Análisis métrico de “La estrella de Sevilla”

El presente trabajo es un análisis de la obra La estrella de Sevilla, la cual ha sido objeto de debate,
sobre todo en cuanto a su autoría. A largo del tiempo, distintos teóricos se han ocupado, bajo
diferentes métodos y búsquedas en otras obras de la época, de encontrar al autor. En las páginas
iniciales de la obra, se señala a Lope de Vega como el autor; sin embargo, estudios posteriores han
determinado que el estilo no le corresponde a este dramaturgo. Además, investigadores como
Raymond Foulché-Delbox, calculan que fue escrita antes de 1617(De Vega 119). Esta cuenta con
tres actos de dieciséis, diecinueve y dieciocho escenas respectivamente.

Nuestro análisis se enfocará en la relación entre las formas métricas empleadas, la estructura
narrativa y las acciones que constituyen la obra. Asimismo, a lo largo de toda la obra, se subraya una
intención especial del autor al hacer rimar constantemente palabras que forman pares dicotómicos.
Por un lado tenemos al rey como protagonista, a quien se le asocia la analogía “ley-rey” (también
encontrado como “leyes-reyes”). Así es como se destaca su capacidad real de mandato. Incluso en
otros puntos en la obra vemos que se le agrega el par analógico “Vos-dios” y el de “empresa-Alteza”.
Por otro lado se encuentra la relación “justo-Busto”, la cual enfatiza la justicia que rodea a este
personaje como antagónico del rey, quien reina a su gusto, abusando del poder que se le ha
otorgado como monarca. Ejemplos similares son encontrados a través de los tres actos.

Las escenas I y II inician la comedia con décimas (abba ac cddc). La primera escena muestra al rey
es su esplendor monárquico: la escena se resume en una alabanza al reino de Sevilla por parte del
rey luego de su anexión al reino de Castilla. Al principio una de las funciones de la décima fue la
alabanza, incluso se utilizó para las introducciones laudatorias de diversas publicaciones. (Trapero
2008: 14). La segunda función inicial de la décima, la queja amorosa, conviene, por extensión
interpretativa, a la segunda escena: el rey se queja de la insuficiente belleza de las mujeres
Sevillanas que ha visto; salvo de una, la de Estrella. Más aún, el rey trama y confabula con su
privado de mayor confianza, Don Arias, para coactar los favores de Estrella a cambio de honras
inmerecidas a su hermano, lo que degrada la figura real. Entonces, en la primera y segunda escena,
hay una caracterización contrastada del rey: en funciones públicas y en la privacidad; de ahí la
unidad métrica que ambas reúnen.

Las escenas III, IV, V y VI están escritas en redondilla. Claude Bremónd, ha insistido en que la
redondilla se utiliza en la comedia cuando está en juego la situación social de algún personaje
(Bakker 99). Naturalmente, esta interpretación no es falsa, pero es tan omniabarcante, dada la
centralidad del tema de la honra en el siglo de oro, que es débil. No es posible estar en desacuerdo.
Aun así explica la elección de la redondilla para representar la búsqueda y la dádiva de favores en la
corte. En todo caso, la redondilla conviene a la tensión dramática por su vivacidad, por ello se ha
elegido esta estrofa para iniciar la acción dramática anunciada en décimas en la segunda escena (Cf.
Bakker 94-98): El rey pretende a Estrella. Ahora bien, si la acción de la acción dramática sólo

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empieza cuando el rey actúa sobre Busto en la escena cinco, la eminencia y la contextualización de
la acción ya se da con los favores cortesanos anhelados a partir de la escena tres. En la escena III y
IV, Don Gonzalo y Don Fernán acuden al rey para reclamar favores. En la escena V , aparece Busto
por primera vez y el rey lo pretende sobornar, sin éxito. Busto, como un hombre virtuoso rechaza los
favores insistiendo en que Don Fernán lo merece por mérito propio. Esto sugiere una oposición
temática entre el rey, que ha recibido el favor divino, y que lo utiliza ilícitamente y los sevillanos
virtuosos.

