número 2 2018

la folía: joya del folklore universal

 © Los Sabandeños
© LeCanarien ediciones

Directores:
Elfidio Alonso y Benito Cabrera

Los Sabandeños
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editorial
LOTHAR SIEMENS, IN MEMORIAM
Redacción:
Laura Rodríguez y Zebensui López
Dirección creativa y Diseño:
Juan Antonio Martín y Ayatima Tenorio
Documentación y Corrección de textos: Pedro de la Rosa · ELFIDIO ALONSO

Agradecimientos especiales:
David Sánchez, Josele del Pino, Roberto Díaz,
María Mercedes González, José Alberto Delgado
Fotografía de cubierta:
Los Campesinos
Fotografías cedidas:
Los Campesinos, Grupo Añate,
Cabildo de El Hierro, FEDAC.
ISSN: 2444 - 1945
D. Legal: TF 410-2015
Todos los derechos reservados.
Colabora
cabildo insular
de la gomera
Hace algunos meses, mientras preparábamos los contenidos del número dos de esta
revista, recibíamos la tremenda noticia del fallecimiento en Las Palmas de Gran Canaria del
musicólogo y compositor, Lothar Siemens Hernández. Ante esta dolorosa pérdida, desde
la dirección de la revista decidimos, como modesto homenaje, dedicar este número a una
figura tan destacada para la cultura y la música de nuestro archipiélago.
Lothar Siemens nació en 1941 en Las Palmas de Gran Canaria en el seno de una familia
de empresarios y destacados músicos e intelectuales, con figuras como Gregorio Millares
Cordero o Agustín Millares Torres. Esa influencia le llevó en 1967 a estudiar Musicología
en la Universidad de Hamburgo, que aplicaría en 2003 con un doctorado en la misma
especialidad en la Universidad de La Laguna.
Durante su larga trayectoria, Siemens fue autor de más de un centenar de obras entre
libros, artículos y ediciones musicales. Asimismo, ocupó destacados cargos directivos en di-
ferentes proyectos e instituciones culturales como la dirección de la Revista de Musicología
o el Consejo Social de la ULPGC, siendo académico además de la Real Academia Española
de la Historia, de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla y de
la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel. Entre los premios cose-
chados por su intensa labor, destaca el Premio Canarias en la modalidad de Patrimonio
Histórico, la Medalla de Oro del Gobierno canario, la Medalla de la Universidad de Las
Palmas de Gran Canaria, el Can de Plata del Cabildo de Gran Canaria o el nombramiento
como Hijo Predilecto de la Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria y socio de honor de El
Museo Canario.

Lothar Siemens deja tras de sí una obra ingente y un compromiso decidido con la cultu-
ra y la música de sus islas, que todos los canarios debemos reconocer y agradecer.
Sumario

6 Folía Canaria: una joya del folklore

universal
· benito cabrera

8 La música y la danza de

12 14
6 8
la Folía Canaria
· Roberto díaz ramos

12 La folía en américa
· RAFAEL SALAZAR

14 LA FOLÍA, según Félix Idoipe

· félix idoipe

16 entrevista:
david sánchez
· REDACCIÓN

20 apuntes sobre el tambor en canarias

· josé alberto delgado domínguez

24 LA FOLÍA HISTÓRICA Y LA FOLÍA

POPULAR CANARIA
· redacción 16 20 24 26
26 LAS FOLÍAS EN CANARIAS
· elfidio alonso

28 ¿SILBO GOMERO O SILBO CANARIO?

· Marcial Morera

32 breves

38
partituras:
transmisión musical y recuperación
de melodías

28 28
32 38

Folía Canaria:
una joya del
folklore universal
· benito cabrera
Mucho se ha escrito sobre este género tan celebrado del repertorio tradicional
de Canarias, aunque su importancia histórica sigue siendo poco ponderada por
los propios folkloristas.
Covarrubias (1611) atribuye a la
folía un origen portugués, aunque
existe un consenso sobre su etimo-
logía ligada al término francés folìe
(locura), por su inicialmente alocada
puesta en escena. El barroco europeo
está plagado de compositores que hi-
cieron variaciones sobre la folía.
Danza de aldeanos. Rubens. Museo del Prado
de Madrid.
6 7
En cuanto a las primeras referen-
cias canarias, George Glas (1764)
dice: “se bailan aquí mucho tipo de
danzas, en particular zarabandas, y
folías, que son bailes lentos”. A par-
tir de esa época se suceden las citas,
como la de J. Navarro en “Memorias
de un noventón” (1893), descri-
biendo cómo se bailaban en Gran
Canaria durante el s. XIX.
Menos conocidas son otras re-
ferencias. Eldifio Alonso nos puso
en la pista de una transcripción
realizada por José Bergua en su li-
bro “Psicología del pueblo español”
(1934), que guarda ciertas simi-
litudes a las interpretadas por el
Orfeón La Paz en su disco “Fiesta
También a principios del s. XX,
dos aclamados cantantes canarios,
Jorge Ponce y Juan Pulido, hicieron El Barítono Juan Pulido.
incursiones en la interpretación de Fotógrafo: Enrique Ponce
(1910-1913). FEDAC.
folías canarias, que quedaron regis-
tradas. Que sepamos, Ponce fue el
primero en cantarlas
con acompañamien-
to orquestal, en un
disco para gramófo-
no editado por La Voz
de su Amo.
Aunque existen
muchos tipos de folías re-
gadas por todo el mundo (España,
Brasil, Venezuela...), acaso el térmi-
no actual de folía sea un cajón de
sastre donde caben muchos géneros
que pueden o no tener relación real
entre sí. De lo que no cabe duda es
que la variante canaria es una joya
Grupo de música. 1905. FEDAC.
del folklore universal.
Folías de tierra adentro
El desarrollo de las diferentes etapas de la conocida como Folía Histórica es un tema que da para mucho. Al margen
de su interpretación como género popular en Canarias, como hemos visto, en el término Folía caben muchas manifesta-
ciones artísticas y folklóricas, repartidas por muchos países. A continuación, vamos a referirnos a dos variantes de folías
peninsulares, aún pendientes por estudiar y comparar con nuestras versiones canarias.
En el pueblo de Alconchel de la Estrella (Cuenca), En Santo Tomás de Villanueva (Ciudad Real) se
el día 7 de mayo sobre la medianoche, se interpreta una cantan también unas Folías relacionadas con los Mayos.
variante de las Folías, que viene precedida por el canto Según el estudioso Rafael Cantero: “Previo al inicio del
de los Mayos. Tanto las Folías como los Mayos se ento- canto de los mayos, se suele interpretar una folía, es decir,
nan por todas las personas del pueblo, acompañadas por una estrofa que hace las veces de introducción, cuyo tex-
una banda de música y agrupadas en el atrio de la iglesia, to, frecuentemente va dirigido a la Virgen María”. Como
al pie del chopo que preside el pórtico de la misma. Los ejemplo de esta Folía citamos la siguiente estrofa:
Mayos suelen comenzar con la estrofa:
Ha venido mayo Para dibujar el mayo
Orfeón La Paz de
bienvenido sea en ésta tu santa casa
madre mía del Rosario
San Cristóbal de La Laguna.
bueno y deseado
para las doncellas. dame tu divina gracia.
Canaria” (1978) con arreglos de
Manuel Hernández. Asimismo, es Una vez cantados los Mayos, comienzan las Folías:
muy poco conocida la partitura
Ya se acabaron los Mayos
que Joaquín Rodrigo editara con el
manojo de clavellinas
nombre de “Folías Canarias” para
ya se acabaron los Mayos
guitarra y voz.
y ahora vienen las Folías.

