Estudio del libro Veinte poemas de amor y una canción
desesperada. Realizado por Fernando Lázaro y Vicente Tusón.

Los Veinte poemas y una canción desesperada son el tercer libro de

Pablo Neruda (si omitimos otras composiciones exhumadas posteriormente) y,
sin duda alguna, la cima de su etapa juvenil. Estamos, en efecto, ante una
poesía juvenil en muchos sentidos, y que llamó en seguida la atención por su
tono elemental, cálido, apasionado, así como por las novedades de su
lenguaje poético. La obra se situaba en la línea de superación del
Modernismo, pero se quedaba en una posición de poesía humana, al margen
-salvo ciertos toques- de las audacias vanguardistas iniciadas ya por Vallejo o
Huidobro.
-Su composición corresponde a la época en que Neruda estudia en la
Universidad de Santiago de Chile, adonde se había trasladado, desde el
Temuco de su infancia, en 1921. En realidad, entre 1923 y 1924, Neruda
escribe poemas inspirados por diversas experiencias amorosas. Y en un
determinado momento decide repartir tales composiciones en dos poemarios
distintos:
Uno será El hondero entusiasta (publicado sólo en 1933), libro de un
amor exaltado y presidido por ese "hondero" que simboliza "la búsqueda de
Infinito", el ansia de Absoluto.
El otro son los Veinte poemas..
Con este libro estamos ante un conjunto unitario que podríamos definir
como "crónica de un amor" ?Un amor? En realidad, sabemos que tales poemas
fueron inspirados por varias muchachas, especialmente dos a las que Neruda
recordaría más tarde con los apelativos de "Marisol" y "Marisombra": la primera
era una joven de Temuco; la segunda, una estudiante de la capital (pero
parece que aún hubo una tercera... , acaso una cuarta... ).
El libro, pues, presenta y ordena como una historia lo que en realidad
fueron momentos distintos de varios amores.
 Y así, aunque la "materia" de los poemas proceda de experiencias
reales, el libro tiene mucho de "montaje", de construcción literaria. Incluso
podría verse en sus páginas cierta pose literaria de amor doliente (pero puede
cierta ser tan "auténtica" esa pose en un joven de dieciocho a veinte años...).
En cualquier caso, estamos ante un libro que a -la manera de ciertos
cancioneros amorosos de otros tiempos- desarrolla una concepción del amor y
de la mujer con
una evidente carga de tradiciones literarias. Lo cual no disminuye su
autenticidad emocional y poética.

Concepción del amor

En los Veinte poemas, el amor presenta diversos planos que van de lo

más
concreto y físico a lo que, recordando a poetas de otros tiempos, podemos
calificar de "metafísico".
Lo primero que nos llega -desde el poema I- son ​
los aspectos físicos​
: el
cuerpo, las caricias, la unión carnal.
Todo ello es evocado con una fuerza y una sensualidad que chocó por su
audacia y que sin duda responde a un inconformismo moral del poeta.
Pero a partir de ese plano corporal, se salta -también desde el arranque
del libro- a un plano superior: el amor cobra ​
un alcance telúrico​
. A través del
impulso erótico, el amante entronca con la tierra, con la vida. Uno de los
rasgos sobresalientes de estos poemas es la intensa trabazón de experiencias
amorosas y elementos de la naturaleza: el mar, el cielo, el viento, la niebla,
las montañas, los pinos... Su presencia nos ha de recordar, ciertamente, la
importancia que la naturaleza tiene en Neruda, desde su infancia en las
exuberantes tierras de Temuco. Pero esa naturaleza, unida al amor, adquiere
nuevas facetas y sentidos, simbólicos. Insistiremos en ello, especialmente al
hablar de la figura de la amada en el epígrafe siguiente.
En un tercer plano, aún más alto -​
un plano metafísico​
-, el amor es un
camino para salvarse del desarraigo existencial, de la angustia. En ese
sentido,
como en El hondero entusiasta, el anhelo amoroso entronca con el ansia de
absoluto. También como ésta: "!Mi sed, mi ansia sin límites, mi camino
indeciso!" Incertidumbre vital y ansias ilimitadas. Y en la Canción final del
libro, se resumirá así: "Era la sed y el hambre, y tú fuiste la fruta. - Era el
duelo y las ruinas, y tú fuiste el milagro." En otros momentos, el poeta dirá
cómo se lanzó al amor para vencer "el viento de la angustia" o "esa ola de
angustia" vital (5) (a), para salvarse de su "naufragio" vital (7), para hacer
retroceder "la muralla de sombra" (Canción desesperada); el amor fue su
"última amarra" (8).
Pero el amor así concebido se presenta, según hemos dicho, como una
historia; ​
los poemas se ordenan -dice Hernán Loyola- con arreglo a un "plan
narrativo", componiendo "una vaga historia de amor y desamor".
Anticipemos el desarrollo de esta "crónica":