En la escena V el verso se rompe en la lectura de las cartas, la materialidad de la prosa afirma la

verosimilitud del documento y su formalidad. Se anuncia la dicotomía entre la palabra empeñada y el
documento escrito que se desarrollará más adelante. Los documentos no consiguen su fin. La
escena V, concluye en un octosílabo suelto y una redondilla, esa ruptura de la sucesión métrica
explicita el desconcierto, la sospecha y la lucidez en el monólogo breve de Busto frente a los favores
inmerecidos que el rey le quiere otorgar.

La escena VI cierra y reflexiona sobre el fracaso del soborno a Busto, él ha reconocido que Don
Fernán merece la dignidad del cargo por mérito propio. Don Arias habla mal de la honradez y se
anuncia la próxima acción del rey: irá a la casa de Busto encubierto. La escena siete escenifica el
buen amor entre Sancho Ortiz y Estrella, que se consumará en el casamiento. La métrica escogida
es la silva (abbaacddCeE). El lenguaje se poetiza e intensifica, sobre todo en los endecasílabos,
verbigracia: “de que ha formado amor los labios rojos”, “perlas harás que engasten nuestras almas”
(136), “tálamos hace de los huecos troncos” (137).

La breve escena VIII, también en silva (abbacC), irrumpe el intercambio amoroso. Este es anulado
por el endecasílabo, que es un parlamento de Estrella: “Válgame Dios, si el tiempo me atropella!”
(139). Este manifiesta la zozobra ante la mala nueva que Busto ha prefigurado. Que la silva cambie
de estructura también logra que la escena ocho contraste con la tranquilidad pasional (si el oxímoron
es tolerable) que ocurre en la escena siete. La escena IX apuesta nuevamente por la tensión
dramática de la redondilla. El conflicto se revela para Sancho, el rey ha ofrecido favores
desmesurados: entre ellos, el casamiento de Estrella con un noble castellano.
La escena X está escrita en sextetos alirados (aBaBcC) que es una forma métrica que Fray Luis
utiliza en la traducción de Horacio y San Juan en la poesía mística de Llama de amor viva. Esto
enfatiza y dignifica la queja contra el poder tirano de Castilla y contrasta con el rey juzga mal y
confabula en décimas. Es significativo que un súbdito se explaye en sexteto alirado y el rey en una
forma más corriente. El estribillo que atraviesa estas estrofas es: “No goces los imperios de Castilla!”
(142): Se denuncia el poder imperial, la centralidad de Castilla.

De la escena XI a la XIII la forma métrica empleada es el romance. Las escenas ocurren en la

puerta de la casa de los Tavera o adentro. El romance señala la unidad de lugar y la contigüidad de
la pretensión del rey respecto a Estrella, la privacidad de los Tavera ha sido profanada. El romance

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tiende a resolver las acciones (cf. 97-100 Bakker). Hemos asistido hasta ahora a los preparativos del
rey, respecto a la figura de Estrella, ahora lo vemos a él y a su privado cerca de ella. En la escena XI,
el rey asiste a la casa de los Tavera y es rechazado con magistral retórica argumentativa por Busto.
En la escena XII Y XIII, el rey actúa a través de don Arias, este le ofrece a Estrella distintos favores a
cambio de su honra y es rechazado. En la escena, Don Arias ofrece su libertad por concertar el
ingreso del rey encubierto de noche, con éxito.

De la escena XIV a la XVI, el autor ha preferido las redondillas para cerrar el acto primero en tensión
dramática. Las redondillas simbolizan la expectativa ante el próximo desarrollo de la comedia. En la
escena catorce, Busto recibe las llaves doradas otorgadas por Don Manuel. También, Busto anuncia
sus sospechas, otra vez, y se van a buscar “dulce filosofía de amor”. La escena quince y dieciséis
concluyen dejando en ascuas al espectador, el rey ingresará a la casa de los Tavera.

En el acto segundo, la obra suele alcanzar su auge dramático más intenso. Se empieza con el
escenario de la casa de Busto, el cual se mantiene como locus principal hasta la escena VII. Durante
toda esta sección, se mantiene la métrica de redondillas con rima en abba. Es digna de mencionar la
escena V, donde el rey y Busto se enfrentan, luego de que Busto ha sorprendido al rey junto a su
criada. Ambos personajes se enfrentan físicamente: lo que genera mucha tensión dramática. A partir
de la escena VIII, cambia el lugar y nos encontramos en la calle que sale del alcázar. Vemos que no
solo hay un cambio de lugar, sino que también en la métrica: hay un paso a una rima en ababa. En la
interacción entre don Arias y el rey, se crea un ambiente un tanto más íntimo y es allí donde las
quintillas toman la batuta métrica.

