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4.

JAHR

DIE FORM HEFT 10


15. MAI
19 2 9
ZEITSCHRIFT FÜR GESTALTENDE ARBEIT
Für den Deutschen Werkbund herausgegeben von
Dr. Walter Riezler / Verantwortlich für den Inhalt Dr. W. Lötz / Verlag Hermann Reckendorf G.m.b.H., Berlin W 35, LUtzowstr. 102-104
Telegrammadresse: Reckendorf haus Berlin

OFFIZIELLES ORGAN DER WE R KB U N D AU SSTE LLU N G „FILM UND FOTO" STUTTGART

»DIE FORM« ERSCHEINT AM


1. UND AM 15. JEDES MONATS

BEZUGSBEDINGUNGEN:
Vom Verlag oder durch den Buchhandel bezogen: Einzelheft
75 Pfg., halbjährlich (12 Hefte) 8 — RM, jährlich (24 Hefte)
15.— RM. Durch die Post bezogen: Vierteljährlich (6 Hefte)
4.— RM. Jeder Briefträger nimmt Bestellungen entgegen

Mitteilungen redaktioneller Art sowie Manuskriptsendungen und


Besprechungsexemplare sind zu richten an: Die Schriftleitung der
Form, Berlin W35, Lützowstr. 102-104 ■ Anruf: Nollendorf 7941-43

Einen Überblick über die neuen Bestrebungen auf dem Gebiete von

FILM UND FOTO


gibt das soeben erschienene Maiheft der Zeitschrift
»DAS KUNSTBLATT«
mit Aufnahmen von Renger-Patzsch, Sasha Stone, Helmar Lerski, Dsiga Werthoff, Änne Biermann, H. Windisch,
Herbert Bayer, Germaine Krull, Ewald Hoinkis, Albert Steiner, Andre Kertesz und Berenice Abbott. Es enthält
unter anderem folgende Aufsätze: „Sehen". Von H. Windisch. „Photographie". Von Pierre Mac Orlan. „Schaut
das Leben durch das Kino-Auge Dsiga Werthoffs!" Von Sophie Küppers-Lissitzky.
Preis des Heftes 1,50 RM; gegen Voreinsendung des Betrages portofrei oder gegen Nachnahme (unter Berechnung der Spesen)
direkt vom Verlag zu beziehen. Das Heft ist auch durch jede Buchhandlung erhältlich.
VERLAG HERMANN RECKEN DORF bh BERLIN W 35
Lützowstraße 102—104 / Postscheckkonto: Berlin 77108
INHALTSVERZEICHNIS

AUFSÄTZE
Film als reine Gestaltung. Theo van Doesburg....................... 241
2 Seiten aus dem Buch: „Filmgegner von heute — Filmfreunde von morgen"
von Hans Richter.......................................... 250
2 Seiten aus dem Buch: ,,Es kommt der neue Fotograf11 von Werner Gräff .... 252
Fotogramm und Grenzgebiete. Moholy-Nagy............. ......... 256
Filmkunst in Frankreich. Roger Ginsburger......................... 259
Das neue Gewerbemuseum in Winterthur. W. Hugelshofer.............. 263
O. E. Schweizers Kaffeehaus im Nürnberger Stadion. Justus Bier.......... 268
Wieder einmal das flache Dach ................................ 272

ABBILDUNGEN
3 schematische Darstellungen. Theo van Doesburg
Plastik von Umberto Boccioni
Gemälde „Die Nacht" von Luigo Russolo
Aus Filmen von Viking Eggeling. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Ballet mecanique" von Fernand Leger und Murphy
Aus Filmen von Hans Richter. 3 Abbildungen
Aus Filmen von Moholy-Nagy. 4 Abbildungen
Aus den Farblichtspielen von Hirschfeld-Mack, Weimar
Aus den Farblichtspielen von Baranof Rossine, Paris
2 Seiten aus dem Buch „Filmgegner von heute — Filmfreunde von morgen" von
Hans Richter
2 Seiten aus dem Buch „Es kommt der neue Fotograf" von Werner Gräff
Fotos von: Rudolf Kramer—Dresden, Stone—Berlin, Oskar Neriinger—Berlin,
Ewald Hoinkis—Görlitz
2 Fotogramme von Moholy-Nagy
Bühnenbild von Moholy-Nagy
Aus dem Film „Le chapeau d'ltalie" von Rene Clair. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Der Seestern" von Man Ray. 2 Abbildungen
Aus dem Film „Die Muschel und der Clergyman" von Germaine Dulac. 3 Abbildungen
Aus dem Film „Jujiro" von Teimotsuke Kinugasa. 3 Abbildungen
Umschlagbild von El Lissitzky
Gewerbemuseum in Winterthur. 2 Abbildungen, 2 Grundrisse
„Wohnung und Werkraum" Werkbundausstellung in Breslau. Abbildungen von
Bauarbeiten
O. E. Schweizers Kaffeehaus im Nürnberger Stadion. 8 Abbildungen, 1 Grundriß
3 Straßenbilder aus Nürnberg
FILM ALS REINE GESTALTUNG

Das Problem des Films als unabhängige, schöpferische Gestaltung


hat in den letzten zehn Jahren keine großen Fortschritte gemacht. Nur
die Aufgabe hat sich mehr und mehr geklärt. Durch viele Versuche von
Menschen ganz verschiedenen Charakters hat sich das Filmproblem
als solches klar herausgestellt.
Bei jeder neuen Gattung handelt es sich anfangs hauptsächlich um
die Eroberung der Materie. Die Versuche sind technischer Natur, man
ringt um die Bereicherung neuer Ausdrucksmittel. Die Fotografie (Da-
guerreotypie) hat eine ähnliche Entwicklung hinter sich und ist schon
heute in ein Stadium eingetreten, das es erlaubt, mit den eroberten
technischen Mitteln zu spielen. Und Spiel ist Vorstufe zum Schaf-
fen. Die drei wichtigsten Etappen schöpferischer Tätigkeit — Imi-
tation — Darstellung — Gestaltung — lassen sich für jede
Kunstgattung feststellen. Gestaltung ist immer Ziel, ganz
gleich, ob es sich um Malerei, Plastik, Fotografie oder Film handelt.
Sobald die schöpferische Initiative eingreift, ändert sich die
Tendenz und das anfänglich Reproduktive setzt sich in das Pro-
duktive, Schöpferische um. Die Realität wird zur Überrealität. Diese
Tendenzverschiebung kann aber nur dann stattfinden, wenn die alten
Mittel erschöpft sind. Ich glaube annehmen zu dürfen, daß es im
Grunde gleichgültig ist, ob es sich hierbei um optische oder
akustische Empfindungen handelt. Mit der Reinigung, oder besser
Elementarisierung der Ausdrucksmittel, ist gleichzeitig das Aufnahme-
organ erneuert worden. Denn nicht nur die technischen Mittel ge-
hören zum Aufbau der Kunst, sondern auch das Ohr (Fonetik) und
das Auge (Optik). Schönberg und Strawinsky sind nicht nur die
Schöpfer einer neuen Musik, sondern auch Schöpfer einer neuen
Fonetik. Zu gleicher Zeit mit dem Futurismus und dem Kubismus
wurde eine neue Optik geschaffen. Der euklidische Ruhepunkt im
Bilde wurde zerstört. Die Retina hat sich an der alten perspektivischen
Malerei durch die Wiederholung statischer Darstellungen ermüdet. Sie
erfrischte sich an der futuristischen Dynamik. Genau dasselbe war
der Fall in der Plastik. Die frontale, statische Statue war wirkungslos
geworden, sie ließ keine Eindrücke mehr auf die Retina zu. Boccioni
zerstörte die statische Achse und schuf gleichzeitig eine neue Plastik
und eine neue Optik. Anstatt auf die alte Weise vom Ruhe- oder Mittel-
punkt aus sich von links nach rechts und von oben nach unten zu
bewegen, wird das Auge gezwungen, sozusagen kreis- oder spiralför-
mig um die Plastik herum zu kreisen. Die Retina nimmt neue Eindrücke
auf und der Geist bereichert sich um neue plastische Gebiete.
Dieser Vorgang in Plastik und Malerei ist von größter Bedeutung
für die Erneuerung der Fotografie und des Films gewesen.