La música y la danza
de la Folía Canaria
· ROBERTO DÍAZ
L
a música de la Folía canaria es de ritmo terna-
rio (3/4), de paso lento y reposado. Existen
variantes de Folía en todas las islas, e incluso pe-
queñas diferencias entre pueblos de una misma isla
(por ejemplo, en Gran Canaria, se puede distinguir
del resto las Folías Antiguas de Gáldar, una peque-
ña ciudad al noroeste de la isla), o entre diferentes
intérpretes instrumentales o vocales; aunque, en
ningún caso, estas mínimas diferencias impiden re-
conocer siempre un patrón único que es aprendido
y conocido por todos los intérpretes y oyentes isle-
ños. Parafraseando a John Blacking en su estudio de
la música de los venda (1967), se podría decir que los
intérpretes de Folía se sirven de sonidos que poseen
en su memoria para crear en cada momento una
8 9
versión “propia” de Folía que se ajusta a unos mode-
los únicos comunes a toda interpretación.
Comienza la Folía con una introducción tocada
por las púas, a modo de obstinato, cuya fórmula rít-
mica se repetirá prácticamente durante toda la Folía,
sobre todo entre cada uno de los versos del solista.
Las púas son, durante toda la Folía, acompañadas
por las guitarras y los timples. A la introducción le
sigue el canto de una estrofa de 4 versos consonan-
tes por parte de un solista, que es acompañado por
los instrumentos de púa, realizando un contrapunto
con la melodía del canto, y asumiendo el protago-
nismo entre cada uno de los versos. Tras el canto de
la estrofa, por último, el coro canta un estribillo, cuya
letra puede ser igual durante toda la Folía o cambiar.
Concluye la Folía con una parte instrumental que da
En la música de las Folías intervienen tres factores
instrumentales-vocales principalmente:
1 2 3
las púas (instrumentos la guitarra y el timple (pe- La voz, que canta series de
de plectro como laúdes o queño instrumento de cinco estrofas de cuatro versos
bandurrias), que realizan cuerdas de forma similar consonantes.
el contrapunto melódico. a la guitarra), cuya función
es meramente armónica,
marcando los acordes de
la música (a modo de bajo
continuo en el caso de la
guitarra, que marca también
los bajos de los acordes);
final a la música, o la enlaza con la siguiente estrofa,
dependiendo de si la música vaya a acabar o a con-
actualidad es frecuente ver, en las representacio-
nes de algunas agrupaciones folklóricas, el baile en
tinuar (por lo general, se ha “estandarizado” el canto grupos de parejas (frecuentemente tres grupos de
de tres estrofas). La Folía se interpreta, normalmente, dos parejas, que la bailan a la vez, y se entrecruzan
en Re menor o La menor, modulando a modo mayor entre ellas).
(Fa Mayor o Do Mayor, respectivamente), durante los
versos primero y tercero de cada estrofa. En la Folía canaria, bailan el galán y la dama se-
parados, marcando con el castañeteo de los dedos
En la actualidad, viene siendo algo habitual, ade- índice y pulgar el primer y tercer tiempo de cada
más, la tendencia de sustituir el canto del solista en la compás. Tras una reverencia inicial, el galán se acerca
primera estrofa, por una melodía de timple, para in- a la dama, que se aleja dando un paso hacia atrás y
tentar dar una cierta visión de virtuosismo en relación hacia un lado de manera que se aproxima al galán
con este instrumento, en un
momento en el que éste se (...) al principio se bailaba la Folía en
de la pareja contigua. Su pa-
reja, igualmente, se arrima a
ha hecho especialmente po- pareja s individuales, sobre tod
pular si cabe (teniendo en fiesta
o en las la dama de la pareja vecina.
cuenta la popularidad con
s, en la act ual idad es frecuente A continuación, es al revés,
la que ha contado siempre). ver, en las representaciones de algunas
la dama se acerca al varón.
Por último existe la posibi- agrupaciones folklóric Finalmente, ambos se acer-
lidad de, en el estribillo que
as, el bai le en can cruzando los brazos en
sigue a la estrofa, suprimir el
gru pos de par eja s (frecuentemente tres alto, sin tocarse, y, de una
canto del coro, ejecutando gru pos de dos pareja s, que la bailan a vuelta, cambian de pareja. En
los instrumentos solos sus la vez, y se ent rec la última estrofa de la Folía
correspondientes melodías.
ruz an ent re ella s). todos los danzantes vuelven
con su pareja inicial.
En lo que se refiere a la danza de la Folía cana-
ria, cabe reseñar un pequeño cambio en la forma En el siglo XIX encontramos una descripción sig-
de bailarla. Si bien al principio se bailaba la Folía en nificativa sobre el baile de la Folía canaria, ofrecida
parejas individuales, sobre todo en las fiestas, en la por Domingo J. Navarro, en Recuerdos de un noven-
tón (1895), una memoria escrita por el autor cuando
tenía 92 años, en la que describe las costumbres de
la ciudad de Las Palmas durante su juventud. En ella,
se puede entrever lo poco que ha cambiado la forma
de la danza de la Folía canaria (y en cierta manera la
música, aunque no ofrece datos específicos). En el
capítulo de esta obra dedicado a la Folía (pp. 91-95),
Navarro nos dice lo siguiente:
Las folías canarias son reposadas, ceremoniosas
y serias (...).
Al empezar la música, siempre de guitarra, las da-
mas sentadas, graves y silenciosas (...) esperan que
avancen los donceles (...) reunidos á la puerta (...).
Desde que suena la música se adelanta el galán y á
una respetuosa distancia, con el sombrero en la mano
10
hace una reverencia mirando la pareja que ha elegido
y pronuncia delante de ella la voz ¡Aires! (...).
La dama se levanta y colocándose a cierta distan-
cia (...), baja sus modestos ojos, arquea sus brazos, y
moviendo suavemente su talle, da acompasados pasos
adelante, atrás y á los lados, guardando siempre la
misma distancia; si su compañero avanza, ella retro-
cede; pero si él se aleja, ella adelanta sus pasos en
señal de reconciliación (...). Así empieza el baile, mar-
cando el compás con un suave castañeteo que produce
la pareja con sus dedos pulgar y medio de cada mano,
hasta que se anima con la copla que en obsequio de la
dama canta el mismo galán ú otro del concurso.
Al terminar el canto, gira la pareja en semicírculo
para seguir bailando en la parte opuesta. (...) Siguen Fragmento extraído de su artículo “La folía ca-
naria: posibles orígenes, peculiaridades en su
bailando allí y se repite el canto y á su término, tor-
forma en Canarias y análisis de sus caracterís-
nan ambos al sitio primitivo (...). Terminado el baile, ticas en la actualidad”, publicado en la Revista
Nassarre, número 1, Vol. 21, 2005 y en la re-
hace el mancebo otra profunda reverencia y sombre-
vista digital Bienmesabe, número 187, 2007.
ro en mano sigue en pos de la dama hasta su asiento.
Efectivamente, vemos que la descripción que
Domingo J. Navarro nos ofrece en este fragmen-
to, no se aleja en exceso de la que se ha explicado
aquí, lo que podría indicar que la Folía canaria ha
podido variar poco, al menos, desde mediados del
siglo XIX y, en cierto modo, su “solidez” dentro de
las tradiciones canarias, al haberse mantenido así
hasta la actualidad, de manera casi exclusiva-
mente oral.
11