Más adelante, en la escena IX, donde físicamente volvemos a estar en la casa de Busto, llama
nuevamente la atención el cambio al romance en i-o, el cual será una marca de personaje. Los
implicados son, en este caso, Busto y Estrella. Este patrón se repetirá también más adelante como
característico de un personaje específico. Esta tesis es desarrollada por Vern G. Williamsen, quien
propone este verso como propio de Estrella. Al comentar La vida es sueño en cuanto a su polimetría,
Williamsen plantea lo siguiente: “Rosaura’s encounter with Segismundo is heralded by the silva meter
which in this play has become so intimately tied to these meetings that the poetically sophisticated
audience of the day would have easily recognized the leit-motiv” (37-38). En nuestro caso, este punto
en la obra los romances en octosílabo se presentan constantemente cuando Estrella está en escena,
pero también al finalizar un acto, a lo cual volveremos más tarde.

En las escenas X y XI, volvemos tanto al salón del alcázar de la escena VIII, como a la quintilla en
ababa. Es decir, el locus de la realeza implica que se usen las quintillas. Esto puede llamar la
atención métricamente, pero es mucho más interesante cuando vemos el contenido de estas
escenas. En la escena VIII, el rey es aconsejado por don Arias para delegarle la tarea de matar a
Busto a Sancho Ortiz. Es decir, es en estas escenas donde se proponen y toman decisiones
importantes para la historia. Más aún, el metro elegido enfatiza la intimidad entre el rey y su privado

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don Arias. Así como, contrasta la simpleza del metro con la dignidad del personaje. Pero esto se
explica con la mención de la ilicitud de la confabulación. En el caso de las escenas X y XI, don Arias
le informa al rey que Sancho ha llegado, este pasa y es ordenado por el rey para que lleve a cabo el
asesinato. Además, Sancho se entera de que es a su cuñado a quien debe matar tras abrir el sobre.
Es decir, en estos momentos es donde se traman elementos en la historia y se generan más
conflictos, aumentando grandemente la tensión.

La función de esta quintilla está estrechamente ligada también al ámbito íntimo de la realeza, en
donde se involucran menos personajes que en otras escenas, pero que a su vez están relacionados
de un modo más confidencial: don Arias participa como consejero personal del rey y al mismo tiempo
como pieza clave y desencadenante para el asesinato, lo cual determinará el acto nuclear de la obra.
Williamsen cita a Diego Marín a propósito del uso de la quintilla y su disminución en Lope: “Esta
disminución va, sin embargo, compensada por la tendencia a hacer un uso más frecuente de este
metro en escenas de efecto decisivo en la trama”. (34). Tenemos que, a pesar de que muchos han
afirmado la no-autoría de Lope de Vega en cuanto a esta obra, encontramos que el uso de esta
quintilla está contextualizada en escenas esenciales para la trama, como solía acostumbrar hacer
Lope. Esto no es insólito, puesto que las opciones formales y sus usos no son infinitas.

Por otro lado, en la escena XII se produce un cambio evidente a la métrica pareada (aAbBcC), donde
cada par está compuesto por un verso heptasilábico y un endecasílabo. Este patrón es fijo y
calmado, propicio para un anuncio: Clarindo le comunica a Sancho que este se podrá casar con
Estrella. Es esta escena, probablemente la más feliz de todo el acto; sin embargo, esta será una falsa
tranquilidad, como podremos comprobar en la escena XIII. Este pareado persiste al inicio de esta, lo
que parecería ser una intención del autor por prolongar esta falsa tranquilidad. Sancho se regocija de
su suerte y con buen ánimo abre el sobre. Sin embargo este pareado se ve interrumpido
intempestivamente en el verso en el que Sancho abre el sobre y descubre quién es la víctima del
futuro asesinato que cometerá. La forma métrica que se introduce aquí, desde la escena XIV a la
XVI, es el romance: abcbdc, etc. Esta forma métrica se mantiene durante todo el dilema de Sancho,
el enfrentamiento entre Sancho y Busto, el asesinato de Busto, el arrepentimiento de Sancho y el
momento en el que se lo llevan.

