CÓMO SE TRADUCE UN POEMA CHINO

Eliot Weinberger
(Traducción del inglés de Menchu Gutiérrez)
Poesía es aquello que es digno de ser traducido.
Por ejemplo, este poema de cuatro versos, de mil
doscientos años de antigüedad: una montaña, un
bosque, un pedazo de musgo iluminado por el sol
poniente. Se trata de un fragmento de la literatura
china. Su forma hablada ha dejado de ser la que
utilizó su autor en el pasado. Se ha hecho —por
siempre y en sí mismo— inseparable de su lenguaje.
Y, sin embargo, algo inherente a él le ha obligado a
llevar una vida nómada: a insinuarse en la mente de
los lectores; a exigir comprensión (pero en los
términos propios del lector); a provocar
pensamientos; incluso, algunas veces, a imponer su
escritura en otras lenguas. La gran poesía vive en un
estado de perpetua transformación, de perpetua
traducción: el poema muere cuando no tiene dónde
ir.
Las transformaciones impresas, que adoptan el
nombre formal de «traducciones», se convierten en
sus propias criaturas, e, igual que el poema, llevan
vidas errantes. Algunas de estas vidas son largas,
otras no. ¿Qué clase de criaturas son? ¿Qué sucede
cuando un poema, cuyo origen fue y sigue siendo
chino, se convierte en una composición de poesía
inglesa, española o francesa?
I. TEXTO

El poema fue escrito por Wang Wei (c.700-761),

conocido en su tiempo como acaudalado pintor y
calígrafo budista, y para las generaciones posteriores,
como maestro de la poesía, en una época de grandes
maestros como fue el período de la dinastía Tang. La
estrofa de cuatro versos pertenece a una serie de
veinte poemas inspirados en distintas vistas cercanas
al río Wang (nombre no relacionado con el de su
autor). Los poemas fueron escritos como parte de un
paisaje horizontal, pintado en un rollo de papel de
gran tamaño: un género de su invención. La pintura
fue copiada (traducida) durante siglos. El original se
perdió y las copias más antiguas que se conservan
datan del siglo XVII: el paisaje de Wang después de
novecientos años de transformaciones.
En chino clásico, cada carácter (ideograma)
representa una palabra de una sola sílaba. En contra
de la opinión más extendida, son pocos los caracteres
completamente figurativos; si bien, parte de su
vocabulario básico es pictográfico y, con la ayuda de
esos pocos centenares de caracteres, uno puede jugar
a creer que lee la escritura china.
Si leemos el poema de izquierda a derecha, y de
arriba abajo, el carácter 2 de la línea 1 parece una
montaña, el último carácter de la misma línea,
una persona, se trata en ambos casos de
estilizaciones desarrolladas a
partir de representaciones más literales. El carácter 4
de la línea 1 era el favorito de Ezra Pound; según su
interpretación: un ojo soportado por dos piernas, es
decir, el ojo en movimiento, ver. El carácter 5 de la
línea 3 está formado por dos árboles, bosque. Las
relaciones espaciales aparecen particularmente
representadas en el carácter 3 de la línea 3, entrar, y
el carácter 5 de la línea 4, arriba o sobre, encima de.
Más característico de la escritura china es el carácter
2 de la línea 4, brillar, el cual contiene una imagen
del sol, en el extremo superior izquierdo, y del fuego,
en la parte inferior, así como un elemento puramente
fonético —clave para la pronunciación de la palabra—
en el extremo superior derecho. La mayoría de los
caracteres restantes no tiene un contenido pictórico
que ayude a su comprension.

II. TRANSLITERACIÓN

LÙ ZHÁI

Kóng shan bù jiàn rén

Dàn wén rén yü xiang

Fan jing (ying) ru shén lin

Fu zhao qing tai shang

La transliteración ha sido efectuada a partir del chino

moderno, utilizando el singular sistema en curso, el
sistema pinyin. Obvio, quizá para los rumanos que
colaboraron en su desarrollo, pero no para personas
de habla inglesa, el sonido zh equivale a un
sonido 11 fuerte, con un vestigio de ch (j, inglesa); el
sonido x a un sonido s (s, inglesa, fuertemente
aspirada); el sonido g a un sonido ch (una dura ch
inglesa) y el sonido a equivale a un sonido a (ah,
inglesa, como en father).
A pesar de que los caracteres siguen siendo los
mismos, su pronunciación ha cambiado
considerablemente desde la dinastía Tang. En los
años veinte, el filólogo Bernhard Karlgren intentó
recrear el lenguaje Tang; podemos encontrar una
transliteración de este poema, realizada con el
sistema Karlgren, en el libro 55 Tang Poems
(yale,1976), de Hugh M. Stimson. Lamentablemente,
la transliteración aparece escrita en su propio
lenguaje imponente, con letras invertidas, letras que
flotan por encima de palabras y un bosque nivelado
de señales diacríticas.
De entre las lenguas más importantes, la china es la
que menor número de sonidos tiene. En chino
moderno un monosílabo se puede pronunciar en
cuatro tonos, pero cualquier sonido dado en
cualquier tono dado tiene gran número de posibles
significados. De esta forma, una palabra
monosilábica china (y, a menudo, el carácter escrito)
resulta comprensible sólo en el contexto de la frase;
un fundamento lingúístico, quizá, para la filosofía
china, que siempre estuvo basada en la relación más
que en la sustancia.
En el caso de la poesía, esto significa que la rima es
inevitable, y el «metro» occidental, imposible. La
métrica china está íntimamente relacionada con el
número de caracteres integrados en cada línea y la
distribución de los tonos, ambos intraducibles. Pero
los traductores tienden a precipitarse allí donde los
hombres sabios nunca se atrevieron, y, a menudo, los
encontramos intentando insuflar patrones de rima
chinos en el medio hostil de. una lengua occidental.