La folía en América
Extracto del trabajo “Música y folclore de Venezuela”, de Rafael Salazar.
· Rafael Salazar
Prohibidas estuvieron, entre otras
danzas populares: la zarabanda,
danza de fertilidad, de carácter
erótico, de posible origen centro-
americano, arraigada en España
pero marginada por dictamen del
Consejo de Castilla en 1630 cuan-
do se le designó como “baile de
invención diabólica”. Gaspar Sanz,
en su tratado de guitarra publica-
do en 1667, se inclina sin embargo,
por creer que la zarabanda fue
introducida en España por los ára-
bes, los que a su vez “tomaron
sus principales elementos rítmi-
cos de la chica, una danza de los
negros africanos, el chuchumbé,
danza afrocubana, de gran difusión
en Veracruz (México) a partir de
1776 e igualmente condenada por
la Santa Inquisición de México…
porque ofendía a la edificación y
buenas costumbres…”.
Las calendas africanas, origi-
narias de la Guinea Occidental y
arraigadas en todo el Caribe in-
sular, tuvieron que ser celebradas
por negros y mulatos en la mon-
taña cuando los amos esclavistas
no permitían su celebración por
considerar que “…las posturas y
movimientos de esta danza son de
las más deshonestas…”.
12
Negros bailando Fandango en St. Anna. Rugendas.
Los tangos o tambos ne-
gros, de comienzos del siglo
XIX, prohibidos “en provecho
de la moralidad pública” por
el Cabildo de Montevideo en
1807 y desarrollados –a partir
del siglo XX– en las urbes de
Argentina y Uruguay, generan
el tango arrabalero que con-
quistó Europa y el mundo en
la voz de Gardel, igualmente
sentenciado por la decisión
papal de Pío X.
De ahí el estribillo popular
bonaerense:
El tango es un baile
De tanta languidez…
por algo lo prohibió
el Papa Pío X…
También la guaracha, tonadilla es-
cénica del teatro popular cubano
del 1800, de carácter humorístico,
fue atacada por la prensa “culta”
habanera.
Hijas de la zarabanda y de
la chacona (esta última de ori-
gen mexicano), surgen –según
José María Ansón en su libro “La
Negritud”– la folía, el pasacalle y
el cumbé (voz negra que significa
danza y la reunión en torno a ella).
De esta danza se derivaron el cara-
cumbé y el paracumbé y también la
cumbia afroindígena del Atlántico
colombiano. Cumbia es apócope
de cumbiana, que se traduce como
jolgorio o parranda.
La folía se convierte en dan-
za portuguesa y se expande
durante el siglo XVI por España y
Francia. Covarrubias, en su Primer
Diccionario de la Lengua Española,
la señala como aire muy ruidoso
donde participa mucha gente, ta-
ñendo platillos, con mozos que
van cargando en andas a otros
jóvenes –disfrazados de donce-
llas–, con tal agitación en brazos
y cuerpos que parecían atacados
de locura. Esta danza, igualmen-
te prohibida por su forma musical
vivaz y sus movimientos lascivos, Gente bailando Merengue Rucaneao. Venezuela.
se hizo afamada con el nombre de
folía española. Perdió su fogosidad
a partir del siglo XVII, transformán- Santos y los dedicados a la Virgen méringe en Santo Domingo y de allí
dose en una especie de pasacalle,
y al Niño Jesús. pasaría a Colombia y Venezuela.
cuyo estilo reposado y severo daría
El merengue caraqueño, sin em-
para que algunos eruditos intenta- Y en Venezuela, en la déca-
ran atribuirle orígenes más nobles da del 30, se impone en Caracas bargo, por su ritmo cadencioso de
ubicados en la Italia renacentista. y ciudades circunvecinas el tan- 5 x 8, que en nada se asemeja al
go-merengue, una danza de parejas dominicano, pudo haberse deri-
Folía en portugués, o folié en
vado de la fulía negra, esparcida
francés, significa locura. De la fo- a la que se le han atribuido dife-
en la Costa Central que abarca
lía española se derivaron, en rentes orígenes: el tzortico vasco,
Venezuela, la fulía oriental, de in- el Distrito Federal y los Estados
Carlos Gardel. el tanguillo andaluz y los tangos Carabobo, Aragua y Miranda, como
dudable acento hispánico y que se
afroamericanos. La voz merengue simplificación y síntesis de la poli-
interpreta en los velorios de Cruz
nos viene del francés “méringue” rritmia que en ella se da a través de
de Mayo; también la fulía negra,
arraigada en la Costa Central del que se traduce en su primera acep- sus tres tamboritas, con sus toques
país, como ritual agrario mestizo, ción como melindre. Los negros característicos que se denominan:
propio de los Velorios de Cruz, de haitianos habrían introducido su prima, pujao y cruzao.
Bandoneón. 13
 La Folía, según
Félix Idoipe
· félix idoipe
La Folía
Sobre la folía canaria se ha escri-
to mucho, se escribe y se escribirá
bastante. Me interesa adentrarme
en el estudio de su origen, que re-
mito a mejor ocasión.
Muy interesante me parece,
desde ahora, un cotejo serio entre
la jota aragonesa y la folía. Queda
en pie la primacía de una sobre
otra. Me inclino a creer que la jota
precedió en su gestación a la folía,
porque la jota procede, probable-
mente, de reminiscencias árabes
en los tiempos remotos de la
Reconquista y la folía tuvo que ser
posterior al 1493, fecha de la ane-
xión de La Palma a Castilla.
Literariamente hablando, la fo-
Félix Idoipe Gracia, maestro oscense con plaza en Villa y Puerto de Tazacorte, lía es la copla popular de 4 versos
de ocho sílabas que riman a placer
desarrolló en La Palma una intensa actividad literaria, concretada en numerosas
e incluso con libertad de rima.
colaboraciones en rotativos locales, en programas de las fiestas locales y en el
Lo maravilloso del espíritu de la
ensayo Folk-lore palmero (1945), un estudio que ahonda en la indumentaria y folía es su intención, su finura, su
música tradicionales de La Palma. En dicho trabajo, editado recientemente por ironía, su gracia, su tradición palme-
María Remedios González Brito, dedica un apartado a la Folía, de la que destaca ra, empleando a sabiendas léxico,
arcaísmos y terminología palmeras.
“su intención, su finura, su ironía”.
14
De ocasión, para las fiestas lus- En realidad es una jota influen-
trales, es esta que oímos cantar en ciada por el ambiente isleño. La
el Teatro Circo de Marte: misma folía palmera difiere de las
demás folías del resto de las islas,
Con campanario sonoro
por su mayor dulzura, su mayor
en Las Nieves una ermita, suavidad de cadencias y su ma-
un altar de plata y oro, yor gravedad y reposo. Aquí, en La
y en el trono «La Negrita» Palma, lo dulce priva sobre lo vivaz
y movido en todos los órdenes.
Preciosas de intención podría-
mos multiplicar las citas. Vayan
por todas estas dos muy resaladas:
Los enemigos del alma
todos dicen que son tres:
y yo digo que son cinco
con mi suegra y mi mujer.
Tú me diste calabazas
yo las comí con vinagre;
los besos y los abrazos,
que te los quite tu madre.
La música de la folía recuerda
la de la jota aragonesa: no tan viva,
no tan nerviosa y rotunda; pero sí
tan sostenida, brillante y briosa.
15
Entrevista

DAVID SÁNCHEZ
“EN BUSCA DE UNA EXPRESIVIDAD PROPIA”

“Siempre he creído que un

instrumento distinto te hace pensar
y sentir de forma diferente”

Joven de mente inquieta David Sánchez llega a la lutería de forma casi casual.
Empeñado en buscar un lenguaje distinto rompe con los cánones clásicos
del oficio de lutier. Pese a las denotadas críticas y esfuerzos por desprestigiar
su concepto, sigue adelante e intenta encontrar una expresividad propia
en la fabricación de instrumentos musicales de cuerda. Nace así su pasión
vocacional por crear. Tras años de intensa búsqueda encuentra referentes en
otros lutieres, en la arquitectura y en el mundo expandido de la escultura. Este
conglomerado, permite a David desarrollar una línea de trabajo personal,
en la que su apuesta ha sido crear piezas que emocionen y transgredan el
límite de lo más puramente funcional. Este esfuerzo le ha valido numerosos
reconocimientos en Canarias y en diversas partes del mundo.

“Ves cosas y dices, ¿por qué?.
Pero yo sueño cosas que nunca
fueron y me digo ¿por qué no?”
George Bernard Shaw
¿Cómo llegaste al mundo de la
lutería?
Comencé tocando el instrumento.
Por aquel entonces quería un ins-
trumento de mayor calidad y como
no pude acceder a él me pregunté:
¿y si me fabrico uno? Este fue el
inicio de mi carrera como cons-
tructor de timples y lutier.
¿Quiénes han sido tus referentes
en el oficio?
Mi primer referente fue Francisco
Fariña, artesano de La Orotava, que
me abrió las puertas de su taller y
compartió conmigo los cimientos
de esta bella profesión. Tras adquirir
los conocimientos básicos recorrí
todos los talleres en los que me de-
jaron entrar. Tras esta fase comencé
a sentir que necesitaba hacer cosas
diferentes y eso me abrió la mente
a otras disciplinas como la arqui-
tectura contemporánea, la joyería,
la escultura y el diseño. También el
trabajo de otros lutieres internacio-
nales me reafirmaron en mi idea de
que la lutería puede ser una discipli-
na de expresión artística. Matsuda,
Galasso, Vorretier o Henry son
algunos de los colegas a los que ad-
miro profundamente y con los que
comparto la visón de que el lutier
puede tener intención artística en
sus obras, lejos de la repetición me-
cánica de productos.
¿Cuáles crees que son los
elementos principales que te
definen como lutier?
Sobre todo la búsqueda de un len-
guaje plástico diferente, en el que
el instrumento no solo es una he-
rramienta práctica de trabajo, sino
que puede convertirse en una obra
plástica. Siempre he creído que un
instrumento distinto te hace pensar
y sentir de forma diferente y esto
permite que el músico exprese des-
de otra perspectiva. Otra línea es la
búsqueda de una expresividad pro-
pia, a través de la cual romper los