Esta métrica solo se ve interrumpida cuando el ambiente cambia en la escena XVII y nos
encontramos en la casa de Busto donde está Estrella, momento en el cual nuevamente encontramos
el romance –como hemos mencionado, forma vinculada a Estrella. Ella y Teodora conversan en
romance con rima “i-a”. Es el contexto de la preparación para la boda. A continuación, Clarindo se
une a ellas, con lo cual la métrica empieza a desestabilizarse, como reflejando el nivel intelectual del
personaje, pero también prediciendo un quiebre en la trama. La última escena, la XIX, es clave: es
aquí donde Estrella se entera de que su hermano ha muerto y fue su amado quien lo mató. La rima
continúa en “i-a” en forma romance, con lo cual termina la escena y el acto con Estrella
lamentándose sobre su propia “estrella”.

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La vida es sueño presenta también esta estructura, según Morley y Bruerton a propósito de las
comedias: “beginning in the year 1600 most of Lope’s comedias end in the romance meter and after
1612 they do so almost without exception” (34).

El tercer acto resuelve los conflictos que se generaron a lo largo de la historia y, por ser el último acto
de la obra, concluye en un romance. Empieza con las dos primeras escenas en quintillas. Ello se
relaciona, en la primera escena, con una discusión en torno a la confesión de Sancho. La métrica
presentada en esa escena es propia de un momento de intimidad, en el cual es claro el uso de arte
menor en los diálogos del Rey. Este aspecto es singular pues en diálogos de la nobleza solía
utilizarse endecasílabo; sin embargo, es posible atribuir este hecho a la condición del Rey como
villano, pues en esta escena el Rey permite la confesión. De la misma manera, en la segunda escena
el Rey tiene un intercambio verbal con Don Manuel, que se enmarca en el entorno no público del
Rey, por lo cual continúa con la estructura de quintillas.

En la escena III ocurre un hecho importante para la trama en tanto Estrella se presenta ante el Rey
para pedirle que le entregue al asesino de su hermano. El discurso que expresa está en un romance
octosílabo y en el mismo ella apela a la autoridad del Rey. Esto hace que el Rey al momento de
contestar, este responda con el mismo discurso elevado , respondiendo en endecasílabos e
intentando mantenerse en un discurso que lo exculpe intentando justificar la tragedia en torno a la
belleza de Estrella quien cambia su discurso con respecto a las dos primeras escenas a
endecasílabos dándole una respuesta alturada donde destruye dicho argumento del rey.

El endecasílabo continúa en la escena IV, la cual se compone de una reflexión del rey respecto a su
responsabilidad como tal. Es esta relación con su autoridad real la que justifica el uso del
endecasílabo.
En la siguiente escena se realiza un cambio espacial y se presenta a Sancho y Clarindo en la cárcel.
El estilo utilizado es el romance, en tanto se presta para este momento narrativo.
En la escena VI se presentan dos tipos de métrica. Esta escena es esencial porque muestra el dolor
y la angustia de Clarindo, al aceptar su sufrimiento. En ese sentido, la canción en redondillas hace
referencia a los sentimientos de Clarindo, mientras que el diálogo se da en romance como parte del
transcurso de la historia.

Continúa así la escenificación con el diálogo en la cárcel entre Clarindo y Sancho en dónde se nos
hace notar que la culpa por el asesinato le está haciendo perder la razón. Dicho diálogo se da en un
romance octosílabo y se habla de manera burlona de una descripción del infierno en donde se
observan varios demonios, entre ellos aquel honor que ha condenado a Sancho a dicho estado..
Interesante además que se mencionan a varios poetas que se confunden con demonios pero entre
ellos se resalta nuevamente que ninguno es sevillano. Se continúa en la misma forma métrica en la
siguiente escena en donde se le entrega a Estrella el prisionero Sancho.

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La escena IX ocupa un cambio de espacio; sin embargo, se sigue usando el romance octosílabo. Es
en este momento cuando Estrella libera a Sancho en un acto de piedad pero él le pide la muerte al
descubrir que ella lo está liberando pues se encontraba cubierta.Hacia finales de la escena el ritmo
es más rápido casi llegando a complementarse en sus oraciones.