III. TRADUCCIÓN CARÁCTER POR CARÁCTER

Vacío Montaña (s) (negativo) Ver Persona

Colina (s)
Pero Escuchar Persona Palabras Sonido
Sólo Gente Conversación Producir eco
Regresar Brillante Entrar Profundo Bosque

Esplendor

Sombra (s)
Regresar Brillar Verde Musgo Arriba
Otra vez Reflejar Liquen
Azul Sobre

Negro Encima de

cima

He presentado sólo aquellas definiciones que son

aplicables a este texto. Existen varias más.
Un solo carácter puede ser nombre, verbo y adjetivo.
Puede, incluso, tener lecturas contradictorias: el
carácter 2 de la línea 3 significa, al mismo
tiempo, jing («esplendor») y ying («sombra»). Una
vez más, el contexto lo es todo. Una de las grandes
dificultades que se le plantean al traductor occidental
es la ausencia de tiempos en los verbos chinos; en el
poema, lo que está sucediendo ahora, ya ha sucedido
y sucederá. De la misma forma, los nombres no
tienen número: rosa es una rosa y todas las rosas.
Contrariamente a lo que se evidencia de la mayor
parte de las traducciones, la primera persona del
singular raras veces se utiliza en poesía china. Al
eliminar la mente individual y controladora del
poeta, la experiencia se torna, simultáneamente,
universal e inmediata al lector.
El título del poema, Lu zhai, es el nombre de un
lugar, algo parecido a Arboleda del ciervo (Deer
Grove), el cual he tomado de un mapa de Illinois.
Probablemente, alude al Parque de los Ciervos de
Sarnath, donde Gautama Buddha predicó su primer
sermón.
Las dos primeras líneas son bastante claras. El
segundo par, como veremos, presenta muchas
lecturas posibles, todas ellas igualmente «correctas».
IV. LA MADRIGUERA DEL CIERVO

Tan solitarias parecen las colinas; no se ve a nadie allí.

¿Pero de dónde viene el eco de las voces que oigo?

Los rayos sesgados del sol poniente se abren paso en el

bosque

Y, en su reflejo, musgos verdes aparecen.

THE FORM OF THE DEER

 So lone seem the hills; there is no one in sight there

¡But whence is the echo of voices I hear?

¡The rays of the sunset pierce slanting the forest,

And in their reflection green mosses appear.

(W.J. B. Fletcher, 1919.)

Se trata de una traducción característica de las escritas

con anterioridad al reconocimiento general
de Cathay, de Ezra Pound, publicado originalmente en
1915.

El pequeño libro de Pound, que contiene algunos de los

más bellos poemas escritos en lengua inglesa, estaba
basado en un cuaderno de traducciones literales chinas
del orientalista Ernest Fenollosa, en colaboración con un
asesor japonés. La «precisión» de las versiones de Pound
sigue constituyendo un punto conflictivo: los pedantes
continúan burlándose de los errores, pero Wai-Lim-Yip
ha demostrado cómo Pound —que a la sazón carecía de
conocimientos del chino—
corregía intuitivamente errores del manuscrito de
Fenollosa. Al margen de su valor de
erudición, Cathay significó, en palabras de T. S. Eliot, la
invención de la poesía china en nuestro tiempo».

En vez de constreñir el original en el corsé de las formas

poéticas tradicionales, tal como Fletcher y otros nuchos
habían hecho, Pound creó una nueva poesía en inglés,
extraída de lo que era inimitable en el chino.

«Cada fuerza», dice la madre Ann Lee de los Shakers,

«desarrolla una forma». El genio de Pound le conduce al
descubrimiento de la materia viva, la fuerza del poema
chino, aquello que llamó las «noticias que continúan
siendo noticias» a través de los siglos. Esta materia viva
trabaja de forma parecida al ADN, tejiendo traducciones
individuales que son parientes, no clones, del original. La
relación que existe entre el original la traducción es la de
padre-hijo. Inevitablemente, hay algunas traducciones
vinculadas en exceso al original, y otras que se rebelan
contra éste de manera constante.

Fletcher, como todos los primeros traductores (y

muchos de los últimos), se siente en la obligación de
explicar y «mejorar» el poema original. Allí donde el sol
poniente de Wang entra (enters) en el bosque, los rayos
de Fletcher se abren paso sesgadamente (pierce
slanting); donde Wang sencillamente manifiesta que se
oyen voces, Fletcher inventa un narrador, en primera
persona, que pregunta de dónde vienen los sonidos. (Y si
las colinas están allí (there), ¿dónde se encuentra el
narrador?)

