BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA

AÑO X - Nº 92 - ABRIL 2001

c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
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El disco del mes

VERSO, el nuevo sello español, presenta su colección PORTUS MUSICE

Alumbramiento barroco

El Monteverdi sacro de Balestracci

Der geliebte Adonis, ópera barroca de

Reinhard Keiser, en primicia CPO

Integral de las Trio Sonatas, op. 1,

de Albinoni por Parnassi Musici
Meyerbeer francés por partida doble: Robert le diable y L’africaine

César Franck en los órganos vascos de Cavaillé-Coll

Un Scarlatti agitanado en WINTER & WINTER

En contraportada, lo más reciente de Berganza

COL LEGNO publica Santi, un Concierto para

piano de Jan Beran en versión electrónica

Sarka a dos voces: Janácek

(en primicia mundial) y Fibich
 Sellos en Distribución
D
IVERDI anun-

exclusiva cia la incor-

poración a
(Abril 2001) su catálogo del se-
llo belga EUFODA. Entre los numerosos títu-
Los sellos indicados con un ✺ los de su colección destacan con luz propia
disponen de catálogo gratuito a los dedicados a la polifonía flamenca de los
disposición de nuestros lectores siglos XV y XVI, interpretados por la Capella
Sancti Michaelis y el Currende Consort bajo la
ACCENT dirección de Erik van Nevel.
Los seis primeros títulos, dedicados a los auto-
AGORA✺ res que figuran en las respectivas portadas, se
ALIA VOX✺ encuentran ya disponibles y serán debida-
ALMAVIVA✺ mente reseñados en nuestro próximo número.
AMBROISIE✺
ARCANA
ARKADIA ADRIAAN WILLAERT EN ITALIA / Ref.: EUF 1160 (1 CD) D2

ARTS✺ PHILIPPE ROGIER EN ESPAÑA / Ref.: EUF 1161 (1 CD) D2

BBC LEGENDS✺ ORLANDUS LASSUS / Ref.: EUF 1162 (1 CD) D2

BIS✺ CANCIONES Y DANZAS DE FLANDES / Ref.: EUF 1163 (1 CD) D2

BONGIOVANNI✺ PHILIPPUS DE MONTE Y LOS HABSBURGO / Ref.: EUF 1164 (1 CD) D2

COL LEGNO NICOLAAS GOMBERT Y LA CORTE DE CARLOS V / Ref.: EUF 1165 (1 CD) D2

CPO✺
DURIAN
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DYNAMIC✺
ENCHIRIADIS EL TELETIPO
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ENSAYO✺
EUFODA Entre los nuevos volúmenes de la colección El Richard Strauss desconocido, de la que
GLISSANDO✺ DIVERDI ya ha distribuido los diez primeros, aparecerán próximamente en nuestro país los
GLOSSA✺ números 11 (Conciertos de piano para la mano izquierda), 12 (oberturas e intermedios de
distintas óperas y músicas incidentales), 13 (los ballets Josephslegende y Schlagobers) y 14 (coros a
GOLDEN MELODRAM✺ cappella). A todo ello debe añadirse una nueva edición en estudio de la aún poco conocida La mujer
KOCH✺ silenciosa, con Kurt Moll, Iris Vermillion y la Orquesta de la Radio de Múnich dirigida por Pinchas
LINDORO Steinberg.
MUSIC & ARTS De aquí al verano ONDINE anuncia, entre otros lanzamientos, un disco dedicado al
MYTO✺ Clasicismo en Finlandia, a la vez que prosigue en su exhaustivo recorrido por la obra de
NUOVA ERA✺ autores de aquellas latitudes, incluido el lituano Bronius Kutavicius (Los últimos ritos
paganos, para coro, órgano y trompas) y los finlandeses Olli Mustonen (Concierto para
OLYMPIA tres violines, Suite para cello y orquesta de cámara, Nonetos...), Väinö Raitio (obras orquestales) y Pehr
ONDINE Henrik Nordgren (Las luces del cielo, para instrumentos populares, solistas, coro mixto y orquesta).
ON STAGE
ORFEO presenta interesantes novedades en sus dos series. En la histórica ORFEO D’OR,
OPERA RARA✺ la serie Grandes cantantes de nuestro siglo ofrece recitales de Arleen Auger, Nicolai
OPERA TRES✺ Gedda y Margaret Price, así como la ópera Columbus de Werner Egk, bajo la dirección
ORFEO✺ del autor y con la participación de Wunderlich. Entre lo más destacado de la serie «azul», consagra-
da a grabaciones de estudio, se encuentran el Te Deum y la Misa en re mayor de Jommelli y un nuevo
PANTON✺ recital monográfico de Julia Varady dedicado en esta ocasión a arias de ópera de Tchaikovsky.
PEARL✺
GLOSSA, el noble e infatigable sello escurialense, anticipa más novedades de las que
PREISER✺
aquí habría espacio para anunciar. Baste mencionar un Dido y Eneas purcelliano por
RICERCAR Le Concert Spirituel de Hervé Niquet y un monográfico dedicado a piezas para órga-
RICORDI no de François d’Agincourt por el mismo intérprete. Tiempo habrá de anunciar y comentar debida-
mente otras propuestas programadas para finales de abril y comienzos de mayo (Bach por Pandolfo,
ROMOPHONE✺ motetes franceses del siglo XIII, la Misa de la Asunción de Morales, suites orquestales de Rameau...
STRADIVARIUS etcétera).
SUPRAPHON✺
BIS tampoco para. Amén de un nuevo volumen (¡el décimo!) de los conciertos
SYMPHONIA✺ para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach por Miklós Spányi, un disco de can-
SYMPOSIUM tatas sacras de Haendel por Emma Kirkby y sendas grabaciones dedicadas al
TESTAMENT✺ piano de Debussy y Scriabin, las propuestas más llamativas de Robert von Bahr son la reciente graba-
ción integral del Kullervo sibeliano en un disco de más de ochenta minutos de duración, con solistas,
TIMPANI✺ coro y las huestes de la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä, a lo que hay que aña-
WERGO✺ dir la última de las ambiciosas empresas a que nos tiene habituados el Bach Collegium Japan de
WINTER & WINTER✺ Masaaki Suzuki: el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. Ahí es nada.

