Nessas disciplinas a metodologia utilizada pelo professor consistia em
exercícios que objetivavam facilitar o aprendizado da turma com conceitos básicos sobre
montagem, desmontagem e higienização do instrumento, posição e respiração. Além de
exercícios que buscavam desenvolver a execução no instrumento e a percepção
harmônica, melódica e rítmica do aluno. Tais exercícios eram progressivos, assim o

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desenvolvimento do aluno era fator influenciador no ritmo das aulas.


Na cadeira de Prática de Conjunto, foi utilizado o método “Da Capo: método
elementar para o ensino coletivo e/ou individual de instrumentos de banda” (BARBOSA,
2004), que se mostrou bastante eficaz na formação inicial da turma, sendo utilizada até a
atividade de número 60. Posterior a utilização do método, iniciou-se o trabalho de
construção de repertório para pequenas apresentações dentro da universidade. Tal
repertório consistia em músicas regionais, nacionais e internacionais, adaptadas ao nível
da turma, a saber: Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Renato Teixeira, Show das Poderosas,
de Annita, e We’re on a mission to Rock, de Steve Homme.
Houve, também, a indicação de materiais de estudo pelo professor. Foram
recomendados dois métodos para de Clarineta: “Lefèvre, metodo per clarinetto”
(LEFÈVRE, 1967) e “Klosé, Metodo Completo per Clarinetto” (KLOSÈ, 1956), que
continuam sendo estudados paralelamente aos conteúdos ministrados nas disciplinas.
No semestre seguinte, 2016.1, na disciplina de Madeiras II, o conteúdo continuou
sendo ministrado de forma progressiva, e na disciplina de Prática de Conjunto de Sopros
II, houve a inserção dos alunos na Banda Sinfônica da UFC. Tal inserção contribuiu de
forma positiva para o desenvolvimento dos alunos nos seus respectivos instrumentos. A
turma II passou a tocar com a turma III de Prática, consequentemente o nível de
dificuldade de algumas músicas do repertório era alto para os alunos iniciantes,
aumentando os desafios a serem superados e sendo forma de incentivo para maior
dedicação no estudo individual do instrumento.

Considerações

Atualmente, no semestre 2016.2, os estudos no Clarinete de forma coletiva na


disciplina de Madeiras III e Prática de Conjunto de Sopros III continuam e houve também
o ingresso, através de seleção aberta ao público para alunos da graduação e da extensão,
na Orquestra Sinfônica da UFC, participando então, de três práticas coletivas
simultaneamente.
De acordo com Bondia (2002) a palavra experiência vem do latim experiri que
significa provar, experimentar. A experiência é em primeiro lugar um encontro ou uma
relação com algo que se experimenta, que se prova. Sendo assim, de acordo com
Nascimento (2006), ao provar da prática instrumental aliada a outros saberes musicais
como leitura musical, domínio instrumental, desenvolvimento da capacidade auditiva,

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percepção, história da música, improvisação e composição, e entrando em contato com


outros instrumentistas de outras origens e contextos, o aluno tem sua formação completa.
Sendo assim, por meio da experiência de aprendizagem em conjunto, com
inserção em vários grupos de prática instrumental, como as cadeiras de Madeiras, Práticas
de Conjunto de Sopros, Orquestra Sinfônica e Banda Sinfônica, acompanhamento do
professor na disciplina e do contato com outros instrumentistas compartilhando seus
conhecimentos e experiências, pode-se concluir que é deveras satisfatória do ponto de
vista educacional, social e econômico o aprendizado do instrumento Clarineta, pois há a
democratização do ensino de música dando maiores oportunidades aos interessados e
contribuição para as interações sociais entre alunos de diferentes origens.

Referências

BONDIA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber da experiência. Revista


Brasileira de Educação, ANPED, Nº 19, 2002.

BARBOSA, Joel Luís da Silva. Considerando a viabilidade de inserir Música


Instrumental no Ensino de Primeiro Grau. Revista da Associação Brasileira de Educação
Musical, Salvador, n. 3, p. 39-49, 1996.

BARBOSA, Joel. Regência. Da Capo. Método Elementar Para o Ensino Coletivo e/ou
Individual de Instrumentos de Banda. Jundiaí, São Paulo: Keyboard Editora Musical,
2004.

CRUVINEL, Flávia Maria (2005). O ensino coletivo de instrumentos musicais. Educação


Musical e Transformação social. Goiânia: Instituto Centro-Brasileiro de Cultura. 67-86.

KLOSÈ, H.. Metodo completo per clarinetto. Milão: Casa Ricordi, 1956.

LEFÈVRE, J. P. Lefèvre - Metodo per clarinetto vol. 1, Milano: Ricordi, 1967.

NASCIMENTO, M. A. T. Método complementar para o ensino coletivo de instrumentos


de Banda de Música “Da Capo”: um estudo sobre sua aplicabilidade. 2007. Dissertação
(Mestrado em música) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007.

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Banda Sinfônica: um relato sobre o processo de formação coletiva do grupo

Filipe Ximenes Parente


Universidade Federal do Ceará
philipeximenes@gmail.com

Eloilma Moura Siqueira Macedo


Universidade Federal do Ceará
eloilma.moura@hotmail.com

Introdução
O ensino de música por meio da prática instrumental coletiva vem crescendo no
país, demandando cada vez mais profissionais especializados, instituições de ensino que
atendam aos discentes e metodologias que supram às necessidades e aspirações desses
instrumentistas. Uma forma de ensino de música eficiente e que corresponde a estas
expectativas é a Banda de Música. Através deste artigo, pretendemos fazer um breve
levantamento histórico das bandas no Brasil, no nordeste e, mais especificamente, na
Universidade Federal do Ceará (UFC), campus Fortaleza, descrever as atividades da
Banda de Música desenvolvidas dentro deste lócus específico, bem como metodologias
de ensino utilizadas no contexto, e avaliar as contribuições da banda para a educação
musical na atualidade, e assim relatar e refletir sobre a trajetória e processo de formação
da Banda Sinfônica da UFC.
Entendemos que a Banda de Música vem contribuindo significativamente para a
formação de instrumentistas de sopro no Brasil. A história demonstra que as bandas têm
ampliado seu espaço de atuação cooperando para a integração social e cultural das
comunidades onde estão inseridas. De acordo com Nascimento (2007) as bandas foram
os principais veículos de cultura e divulgação da música, além de serem as escolas de
formação de músicos. Porém, a partir da chegada dos portugueses este ensino foi sendo
modificado gradativamente. Na bagagem os próprios marinheiros trouxeram os seus
instrumentos, músicas instrumentais e cânticos.
No tópico a seguir, apresentamos um breve contexto histórico sobre a Banda de
Música fundamentado em alguns trabalhos como: Tinhorão (1972); Binder (2006) e
Nascimento (2007).

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Um breve histórico sobre a banda de música


Embora não tenham sido encontrados registros, é possível conjecturar que as
primeiras práticas de ensino de música no Brasil tenham sido realizadas pelos indígenas,
antes mesmo dos portugueses aqui desembarcarem (PARENTE, 2015).
É sabido, que embora os Jesuítas tenham sido os primeiros professores de música
no Brasil, pelo menos no que se refere à música de tradição europeia, seu objetivo
principal não era ensinar música: este era um meio, por intermédio do qual poderiam
cativar mais facilmente os indígenas e fixar-lhes melhor o aprendizado da doutrina
católica apostólica romana. Embora os Jesuítas tenham utilizado os instrumentos e a
língua indígena no Cantochão ensinado a eles, estas práticas foram apenas introdutórias,
pois, assim que podiam, os ensinavam a tocar e até construir instrumentos tradicionais da
música europeia.
Com o tráfico de negros ao Brasil, que teve início em meados do século XVI,
foram registrados as primeiras práticas instrumentais e ensino de música europeia para
negros escravos. De acordo com Tinhorão (1972) em 1610, esteve na Bahia o francês
François Pyrard de Laval, que relatou ter conhecido um poderoso senhor de engenho,
conhecido como Baltazar de Aragão, que possuía uma banda integrada por 20 ou 30
escravos.
Além das bandas mantidas por abastados, existiram grupos musicais de negros
escravos mantidos pela igreja. O principal exemplo disto ocorreu no início do século
XVIII, quando a Marquesa Ferreira doou uma grande extensão de terra aos Jesuítas. Este
local recebeu o nome de Fazenda Santa Cruz e nele construiu-se uma espécie de
Conservatório, destinado a formar os negros em música.
Segundo Granja (1984) no decorrer do século XVIII começaram a surgir as
Bandas de Barbeiros, que eram geralmente formadas, por africanos libertos. Esses
agrupamentos foram vitais para a construção de uma identidade da música popular
brasileira e para a prática de instrumentos de sopro no Brasil.
No século XIX acontecem diversas mudanças no cenário do ensino de música no
Brasil, boa parte destas mudanças devem-se à chegada da corte portuguesa em 1808, neste
momento a música estendeu-se da igreja para teatros. Contudo, foi no início do século
XIX, segundo dados apresentados por Binder (2006) que surgiram as primeiras bandas
militares brasileiras. Fato concretizado em 1831 com a criação das Bandas de Música da
Guarda Nacional.
No final do século XIX iniciaram as primeiras bandas escolares brasileiras de que

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se tem registros. No século XX as bandas de música se transformaram em uma popular


manifestação da cultura nacional.

Entendendo o contexto local


O nordeste do Brasil é formado pelos seguintes estados: Alagoas, Bahia, Ceará,
Maranhão, Paraíba, Pernambuco, Piauí, Rio grande do Norte e Sergipe. A música nessa região
se constituiu, muitas vezes, por várias iniciativas individuais. Como exemplo, temos estudos
publicados em revistas especializadas como a revista da Associação Brasileira de Educação
Musical (ABEM) que apontam algumas dessas iniciativas, como nos trabalhos de Figueiredo
(2012) que analisa documentos de quatro regiões do nordeste para o ensino de música na escola.
O ensino de música também chegou no nordeste brasileiro por trabalhos como o do
professor e educador musical Joaquim Koellreutter. Esse educador participou de algumas
atividades na Universidade Federal do Ceará (UFC), onde acompanhou alguns trabalhos como
o coral da UFC (SILVINO, 2007). Koellreutter também foi fundador da escola de música e dos
Seminários Livres de Música na Bahia, em 1954, um dos principais eixos na democratização
do ensino de música na Bahia (RISÉRO, 1995).
Já no Ceará a música passou por várias nuances. Temos relatos da professora Elba
Braga Ramalho que detalham que no Ceará na década de 1930 a educação musical ocorria,
principalmente, no ambiente familiar (POVO, 2013). Seguindo o mesmo contexto educacional
temos o rádio como interventor, “professor”, democratizador dessa música no nordeste
brasileiro. Uma das rádios que se estabeleceram naquela época foi a Ceará Rádio Clube que
surgiu em 1934 e perdurou até 1947 (POVO, 2013).
Em 1956, ocorre um fato importante para a música cearense. Orlando Leite passa à
direção do Conservatório de Música Alberto Nepomuceno e propõe a criação de um curso de
educação superior em música. A luta encapada por Orlando Leite envolvia um profundo
trabalho de preparação não apenas com alunos, como também com professores que deveriam
aperfeiçoar seus currículos para compor um corpo docente desse possível curso (PARENTE,
2015).
Paralelamente ao movimento musical, na cidade de Fortaleza na década de 1950, foi
instituída a Universidade Federal do Ceará (UFC). Em 1967, o sonho de um curso superior em
música vem a realizar-se, por meio do decreto 60.103 de 1967, no qual foi concedido o
reconhecimento dos Cursos Superiores de Instrumento (Violão e Piano) e Canto, e a
autorização para o funcionamento do curso de Professor de Educação Musical (SCHRADER,
2002).

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Porém, em 1968, ocorre um fato que afetaria diretamente a trajetória do campo


musical em Fortaleza. O reitor Martins Filho é afastado da direção da instituição, ficando
em seu lugar o professor Fernando Leite. Com isso “todas as ações administrativas não
mais passariam a prestigiar as atividades musicais na Universidade, havendo uma
descontinuidade no trabalho da gestão anterior” (SCHRADER, 2002).
Em 1977 a Universidade Estadual do Ceará (UECE) teve sua instalação
concretizada. E neste período direcionou seu âmbito de abrangência àquelas profissões
mais necessárias ao desenvolvimento do Ceará, dentre elas se situava a graduação em
música (SCHRADER, 2002).
Adiante, Silvino (2007) relata que em 1983 surge o polo de educação musical na
Messejana com a professora Ana Maria Militao. No ano seguinte, em 1984, de acordo
com Matos (2008) a professora Izaíra Silvino Moraes assume a coordenação da Casa de
Cultura Artística da UFC e no ano de 1985 surge à ópera nordestina, protagonizada por
Paulo Abel do Nascimento, um sopranista cearense que após sete anos de trabalho e
estudo na Europa, retorna ao Ceará com o objetivo de contribuir com o desenvolvimento
da educação musical.
Em 1987, a UFC contava com os corais da faculdade de medicina, os corais da
casa de cultura francesa, coral do curso de psicologia e o coral da faculdade de educação.
Em 1994 ingressa na Universidade Federal do Ceará o professor Elvis Matos de Azevedo
que em 1995 apresenta, a Pró-Reitoria de Extensão, o projeto de criação de um Curso de
Extensão em Música. O curso se sedimentou e, em 2005 torna-se uma graduação:
Licenciatura em Educação Musical, curso ligado a Faculdade de Educação (FACED) que
tem como espinha dorsal a expressão vocal coletiva.
Atualmente a Universidade Federal do Ceará tem, além dos cursos de graduação
e dos projetos de extensão, uma linha no eixo educação currículo e ensino, do programa
de pós-graduação em educação brasileira sobre o ensino de música, favorecendo a
discussão e a reflexão desse ensino em um ambiente acadêmico, viabilizando outras
iniciativas que objetivem a democratiza do ensino de música em nossa região. Dentre
essas iniciativas, temos a ampliação do curso de música que se estabeleceu na UFC,
campus Sobral e Cariri, que atualmente se instituiu como UFCA (Universidade Federal
do Cariri). E por fim, temos o mestrado profissional em artes (PROFARTES) que também
faz parte da ampliação deste campo.
Outra iniciativa que proporciona o acesso e a democratização do ensino de música
em nossa região é a possibilidade de ingressar no curso de licenciatura em música da

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Universidade Federal sem o teste de habilidade específica, possibilitando que os alunos


tenham a oportunidade de aprender música dentro da universidade, tendo em vista que
não temos escolas públicas de música no estado.