En la siguiente escena la estructura usada es redondillas, que presenta un diálogo entre Don Arias y
el Rey lo cual es interesante porque el Rey muestra confusión al no poder brindarle una solución a
Sancho quien no lo ha delatado y, además, aquí se expresa la preocupación del rey por el daño
causado y con la consulta a Don Arias es justamente que decide casar a Estrella para brindarle
amparo. La estructura está en sintonía con la culpa del Rey (“¡Cómo estoy arrepentido/ don Arias, de
mi flaqueza!”) presente en esta escena.

Posteriormente, en la escena XI el Rey se entera mediante un diálogo en romance del encuentro

entre Estrella y Sancho, haciendo que se conmueva ante la piedad de la primera así como de la
culpa que consume a Sancho. Continúa así la siguiente escena, sin cambios en la forma métrica, en
donde el monarca habla con los alcaldes para negociar lo que él considera un castigo más leve que
es el pedido de destierro a Sancho y al ser la respuesta de ellos una loa a su persona, él asume que
esto se dará, todo esto también en romance.

En la escena XV, El rey se autocomplace de la solución que parece tener el conflicto, con la cual
piensa que se exime de culpa. Esta es bastante reducida, por lo cual no hay una estructura métrica
particular.
En la escena XVI, los alcaldes antes consultados le traen la sentencia. La sentencia determina que
corten la cabeza de Sancho, frente a lo cual se presenta un rechazo del Rey. Sin embargo, los
alcaides mantienen su posición. Luego de ello, se presenta una particularidad en la siguiente escena,
en la cual
no se expresa la respuesta de Don Arias a las tribulaciones del Rey.

La última escena XVIII continúa como un romance, lo cual está en sintonía con la aparición de
Estrella, quien concede el perdón a Sancho pues ya la casaron. El Rey finalmente gana valor
mirando a Don Arias, quizá por el consejo perdido antes, y confiesa que él mandó a matar a su
hermano. Estrella y Sancho concuerdan en que no podrían vivir juntos dado el recuerdo del hermano
y se liberan. Se engrandece una vez más la nobleza de la gente sevillana. Se ve entonces que
predomina el uso del romance como vehículo para finalizar la comedia , a excepción del pequeño
extracto que es donde el Rey se siente abrumado por lo que ha hecho.

A partir del análisis presentado se puede llegar a determinadas conclusiones que relacionan la
métrica de la obra con la acción dramática. Esto se muestra al inicio de la obra con el uso de la
décima que sitúa la acción en Sevilla, lugar que es alabado tanto por el Rey como por Don Arias. Por
otro lado, está presente el uso del romance para la conclusión tanto del segundo como del tercer

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acto. Con ello se concluye la obra dramática. El uso del romance se da constantemente en los
diálogos de Estrella, con la excepción de los momentos en los cuales está en un intercambio
romántico con Sancho. Esto suele relacionarse al constante conflicto en el cual ella se encuentra. Por
otro lado, en cuanto al estilo particular de algunos personajes, se encuentra una distinción importante
entre los diálogos del Rey cuando performa como una autoridad (en este caso, hace uso de
endecasílabos), y en cuales se presenta como villano (cuando se presentan los octosílabos).

Además, la obra utiliza las distintas estrofas con una finalidad política. El rey expresa sus intenciones
y deseos en redondillas, las cuales son estrofas menores mientras que por otro lado personajes
como Sancho utilizan estrofas de un carácter más elevado para expresar sus pasiones e infortunios.
Se pone en juego la validez del poder hereditario o divino frente a la virtud de los Sevillanos que son
nobles por sus acciones.

El papel escrito se contrapone con el valor de la palabra. La juramentaciones del rey y sus promesas
son siempre justificadas en escritos, al igual que los favores que se le piden, son validados por la
palabra escrita. La actitud de Sancho de romper el papel que compromete al rey a cumplir lo pactado
por asesinar a Busto, condenado por los excesos del rey. La palabra de un sevillano dura más que el
documento escrito y es más digna de confianza.

Bibliografía

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Trapero, Maximiano, ed. La décima: Su historia, su geografía, sus manifestaciones. Centro de la
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Williamsen, Verg G. «The structural function of polymetry in the Spanish Comedia .»
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