En la línea 4, la ambiguedad se ha convertido en

confusión: el verso de Fletcher carece de significado.
(¿Qué reflejo, dónde?) O, quizá, el verso contiene una
encantadora y poco probable sutileza platónica: en el
caso de que su (their) hiciera referencia a los musgos, lo
que aparece (appears) es el reflejo del propio musgo.

Fletcher explica su curioso (e igualmente platónico)

título con una nota en la que nos informa
que zhai significa «el lugar donde el ciervo duerme», lo
que él llama su «madriguera» (form).

V.ERMITA DEL PARQUE DEL CIERVO

Parece no haber nadie en la montaña vacía...

Y, sin embargo, creo oír una voz,

Donde la luz del sol, al entrar en una arboleda,

Me devuelve su brillo desde el musgo verde.

DEER-PARK HERMITAGE
 There seems to be no one on the empty mountam...

¡And yet I think I hear a voice,

Where sunlight, entering a grove,

Shines back to me from the green moss.

(Witter Bynner y Kiang Kang-hu, 1929)

Witter Bynner fue uno de los más importantes

proveedores de traducciones chinescas en inglés de los
años veinte, si bien no tan extremo ni exótico como sus
imaginistas compañeras, Amy Lowell y Florence
Ayscough. Su poeta chino parece describir, de alguna
forma, desde las etéreas nieblas de una incierta medio-
percepción: parece no haber (there seems to be); Y, sin
embargo, creo oir (And yet I think I hear). (Wang,
simple y abiertamente, no ve a nadie y oye a alguien.)

Allí donde Wang es concreto, el Wang de Bynner parece

estar mirando el mundo a través de una neblina de opio,
y verlo reflejado en cien dedales de vino. Se trata de un
mundo donde ninguna aseveración puede hacerse si no
es a través de una elipsis significativa, sensible y cansada
de la vida. El sujeto, Yo, incluso oye una voz donde la luz
del sol le devuelve su brillo desde el musgo. Semejante
falta de sentido se explicó, tradicionalmente,
relacionándola con un místico, inescrutable y tópico Fu
Manchu.

VI.EL PARQUE DEL CIERVO

Una colina vacía, no se ve a nadie,

Pero oigo el eco de voces.

El sol sesgado, en la tarde, penetra los bosques

profundos

Y brilla reflejado sobre los líquenes azules.

 THE DEERPARK

An empty hill, and no one in sight

But I hear the echo of voices.

The slanting sun at evening penetrates the deep woods

And shines reflected on the blue lichens.

(Soane Jenyns, 1944.)

Aburrido, pero bastante directo, las únicas

particularidades de Jenyns son el inevitable sujeto yo (I)
y el explicatorio Sol sesgado en la tarde (slanting sun at
evening). El único traductor que prefiere el liquen al
musgo, a pesar de que su forma plural es particularmente
fea.

En la cuarta línea, zhao se convierte en brilla

reflejado (shines reflected), sin que el traductor elija
entre lo primero y lo segundo, si bien continúa en la
trampa del «reflejado» (reflected): ¿Qué refleja el sol?

La poesía china estaba basada en la observación precisa

del mundo físico. Jenyns y otros pertenecen a una
tradición de traductores en la que la idea de verificar una
imagen poética era absurda; una tradición en la que la
misma palabra «poética» era sinónimo de «soñadora».

Podría habérselas ingeniado, de haber escrito Y brilla

reflejado por los líquenes azules (And shines reflected by
the blue lichens); de esta forma, hubiera sido justo, si no
con Wang, si con la naturaleza. Pero Jenyns —a la sazón,
conservador ayudante del departamento de antiguedades
orientales del Museo Británico—, garabateando bajo un
intenso bombardeo, se encontraba tan alejado de la
experiencia del poema que encontró necesario añadir la
siguiente nota a pie de página, para la línea 2: «La
espesura del bosque es tal que oculta a leñadores y
pastores».

VII.EL BOSQUE

En la montaña todo es solitario,

Se oye, desde muy lejos, el eco de voces humanas,

El sol que penetra hasta el fondo del bosque

Refleja su rayo sobre el musgo verde.

LA FORÉT

Dans la montagne tout est solitaire,

On entend de bien loin l'écho des voix humaines,

Le soleil qui pénétre au fond de la forêt

Reflète son éclat sur la mousse vert.

THE FOREST

On the mountain everything is solitary,

One hears from far off the echo of human voices,

The Sun that penetrates to the depths of the forest

Reflects its ray on the green moss.

Margouliés prefiere generalizar. El específico Bosque

del ciervo de Wang se transforma, simplemente, en El
Bosque; no se ve a nadie se convierte en el sufrido y
tedioso todo es solitario.Enla segunda línea, el traductor
poetiza las voces haciéndolas llegar de muy
lejos. Felizmente, el pronombre indefinido francés
excluye la necesidad de un narrador.

VIII.ERMITA DEL BOSQUE DEL CIERVO

A través del bosque profundo, la luz sesgada del sol

proyecta formas moteadas sobre el verde-jade de los

musgos.