Banda sinfônica da UFC: uma construção coletiva


Como citado no tópico anterior, a Universidade Federal do Ceará possui
alguns projetos de extensão que visam possibilitar o acesso a música e a aprendizagem
musical à comunidade, contribuindo em aspectos educacionais, musicais e sociais.
Dentre essas iniciativas de extensão, temos a Banda Sinfônica da UFC.
Essa atividade musical surge a partir de uma disciplina optativa do curso de Licenciatura
em Música denominada Prática de Conjunto de Sopros, no ano de 2015. Objetivando
ampliar as possibilidades musicais da disciplina sugerimos a criação de um trabalho
aberto a participação da comunidade local. Desta maneira, tivemos o primeiro grupo
formado na metade do primeiro semestre de 2015.
Naquela época a habilidade musical dos integrantes era bastante homogênea,
fazendo com que o grupo tivesse arranjos que possibilitassem a participação de todos.
Posteriormente, no segundo semestre de 2015 ingressaram novos alunos da licenciatura
e, também, da extensão, interessados em aprender um instrumento musical de sopro.
Tendo em vista que tínhamos um grupo que já tocava, decidimos por dividir os
estudantes, deixando os iniciantes em uma turma separada. Na turma iniciante o trabalho
era feito de maneira coletiva e utilizava-se o método: “Da Capo: método elementar para
o ensino coletivo e/ou individual de instrumentos de banda” (BARBOSA, 2004). O grupo
contava com 16 instrumentistas divididos nos seguintes instrumentos: 4 flautas, 5
clarinetes, 2 saxofones alto, 1 saxofone tenor, 1 trompa em fá, 1 trompete, 1 trombone e
1 bateria.
A metodologia coletiva foi eficaz na formação inicial dos músicos. O método “Da
Capo” se mostrou eficiente neste trabalho, sendo utilizado até a atividade de número 60.
Nascimento (2007) também apontou em sua pesquisa, a eficiência deste método,
observando que:

a utilização do Método Elementar para o Ensino Coletivo de


Instrumentos de Banda de Música “Da Capo” desenvolvido pelo
Prof. Dr. Joel Barbosa como conteúdo programático de ensino subtraiu
os fatores que contribuem para a ineficiência do ensino musical das
bandas de música amadoras brasileiras [...] Os depoimentos coletados
na pesquisa ratificaram as observações preliminares dos estudos

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exploratórios, confirmando que o método “Da Capo” encontra-se de


acordo com as atuais propostas em educação musical instrumental,
segundo o professor Keith Swanwick. (NASCIMENTO, 2007, p.69)

Após a utilização do método, e da aprendizagem por parte da turma, iniciou-se um


trabalho que visava a construção de um repertório adaptado para o nível dos alunos. A
primeira música era “Asa Branca” de Luiz Gonzaga e Renato Teixeira, em um arranjo
adaptado para essa formação inicial do professor Dr. Joel Barbosa. A segunda música foi
“We’re on a mission to Rock” de Steve Homme; esta música era de fácil execução e tinha
uma característica rítmica marcante. A terceira música foi arranjada especialmente a
pedido do grupo e se chamava “Show das Poderosas” de Annita, com arranjo de Filipe
Ximenes. Este foi o arranjo que mais exigiu dedicação dos estudantes, por conta de alguns
aspectos musicais inseridos com o objetivo de estimular a execução instrumental dos
estudantes. Por fim, tocamos uma música de Maria Meron, com arranjo de Filipe
Ximenes, chamada “Chorinho”.
No final do semestre os alunos fizeram apresentações públicas no saguão, no pátio
e na cantina da universidade, possibilitando o desenvolvimento artístico, musical e social
dos estudantes envolvidos.
No semestre seguinte, esses estudantes se agregaram aos que já tocavam no
primeiro semestre de 2015, formando uma banda com 42 integrantes, e dois regentes que
trabalham em parceria, construindo um repertório com oito músicas, a saber: Anunciação
(Alceu Valença) com arranjo de Themístocles Stanton; Centuria (James Swearigen); John
Williams Trilogy (John Williams); Mas que nada (Jorge Ben); Montãnas del Fuego
(Markuz Götz); Noites Carirenses (Cido Gonçalves); The Great Locomotive Chase
(Robert Smith); Watermelon Man (Herbie Hancock); e fazendo apresentações públicas
em alguns locais como: Auditório do Hospital Sarah Kubitscheck, Foyer do Theatro José
de Alencar, Jardins da Reitoria da Universidade Federal do Ceará. Concerto no Festival
Nordeste 2016, apresentação no Palco Principal do Theatro José de Alencar, juntamente
com a Banda do Norte, e por fim uma apresentação no festival Sinfonia Br no Cine Teatro
São Luiz.
Atualmente a banda citada acima constrói um repertório baseado em temas de
filmes. Paralelamente a este trabalho, temos uma turma de iniciantes que conta com 25
estudantes, divididos em flauta transversal, oboé, clarinete, saxofone alto e soprano,
trompete, trompa, bombardino, trombone, tuba e bateria.

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Considerações Finais
O presente artigo apresentou sobre a trajetória de formação da Banda de Música
da Universidade Federal do Ceará. Inicialmente descrevemos sobre o contexto histórico
das bandas para que o leitor tenha uma visão geral do assunto. Em seguida, destacamos o
desenvolvimento do contexto local, para o melhor entendimento das práticas
desenvolvidas no nosso estado. Por fim, apresentamos resumidamente a trajetória de
formação musical da Banda Sinfônica da UFC.
A partir de uma reflexão constante, entendemos que no contexto atual da educação
musical a Banda Sinfônica da UFC pode ter a função de proporcionar a vivência musical
e a musicalização, além da agregação de valores sociais e culturais, contribuindo para a
formação humana dos agentes envolvidos nesse campo. A carência de professores de
música para exercer o papel de educador musical pode encontrar na banda de música,
uma solução. Tendo essa a função de ser a escola do povo (LANGE, 1979).
Nesse contexto a Banda Sinfônica da UFC pode contribuir com a educação
musical na atualidade, estabelecendo parcerias estabelecidas entre escola, comunidade e
outras bandas podendo ampliar o acesso a música, fazendo com que a educação musical
tenha uma função própria no contexto atual.

Referências Bibliográficas

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de instrumentos de banda. Regência. 1ª. ed. Jundiaí, São Paulo: Keyboard Editora
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BINDER, Fernando P. Bandas militares no Brasil: difusão e organização entre 1808 e


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Conservatório de Música Alberto Nepomuceno. Brasília, DF, 1967. Disponível em
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tradicionais. In: JORDÃO, G.; ALLUCCI, R. R.; MOLINA, S.; TERAHATA, A. Música
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http://www.amusicanaescola.com.br/o-projeto.html. Acesso em 26 de julho de 2014.

GRANJA, M. de F. D. A Banda: Som & Magia. Dissertação (Mestrado em Comunicação)


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LANGE, F. C. A música do período colonial em Minas Gerais. In:Seminário sobre a


cultura mineira no Período Colonial. Belo Horizonte: Conselho Estadual de Cultura
Mineira no Período Colonial, 1979.

MATOS, Elvis A. Um inventário luminoso ou alumiário inventado: uma trajetória


humana de musical formação. Fortaleza: Diz Editor(a)ção, 2008.

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PARENTE, F. X. A música local na escola cearense: uma análise sobre as trajetórias de


formação docente. 2015. Dissertação (Mestrado em Educação) – Universidade Federal
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POVO, TV. Música: a invenção do Ceará. Disponível em: <http://www.youtube.com>.


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RISÉRIO, Antonio. Avant-garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,
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SCHRADER, Erwin. O canto coral na cidade de Fortaleza/Ceará: 50 anos (1950-1999)


na perspectiva dos regentes. 2002. Dissertação (Mestrado Interinstitucional em Música)
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SILVINO, Izaíra. ...ah, se eu tivesse asas... Fortaleza: Expressão Gráfica e Editora, 2007.

TINHORÃO, J. Música popular: de índios, negros e mestiços. Petrópolis: Vozes, 1972.

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Da Banda de Música para a Universidade: reflexões de uma trajetória


musical

From the Wind Band to the University: reflections of a musical journey

Lucas de Souza Teixeira


Universidade Federal do Ceará
lucas15t2@gmail.com

Resumo: O presente trabalho tem como objetivo trazer reflexões a respeito das diferenças entre as formas
de ensino de música e mais especificamente de ensino-aprendizagem instrumental dentro da banda de
música e no curso de música da Universidade Federal do Ceará no campus de Sobral. Tratando
resumidamente de todos os momentos da minha caminhada na música, desde a musicalização até os dias
atuais, todas as transformações, surpresas, descobertas e evoluções no decorrer dessa jornada. Esta reflexão
dialogou com trabalho de autores como Marco Toledo Nascimento, Liliamar Hoça e Ana Lúcia Bréscia
levantando algumas criticas e pensamentos a respeito da educação musical.

Palavras-chave: Banda de música, Educação musical, Musicalização, Metodologia.

Abstract: The present paper has as objective to bring the reflections about the differences between the
music teaching ways and more specify the teaching-learning of musical instrument in the wind band, and
the music graduation of the Federal University of Ceara, campus of Sobral. Briefly talking about all the
moments of my journey in the music since the musicalization until today, all the transformations, surprises,
discoveries and evolution during this path. This reflection dialogues with works of authors as Marco Toledo
Nascimento, Liliamar Hoça and Ana Lucia Bréscia raising some criticism and thoughts about music
education.

Key words: Wind Band, Music Education, Musicalization, Methodology

O começo
Iniciei meus estudos em instrumento de sopro no ano de 2010 na Banda
Municipal Pe. Valdery na cidade de Cruz no litoral Oeste do Estado do Ceará, existente
desde 1989, considerada um dos seus maiores patrimônios culturais do município e
também uma das melhores bandas do estado. Passei a frequentar os ensaios, assistir as
apresentações da Banda e a integrar a primeira turma do P.I.M.P.S. (Programa de
Iniciação Musical Primeiro Sopro) com cerca de vinte e cinco jovens em torno de 14 a 18
anos. No meu caso não escolhi o instrumento, no primeiro dia de aula me foi entregue um
Sax-Horn Barítono, um instrumento antigo da época da fundação da banda, apresentando
vários problemas mecânicos em seu uso.
É interessante ressaltar que a turma do projeto P.I.M.P.S. tinha aulas durante a
semana e os professores eram alguns dos músicos mais experientes da banda. Nessas
aulas, que aconteciam duas vezes na semana, eram utilizados incialmente os exercícios

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do método Da Capo de Joel Barbosa (Barbosa, 2004) por meio de acompanhamento


individual ou por naipe, dependendo da quantidade de estudantes. Aos sábados todos
tinham aula de teoria com o regente da banda, com base nos métodos: Curso Completo
de Teoria musical e solfejo de Belmira Cardoso e Mário Mascarenhas (1973) e Guia
Teórico-prático Para o Ensino do Ditado Musical de Pozzoli. Ao final da aula todos os
estudantes se juntavam para a execução coletiva dos exercícios do método Da Capo que
haviam sido estudados durante a semana. Com o tempo, além dos exercícios deste Método
o grupo passou a executar peças simples e a realizar pequenas apresentações na cidade.

O desinteresse
Mesmo o grupo obtendo um progresso considerável, aos poucos foi surgindo um
desinteresse com o projeto. Muitos de nós éramos chamados pelo regente para participar
dos ensaios da Banda Pe. Valdery que contava com um repertório bem mais elaborado e
complexo do que o do P.I.M.P.S. Nos ensaios recebíamos as pastas com o repertório da
banda que podíamos levar em casa para um estudo individual. Porém, eu não me sentia
autônomo no estudo e surgiam muitas dúvidas: o nível do repertório que era passado na
banda era muito alto comparado com o nosso nível atual de estudo no P.I.M.P.S. Além
disso, outro fator estava gerando um desconforto geral em nossa turma. Na hora dos
ensaios, éramos constrangidos pelo regente que usava de gritos e constrangimentos
desnecessários na frente do grupo, por não conseguirmos acompanhar os demais músicos
da banda, até então mais experientes do que nós. Eu observava que isso estava
desmotivando o grupo, deixando os participantes com medo dos ensaios e levando a uma
desistência gradativa. Não foi difícil de notar o problema, sempre em conversa com os
colegas ficava claro a falta de estimulo causada principalmente pelos desconfortos nos
ensaios da banda.
Diante de tantas situações desagradáveis muitos estudantes do programa foram
desistindo e infelizmente, em outubro de 2011, eu também desisti do instrumento. Aquela
experiência tinha sido tão desagradável e constrangedora para mim que fiquei com receio
de chegar perto de qualquer outro instrumento para tentar tocar novamente. Eu não me
sentia com autonomia suficiente para estudar e muito menos estimulado para voltar. De
fato, eu tinha decidido desistir da música.

A segunda chance
Depois de todo o ocorrido eu achava que não ia mais me envolver com a música

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até que descobri a flauta transversal, e em fevereiro de 2012 procurei uma escola de
música particular em Cruz para estudar esse instrumento. Porém, o único lugar na região
toda que oferecia as aulas que eu procurava era a escola particular de música do mesmo
regente da banda de música na qual eu havia participado e para minha surpresa o próprio
era o professor de flauta. Pensei muito e resolvi deixar as experiências ruins do passado
de lado, me dando uma nova chance de estudar música e isso motivou a ir em frente.
Comecei as aulas de flauta, uma vez por semana. De início essas aulas particulares
também usavam o método de Joel Barbosa, assim como no P.I.M.P.S., porém nesse caso
não tinha uma prática em conjunto com outros estudantes da escola, os estudos eram
individuais. Mesmo com resultados mais animadores do que no Sax-Horn barítono, eu
ainda não me sentia seguro na hora de tocar uma peça ou de estudar sozinho.
Ainda assim as aulas deixavam muitas dúvidas e eu continuava a me sentir sem
autonomia para estudar sozinho. Avalio que alguns acontecimentos contaram
negativamente para o meu processo de aprendizagem inicial na flauta como a falta de
frequência das aulas, pelo fato do professor não ser assíduo. Para aliviar essa falha o
próprio nos convidou para tocar na banda de música que ele regia, ou seja, a mesma banda
que eu participava antes. Não demorou muito para que ressurgissem as comparações
ofensivas com outros membros da banda. Termos pejorativos, falta de respeito e ofensas
faziam aparentemente parte da metodologia dele. De modo algum isso contou como ponto
positivo e construtivo nas aulas de flauta. Pelo contrário, aquilo estava ofendendo,
cansando e entristecendo. Com um tempo as aulas foram ficando sem rendimento,
lembrando o que se tornaram as aulas do P.I.M.P.S. anteriormente, pois era notável a falta
de planejamento, de interesse e de compromisso do professor nas aulas de flauta que
duraram cerca de um ano e meio até a sua extinção. Porém isso não me impediu de
continuar a estudar ou pelo menos tentar. Contudo as dúvidas eram recorrentes: o que,
como e para que estudar?

Minha experiência na universidade


Passados quase dois anos desde a minha volta aos estudos de música e
quase um ano estudando sem professor, eu estava decidido a ir além. Eu havia descoberto
o que eu queria fazer da minha vida, portanto entendido qual era o meu sonho.
No ano de 2014 entrei no curso de música da Universidade Federal do
Ceará no Campus de Sobral na região Norte do Estado do Ceará. Tudo era novo e
assustador, mas eu estava disposto a seguir em frente. Uma das coisas que mais me atraiu

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para o curso foi a notícia dos bons professores que ali trabalhavam e em especial a
presença de uma nova professora de flauta que estava no Brasil há pouco tempo, a mesma
que eu já tinha tido a oportunidade de conhecer em um festival em 2013. Conclui então
que se eu quisesse mesmo seguir na carreira musical, seja como interprete ou professor,
ali era o lugar onde eu deveria estar.
Chegando para os primeiros dias de aula vi que tudo era muito maior que
eu imaginava. Fui notando que as aulas eram todas interligadas, a relação interdisciplinar
era muito forte. Especificamente falando das aulas de prática instrumental, que eram as
mais aguardadas, me deparei com o método Da Capo, aquele mesmo que usado no
P.I.M.P.S. Estranhei em encontrar novamente o mesmo método, mas aguardei para ver o
que os professores queriam nos mostrar. Além da parte prática também nos foi
proporcionado um estudo teórico sobre o método e a metodologia que de fato o
acompanha, e assim comecei a entender que se tratava da Metodologia de Ensino Coletivo
de Instrumentos Musicais que segundo Nascimento:

... consiste em ministrar aulas ao mesmo tempo para vários alunos.