Es gibt heute schon eine ganze Literatur über den Film. Die Schrift-
steller, meistens Künstler, die sich mit Filmkunst beschäftigen, gehen
von einer falschen Voraussetzung aus, wenn sie behaupten:

Von der Fläche zum Raum


Sechs Momente einer raumzeitlichen Konstruktion (mit 24 Variationen) Gestaltung
schräger Dimension. Atelier van Doesburg, Paris 1926

241
Schematische Darstellung eines gleichzeitig nach allen Richtungen geschüttelten dreidimensionalen
Raumes
Probe zum Aufbau des neuen „kristallinischen" Filmkontinuums. Links zentrische und rechts peripherische Bewegung.
Das schwarze Feld stellt die bis jetzt nur benutzte Leinwand dar

1. Das dynamische Filmkunstwerk ersetzt die weisen, daß meine schon oben erwähnte These
statische Malerei. richtig ist: Jeder Kunstausdruck hat sich aus dem
2. Der wesentliche Charakter des Films wird Nachahmungstrieb entwickelt. In dem Augenblick
nur durch die Elemente des Filmmittels be- aber, wo an die Stelle des Nachahmungstriebs
stimmt. Außer diesem Film gibt es niemals die schöpferische Initiative tritt, ändert sich nicht
„Film". nur die Tendenz, sondern auch die Zielsetzung
3. Die Mittel des Films sind unendlich reich und damit das Problem. Anfänglich war der Film
und verschieden usw. wie auch die Fotografie imitativ und die Er-
Weshalb sind diese Voraussetzungen falsch? finder des Films, die Gebrüder Lumiere, hatten
Weil sie nicht aus der Tatsache, sondern aus überhaupt keine künstlerischen, sondern nur re-
einer idealen Vorstellung von Filmgestaltung her- produktive Absichten. Sie wollten die Illusion des
aus gewachsen sind. Denn die Tatsachen be- Natürlichen steigern und konnten das nur errei-

Raumzeitliche Entwicklung einer


Fläche
Plastik von Umberto Boccioni (1912) Zer-
störung der statischen Achse in der
Plastik

242
„Die Nacht"
1911 von Luigo Russolo. Zerstörung des statischen (euklidischen) Ruhepunktes im Bild. Diese Gestaltung und die von
Boccioni (gegenüber) zeigen das Bedürfnis nicht nur räumlich, sondern auch in der Zeit zu gestalten. Diese Gestaltungs-
tendenz hat einen großen Einfluß auf die neuen Filmexperimente ausgeübt

Filmfragment
von Viking Eggeling. Bewegte Ornamentik innerhalb der zweidimensionalen Fläche

243
Realistische, filmplastische Elemente
aus dem Film „Ballet mecanique" von Fernand Leger und
Murphy. Musik von George Antheil

chen in dem Augenblick, wo die Entwicklung des


fotografischen Apparats die Instantanee-Auf-
nahme ermöglichte. Die Weiterentwicklung des
Filmtechnischen war abhängig von den ganz kur-
zen Momentaufnahmen, die durch Verschärfung
der Linse und der Ultra-Sensibilität der Platten
ermöglicht wurde. Es kam hierbei vor allem auf
die Bewegungsintervalle (Modulation) an, damit
endlich durch die Abrundung die kontinuierliche
Bewegung so naturgetreu wie nur möglich auf
die Leinwand suggeriert wurde. Dieser Werde-
gang des Films hätte sich niemals aus rein
schöpferischen „abstrakten" Elementen vollzie-
hen können, da hierbei jeder Orientierungs-
körper, jedes raumzeitliche Kontrollmit-
tel (Perspektive) fehlte. Sogar die ganze tech-
nische Verbesserung des Apparats verdanken
wir der Naturimitation, dem ursprünglichen Ziel
des Films. Es liegt hier eine ähnliche Entwick-
lung vor wie bei der Fotografie. Der auf die
zweidimensionale Platte projizierten Abbildung
eines Gegenstandes oder Naturausschnittes
244
Filmfragmente von Viking Eggeling

fehlte noch die Plastizität der Wirklichkeit, und


so bildete sich zwischen Foto und Film eine wei-
tere Entwicklungsstufe heraus, die sich eben-
falls aus der ursprünglichen Imitationstendenz
ergab; das Stereoskop. Fotografie — Stereo-
skop — Film sind also die drei prinzipiellen Vor-
gänge, die wir ins Auge fassen müssen, wenn wir
die Materie des Films anstatt in ihrer Verwen-
dung für reproduktive, für rein schöpferische
Zwecke verstehen wollen.

Ich brauche hier wohl nicht das ganze Inventar Äus Hans Richters Filmstudien
des heutigen Films aufzuzählen. Was uns inter-
essiert, ist folgendes:
1. Erlaubt uns die fortgeschrittene Technik überwiegende Tendenz, die wirkliche Materie des
des Films eine reine Filmgestaltung? Films zu entdecken. Wie immer in den Anfängen
2. Wird diese Filmgestaltung die Malerei er- wird das Material erprobt, damit man endlich die
setzen? eindeutigen schöpferischen Mittel des Films
3. Inwieweit hat der reproduktive, imitative Film erobert. Ich brauche hier wohl kaum zu erörtern,
eine Berechtigung? daß die gebräuchlichen Tricks, wie „Surimpres-
Wir stehen zwar noch im Anfang einer reinen sion", Deformation, Verschmelzung, Drehung
Filmgestaltung, aber schon heute sucht man die des Apparats usw. mit den wesentlichen elemen-

245
taren Mitteln nichts zu schaffen haben. So wie „Nacheinander" der Musik und das „Nebenein-
man in der Fotografie die Fehler, wie unscharfe ander" der Malerei in sich vereinigt. Der ge-
Einstellung, Verschleierung der Linse usw. be- staltende Film aber raubt der Malerei nicht ihre
nutzt hat, um von der langweiligen reproduktiven Stellung, denn bei dieser handelt es sich um
Darstellung wegzukommen, so hat man auch im konstante malerische Konstruktion, im Film
Film alles Mögliche versucht, um durch allerlei aber um das Gegenteil. Im Bild handelt es sich
Tricks einen überrealistischen Bildeindruck zu weder um „Statik" noch um Dynamik, sondern
erzeugen. Man hat das Objektiv bis auf die äu- um Neutralisierung, Gleichgewicht, konstante
ßersten Möglichkeiten hin erprobt und auf diese Harmonie, kurz um rein malerische Rea-
Weise den journalistischen, den wissenschaft- lität. So wie die Voraussetzungen verschieden
lichen und den Spielfilmen ganz neue Möglich- sind, so sind auch die Aufbauelemente verschie-
keiten gegeben. Mit diesen Hilfsmitteln hat man den, und aus dieser Differenz ergibt sich die
sogar eine optische Poesie geschaffen, Existenzberechtigung beider Gattungen.
die sich besonders dazu eignet, der geistigen Die Aufbauelemente des rein schöpferischen
Transformation, ja der Qualität des Geistes Films sind: Licht — Bewegung — Raum
überhaupt sichtbare Gestalt zu verleihen. Selbst- — Zeit — Schatte n.*) Aus diesen Elementen
verständlich sind diese Versuche, die vornehm- stellt sich die dynamische Lichtarchitektur den
lich in den letzten fünf Jahren Fortschritte ge- reinen schöpferischen Film zusammen. Es liegt
macht haben, außerordentlich wichtig, aber trotz- auf der Hand, daß dieser Film eine Kunstform
dem müssen wir diesen Filmpoetismus scharf ganz für sich ist und auch als solche betrachtet
trennen von dem Begriff: rein gestaltender Film. werden muß. Bachs Traum, ein optisches Äqui-
Der Film hat schon eine dreißigjährige Kultur valent für den zeitlichen Aufbau einer musika-
hinter sich, eine Kultur, die sich hauptsächlich lischen Konstruktion zu finden, wäre damit ver-
auf die Realität zu orientiert hat. Es gibt des- wirklicht. Denn es handelt sich bei dem gestal-
halb schon heute gewöhnliche realistische Filme tenden Film um kontrollierbaren Aufbau von Licht
(wie etwa „Solitude"), die so stark wirken, daß und Schatten zu r&umzeitlicher Gestalt.
die Versuche des gestaltenden Films dabei Hat man bis jetzt die Projektionsfläche als
einfach wirkungslos bleiben. Sie wirken nur in- Leinwand betrachtet, ja sogar als eine durch
nerhalb des Rahmens der „Leinwand", wirken den Rahmen begrenzte Leinwand, so soll man
aber nicht im Raum. Um dies nun zu umgehen, endlich den Lichtraum, das Filmkontinuum, ent-
hat man realistische Gegenstände in sogenann- decken. Der Versuch, filmtechnisch die dem
ten abstrakten Filmen „mitspielen" lassen und statischen Bild fehlende Zeitdimension zum
hat zwar stärkere Wirkungen erzeugt, aber Gestaltungselement zu machen, ist nur deshalb
eigentlich damit zugegeben, daß ein rein gestal- gescheitert, weil man, vom Bild herkommend, die
tender Film, nur mit den Elementen des Films Projektionsfläche als Leinwand betrachtet hat.
konstruiert, nicht möglich ist. Versuche in dieser Richtung (Eggeling) sind in
Es liegt hier ein gleicher Kompromiß vor wie bewegter Grafik stecken geblieben. Was uns
in der kubistischen Malerei. Das Ziel der kubi- bis heute als abstrakter Film geboten wurde,
stischen Formzertrümmerung war, zu einer „Art beruht auf dem Irrtum, die Projektionsfläche sei
pure" zu gelangen. Nur aus Gründen des Ge- eine Ebene, etwa wie die Bildfläche der kon-
schäfts und der Verständlichkeit hat man sich stanten Malerei.
Motiven der „Art imitative" (Akt, Stilleben, Geige Die Filmgestaltung baut sich auf um eine zen-
usw.) zugewendet und zwei einander ganz ent- trale Achse ungefähr wie ein Renaissancege-
gegengesetzte Gebiete der künstlerischen Emp- mälde. Das Zeitmoment wird durch Wiederho-
findung vermischt. lung eines Themas genau wie in der klassi-
Die witzigen Kombinationen, Verdrehungen schen Musik (oder wie bei den orientalischen
und Deformationen, die man jetzt als avant- Teppichmustern) zum Ausdruck gebracht, mit
gardistische Filme bezeichnet, liegen also keinem anderen Erfolg als der Schaffung eines
außerhalb des Gebiets des gestalten- bewegten Ornaments. Das Auge geht nur von
den Films. Bei diesen letzteren handelt es links nach rechts und von oben nach unten, es
sich nicht um Witze oder wie man es in Paris bewegt sich innerhalb einer zweidimensionalen
nennt „Trouvailles", sondern um einen ganz kon- Fläche. Auf diese Weise wird nur ein winziger
struktiven, klaren elementaren Aufbau einer dy- Teil des Film-Licht-Raums belebt, und zwar die
namischen Lichtarchitektur. Diese Art dem Zuschauer zugewandte Fläche. Aber ge-
dynamischer Lichtgestaltung bedeutet tatsäch-
*) Es ist nicht unmöglich, daß die Technik es später ermöglichen
lich Eroberung einer neuen Kunstgattung, die das wird, die Filmgestaltung farbig zu unterstützen.