No hay rastro humano en esta montaña solitaria

Sin embargo, tenues voces vagan por el aire.

DEER FOREST HERMITAGE

Through the deep wood, the slanting sunlight

Casts motley patterns on the de jade-green mosses.

No glimpse of man in this lonely mountain,

Yet faint voices drift on the air.

(Chang Yin-nan y Lewis C. Walmsley, 1958.)

Chang y Walmsley publicaron el primer libro de Wang

en versión inglesa, aunque, lamentablemente, su trabajo
se semejaba muy poco al original. En este poema, sin
ningún motivo, los dos pares de versos aparecen
invertidos.

Las voces son tenues (faint) y vagan por el aire (drift on

the air). La montaña está solitaria (lonely) (¡sin duda,
este vacío=solitario debe de ser un concepto occidental!)
pero su descripción le encantaría a cualquier decorador:
el musgo es tan verde como el jade y la luz del
sol proyecta formas moteadas (casts motley patterns).

Se trata de un ejemplo clásico de cómo el traductor

intenta «mejorar» el original. Tales casos, nada
infrecuentes, son producto del desprecio tácito de un
traductor por el poeta extranjero. No parece que Chang
ni Walmsley hayan pensado por un momento que Wang
podía haber escrito el equivalente a proyecta formas
moteadas de haberlo deseado. No es el caso.

Siendo a su manera un ejercicio espiritual, la traducción

depende de la disolución del ego del traductor: una
humildad absoluta hacia el texto. Una mala traducción es
la voz insistente del traductor; es decir, cuando uno no ve
poeta alguno y sólo oye hablar al traductor.

IX. EL COTO DEL CIERVO

En la montaña solitaria

No encuentro a nadie,

Sólo oigo el eco

De voces humanas.

Inclinados, los rayos del sol

Entran en las profundidades del bosque,

Y brillan

Sobre el musgo verde.

THE DEER ENCLOSURE

 On the lonely mountain I meet no one,

I hear only the echo of human voices.

At an angle the sun's rays

Enter the depths of the wood.

And shine

Upon the green moss.

(C.J.Chen y Michael Bullock, 1960)

Chen y Bullock llevan a cabo algunos «arreglos» que

nos son familiares: el narrador en primera persona, la
montaña solitaria (lonely), los rayos del
sol inclinados (at an angle). El ver (see) de Wang se
transforma en encontrar (meet) en la segunda línea. Su
mayor innovación consiste en la creación de ocho líneas
sustituyendo a las cuatro de Wang, gesto que parece
resultarles un poco forzado, cuando se ven obligados a
romper la última línea en dos.

x.

En las montañas vacías no puede verse a nadie,

Pero se oye el resonar de voces humanas.

La reflejada luz del sol se abre paso en el bosque

profundo

Y cae de nuevo sobre la tierra musgosa.

 On the empty mountains no one can be seen,

But human voices are heard to resound.

The reflected sunlight pierces the deep forest

And falls again upon the mossy ground.

(James J. Y. Liu, 1962.)

El libro de Liu, The Art of Chinese Poetry, aplicó las

técnicas de la nueva crítica de los años cuarenta a la
interpretación de la poesía china. Los nuevos críticos
predicaron una estricta atención al sentido (énfasis
especial en ironía erudita) y el general abandono de la
música. Así, la versión de Liu es más precisa que la
mayoría, pero las dos primeras líneas jadean, la tercera
se queda sin aliento y la cuarta se da un batacazo sobre la
tierra musgosa.

En la primera línea, al cambiar el esperado "no se

ve" por "no puede verse", Liu ha transformado lo que
para Wang era específico por una expresión general y no
demasiado brillante. "Voces humanas" (human voices),
un hurto de Elliot, es redundante; en cuanto
al resonar (resound) del siglo xix, sólo debe su presencia
en el poema al hecho de rimar con tierra (ground). Un
rayo de sol podría abrirse paso hacia el bosque profundo,
pero no la reflejada luz del sol; por otra parte, la tercera
línea de Liu ignora que la escena transcurre a última hora
de la tarde y que la luz del sol regresa al bosque. En la
cuarta línea, el verde desaparece y se añade tierra.

En favor de Liu, no obstante, habla la ausencia del «Yo»

y las habituales explicaciones.
 XI.EN LO PROFUNDO DE LA SOLEDAD DE LA
MONTAÑA

En lo profundo de la soledad de la montaña

Donde nadie viene nunca

Sólo muy de vez en cuando

Algo así como el sonido de una voz lejana.

Los rayos bajos del sol

Se deslizan a través del oscuro bosque

Y brillan de nuevo sobre el musgo sombrío.

DEEP IN THE MOUNTAIN WILDERNESS

Deep in the mountain wilderness

Where nobody ever comes

Only once in a great while

Something like the sound of a far off voice.

The low rays of the sun

Slip through the dark forest,

And gleam again on the shadowy moss.

(Kenneth Rexroth, 1970.)

La taxonomía de los traductores del chino es bastante

sencilla. Están los eruditos, la mayoría de los cuales es
incapaz de escribir poesía, aunque existen excepciones
(entre ellas: Burton Watson, A. C. Graham, Arthur
Waley, Jonathan Chaves), y están los poetas: la mayoría
carece de conocimientos del chino, o, en algunos casos,
tiene un conocimiento superficial de esta lengua.