Essas aulas podem ser de forma homogenia ou heterogenia e é efetuada
de maneira multidisciplinar, ou seja, além da prática instrumental,
podem ser ministrados outros saberes musicais intitulados
academicamente como: teoria musical, percepção musical, história da
música, improvisação e composição. (NASCIMENTO, 2007).

Com o passar dos semestres fui entendendo cada vez mais esse processo, e
tomando base na minha própria vivência, posso dizer que agora sim estou conquistando
a minha autonomia e isso tem se refletido na progressão dos meus estudos. Hoje consigo
fazer coisas que antes pareciam impossíveis.
A teia de aprendizagem que se traça é algo muito produtivo uma vez que os
conteúdos que estudamos na disciplina Percepção e Solfejo são utilizados na disciplina
de Prática instrumental, Oficina de Percussão, Canto Coral e que todos esses conteúdos
ainda são religados às disciplinas de história da música e nas disciplinas de Antropologia,
Pedagogia e Filosofia. Logo também o que se aprende nas disciplinas de Técnica Vocal
e Canto Coral é usado na Prática Instrumental, e etc. O ciclo dos conhecimentos se
fortalece dentro do curso e isso forma bases mais sólidas na formação dos estudantes.
Todas as atividades propostas como seminários, apresentações e concertos abertos,
apresentações e orientações de trabalhos acadêmicos, pesquisas, extensões, experiências

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de docência através PIBID1 e a organização e participação de eventos internacionais como


o festival Eurochertries2 e CIEMS3, formam uma corrente viva e funcional fazendo com
que a formação seja de alta qualidade e, além disso, cheia de momentos prazerosos e de
superação.

Uma reflexão sobre os caminhos até aqui percorridos


Tem sido dura a caminhada, porém prazerosa nos dias de hoje. A cada dia tenho
mais certeza que eu quero seguir no campo da música. Nesses anos de estudo, muitas
questões e reflexões têm passado pela minha cabeça, depois de ingressar na universidade
e ter vivencias principalmente na parte pedagógica. De certo modo ver as coisas de longe
pode nos dar uma visão maior, viver outros contextos nos permite fazer balanços sobre a
nossa realidade. Com base nisso compartilho do pensamento de NASCIMENTO (2015)
onde ele diz que certas coisas nessa realidade são preocupantes, como por exemplo, o fato
de saber que nossas bandas de música sofrem com a falta de estrutura física e apoio,
carecem de estrutura pedagógica e informação na formação dos seus novos músicos,
tópicos que pretendo ressaltar em um trabalho futuro. O uso incorreto de métodos, a falta
de acesso à informação e de contatos com entidades que poderiam ajudar essas bandas é
tremendo. Felizmente hoje já temos pesquisas sobre as bandas de música do nosso estado
e uma universidade disposta a ajudar. Creio que essa realidade pode ser transformada,
embora seja uma ação que demande muito tempo, trabalho duro e paciência. A inserção
dos graduandos e graduados como agentes transformadores e difusores de conhecimento
nesse meio musical e não somente nas nossas escolas (missão principal de um curso de
licenciatura), trará, mesmo que em longo prazo, resultados positivos para o nosso
contexto de ensino musical. Quero deixar claro que em nenhum momento ao falar isso
quero desvalorizar os conhecimentos populares e toda a difusão desses nas bandas de
música, o que tenho a acrescentar é que a união do conhecimento popular com a
universidade pode vir a somar e render bons frutos para ambas às partes, além do mais
importante, trazer benefícios para a sociedade.
Falando sobre a minha vivência e os métodos pelos quais passei em minha
primeira formação musical percebo que a existência de um procedimento linear e
gradativo de ensino num processo de musicalização possa ser um bom caminho para uma

1
Programa Institucional de Bolsa de Iniciação à Docência
2
Festival Internacional de Orquestras de Jovens Eurochertries
3
Conferência Internacional de Educação Musical de Sobral

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educação musical de qualidade. Como diz Skalski (2010) através das ideias de Bréscia
(2003) tudo isso é um processo de construção da sensibilidade e de todos os outros pilares
importantes para a formação humana:

(...) a musicalização é um processo de construção do conhecimento que


tem como objetivo despertar e desenvolver o gosto musical,
favorecendo o desenvolvimento da sensibilidade, criatividade, senso
rítmico, do prazer de ouvir música, da imaginação, memória,
concentração, atenção, autodisciplina, do respeito ao próximo, da
socialização e afetividade. (SKALSKI,2010, p. 16)

Partindo dessa ideia podemos considerar que a falta de preparo do professor pode
fazer desse processo, que deveria ser de descobertas, prazer e realizações, algo enfadonho
e até traumatizante. Desafiar o aluno pode ser bom, mas criar barreiras desnecessárias e
ainda usar de pressão psicológica pode não ser saudável para a formação humana do
aluno. Colocando tudo isso em relação ao meu exemplo dentro da banda de música, me
parece interessante a inserção dos aprendizes na banda para tocar juntamente com os
músicos veteranos. Acredito que ela deve ser feita com cautela e sem pular etapas,
respeitando o nível de execução, tempo de prática e conhecimento musical desses
estudantes. Infelizmente não foi o que aconteceu no meu caso e dos meus colegas de
estudo.
O processo de aprendizagem tem que ser algo contínuo e consistente que respeite
o tempo de cada um. Falando como educador musical, acredito que se deva respeitar as
particularidades de cada aluno: o tempo de aprendizagem, as necessidades, a bagagem
que cada um traz e os contextos nos quais eles estão inseridos.

Aprendizagem não é um processo isolado e linear. Nela, há movimento,


o qual a caracteriza de modo particular, a partir das experiências
individuais, das possibilidades ofertadas à pessoa pelo meio em que
vive e das interações ocorridas, que permitem estabelecer novos e mais
amplos referenciais sobre o objeto do conhecimento. Nesse contexto
que tempo/espaço se articulam à aprendizagem. (HOÇA, 2009)

Diante de tudo concluo que não foi nada construtivo para a minha
formação musical as formas metodológicas usadas pelo primeiro professor, pulando
etapas, usando de constrangimentos e insultos. Para mim, nada dessa experiência foi
válido a não ser pelo fato de eu saber como nunca deverei agir quando for dar aula para
meus alunos. Estar na universidade e conhecer outras metodologias, que por sua vez tem
bases sólidas e estudos a seu respeito me fez abrir a mente e desenvolver um pensamento
crítico com relação à educação musical, de fato ter acesso a esses conhecimentos foi algo

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que me ajudou e tem me ajudado a ser um estudante e um professor melhor. Eu sei que,
infelizmente não sou o único a passar por uma experiência de musicalização traumática
em nosso estado ou até em nosso país, e que isso se deve também pelo fato de não
dispomos ainda de uma estrutura física e pedagógica de qualidade que abrace a todos,
mas espero que juntos, professores, formandos e todos os profissionais da área da
educação musical possamos transformar esse cenário, podendo tanto o cidadão da capital
quanto o cidadão do interior ter uma educação musical que além de lhe proporcionar uma
boa formação humana possa lhe fazer feliz.

Referências Bibliográficas

BARBOSA, Joel Luís da Silva. Da Capo: Método Elementar para o Ensino Coletivo e ou
Individual de Instrumentos de Banda, Jundiaí, Keyborard, 2004.

BRÉSCIA, Vera Lúcia Pessagno. Educação Musical: bases psicológias e ação preventiva.
São Paulo: Átomo, 2003.

CARDOSO, Belmira; MASCARENHAS, Mário. Curso completo de teoria musical e


solfejo. Irmãos Vitale, 1973.

HOÇA, Liliamar. Tempo e aprendizagem no ensino organizado em ciclos. IX Congresso


Nacional de Educação – EDUCERE – III Encontro Sul Brasileiro de Psicopedagogia,
2009.

POZZOLI, Ettore. Pozzoli: Guia teórico e prático para o ensino do ditado musical.
Ricordi do Brasil, ____.

NASCIMENTO, M. A. T. O método "Da Capo" na Banda 24 de Setembro. In: XVI


Encontro Anual da ABEM - Congresso Regional da ISME na Améria Latina, 2007,
Campo Grande. Anais do XVI encontro Anual da ABEM - Congresso Regional da ISME
na Améria Latina. Campo Grande: Editora da Universidade Federal do Mato Grosso do
Sul, 2007.

NASCIMENTO, M. A. T.; MENDONCA, G. ; AZEVEDO, M. W. R. ; RODRIGUES,


L. ; BOTELHO, R. . Cartographie des Harmonies Amateurs en Activité dans la Région
Nord-ouest de l'État du Ceará. In: Apprentissage et Enseignement de la musique au XXIe
siècle: l'apport des sciences et des technologies, 2015, Montreal. Caderno de Resumos.
Montreal: McGill University, 2015. v. 1. p. 85-85.

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Revista MUSIFAL- Ano III Vol.1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

Bandas Marciais: ensino coletivo como proposta metodológica

Aurélio Nogueira Sousa1


aureliotrompete@gmail.com

Resumo: Este artigo relata de forma relevante o processo pedagógico realizado pelas bandas marciais do
estado de Goiás e o processo de aprendizagem pelo método Da Capo de autoria do professor Joel Barbosa
(UFBA) e uma análise inicial em método quantitativo sobre as metodologias adotas no ensino coletivo
destas agremiações.

Palavras chave: Bandas de marcha, ensino coletivo, educação musical

Abstract: This article relates in a relevant way the pedagogical process carried out by the martial bands of
the state of Goiás and the process of learning by the method Da Capo detoria of Professor Joel Barbosa
(UFBA) and an initial analysis in quantitative method on the methodologies adopted in the collective
teaching of these associations.

Keywords: Marching bands, collective education, music education

Introdução

As bandas, ao longo da história do Brasil, tiveram uma grande influência na


sociedade como também na formação musical de renomados profissionais da área.
Nascimento (2003) afirma que

(...) um grande número de músicos profissionais recebe alguma


influência por meio da banda de música em sua formação musical. Tal
influência é causada, muitas vezes, pelo contexto social da banda, que
participa de eventos sociais de naturezas diversas como missas,
procissões, festas, retretas, desfiles cívico-militares, eventos esportivos,
etc. encantando o público pela sua música. Há de se lembrar que, até
pouco tempo atrás, a banda de música era um dos mais populares
veículos de acesso a cultura musical para a sociedade, encerrando nas
apresentações não somente a oportunidade do entretenimento musical,
mas importante estímulo ao talento musical do indivíduo, levando-o a
participar da banda de música e a aprender a tocar um instrumento
musical (NASCIMENTO, 2003, p.35).

A influência das bandas marciais na sociedade goianiense tem incentivado na


formação de vários alunos. O que se observa hoje é um percentual elevado de
profissionais da música que principiaram seus estudos nas bandas marciais escolares de
nível fundamental. Algumas bandas, como as da Secretaria de Educação do Estado de
Goiás, são referência na iniciação e formação musical de jovens. Elas dão uma

1
Universidade Federal da Bahia – SEDUCE – Goiás

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oportunidade única, e às vezes decisiva, aos futuros professores de música.


São constatados casos de alunos que retornaram, após vários anos de estudo, como
professores da instituição onde iniciaram seus primeiros estudos musicais. Enfim, a
quantidade considerável de bandas marciais em Goiânia tem solidificado e abastecido um
mercado promissor de empregabilidade.

Em Goiânia, as bandas marciais são parte da atividade musical de


instrumentos de sopros de escolas regulares, e corporações como
bombeiros e polícia militar; tornam-se a porta de entrada dos músicos
iniciados nessas escolas para o trabalho (ALVES, 2003, p.53).

Nessa linha de raciocínio, Nascimento (2003) constata que, em todas as áreas de


atuação profissional, a banda escolar contribui de maneira significativa para a experiência
profissional do músico. Todavia, para o autor, as bandas escolares, apesar de contribuírem
para a formação de músicos profissionais, não são autossuficientes para o ensino musical
global do indivíduo.
Sousa (2009) observa, nessa perspectiva, que, em alguns casos, os professores
das bandas iniciam seus alunos no instrumento utilizando apenas o conhecimento
empírico, ou seja, não há uma sistematização da utilização de metodologias para as aulas.
Além disso, outra questão relevante que também dificulta o processo educacional é a falta
de material didático específico para bandas marciais.
Assim, no contexto das bandas escolares, pesquisas referentes ao ensino
coletivo de música visam trazer propostas metodológicas que fundamentam e aprimoram
o trabalho realizado nas bandas estudantis.
Cruvinel (2003) afirma que o ensino coletivo de instrumento é uma importante
ferramenta para a ação de socialização do ensino musical, democratizando o acesso do
cidadão e a formação musical. Essa, sem dúvida, é uma das importantes contribuições
sociais que favorece a formação do cidadão e que pode ser explorada no ensino musical
escolar.
O ensino coletivo musical consiste em ministrar aulas ao mesmo tempo para
vários alunos. Essas aulas podem ser de forma homogênea ou heterogênea. Entende-se
como homogêneo quando um mesmo instrumento é lecionado em grupo; já o ensino
coletivo se torna heterogêneo quando vários instrumentos diferentes são trabalhados num
mesmo grupo (ALVES, 2011).
Em relação ao ensino coletivo de banda, o Brasil tem hoje um trabalho
representativo e importante: o conhecido método “Da Capo”. Esse método, elementar

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para ensino coletivo ou individual de instrumentos de banda, foi proposto pelo professor
Dr. Joel Barbosa, da Universidade Federal da Bahia.

O método Da Capo é sem dúvida nenhuma uma das ótimas


possibilidades de resultados imediatos e facilmente adaptáveis em uma
estrutura pedagógica regular em qualquer unidade escolar brasileira.
Portanto, o Da Capo, sendo um ensino musical coletivo, proporciona a
interação no contexto musical entre os aprendizes e eles com as ações
de relações coletivas dessa prática (MARTINS, 2003, p.48).

Porém, o “Da capo” foi elaborado pensando em um conjunto maior, o da banda


musical, que abrange uma instrumentação de sopros que engloba, além dos naipes de
metais e percussão, o naipe de madeiras. Assim, o método satisfaz as necessidades de um
grupo ou banda que disponha de todos estes instrumentos de sopros citados. No caso da
banda marcial, que tem em sua formação somente instrumentos do naipe de metais e
percussão, observam-se certas lacunas nos exercícios e músicas propostas pelo método
“Da Capo”.
Diante disso, o presente artigo, que é parte de uma pesquisa em andamento,
objetiva investigar a aplicabilidade do ensino coletivo no contexto das bandas marciais
escolares de Goiânia por meio de pesquisa de campo, pesquisa bibliográfica e análise de
material didático que envolve o ensino coletivo em banda marcial.