16 17

rígidos estándares de la profesión.
Sobre todo porque es en este mo-
mento donde me siento libre, pues
los límites de la forma, el prejuicio o
la presión comercial se desvanecen
a favor de la libertad de expresión,
fuente y caudal de la vanguardia.
Quisiera destacar como fuente de
diferenciación el control de todos
los procesos, el hecho de encontrar
la idea y ser capaz de averiguar el
camino hacia ella. En este sentido,
controlo desde la recepción de las
maderas y materiales alternativos,
hasta el desarrollo de nuevas me-
todologías que hacen posible el
diseño, lo que facilita un resultado
con mayores garantías tanto cualita-
tiva como cuantitativamente.
¿Cómo ves la situación actual del
mercado de la lutería en Canarias?
No existe un conocimiento espe-
cífico del oficio. Habitualmente los
artesanos somos anónimos y reacios
a salir de taller para mostrar lo que
es esta profesión. Esto contribu-
ye a que el mercado sea complejo
dado sus pequeñas dimensiones y
el desconocimiento general de la
población. Por otro lado, no existe
una formación específica, ni siquie-
ra publicaciones que preserven la
tradición. La transmisión oral ha
sido el mecanismo de formación
esencial. Canarias es una zona ul-
traperiférica, lo que complica aún
18
más la situación del lutier, que debe
abastecerse desde fuera, lo que
implica un sobrecosto logístico y
económico que no permite al profe-
sional canario competir en igualdad
de condiciones en un mercado glo-
bal. Las profesiones artesanas tienen
un mercado reducido, la competen-
cia industrial muchas veces destruye
la vocación por falta de rendimiento
y ante todo por competencia des-
leal. En mi oficio en concreto existe
un delicado equilibrio que el lutier
debe controlar. Hoy en día el arte-
sano no solo debe crear
buenos instrumentos
sino también saber
venderlos para
subsistir en un
hábitat compli-
cado y hostil.
¿Qué necesi-
dades crees que
tiene el sector
actualmente?
En primer lugar, equi-
parar la barrera espacial para
competir en igualdad de condicio-
nes. Como profesional debo asumir
un costo mayor por adquirir ma-
terial fuera de las Islas, además de
anticipar una logística lo suficien-
temente amplia para disponer de
los recursos necesarios. Aduanas,
transportistas, exportaciones tem-
porales, agentes aduaneros, son
trabas con las que frecuentemente
me topo en el quehacer diario. Por
qué debo asumir un costo mayor,
en algunas ocasiones tres veces
superior a la compra, por traer a
Canarias elementos que no se en-
cuentran en las Islas. La promoción
lejos de territorio canario supone
una inversión tan elevada que es
imposible que el trabajo del lutier
se conozca fuera de las fronteras del
Archipiélago. Los desplazamien-
tos de mercancías hacen imposible
que el profesional pueda acceder a
otros espacios expositivos y de pro-
moción de cara a la consolidación
profesional. La falta de formación
específica, no solo en el ámbito de
la lutería sino en el diseño comer-
cial, hace que el profesional canario
no cuente con las armas suficien-
tes para salir a un mercado laboral
complejo.
Hace algunos años nos
sorprendías con un timple de fibra
de carbono, que obtuvo el Primer
Premio en la II Feria de Artesanía
Tricontinental. ¿Cómo surgió
la idea y cuál ha sido la acogida
entre los timplistas?
La idea surgió después de visionar
un documental sobre la fabricación
de violonchelos por una empresa
americana de lutería. Entonces
me pregunté qué efecto
tendría en el timple. Cuál
sería su impacto en él.
Las repuestas de los tim-
plistas fueron diversas,
algunos apostaron por
él y otros no. No obs-
tante, antes de sacarlo al
mercado hice una prueba
a ciegas en las que se evalua-
ban algunos parámetros. Obtuvo
una media de 8,5 y ninguno pudo
diferenciarlo del timple tradicional
de madera. Por lo que la conclusión
fue clara: puede el prejuicio condi-
cionar un producto. ¿Un timple de
fibra de carbono sigue siendo un
timple? ¿Dónde está el límite entre
innovación y tradición? El timple de
carbono presenta todas y cada una
de las características de cualquier
otro timple. Presenta la misma es-
tructura física, tiene cinco cuerdas
y su afinación es en re, su metodo-
logía práctica es igual. Únicamente
cambia el soporte, que pasa de ma-
dera a fibra de carbono. Por ello
estoy en disposición de afirmar que
sí. El límite, para mí, se encuentra
en el respeto a la metodología de
trabajo. Aunque sea de carbono,
el timple comparte muchos más
elementos tradicionales con los pri-
meros constructores, que algunas
piezas contemporáneas. Mantengo
el uso de hueso de camello, está
barnizado con sistema tradicional
de muñequilla, los orna-
mentos se elaboran a
partir de la alme-
ja canaria y está
eminentemente
hecho a mano.
Lo que ocurre es
que muchas ve-
ces evaluamos sin
conocer el trabajo
en profundidad. Otro
de los límites se encuentra en
comprender las potencialidades
y los beneficios de unos y otros,
como fuente de cambio y progre-
so. Recientemente se ha publicado
un informe sobre la deforestación
mundial que alerta sobre la situa-
ción maderera en el mundo. El
carbono puede ser una opción real
para aliviar la presión sobre las es-
pecies botánicas. Además es un
material de alta potencialidad en la
producción acústica. Su estabilidad
y su transmisión de ondas es supe-
rior a la madera.
¿En qué otros proyectos
innovadores estás inmerso?
En estos momentos se han abierto
dos líneas de trabajo. Por un lado,
la deconstrucción de instrumen-
tos, que trata de demostrar que la
intención artística no está reñi-
da con la función práctica. Y por
otro, el estudio de la dinámica
de ondas para mejorar el
rendimiento de las cajas
acústicas de los timples.
También me encuentro
estudiando la incor-
poración de materiales
(aluminio, piel, nomex
o kevlar) para consolidar
estructuras más eficaces y
eficientes. Otro proyecto es re-
novar el lenguaje de fabricación
del timple. Respetando los ele-
mentos tradicionales, el objetivo
es exportar al mundo el timple,
demostrando que la calidad y el
sonido peculiar de nuestro ende-
mismo se encuentra a la altura de
cualquier tipo de contexto musical.
Sabemos que eres uno de los
lutieres canarios más activos
en cuanto al manejo del
marketing, ¿qué valor le otorgas
a este elemento dentro de la
comercialización?
Para mí es una herramienta más en
el taller. En el mundo digital el arte-
sano debe, por obligación, dedicar
tiempo a cuidar todos aquellos re-
cursos que permitan dar a conocer
su trabajo y sobre todo la filosofía
desde la que lo enfrenta. De nada
sirve crear una gran pieza si no la
acompaña un material expositi-
vo adecuado, con el que explorar
nuevos espacios y metas, y trans-
mitir un mensaje de rigurosidad y
profesionalización.
¿Cuál es el futuro de la lutería en
Canarias?
Creo que el futuro de la lutería en
Canarias pasa por entender que el
lutier debe ser un profesional mul-
tidisciplinar, que no solo invierta
tiempo en el perfeccionamiento del
oficio, sino en una visión global que
le permita desarrollar conocimiento
en el mundo de diseño de producto
de cara a su promoción, difusión y
venta, pues en estos puntos se basa
la supervivencia del artesano.
 En función de la utilización, del tamaño y de los

Apuntes sobre
materiales de construcción, existe una gran diversidad
de tambores en Canarias:

tambor
herreño sirinoque

el
El tambor El tambor de
herreño es sirinoque es
de grandes utilizado úni-

Canarias
dimensio- camente para
nes y goza el acompa-
de una gran ñamiento de
sonoridad y la danza del

en
robustez. sirinoque. Es
de reducidas
dimensiones.

gomero
Toques ancestrales, enérgicos, constantes, teñidos de cierta áurea mística, son los propios de este El tambor gome- tajaraste
instrumento musical, utilizado para acompañar a los géneros musicales del llamado “Folklore ro es de menor
tamaño que el El tambor de
del tambor” en las Islas Canarias, siendo sin duda, en las islas occidentales de La Gomera y de El Tajaraste es
herreño, y al
Hierro, donde estos géneros se han conservado con mayor pureza y arraigo. de distinto
tocarlo con la ba-
queta, produce tamaño según
· josé alberto delgado una peculiar vi- la zona en la
bración al rozar que se ejecute.
Enraizado en la idiosincrasia de numerosas formacio- un alambre que
nes folklóricas que se reparten por toda la geografía lleva incorpo-
insular, el tambor se sitúa en un lugar destacado dentro rado en la parte
del acervo folklórico y popular musical canario. posterior.

El tambor es un instrumento musical de percusión

iguo matrimonio
El binomio flauta-tambor es un ant
membranófono, cuya vibración se produce al golpear
quedando ya
de instrumentos populares europeos, de la crónica
con las manos o con las baquetas una o dos membranas
ones
atestiguados en diferentes ilustraci
tensas, llamadas parches. Los parches de los tambores
se pueden observar
canarios suelen ser de pieles curtidas de baifos, conejos
normanda “Le Canarien”, donde
normandos en
u ovejas, y están sujetas y tensadas a una caja o bas- estos instrumentos, portados por los
tidor cilíndrico hecho de madera. Los materiales para el año 1402.
la construcción de un tambor son diversos, y como
muestra, enumeramos los usados por el constructor
de tambores Don Isidro, del pueblo güimarero de El
Escobonal: caja de resonancia, plancha de metal galva-
nizado, 28 cm. de diámetro por 19 cm de alto, aros de
madera de 4,2 cm. de ancho por 0,4 de grosor, 8 puntos
de tensión, doble parche de cabrito, parche sujeto a un
aro de 1 cm. de ancho, cuerda de cáñamo de 3 mm.,
trenzado de la cuerda en forma de zig-zag, 8 tensores de
cuero para afinar el parche superior, calacimbre de me-
tal en el parche inferior, clavija de madera para afinar Imagen: Fernando Díaz Cutillas con Juan Baltasar Fernández,
constructor de tambores herreños. FEDAC.
la cuerda y una baqueta de 35 cm. aproximadamente1.