Su ​
comienzo​
nos lanza de lleno en la consumación del amor recién
descubierto (1), con referencias a una infausta época anterior que ahora se
evoca "como un túnel" o como una "noche" de la que, al fin, parece posible
salir.
Siguen ​
diversas vicisitudes, gozos y sombras​
. La "sed", la "angustia"
parecen, a veces, vencidas; pero la soledad y el dolor acechan hasta en
instantes gozosos. Así, los momentos de júbilo alternan con momentos tristes
o melancólicos, incluso con premoniciones del final (8). ​
Desde el poema 15 se
hacen más frecuentes las referencias al distanciamiento​
, a la incomunicación,
con un último paréntesis engañosamente luminoso (19).
El amargo desenlace se recoge en el poema 20 y en la Canción
desesperada,
sin duda las dos composiciones más importantes del libro. Es el fin del amor y,
de nuevo, la noche, el naufragio de toda esperanza.
Dos versos de Canción desesperada resumen bellamente lo que ese
amor tuvo de destino y de anhelo, de ilusión y de fracaso:
 Ese fue mi destino y en él viajó mi anhelo y en él cayó mi anhelo, todo
en ti fue naufragio.
La concepción del amor y la "historia" que nos presenta este libro
tienen,
ante todo, un evidente aire neorromántico. Pero también podrían descubrirse
raíces en la poesía amorosa de un Quevedo -acaso el poeta más admirado por
Neruda- y, más lejos aún, en la tradición provenzal y petrarquista, sin olvidar
al Garcilaso de la Égloga I y de ciertos sonetos.

La mujer

Como complemento de lo dicho en el epígrafe anterior, conviene hacer

unas observaciones sobre la figura de la amada. Podemos dejar ahora de lado
ciertas variaciones que traslucen la diversidad de muchachas que inspiraron
los poemas. Fijémonos en los rasgos esenciales de la mujer que, a partir de
aquellas mujeres, ha forjado el poeta. Pues bien, esos rasgos se sitúan ​
en los
tres planos que acabamos de ver en el enfoque del amor.
Ante todo, la mujer amada se nos presenta en ​
su dimensión más
carnal​
. No insistiremos en los valores corporales y sensuales de estos poemas.
Los textos nos mostrarán, por lo demás, la atención del poeta a aspectos
concretos: el pelo, los ojos, detalles de indumentaria...
Más allá, es fundamental la ​
fusión de la mujer con la naturaleza
(aspecto central de aquel alcance telúrico del amor)​
. El poeta habla del
"atlas blanco de tu cuerpo" (13), de sus "blancas colinas" (1), de sus "ojos
oceánicos" (7)... El poema 3 es fundamental en este sentido: la amada se
confunde con el paisaje, con la tierra ("... en ti la tierra canta. - En ti los ríos
cantan... "). En el 19, su fuerza vital es exaltada con estas palabras: "Eres la
delirante juventud de la abeja, - la embriaguez de la ola, la fuerza de la
espiga." Y su figura se agranda hasta adquirir una dimensión incalculable: "Tú
juegas con el sol como un estero" (19). El poeta la ve como "dueña del
universo" (14). Un verso marca el punto más alto de la significación de la
amada: "Todo lo llenas tú, todo lo llenas" (5).
En fin, en relación con el ​
tercer plano ​
que antes señalábamos, ​
la
amada es la salvadora​
(o podría serlo). El poeta lo confiesa desde el
principio: "para sobrevivirme te forjé como un arma... " (1). Ella será su guía:
"acogedora como un viejo camino" (12) (Ya en 3, el poeta suplicaba: "Márcame
mi camino en tu arco de esperanza"). Y entre tantos versos que recogen esa
función salvadora de la mujer sobresalen, por su trasfondo patético, estos dos
del poema 8:

Última amarra, cruje en ti mi ansiedad última,

en mi tierra desierta, eres la última rosa.