Metodologia

O recorte de pesquisa está direcionado para as bandas marciais da cidade de


Goiânia. Num primeiro momento foi realizada a revisão de literatura, a fim de investigar
o atual estado da arte acerca da temática em foco neste trabalho. Num segundo momento
foi feio o levantamento e análise parcial de materiais didáticos utilizados nas bandas
marciais, tais como métodos de ensino coletivo de bandas. Além disso, igualmente foram
analisadas as estratégias de ensino envolvendo aulas coletivas, assim como os
planejamentos didáticos com base em exercícios propostos pelos métodos de ensino de
instrumento musical.

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Resultados obtidos
A pesquisa segue analisando a pertinência do material didático utilizado nas
bandas marciais de Goiânia, para o ensino coletivo de música, bem como as diferentes
práticas educativas no âmbito do ensino da música coletiva. No estado atual das
investigações foram constatados diferentes problemas de ensino e aprendizagem dentro
da visão pluralista da pedagogia musical coletiva.
Assim, visando encontrar soluções para uma melhor atuação dos profissionais
de banda marcial, o estudo ora apresentado busca abrir caminhos de informações
específicas na área de atuação musical no tocante às metodologias para o ensino coletivo
de instrumentos de banda marcial.
Desta forma, ao termino da pesquisa, que se encontra em andaneto, espera-se que
esta possa contribuir no sentido de responder os questionamentos que ainda assolam
instrutores e maestros de bandas no que tange o ensino musical de forma coletiva.

Referências Bibliográficas

ALVES, Marcelo Eterno. Os instrumentos de metal no choro n° 10 de Villa-Lobos uma


visão analítico-interpretativa. 2003. 120 f. Dissertação (Mestrado em Música) - Escola de
Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, Goiânia, 2003.

_____. Aplicabilidade do ensino coletivo em música no Curso Técnico de Música do IFG.


Relatório de Pesquisa PROAPP: Instituto Federal de Goiás, Goiânia, 2011.

BARBOSA, Joel. Da Capo: método elementar para ensino coletivo e/ou individual de
instrumentos de banda. São Paulo: Musical, 2004.

CRUVINEL, Flávia Maria. Efeitos do ensino coletivo na iniciação instrumental de


cordas: A educação musical como meio de transformação social. 2003. 137 f. Dissertação
(Mestrado em Música) - Escola de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de
Goiás, 2003.

MARTINS, José Alípio de Oliveira. O método Da Capo: banda de música, educação,


sociologia e pontos de convergência. Maceió: [s.n.], 2003.

NASCIMENTO Marco Antonio Toledo. A banda de música como formadora de músicos


profissionais, com ênfase nos clarinetistas profissionais do Rio de Janeiro. 2003.100 f.
Monografia (Graduação em Música) - UNIRIO, Rio de Janeiro, 2003.

SOUSA, Aurélio Nogueira. Mapeamento do ensino de trompete em Goiânia.


Universidade Federal de Goiás, Goiânia 2009.

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Motivação e atitude composicional para banda

Motivation and Compositional Attitude for a Band

Fred Dantas
mestrefred10@gmail.com

RESUMO: Compor e instrumentar são ações simultâneas e que o repertório tradicional poderá ser
resumido em três estilos: o Dobrado, a Peça de harmonia e a Música ligeira, onde revezam-se as funções
que a tradição oral dos mestres denomina Canto, Contracanto, Centro e Marcação. A partir desse
conhecimento vamos elencar Categorias da dimensão do compor para banda concluindo que uma dessas
forças será a Preservação e transformação da tradição: licença histórica, parâmetros que podem ser
transformados e relação entre antiga e nova vanguarda. Outra categoria é o Movimento: a re-texturização
de padrões rítmicos populares, levando em conta tanto a condução quanto a melodia. O impulso de compor
pode surgir por Ímpeto: nesse caso age a demanda por música, o progresso do conjunto e competição entre
diferentes bandas. O compor pode se inspirar no Discurso do mestre, sobre música, ética da filarmônica ou
sua história; outra dimensão será a noção da Repetição, seja por barras de compasso, por sinais de segno
ou da capo: isso leva à reafirmação da forma, do discurso musical e à reflexão sobre temas já ouvidos.
Finalmente observaremos que compor para banda considera a relação do Músico com o conjunto: seu
pertencimento em relação ao grupo, o contraponto a ele confiado e sua participação em um naipe. A
experiência de compor nos levará à criação de novas músicas como laboratório onde essas idéias serão
aplicadas.

PALAVRAS-CHAVE: Música, Composição e Banda Filarmônica

ABSTRACT: Composition and instrumentation are simultaneous activities and how the traditional
repertoire brings together three styles: the Dobrado, the Harmony Part, and Light Music, each of which has
a well-defined function for the Main Melody, the Secondary Melody, the Accompaniment and the Bassline
plus Percussion. From there, I list the Categories related to composing for a band, concluding that one of
its forces is the Preservation and Transformation of tradition, encompassing: artistic license with history,
parameters that may be transformed and the relationship between the old and new vanguard. Another
category is Movement: the re-texturing of popular rhythm patterns, taking both conducting and melody into
account. The urge to compose may emerge through Impetus: in this case the demand for music, the group’s
progress and competition between different bands. Composition may emerge from the maestro’s Discourse
about music, the ethic of the philharmonic or its history. Another dimension is the notion of Repetition,
either through bar lines, segno marks or da capo: this leads to a reassertion of both form and musical
discourse and a reflection on themes already heard. Finally, I observe that composing for a band takes
account of the relationship between the Musician and the group: their sense of belonging to the group, the
musical counterpoint entrusted to them and their participation in an instrumental section. The experience
of composing led me to create new music, through a laboratory in which these ideas are applied.

KEYWORDS: Music, Composition and Philharmonic Band

Introdução

Este trabalho é uma adaptação do capítulo final da minha tese de doutorado


intitulada “Composição para banda filarmônica: atitudes inovadoras”, de 2015. Trata da
teoria e prática de compor, aplicada à banda filarmônica, pretendendo contribuir para a
continuidade da prática de criar. Entre os mestres tradicionais compor era uma praxe,

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embora não só o mestre possa criar nova música dentro de uma filarmônica. Desde que
essa música é composta dentro dos mesmos pilares da música europeia, plenamente
realizada por partituras formais, podemos dizer que o que particulariza a escrita do mestre
de banda é a apropriação e transformação desses elementos técnicos em função da relação
com o contexto.
Elogiando o esforço dos professores de música da Universidade Federal de
Alagoas em manter a presente Jornada Pedagógica em 7 edições, escolhendo a cidade
Marechal Deodoro onde podemos encontrar nada menos que cinco bandas de música em
pleno funcionamento, nossa tarefa é conhecer e contribuir para que a prática do compor
não se interrompa, e que, assim como os compositores de outrora se sentiam antenados
com seu tempo, também seja nova esta música composta para banda.
Não se pode falar da prática do compor sem discutir a ocupação sonora do espaço
público. A orquestra sinfônica não é uma concorrente nesse sentido, pois ainda que toque
eventualmente ao ar livre, sua vocação natural é a sala de concerto. Nas praças públicas,
até a primeira metade do século XX, não havia concorrência para os terços, as charamelas,
a música ou como quer que se chamem às bandas de música. A apresentação da banda
necessita da praça pública, e esta atualmente se encontra ocupada pelo som mecânico.
Um automóvel com um potente aparelho sonoro pode inviabilizar a apresentação de uma
banda em espaço público. E o volume do que se escuta costuma ser inversamente
proporcional à qualidade da música. Não é nosso foco discutir o aspecto pedagógico das
letras, nem mesmo a possível pobreza das soluções musicais, mas suscitar uma discussão
política de cidadania, pois, ao se compor para banda, deve-se ter o direito de tocar essa
composição em praça pública, para deleite de muitos sem ser inviabilizado pelo som dos
bares e automóveis que externam o gosto e um ou de um grupo;
No Encontro de Filarmônicas de Pé de Serra, Bahia, a 29 de junho de 2012, diante
de cinco bandas filarmônicas em coloridos fardamentos, seus respectivos maestros e umas
duas mil pessoas, reunidas em praça pública entre duas impressionantes elevações
montanhosas, o jovem mestre de banda Rildo Oliveira Rios discursou, emocionado:
“Todos os dias somos bombardeados, em nossas próprias casas, por um tipo de música
agressiva e estranha a nós e, entretanto, estamos agora aqui, fazendo nossa música como
nossos parentes fazem há duzentos anos”1.

1
Rildo e sua filarmônica, formada quase toda por familiares e amigos, são os herdeiros dos famosos
Barbeiros de Pé de Serra, que tocaram numa estação ferroviária para D. Pedro II, em sua passagem
pela Bahia. Ainda hoje tocam no carnaval, de ouvido, trechos de Aida e outras óperas, sem terem

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A longevidade da banda deve-se, entre outros fatores, à capacidade de compor


algo novo, ou adaptar estímulos externos. Se há cem anos a música ocidental gerou novos
sistemas de composição, o ensino dessa nova composição não pode se restringir ao
ambiente universitário. Entretanto, há de se observar que compositores ligados à música
de concerto, muitas vezes habituados a criar ao piano ou diretamente pensando na
orquestra sinfônica, em geral não conseguem bons resultados ao compor para banda, onde
a instrumentação e a missão de cada naipe, assim como a forma, estão presentes desde o
primeiro fragmento da ideia. Na banda não há uma fronteira exata entre criar e
instrumentar.
Por solicitação do nosso querido e combativo mestre Humberto Bembém Dantas,
ao organizar um indispensável catálogo de gravações com a notável banda de Cruzeta,
escrevi algo sobre os dobrados de circulação nacional, apontei a ideia de que eles são
motivo de uma re-contextualização, onde dobrados compostos muitas vezes em ambiente
de caserna, lembram em cidades do interior do Brasil, festas de padroeiro e quermesses
sendo fundo musical para sabores, amores e licores.
Insisto que a banda deve arriscar na composição nova. A pura volta aos dobrados
tradicionais – a menos que se declare estar resgatando a história ou exemplificando etapas
de composição – nos perpetuaria como anacrônicos. A execução de arranjos do repertório
sinfônico nos torna cópia imperfeita. Executar versões instrumentadas de canções da
moda esvazia nosso repertório. Pela grande quantidade de músicas próprias existentes nos
arquivos das sociedades filarmônicas da Bahia, constatamos que a praxe composicional
é um fato, e a prova disto são os arquivos manuscritos com centenas de composições.
A banda filarmônica é o principal caminho, nas cidades do interior, para que
crianças e jovens aprendam a ler partitura, tocar um instrumento, conviver com pessoas
de diferentes origens, aprender a ter uma responsabilidade definida em determinado
grupo, ajudar ao colega menos capacitado, enfim, incentivar os laços de coesão fraterna
através da música. Na busca de cumprir esses objetivos, propus a iniciativa do Curso de
Capacitação para Mestres e Músicos Líderes de Filarmônicas, ou simplesmente Curso
Mestres, e por um ano e meio ensinei a arranjar e compor, em três núcleos: Salvador, São
Félix e Sr. do Bonfim2. Em novembro de 2013, integrei a jornada de Capacitação Musical,

ideia exata da origem. Essas aberturas de ópera (Ernani, Aida) eram sucesso em 1888, ano do
primeiro carnaval na Bahia. No Carnaval 2014 da cidade de Rio de Contas, onde estive com a
Orquestra Fred Dantas, lá estava Rildo, com outros “fungas”(como lá são chamados os brancos do
sertão), fazendo suas marchinhas de carnaval.
2
Além de outros professores de regência e instrumento desse Curso de Capacitação realizado pela

37
Revista MUSIFAL- Ano III Vol.1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

do Programa de Apoio às Filarmônicas do Governo da Bahia, onde ensinei a compor,


realizei o ritual compositivo diante de uma câmara de filmagem, por três dias, visando
criar uma vídeo-aula.3 Trago para esta bendita sétima jornada dois dobrados compostos
diante de alunos, em sala de aula, disponibilizados para serem executados pela
filarmônica Carlos Gomes, onde tenho esse prazer de interagir com músicos alagoanos,
terra onde nasceram meus sobrinhos.
Realizada esta exposição inicial, passo a descrever os elementos de motivação
composicional, os fatores que contribuem para a criação de novas músicas na banda de
música.

Preservação e transformação da tradição


Necessitamos do Conhecimento e Valorização do passado, para resultar em novas
soluções; para isso tenho que ter: licença histórica, conhecimento dos pilares que podem
ser transformados e a noção do que foi vanguarda, ontem e hoje.

a. Licença histórica para a minha experiência


Desde 1973, quando criei aos 13 anos de idade o Dobrado Victória, e uma certa
Valsa João Sacramento, dedicada ao meu mestre, somente pude compor depois de
aprovado pelo tradicional e permitido pelo que nos caracteriza. O que não posso é
simplesmente chegar à frente da banda com uma peça que começa com gente tocando e
termina idem, sem anunciar uma forma, um comportamento funcional nem uma utilidade
social.
No Carnaval de 2015 em Salvador, Bahia, como já se tornou costume no trabalho
da Oficina de Frevos e Dobrados ao longo de 25 anos, coloquei arranjos de músicas de
sucesso do momento, como Gordinho Gostoso, vida mais ou menos e duas sofrências (ou
“Arrocha”, músicas derivadas do bolero originalmente com letras ligadas ao desencanto
amoroso) do cantor Pablo. Como esses arranjos foram feitos com a técnica correta,
prevendo trazer o canto, o contracanto com base no que faz a gravação original (atividades
dos teclados, violões, etc.), criando o centro com base no original e a marcação copiando
o contrabaixo da gravação original, é claro que funcionaram e agradaram ao grande

Oficina de Frevos e Dobrados, com apoio do Fundo de Cultura do Estado da Bahia, um trabalho
pioneiro, bastante descrito em suas didáticas e resultados na tese de doutorado de Celso Benedito,
professor do referido curso (ver BENEDITO 2011).
3 Jornada de Capacitação Musical para Filarmônicas, realizada pela Fundação Cultural do Estado da

Bahia, com apoio financeiro da Caixa Econômica Federal.