(2)
VERSO estrena su catálogo con las 12 Sinfonie a quattro de Antonio Caldara en primicia historicista EL DISCO
Alumbramiento barroco
L
as orquestas barrocas no son precisamente los conjuntos más las sinfonías originales de los oratorios. Muy
abundantes en el panorama musical español. Por ello, y subra- pertinentemente los intérpretes del registro han
yando la especial dificultad que entraña la creación de una añadido una sinfonía más -procedente del ora-
formación de este tipo, hay que saludar con el mayor de los torio Gerusalemme convertita- ante la
DEL MES
alborozos la existencia de toda una orquesta de instrumen- constancia de la pérdida de uno de los
tos barrocos firmemente establecida desde hace ya una fascículos de la colección manuscrita, para completar el
larga década. Nos referimos a la Orquesta Barroca de la número de 12, sin duda originario.
Universidad de Salamanca, fundada en 1990 al calor Como bien prueban estas 12 sinfonías a cuatro,
de la Academia de Música Antigua de la Universidad Caldara es uno de los compositores más completos del
salmantina, institución que viene desarrollanado un último Barroco, habiendo legado una obra extraordi-
magnífico trabajo pedagógico en la formación de naria en todos los campos que cultivó: música de
músicos con criterios interpretativos historicistas y en cámara y orquestal, música sacra, oratorios y óperas.
la recuperación de las distintas familias de los pretéri- Modelo del docto compositor barroco, el veneciano
tos instrumentos del Barroco. La orquesta, fundamen- trabajó profusamente en su ciudad natal, en Roma, en
tada en una amplia plantilla de instrumentistas de Bolonia y, posteriormente, en la Viena imperial, donde
cuerda de tripa, está dirigida por Ángel Sampedro, fue nombrado Vizekapellmeister del emperador Carlos
experimentado violinista barroco, colaborador habitual VI. Su escritura atesora siempre un magistral dominio
en formaciones historicistas europeas de primer nivel. La del contrapunto y una inventiva melódica excepcional.
labor concertística de la Orquesta Barroca de la Las 12 sinfonías grabadas ofrecen toda la riqueza de su
Universidad de Salamanca, jalonada en la última década con genio creador: hallamos en ellas una escritura de concep-
exitosas actuaciones dentro y fuera de España, por fin ha dado ción muy contrapuntística, explotando las formas y emociones
paso a la grabación de su pri- del lenguaje corelliano, pero
mer y muy esperado disco. incorporando muy particula-
Para ello se ha contado con la res soluciones melódicas y
participación de un nuevo armónicas, con encendidos
sello discográfico español, episodios virtuosísticos que se
VERSO, de muy reciente crea- intercalan entre las severas
ción, al que desde aquí desea- secciones fugadas que capita-
mos toda suerte de éxitos. lizan los movimientos rápi-
Desde luego, el primer regis- dos. Música magistralmente
tro de VERSO, que inaugura la comprendida e interpretada
colección de su catálogo por la Orquesta Barroca de
Portus Musice, dedicada a la Ángel Sampedro, que exhibe
música antigua, no puede ser unas cualidades técnicas de
más interesante: el ya aludido primer orden: afinación impe-
debut discográfico de la cable, pulido empaste, articu-
Orquesta Barroca de la lación expresiva del fraseo,
Universidad de Salamanca se gran claridad de líneas y
produce con la intepretación exquisitez estilística. Una pro-
de un repertorio excelso ducción admirable, feliz inau-
donde los haya, como es la guración del sello VERSO,
música del compositor veneciano Antonio Caldara (1671-1736). En que ya prepara nuevos registros de música antigua dentro de su
primicia mundial, con instrumentos originales, se nos ofrecen 12 colección Portus Musice.
Sinfonias a cuatro partes; 11 de ellas se conservan en un manuscri- Pablo Queipo de Llano Ocaña
to en Viena, y las 11 son coincidentes con otras tantas sinfonías o
introduzioni de oratorios caldarianos, cuyos títulos aparecen escri-
tos en las sinfonías correspondientes del manuscrito vienés, que A. CALDARA: 12 Sinfonie a quattro / Orquesta Barroca de la Universidad de
Salamanca. Dir.: Ángel Sampedro / VERSO / Ref.: VRS 2001 (1 CD) D2 (-15% de des-
además incorpora por lo general dos movimientos finales respecto a cuento) [Oferta especial de lanzamiento]

VERSO presenta ya la segunda referencia de su prometedor

catálogo: un disco dedicado por entero a obras españolas para
órgano de los siglos XV al XVIII, con páginas de Correa de
Arauxo, Cabezón, Del Encina, De Nebra, Oxinaga, etc.