20
 Tanto en las cró- constar que
nicas coetáneas a la los indígenas
conquista castellana de La Gomera
de las Islas Canarias “después de los
como en las posterio- vailes, onde ha-
res historias del siglo cían zonzonetes
XVI, se nos indica que con piedrezuelas
los antiguos habitantes de i tiestos de varro...”.
las “Afortunadas” carecían Ambas descripciones
de instrumentos musicales, deberían ser tomadas con
por lo tanto de tambores, y que cierto recelo, ya que muy
sus sones solamente los ejecutaban
probablemente presenten la con-
con el canto y con el golpeo de pies y ma-
taminación de otro folklore, o en el
nos. A la falta de descripciones instrumentales
caso de Viana, una invención poética.
en los relatos de esa época, se suman los inexistentes ha-
llazgos arqueológicos, con lo que entramos en el terreno Quizás la introducción del tambor en Canarias, se
movedizo de la hipótesis. Las referencias musicales que debe al contacto entre los indígenas con las tropas milita-
nos legan los antiguos historiadores en sus descripcio- res llegadas para la empresa de la conquista o con viajeros
nes son muy vagas y escuetas, siendo ellas alusivas a sus llegados a las islas por diversos motivos. El binomio
cantos y bailes. Por ejemplo, el fraile franciscano Fray flauta-tambor es un antiguo matrimonio de instru-
Abreu Galindo dice de los habitantes de Fuerteventura mentos populares europeos, quedando ya atestiguados
y Lanzarote que eran grandes cantadores y bailadores.
en diferentes ilustraciones de la crónica normanda “Le
La sonada que hacían era con pies, manos y boca, muy
Canarien”, donde se pueden observar estos instrumen-
a compás y graciosa2, el ingeniero italiano Leonardo
tos, portados por los normandos en el año 1402.
Torriani de los herreños que bailaban cantando, porque
no tenían otro instrumento3, y de los de Fuerteventura 1
Información cedida por el artesano lagunero de instrumen-
que su ejercicio era bailar, cantar, luchar4, o el dominico tos musicales Francisco Hernández.
Fray Alonso de Espinosa dice que haciendo alarde de 2
ABREU GALINDO, Fray Juan de: Historia de la conquista
sus gracias en saltar, correr, bailar aquel son que llaman de las siete islas de Canaria. Goya Ediciones. Santa Cruz de
canario, con mucha ligereza y mudanzas5. Tenerife, 1977, p. 55.
3
TORRIANI, Leonardo: Descripción e historia del reino
Dos autores tardíos, son los que atribuyen a los indíge- de las Islas Canarias, antes Afortunadas, con el parecer de
nas instrumentos musicales. El poeta lagunero Antonio sus fortificaciones. Goya Ediciones. Santa Cruz de Tenerife,
de Viana, escribiría en su “Poema” (1604), que los 1978, pp. 212-213.
guanches de Tenerife hacían música, entre otros instru- 4
Íbidem, p. 74.
mentos, con pequeños tamboriles de drago. Asimismo, 5
ESPINOSA, Fray Alonso de: Historia de Nuestra Señora de
el autor también tardío Gómez Escudero (s. XVII), hace Candelaria. Goya Ediciones. Santa Cruz de Tenerife, 1980, p. 38.

22 Imagen cedida por el Cabildo de El Hierro.

lothar siemens y LA FOLÍA HISTÓRICA
Y POPULAR en CANARIAs
El musicólogo grancanario Lothar Siemens fue uno de los grandes estudiosos de los
géneros musicales canarios. Uno de los más destacados es su estudio sobre la folía
histórica y popular canaria.
· redacción
E
l significado del concepto folía ha sido varia-
ble a través del tiempo y en los distintos lugares
en que ha existido. Diversos estudios han ido
aportando datos que demuestran, que en determina-
da época fue la folía un nombre popular de una forma
de baile, mientras que posteriormente se refirió, cada
vez de forma más exclusiva, a un determinado tema
musical que, ora podía ser danzado, ora servía a los
compositores como fundamento para realizar sobre él
ricas variaciones.
Dentro del archipiélago canario se encuentran tam-
bién diferencias, tanto en el modo de danzar la folía
como en su música, no solo de una isla a las otras, sino
incluso entre pequeñas localidades. No obstante, pue-
de asegurarse que, sobre todo en su aspecto musical,
predominan las coincidencias que nos sugieren que es
palpable un patrón común, que constituye de por sí un
género bien definible.
Origen
Hay quien supone que el género de movimientos
acompañados por música llamado folía tuvo origen
en la península ibérica, probablemente en tierras de
Portugal. Aunque no fuera tal cosa cierta, sí parece, en
cambio, que fue en este ámbito donde tomó desarrollo
el término folía en tal forma y que de aquí se extendió
a otras naciones.
Gil Vicente las menciona tanto en su Auto de
Lusitania como al final del Auto da sibila Casandra:
… cantando, todos cuatro de folía, a cantiga
siguiente:
¡Qué sañosa está la niña!
¡Ay, Dios, quién la hablaría! (Volta)
Parece aquí que la palabra folía nada tiene que ver
con la forma de la cantiga, y acaso, por extensión,
tampoco con su música. Se refiere a una actitud de
los cuatro que cantan, que quizá pudiera interpretar-
se convencionalmente como de baile; pero entiéndase
que se trata de una actitud determinada que, para dife-
renciarla de otras, era denominada de folía.
24
La folía como baile popular
Muchos de los bailes españoles del siglo XVI de-
bieron revestir una gran vistosidad debido a su difícil
ejecución y, a veces, a su mismo simbolismo. Los había
de carácter pantomímico y de antiquísima tradición.
Del siglo XIV al XVIII vivió también este tipo de
baile en el ámbito europeo occidental con el nombre de
la moresca, que sirve aún en el siglo XVII como baile de
cierre en obras teatrales, como por ejemplo, en el Orfeo
de Monteverdi.
Mutación de los bailes populares
en danzas cortesanas:
la folía y el canario
El baile del canario llegó a la Península por medio
de esclavos de las Canarias allí vendidos, consistente en
graciosos saltos llenos de dificultad, que no tardó en po-
pularizarse. Poco a poco, fue adaptándose al ambiente
cortesano y extendiéndose como danza culta. De esta
evolución de baile popular a danza cortesana también
la folía dio muestras en la segunda mitad del siglo XVI.
Lothar Siemens llegó a las siguientes conclusiones:
La folía popular canaria desciende con toda se-
La música en la evolución
de la folía histórica
1 guridad, en sus dos aspectos de danza y música,
de la folía histórica en su acepción barroca.
Al manifestarse la folía en el siglo XVI El estudio de sus variantes cantadas y de las
como actividad estrechamente relacionada melódico-instrumentales, nos puede poner
2
con la música, fue ésta un elemento de tipo en contacto con figuras melódicas y rítmicas
variable. Se deduce de los diferentes textos adoptadas de la música popular española. Este
de la época, tanto de Gil Vicente como de hecho no altera, sin embargo, su estructura
Sánchez de Badajoz, que citan diversas tona- musical de origen culto.
das, al son de las cuales habían de foliar los
personajes de su obras teatrales.
El estudio de sus formas de danza revela acti-
Covarrubias habla a principios del siglo tudes de tipo simbólico, con influencia culta,
XVII de “grande ruido” y de un “son apresura-
do” que acompaña al popular baile portugués
llamado folía, pero nada nos dice de una mú-
3 derivadas de determinadas formas del baile fo-
lía popularizado en la Península del siglo XVI.
Así como el papel relevante y sugestivo que
sica determinada; por su parte, Abreu Galindo desempeña la dama a lo largo de la danza.
nos confirma por fin, el empleo de la palabra
folía en relación con un tipo de baile, cuya
música podía componerse de los primitivos La adaptación de la folía histórica al ámbito po-
cantos de los habitantes de El Hierro. pular canario, pudo tener lugar en cualquier
4 momento del barroco, trascendiendo al pueblo
este género desde las más cultas esferas sociales
de Canarias.
ASOCIACIÓN MÚSICO – CULTURAL “ERNESTO BETETA” DE SANTA ÚRSULA
La Asociación Músico-Cultural Ernesto Beteta, cuyos orígenes se encuentran en la Banda
Municipal fundada en 1993 y dirigida por aquel entonces por D. Ernesto Beteta, ha realizado a
lo largo de estos años una gran labor en Santa Úrsula, fomentando la formación musical de los
vecinos del municipio.
De hecho, gracias a la estrecha colaboración de la Asociación y del Ayuntamiento, la Escuela
de Música ha experimentado un gran crecimiento, contando en la actualidad con 230 alumnos
y más de veinte especialidades musicales. De la academia nace también la Banda Juvenil, hoy
transformada en la Orquesta de la Escuela.
Los ensayos se realizan en los locales de La Vera y La Casona y la pre-matricula tiene lugar
en el mes de junio.
25
 Las folías en
Aunque el término folía se refiere
a géneros musicales que se
interpretaron antes del siglo XV, tanto
naria actual procede de la aborigen), mientras que otros
investigadores, como María Rosa Alonso, estiman que
“cuando Abreu escribe en 1632, la población indígena
estaba ya tan identificada con la conquistadora que, aun