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Revista MUSIFAL- Ano III Vol.1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

público. Mas no momento em que retornava à marchinha carnavalesca, eu, toda a banda
e também o público experimentávamos certa sensação de conforto, de retorno ao lar. Até
aí se explica pelo evidente parentesco marchinha-banda.
Mas ocorria também outra coisa: nas adaptações de músicas afro, dos blocos
baianos Olodum e Ilê Aiyê, e ainda músicas minhas nesse mesmo estilo como Abertura
na Levada, tínhamos a mesma sensação de conforto. Então me permito supor que assim
como as marchinhas estavam no pertencimento do dobrado, os axés atuais têm licença
histórica do maxixe ancestral.
Quando me dediquei a compor músicas que classifiquei como “nova música
tradicional” (música tonal que incorpora alguns avanços em relação à música de banda)
eu já havia criado, no início da Oficina e fortemente influenciado por meus professores
de composição na EMUS-UFBA (na época, Escola de Música e Artes Cênicas da UFBA),
os dobrados atonais, ou seja, dobrados que embora em certos momentos soem
aparentemente tonais ou façam uso de citações, não têm compromisso com tonalidade
nem relações hierárquicas tonais. Mas sempre considerando e respeitando a forma, a
missão de cada naipe e o estado de espírito da composição para banda.

b. Pilares transformáveis
O que chamo de pilares são os parâmetros musicais cujo uso tradicional aponta
para o que pode ser modificado: funções, forma e instrumentação. As funções – canto,
contracanto, centro e marcação - pedem novo canto, novo contracanto, novo centro e nova
marcação. Esses pilares ou funções instrumentais na filarmônica podem ser identificados
na maioria dos estilos de música ocidental. Na literatura profissional de piano as duas
mãos fazem mais que uma melodia acompanhada. O que chamamos de contracanto e
centro estão lá, na forma de sub-melodias e ornamentações. Na orquestração sinfônica
eles estão dispersos em uma instrumentação muito variada, mas dificilmente há mais de
quatro atividades diferentes e simultâneas. No coral a quatro vozes as funções estão
distribuídas nessas vozes. Num conjunto de chorinho, no jogo entre violões, bandolins e
solista. O que ocorre na banda é que – para fazer soar um conjunto de sopros com certa
graça e movimento – a distribuição precisa dessas atividades se torna referência e nasce
junto com a composição.
Ocorre que, numa composição que se pretenda nova, para banda, se não forem
adotados novos pilares ela também não se move modernamente. No meu entender, e no
que apliquei nas minhas músicas estranhas, há um canto, não-tonal. Há um contra-fato o

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contracanto, para ele; há um centro provendo um balanço não-regular e uma marcação,


se não aleatória, pelo menos não binariamente regular. Os pilares estão lá, me
possibilitando transformá-los para que me ajudem a fazer uma composição para banda
que se pareça moderna e ao mesmo tempo legítima.

c. Antiga e nova vanguarda


Os velhos mestres eram a vanguarda do seu tempo: devemos ser a vanguarda do
nosso. Examinando o repertório clássico das bandas filarmônicas, incluindo os dobrados
militares de grande circulação, vamos ver traços de contemporaneidade em relação à sua
época. Para um conjunto que se pretende sério a única proposta possível para um
compositor atual é criar nova música séria.
Os exemplos mais antigos de música composta para banda filarmônica na Bahia
se encontram nas corporações do Recôncavo, como a Minerva Cachoeirana e a
Terpsícore de Maragogipe. São dobrados com excelente encaminhamento harmônico e
melodias de fôlego. Vez por outra encontramos modulações inesperadas, e no caso do
compositor Manuel Tranquillino Bastos, experimentalismos mesmo. Tudo feito com
muita seriedade e coerente com a música da Europa no final do séc. XIX. Mesmo que,
até os anos 19404, possa existir certa defasagem em relação às conquistas da música
sinfônica, as músicas de banda estiveram sempre se atualizando inclusive incorporando
elementos da música de entretenimento e do jazz.
Três composições, o Dobrado Novo, o Dobrado Pepezinho e a Marcha Santo
Antônio, representam um ciclo, um período experimental e provocativo que criei para a
Oficina de Frevos e Dobrados. Sobre a questão permanência e mudança – aplicada aos
dobrados novos, vamos encontrar referência na respeitável voz de um dos mais criativos
compositores brasileiros (os grifos são do texto original):

A continuidade histórica dos elementos de uma arte, pela permanência


ou repetição de algum fator, leva à cristalização de modelos, quer no
nível dos meios (técnicas), quer no nível dos fins artísticos. Sendo
impossível pensar o ato artístico, como qualquer ação, sem permanência
ou repetição de algum elemento, a criação artística, devido à sua
insaciável sede de renovação, realiza-se como um eterno paradoxo: a
arte tradicional faz a repetição funcionar como contraste; a moderna
tenta renovar o contraste sem a repetição; a pós-moderna, pior ainda,

4Por que anos 1940? Por dois motivos, primeiro as bandas se tornaram militarizadas, atreladas ao
totalitarismo que assolava o mundo; depois porque “perderam a guerra’, cedendo lugar à influência
geral da orquestra de jazz Swing.

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Revista MUSIFAL- Ano III Vol.1 - ISSN-2176-6894 (2016/2017)

pretende um acordo entre a extrema repetição (redundância) e o


extremo contraste (originalidade). (Fernando CERQUEIRA 1991).5

E, ao final do mesmo trabalho, Fernando Cerqueira conclui que

Finalmente, se quisermos ser generosos ou justos com os "rótulos",


cada compositor, mesmo consciente, deverá, sem pudores ou conflitos,
ser merecedor do seu. Assim, somos obrigados a admitir, como
característica da nossa geração "pós"-moderna e da sua arte fim-de-
século, uma fusão barroca onde convivem sem grandes dilemas, às
vezes numa mesma obra, recursos da velha tradição, mixados aos
métodos rigorosos ou à improvisação e espontaneísmo libertário da
nova tradição, os modernistas do séc. XX, nossos legítimos precursores.
Compete ao artista-compositor, e à sua consciência, transformar esta
(con)fusão num "carnaval" conciliador ou numa fusão crítica. Pois, a
obra artística, como um todo, será sempre uma metalinguagem
denunciadora de "algo" diverso, maior (ou menor) do que a soma das
suas partes. (CERQUEIRA, 1991).

E assim tem sido. Houvesse eu insistido mais, divulgado mais entre as bandas de
música essa conjunção talvez os concursos e festivais do gênero estivessem mais
interessantes. Mas tudo ao seu tempo.

Movimento
Não se pode pensar em música de banda sem prever pessoas se movendo, e uma
música que incite a isso. Esta etapa da busca por um conhecimento de processos
composicionais na banda de música pretende investigar se o movimento das pessoas no
seu serviço musical em marchas, passeatas, procissões e festas públicas, pode ser
induzidos por processos de composição e orquestração. Assim, Re-texturização significa
migração do movimento de execução de instrumentos populares tocados de ouvido, como
o violão e a sanfona, para a execução em partitura com instrumentos de sopro; Fator
rítmico na condução quer dizer: se a alternância de ritmos sincopados e regulares auxilia
nessa movimentação; se existem fórmulas de marcação grave e acompanhamento rítmico
em registro médio que atuam combinadas para induzir ao movimento corporal de quem
escuta; e finalmente Contribuição melódica do movimento investiga se, além das
fórmulas de acompanhamento e tipificações de ritmo, o contorno melódico também pode
induzir as pessoas a se movimentarem.

5 Simpósio Brasileiro de Música. Sub-área Composição. Tema: a década de 80: abandono, reação

e continuidade.Tópico: Técnicas composicionais. Salvador, agosto de 1991).

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a. Re-texturização
Chamemos de re-texturização o conjunto de soluções escritas para trazer aos
instrumentos de sopro a movimentação dos instrumentos populares. A movimentação
interna de qualquer música se deve à capacidade de fazer mover as melodias principais,
melodias secundárias e formas de apoio a essas melodias. A boa manipulação desses
elementos, sem que haja instrumentos “acompanhando”, é a medida de competência na
criação para quartetos de cordas, quintetos de sopro e obras para coro misto. Quando se
trata de fazer mover as pessoas, os antigos terços ou ternos (madeiras, metais, percussão)
medievais, nossos avós, acrescentaram aos sopros pessoas rufando tambores e
instrumentos metálicos. A junção desses dois conjuntos, a parte melódica a quatro vozes
e o acompanhamento da percussão, gera a banda de música. Parece que a música para
marchar, o deslocamento da infantaria, foi bem resolvida com as melodias bem definidas
e o centro-marcação idem, dos dobrados militares e da marcha solene. Musicalidades
populares como o schotis (escocesa), a marcha rancho (marchinha suave originada nos
ranchos e reisados); e o frevo sem dúvida nasceram desse intercâmbio entre a banda e as
cordas e sanfonas populares.
A criação em partitura de algo que dê uma idéia de mobilidade é um problema
composicional que vem sendo resolvido pelos mestres-compositores há muito tempo, a
depender da sua necessidade. Para os tempos solenes e para o dobrado, se tratava de
prover o enchimento que nós simplesmente chamamos centro, que foi definido
academicamente como “acompanhamento rítmico-hamônico”6. Minha tarefa aqui é tentar
fixar alguns padrões do que se usa em cada caso.
Na prática das bandas de música da Bahia, para as músicas lentas, nos exemplos
mais antigos, se usa os padrões que podemos resumir como:

Exemplo musical 1: padrões de centro e marcação

Esses parecem ser padrões que foram sistematizados na banda e eventualmente


acabam reproduzidos em alguma formação popular. Em via contrária, para a execução

6 RicardoTacuchian, II Congresso de Etnomusicologia, UFBA, 1994, apresentação pessoal.

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em banda dos ritmos originalmente populares, um problema se instala, pois nos violões e
na sanfona se fazem de forma espontânea, pequenos sons complementares sugeridos pela
organologia do instrumento: a execução “negativa” – o retorno da mão direita para cima
- do violão provoca uma segunda execução que induz ao movimento, algo que combina
som e ruído. Na sanfona do mesmo modo, a repetição do acorde “positivo”, abrindo, com
o movimento contrário produz um som menos intenso, mas com enorme poder de
balanço.
Como transpor isso para sopros, que só produzem sons “positivos” (não se sopra
para dentro) à procura de efeitos dançáveis? A primeira solução grafada em partitura para
os ritmos sincopados no Brasil, na banda de música, veio de Anacleto de Medeiros com
as semicolcheias do maxixe (Os Bohêmios é um bom exemplo), mas prosseguem na
solução de acompanhamento da marcha-rancho.

Exemplo musical 2: padrões populares de centro-marcação


Maxixe Marcha-rancho

A minha Abertura na Levada pode ser considerada um exemplo recente de música


ligeira para banda, composta no final dos anos 1980, quando o movimento musical axé
apontava para as grandes movimentações que viriam com a música da Bahia. Eu queria
demonstrar que os novos padrões de condução rítmica, as vozes então novas e ao mesmo
tempo antigas do povo negro, as melodias reinventadas, poderiam muito bem ter seu
reflexo na arte da banda de música. E criei essa abertura, que foi gravada pela Banda de
Música Maestro Wanderley, da Polícia Militar da Bahia no seu CD de 1999.
Cumprindo o que se espera de uma música ligeira de filarmônica, a Abertura na
Levada (Exemplo musical 3) induz à dança e trabalha sobre motivos oriundos da música
cantada pelo povo, com elementos de identidade local, apesar de ser composição
instrumental e originalmente criada para a instrumentação da banda.

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Exemplo musical 3: Abertura na Levada

b. Fator rítmico na condução


O presente item trata de atitudes composicionais derivadas da solução de
acompanhamento envolvendo desequilíbrio - equilíbrio e relação entre centro e marcação.
A primeira é a interposição de ritmos regulares entre um discurso sincopado.
Como vimos no item anterior, para a composição musical grafada em partitura,
como é o caso da música de banda, e destinada a mover as pessoas, o compositor deve
dominar técnicas que apreendam, domestiquem fórmulas populares que induzem ao
movimento. Está claro que a fórmula de deslocamento do tempo forte induz à idéia de
dança de origem africana. Mas ainda recorrendo à herança africana, a interposição de um
curto período de regularidade acaba por enfatizar esse balanço, ao invés de contradizê-lo.
Na matriz africana a interposição de tempo binário com um período maior
ternário, que aqui representamos em compasso seis-por-oito, cria a seguinte situação:

Exemplo musical 4: Afixerê

Que vai se manifestar no maxixe de Pedro Salgado da seguinte forma:

Exemplo musical 5: Maxixe Carinhoso

Da relação marcação – centro surge a idéia de que nada pode ser feito no centro
sem levar em conta a atividade do baixo, e vice-versa. É nesse jogo que se diferencia um
samba de um maxixe, de um lundu e de um xaxado. Diferenças mínimas, expressas às
vezes em uma só colcheia, definem o título de uma futura composição, ou impulsionam
sua criação.

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Mesmo definido qual o estilo a ser criado, o comportamento do centro está


estreitamente vinculado ao baixo. Em um dobrado, por exemplo, cada marcação requer
seu centro específico:

Exemplo musical 6: Modelos centro-marcação no dobrado

c. Contribuição melódica do movimento


Quando falamos do movimento sendo construído a partir da relação centro-
marcação, eis o caso que nos dá mais na vista. Mas há um impulso melódico que induz
ao movimento, e aos diversos tipos de movimento.
Parece-nos óbvio que a síncope - tratada no capítulo 2 quando trata da “mão afro
brasileira” na banda – induz à dança. A síncope que por certo tempo não era escrita, mas
executada. Quando passou a ser grafada, gerou o tango brasileiro, choro, maxixe.

Exemplo musical 7: movimento melódico no maxixe

O sincopado da banda nunca aceitou plenamente o samba convencional, que


nunca se adaptou à escrita polifônica da banda pelo excesso de maneirismos, difíceis de
ser grafados.
Qual contribuição a melodia, ou canto, dá para sugerir movimento ao mais
conhecido e aceito estilo formal, ou seja, à marcha?
No dobrado clássico, militar, que necessita marcar o tempo no chão, as frases são
bem determinadas e se valem da intercalação de quiálteras, sugerindo também na melodia
o tempo caracterizado pela marcação:

Exemplo musical 8: Movimento melódico no dobrado

Na marcha popular, assim como no dobrado “interiorano’, aqueles dobrados mais


simples criados pelos mestres de banda, na busca por induzir ao movimento, além do

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deslocamento de tempo típico da marcha rancho, também se usa o breque:

Exemplo musical 9: Movimento melódico na marcha popular

Também vamos encontrar bastante sugestão melódica de movimento em uma


forma extinta no início do século XX, a passeiata. Uma movimentação livre, graciosa,
mas não sambada:

Exemplo musical 10: Movimento melódico na passeiata

Vamos creditar também ao canto, em combinação com o contracanto, a idéia de


movimento pendular, acentuando o caráter severo da marcha religiosa, encarregada de
conduzir a multidão em fila, levando os andores com os santos por ruas tortuosas e
ladeiras íngremes, sem pressa de chegar:

Exemplo musical 11: diálogo canto-contracanto na marcha lenta

Em resposta à questão se, além dos acompanhamentos sugestivos, a melodia


também se faz pensando na indução ao movimento, a resposta é positiva.