246
Realistische, filmplastische Elemente
aus dem Film „Mirakel" (Hoffmanns Erzählungen) von Moholy-
Nagy (1929)

rade diese Fläche muß gesprengt werden,


um hinter ihr die neue Tiefe, das raum-
zeitliche Filmkontinuum zu entdecken. Dort und
nirgends anders liegt die schöpferische Sphäre
des gestaltenden Films! Der poly-dimensionale
Raum, den die Bildhauer seit Michelangelos abstrakte Filmornamentik. In beiden Fällen hat
„Grablegung" vergeblich zu gestalten versucht man nur (und zwar innerhalb des Bildrahmens)
haben, wird einmal mittels raffinierter Filmtech- die Projektions- oder Bildfläche geschüttelt und
nik lebendig werden. dadurch zwar neue Proportionen oder dynamisch-
plastische und dynamisch-ornamentale Wirkun-
Die neuen Filmversuche der letzten zehn gen erreicht, aber der Filmraum blieb unberührt.
Jahre verdanken wir einerseits den Fortschritten Wir wissen, daß sämtliche Filmversuche, sei es
des fotografischen Verfahrens, andererseits den auch mehr intuitiv als bewußt auf der Tendenz
Fortschritten der Malerei. Aus Foto und Bühne beruhen: die Welt aus einer neuen Di-
entwickelte sich der moderne illusionistische und mension zu betrachten. Räumliches Mul-
Spielfilm, aus der neuen Malerei (Kubismus, Neo- tiplizieren mittels Überschneidung, Repetieren
Plastizismus, Futurismus) entwickelte sich eine des Gegenstandes mittels Durch-, Neben- und
247
Nacheinander der Flächen werden niemals eine liehen und ganz ungeahnte Dimensionen hervor-
neue Filmgestaltung ermöglichen. Sogar das rufen können.
„moderne'' Auge fängt schon an, zu ermüden, Ich habe bis jetzt nur die erste Phase des
denn diese Bildrhythmisierung beruht auf Effekt neuen Films berührt, ich habe die Notwendigkeit
und Zufall, es ist neuer Illusionismus. zur Sprengung der umrahmten „Bildfläche" (die
Was wir nun endlich von dem Film als rein Ebene) gezeigt und auf die Möglichkeit hinge-
schöpferische Manifestation verlangen, ist: wiesen, aus dem grenzenlosen Lichtraum film-
1, Logischer Aufbau des Filmbaues mit den technisch, das heißt mittels der Bewegung, ein
reinen Mitteln: Licht, Bewegung, Schatten. Filmkontinuum zu konstruieren. Dieser ganze
2. Kontrollierbare (geometrische) Orchestra- Vorgang läßt sich nur farblos, also schwarz auf
tion von Licht- und Schattengebilden. weiß, konstruieren. Im zweiten Stadium wird die-
Der unbegrenzte Lichtraum wird erst Ge- ser kristallinische Raum durch die Farben ge-
stalt bekommen, wenn wir imstande sind, ihn staltet und mittels der Bewegung orchestriert.
gleichzeitig nach allen Richtungen und vermit- Der Betrachter wird in eine ganz neue Welt
tels der Bewegung auch in der Richtung der Zeit hineinschauen, er wird dem ganzen Vorgang die-
(kontinuierlich und diskontinuierlich), körper- ser dynamischen Lichtplastik folgen können wie
lich zu bestimmen. Körperlich, das will aber etwa einem Orchesterwerk Schönbergs, Stra-
keineswegs heißen: illusionistisch. winskys oder Antheils. Aus dem Erwähnten geht
Bis jetzt ist der Film, realistisch oder abstrakt, hervor, daß der Zuschauerraum Teil des Film-
illusionistisch oder über-impressionistisch, aus raums wird. Die Trennung von „Projektions-
unseren geläufigen Raumempfindungen konstru- fläche" und „Zuschauerraum" ist aufgehoben.
iert worden, aber der Film als reines Kunstwerk Der Zuschauer wird den Film nicht mehr wie eine
wird aus einer unendlich reicheren Raumempfin- Theatervorführung betrachten, sondern so-
dung aufgebaut sein. Anstatt einer malerischen wohl optisch als akustisch miterleben. Denn das
wird eher eine architektonische Einstellung not- zukünftige Filmwerk ist nicht wie die Malerei eine
wendig sein. Denn die neue eroberte Materie konstante und stumme Gestaltung, sondern die
wird die neue Lichtarchitektur ermög- neue Simultanität optischer und fonetischer Aus-
drucksmöglichkeiten.*)
Die Versuche verschiedener Künstler, die in
dieser Richtung Pionierarbeit geleistet haben
(Eggeling, Richter, Leger-Murphy, Man Ray und
andere), schließen eine Periode ab, die wir als
fotografisch und malerisch orientierte Filmge-
staltung betrachten können.
Die neuen Versuche unterliegen den Gesetzen
eines fast architektonischen Aufbaues des poly-
dimensionalen Filmraums und sind geome-
trisch orientiert. Sie sind deshalb weniger
künstlerischer als wissenschaftlicher Natur, be-
reiten aber auf dieser Basis eine Orchestration
vor, die sich in ganz neuen ungeahnten Dimen-
sionen entwickeln wird. Theo van Doesburg

*) Im „Studio 28" in Paris sah ich die Farblichtspiele von Baranof


de Rossine („Ciavier optique"). Die Farblichtspiele stehen zwar
technisch außerhalb des Gebietes des Films, aber die ganze
Wirkung ist dermaßen intensiv, daß man gerade für die Ent-
wicklung des neuen raumzeitlichen Films dieses Experiment nicht
außer acht lassen soll.

Wir geben den vorstehenden Ausführungen van Doesburgs wegen


ihrer Konsequenz gern Raum, obgleich wir auf dem Standpunkt
stehen, daß für den Film eine konkrete Problemstellung und eine
konkrete Klärung seiner Mittel notwendig ist. Nur so wird er
Moment aus den Farblichtspielen zu einer eigenen Entwicklung kommen können und die Vorurteile
von Hirschfeld-Mack, Weimar werden fallen müssen. Die Schriftleitung.
248
249
bewußte Bildung der Assoziationen ist eine der wichtigsten Aufgaben der Mon-
tage, zugleich eine, die bisher fast ganz vernachlässigt ist — zum Schaden des
Films. Denn wir müssen uns darüber klar sein, daß jede Art von Kombination
aufeinanderfolgender Bilder eigenartige und zwar sehr starke psychische Wir-
kungen hervorruft. Jede Kombination eine andere, und eine scheinbar gering-
fügige Änderung der Kombination kann die psychische Wirkung ins Gegenteil
verkehren. Das ist der Grund für Fehlererscheinungen, die man in fast jedem
heutigen Film noch findet: daß der Zuschauer unbewußt Dinge aufeinander
bezieht, die sich gar nicht aufeinander beziehen sollen; er wird abgelenkt (die
Gedanken „gehen spazieren") oder gar beunruhigt.
Unter Assoziation im Film ist das Inverbindungtreten zweier Bilderreihen auf
Grund ihrer formalen, rhythmischen oder inhaltlichen Verwandtschaft (bzw. ihres
typischen Kontrastes) zu verstehen, neue Zwecke der Bildung einer neuen Vor-
stellung. Rauchender Schornstein — Schwitzender Arbeiter

Vorstellungen, die zusammengehören, die wir zwangsläufig in Beziehung zuein-


ander setzen.
Das sind Ideenassoziationen. Sie beruhen auf Erfahrungen, die der Assoziierende
gemacht hat. Er „erinnert sich".