Kenneth Rexroth pertenecía a la última categoría (junto

con Gary Snyder y el último Pound), aunque este caso
particular quizá se trate más de «imitación» que de
traduccion.

Rexroth ignora aquello que seguramente no le agrada o

cree no puede traducirse del original. El titulo es
eliminado y el filosófico montaña vacía se transforma en
el empírico soledad de la montaña (mountain
wilderness). Algunas palabras y frases son de su
invención. Una de ellas, donde nadie viene nunca (where
nobody ever comes) le lleva a caer en una trampa: debe
modificar el sonido de una voz lejana por medio de algo
así como (something like), dejando una cuarta línea
bastante desmañada. Sin embargo, es éste el
primer poema del grupo, capaz de sostenerse a si mismo.
Es el más próximo al espíritu, si no a la letra, del original:
el poema que Wang podría haber escrito de haber nacido
americano del siglo XX.

El gran talento de Rexroth se evidencia en tres

pequeños detalles. En la línea 2, al utilizar viene (comes)
en vez del más evidente va (goes), crea la figura implícita
de un narrador-observador (por ejemplo, «viene aquí
donde yo estoy») sin necesidad de hacer uso de la
primera persona. En segundo lugar, toma una frase muy
corriente, muy de vez en cuando (once in a great while),
y la convierte, por primera vez, a nuestros oídos, en algo
bello y onomatopéyico. Y, en tercer lugar, el se
deslizan (slip) de Rexroth por el entrar de Wang es quiza
demasiado sensual —una reminiscencia de las citas en el
bosque del sánscrito—, pero irresistible.

XII.EL CERCADO DEL CIERVO

Colinas vacías, no se ve a nadie,

 Sólo el sonido de alguien que habla.

La última luz del sol entra en el bosque profundo

Brillando de nuevo sobre el verde musgo

DEER FENCE

Empty hills, no one in sight,

0nly the sound of someone talking;

Late sunlinght enters the deep wood,

Shining over the green moss again.

(Burton Watson, 1971)

Watson es un excelente y prolífico traductor de poesía,

historia y filosofía en chino y japonés clásicos; su labor es
sólo comparable a la de Arthur Waley, en este siglo. Fue
también el primer erudito cuyo trabajo reveló una
afinidad con la revolución modernista de la poesía
americana: precisión absoluta, concisión y utilización del
lenguaje coloquial.

(Curiosamente, mientras la mayor parte de los

modernistas franceses y americanos encendía palitos
perfumados en los altares de sus ancestros chinos recién
encontrados, los eruditos del chino ignoraban, cuando no
rechazaban abiertamente, la poesía moderna. Muchos
continúan haciéndolo. No obstante, los poetas chinos se
sentían atraídos por lo que se hacía en Occidente. Los
manifiestos de 1917 de Hu Shi, que significaron el
lanzamiento del «Renacimiento chino» en literatura, y en
los que se rechazaba el lenguaje y los temas clásicos en
favor de la lengua vernácula y el «realismo», estaban
profundamente inspirados en los manifiestos imaginistas
de Ezra Pound, de 1913. Circulo completo: Pound pensó
que lo había encontrado en China y Hu Shi pensó que
venia de Occidente.)

Watson convierte los dos primeros caracteres de la línea

1 en dos palabras. Ningún artículo. Ninguna explicación.
Su presentación de la imagen es tan directa como la
china. Existen veinticuatro palabras (seis por línea) para
las veinte chinas; sin embargo, cada palabra del chino ha
sido traducida sin ninguna clase de indulgencia (como
otros hicieron), en un minimalismo telegráfico. En la
traducción de poesía china, como en todo, no hay nada
más difícil que la sencillez.

Más que en los arreglos de tono, en la ríma o en el

número de caracteres por línea, la poesía china, como
sucede con todas las poesías antiguas, está basada en el
paralelismo: la naturaleza dual (yin-yang) del universo.
Las dos primeras líneas de Wang son características: no
ver gente/pero oír gente. Incluso, repite un carácter.
Watson mantiene el paralelismo de Wang sin demasiado
esfuerzo (nadie/alguien), siendo el primer traductor que
lo consigue.

XIII.EL COTO DEL CIERVO

Montaña vacía: no se ve a ningún hombre,

Pero se oyen voces de hombres.

El reflejo del sol introduce su mano en los bosques]

Y brilla sobre el musgo verde.

DEER ENCLOSURE

Empty mountain: no man is seen,

But voices of men are heard,

 Sun's reflection reaches into the woods

And shines upon the green moss.

(Wai-Lim Yip, 1972.)

Yip es un crítico que ha escrito con brillantez sobre la

importancia de la poesía china en la poesía americana del
siglo Xx. Como traductor no es tan convincente; quizá,
porque el inglés es al parecer su segunda lengua. (Son
raros los casos —aunque muchos lo intentan— en los que
sea posible traducir si no es en lengua materna.) Así se
explica el extraño no se ve a ningún hombre (no man is
seen) y el estrambótico y antropomórfico introduce su
mano (reaches into).