Ímpeto
Entendemos como ímpeto composicional na banda filarmônica o impulso dirigido
à criação de uma música. No presente trecho do nosso trabalho vamos verificar se a
composição para banda de música, além de requerer conhecimento histórico e técnico,
pode ser influenciada emocionalmente, por seu contato com a comunidade e outros
grupos e líderes. Vamos observar até que ponto esse contato pode trazer uma demanda,
uma encomenda de uma nova composição; Se essa nova música pode ser motivada pelo
progresso técnico de jovens alunos de uma banda em construção ou se o mestre somente

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aplica, como nas bandas estadunidenses, repertório impresso com grau de dificuldade
gradativo. Vamos ainda verificar se a presença de outro mestre-compositor na cidade, à
frente de uma banda rival, pode acelerar no mestre-compositor a vontade de compor e
criar com motivação competitiva.

a. demanda
O ímpeto composicional pela demanda é o compor motivado pela utilidade
perante um evento futuro. Antes vamos nos perguntar: de onde vem o impulso de compor,
de criar uma música nova entre músicos profissionais? Na história da música européia,
após uma guerra, com o nascimento de um príncipe, ou por pressão de um público ávido
surge um Te Deum, uma fantasia, uma nova opereta. No compositor popular, a seresta do
domingo, a perspectiva da música premiada do carnaval, a novela, fazem surgir uma
canção. No caso do mestre de bandas a palavra-chave é utilidade. Se há solenidade, cria-
se um dobrado. Se for uma apresentação para público – ouvinte, oportuniza-se a polaca
ou a fantasia. Morreu alguém, uma marcha fúnebre. Por essa questão de se referir a fatos,
datas e pessoas, em comunidades pequenas, a composição acaba por ser mais
evidentemente um compromisso autor-comunidade.
A primeira música não-tonal composta especialmente para banda foi o Dobrado
Novo (Exemplo musical 12), onde num quodlib cito melodias de vários dobrados
tradicionais, não sem antes ter lançado uma melodia poderosa, instigante e serial.7
Eu havia acabado de consolidar a idéia de oficina de frevos e dobrados não como
uma apresentação, mas um projeto a conviver dentro da Escola de Música da
Universidade; aqui os meus professores eram compositores de vanguarda: o ímpeto
composicional fez surgir a demanda, na nova banda, de um dobrado de vanguarda.

7
Ao que tenho conhecimento, é a primeira composição voltada para essa formação que não proclama um
tom, nem respeita as relações tonais. Aqui, melodias podem sugerir o tom, mas em contexto adverso.
Com efeito, nem as músicas feitas por Schöenberg sob encomenda de bandas alemãs tinham esse escopo.
E as citações de Charles Ives referentes à banda são todas convencionais e ilustrativas.

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Exemplo musical 12: Dobrado Novo

b. Progresso técnico
Entendemos como impulso composicional pelo progresso o compor motivado
pela evolução técnica do conjunto. O compositor de filarmônica não é um profissional
independente, franco-atirador. Geralmente sua criação se vincula a um conjunto criado
ou mantido a duras penas dentro de uma comunidade na maioria das vezes de limitados
recursos materiais. A primeira música, o primeiro dobrado que toquei se chamou
Dobrado nº 1, do mestre João Sacramento Neto. Não há nada mais simples que possa ser
tão eficaz. Ali estão todos os parâmetros de um dobrado: as funções, a forma, mas tudo
em semínimas, colcheias e algumas ligaduras. O segundo dobrado, Consórcio, era quase
igual a ela, mas o terceiro, chamado Dobrado nº 26 e o quarto, Dobrado Os Músicos, já
eram composições mais definitivas. Nesse caso a criação do mestre se vinculou ao
progresso técnico do grupo que estava sendo formado, e no caso de músicas novas
mesmo, carregou-se nas tintas para o naipe mais evoluído.
Logo após criar por ímpeto da demanda por um primeiro dobrado novo, logo
depois, por progresso do novo conjunto, criei o Dobrado Pepezinho, dedicado ao meu
filho Pedro. Aqui, além da harmonia não tonal, faço várias brincadeiras, no trio, com
superposição das musiquetas preferidas da criança sobre um gracioso balanço de alternar
compassos e registros, como vemos no exemplo musical 13.

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Exemplo musical 13: Dobrado Pepezinho

c. Motivação competitiva
Compor motivado pelo progresso do outro gerando um esforço cerebral
competitivo. A competição está no DNA da banda de música e graças a ela muita música
de boa qualidade foi criada nas cidades do Brasil. Isso inclui além da competição por criar
uma nova música melhor que a adversária, tirar dessa banda adversária e seu mestre o
gozo composicional subtraindo-lhe uma música prometida à comunidade.
Uma banda de música só é feliz se existir outra, na mesma cidade ou na região,
para ela competir e ganhar8; o Festival de Filarmônicas do Recôncavo, em suas muitas
edições, foi vendo as bandas melhorarem pelo estímulo de vencer, além de representar
sua cidade diante de outra da mesma região. Como o festival não estimula efeitos fáceis
nem repertório comercial (temas de novelas, música de rádio, etc.) as bandas foram buscar
nos seus arquivos fantasias, polacas, peças de difícil execução, e então podemos ver, por
diversos anos, exibições de contracantos ou cadenzas serem aplaudidos pelas respectivas

8
Foi assim que aplaudi e estimulei a criação de uma banda filarmônica na Escola de Música da UFBA.
Pelas histórias que colecionamos, roubar um dobrado não é plágio, nem incompetência, é tirar do
compositor adversário o gozo da estréia. Já que o prof. Celso não compõe, espero que Alfredo Moura crie
algo que vale a pena ser roubado, para eu furtivamente, tomando um suco na cantina, transcreva tudo e
estréie antes, de preferência no mesmo evento em que ele pretendia estreá-la.

49
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torcidas, momentos inusitados que jamais fugirão da minha memória.


O Dobrado 2 de Julho, que dá prosseguimento à ideia de música não tonal para
banda, foi uma atitude tomada muito tempo depois. Uma provocação. Primeiro elaborei,
à guisa de estudo, uma versão do Hino ao 2 de julho (Santos Títara – Santos Barreto),
onde dou identidade própria às três vezes em que a melodia é repetida, no original por
simples ritornello. Em seguida, crio o dobrado, uma música nova sobre o hino, e assim
pude colocar no computador a partitura do hino e recriá-la das diversas maneiras: por
inversão, retrógada e espelho, observando nisso os movimentos de canto, contracanto e
acompanhamento.

Exemplo musical 14: Dobrado 2 de Julho

O trio é uma peça à parte, um ostinato representando a entrada do exército


libertador pela estrada da Lapinha, a Estrada da Liberdade, onde hoje é o bairro do Ylê
Aiyê. Essa ideia de ostinato, não tonal, mas ao mesmo tempo finalizando em terças, foi
inspirada nas atmosferas sonoras do compositor norte-americano Charles Ives. Consta
que, por ser filho de um mestre de bandas, e ter se iniciado em uma banda de música, Ives
tenha sido particularmente feliz no trato com os sopros e na reconstrução, usando apenas
os sons, de toda uma ambiência da vida americana do seu tempo.

50
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Exemplo musical 15: trio do Dobrado 2 de Julho

Foi muito revolucionário ouvir 22 bandas de música – algumas com mais de cem
anos de existência – tocar essa nova música, já que todas eram obrigadas a fazer isso se
quisessem ganhar o festival. Imagino que aos ouvidos habituados à música nova na
Reitoria da UFBA, ou em algum outro espaço acadêmico, seria no mínimo curioso ouvir
essas dissonâncias partindo de um conjunto amador, cheio de adolescentes, em um espaço
de solene popularidade.

Propedêutica
Todo mestre de bandas discursa nos ensaios, e isso vai formando a cabeça do
músico, que não será somente um leitor-tocador de partitura. O presente item procurará
investigar se o Discurso sobre música habitual dos mestres à frente do seu conjunto traz
informações sobre composição ou algo que induza à composição. Se o discurso do mestre
sobre música pode motivar ou gerar elementos de compor; se seu Discurso ético sobre o
que significa pertencer a uma banda pode do mesmo modo gerar uma música ética; se seu
Discurso histórico pode nos motivar a dar continuidade a essa história criando peças
musicais que incorporem os conhecimentos tradicionais, seja tão conseqüente quanto as
peças clássicas e crie situações que conduzam a composição bandística à
contemporaneidade.

a. Discurso sobre musica


O discurso do mestre também pode gerar um ímpeto composicional, motivado
pela história. O meu trabalho tem sido compor e ensinar a compor, para dar continuidade
ao fato que em banda – além dos grandes dobrados encontrados em todo o Brasil 9- se
cria repertório, não se compra repertório. Composições são objetos – que se tornam
frágeis, casos de uma cidade só – ou ícones que migram pelo país inteiro de uma forma
admirável. Sem mídia, sem acordos prévios, sem jabaculê, dobrados de autores baianos
são tocados do Amazonas ao RS. Deve-se dar continuidade à essa prática saudável. Do

9
Ver a lista de dobrados clássicos citados no capitulo 2 da presente tese. Por felicidade, um bom número
deles é de autores baianos.

51
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ponto de vista composicional, a mais simples música, criada por um aluno, é mais
importante que uma peça mandada buscar impressa. No caso da banda, há um profundo
respeito em relação às conhecidas obras “clássicas” que caracterizam o conjunto, que são
conseguidas em cópias manuscritas e modernamente através de arquivos de internet,
como o excelente banco de partituras disponibilizado pela Universidade Federal do Ceará.
Mas a principal motivação para se compor algo novo é a relação com a comunidade:
inaugurações, nascimentos, eventos locais.
O meu próprio e continuado discurso sobre as três demandas principais para a
música de filarmônica, marcha, concerto e folia, motivou a composição da Suíte
Maragogipe (Exemplo musical 16), que em três movimentos distintos, alterna compassos
e tonalidades diferentes e admite momentos de solo. Foi composta como homenagem ao
fotógrafo e artista plástico Pedro Archanjo, natural da cidade baiana de Maragogipe e
criador, junto comigo, do Festival de Filarmônicas do Recôncavo10. Em três movimentos,
procuro fixar a musicalidade de diferentes momentos da vida sócio-musical daquela
cidade.
No primeiro movimento, o dobrado reconstrói o estilo do compositor
maragogipano Heráclio Guerreiro (1877-1950): bem estruturado, com uma base sólida de
marcação, a presença do contracanto, a linha melódica iniciada com as palhetas e repetida
pelos metais 16 compassos depois, um trio exemplar com a presença do ritmo tangado na
marcação. A modulação do Mi menor de até então para o Dó maior do trio se faz por nota
comum, o Mi, um recurso não usual no dobrado tradicional, como vemos no exemplo 16.
O segundo movimento desta suíte é uma marcha de procissão, de um estilo que
também corresponde aos hinos locais, executados em cortejo quando certo dia a cidade
se reveste de vermelho para reverenciar São Bartolomeu, o mártir padroeiro. No segundo
movimento da Suite Maragogipe, depois de quatro notas repetidas dos graves, surge a
piedosa melodia feita pelo flautim, sombreada três oitavas abaixo por um saxofone
barítono ou, na falta deste, por um bombardino. Depois vêm os tutti, onde a banda em
forte entoa uma melodia tão comum quanto bela.

10
Ver item 2.4.4.2, páginas 107-112 do segundo capítulo desta tese.

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Exemplo musical 16: Suite Maragogipe

b. Discurso ético
A composição para uma banda pode ser resultado de uma fala motivacional,
visando futura realização musical. Vamos entender o que nos é caro ver preservado e
levar adiante, nos adaptando aos tempos. Todo o meu discurso sobre a preservação-
vanguarda, manutenção das funções e formas, adesão ao dodecafonismo, etc. é um
discurso ético, cuja realização prática, para efeitos do presente doutorado, é a composição
do dobrado Anysio Teixeira, apresentado no próximo capítulo como conclusão da nossa
tese.
Ainda faz parte do discurso ético a composição dirigida a datas, fatos e pessoas, a
banda como extensão da comunidade, a necessidade de compor para renovar o repertório
sem recorrer a arquivos externos e a formação de discípulos, no caso alunos mais
capacitados, para futuramente ensinar, reger e compor.
O presente item inclui músicas tonais compostas por mim, que já foram tocadas e
gravadas por diferentes bandas de música. Com o adendo de “nova tradicional” quero
dizer que, além das características de música de marchar, de ouvir e de se divertir, está
preservado o uso de compasso, tonalidade e forma. Entretanto essas músicas criadas nos
padrões tradicionais são consideradas novas, por desenvolver ou agregar novas soluções.

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c. Discurso histórico
Somos responsáveis por dar prosseguimento a uma arte muito antiga, que é o
conjunto de sopros e percussão. No discurso histórico encontramos justificativa para que
tudo que realizamos ao compor para filarmônica se refere ao passado e à responsabilidade
com o futuro. Acreditamos que somos mais antigos que a orquestra sinfônica. O meu
mestre João Sacramento Neto não deixava de pregar, em seus discursos para uma banda
de meninos sertanejos, que éramos continuadores de Guido D´Arezzo, “que foi mestre de
banda na cidade de Pamplona” Certa vez fui convidado pelo conservatório de Tatuí para
um seminário – bandas de coreto – para justificar meus dobrados atonais e passei metade
de meu tempo falando de Leoninus, Perontinus, Ars Nova, tudo que nos incluía antes do
trunfo das cordas, do piano, da “música de dentro”.
A peça mais pretensiosa e consequente dessa fase é a Marcha Santo Antônio, onde
por experiência incluo clusters, células de improvisação e compassos ímpares, tudo sem
perder o espírito constrito das marchas de procissão. A introdução da marcha é muito
misteriosa, com notas longas e graves, encaminhando o gesto musical na direção de um
breque em fortíssimo, do qual brota o canto principal, das clarinetas. A marcação, numa
pulsasão cardíaca a cargo do bombo, corresponde ao próprio coração de Santo Antônio.
A nossa marcha impregna-se de elementos e referências próprias das
características ligadas ao santo: a interferência no amor (o santo casamenteiro); o penhor
da justiça (o advogado que onipresente foi em defesa do próprio pai); o soldado. O
discurso musical vai refletir a estrutura das marchas de procissão tradicionais. Em
verdade, alternam-se trechos bastante contrastantes, onde se usa música do século XX
alternados com citações de antigas marchas de procissão.

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Exemplo musical 17: Marcha Santo Antônio

Repetição
Em toda a criação musical dirigida a bandas de música se prevê estruturalmente o
uso da repetição, em suas diversas formas: reescrita, ou por ritornello, ou por pulos via
sinais de S e O. Os sinais de repetição têm presença obrigatória no repertório bandístico.
Ora, para movimentos repetidos, uma música que se repete. Resta ver de que forma a
idéia de repetição influencia na criação, na geração de conhecimento composicional. De
como a repetição pode significar Reafirmação da forma escolhida; de como a repetição
pode ser a Reafirmação do discurso musical característico; se repetir, além de reafirmar
forma e melodia, também pode gerar uma Reflexão, uma re-significação musical, onde a
mesma melodia apresentada como novidade no início do dobrado volta diferente no meio
e no da capo.

a. Reafirmação da forma
A repetição reafirma a forma. Desde quando uma introdução não se repete, assim
como ponte e coda não se repetem, corpo e meio (primeira parte e forte) sempre se
repetem, um trio se repete? Depende. No caso da primeira parte, da exposição ou canto
de um dobrado, esse retorno é obrigatório, embora na própria estrutura se dê um retorno
melódico, uma vez com madeiras outra com metais. Mas é necessário que essa idéia seja

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repetida e na primeira casa haja uma obrigação feita pela tuba, obrigação essa que não
existe ou existe de forma bem diferente na segunda casa.
Do mesmo modo o forte, ou segunda parte é via de regra repetida, reafirmada,
ainda mais por ser uma parte menor, com menos compassos. No caso do trio, para se
reafirmar a idéia musical, não é obrigatório repeti-lo por barra de rittornelo, pois o mais
comum é se optar por uma melodia muito simples, “quase-nada”, enfatizando os
tradicionais floreios do bombardino, para em seguida realizar essa mesma melodia em
uma dinâmica maior, por exemplo, usando os instrumentos de metal, e fim.
Em todo caso a forma, que apontei no início do presente capítulo como um dos
mais caros pilares transformáveis da música filarmônica, é estabelecida, afirmada e
consagrada com o uso da repetição. O que não é repetido se torna introdução, passagem
ou fim, partes a serviço de outras partes mais importantes.

b. Reafirmação do discurso musical


O uso freqüente do Ritornello na música de banda significa duas vezes a verdade.
O discurso musical pode ser re-afirmado por instrumentação, como ocorre nas primeiras
partes e nos trios, ou por ritornellos e sinais de Segno. Ora, isso pode ser entendido como
reafirmação da verdade.
Em uma música para ser executado ao ar livre, com pessoas andando, muitas vezes
competindo com aplausos e foguetes, o trecho musical a ser reafirmado pode o ser através
de um ritornello, e ainda assim ser bem-vindo. Numa sala fechada de concerto, onde
repetições literais podem ser desnecessárias para uma platéia atenta, essa mesma
repetição pode ser efetivada com uma nova instrumentação, com a adição de ornamentos,
até mesmo com elevação de grau. Isso torna os sinais de repetição mais comuns na música
de banda que na música sinfônica.

c. Reflexão
A volta ao S pode significar repensar, refletir. Pensemos em um dobrado: foi
anunciado por uma introdução curta; foi exposto por uma primeira parte repetida; foi
encorpado com uma segunda parte forte, realizada melodicamente pelos graves e também
repetida. Em seguida o planejamento composicional prevê um trio, uma parte delicada,
sutil e rebuscada. No caso específico de voltar à primeira parte através de um sinal de
Segno e retornar dele através de uma ponte, significa retroagir, antes que sejamos
lançados a uma nova e definitiva realidade dentro de uma obra.