60

2 Seiten aus dem soeben erschienenen Buch:


FILM GEGNER VON HEUTE- FILM FREUNDE VON MORGEN
von Hans Richter. Verlag Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35

Außerordentlich große und sehr wertvolle Teile des Publikums sind heute Filmgegner. So oft sie ins
Kino gingen, sind sie immer wieder enttäuscht worden, so daß sie den Film endlich grundsätzlich ablehnen.
Gerade diese Kreise, die mit den heutigen Leistungen der Filmindustrie unzufrieden sind, können für den
Film, und zwar für den Film als echte Kunst, interessiert werden. Das Buch wird ihnen etwas Über-
250
73

raschendes sagen, nämlich, daß sie die Filmfreunde von morgen, die wirklichen Stützen der Filmkunst
sind, gerade durch ihre größeren Ansprüche.
Aufgabe des Buches ist es, zu zeigen, worin die echten Kräfte des Films liegen, wodurch ihre Entfaltung
bis heute gehemmt wurde, und welche Entwicklung diese Kräfte bisher tatsächlich nahmen und in welcher
Richtung sie weiterzuentwickeln sind.
Wenn das Buch sich förmlich an die Filmgegner wendet (und damit einen großen Leserkreis interessiert),
so ist es zugleich für alle, die sich bisher mit Film beschäftigen, von größter Bedeutung. Industrie,
Regisseure, Schauspieler, Operateure, Autoren und Kinobesitzer sind an der Frage, wie weitere Kreise
für den Film gewonnen werden können und an der systematischen Kritik ihrer bisherigen Arbeit aufs
stärkste interessiert; um so mehr, als die Kritik positiv und richtunggebend ist.
251
Er deckt das Objektiv gegen direkte Lichtstrahlen oder beobachtet die Spiege-
lungen

Erich Czermak, Leoben

Er verhütet Lichthöfe oder fügt sie seinem Bild bewußt ein

Stone, Berlin

56

2 Seiten aus dem soeben erschienenen Buch:


ES KOMMT DER NEUE FOTOGRAF
von Werner Gräff. Verlag Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35

Die gesamte bisher erschienene Fachliteratur drängt die Arbeit des Amateur- wie des Fachfoto-
grafen in ein bestimmtes Schema, das die heutige Fotografie einseitig gemacht hat. Unsere heutigen
Erfahrungen (auf den verschiedensten Lebensgebieten) vertragen nicht mehr diese Einengung. Die Foto-
252
Willi Baumeister, Frankfurt a. M.

77

grafen lernen wohl, wie man im Rahmen des vorgeschriebenen Schemas arbeiten kann, doch wissen sie
nicht, wie man den erweiterten Forderungen unserer Zeit nach gesteigertem Ausdruck zu Leibe rückt.
Hierfür soll das Buch dem Fotografen ein Führer sein. Es soll das enthalten, was anderen Handbüchern
fehlt, es soll die Berechtigung der dort gelehrten Grenzen in Frage stellen, soll Beispiele und Anregungen
geben; Anregungen nicht nur für den Fotografen, sondern auch für die Industrie — denn die gesamten
fotografischen Hilfsmittel sind bisher auf eine Arbeit in jenen konventionellen Grenzen zugeschnitten worden.
Das Buch nimmt darauf Rücksicht, daß es nicht nur von Ausübenden (Amateuren und Fotografen),
sondern ebenso von dem großen Kreis derer gelesen wird, die sich für die Fotografie als Kunst so sehr
interessieren, wie für die bildenden Künste.

253
Landschaft am Strand
Foto von Rudolf Kramer, Dresden

FOTO
ALS LICHTDARSTELLUNG
Die Fotografie entfernt sich in ihren besten
Leistungen immer mehr von der Darstellung der
Objekte der Objekte willen und gibt das Foto
als Lichtraum. Das Stoffliche und Körperliche
der Materie weicht der Darstellung des Lichts
als raumbewegender und raumbildender Faktor

Gegenlichtaufnahme
von Stone, Berlin

254
255
Fotogramm von Moholy-Nagy

FOTOGRAMM UND GRENZGEBIETE

der technische Vorgang des fotogramms ist relationen, das strahlende weiß, das mit dem
bekannt, das rezept kann dafür in kürzester zeit tiefsten schwarz kontrastiert, oft in feinste grau-
einem jeden gegeben werden, hingegen ist das werte aufgelöst, über das ganze zerfließt, war
unmöglich für den formschöpferischen prozeß in der bisherigen maierei unbekannt und ist mit
bei den fotogrammen: die unbeschreibliche Wir- den bisher geläufigen begriffen nicht erklärbar,
kung der lichterfüllten flächen in ihren hell-dunkel in einem satz formuliert: unsere optischen aus-
256
257
Fotogramm von Moholy-Nagy

druckswünsche können sich heute nach der er- stoff das licht zurückzuwerfen oder zu schluk-
kenntnisstufe des Lichtes richten. ken imstande war, wurde er für die gestaltung
eines angestrebten optischen ergebnisses, das
die erfindung der fotografie, die einführung im gründe die weit im spiele des lichtes wieder-
der hochwertigen künstlichen lichtquellen, die geben sollte, verwendet, es besteht kein zweifei
regulierbarkeit der beleuchtungseffekte sind die darüber, daß diesem Vorgang gegenüber eine
elemente einer erneuerung für die optische ge- direkte Strahlung des lichtes selbst viel inten-
staltung geworden. sivere Wirkung erzeugen könnte, wenn sie in
demselben maße beherrscht würde, wie die pig-
bis gestern bedeutete die „maierei" die spitze mentmalerei. und in der tat, das ist das zukunfts-
der optischen gestaltung. ihr sinn war, daß sie problem der optischen gestaltung: diegestal-
mit der verschiedenen reflexionsfähigkeit der ver- tungdesdirektenlichtes. damit wird der
schiedenen farbstoffe arbeitete, soweit ein farb- pädagogische wert einer manuellen farbstoff-
258
maierei für das individuum nicht bestritten, doch äußerste beherrscht werden muß. ihre art da-
wird sie ihre tradionelle Wertung, sie wäre allein gegen — ob persönlich oder durch arbeitsüber-
die quelle der „kunst", einbüßen, es scheint so, tragung, ob manuell oder maschinell — ist gleich-
daß das fotogramm die brücke zu einer neuen gültig.
optischen gestaltung ist, die nicht mehr mit lein-
wand, nicht mehr mit pinsel, nicht mehr mit farb- allerdings ist die praxis mit der theoretischen
stoff, sondern mit filmreflektorischen spielen, mit klärung noch lange nicht erfaßt, die Schwierig-
„beleuchtungsfresken" durchgeführt werden keiten sind hier ökonomischer natur. die ver-
wird, bei dem fotogramm verschwindet bereits die suche zu einer neuen optischen gestaltung kön-
grob-materielle formung, die sekundäre materiali- nen keine privatarbeiten mehr sein, sie sind ohne
sation des lichtes, das licht wird fast in seiner größere mittel, ohne laboratoriumseinrichtungen,
direkten Strahlung fluktuierend, oszillierend er- Projektionsapparate, Scheinwerfer, polarisations-
faßt, und wenn auch von der materiellen Wirkung geräte und andere optische instrumente usw.
noch spuren übrig bleiben, indem das licht nicht mehr durchführbar, ein kleiner trost, daß
bei den fotogrammen in der lichtempfindlichen ein provisorisches abtasten des gebietes durch
schicht in ein fast wesenloses material umge- einige aufgaben ermöglicht wird, die bisher
setzt wird, zeigt sich schon der zukünftige weg zweckbetont mit fremdem kapital finanziert, aber
zu einer sublimierteren, optischen ausdrucks- nicht im strengen sinne als optische leistungen
form. verstanden worden sind:

diese fassung führt zu einer außerordentlichen arbeiten mit lichtapparaturen auf der
Verfeinerung der optischen ausdrucksmittel und bühne. bei meetings, ausstellungen, lichtreklamen
gleichzeitig des optischen gestaltungsproblems. (lichtwoche) usw.
ihre fruchtbaren folgen sind heute noch nicht ab-
zusehen, forderungen und ergebnisse über- doch die wirklichen quellen einer erneuerung
schneiden sich hier: die manuelle maierei wird wären lichtstudios, die an stelle der überlebten
zur „maschinellen maierei", ohne daß man angst malerakademie sich endlich mit wesenhaften
zu haben braucht, daß die schöpferischen mittein des ausdrucks befassen müßten, staat
leistungen durch die maschinenarbeit nivelliert und kommunen geben heute noch millionen für
werden. einen veralteten kunstbetrieb aus, und es wäre
mehr als gerecht, wenn das heute realisierbare
in Wahrheit ist neben dem schöpferischen gei- auch unterstützt werden würde, anstatt es als
stigen prozeß des werkentstehens die ausfüh- utopie beiseite zu schieben.
rungsfrage nur insofern wichtig, als sie bis aufs moholy-nagy

FILMKUNST IN FRANKREICH

Rene C I a i r. Paris hinauskommen, zeigt nur, wie sich diese paar


Ein Bericht über die Filmkunst in Frankreich Leute die Wünsche der Kinobesucher vorstellen.
braucht nicht in Paris geschrieben zu sein, wenn er Kennen Sie Rene Clair? Kennen Sie „Zwischen-
sich mit denjenigen Produktionen beschäftigt, akt", „Die Beute des Windes", „Die eingebildete
welche nach dem Auslande ausgeführt worden sind. Reise", „Das schlafende Paris", „Der italienische
Außerdem geben gerade diese nicht ein Bild der Strohhut", werden Sie je sein letztes Werk „Die
verschiedenen Bestrebungen, sondern nur Anzei- beiden Schüchternen" zu sehen bekommen? Wissen
chen für den Geschmack, die Geistesrichtung — Sie, daß er einer der besten heutigen Regisseure
der Kinobesucher? der Saalleiter? — nein, der fünf für komische Filme ist?
oder sechs Käufer, welche die Diktatur über den „Zwischenakt" nach einem Scenario von Pikabia,
europäischen Filmhandel ausüben. Die Auswahl war eine rein kinematographische Angelegenheit,
französischer Filme, die über den Stadtzoll von sprühend von Einfällen, mitreißend in der Bewegung,