Al igual que Burton Watson, Yip mantiene la repetición

de la persona de Wang, en las dos primeras líneas
(aunque sus personas son hombres), y presenta
seispalabras inglesas en cada línea, frente a las cinco
chinas. Sin embargo, alejándose de Watson y de otros
traductores, Yip nos ofrece menos que el original, al
descartar profundo (deep) y otra vez (again).
En una versión posterior a ésta, publicada en su
antología Chinese Poetry(University of California Press,
1976), Yip recortó la primera línea hasta convertirla casi
en pidgin: Montaña vacía: ningún hombre (Empty
mountaín: no man).

XIV.PARQUE DEL CIERVO

Colinas vacías, no se ve a nadie

Sólo oímos el eco de voces

Con la luz que regresa al bosque profundo

Lo alto del musgo verde se enciende de nuevo.

 DEER PARK

Hills empty, no one to be seen

We hear only voices echoed

With Iight coming back

into the deep wood

The top of the greensmoss is lit again.

(G. W. Robinson, 1973)

Lamentablemente, la traducción de Robinson —

publicada por Penguin Books— es la edición de Wang
más difundida en lengua inglesa.

En este poema, Robinson no sólo crea la figura de un

narrador, sino que la convierte en un grupo, como sí se
tratara de una excursión familiar. Con esa única
palabra, nosotros (we), arruina por completo la esencia
del poema.

Al interpretar la última palabra del poema como lo

alto (top), nos ofrece una imagen con muy poco sentido
al hablar del suelo del bosque: uno tendría que ser
realmente pequeño para pensar en el musgo de forma
vertical.

Para trastorno de nuestro sistema, intentemos leer esto

en voz alta.

XV. EN LA ERMITA DEL PARQUE DE LOS VENADOS

No se ve gente en este monte.

Sólo se oyen, lejos, voces.

 Por los ramajes la luz rompe.

Tendida entre la yerba brilla verde.

Octavio Paz, 1974.

Para la segunda edición de Versiones y

Diversiones (1978) —una selección de sus traducciones—
Paz escribió:

“La traducción de este poema es particularmente difícil

porque extrema las características de la poesía china:
universalidad, impersonalidad, intemporalidad, ausencia
de sujeto. En el poema de Wang Wei la soledad del
monte es tan grande que ni el mismo poeta está presente.
Después de muchas consultas y tentativas, escribí estos
cuatro versos sin rima, todos de nueve sílabas salvo el
último, que es de once.

Meses después, leyendo algunos textos mahayanas, me

sorprendió la frecuencia con que se menciona el Paraíso
Occidental, sede del Buda Amida. Recordé entonces que
Wang Wei había sido ferviente budista: consulté una de
sus biografías y descubrí que su devoción por Amida era
tal que había escrito un himno en el que habla de su
deseo de renacer en el Paraíso Occidental —el lugar del
sol poniente

[Ésta es] poesía de la naturaleza pero poesía budista de

la naturaleza: ¿no reflejaba el cuarteto, más allá del
esteticismo naturalista tradicional en este tipo de
composiciones, una experiencia espiritual? Un poco más
tarde, Burton Watson, que conoce mi afición a la poesía
china, me envió su Chinese Lyricism. Allí encontré una
confirmación de mi sospecha: para Wang Wei la luz del
sol poniente poseía una significación muy precisa.
Alusión al Buda Amida: al caer la tarde el adepto medita
y, como el musgo del bosque, recibe la iluminación.
Poesía perfectamente objetiva, impersonal, muy lejos del
misticismo de un San Juan de la Cruz, pero no menos
profunda y auténtica que la del poeta español.
 Transformación del hombre y de la naturaleza ante la
luz divina, aunque en sentido inverso al de la tradición
occidental. En lugar de humanizar al mundo que nos
rodea, el espíritu oriental se impregna de la objetividad,
pasividad e impersonalidad de los árboles, las yerbas y
las peñas para así, impersonalmente, recibir la luz
imparcial dé una revelación también impersonal. Sin
perder su realidad de árboles, piedras y tierra, el monte y
el bosque de Wang Wei son emblemas de la vacuidad.
Imitando la reticencia de Wang Wei, me limité a cambiar
ligeramente las dos últimas líneas:

No se ve gente en este monte.

Sólo se oyen, lejos, voces.

La luz poniente rompe entre las ramas.

En la yerba tendida brilla verde.”

Paz elimina vacío de la primera línea; en la segunda,

igual que hicieron Margouliés y Rexroth, dice que las
voces se oyen lejos. Puede que su tercera línea, aunque
no estrictamente literal, sea la más bella de todas las
versiones, al reemplazar el abstractola luz entra en el
bosque por la concreta y dramática Por los ramajes la
luz rompe, y convertir la luz, casi, en la súbita
iluminación, satori, del budismo Zen. En la cuarta línea,
el musgo se ha convertido en yerba, sin duda por el
hecho de que la palabra española musgo evoca un
desagradable lodo blando. (¡Qué musgoso —suave y
húmedo— es el moss (musgo) inglés!)