Colecc
LA MÚSICA EXTREMADA
Música española para tecla de los ss. XV al XVIII
Academia de Música Órgano de la Real Capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca
Antigua Carlos García-Bernalt
VRS 2002 (1CD) D2
(-15% de descuento)
[Oferta especial de lanzamiento]

(3)
 Cantatas para soprano e instrumentos de
Alessandro Melani (1639-1703), en DYNAMIC
El hijo del
campanero
V
er cómo siete hijos, todos varones, llegan a adul-
tos no ha sido nunca frecuente. En nuestros tiem-
pos, por descontado, sería insólito. Pero también
cuando imperaba el antiguo régimen demográfico. Entre
otras razones, por las mil trampas mortales que salpica-
ban la infancia y que no
cesaban de enviar ange-
litos al cielo. Pero fue lo
que sucedió en la fami-
lia de Domenico di
Sante Melani (1588-
1649), campanero de la
catedral de Pistoia desde
1624 hasta su muerte. Y,
otro rasgo no excesiva-
mente habitual, todos se
dedicaron a la música,
salvo el sucesor del
padre en el campanario
-¿o debemos incluir tam-
bién éste entre los oficios musicales?-. Fueron, a veces
simultáneamente, cantantes, instrumentistas y composi-
tores (hubo quien, además, formuló votos religiosos o
desempeñó misiones diplomáticas y se implicó en intri-
gas políticas). Aunque no todos descollaron en la misma
medida. Hoy se reconocen como superiores los méritos
de los dos mayores, Jacopo (1623-1676) y Atto (1626-
1714), y del benjamín, Alessandro, que ahora nos
ocupa. Comenzó éste su carrera cantando, para centrar-
se pronto en la composición y desempeñar cargos de
algún relieve en su ciudad natal y otros lugares, reca-
lando finalmente en Roma, donde fue maestro di cap-
pella de Santa María la Mayor, del Oratorio del
Crocifisso y de San Luis de los Franceses (desde 1672
hasta su muerte), además de atender diversos encargos
privados. Precursor en ciertos aspectos de Alessandro
Scarlatti, en su producción sobresalen una docena de
óperas (entre ellas, L’Empio punito, la primera que, en
1669, trató el mito de Don Juan), diez oratorios y, como
era de esperar en un compositor de iglesia y romano,
una considerable cantidad de música religiosa y canta-
tas de cámara.
Cantatas han sido, precisamente, las que de vez en
cuando han llevado su nombre al disco (recordamos,
por ejemplo, uno de Judith Nelson y el trompetista
Dennis Ferry con obras suyas y de A. Scarlatti). Y son
también las que, en número de seis, integran el que cre-
emos primer registro monográfico dedicado al composi-
tor. Son páginas de temática amorosa (a veces se com-
paran las lides del amor con la guerra, lo que permite
recurrir a un instrumento marcial) o histórica, estructu-
radas en la clásica sucesión de recitativos y arias y des-
tinadas a una voz de soprano sostenida por una trom-
peta concertante (en un caso), dos violines (en tres) o
trompeta y dos violines (uno más) y, naturalmente, bajo
continuo. La bella voz de Rosita Frisani, con el siempre
competente y por momentos brillante acompañamiento
del Alessandro Stradella Consort que dirige Esteban
Velardi y en el que figuran nombres de la talla de
Gabriele Cassone (trompeta natural) y Fabrizio Cipriani
(violín), consigue trasladarnos, a poco que dejemos
volar la imaginación, a aquellas aristocráticas y cultas
conversazioni en que vieron la luz por primera vez. Y
un pedazo de historia revive en nuestra mente.
Mariano Acero Ruilópez
A. MELANI: 6 Cantatas para soprano, instrumentos y bajo continuo /
Rosita Frisani (soprano) / Alessandro Stradella Consort. Dir.: Estevan
Velardi / DYNAMIC / Ref.: CDS 274 (1 CD) D2
Primicia mundial de los Concerti Ecclesiastici, Opus VIII
(Venecia, 1604) de Giacomo Moro da Viadana, en STRADIVARIUS
El moro de Venecia
A
unque nacido a mediados del siglo XVI en la ciudad de Viadana, uno
de los centros musicales más importantes de la Italia renacentista, la
vida y la obra del desconocido compositor Giacomo Moro da
Viadana se desarrolló, fundamentalmente, en algunas de las ciudades más
cosmopolitas y activas desde el punto de vista musical de principios del
período barroco, como Carrara, Bolonia y, sobre todo, Venecia, donde posi-
blemente trabajaría como cantor o maestro de capilla (las lagunas docu-
mentales impiden afirmar con precisión qué puestos ocupó), y donde tam-
bién publicaría entre los años 1595 y 1604 sus excelentes Psalmi ad veper-
tinas omnium solemnitatum oras, el espectacular Officium et Missa defunc-
torum a 8, los Cento concerti ecclesiastici, y los Concerti ecclesiastici, Opus
VIII, que ahora comentamos, obra que alcanzó en vida del autor un reco-
nocido y merecido éxito editorial con varias ediciones sucesivas no sólo en
la ciudad de los canales, sino también en Amberes.
Sin embargo, y a pesar de su copiosa y
celebrada producción musical, y de la alta
estima que este enigmático personaje llegó a
alcanzar por parte de algunas de las perso-
nalidades más destacadas e influyentes de la
vida política y cultural italiana de comienzos
del Seiscientos -entre las que sobresalen
Julio César Gonzaga, Bárbara Sanseverina
de Aragón, condesa de Sala y marquesa de
Colomo, o Ambrogio Magnanino, rector de
la iglesia de Fivizzano- la biografía de Moro
da Viadana, y por añadidura su música, no
cuentan todavía en la actualidad con el
puesto de honor que la historia de la música
debería haberles reservado. Por ello, esta
grabación se nos antoja proverbial, pues nos descubre a un maestro pleno
de ideas musicales renovadoras, con aportaciones fundamentales en la tran-
sición de la Prima a la Seconda prattica y para el desarrollo del Novus Stylus
o Stilo Concertato que por aquellas fechas comenzaba a imponerse en la
música litúrgica de la Iglesia católica. Las piezas aquí grabadas, excelentísi-
mas todas ellas, y entre las que se incluye una breve misa completa, con-
tienen desde pasajes de inspirada factura madrigalesca a otros de sobreco-
gedora belleza (atentos al In columbae para tenor y bajo continuo), sin pasar
por alto la acertada elección de incluir una grave Toccata de Claudio
Merulo, obras que nos ponen sobre aviso, una vez más, de la importancia
fundamental de las producciones discográficas para rescatar del olvido
muchas composiciones todavía dormidas en el silencio de los archivos.
Así parece entenderlo Giovanni Acciai quien, dirigiendo una vez más a
su conjunto Nova Ars Cantandi, nos ofrece un CD que merece nuestro más
sincero aplauso. Desde luego, el esfuerzo de edición y grabación de las
obras de un maestro tan desconocido y olvidado (no sólo ya para los afi-
cionados a la música antigua, sino incluso para los musicólogos especiali-
zados en la música italiana del primer barroco) supone un riesgo comercial,
pero también revela, sin duda, la curiosidad y el talento de un director y
unos intérpretes volcados en la difusión de un pasado musical histórico
soberbio. La interpretación discurre por los cauces a los que Acciai nos tiene
acostumbrados en sus anteriores grabaciones para STRADIVARIUS; alter-
nando la belleza intrínseca de la música, cargada de audacias armónicas y
colorido veneciano, con una ejecución plena de vitalidad, de luz y de buen
gusto. Todo un acierto.
Francisco de Paula Cañas Gálvez
G.M. DA VIADANA: Concerti ecclesiastici a una, dos, tres, cuatro y ocho voces / Nova Ars
Cantandi. Dir.: Giovanni Acciai / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33582 (1 CD) D2
ensayo
M. RAVEL: Prélude; Sonatine; Jeux
d’eau; Pavane pour une infante défunte;
Valses nobles et sentimentales; Gaspard
de la nuit / Joaquín Achúcarro (piano) /
ENSAYO / Ref.: ENY 9808 (1 CD) D3
(4)
 Balestracci regresa al catálogo SYMPHONIA de la mano de Monteverdi y La Stagione Armonica