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Dobrado:
Intro –1ª parte 2 x – 2ª parte (o forte) 2 x – 1ª parte uma vez – Trio. 1ª parte 1
x, Fim.
Afirmação – afirmação e reflexão – nova afirmação – reflexão – pura reflexão – re-
reflexão.

Para essas repetições de partes não se tornarem tão mecânicas, usa-se pontes,
ligando do fim da segunda parte para cima, e depois uma nova ponte descendo da
repetição da 1ª parte em direção ao trio.
A re-utililização do material temático, seja por desenvolvimento, modulação ou
re-instrumentação é uma forma de reflexão, mas no caso vamos pensar a repetição como
forma de reflexão. A primeira parte é a afirmação pura e curta, sempre com poucos
compassos. A primeira parte guarda uma reflexão interna, quando o tema é re-exposto, e
uma efetiva, por rittornelo. A segunda parte também é uma afirmação pura, e forte, não
muito longa e de textura simplificada, já que a melodia comumente é feita pelas tubas.
Também é reafirmada por rittornello. Voltar à primeira parte é reflexão. E o trio, por sua
natureza, é uma grande e rebuscada reflexão, já que geralmente utiliza material temático
da primeira parte, é feito em pianíssimo e não dispensa o grande comentário feito pelos
contracantos. Uma parte dos dobrados para por aí mesmo, outros querem ainda a volta à
primeira parte para só então encerrar. Um excesso de reflexão.

Relação indivíduo-todo
Na filarmônica se joga o tempo inteiro com a personalidade do músico e a
ancestralidade da instituição. Qualquer estudo sobre a gênese composicional em Bach ou
em Mozart leva em conta a estrutura musical disponível na igreja ou na corte, assim como
em Beethoven já se pensa em conjuntos mais estáveis. No caso da banda filarmônica,
precisamos analisar em que medida não só a estrutura, o instrumental disponível que
influencia na composição como também o estado de espírito do músico enquanto
indivíduo; na sua relação com o Contraponto individual, a ele confiado; a sua relação de
Pertencimento com a bandeira da instituição; com a sua identificação com o Naipe ao
qual pertence.
Vamos pensar em quanto influencia, nas atitudes composicionais, a relação entre
músico e conjunto numa banda filarmônica. Aqui a influência da regência é muito menor
que numa orquestra e o uso da partitura é praticamente abolido. Muitos mestres

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compositores usam um sistema de quatro pentagramas e de lá distribuem as funções. A


parte individual é soberana. Mas, em respeito ao resultado do todo, o mesmo músico que
ao tocar chorinho se enche de contorcionismos interpretativos (antecipações, vibratos,
variações melódicas ou até improvisações mesmo), aqui ao ler a partitura se limita a
breves apojaturas, pequenos tremolos, no máximo. Senão seria um pandemônio.

a. Contraponto
Vamos considerar o contraponto neste momento como um impulso composicional
quando só se dispõe de instrumentos melódicos. A escrita para banda nunca abandonou
os critérios medievais. Então, como tratamos a idéia musical se não existem violões,
teclados? As harmonias são conseguidas por uniões de sopros individuais e o contraponto
nasce junto com o desejo de compor. O meu retorno a Leoninus, Perontinus, Ars Nova,
tudo que nos incluía (sopro-percussão) antes do triunfo das cordas, da “música de dentro”
é de fato uma “saudade” de quando sopro e percussão eram tão importantes, antes do
aperfeiçoamento dos instrumentos de cordas e da invenção do cravo. Daí meu recuo
histórico a Schoenberg. Ao reproduzir na banda filarmônica as primeiras soluções
dodecafônicas, inclusive utilizando séries originais do compositor, quero oferecer uma
perspectiva histórica a nós mesmos, muito diferente da solução (rendição?) representada
pela escolha do repertório da banda sinfônica. Um grupo em geral bem aparelhado, ligado
a uma instituição, mas que carece de personalidade própria, permanecendo como
subsidiário da orquestra sinfônica.
Podemos ainda insistir que na banda sinfônica já se ousou mais, já se compôs
coisas mais ambiciosas em textura, em avanços harmônicos e até mesmo em direção à
música do século XX, mas não é nosso estudo de caso. A nossa banda é a que marcha, a
de Souza e de Europe. Há agora em Portugal e Espanha uma tendência a confundir as
coisas, com todas as bandas se tornando de certa forma bandas sinfônicas, mas estamos
na Bahia, onde existem uma, duas bandas sinfônicas e 270 bandas filarmônicas.
Ao inspirar nosso impulso composicional de Josquin dês Prés diretamente ao
“Titio-avô dodecafônico” Schöenberg, teremos um pulo contrapontístico, evitando a
homofonia-tonalismo. O serialismo representou de certa forma o retorno à técnica
contrapontística, evitando esse inter-reino homofônico, essencialmente conservador.
O exemplo 18, correspondente ao trio do Dobrado Anysio Teixeira, não fosse o
material temático serial, não é muito diferente do que ocorre em qualquer dobrado
clássico, ou seja, quatro vozes-funções ocupando seu espaço, atuando em duplas, no mais

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puro contraponto.

Exemplo musical 18 : trio do dobrado Anysio Teixeira

b. Pertencimento
Um samba do início do século XX dizia: “tocar na banda, pra ganhar o que? Duas
mariolas e um cigarro Iolanda”. Isso nos revela que desde sempre a participação nesse
tipo de conjunto envolve voluntarismo, que implica aceitar ao invés de cachê um lanche
rápido e uma solução temporária para o vício muito comum à época. Vale dizer que se
nada mudou quanto ao amadorismo do músico, a participação majoritária de crianças e
adolescentes hoje faz dispensável o cigarro.
Não estamos compondo para instrumentos, mas para pessoas. Na orquestra ou
mesmo na banda norte-americana, se pensa em repertório por níveis – e cabe à banda
somente aplicá-lo. Uma nova peça feita no ambiente sinfônico pensa na orquestra que a
encomendou. Na banda da cidade se pensa nas pessoas que pertencem àquela banda, e o
papel das clarinetas cresce na composição quando se forma uma boa equipe de
clarinetistas. Agora, por exemplo, não penso em bombardino nas minhas novas músicas
porque não tenho quem toque esse instrumento. O obrigatório, indispensável contracanto
já me ocorre automaticamente endereçado ao saxofone tenor.
O melhor e mais apropriado exemplo de composição musical impulsionado por
pertencimento que posso dar é a minha opção de doutoramento: um dobrado, uma fantasia
e um maxixe.

c. Naipe
Num desses encontros de bandas de música, lembro-me de ter ouvido de um

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músico: “sou clave de fá, metaleiro, trombonista, filarmônico, instrumentista e músico”.


A frase me chamou a atenção por desfilar, em ordem inversa, uma série de pertencimentos
que vai se iniciar na questão do naipe. Ele inicia se identificando como leitor da clave dos
graves, de um instrumento de metal, que é o trombone, pertencente a uma filarmônica,
portanto ele é um instrumentista, músico enfim.
A nossa questão da motivação composicional levando em conta a consciência do
naipe deve considerar que estamos criando para músicos instrumentistas de uma banda
filarmônica onde confiamos certas passagens ao trombone que é um instrumento de metal
que lê na clave de fá. Isso nos motiva a compor para leitores de partitura (músico), que se
consideram parte de um todo de importância maior (filarmônico). Dentro desse todo,
escrevendo na clave dos graves (trombonista), destinamos ao trombone tanto frases onde
ele se identifica com os trompetes (metaleiro), como na segunda parte do canto, por
exemplo, quanto partes onde ele se identifica com a tuba (sou clave de fá), no forte, por
exemplo, e ainda confiar a ele partes de centro, originalmente destinadas às trompas,
prevendo que nesses tempos bicudos onde não se acham trompistas, aquele trecho pode
ficar descoberto, sem o centro.
Ao se compor para banda filarmônica deve se levar em conta, finalmente, que
além do desempenho de determinadas funções existe o companheirismo do naipe. A
cidade de Cachoeira tem duas bandas filarmônicas que todos os anos formam turmas de
clarinetistas, de saxofonistas. A banda da cidade vizinha, Maragogipe, para cada madeira
cria dez trompetistas e trombonistas. O impulso composicional leva em conta esse clima.
Ser tubista é ter estado de espírito de tubista.
Um exemplo de impulso composicional gerado por naipes pode ser encontrado na
terceira e conclusiva parte da Suíte Maragogipe, que procura reproduzir o esquema do
samba do Recôncavo feito na Lavagem da Festa da Ajuda, em Cachoeira e na Lavagem
da festa de São Bartolomeu, em Maragogipe. Os metais afirmam, as madeiras respondem,
algo semelhante ao que ocorre com o frevo em Pernambuco.
O terceiro movimento é a folia, ou embalo como se diz por lá. Na lavagem que
antecede aos ritos religiosos, é indispensável uma espécie de samba de roda ambulante,
onde se toca temas originais do lugar, pelos mesmos músicos da filarmônica e muitos
percussionistas, sem uso de partituras. As pequenas melodias são notas de samba de
extrema picardia e letras de duplo sentido, que a população cultiva sem problemas. Aqui,
por pura invenção, acrescento um solo de tuba que não se verifica na folia original.

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Exemplo musical 19: Embalo da Suíte Maragogipe

Ao final de tudo, nos oito últimos compassos, faço reverência à Inglesina, com os
derradeiros compassos dessa peça admirável do mestre Tranquillino Bastos. Ele
entenderia que este seu discípulo distante encerra não com o samba do terceiro
movimento com o final de seu scherzo marciabile. Em verdade, evoquei Tranquillino
para encerrar o todo, uma peça de concerto para banda filarmônica.
No frevo, que é derivado do dobrado, a gênese composicional já surge prevendo
o diálogo madeiras-metais. A melodia já surge na mente do compositor direcionada a essa
orquestração: a frase dos metais é sempre mais simples a das madeiras mais complexa,
em semicolcheias. No caso do frevo mais antigo, e que está se tornando uma tradição em
vias de ser abandonada, existe ainda a requinta, pequena clarineta em mi bemol
encarregada de intrincados contracantos, sempre audíveis em meio à massa sonora, pela
sua região de atuação, mais aguda que todos. A marcação da tuba, unida ao
acompanhamento feito pela percussão, se encarrega de dar uma sensação de unidade ao
conjunto.

Conclusão
Agradeço ao professor Marcos Moreira, com quem convivi na Universidade
Federal da Bahia, a oportunidade de vir pregar aqui nas Alagoas, de onde veio o meu
eterno músico da Oficina de Frevos e Dobrados, hoje maestro Luis Paranhos, onde
nasceram os meus sobrinhos e sobrinhos-netos, vindos da minha irmã a professora Nádia
e de Albérico Saldanha, um ser humano que sobretudo amou muito o estado de Alagoas,
a cidade de Maceió e a sua Porto de Pedras natal. Fico feliz de estar em Marechal Deodoro
– a terra da música filarmônica – e creio que essa bendita jornada estar aqui acontecendo

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é um ato de justiça.
Quero reafirmar nesta conclusão que:
- Tocar na banda, ou simplesmente escutar uma banda, faz muito bem à alma da
pessoa, por isso elas vêm se mantendo vivas desde o início da História do Brasil.
- Nenhum projeto de incentivo social com música sinfônica, fanfarra, conjuntos de
percussão, poderá ser mais significativo que a filarmônica, pois ela se baseia na leitura
musical organizada e profissional como as sinfônicas, desfilam em ocasiões cívicas como as
fanfarras e fazem dançar, como as bandas de percussão.
- A sobrevivência por três séculos das bandas usando instrumentos industriais como
conhecemos se deve à intensa atividade de mestres-compositores. Eles possibilitaram que as
bandas se referissem sempre a Datas, Fatos e Pessoas e com isso se mantivessem em
intrínseca ralação de pertencimento com sua comunidade.
Finalmente, o presente estudo traz uma luz para o fato que essa composição para
filarmônica não nasce assim tão espontânea. Ao contrário, compor para banda exige uma
série de conhecimentos técnicos, éticos e históricos, e que o impulso composicional, ainda
que não percebido, é resultante de fatores ancestrais e psicológicos que o presente texto
pretende trazer à luz da Universidade.