259
alle komischen Effekte durch visuelle Elemente er- sehen habe. „Le voyage imaginaire" hatte eine ge-
reichend. Die Verlangsamung und die Beschleuni- schlossene Geschichte zum Thema, vielleicht, weil
gung der Bildfolge dient nicht mehr als Trick, son- in ganz Paris damals, vor drei Jahren, höchstens
dern wird notwendiger Bestandteil der kompositio- zwei Säle (heute wären es fünf) einen Film wie
neilen Durchbildung des Ganzen und komische Ein- „Entr'acte" zu bringen wagten, und kein Regisseur
zelheit. Alles in diesem Film ist Bewegung, so sehr, es sich leisten kann, Filme zu seinem Vergnügen zu
daß es mir unmöglich war, irgendein Einzelbild her- machen, vielleicht auch, weil das Sujet Rene Clair
auszunehmen und es als typisch hier wiederzugeben. reizte. Mit der Erzählung trat auch das psycholo-
Ein gutes Zeichen, denn der Film ist keine Folge gische Moment im Werk Rene Clairs auf und die
von Bildern, ebensowenig wie der Tanz eine Folge Schilderung des Milieus, die komischer Faktor wird.
von Stellungen ist. Die etwas rührende Liebesgeschichte, wo das Wun-
Ich übergehe den beschreibenden Film „Paris, qui derbare vermischt ist mit dem Alltäglichen, ist so
dort" und „La proie du vent", die ich selber nie ge- köstlich ironisch erzählt, so klug, daß man schlech-
ten Willens sein muß, um in ihr die kitschige Senti-
mentalität der Massenproduktion wiederzufinden.
Ebenso, wie ein Film nicht Kunstwerk wird, weil er
tragisch endet, ebensowenig ist er schlecht, weil
die Liebenden vereint werden. Der Humor und die
Wahrhaftigkeit in der Schilderung der kleinen Pro-
vinzstadt, der Bankfiliale mit ihrem ehrbaren Direk-
tor, ihren Buchhaltern, die Komik der Situationen,
die Neuheit der Einfälle, alles bewies das Können
seines Urhebers.
Vor einem Jahr erschien dann „Le chapeau de
paille d'ltalie" nach einem Theaterstück des fast
vergessenen L a b i c h e. Auch hier wieder ist das
Milieu als komisches Element verwertet und mit ihm
eine ganze Zeit: Die Provinzstadt um 1885. Die Vor-
kriegsfilme, die hier im Avantgarde-Kino „Studio des
Ursulines" seit vier Jahren vorgeführt werden, haben
sicher Rene Clair die Komik der Konventionen, des
falschen Pathos, der Kleidung und der Wohnung die-
ser Zeit gezeigt, und er hat sie mit Feingefühl aus-
genützt. Unwiderstehlich komisch wirkt der Gegen-
satz zwischen der lauten, aufgeregten Hochzeitsge-
sellschaft und dem schwerhörigen, leicht schwach-
sinnigen Onkel, der einschläft oder freundlich sein
verstopftes Höhrrohr putzt, während der Bräutigam
daneben um sein Leben zittert, oder die Ironie, die
darin liegt, daß dieser eine Szene, in der er sich
ziemlich jämmerlich benommen hat, nachher so schil-
dert, als ob er der Held der Situation gewesen sei.
Künstliche gemalte Dekorationen lassen erkennen,
daß er eine erfundene Situation beschreibt. Diesem
Film wurde von den in Betracht kommenden Käu-
fern vorgeworfen, er sähe aus wie ein Vorkriegs-
film, und einer warf ihm sogar vor, er enthalte nicht
genug Zwischentext!
Das letzte Werk Rene Clairs „Les deux timides"
ist vor einigen Wochen erschienen. Von Anfang bis
Ende strahlt es wieder die innerliche Fröhlichkeit
aus, welche für die anderen Arbeiten dieses jungen
Regisseurs bezeichnend ist und sie von der explosiv
wirkenden Komik Chaplins oder Buster Keatons
unterscheidet. Auch hier wieder erneuert er sich,
indem er andere Möglichkeiten des Kinos ausnützt:
die gleichzeitige Projektion von drei Bildern, das Ab-
drehen einer vorgestellten Szene nach vorwärts und
rückwärts, im Augenblick, wo der junge, schüchterne
Advokat den Faden seiner Verteidigungsrede ver-
loren hat. Manchmal sind zwar einige Längen zu
spüren und man bedauert, daß der Regisseur dies-
mal verhindert wurde, eine ebenfalls in den achtzi-
ger Jahren spielende Geschichte nicht in den Kostü-
Rene Clair, le chapeau de paille d'ltalie men der Zeit wiederzugeben und dadurch die Psy-
Ironisierung der Filmpathetik und der Dekorationen chologie der Personen, ihre moralischen Reaktionen

260
Man Ray „Der Seestern"

glaubhaft zu machen, aber sein Sinn für Komik und


sein Geist geben uns noch genug Stoff zu intellek-
tuellen Genüssen.
Angesichts eines Talentes wie desjenigen Rene
Clairs, und wenn man bedenkt, wie sehr der Ge-
schmack der großen Masse sich bezüglich der Film-
kunst gebessert hat, muß man sich fragen, ob nicht
der Augenblick gekommen ist, daß das Publikum sich
seiner Kraft bewußt wird und darauf besteht, die
Filme zu sehen, die es gerne sehen möchte. Vor
dem steigenden Erfolg derjenigen Pariser Vor-
trupp-Kinos, welche ein mit sicherem Geschmack
zusammengestelltes Programm haben, müßte die
Lebensfähigkeit eines solchen Unternehmens als ge-
sichert betrachtet werden. Es wäre der einzige Weg
aus der Sackgasse, in der das europäische Kino
fest sitzt.

Man Ray „Der Seester n".


Der zum Pariser gewordene Amerikaner Man Ray
kam von der Malerei zur Fotografie und von die-
ser zum Film. Er gehört zur Bewegung des Sur-
realisme. Doch genügt dieses programmatische
Schlagwort nicht, die rein grafische Schönheit sei-
ner Fotografien, den echt kinematografischen
Rhythmus seiner Filme und ihre sensitive Lyrik zu
umschreiben. Diese Filme sind nicht für das große
Publikum gemacht, welches zwar sehr wohl das
eigentlich Filmische einer guten Produktion fühlt und
sich unbewußt davon beeinflussen läßt, welches
aber immer nach einer tragenden Geschichte ver-
langt, statt sich ganz der Bewegung und der Poesie
solch eines Avantgarde-Filmes hinzugeben, wie man
sich dem Eindruck der Musik hingibt.
„Der Seestern", gedreht nach einem Scenario von
Robert Desnos, ist ein visuelles Gedicht, ein Liebes-
gedicht, einfach, melancholisch, ergreifend, halb
Wirklichkeit, halb Traum. Ein reines Kunstwerk, das
man nicht erklärt und nicht erzählt, ebensowenig,
wie man Musik erzählt.

Germaine Dulac „Die Muschel und der


C I e r g y m a n".
Germaine Dulac kam zum Film, weil sie in ihm die
Möglichkeiten neuen Ausdrucks sah. Es war ihr nicht
immer gegeben, frei nach ihrem Willen zu arbeiten. Germaine Dulac: „Die Muschel und der Clergyman"
261
Bewegung von Formen, mit Licht und Schatten einen
künstlerischen Eindruck schaffen; wirmüssen loskom-
men von der Literatur, vom Theater, von der Malerei
und der Dekoration. Die Geschichte, das Gesicht,
ja der Gegenstand sind mögliche aber unnötige Ele-
mente des Films." Ihr bestes Werk ist noch eine
Geschichte, benützt noch den menschlichen Körper,
die Dinge als Ausdrucksmittel. Doch alles ist Sym-
bol geworden. Ein inneres Drama spielt sich ab und
reißt uns mit sich, sichtbar gemacht durch traum-
nafte Handlung, durch unwirkliche Geschehnisse. Die
rhythmische Komposition, d. h. sowohl die Bewegung
der Formen innerhalb eines Bildes als auch die Be-
schleunigung oder Verlangsamung des Ubersprin-
gens von einem Bild zum andern, die Wahl der Nah-
oder Fernaufnahmen und alle andern kinotechni-
schen Mittel sind bedingt durch die Abwicklung des
psychischen Kampfes und unterstreichen seine sug-
gestive Wirkung.
Ob dies der einzige Weg zu einer wertvollen Film-
kunst ist? Sicher nicht, ebensowenig, wie der
gegenstandlose Film — Germaine Dulac bereitet
augenblicklich einen solchen vor —, aber es ist auch
ein Weg. Uns Zuschauern, die wir die Werke nur
an der erreichten Wirkung zu messen haben, ist es
gleich, ob die mitwirkenden Elemente dem einen
Kunstgebiet allein angehören oder auch anderen.
Mit beschränkten, puristischen Mitteln kann ein
Künstler ebensowenig und ebensoviel erreichen wie
ein anderer mit gemischten, zahlreichen Mitteln.
Nicht auf die Mittel kommt es an, sondern auf die
Persönlichkeit, auf die Aufrichtigkeit, die Intensität
und Disziplin des Künstlers, sein Gefühl für die
Werte und seine Klugheit. Doch darf man nicht ver-
gessen, daß die nackte Verwendung rein filmischer
Elemente insofern erzieherisch auf die Großproduk-
tion wirken könnte, als dadurch gezeigt würde, daß
sie mindestens so stimmungserregend ist wie das
Lächeln einer Diva oder die Pappdekorationen eines
„Großfilmes" und daß man gut daran täte, sie zur
Verstärkung der Wirkung auch erzählender Filme
mitzuverwenden,