Mariano Monteverdi
E l preponderante interés que la produc-
ción sacra de Monteverdi dedica a la
Virgen no es casual. A lo largo del siglo
XVI, la Contrarreforma había relanzado el
culto mariano en polémica contraposición
con la doctrina de los reformistas luteranos,
que habían puesto su figura en segundo
plano. Por otro lado, el culto mariano daba
pie para una representación de la religión
en clave sentimental (el amor de la madre
por el hijo), lo que casaba perfectamente
con el talante afectivo del naciente Barroco.
El Magnificat II, que Monteverdi incluyó en
las Vísperas de la Virgen (1610), conjuga el
fausto de la escritura concertada con el des-
pliegue de efectos emocionales y el rigor de
la escritura a más voces. El resultado, como
casi siempre ocurre en Monteverdi, es
esplendoroso. La Misa a 4 voces hurga en el
terreno de la polifonía a capilla, poniendo
en evidencia la maestría del compositor en
el ámbito del contrapunto riguroso y «anti-
guo». Plenamente monteverdiana es la
capacidad de animación que se consigue a
través de la variación sutil de los ritmos de
la palabra, incluso en la óptica abstracta del
estilo antiguo. Como va siendo costumbre
desde hace tiempo, la misa se completa con
otras piezas con el objetivo de integrarla en
un contexto litúrgico más orgánico. Intro-
ducida por una tocata de Claudio Merulo, el
momento de la comunión es acompañado
por un ricercare de Andrea Gabrieli, mien-
tras que un motete de Monteverdi (Jubilet) y
una canzona de Andrea Gabrieli finalizan la
liturgia. Los momentos del proprium de la
misa son intercalados por antífonas y salmos
gregorianos.
Tras su éxito como solista de viola de
gamba, Sergio Balestracci se presenta aquí
como director del coro italiano La Stagione
Armonica. Esta primera prueba suya ofrece
resultados alentadores. Si tuviéramos que
elegir, acordaríamos cierta superioridad a la
interpretación del Magnificat. Aquí se apre-
cian las voces mórbidas de los solistas Lia
Serafini, Alessandra Gargiulo y Alberto
Mazzocco. El clima de cada episodio es rea-
lizado con acierto. No se exageran los acen-
tos jubilosos sino que se escoge un tono afa-
ble e íntimo. Las sonoridades del coro son
calurosas y tiernas, alejadas de aquellas a
las que nos acostumbran los coros ingleses.
En el Magnificat, que es música más centra-
da en la pintura de los affetti deducibles del
texto, el resultado es altamente positivo. En
la Misa a 4 voces, los intérpretes escogen el
mismo enfoque. Las sonoridades acaricia-
doras de las líneas vocales consiguen logros
notables (Agnus Dei) pero en las secciones
más largas (Gloria, Credo) la intensidad se
ablanda un poco. Buena la calidad de gra-
bación.
Stefano Russomanno
C. MONTEVERDI: Salve Sancta Parens - Messa a 4 da
cappella; Magnificat II a 6 voci / La Stagione Armonica.
Dir.: Sergio Balestracci / SYMPHONIA / Ref.: SY 00181
(1 CD) D2 [-20% de descuento (precio especial de lan-
zamiento)]