Hasta aquí, la aureola positiva de la mujer. Pero ya sabemos que las

esperanzas puestas en ella sólo tuvieron un cumplimiento efímero. Y es que
desde
muy pronto -si no desde el comienzo-, percibimos ​
también la idea de la
amada distante, huidiza; paradójicamente, poseída e inalcanzable a la vez​
.
Desconcertantes y estremecedores son versos como éstos: "Sólo guardas
tinieblas, hembra distante y mía; - de tu mirada emerge a veces la costa del
espanto" (7). Es significativo el relieve que adquiere en algunos poemas el
silencio de la mujer, asociado a las ideas de ausencia y soledad: "!Ah,
silenciosa!", se repite en el poema 8, en el que también se dice: "He aquí la
soledad de donde estás ausente." El poema 15 empieza con un verso
paradójico: "Me gustas cuando callas porque estás como ausente"... Luego se
insiste: "estás como distante", "... y mi voz no te alcanza." Poco a poco ​
ha ido
creciendo el tema de la incomunicación. ​
Así hasta las desoladas
afirmaciones del poema 19, tan "luminoso" por otra parte: "... nada hacia ti
me acerca, - todo de ti me aleja... " Así se llega a la amada definitivamente
perdida de los dos últimos poemas del libro.

La expresión poética

En los apartados anteriores hemos abordado los aspectos esenciales del

contenido de los Veinte poemas, con lo que tienen de tradicional y de
original. Pero a través de los versos que se han ido citando, se habrá tenido ya
idea del papel que la expresión poética juega en la originalidad de la obra.
Ante todo, se apreciará ​
la variedad de tonos​
, que se adaptan a la expresión
de la sensualidad o la ternura, del júbilo o la melancolía, de la exaltación
vital o la desesperación... Pero, dejando muchos detalles para el comentario
de los textos, señalamos aquí algunos aspectos sobresalientes.
Atención particular merece ​
el nivel afectivo o la expresión de lo emocional​
.
La intensidad sentimental es lo primero que embarga al lector de estos
poemas. Muchos de los versos citados hasta ahora pueden servir de ejemplo.
Por lo demás, se advertirá en seguida la importancia de las exclamaciones
(aunque, a veces, Neruda prescinda de los signos de exclamación), reforzadas
por interjecciones oportunas: "!Ah silenciosa!" (8), "!Oh abandonado!" (Canción
desesperada). Comprobable es la densidad del léxico fuertemente connotado
de afectividad, en especial los sustantivos y adjetivos que se relacionan con la
tristeza, el dolor, la melancolía (v. lo que señala Hugo Montes en las págs.
28-29 de su introducción al libro). A ello se asocian los términos que aportan
frecuentes notas crepusculares o nocturnas.

La intensidad emotiva va unida a ​

cierta audacia expresiva​
en versos como
éste: "Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas" (5). ​
Otras veces,
estamos más cerca de la desnudez​
: "Soyb el desesperado, la palabra sin
ecos, el que lo perdió todo y el que todo lo tuvo" (8) (pero se habrán notado
las eficaces bimembraciones). El tono de súplica refuerza en otras ocasiones
la carga afectiva: "Ámame, compañera, No me abandones. Sígueme" (5).
Las ​
imágenes ​
son, sin ninguna duda, el aspecto central de la lengua poética
de Neruda, desde este libro. Es proverbial la capacidad del autor para forjar
poderosas y originales imágenes, continuos ​
hallazgos verbales​
. Muy frecuente
es el empleo de símiles más o menos inesperados: el poema 12 se presta
especialmente a comprobarlo. Pero, ​
más allá de las fórmulas comparativas,
encontraremos metáforas de variada índole​
. La amada, por ejemplo, es
"caracola terrestre" donde "la tierra canta" (3), es "abeja blanca... ebria de
miel" (8), es -ya lo vimos- "última amarra" y "última rosa". El poeta resumirá su
dolor acumulando metáforas: "Sobre mi corazón llueven frías corolas, - oh
sentina de escombros, feroz cueva de náufragos" (Canción desesperada). ​
El
juego metáforico es continuo y deslumbrante​
. En cuanto a los ​
símbolos​
, su
presencia es igualmente densa. Destaquemos aquellos que se refieren a la
condición del poeta: "buzo ciego", "hondero", "náufrago"... O a sus vicisitudes:
símbolos como el túnel, la noche, el árbol sin pájaros, los solitarios muelles. Y
de nuevo hay que aludir al alcance simbólico que cobrarán elementos de la
naturaleza, así como a la frecuencia de imágenes o símbolos marinos. No
insistiremos: los ejemplos surgirán abundantemente en la lectura (véanse las
orientaciones que en seguida insertamos).