Banda da Armada Real em 1799 (Biblioteca da Ajuda, Lisboa)

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VII Jornada Pedagógica para Músicos de Banda


17 a 19 de novembro de 2016
Marechal Deodoro – AL

Fórum de Maestros das Bandas Filarmônicas do Estado de Alagoas

Aos dezenove dias do mês de novembro de 2016 às onze horas realizou-se o Fórum de
Maestros das Bandas Filarmônicas do Estado de Alagoas como parte da programação da VII Jornada
Pedagógica para Músicos de Banda (JPMB) realizada na cidade de Marechal Deodoro-AL entre os
dias dezessete e dezenove de novembro de 2016. O coordenador de evento e também coordenador do
Curso de Graduação em Música da UFAL, Prof. Dr. Marcos Moreira, abriu o fórum fazendo um
breve histórico da JPMB e apresentando propostas em curso para aproximação da UFAL com as
bandas filarmônicas, como a criação do Núcleo Acadêmico de Pesquisa e Apoio às Bandas de Música
(NAB) e parceria da UFAL com Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) para
utilização de um prédio na cidade de Marechal Deodoro para desenvolvimento de projetos na área de
Artes. Prof. Marcos Moreira apresentou, também, a proposta principal do fórum que é organizar as
demandas das Bandas Filarmônicas do Estado de Alagoas em uma carta oficial, denominada Carta
de Marechal Deodoro, a ser apresentada à reitoria da UFAL e à Secretaria de Estado da Cultural de
Alagoas para realização de uma reunião entre essas instituições e representantes do fórum aqui
apresentado. Em seguida, a palavra foi passada ao Prof. Me. Flávio Ferreira para apresentação do
NAB. Prof. Flávio Ferreira realizou uma breve contextualização dos cursos de música (graduação e
técnico) oferecidos pela UFAL e das ações de extensão concentradas em instrumentos de sopro que
conduziram à ideia de criação de um Núcleo de Palhetas e do NAB. Em seguida, o professor
apresentou os objetivos principais do núcleo que são: reunir todas as ações de pesquisa e extensão
relacionadas a bandas de música desenvolvidas pelo Curso de Graduação em Música da UFAL e
estimular a realização de novas ações, reunindo docentes, técnicos e discentes; aproximar o curso de
música da UFAL das bandas filarmônicas de Alagoas, organizando uma estrutura acadêmica que seja
responsável por gerenciar as parcerias; criar uma rede de contatos de todas as bandas do Estado que
facilite a comunicação entre a UFAL e as bandas de música; e fortalecer as ações acadêmicas
direcionadas às bandas de música. Prof. Flávio Ferreira informou que o projeto do NAB já está em
fase de conclusão para ser apresentado à administração universitária. Em seguida, a palavra foi
passada ao Maestro Luiz Paranhos – presidente da Federação de Bandas e Fanfarras do Estado de
Alagoas (FEBANFAL) – que parabenizou o Prof. Marcos Moreira pelo trabalho realizado através da
JPMB e pelas contribuições aos músicos das bandas de Alagoas. Maestro Paranhos parabenizou,
também, as bandas que se apresentaram durante a Jornada, mas ressaltou a importância de se ter
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atenção à estrutura e às características da banda filarmônica, conclamando os maestros a observarem


a manutenção de todos os naipes das bandas e a serem cautelosos com a inclusão de instrumentos que
fogem à estrutura da Banda Filarmônica. O maestro traz ao fórum a questão da forma de ensino de
música praticada pelas bandas. Segundo o maestro, o fórum não pretende determinar como os
maestros devem ensinar música em suas bandas, mas discutir os procedimentos utilizados para atingir
um equilíbrio entre as bandas e defende que, em tempos de internet, é preciso evoluir nas didáticas
utilizadas, pois muitas bandas vêm perdendo alunos e é preciso atrair novamente os estudantes para
as bandas. Maestro Paranhos conclui sua fala solicitando que o fórum debata a questão da didática
nas bandas de música e passa a palavra ao Maestro Fred Dantas da Bahia. Maestro Fred Dantas abre
sua fala dizendo que seu objetivo no fórum é apresentar um depoimento que reforce a autoestima dos
maestros das bandas e trazer um pouco de experiências negativas que ocorreram na Bahia e que
podem ser evitadas em Alagoas. O Maestro faz um elogio público ao Prof. Wilson Lucena (autor do
livro Tocando Amor e Tradição: a Banda de Música em Alagoas) pelo seu testemunho que registra
fatos de grande importância para a música de banda do Estado. Em seguida, Maestro Fred Dantas faz
uma exposição para demonstrar que os procedimentos pedagógicos aplicados pelas bandas foram
consagrados através do uso continuado durante séculos e solicita que a universidade tenha cautela e
respeito no tratamento com os conhecimentos mantidos por estas instituições. O maestro chama a
atenção também para a inclusão de instrumentos que não fazem parte da formação da banda
filarmônica, a exemplo dos instrumentos elétricos, apontando os desequilíbrios que isso causa em
uma forma que já foi consolidada. Após realizar algumas observações sobre a estrutura instrumental
da banda e a importância dessa estrutura para equilíbrio musical do grupo, Maestro Fred Dantas
ressalta a dimensão afetiva, solidária e humana própria à banda de música, pelo tratamento igualitário
do mestre de bandas a todos os alunos e pelo tratamento humano e não estatístico dos participantes.
O maestro ressalta também a importância do compositor para a banda de música como forma de
responder às demandas da comunidade e sugere ao coordenador do evento que inclua a composição
em projetos direcionados a bandas de música. Em seguida, o maestro fala da importância de as bandas
manterem sua autonomia em relação aos governos, sob o risco de sofrerem prejuízos quando o
governo muda. Para defender essa ideia, ele faz um histórico sobre a relação das bandas filarmônicas
com os governos da Bahia, chama a atenção para projetos novos que se sobrepõem às bandas de
música e buscam desqualificar o trabalho realizado por estas instituições e conclama que o Estado de
Alagoas direcione seus investimentos para as bandas filarmônicas que já vem realizando ações
culturais e sociais ao longo de séculos. Após a conclusão da fala do maestro Fred Dantas, abriram-se
as inscrições para os participantes do fórum. O primeiro inscrito foi o Maestro Arnaldo Costa,
professor português convidado da Jornada, que iniciou parabenizando a todos pelo evento e
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manifestou sua emoção em participar do Fórum de Maestros, dizendo que esse tipo de organização
não ocorre em Portugal e que lá a rivalidade entre as bandas dificulta que os maestros se unam para
debater problemas em comum e lutar por soluções. Em seguida, Maestro Arnaldo corroborou a
preocupação exposta por Fred Dantas no que se refere à substituição das tradicionais Bandas de
Música por orquestras. De se investir nas orquestras em detrimento das bandas. Maestro Arnaldo
disse que conhece um dos fundadores do El Sistema (programa venezuelano que se dedica à formação
de orquestras) e informa que o projeto nasceu de uma ideia simples de ajudar as crianças através do
ensino da música que posteriormente passou a ser mantido pelo governo, mas argumentou que a
realidade da Venezuela é muito diferente do Brasil e de Portugal, que é muito diferente dos locais
onde já existem as bandas. Testemunhou, também, que tentaram implantar o programa em Portugal
com projetos-piloto e que ele foi um dos críticos, argumentando que estavam tentando implantar um
projeto novo com orquestras em um local onde as bandas já vêm realizando o mesmo trabalho há
muitos anos. Outro ponto abordado pelo maestro foi a importância da criação de projetos das bandas
em parceria com a UFAL, mas que busquem auxiliar as bandas que já existem, naquilo de bom que
já se faz, e com a presença dos maestros. Para Arnaldo Costa, o que está se construindo a partir desse
fórum é o ideal a se fazer. Segundo ele, isso evita um problema recorrente de as grandes instituições
desenvolverem seus projetos sem pensarem no lado humano, na tradição cultural das bandas. Ele
observa que o que ele vê nas bandas em Marechal é uma realidade diferente das bandas de Portugal,
mas ressalta que a cultura também é diferente e é preciso preservar isso. O maestro apresenta,
também, um testemunho de transformações que vem prejudicando algumas bandas portuguesas por
influências estrangeiras através de maestros que, ao serem contratados pelas bandas, impõem seus
repertórios e seus modos de tocar, sem refletir o que interessa e o que não interessa à banda. Entre os
problemas apresentados, o maestro destacou a tendência em se dispensar os músicos mais velhos,
mantendo somente a juventude o que, segundo ele, quebrou o elo da tradição e comprometeu
consideravelmente a qualidade das bandas. Após o testemunho, o maestro reforça a necessidade de
as bandas protegerem aquilo que elas têm de bom, deixando o apelo aos maestros de aprenderem,
sim, coisas novas, aproveitando as oportunidades, mas sempre defendendo a cultura e a tradição das
bandas. Em seguida, a fala foi passada ao professor Alfons Kubina – membro da FEBANFAL – que
iniciou sua participação reafirmando a necessidade de as bandas alagoanas lutarem juntas por sua
valorização. Além disso, o professor argumentou que acha importante que as bandas mantenham
independência em relação ao poder público, tornando-se associações regularmente registradas em
cartório. Maestro Luiz Paranhos ponderou que o problema é quando a banda, mesmo sendo uma
associação autônoma, depende financeiramente da prefeitura, o que é diferente dos casos de bandas
que são criadas por lei nos municípios. Segundo o maestro, nesses casos a prefeitura tem a
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responsabilidade de manter a banda. O tema levantou observações de alguns participantes que se


manifestaram a favor da independência das bandas e de ações conjuntas. Ao término da discussão,
Aurélio Nogueira – participante da JPMB e membro de banda em Goiás – testemunhou que
dificuldades parecidas são enfrentadas em todo o Brasil e que nas bandas de Goiás os mesmos
problemas são detectados. A fala foi passada ao professor Joel Barbosa – professor da Universidade
Federal da Bahia e convidado da JPMB – que assinalou dois pontos importantes da discussão. O
primeiro ponto é a união entre bandas, isto é, não competir, não criar rivalidades. Como apontou o
professor, é lutar pelas coisas em comum entre as bandas. O segundo ponto é objetividade nas
reivindicações. Professor Joel defende que o documento resultante do fórum tenha um objetivo claro
e mais alguns tópicos relacionados ao objetivo, apresentando as reivindicações principais discutidas.
Em seguida, houve uma breve fala da participante Laídia da Silva que abordou um dos problemas
relacionados à submissão de bandas aos governos municipais, apresentando o ocorrido em sua banda
onde o maestro foi substituído na transição de governos por motivos estritamente políticos, não
considerando aspectos musicais. Após essa breve manifestação, o maestro Fred Dantas sugeriu que
na carta a ser enviada ao governo, seja incluída a solicitação de que o Governo do Estado de Alagoas
crie um programa de apoio às bandas filarmônicas de Alagoas, que esse programa tenha um
orçamento anual e que destine às sociedades filarmônicas uma verba para elas administrarem e
prestarem contas. Em seguida, a fala foi passada ao participante João Paulo que apresentou um
depoimento de como são os procedimentos em sua banda. Como ele apresentou, a banda já existe há
vinte e cinco anos e mantém o mesmo maestro há treze anos. A banda foi criada através de lei
municipal e no projeto de criação da banda foi criada uma bolsa científica para os alunos. Os
estudantes entram com dez anos na educação musical até ingressarem na banda. Todo ano é realizado
um encontro de bandas no aniversário da cidade para o qual são levadas as bandas da região para um
momento de integração e socialização com o objetivo principal de troca de conhecimentos. A banda
está pleiteando uma verba de cem mil reais com um prometo que foi encaminhado à câmara dos
deputados estaduais do Ceará com a sugestão de comprar novos instrumentos e reformar os
instrumentos já usados para utilizarem na escola de música. Ainda segundo o participante, alunos que
iniciaram nessa banda já hoje já estão na universidade de já participaram de festivais na França, o que
demonstra os resultados já alcançados. Seguindo as inscrições, a fala foi passada ao participante
Valério que apresentou como proposta para o documento que o governo tenha um olhar mais sensível
às bandas do sertão. Sua banda já existe há vários anos, mas, somente nos últimos cinco anos, após
contato com a FEBANFAL, passou a ter mais contato com os músicos de Maceió e mais acesso à
informação. O participante chama a atenção para questões políticas que influenciam as bandas de
forma negativa, quando as inclinações políticas se sobrepõem aos aspectos musicais, como no caso
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de músicos que não participam da banda por serem de posicionamento contrário à situação. Ele
solicita que seja feita alguma ação de sensibilização junto aos gestores para reduzir essa influência da
política nas bandas de música. O músico solicita também que a UFAL realize ações de formação
musical nas cidades do sertão de Alagoas, para facilitar o acesso dos músicos das bandas aos cursos.
Concluindo as falas dos participantes, Maestro Gerson – da Banda Carlos Gomes de Marechal
Deodoro – defende o pagamento de salários para os maestros. Segundo o maestro, as bandas de
Marechal Deodoro recebem uma verba que é destinada a bolsa para os músicos das bandas, mas o
número de bolsas não é suficiente para remunerar todos os músicos. Para ele, isso gera um problema,
porque os músicos que não recebem bolsa só participam das atividades das bandas quando querem.
Para o maestro não deveria haver bolsa, mas salário para os maestros porque só assim haveria vários
candidatos qualificados a assumirem as direções das bandas. Após a conclusão das participações,
prof. Flávio Ferreira apresenta algumas observações sobre as discussões realizadas e direciona o
fórum para a organização das propostas. Entre as observações, o professor pondera sobre a relação
da universidade com a banda de música. Segundo o professor, a universidade é a instituição que se
dedica ao desenvolvimento do conhecimento e que busca possíveis soluções para problemas
encontrados. Isto é, ao se identificar um problema, a universidade se dedica a estudá-lo buscando as
possíveis soluções. Dessa forma, a universidade pode auxiliar as bandas com conhecimentos musicais
técnicos e acadêmicos. As bandas de música, por sua vez, trazem grandes contribuições para a
universidade. Como exemplo, a grande maioria dos estudantes dos cursos de música das
universidades são oriundos das bandas. Em seguida, o maestro Alípio Martins solicita os
direcionamentos do fórum lembrando a proposta do maestro Fred Dantas de solicitar ao governo
estadual um orçamento para as bandas filarmônicas. Maestro Alípio informa que foi secretário da
FEBANFAL e que na época em que atuou nessa função, a diretoria da federação se reuniu com o
secretário de cultura do Estado de Alagoas e que nessa reunião foi apresentado um orçamento previsto
para as bandas e que a justificativa da não utilização foi de que ninguém das bandas procurava a
secretaria com projetos. O maestro sugere que sejam buscadas informações se o programa e o
orçamento ainda existem ou quais as maneiras de revalidá-los. Professor Flávio informa que no
Estado de Alagoas já existe um programa Pró-Bandas, mas que não sabe como ele está atualmente.
O professor sugere, então, que um dos elementos da carta seja solicitar a reativação do programa ou,
caso ele tenha se reduzido, manifestar o interesse das filarmônicas em participar do programa,
realizando projetos com apoio desse programa. Professor Marcos Moreira pede a palavra para dar os
encaminhamentos do fórum informando que o plano é que saia uma carta que seja “assinada” pela
Universidade Federal de Alagoas, com apoio da reitoria da UFAL, e endereçada ao governo do estado.
Para concluir, então, as demandas do fórum, professor Marcos solicita os pontos que constarão no
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documento. Um dos pontos levantados foi a sugestão do professor Fred Dantas de solicitação ao
Governo do Estado de Alagoas a criação de um programa de apoio às bandas filarmônicas que tenha
um orçamento anual que seja direcionado às bandas. Maestro Fred Dantas interveio observando que
é importante que as verbas sejam direcionadas às bandas para que essas gerenciem autonomamente.
Para o professor Joel Barbosa, a carta representa uma parceria entre a UFAL e a FEBANFAL e a
proposta é que os projetos relacionados ao programa de apoio às bandas não sejam determinados pelo
governo, mas que a gerência seja feita a partir da federação, como representante das bandas. O
professor Joel sugere, então, que a carta não seja da universidade, mas que apresente a parceria da
universidade com a federação, demonstrando uma representatividade mais ampla. O professor
também salienta que a carta deve mencionar o trabalho musical, cultural e social que as bandas
realizam há tantos anos no estado. Decidiu-se, ao fim das discussões, que a carta conterá os pontos
principais levantados no fórum e solicitará uma reunião com representantes do governo do estado
para discutir e revitalizar o programa Pró-Bandas da Secretaria de Estado da Cultural de Alagoas.
Tendo concluído as discussões, o professor Marcos Moreira, coordenador da 7ª Jornada Pedagógica
para Músicos de Banda encerrou a reunião e eu, Flávio Ferreira da Silva, lavrei a presente ata que
segue assinada pelos presentes.

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