RICERCAR añade un nuevo título a la serie English Consort Music de Philippe Pierlot

Ayer Byrd, hoy Ferrabosco

GLOSSA presenta en promoción

L
a carrera de Alfonso Ferrabosco II (ca.1578-1628) muestra caras todavía oscuras. El número dos que
sigue a su apellido sirve para distinguirlo del padre, de quien recibió sus primeras clases de música. especial las grabaciones
Desde 1560, Ferrabosco padre había entrado al servicio de Isabel I. La reina inglesa se proponía reu- madrigalísticas de La Venexiana
nir a su alrededor a los músicos más ilustres de la época. Esto motivó el traslado de Ferrabosco I a Londres, con un 20% de descuento
como reconocimiento de su reputación europea (Ronsard le había dedicado un poema). Pese a su proce- sobre su precio habitual.
dencia italiana, los Ferrabosco lograron adaptarse de manera extraordinaria a las exigencias y al lenguaje
de la corte inglesa.
Las piezas para consort de violas de Ferrabosco II que recoge el compacto RICERCAR no resultan nada
inferiores a las de los más destacados autores ingleses de la época. Sus fantasías polifónicas brillan por la
intensidad melódica de todas las voces y el trabajo contrapuntístico
revela un consumado oficio. Las fantasías, las pavanas y el In Nomine
(en donde se utiliza un cantus firmus de origen gregoriano) están escri-
tos para 4, 5 y 6 voces, aportando quizá un matiz de dulzura dentro de
la tradición inglesa del consort, siempre un tanto impregnada de melan-
colía. Las piezas se componen de secciones diversas, en donde suele
abrirse brecha el juego de la variación. El tono es por lo general medi-
tativo, aunque el autor consigue alcanzar ocasionalmente acentos más
amenos (Fantasía a 6 en do). Entre las piezas grabadas destaca la
SIGISMONDO D’INDIA
Fantasía Exacordo, una verdadera obra maestra en la inventiva y la Libro Primo de Madrigali [1606]
construcción armónica capaz de unir tonalidades lejanas. Dos cortes Coladonato, Ragni,
Sciannimanico, Cavina,
del disco están dedicados a la producción de Ferrabosco para lira-viola Maletto, Naglia, Carnovich
(a la que el compositor dedicó una colección de piezas en 1609). Con La Venexiana. Dir.: Claudio Cavina
este nombre se indicaba una técnica de tocar la viola de gamba GLOSSA / Ref.: GCD 920908 (1 CD) D2
[-20% precio especial]
mediante scordatura, con el objeto de alcanzar una mayor resonancia
de las cuerdas al aire y permitir un más suelto juego polifónico en el instrumento. Completan el programa
Otras grabaciones de La Venexiana
obras de autores anónimos de la época. En algunas se aprecia una fresca vena naturalista y descriptiva de también disponibles en iguales condiciones
Cuckoo de Richard Nicholson y This merry pleasant Spring. La interpretación del Ricercar Consort, aquí
S. D’INDIA: 3er Libro de Madrigales
encabezado por Philippe Pierlot, manifiesta un profundo entendimiento de la poética de Ferrabosco, GCD 920903
explorando tanto su vertiente inglesa como buscando dónde resulta posible un tinte más airoso. La sopra-
no Susan Hamilton interpreta las piezas vocales con timbre fresco y algo acerbo, cercano al estilo vocal C. MONTEVERDI: 7º Libro de Madrigales
GCD 920904
que fue de Emma Kirkby.
S.R. L. LUZZASCHI: 5º Libro de Madrigales
GCD 920905
ENGLISH CONSORT MUSIC (Vol. II) - A. FERRABOSCO: 17 Canciones / Susan Hamilton (soprano) / Ricercar Consort. Dir.: Philippe L. MARENZIO: 9º Libro de Madrigales
Pierlot / RICERCAR / Ref.: 233372 (1 CD) D2 GCD 920906
También disponible: G. DA VENOSA: 4º Libro de Madrigales
ENGLISH CONSORT MUSIC (Vol. I) - W. BYRD: 17 Canciones / James Bowman (contratenor) / Ricercar Consort. Dir.: Philippe Pierlot GCD 920907
/ RICERCAR / Ref.: 206442 (1 CD) D2