Lo que falta en estas bellas tercera y cuarta líneas es la

cualidad cíclica del original. Wang comienza ambas
líneas con regresar: al elegir un tiempo especifico del día
y transformarlo en un momento, detenido en su
repetición, éste deviene cósmico. Si leemos la imagen
como una metáfora de la iluminación, lo ordinario (la
puesta del sol en el bosque) representa lo extraordinario
(la iluminación del individuo); lo cual, en términos del
cosmos, es tan ordinario como la luz del sol que ilumina
un trozo de musgo.

Infinita cadena de negaciones: la montaña

parece vacía (sin gente) porque no se ve a nadie. Pero se
oye a la gente, luego la montaña no está vacía. Sin
embargo, la montaña está vacía porque se trata de una
ilusión. Cae la luz del Paraíso Occidental, la luz
llamada sombra.

XVI.LI CH'AI

En las montañas vacías no puede verse a nadie.

Pero aquí el eco de voces podría entrecruzarse.

Rayos reflectantes

Entran en el bosque profundo

Y brillan de nuevo

Sobre el oscuro musgo verde.

LI CH'AI

In empty mountains no one can be seen.

But here might echoing voices cross.

Reflecting rays

Entering the deep wood

Glitter again

On the dark green moss.

 (William McNaughton, 1974.)

McNaughton utiliza como título el nombre del lugar en

chino, pero su transliteración es incorrecta: algo así
como Parque de la cerveza (Beer Park).

La línea 1 ha sido transformada en una afirmación

general, casi una parodia de la sabiduría oriental: en un
vaso vacío no hay líquido. La línea 2 sitúa la
acción aquí (here) sin motivo alguno y
añade entrecruzarse (cross) para cumplimentar un
modelo de rima que el traductor se ha impuesto a sí
mismo —no hay muchas palabras que rimen
con musgo (moss), y esto es un hándicap (albatross, en
inglés). Aunque podía haberlo intentado con una pastoral
isabelina: eco de voces se agitan (echoing voices toss), o,
quizá, una versión medio neoclásica o medio dadá: eco
de voces en salsa (echoing voices sauce).

El romper las dos últimas líneas en cuatro parece ser un

intento de representación pictórica. La última línea
añade oscuro (dark) para redondear la faena.

XVII.COTO DEL CIERVO

Montaña desierta. No se ve a nadie.

Sólo resuenan los ecos de voces a lo lejos.

Sombras regresan al bosque profundo:

Último brillo del musgo, verde.

CLOS AUX CERFS

Montagne déserte. Personne n'est en vue.

 Seuls, les échos des voix résonnent, au bm.

Ombres retournent dans la forét profonde:

Dernier éclat de la mousse, vert.

(François Cheng, 1977.)

DEER ENCLOSURE

Deserted mountain. No one in sight.

Only, the echoes of voices resound, far off.

Shadows return to the deep forest:

Last gleaming of the moss, green.)

Cheng escribe:

(Wang) describe aquí un paseo por la montaña, el cual

es, al mismo tiempo, una experiencia espiritual, una
experiencia del vacío y de comunión con la naturaleza.
Los dos primeros versos deberían interpretarse como
«En la montaña vacía, no encuentro a nadie; sólo me
llegan algunos ecos de voces de gente que camina». Pero,
a través de la supresión del pronombre personal y de
elementos locativos, el poeta se identifica a sí mismo
inmediatamente con la «montaña vacía», por lo que ésta
deja de ser un mero «complemento de lugar»;
igualmente, en la tercera línea él es el rayo del sol
poniente que penetra el bosque. Desde el punto de vista
del contenido, las dos primeras líneas presentan al poeta
en un estado en el que aún no ve; en sus oídos, los ecos
de voces humanas todavía resuenan. Las dos últimas
líneas están centradas en el tema de la «visión»: ver el
efecto dorado del sol poniente sobre el musgo verde. Ver,
aquí, significa iluminación y profunda comunión con la
esencia de las cosas. En otra parte, el poeta omite a
menudo el pronombre personal para describir acciones
en secuencia donde los actos humanos están
relacionados con movimientos en la naturaleza.

Cheng también nos ofrece una traducción literal del

poema:

Montagne vide / ne percevoir personne

Seulement entendre / voix humaine résonner

Ombre-retournée / penetrer forêt profonde

Encore luire / sur la mousse verte.

Resulta curioso observar cómo Cheng poetiza e, incluso,

occidentaliza su versión literal para crear una traducción
acabada. La budista montagne vide (empty mounta¡n,
montaña vacía) se convierte en la romántica montagne
déserte (deserted mountain, montaña desierta). A la
segunda línea, se añaden échos (echoes, ecos) y au
bm (far off, a lo lejos). En la tercera, su literal ombre-
retournée (returned shadow, sombra retornada) —un
tropo que, segun Cheng, significa «rayos de la puesta de
sol» (rays of sunset)— se ha convertido en sujeto y
verbo, ombres retournent (shadows return, sombras
regresan), alterando sensiblemente el significado. La
última línea de Cheng es bastante peculiar: Encore luire
sur la mousse verte (to shine again on the green moss,
para brillar de nuevo sobre el musgo verde) se
transforma en Dérnier éclat de la mousse, vert (last
gleaming of the moss, green; último brillo del musgo,
verde —el verde se refiere al brillo, no al musgo—). La
línea es más deudora de los simbolistas franceses que de
los budistas Tang.