CANARIAS
en Portugal como en España, es en este
siglo donde comienza a definirse como
variedad de danza.
· elfidio alonso
Lothar Siemens, en su magnífico estudio sobre “la
folía histórica y la folía popular canaria”, cita los an-
tecedentes literarios de Gil Vicente, que la nombra
hacia 1500 (“Auto de Lusitania” y en “Auto da sibila
Casandra”), y de Lope de Vega en “Peribáñez y el co-
mendador de Ocaña”, donde ya aparece la folía en su
forma de cuarteta octosílaba:
cuando su intención sea destacar las costumbres abo-
rígenes, no sabemos hasta qué punto estas costumbres
pertenecían a la población mixta o a la primitiva”.
Ha sido manido y explotado el juicio que realiza
Domingo J. Navarro a finales del siglo XIX, muy en línea
indigenista de Bethencourt Alfonso. Navarro niega que
este baile y canto sea invención del refinamiento social.
Afirma que es “un baile genuinamente canario”. Su repo-
so y comedimiento rechaza la palabra castellana “locura”,
y no tiene semejanza con ningún otro baile peninsular o
extranjero. Sigue diciendo Domingo J. Navarro que “hay
sobradas razones para asegurar que fue baile de los an-

… cantando, todos cuatro de folía,

a cantiga siguiente:
¡Qué sañosa está la niña!
¡Ay, Dios, quién la hablaría! (Volta)
(Gil Vicente)

Y a los nuevos desposados

eche Dios la bendición;
parabién les den los prados
pues hoy para en uno son
(Lope de Vega)

Sin embargo, Siemens no tiene en cuenta anteceden-

tes mucho más antiguos. En el siglo XIII, Gonzalo de
Berceo nos ofrece en su “Vida de Santo Domingo de
Silos” algún revelador ejemplo, en el que folía viene a
ser un canto o dicho corrompido:

Trayé en contra tierra

los ojos bien premidos,
por non catar folías
teniélos bien nodridos.
Los labros de la boca
tiénelos bien cosidos,
por non decir folías
nin dichos corrompidos.

La voz folía aparece por primera vez en la obra de

Abreu Galindo: “Los herreños baylaban en rueda y en
folía yendo los unos contra los otros para delante y tor-
nando para atrás asidos de las manos, dando grandes
saltos para arriba juntos y parejos, que parecen pegados
unos contra otros”.
Autores como Álvarez Delgado pretenden darle a
esta descripción de Abreu un valor absoluto (la folía ca-