(5)
 Tras la publicación de sus Conciertos para violoncello, llega ahora
la Diana amante, de Leonardo Leo (1694-1744)

El oro de Nápoles
S ucede a veces, sin causa aparente posible, como en el caso
que ahora nos ocupa, que un compositor más o menos olvi-
dado recupera repentinamente el interés para algunas casas
discográficas. Este es el caso del napolitano Leonardo Leo, maestro
de indudable calidad creativa y compositiva que hasta fechas muy
recientes no ha comenzado a recibir el apoyo, tímido de momen-
to, del mundo de la fonografía; desde estas mis-
mas páginas (Boletín de enero de 2001) nuestro
buen amigo Mariano Acero Ruilópez se deshacía
en merecidos elogios sobre la reciente grabación
de una colección de conciertos para violonche-
lo de este gran músico.
Presentamos ahora una composición vocal de
cierta envergadura, la Serenata a cuatro voces
Diana amante, con texto atribuido al abate
Giuseppe Papis y estrenada por los miembros de
la Real Capilla en el Palacio Real de Nápoles el
4 de diciembre de 1717 para festejar el cumple-
años de María Bárbara von Herbstein, esposa del
virrey austríaco Wirich Philipp Lorenz.
La partitura, a pesar de tratarse de una obra de
juventud del genio napolitano, presenta ya muchas de las caracte-
rísticas que harían célebre a Leo durante sus años de madurez.
Arias brillantes, cargadas de una sensualidad y emotividad que sólo
los maestros italianos consiguieron plasmar a la perfección, una
fina acción dramática en los elaborados recitativos, complejos
números a cuatro voces con los que culminan cada una de las dos
partes en las que se solían dividir estas composiciones alegóricas.
Podemos calificar esta serenata como una obra de transición entre
el munod musical barroco que llegaba a su fin (escúchense con
atención las arias Sol chi ben ama y E’ un bel piacer) y las prime-
ras y frescas manifestaciones del gusto galante y rococó que
comenzaba a imponerse en toda la Europa occidental (Prato
ameno, Sieguo l’orme y Di quel labbro, o la bellísima Amoretti
vezzosetti, entre otros muchos y destacados ejemplos).
Los solistas encargados de animar a los mitológicos protagonis-
tas de la serenata revelan un buen gusto y una gracia exquisita en
la interpretación de sus respectivos papeles. La soprano Rossella
Ragatzu tiene, en el papel principal de Amore, pasajes verdadera-
mente memorables en los que se dan cita la
sensualidad y el lirismo más napolitanos. El
resto del elenco vocal discurre por los cauces
habituales de la casa italiana BONGIOVANNI,
que van desde el buen hacer y las bellas voces
de la mezzo Monica Bacelli y el bajo Danilo
Serraiocco en los papeles de Diana y Proteo
respectivamente, hasta la más discreta actua-
ción del tenor Filippo Piccolo en el de
Endimione. Por su parte, la Orquesta Leonardo
Leo y su director, Vito Paternoster, correctos
aunque no deslumbrantes, y superados en todo
momento por la calidad de la música que
recrean, realizan sin embargo un verdadero y
saludable esfuerzo al rescatar esta joya napoli-
tana del olvido de los siglos. Quizá lo menos atractivo de toda la
grabación sea la toma de sonido, un tanto lejana, efectuada en
concierto a principios de diciembre de 1998 en la iglesia de San
Juan de Brindisi.
Una magnífica ocasión para acercarse a uno de los composito-
res más sobresalientes y desconocidos de la primera mitad del siglo
XVIII.
F.P.C.G.
L. LEO: Diana amante / Ragatzu, Bacelli, Piccolo, Serraiocco / Orquesta Leonardo Leo.
Dir.: Vito Paternoster / BONGIOVANNI / Ref.: GB 10019/20-2 (2 CD) D2 x 2

La serie roja de ORFEO publica las 6 Partitas de J.S. Bach por Carl Seeman, en piano