„J u j i r o" (Kreuzwege).
Ein japanischer Film von Teimotsuke Kinugasa,
„Jujiro", wurde in Europa zum ersten Male hier ge-
spielt. Während ich diese Zeilen schreibe, verhan-
delt sein Regisseur in Berlin wegen einer dortigen
Aufführung. Zum erstenmal ein japanischer Film, der
echt ist. Echt, nicht nur weil Regisseur und Schau-
spieler Japaner sind, sondern auch, weil sie nicht
versucht haben, die Oberflächlichkeit der amerika-
nischen Durchschnittsproduktion nachzuahmen. Ein
Drama, gespielt mit einem Ernst, einer Tiefe, einer
Größe der Schauspielkunst und einer Einfachheit,
wie wir sie nie zuvor gesehen haben, aber voll von
einer hoffnungslosen Tragik, die für uns das einzig
Aus dem japanischen Film „Jujiro" (Kreuzwege) Befremdende ist. Die technisch - kinematografi-
von Teimotsuke Kinugasa schen Mittel sind meisterhaft beherrscht, Beleuch-
tung und Bildausschnitte, die Auswertung der drama-
tischen Effekte vorzüglich. Ein ganz starkes Werk,
In „Die Muschel und der Clergyman" konnte sie das unseren westlichen Regisseuren und Schauspie-
am unmittelbarsten ihre Auffassung des Filmes ver- lern eine Mahnung zur Arbeit, zur Aufrichtigkeit und
wirklichen, die sie mir vor Jahren schon ausgedrückt Hingebung sein sollte.
hatte: „Wir sollen mit einer bewußt komponierten Roger Ginsburger, Paris

262
Umschlagbild und Plakat
von El Lissitzky, Moskau, für die russische Ausstellung
im Gewerbemuseum Winterthur

DAS NEUE GEWERBEMUSEUM IN WINTERTHUR

Das Gewerbemuseum in Winterthur (Schweiz) ist Die beiden verschiedenen Zwecke werden klar ge-
in einem schönen Bau des 19. Jahrhunderts, der trennt. Es wird besonders auf gute Schaubarkeit
früher als Schulhaus diente, untergebracht. Es hat geachtet. In der ständigen Ausstellung ist die Auf-
heute zwei Aufgaben zu vereinen: es mußten Räume stellung der alten Öfen bemerkenswert. Nichts mehr
geschafft werden für die ständige Schausammlung von der stimmungsvollen Interieur- und Butzenschei-
und für wechselnde Ausstellungen verschiedener benromantik. Da es ja doch nicht möglich ist, die
Art. Die erstere umfaßt hauptsächlich die für Win- alte räumliche Anordnung zu rekonstruieren, wurden
terthur als altes bedeutendes Hafnerzentrum wich- die Einzelstücke zu besonderer Wirkung gebracht.
tige Keramikabteilung, darunter mehrere kostbare Man kann sie nun wirklich einmal ungehindert sehen.
Öfen, ferner gute Beispiele gewerblicher Hand- Die Ausstellungshalle hat das meiste Licht. Längs
werksarbeit wie Textilien, schmiedeeisernes Gerät der Fensterwand können Kojen eingezogen werden,
und dergl. Für die letzteren sind nach Art und Größe und zwar so, daß nach Bedürfnis bewegliche
sehr verschiedene Räume erforderlich, da so aus- Zwischenwände, die an einer Laufschiene an der
einanderliegende Darbietungen, wie z. B. neue Möbel Decke aufgehängt sind und bequem in einem Wand-
und Photographien indischer Kunst, möglichst gün- schrank untergebracht werden können, eingescho-
stig untergebracht werden müssen. ben werden. Der Raum kann danach als großer Saal
Die Neueinrichtung des Museums durch Architekt oder unterteilt in mehrere verschieden große Kojen
Alfred Altherr, Direktor des Zürcher Kunstgewerbe- verwendet werden. Dadurch ist jene Freizügigkeit
museums, der Züricher Gewerbeschule und gleich- erreicht, die eine größtmögliche Verwendbarkeit des
zeitig des Gewerbemuseums Winterthur bedeutet Raumes gewährleistet und die bei derartigen Muse-
einen entscheidenden Schritt vorwärts in der schwie- umsbauten, die mit dem bisherigen starren, unleben-
rigen Frage der Museumsorganisation. Unter voller digen Dekorationsprinzip brechen, gefordert werden
Ausnützung der durch das Gebäude gegebenen Mög- muß. Die hier gemachten Erfahrungen sollen denn
lichkeiten (Fenster!) ist eine sehr glückliche Anlage auch beim geplanten Neubau der Züricher Gewerbe-
entstanden, die für derartige Ortsmuseen vorbildlich schule und des Kunstgewerbemuseums herangezo-
sein sollte. gen werden. W. Hugelshofer
263
Wechselnde Ausstellungen

Grundriß des 1. Stockwerkes

0123456789 10 ru
Ma&ftab

I Wechselnde Ausstellungen
II Keramischer Saal-Pfausaal
III Ständige Sammlung

Gewerbemuseum Winterthur

Fahrbare Schiebewände des /


Saales für wechselnde /
Ausstellungen /

GEW ERBEMUSEUM WINTERTHUR


264
265
WOHNUNG UND WERKRAUM
15. Juni bis 15. September 1929

266
WERKBUNDAUSSTELLUNG IN BRESLAU
Wandelhalle im Tribünenbau des Nürnberger Stadions
von O. E. Schweizer, Nürnberg

O. E. SCHWEIZERS KAFFEEHAUS
IM NÜRNBERGER STADION
In unserem Aufsatz über O. E. Schweizers Stadion- das umgreifende Fenster, das zugleich die Bedie-
bauten (1928 Heft 15) haben wir das Kaffeehaus auf nung der Terrassentische erlaubt, wie den Gäste-
der Terrasse über dem Sonnenbad zwar im Text raum ganz in Licht taucht, durch eine in breitem
kurz gestreift, konnten aber damals noch keine Rahmen geöffnete Anrichte mit diesem verbun-
Bilder vorlegen, was wir hiermit nachzuholen be- den ist.
strebt sind. Es sei bemerkt, daß der in in riesigen Glasfronten
Das kühne, schnittig-leichte Bauwerk entwickelt geöffnete Raum, von denen jeweils die mittleren als
seine Form aus einer maximalen Ausnutzung der Schiebefenster, die übrigen als Aussichtsfenster
Betonkonstruktion: die Stützen sind nach der Mitte ausgebildet sind, sich auch im strengsten Winter
zusammengerückt, so daß das Dach mit seinem bewährt hat. Die innere Ausstattung ist mit ein-
breiten Schattensims nach beiden Seiten frei aus- fachen, schlichten, aber in guten Formen ausgeführ-
greift, einen kubisch klar begrenzten und doch selt- ten Industrieerzeugnissen bestritten. Durchlaufende
sam von der Weite der Landschaft durchwirkten Heizkörper ziehen sich unter den Fensterbänken hin.
Innenraum überfaßt. Die Möblierung ist mit Holzmöbeln im Innern (Thonet-
Der streng symmetrischen Front mit der breiten stühlen), Klapptischen und -Stühlen mit Eisengestel-
Terrasse davor, Kopfpunkt der ganzen, über weite len auf der Terrasse bestritten. Von dort der Haupt-
Räume gestreckten Stadionanlage, entspricht das eingang, ein zweiter Eingang von der Rückseite, wo
Innere in seiner heutigen Verwendung nicht aus dem tiefer gelegenen Waldpark eine Freitreppe
völlig, da der auf der Rückseite sich anschließende zu der Kaffeehausterrasse emporführt. —
Wirtschaftsflügel durch das als Büfettraum abge- Wir bringen zum Vergleich mit dem Innenraum des
trennte Drittel des Hauptraums in diesen hinein- Sonnenbadkaffees auch den gleichfalls in Heft 15
greift. Für später ist eine rückwärtige Verlängerung des Jahrgangs 1928 besprochenen, als Raumschöp-
des Wirtschaftsflügels und damit verknüpft die Zu- fung ebenso bemerkenswerten Wandelgang der
rückziehung der durch nichttragende Trennwände Haupttribüne des Nürnberger Stadions und zeigen
abgeteilten Anrichte und Küche aus dem Frontbau zugleich an, daß O. E. Schweizer auf Grund seiner
vorgesehen, der dann in seiner ganzen Erstreckung Nürnberger Stadionbauten auch den Auftrag für das
als Gästeraum dienen wird. Auch heute schon fühlt Stadion der Stadt Wien erhalten hat, über das wir
man den Raum als Einheit, da der Büfettraum, den später berichten werden. Bier
268
Rohbau des Kaffees
von O. E. Schweizer