26 27

tiguos canarios, conservado sin alteración por nuestros
mayores hasta bien avanzado este siglo y digno de que se
conserve siempre como recuerdo de aquella interesante
raza”. Y termina: “Si como creemos las folías fue el baile
de nuestros aborígenes, deber tenerse en cuenta cuando
se trate de averiguar el grado de civilización que alcanzó
aquella inteligente y vigorosa raza”.
La evolución de la folía
Aunque el término folía se refiere a géneros musi-
cales que se interpretaron antes del siglo XV, tanto en
Portugal como en España, es en este siglo donde co-
mienza a definirse como variedad de danza. También
señala Roberto Pla, al referirse a una composición de
F. de la Torre, realizada con el mismo desarrollo armó-
nico de la folía (se trata del tema Adórote señor, que
figura con el número 420 en el Cancionero Musical de
Palacio), que “según esta folía se demuestra cómo ya a
finales del siglo XV la folía estaba muy introducida en
la corte española, y no ya como danza viva y ruidosa,
como debió ser al principio en la versión portuguesa de
la folía, sino como danza reposada y severa, compatible
con un texto de carácter religioso”.
La variante popular de canto y danza (la de los es-
tudiantes bohemios, la que se bailaba a gran velocidad
acompañada de castañuelas, casi siempre por hombres
solos, “aunque algunos vestidos con trajes de mujer”,
como nos dice K.B. Sandved), tuvo que correr suerte
muy distinta a esa evolución señorial y palaciega que
siguió la forma culta de la folía, desde el foco radial
28
de la Corte española hasta los demás países europeos.
“En el siglo XVII –como leemos en la obra de K. B.
Sandved– se convirtió en danza señorial en compás
de 3x4, como la zarabanda. Después fue ascendiendo
hacia el norte, donde apareció como un tema con va-
riaciones del tipo de una chacona o passacaglia”.
Al mismo tiempo, ¿qué ocurrió con la folía que can-
taba y bailaba el vulgo a comienzos del siglo XV?
“Las folías y seguidillas –nos dice Ludwin Pfandl–
iban acompañadas de cantarcillos, que servían para
designarlas con un nombre genérico”. Sobre la folía tam-
bién tuvo que pesar la prohibición de Felipe II, en 1958.
Folías y seguidillas, a partir de 1595, conquistaron los
ambientes estudiantiles y los rufianescos. Es posible que
convivieran durante largos años con esos nombres; pero
la seguidilla, dada su mayor pujanza y enorme influen-
cia sobre los demás géneros líricos (llegó a transformar
la letrilla y el romance nuevo), acabó por absorber algu-
nas peculiaridades de la folía, al propio tiempo que ésta
se transformaba en otro género: el bolero o las boleras.
Las Folías de Canarias
El profesor García-Matos lo considera el canto más
importante del cancionero canario: “Pasional e idílico a
un tiempo, refleja como ningún otro el temperamento y
sentir de los dichosos pobladores de las Islas Afortunadas.
Danza gentil y graciosa, nada tiene que ver, si no es su
ternario compás, con la histórica folía hispano-portu-
guesa. Posee especialísima forma fija, siendo asimismo principalmente por las evoluciones armónicas de su
estereotipado el original régimen armónico que sigue”. basso ostinato, que el pueblo ha sabido conservar con
gran fidelidad. Se bailan las folías muy delicadamente,
Tres autores han estudiado con excelente tino la fo- con maneras cortesanas, y conservan, como elemento
lía canaria. Reyes Bartlet, quien concluye: “Las folías más característico de la danza, la antigua tradición del
canarias, en mi sentir, son de origen español. Por la cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a
contextura de su acompañamiento y algún giro armó- la postre a bailar con su primer acompañante”.
nico y melódico, se aproxima al bolero”.
El segundo de los estudiosos, Luis Cobiella Cuevas,
coincide igualmente con el anterior a la hora de es-
Las coplas
tablecer claras analogías entre la folía canaria y el
Con su forma de cuarteta octosílaba, que luego re-
bolero andaluz. Nos facilita su estudio con el siguiente
mata un terceto o estrambote, típico de seguidilla, la
desmembramiento:
copla de folías ha sido muy cultivada en Canarias, don-
“Ritmo: compás ternario, se asemeja al del bolero an- de la aportación de los poetas cultos y populares le ha
daluz. Precanto: la música que suena antes de comenzar dado al género una innegable originalidad, solo compa-
la copla. Intercanto: lo que se oye durante los silencios rable a la copa andaluza o flamenca.
de la copla. Poscanto: lo que sigue después de la copla
(estribillo). Todo esto quiere apoyar la idea primordial Cuarteta
que damos a la luz: los precantos de la malagueña y la Folías, tristes folías,
folía son fiel imagen del correspondiente a la malagueña
alma del pueblo canario,
andaluza. El primitivo tono fundamental de las folías fue
menor. Compositores y juglares modificaron la tonali-
voces de guanches que gritan
dad del tema. Unos por razón erudita; otros por razón todavía en nuestros campos.
de gusto –oído– o casualidad. El pueblo aceptó tal mo-
dificación armónica, mas nunca admitió la melódica”. Con repeticiones
También Lothar Siemens, en su citado trabajo, Folías, tristes folías,
aporta interesantes datos sobre las más destacadas pecu- alma del pueblo canario,
liaridades de la folía en Canarias: “Las folías populares alma del pueblo,
de Canarias constituyen una joya musical de inusitado alma del pueblo canario,
interés. Son una fiel versión del antiquísimo complejo voces de guanches que gritan
formado por melodía y bajo acompañante que desde fi- todavía en nuestros campos.
nes del siglo XVI era conocido ya en toda Europa con el Voces de guanches que gritan
nombre de Folías de España. Esta danza cortesana de-
bió extenderse entre el pueblo canario bastante después
todavía en nuestros campos.
Folías, tristes folías,
del año 1700, y como género musical descendió de cul-
alma del pueblo canario.
tas esferas, conserva un sello pomposo que viene dado
29
¿SILBO GOMERO O
SILBO CANARIO?
Las palabras patrimoniales no son propiedad de los individuos o
las instituciones, sino del pueblo que las ha creado como punto de
encuentro de su sentir común.
· Marcial Morera
catedrático de filología española
de la universidad de la laguna
Hay gentes, e incluso instituciones, que, como si
fueran Dios, se arrogan el derecho a alterar los nom-
bres verdaderos o exactos de las cosas, que son los
tradicionales.
Es el caso concreto de los burócratas de la Unión
Europea, que un día sentenciaron que los pobres ca-
narios, incapaces de atinar en la denominación de sus
cosas, se habían trabucado al llamar miel de palma
a lo que, según ellos, no es miel, sino savia o sirope,
porque las verdaderas mieles no pueden ser de pal-
ma. Y en consecuencia decretaron en sus boletines
que nunca más se usara este supuesto engendro
idiomático de los isleños en la designación del sabro-
so néctar que fabrican los gomeros con el guarapo
de las palmera de sus profundos barrancos, aunque
los hablantes insulares, que en esto parecen ser inco-
rregibles, persistan en llamar
miel a lo que es realmente
miel, y no savia o sirope. De
la misma manera ha actuado
recientemente cierto grupo de
entusiastas del lenguaje silba-
do que se practica en Canarias,
que ha propugnado en deter-
minados medios públicos de
las islas la suplantación del
nombre tradicional de silbo
gomero por el más genérico o
más amplio de silbo canario, o
silbo de Canarias, que es denominación que, por otra
parte, habían utilizado ya los franceses Joseph Lajard
y Robert Ricard en los sendos trabajos que dedicaron
al lenguaje silbado de La Gomera y El Hierro a finales
del XIX y principios de XX, respectivamente. El argu-
mento estrella de estos entusiastas de lo pancanario
es que el nombre de silbo gomero no es en absoluto
acertado, porque en Canarias no solo se silba en la
isla colombina, sino que también se silba en la isla de
30
El Hierro, e incluso en la de Tenerife, donde en verdad
hay hoy cualificados silbadores, no solo procedentes
de La Gomera, establecidos en la isla desde tiempos
inmemoriales, sino también oriundos de aquí; surgi-
dos principalmente de la loable labor pedagógica de
auténticos maestros de esta singular técnica idiomá-
tica, como Rogelio Botanz, por ejemplo. Esta falta
de respeto que manifiestan determinadas gentes e
instituciones por los nombres verdaderos o exactos
de las cosas, que son los tradicionales, repetimos, es
verdaderamente intolerable. Y ello, por tres razones
fundamentales.
En primer lugar, la falta de respeto por los nom-
bres tradicionales sean de donde sean es intolerable
porque atenta, como hemos denunciado ya mu-
chas veces en los últimos años, contra la forma que
tiene la gente de ver y enten-
der el mundo. Los nombres,
sean tradicionales o no, no
son meras etiquetas sonoras,
como suele pensarse habi-
tualmente, arbitrarios ruidos
que clasifican una realidad in-
dependiente de ellos, y que,
por tanto, se pueden cam-
biar alegremente sin que ello
tenga la más mínima con-
secuencia para el sentir y el
entender de sus usuarios. Los
nombres son en realidad puntos de vista semánti-
cos (con denotaciones y connotaciones propias),
intuiciones o sentimientos envueltos en expresiones
sonoras, podríamos decir, con que significa, archiva
en su memoria y comunica a sus semejantes el ser
humano la realidad que lo circunda. Como nos han
enseñado los lingüistas y los filósofos de la moder-
nidad, para el hombre, la realidad no existe de forma
autónoma, fuera de su conciencia, sino que la crea
en ella la fuerza generadora o divina del nombre
que emplea para designarla o denotarla. Es decir,
que las palabras son los dioses verdaderos, porque
constituyen la fuerza que crea el mundo. Y contra los
determinado tipo de miel (sí, miel, es decir, sustancia
viscosa muy dulce), una miel vegetal, que nada tiene
que ver con la savia o sirope. Por otra, la expresión
silbo gomero se refiere a una determinada forma
dioses no se puede atentar. Cuando se le birla a la de silbar, a un silbo distinto del convencional, un sil-
gente sus palabras tradicionales, o se las reemplaza bo articulado (como dijo el primero que, por lo que
por otras distintas de estas, lo que se hace es elimi- sabemos, habló en serio de él, que fue el tinerfeño
nar su particular forma de ver y sentir su realidad, e Juan Bethencourt Alfonso), un silbo que se caracteri-
imponerle otra que le es enteramente ajena. Es decir, za por dar mayor alcance auditivo a las palabras del
desordenarle el universo, con todo lo que ello impli- lenguaje hablado, y que nada tiene que ver con silbo
ca para sus habilidades expresivas, como saben de canario, que es expresión que, como no ha adquirido
sobra los pueblos cuyas palabras se cuestiona sis- todavía ningún compromiso con la realidad, podría
temáticamente. Eso precisamente es lo que ocurre entenderse en el sentido de cualquier tipo de silbo
en los casos que nos ocupan: los puntos de vista se- que empleen los canarios. De lexías complejas ha-
mánticos, sentimientos o intuiciones que implican la bla en estos casos de combinación de palabras varias
expresión savia o sirope de palma de los burócratas con sentido unitario la pedantería gramatical al uso.
de la Unión Europea y la expresión silbo canario, o Lo que quiere decir que el adjetivo gomero de nues-
silbo de Canarias, de los citados pancanaristas no tie- tra expresión silbo gomero no significa en absoluto
nen absolutamente nada que ver con la sensibilidad ‘natural de La Gomera’ o ‘perteneciente o relativo a
idiomática del isleño actual, que es la que lo hace ser La Gomera’, que es como definen los diccionarios
lo que es y expresarse con cierta fluidez en su prácti- convencionales el gentilicio que nos ocupa, sino que
ca comunicativa ordinaria o extraordinaria. funciona lexicalizado como parte del significante de
una denominación que tiene un sentido unitario.
En segundo lugar, la falta de respeto por los nom-
Como el gentilicio ruso de la combinación ensaladilla
bres tradicionales es asimismo intolerable porque el
escamoteo de los nombres habituales de las cosas rusa o el gentilicio catalán de la combinación cre-
hacen saltar por los aires las relaciones indisolubles ma catalana, por ejemplo, no significan ‘de Rusia’ y
que suele establecer el
tiempo entre las palabras
y las realidades que estas
designan. Los nombres tra-
dicionales no son nombres
a secas, sino que son las co-
sas que designan mismas.
No se trata de denomina-
ciones subjetivas, de actos
denominadores individua-
les (esto es, metáforas o
metonimias), sino de de-
nominaciones objetivas,
de los nombres propios de
las cosas, podríamos decir,
porque, con la tradición o
costumbre, que es la que
crea la verdad, nombre y
cosa cristalizan o fraguan
en unidad indisoluble: es
decir, con el uso el nombre
se transmuta en cosa y la cosa en nombre. Lo que ‘de Cataluña’, sino que son parte de combinaciones
quiere decir que las palabras no se adaptan a las cosas fijas que designan conjuntamente un determinado
porque tengan tales o cuales atributos semánticos o tipo de ensaladilla y un determinado tipo de crema
formales, sino que terminan encarnando en ellas por de repostería, respectivamente. Precisamente por
la fuerza de la costumbre. Los nombres canarios miel ello, el silbo gomero no deja de ser gomero porque
de palma y silbo gomero no son meros ruidos para su uso se extienda hasta más allá de las costas de La
clasificar cosas ajenas a su naturaleza, sino que son Gomera; hasta El Hierro o hasta cualquier otra par-
más bien la encarnación de esas cosas mismas. Por te de Canarias; como la lengua española no deja de
una parte, la expresión miel de palma se refiere a un ser española por mucho que su uso se extienda hasta
31
más allá de las fronteras de España; hasta las tierras
lejanas de México, Cuba, Perú, Argentina o cualquier
otro lugar del planeta. Cosa distinta es lo que ocu-
rre en el caso del propuesto silbo canario (o silbo de
Canarias), donde, por tratarse de una expresión nueva
o no fosilizada, el adjetivo sí se entiende como gen-
tilicio, como ‘perteneciente o relativo a los canarios’.
Y, en tercer lugar, la alteración de nombres que
nos ocupa es intolerable porque el individuo o
la institución que la promueve usurpa un
papel que solo corresponde por derecho
propio a la colectividad titular de dichos
nombres. Las palabras patrimoniales
no son propiedad de los individuos o
las instituciones, sino que son propie-
dad del pueblo todo que las ha creado
paulatinamente de forma colectiva en
la práctica concreta del hablar para que
les sirvan de punto de encuentro de su
sentir y su entender comunes. No se trata
de la imposición de una persona, sino que son
el resultado de un pacto fraguado tácitamente a lo
largo del tiempo entre todos los miembros de la so-
ciedad que las usa, y solamente ella está legitimada
para cambiarlas al ritmo de sus necesidades o deseos;
como de hecho las cambia en sus prácticas comunica-
tivas cotidianas. ¿Cuántos nombres no desaparecen
o cambian perceptible o imperceptiblemente de sig-
nificante o de significado cada día en el hablar real?
Concretamente el nombre de silbo gomero con que
después de cierto proceso histórico ha terminado
llamándose en Canarias el silbo articulado no es pa-
trimonio de una persona o institución concreta, sino
32
que, aunque fue acuñado por individuos con nombres
y apellidos determinados, es hoy patrimonio de toda
la sociedad canaria, hispana, y universal. En efecto,
puesto en circulación en principio por determinados
estudiosos extranjeros que pusieron su punto de mira
en el particular lenguaje que designa, como el francés
René Verneau, el escocés André Classe o el mejicano
Juan A. Hasler, la expresión silbo gomero, que hacía
alusión en principio al particular silbo articulado
que se empleaba en La Gomera, porque fue
en esta isla donde primero se descubrió y
probablemente utilizó en todo el ámbi-
to canario (de ahí que dicha expresión
alternara en principio con combinacio-
nes como silbo de los gomeros, silbo
de La Gomera), evolucionó paulatina-
mente en boca de los estudiosos que
siguieron (Ramón Trujillo, Tilman Brusis,
Herber Nowak, Annie Rialland…), de los
canarios de todas las islas, de los españoles
peninsulares, de los medios de comunicación
de dentro y de fuera del país, del sistema educativo
gomero, donde hoy se enseña a silbar a los niños,
etc., primero, al sentido relativo de ‘silbo articulado
como el que emplean los gomeros’, y posteriormen-
te, al sentido absoluto de ‘silbo articulado’, sin más.
Que el nombre exacto o verdadero del silbo articu-
lado que se emplea en Canarias es silbo gomero, y
no silbo canario, lo pone de manifiesto la misma au-
toridad de la UNESCO, que registró con el nombre
de silbo gomero, y no con el de silbo canario, el silbo
articulado que reconoció como patrimonio intangible
de la humanidad en el año 2009.
breves breves