Las maravillas de Bach

en el teclado
E
l alemán Carl Seeman (Bremen, 1910-Friburgo, 1983) fue sin duda un pianista notable, aun-
que su nombre no se encuentre entre los más grandes del siglo que acaba de terminar.
Formado en el Conservatorio de Leipzig, y posteriormente con Carl Adolf Martienssen, uno
de los nietos de Liszt, Seeman se convirtió tras su graduación en organista de la Iglesia de San
Nicolás en Flensburg y en la Catedral de Verden. Todo ello explica sin duda su devoción hacia el
autor que protagoniza esta grabación de ORFEO, J.S. Bach. Seeman se acerca a su hermosísima
colección de Partitas con una técnica y mecanismo impecables. Caben pocas dudas sobre la cla-
ridad de su articulación, y su entendimiento de la polifonía es
irreprochable (como puede apreciarse en el pasaje fugado de
la Sinfonia de la Segunda Partita o en el Capriccio de esa
misma obra, uno de los momentos más felices del álbum). No
pretende, ni podía pedírsele en 1965, cuando el movimiento
historicista andaba sus primeros pasos, especial rigor en cuan-
to al estilo (algo bastante visible en su a menudo peculiar rea-
lización de los adornos). Su manejo dinámico y agógico se
aleja de criterios excesivamente románticos, lo que es elogia-
ble, aunque su manera de decir esta música, al menos para
quien esto firma, adolece en ocasiones de cierta rigidez en el
fraseo, ultrapreciso y exactísimo en la medida y el dibujo rít-
mico, pero que no permite la mínima inflexión (como las que
hace en nuestros días un Leonhardt), lo que limita el vuelo expresivo de algunas danzas, espe-
cialmente las sarabandes y las allemandes. Los tempi aplicados tienden a lo vivo, especialmente
en éstas últimas, que resultan así algo deslucidas. A cambio, la vitalidad y absoluta nitidez de CANTOS DE ESPAÑA
momentos como el antes mencionado Capriccio o las Gigues de las Partitas 3 y 4, presentan lo Obras originales y transcritas para vio-
loncello y piano de Granados, Albéniz,
mejor del arte bachiano del alemán. Álbum, en todo caso, interesante, entre otras razones por- Turina, Cassadó, Castillo y Falla
que uno nunca se cansa de bucear en esta maravillosa colección, quizá no tratada por los pia- Luiza Nancu (cello)
Tatiana Postnikova (piano)
nistas -más inclinados a la brillantez de las Goldberg- con toda la justicia que merece. LINDORO
Ref.: MPC 0706 (1 CD) D2
Rafael Ortega Basagoiti
J.S. BACH: 6 Partitas, BWV 825-830 / Carl Seeman (piano) / ORFEO / Ref.: C014002I (2 CD) D4 x 2