Grundriß
Der Hauptbau 26 m lang und 8,6 m tief, mit 5,5 m lichter Höhe. Der Gästeraum mit Sitzgelegenheit für 100 Personen, die
vorgelagerten Terrassen für 1000 Personen. Der Wirtschaftsflügel mit Obergeschoß (Wohnung des Pächters), im Keller-
geschoß Vorratsräume, Waschküche, Unterstellraum für die Terrassenmöbel und Herrentoilette. Das Kellergeschoß infolge
des Niveauunterschiedes von rückwärts ebenerdig zugänglich

Frontseite gegen das Sonnenbad

269
WIEDER EIN MAL DAS FLACHE DACH

Der Stadtrat von Nürnberg hat — wie man sagt,


in Abwesenheit des Oberbürgermeisters — dem
Architekten O. E. Schweizer die Errichtung einer
Wohnhausgruppe mit flachem Dach auf Antrag
der Baupolizei untersagt. Wir haben in Heft 12
des vorigen Jahrgangs das von diesem Archi-
tekten erbaute ausgezeichnete Nürnberger Sta-
dion veröffentlicht. Diese Veröffentlichung haben
wir in dieser Nummer durch die des Stadion-
Kaffees ergänzt. Schweizer baut zurzeit in Wien
ein großes Stadion, das wir nach Fertigstellung
veröffentlichen werden. Unsere Leser haben so-
1. Phase mit Gelegenheit, sich von der Qualität der
Schweizerschen Architektur zu überzeugen. Die
Das Altstadtbild ist rein erhalten. Der mächtige Giebel der
Mauthalle und das Turmpaar von St. Lorenz beherrschen die Wohnhaus-Gruppe, die man dem Architekten ver-
Straße. Einheitlicher Bürgerhaustyp: Traufseite gegen die
Straße gewendet, nur an den Blockecken treten Giebel ein boten hat, liegt nicht in Nürnberg selbst, son-
dern draußen in einem waldigen Villengelände.
Die Maßnahme bleibt unverständlich, und wir
haben, da es sich um Nürnberg handelt, unseren
Mitarbeiter Dr. Justus Bier gebeten, uns ein ty-
pisches Stadtbild aus Nürnberg zu schicken, um
unseren Lesern zu zeigen, daß auch in der inne-
ren Stadt Nürnbergs, ausgenommen die rein er-
haltenen alten Partien, nichts zu verschandeln
ist. Die Häuser in den Hauptgeschäftsstraßen
2. Phase mit ihrer nachgemachten deutschen Renaissance
und der eindrucksvolle Bilderbericht, den uns
Beginn einer gesunden Großstadtentwicklung. Der große, Dr. Bier unter dem Motto „Großstadtstraße oder
seine Bestimmung klar aussprechende Geschäftshausblock
wahrt das städtebauliche Grundgesetz trotz seiner Höhe altdeutsches Städtebild" geschickt hat, zeigen,
durch horizontalen Abschluß, der St. Lorenz seine volle
Wirkung beläßt wohin die äußerlich formale Angleichung an Be-
stehendes führt. Schweizer hat in seiner Eigen-
schaft als Vorstand der Bauberatung bewiesen,
wieviel Feingefühl er für das wirklich alte Städte-
bild besitzt, und nun verbietet Nürnberg diesem
Architekten, draußen im Villenviertel Flachdach-
bauten zu errichten. Eine Stadt, deren Straßen
bis heute so verschandelt worden sind wie es der
Bilderbericht von Dr. Bier eindeutig zeigt, hätte
alle Ursache, sich zu überlegen, worauf Ver-
schandelung beruht. Sie beruht auf dem falschen
äußerlich formalen Angleichen. Jeder moderne
Bau, der Gesinnung und Charakter hat, wird nie
seine Umgebung verschandeln können, wenn er
als Baukörper gesund und natürlich in die Straße
hineingesetzt wird. Eine Flachdachgruppe in
einem Waldgelände ist nur dann eine Verschan-
delung, wenn sie architektonisch unehrlich aus
sich heraus entwickelt ist. Es ist schade, daß
3. Phase Nürnberg, die Stadt, die es gewagt hat, als einen
In einer Stadt der Traufseiten bricht der „Altdeutsche" Giebel
wirklichen Ausdruck des Geistes unserer Zeit ein
ein. Statt glatter Giebelschrägen und glatter Hauswände so gutes Stadion zu erbauen, nunmehr dem glei-
aufgelöste, wild-plastische Form.Die Lorenzertürme vermögen
sich nur mühsam zu behaupten. Die Aufnahme gibt nicht chen Architekten ein solches Verbot auferlegt
den neuesten Zustand, inzwischen sind rechts drei weitere
Giebel am Ostermayerhaus hinzugekommen hat. Die Schriftleitung
272
MITTEILUNGEN DES DEUTSCHEN WERKBUNDES
Anschrift der Geschäftsleitung: Berlin SW 48, Hedemannstr. 24 (Reckendorfhaus)
15. MAI 1929

Die Geschäftsstelle des Deutschen Werkbundes befindet sich jetzt Berlin SW 48, Hedemannstr. 24
(Reckendorf haus)
Fernsprecher: F 5 Bergmann 8404/8405. Ab 15. Juni Sammelnummer F 5 Bergmann 8400

Unsere Mitglieder haben in die Ausstellung „Film plakat veranstaltet worden. Eingegangen waren 60
und Foto", Stuttgart (Eröffnung 18. Mai) gegen Vor- Arbeiten. Den ersten Preis erhielt Malermeister Carl
weis ihrer Mitgliedskarte ermäßigten Eintritt, und Röchmann, Hamburg. Die mit dem ersten Preis
zwar beträgt der Preis 50 Pf. statt 1,— RM. ausgezeichnete Arbeit, die der gesamten Werbung
für die Ausstellung zugrunde gelegt wird, kann als
Am 14. März 1929 fand der zweite Vortragsabend äußerst gelungen bezeichnet werden.
der GruppeAachendesDeutschenWerk-
bundes statt. Es sprachen: der Gartendirektor Bei einem öffentlichen Wettbewerb zur Erlangung
der Stadt Aachen Fr. Last über „Das öffentliche eines künstlerischen Werbeplakates der Stadt Han-
Grün der Großstadt" und Gartenarchitekt Th. Ott nover hat Kunstmaler und Grafiker ValentinZie-
über „Der Garten und der Gärtner". t a r a einen ersten und vierten Preis erhalten.

Professor Richard Lisker, Frankfurt (Main), Wettbewerbe


Bockenheimer Landstraße 101, III. bittet uns, dar- Mannheimer Architekten - Wettbe-
auf hinzuweisen, daß er lediglich Vertrauensmann werb. Die Mannheimer Ortskrankenkasse plant die
für Frankfurt ist. Der Vertrauensmann für den Be- Ausschreibung eines Architektenwettbewerbes zur
zirk Mittelrhein ist Professor Hugo Eberhardt, Offen- Erlangung von Entwürfen für den Neubau ihres Ver-
bach (Main), Schloßstraße 31. waltungsgebäudes. Die Baukosten des neuen Ge-
bäudes dürfen sich auf etwa zwei Millionen Mark
In der Jahresversammlung des Münch- belaufen.
ner Bundes vom 24. April 1929 wurde Ober-
regierungsrat Vorhoelzer einstimmig zum 1. Vor- Das Preisausschreiben für den Bau
sitzenden gewählt. der Nürnberger Stadthalle. Der Ausschuß
des Preisausschreibens für den Bau der Nürnberger
Auf Anregung des Architekten Bernhard Borst Stadthalle besteht aus Professor P o e I z i g - Berlin,
veranstaltet der Münchner Bund im Mai eine
Professor T e s s e n o w - Berlin, Oberbürgermeister
Ausstellung gut eingerichteter Wohnungen und
Läden, um deren Organisation sich Architekt Nor- Dr. L u p p e - Nürnberg, Professor Ingwersen-
München und andere. Als Preise sind ausgesetzt:
kauer verdient gemacht hat. Die Ausstellung war ein erster Preis zu 12 000 RM., ein zweiter Preis zu
ursprünglich schon für Februar vorgesehen, mußte
aber wegen der sehr kalten Witterungsverhältnisse 9000 RM., zwei dritte Preise zu je 6000 RM., zwei
wiederholt verschoben werden. vierte Preise zu je 3000 RM.; außerdem vier weitere
Gratifikationen zu je 1500 RM. Die Entwürfe müssen
Von unseren Mitgliedern bis zum 16. September 1929 eingeliefert werden.