Traducciones aparte, el libro de Cheng es un estudio

luminoso y original sobre la poesía china. En la versión
inglesa, publicada en 1982, y con base en «las
interpretaciones de” Cheng, Jerome P. Seaton ofrece una
traducción que parece estar más en deuda con el poema
de 1978 de Gary Snyder (versión XIX) que con Cheng:
PARQUE DEL CIERVO

Montaña vacía. No se ve a nadie.

Pero se oye el eco de voces.

Sombras que regresan entran en lo profundo de la

arboleda.

El sol brilla, de nuevo, sobre el verde del liquen.

DEERPARK

Empty mountain. None to be seen.

But hear, the echoing of voices.

Returning shadows enter deep, the grove.

Sun shines, again, on lichen's green.

XVIII.EL PARQUE DEL CIERVO

Ni la sombra sobre (de) un hombre en la colina

desierta.

Y, sin embargo, se oye el hablar de voces.

En lo profundo del retiro de los bosques,

Flechas perdidas del sol escogen el musgo verde.

THE DEERPARK

Not the shadow on a man on the deserted hill

And yet one hears voices speaking;

Deep in the reclusion of the woods,

 Stray shafts of the sun pick out the green moss.

(H.C. Chang, 1977.)

Chang traduce doce de las veinte palabras de Wang y se

inventa el resto.

En la línea 1, el primer sobre (on) es seguramente un

error tipográfico, aunque resulta difícil asegurarlo según
viene acompañado. En cualquier caso, ¿qué es lo que
esa sombra hace (o, más exactamente, no hace) ahí? Sólo
la sombra lo sabe.

¿Por que las flechas del sol están perdidas? ¿A santo de

qué son flechas? ¿Y por qué escogen el musgo? El verbo
evoca de forma inevitable el consumo de cangrejos y
caracoles de mar. En suma, el poema es más de Chang
que de Wang. (Está tomado de una publicación en tres
volúmenes, todos del mismo traductor, editadas,
extrañamente, por Columbia University Press.)

XIX.

Montañas vacías:

No se ve a nadie.

Sin embargo, oíd

Sonidos humanos y ecos.

Luz del sol que retorna

Entra en los bosques oscuros;

Brillando, de nuevo,

Sobre el verde musgo, en lo alto.

 Empty mountains:

No one to be seen.

Yet —hear—

Human sounds and echoes.

Returning sunlight

Enters the dark woods;

Again shining

On the green moss, aboye.

(Gary Snyder, 1978.)

Seguramente, se trata de una de las mejores

traducciones; algo debido en parte al hecho de que
Snyder cuenta con toda una vida de experiencia en el
bosque. Al igual que Rexroth, puede ver la escena. Se han
traducido todas las palabras de Wang; no se ha añadido
nada y, sin embargo, la traducción tiene una existencia
válida como poema americano.

Cambiar "se oye" (is heard) por el imperativo oíd (hear)

resulta especialmente bello, y no es incorrecto: crea un
momento exacto que es ahora. Ofrecer los dos
significados —sonidos y ecos (sounds and echoes)— de la
última palabra de la línea 2 es, como todas las ideas
sensatas, revolucionario. Los traductores acostumbran a
creer que sólo puede hacerse una única lectura de una
palabra o una frase extranjera, a pesar de lo infrecuente
de una correspondencia extraña. Snyder toma la última
palabra, interpretada por el resto de los traductores
como sobre, y la traduce con su sentido alternativo, en lo
alto (aboye), separándolo de la frase con una coma. ¿Qué
es lo que sucede? Presumiblemente, el musgo está sólo
arriba, en lo alto, si uno es una roca o un insecto. ¿O se
nos está pidiendo que, después de ver el musgo, miremos
hacia arriba, de vuelta hacia el sol: la metáfora vertical de
la iluminación?

En contestación a mi pregunta, Snyder escribió: «La

razón por la cual traduzco "...musgo, en lo alto"... es que
el sol está entrando (se trata de la puesta del sol que
declina, de ahí "de nuevo", un haz de luz final) en los
bosques, e ilumina un poco de musgo arriba, en los
árboles (No SOBRE LAS ROCAS). Así lo vio mi profesor
Chen Shixiang y también mi esposa (japonesa), la
primera vez que leyó el poema».

El asunto es que la traducción es algo más que un salto

de diccionario en diccionario; traducir es reimaginar el
poema. Como tal, cada lectura de un poema, al margen
de la lengua, es un acto de traducción: traducción hacia
la vida intelectual y emocional del lector. Dado que
ningún lector individual continúa siendo el mismo, cada
lectura se convierte en una lectura —no necesariamente
otra— diferente. No es posible leer el mismo poema dos
veces.

La explicación de Snyder es sólo un momento, el último,

cuando repentinamente el poema se transforma ante
nuestros ojos. Los veinte caracteres de Wang siguen
siendo los mismos, pero el poema continúa en un estado
de cambio incesante.