De otros ​
recursos de estilo ​
habría que hablar, pero de nuevo lo dejaremos
para el análisis de los poemas. Limitémonos ahora a atraer la atención sobre
ciertas ​
"figuras de construcción"​
como las ​
repeticiones ​
(v. poema 20 y
Canción desesperada), las ​
bimembraciones y paralelismos​
(hay ejemplos
eminentes en el poema 8, vv. 3-6; en el poema 19, vv. 15-16; en la Canción
desesperada, vv. 27-28), etc.
Quedan, en fin, multitud de versos que, por diversos motivos, son inolvidables
acuñaciones verbales​
. Algunos nos llegan por su audacia, otros por su
frescura; hay, como señala H. Montes, ​
expresiones que se nos graban por su
carácter "epigramático​
"; otras parecen sencillas pero tienen una "magia" que
resulta difícil explicar... Sería fácil insertar aquí un repertorio de versos
hermosos o fascinantes: pero será cada lector el que los vaya subrayando o
anclando en su memoria, como los millones de lectores que nos han
precedido.
La Métrica

Por su versificación, los Veinte poemas de amor y una canción desesperada

son también ​
un libro netamente posmodernista​
: conserva ​
metros
característicos del Modernismo, pero lleva a cabo una decidida reducción
de formas y recursos rítmicos, a la vez que introduce ciertas novedades.
Entre los versos, el ​
alejandrino​
es el dominante y, como en la poesía
modernista. Neruda lo combina con ​
trímetros.​
Pero también introducirá,
junto a ellos, ​
versos amétricos​
(esto es, no sujetos a una medida
establecida). ​
El endecasílabo es la base de un poema, el 12; pero manejado
igualmente con "licencias"​
. Otros poemas nos ofrecen el caso contrario: su
base es el empleo del ​
verso libre​
;​
pero, entre los versos amétricos,
reconoceremos alejandrinos, endecasílabos​
... Véanse, por ejemplo, los
poemas 14 ó 17, entre otros. En algunos casos, en fin, ​
versos medidos y
versos amétricos se mezclan en proporciones semejantes​
(v. poemas 7, 10,
11, 13... ). Esta ​
libertad ​
-que en Neruda va unida a un excepcional sentido del
ritmo- muestra a las claras su ​
alejamiento del Modernismo.
La rima da nuevas pruebas de ese mismo alejamiento. ​
Predomina netamente
la asonancia entre versos pares​
.​
En unos poemas​
, la ​
asonancia cambia​
en
cada estrofa (p.e., 1, 3, etc.); ​
en otros, se mantiene invariable ​
a lo largo de
todo el poema (20 y Canción desesperada, entre otros).
La rima consonante aparece en algún caso​
(poema 15). ​
Y hay también
bastantes poemas sin rima​
, como el 2, el 9, el 11, el 13, el 14, el 17 (aunque
en algunos de ellos, y en otros, aparezcan asonancias ocasionales).
Insistamos, en fin, en el ya señalado sentido del ritmo que Neruda posee en el
más alto grado. Es insuperable el ​
ritmo impregnante de poemas inolvidables
como el 15, el 19, el 20, la Canción desesperada... En los mejores
momentos, a la peculiar andadura de los versos se unen artificios
complementarios como las reiteraciones, bimembraciones o paralelismos
de que antes hablamos, y a los que debe este libro buena parte de sus
efectos en el lector.

Conclusión

Hemos ido apuntando los valores de la obra y su lugar en la poesía

hispanoamericana. Ciertamente, no alcanza las cimas a las que se remontaría
más tarde Neruda, pero el autor ya daba en él pruebas de su fuerza lírica y su
originalidad expresiva. Su impacto en la poesía de lengua española fue
inmenso por los acentos nuevos con que cantaba el amor y por la fascinación
de su lenguaje. Como dijimos, su éxito fue inmediato. Y, caso insólito en un
libro de versos, en 1961 alcanzó el millón de ejemplares; hoy ronda los tres
millones. Es, después de las Rimas de Bécquer, el libro de poesía en castellano
más leído. Sin duda, y aparte otros valores, es un espléndido libro de amor
juvenil que sigue siendo un descubrimiento para lectores jóvenes.