Professor Fritz Claus, München, wurde als Internationaler Denkmalwettbewerb


Lehrer an die Kunstgewerbeschule in Saarbrücken, für Südamerika. Die Republik Ekuador will dem
Architekt Hermann Haas, München, als ordent- Befreier Simon Bolivar in Quito ein Denkmal errich-
licher Professor an die Technische Hochschule in ten, für das jetzt ein internationaler Wettbewerb
Aachen berufen. ausgeschrieben wird. Die Entwürfe sind bis 31. Ok-
tober der Gesandtschaft von Ekuador in Berlin ein-
In einem beschränkten Wettbewerb für eine zureichen. Für die Ausführung stehen zwei Millionen
Jugendherberge in Hohenlimburg erhielt Architekt französische Frank (etwa 340 000 Mark) zur Ver-
Ernst Hopmann, Köln-Bickendorf, den 1. Preis, fügung. Die Jury besteht aus dem Pariser Ge-
fn einem beschränkten Wettbewerb für eine Jugend- sandten, mehreren Sachverständigen und Kunst-
herberge in Menden einen 3. Preis. kritikern. Das Standbild soll in Bronze ausgeführt
werden, auch wenn es keine Reiterfigur wird, was
In dem Wettbewerb für das Spar- und Girokassen- die Besteller aber offenbar am liebsten haben
gebäude der Stadt Grimma, wobei 80 Entwürfe ein- wollen.
gingen, erhielt Baurat Dr. Hugo Koch, Nerchau-
Leipzig, den 1. Preis. Schulen

Architekt G. A. M u n z e r, Düsseldorf, erhielt bei In München wurde die Meisterschule für


dem engeren Wettbewerb: Erweiterungsbau des das deutsche Maler- und Lackierer-
Deutschen Werkmeisterverbandes den 3. Preis. han d w e r k von der Stadtgemeinde München und
vom Reichsbund des Deutschen Maler- und Lackie-
Für die Ausstellung „Die Färb e", die das rerhandwerks E. V., Sitz Berlin, im März dieses Jah-
Großhamburgische Maler- und Lackiererhandwerk res gegründet. Der Hauptunterricht, der am 1. Okto-
vom 18. Mai bis 9. Juni 1929 in Altona veranstaltet, ber dieses Jahres beginnt, bezieht sich auf das
ist kürzlich ein Wettbewerb über das Ausstellungs- ganze kunsthandwerkliche Gebiet der Baumalerei,
und zwar 1. auf die sichtbar gestaltende Arbeit, Entwürfe für Flächenerzeugnisse seine Rechnung
2. auf die Handwerkstechnik und 3. auf die Fragen ebenso wie der Fabrikant, der Entwürfe für seine
der Betriebswirtschaft. Fabrikation zu kaufen wünscht. Aus der Modellwerk-
Als Schüler aufgenommen werden junge Leute, die stätte für Metall werden Einzelstücke und das schon
das 21. Lebensjahr zurückgelegt, ihre Gesellenprü- von der Industrie aufgenommene Serienerzeugnis
fung bestanden und mindestens drei Jahre praktisch gezeigt. Ganz besonders deutlich stellt sich in der
gearbeitet haben. großen Abteilung für Mode Absicht und Wesen
Die Schule betrachtet es als ihre Aufgabe, ein dieser Schule dar: der doppelte und parallel ge-
urteilsfähiges und leistungstüchtiges Meistertum führte Gang technischer und künstlerischer Aus-
heranzubilden, das in der heutigen Zeit selbständig bildung mit der sicheren Einmündung in das Berufs-
und lebendig zu wirken imstande ist, wie es für den ziel: Modellarbeit und Modezeichnen. Ähnliches bei
Fortbestand und die Zukunft eines kulturell hoch- Architektur, Gebrauchsgrafik. Metalltechnik und
stehenden Malerhandwerkes unbedingt erforderlich allen übrigen Fächern.
ist. Die freie Kunst, deren Pflege aufgenommen wurde
in Fortführung der Tradition der berühmten Städel-
Ausstellung der Frankfurter Kunst- schule, wird nicht für erledigt gehalten, sondern ganz
schule (Kunstgewerbeschule und Stä- bewußt dem Gedanken akademischer Lehrbarkeit
d e I s c h u I e). Nachdem vor zwei Jahren in einer unterworfen, auch von Meistern wie Richard
größeren Veranstaltung ein erster Überblick über Scheibe und Max Beckmann. Man folgt dabei
das Schaffen der Schule seit ihrer Umgestaltung dem Spruche Liebermanns: die Akademie sei dazu
geboten worden war, gibt die am 9. Mai im Frank- da, überwunden, nicht aber übersprungen zu werden.
furter Kunstverein und im Kunsthaus Schames er- Die sehr interessante Ausstellung, die bis zum
öffnete umfangreiche Ausstellung ein Bild des wei- 2. Juni geöffnet bleibt, wird in unserer Zeitschrift
teren Ausbaues. Handelte es sich vor zwei Jahren noch ausführliche Würdigung finden.
darum, unzweideutig und grundsätzlich auszudrük-
ken, daß die Schule im Geist der neuen Formge- Zeitschriften
sinnung arbeitet, so wird innerhalb dieses Bekennt-
nisses jetzt der besondere Charakter ihres Erzie- Das Maiheft des „Kunstblatt" (Verlag
hungsplanes deutlich. Zunächst: es werden diesmal Hermann Reckendorf G. m. b. H., Berlin W 35) be-
fast ausschließlich Schülerarbeiten gezeigt. Das handelt als Sondernummer die moderne Film- und
Wesentliche aber ist, daß ein Programm sichtbar Foto-Kunst. Es zeigt Fotos von Renger-Patzsch,
wird, das eigentlich überhaupt kein Programm sein Sasha Stone, Helmar Lerski, Anne Biermann, Albert
soll. Der Leitgedanke ist dieser: man kann Leben Steiner, H. Windisch, Ewald Hoinkis, Germaine Krull.
und Gesundheit einer Kunstschule nur dann sichern, Außerdem enthält es interessante Ausschnitte aus
wenn man vermeidet, sie gewaltsam auf ein starres neuen Filmen des russischen Regisseurs Dsiga Wert-
Kunstprogramm zuzuschneiden. hoff. H. Windisch spricht in seinem Aufsatz von den
Mit der raschen und ausschließlichen Durchkon- „Leuten hinter der Kamera", die mit neuen Augen
struktion einer Anstalt im Sinne eines formalen neue Probleme sehen. Pierre Mac Orlan teilt die
Dogmas lassen sich zwar schlagende, vielleicht heutige, künstlerische Fotografie in zwei Gruppen
auch weitreichende Augenblickswirkungen erzielen, ein: „Die räumliche und die dokumentarische Foto-
doch scheint dies nach der Auffassung der Leitung grafie". Besonders wichtig ist ein Aufsatz von
der Frankfurter Schule dem Wesen der kunstpäda- Sophie Küppers „Schaut das Leben durch das Kino-
gogischen Aufgabe nicht zu entsprechen. Hier soll Auge Dsiga Werthoffs". Weiter enthält das Heft
vielmehr in größter Ruhe und ohne Sorge um den einen Überblick über Sinn und Ziel der Stuttgarter
augenblicklichen Erfolg mit bewußter Bindung an Werkbundausstellung „Film und Foto", die Mitte Mai
die Gesetze des Wachstums etwas aufgebaut wer- eröffnet wird, Pariser Notizen, einen Wiener Brief,
den, was wirklich weiterführt. In jeder Zeitkunst Berichte über Ausstellungen, Auktionsergebnisse,
sind antithetische, polarische, dualistische Elemente eine Zeitschriftenschau und Buchbesprechungen.
wirksam, und es wäre ein Fehler, diese Tatsache
in der pädagogischen Organisation zu übersehen. Berichtigungen
Deshalb gibt es bei der Frankfurter Schule keine
programmatische Voreingenommenheit gegen die Auf der ersten Seite des vorigen Heftes (Heft 9,
Pflege der freien Kunst, noch gegen das Handwerk, Seite 213) ist in den einleitenden Sätzen ein sinn-
noch gegen die Verbindung mit dem Modischen und entstellender Fehler unterlaufen; es muß in der
der Industrie. letzten Zeile statt „beabsichtigtes" heißen „unbe-
Der Pädagoge wird beim Besuch interessante An- absichtigtes", so daß der Satz lauten muß: „Die
regungen empfangen, in der Art, wie die Vorklassen gesteigerte Form ist ein unbeabsichtigtes Ergebnis
arbeiten, aber auch bei der Betrachtung, wie die eines beherrschten Schaffensvorgangs."
Resultate in irgendeiner anderen Abteilung zustande
kommen, etwa die Modelle für die Industrie, die Die Herstellerfirma des in Heft 8, Seite 195, ab-
Einzelstücke des Handwerks und die Werke der gebildeten Abfallbehälters „Springauf" ist nicht wie
freien Kunst. über der Abbildung angegeben „Springauf G. m. b. H.,
Der Liebhaber des handwerklichen Einzelstückes Schwarzenberg i. Sa.", sondern ,,Dr. Hannes Schmal-
findet in den Räumen der Textilkunst und der fuß G. m. b. H., Schwarzenberg i. Sa."

VERANTWORTLICH FÜR DEN INHALT: DR. LÖTZ, BERLIN W35, LÜTZOW-STRASSE 102/104
DRUCK: WERBEDIENST G. M. B. H., KOMMANDITGESELLSCHAFT, SPANDAU-EISWERDER