Los Sabandeños, Medalla El Cabildo de Gran Canaria

de Oro de la ULL por su impulsa el Instituto Canario
contribución a la construcción de las Tradiciones en el 50º
de la canariedad aniversario de Los Gofiones
El rector de la Universidad de La Laguna (ULL), El presidente del Cabildo de Gran Canaria, Antonio
Antonio Martinón, destacó de Los Sabandeños Morales, y el grupo Los Gofiones, presentaron el
su prolífica producción discográfica. “Después de amplio programa de actos conmemorativos con los
ellos el folclore canario ya no es igual”. que a lo largo de 2018 se celebrará la efeméride del
50 Aniversario de la fundación del citado grupo, que
Los Sabandeños han extendido su interés musical arranca en el mes de marzo con tres conciertos en
hacia América y han ofrecido versiones muy her- el Teatro Pérez Galdós los días 22, 23 y 24, produ-
mosas del cancionero latinoamericano. “Se han cidos para tal ocasión con el título ‘50 años por ti’,
convertido en los más atractivos embajadores de donde el recuerdo a Perico, recientemente fallecido,
Canarias. Han logrado con su música unir y her- tiene un especial protagonismo.
manar nuestras islas, España entera, con los países Como principal proyecto del ‘Año Gofión’, quedará
hispanoamericanos”. al servicio de la sociedad la creación del Instituto
Canario de las Tradiciones, que dirigirá el profesor
Agustín Santana Talavera, director del Instituto Manuel Abrante, entidad con sede en el barrio de
de Ciencias Políticas y Sociales, apuntó que “Los Vegueta, para la difusión de la etnografía y folclore
Sabandeños representan el folclore como po- de Canarias.
cos los han hecho. Su principal orgullo son los
inmensos aplausos cosechados en todas sus ac- El compromiso del Cabildo se sustenta en la fruc-
tífera trayectoria de Los Gofiones en el transcurso
tuaciones”, precisó.
de estas cinco décadas, ligada a la evolución que ha
Elfidio Alonso, que recibió la Medalla de Oro en experimentado cultural y socialmente la Isla, convir-
nombre del grupo, recordó “lo que ha llovido” des- tiéndose en la respetada ‘marca’ de un pueblo que
de los inicios de la formación en los años sesenta, sigue valorando su cultura tradicional y su folclore
como instrumento identitario.
en los que la tercera parte de sus componentes
eran universitarios y muchos lo han seguido siendo
Fotos: Emeterio Suárez
a través de la docencia como profesores.

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breves
Monografía sobre
instrumentos
tradicionales de
La Palma
póstumo el Premio Roque Nublo en el apartado
El pasado mes de diciembre se presen-
tó el libro “Los instrumentos musicales
tradicionales de La Palma”, un trabajo de
investigación realizado por los musicólogos
Talio Noda y Lothar Siemens que recoge
una amplia muestra de instrumentos fabri-
cados en la isla bonita.
Nos cuenta Talio Noda que “fue uno de
los últimos trabajos en vida de Lothar.
Vino muchas veces a La Palma y estuvi-
mos realizando durante varios años esta
investigación”.
El libro editado por el Cabildo de La Palma
es el noveno volumen de la colección
“Decires: cuadernos palmenses de folklore”.
36
breves
“Teno”, Premio
Roque Nublo
folclórico 2018
El Cabildo de Gran Canaria ha otorgado a título
folclórico a José Antonio Pérez Cruz, “Teno”, en
reconocimiento a su labor para la recuperación
y divulgación de la cultura tradicional canaria
desde el folclore hasta la etnografía.
El etnógrafo José Antonio Pérez Cruz, fallecido
en 2016, era experto en vestimenta tradicional
canaria y fue el primer propietario de la colec-
ción fotográfica que sirvió al Cabildo de Gran
Canaria para poner en marcha el archivo de
la Fundación de Etnografía y Desarrollo de la
Artesanía Canaria (Fedac).
La concesión de este prestigioso galardón, el
16 de marzo en el auditorio Alfredo Kraus, con
motivo del 105 aniversario de la constitución
del Cabildo, se produce tras el análisis de dife-
rentes candidaturas por parte de la Comisión
de Honores y Distinciones del máximo órga-
no de gobierno insular y ha sdo otorgado por
unanimidad.
37
breves

Premio de Folklore suscríbete y no te pierdas ningún número de la revista

Canario - Cajacanarias
2018
La Fundación CajaCanarias ha abierto el plazo de presentación
de sus Premios 2018, convocatoria que destaca por la
continuidad de sus galardones de mayor prestigio y recorrido,
así como la puesta en marcha de dos nuevos certámenes, con
el objetivo de continuar potenciando la actividad artística en el
archipiélago, el fomento e impulso de nuevas voces dentro del
panorama creativo que se genera en las islas.
Premio de Folclore Canario. Este nuevo galardón nace con
la intención de promover la cultura tradicional y el folclore
entre los jóvenes de las islas. Se valorará especialmente la
recuperación y respeto hacia géneros y manifestaciones
tradicionales menos populares, así como la interpretación
vocal e instrumental de los solistas jóvenes que deseen
concurrir al certamen por dicha especialidad. Los participantes
podrán estar acompañados por un grupo de bailadores y/o una
sección de instrumentos populares o tradicionales canarios.
Toda la información y bases se encuentran disponibles en
www.cajacanarias.com.

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ejemplares en tu domicilio.

Marzo 2018: Sabandafolk 1 (Pervivencia guanche) + Sabandafolk 2 (La Folía)

Junio 2018: Sabandafolk 3 (El Timple)
Noviembre 2018: Sabandafolk 4 (Folklore navideño)

39
 PartituraS Folía
Transmisión musical y recuperación de melodíaS
Las partituras han resultado fundamentales para la recuperación de
melodías antiguas, especialmente las referentes a tiempo atrás, cuando
no existía una forma de transmisión musical más allá de la propia inter-
pretación directa de la canción.
Actualmente, los recursos sonoros y audiovisuales, y la permanencia
de los mismos a lo largo del tiempo en Internet, facilitan enormemente
la ardua tarea de transmitir las tradiciones, la cultura popular, el folklore.
Es difícil pensar que hubo un tiempo en el que, debido a la trans-
misión oral de la cultura, muchas cosas se perdieron, aunque otras se
conservaron como parte de la identidad de un pueblo o de una isla, con
un arraigo que hoy estamos perdiendo.
Las partituras salvaron muchas de las ancestrales melodías de nues-
tra tierra. Así por ejemplo, conocemos la melodía de las endechas por
la transcripción que hace de ellas Diego Pisador en el Libro de Música
de Vihuela (1552). Igualmente, la literatura nos transmitió que el Canario
llegó a tener una gran popularidad en Europa, pero gracias a su trans-
cripción musical en algunos libros de música, como la versión de Gaspar
Sanz (s. XVII), podemos escucharla hoy.
Actualmente, las partituras constituyen una herramienta de diversas uti-
lidades, desde su lectura e interpretación por interés personal hasta su uso
como material didáctico. Por ello, no hemos querido dejar pasar la oportu-
nidad de incluir algunas partituras, con el objetivo de ponerlas al servicio de
la divulgación de estos géneros.
En esta ocasión, hemos incluido una versión genérica de la folía,
cortesía del músico Josele del Pino. Además, por motivos de espacio,
añadimos a través de un código QR una versión de “fulía” venezolana,
recopilada por Ángel Guanipa, con letra de Rafael Salazar y trascripción
y arreglo de Juan Domené.

CANTO A LA CRUZ DE MAYO

Rogativa - Fulia
Recopilación: Ángel Guanipa
Letra: Ángel Guanipa y Rafael Salazar
Trascripción y arreglo: Juan Domené

40 41
 Folía (islas orientales)

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