(6)
 CPO presenta Der geliebte Adonis, una nueva
y bella ópera de Reinhard Keiser (1674- 1739)
Temprana madurez
D
e repente, la celebrada grabación de Croesus por René
Jacobs nos ha puesto ante los ojos a Reinhard Keiser, el pri-
mer patrón musical (y más tarde, fecundo inspirador y
«prestamista») de Haendel en Hamburgo. Y hemos comprendido
los porqués de la sólida reputación que le acompañó en su tiempo
y de su consideración por los musicólogos como la primera gran
figura de la historia operística alemana. Pero, recordémoslo, Keiser
no es un recién llegado a la discografía. Sin pretensión de exhaus-
tividad, andaban por ahí, en algún caso desde hace más de diez
años, además de otro Croesus dirigido por René Clemencic, nada
menos que tres versiones de una Pasión según San Marcos demos-
trativa de que las grandes Pasiones de Hamburgo precedieron y
hasta inspiraron a las de Leipzig, un disco de cantatas de su
Gemüths-Ergötzung y un par de
óperas más, Tomyris (o Die
Grossmütige Tomyris) y Mas-
saniello furioso, esta última con
la rebelión antiespañola de
Nápoles de 1647 como fondo,
en CPO.
Es también CPO quien edita
ahora una de sus primeras ópe-
ras para el Teatro del Mercado
de los Gansos de la próspera
ciudad hanseática, Der geliebte
Adonis (El amado Adonis, 1697).
Con libreto del distinguido poeta
C.H. Postel enteramente escrito en alemán -todavía no había lle-
gado el tiempo en que intercalaba arias en italiano-, desarrolla la
historia mitológica de los amores entre la diosa Venus y el pastor
Adonis, trágicamente rotos por los celos de Marte. Y presenta ya
muchos de los que serán rasgos distintivos del compositor. En pri-
mer lugar, la feliz síntesis estilística de elementos italianos (arias da
capo), franceses (ritornelos e intervenciones orquestales, estructu-
ra de ciertas escenas), germánicos (arias estróficas, melodías de
origen popular; más propio de Hamburgo, el personaje gracioso,
aquí sagazmente empleado para humanizar la acción). Añadamos
la destreza en la caracterización de los personajes y la expresión
musical de los sentimientos; no menos importante, la poderosa
inventiva melódica y el admirable dominio del color orquestal; y,
por último, la habilísima utilización del recitativo y la solidez dra-
mática del conjunto. Lo que, unido a una sorprendente madurez -
fue compuesta a los veintitrés años-, hace de Adonis un digno fruto
de quien para J. Mattheson era «el mayor compositor de óperas del
mundo» y para J. Scheibe, «quizá el más original genio musical
que haya producido Alemania».
En este registro, realizado en directo en abril de 1999, Thomas
Ihlenfeld asume la dirección con buen pulso y sentido teatral. La
Capella Orlandi Bremen, grupo especializado en la interpretación
historicista relativamente joven y de muy elevada calidad, respon-
de magníficamente, tanto en bloque como en las intervenciones
solistas. Es, además, muy de agradecer el imaginativo y rico bajo
continuo desplegado (clave, órgano, arpa, guitarra y chitarrone en
combinaciones diversas con viola de gamba, violoncelo y fagot). Y
el equipo vocal, en el que figuran las sopranos Marietta Zumbült y
Mona Spägele y el contratenor Ralf Popken, raya en general a
notable altura. El directo no influye en el sonido, tan limpio, claro
y próximo como es habitual en la casa. En consecuencia, las tres
horas y media de audición transcurren casi en un suspiro, como
suele ocurrir en circunstancias placenteras. Terminamos expresan-
do un deseo que es una petición: más Keiser, por favor. Porque hay
donde elegir, ya que fue, por ejemplo, uno de los primeros en
poner música al famoso texto pasional de Brockes y, dejando al
margen otros géneros en los que también fue prolífico, se conser-
van íntegras cerca de veinte óperas de las casi setenta que compu-
so.
M.A.R.
R. KEISER: Der geliebte Adonis / Zumbült, Popken, Rydén, Spägele, Kobow / Capella
Orlandi Bremen. Dir.: Thomas Ihlenfeldt / CPO / Ref.: 999636-2 (3 CD) D2 x 2 [3 CDs
al precio de 2]
(7)
CPO publica la integral de las 12 Trio Sonatas
del genio veneciano por Parnassi Musici
Albinoni:
felices aniversarios
S
i las divisiones historiográficas de la música atendieran a la
dimensión universal de los repertorios, la sonata en trío del
Barroco tendría que ser tenida como el género clásico por
excelencia de todos los tiempos. Este género de la música de cáma-
ra, glorificado por las cuatro colecciones de Arcangelo Corelli
-publicadas en Roma entre 1681 y
1684- supuso el modelo irrenuncia-
ble y el medio musical predilecto
para innumerables compositores a
lo largo de decenios durante el perí-
odo Barroco. Repertorio que explora
las posibilidades contrapuntísticas
de tres voces -dos superiores y el
bajo continuo-, resultaba perfecto
para la experimentación musical del
Barroco, piedra de toque para
demostrar el genio compositor. La
edad de oro de la triosonata la pode-
mos cifrar en los años comprendidos
entre 1675 y 1710, lustros en los
que vieron la luz un sinfín de colecciones consagradas a la legen-
daria formación. La ciudad de Venecia, siempre en vanguardia, fue
escenario señero del desarrollo del género. Allí, y al calor de los
ejemplos boloñeses y romanos, surgió toda una generación de ins-
trumentistas que recogieron la influencia corelliana pero sin
renunciar a la sabrosa tradición veneciana. Pirro Albergati,
Giovanni Maria Ruggiero, Giorgio Gentili, Francesco Bonporti,
Benedetto Vinacessi, Giulio Taglietti, Antonio Caldara o Antonio
Vivaldi son sólo algunos compositores que publicaron tríos en la
Venecia de circa 1700.
En medio de este universo debutó el veneciano Tomaso Albinoni
(1671-1751), legando su inevitable colección de 12 Triosonatas
(para dos violines y bajo continuo, como mandan los cánones),
aparecida como su Op. 1, publicada en Venecia en 1694, y graba-
da ahora integramente en primicia mundial por Parnassi Musici.
Todo un epítome de una estética y de una cultura, estos tríos albi-
nonianos son un monumento a la recién nacida sensibildad ilumi-
nista, son la cristalización de la ilustración y de la edad de la razón.
Siguiendo los pasos de Corelli, de quien toman al pie de la letra su
severa construcción formal, Albinoni compone una colección que
es un modelo de su clase, la sonata de iglesia: una sucesión inva-
riable de cuatro movimientos abstractos que siguen el esquema
lento-rápido-lento-rápido, cincelados todos con una gravedad con-
ceptual y un magisterio contrapuntístico exquisito. Los movimien-
tos rápidos, de una plasticidad y vitalidad memorable, son todos
fugados -siendo especialmente jugosos los segundos de cada sona-
ta- y los lentos son maravillosas suertes contemplativas: suspensio-
nes armónicas y pausadas secuencias imitativas de los violines
sobriamente cimentadas por el bajo continuo. El musicólogo
Michael Talbot, máxima autoridad albinoniana, no deja lugar a
dudas cuando afirma que la Op. 1 de Albinoni «es una obra muy
meritoria para ser primeriza, demostrando una firme aprehensión
de la forma, una verdadera intuición contrapuntística y los comien-
zos de un estilo personal». El conjunto Parnassi Musici, especiali-
zado en la música camerística barroca, nos brinda una grabación
excelente de estas joyas barrocas, demostrando una vez más su
pleno dominio estilístico del Barroco. Ofrecen los dos violinistas
un técnica historicista impoluta, muy nórdica, desgranando las
líneas con una tersura oceánica y completamente limpia, pero no
por ello plana o inexpresiva: el fraseo resulta articulado, y la clari-
dad polifónica del discurso es palmaria, exponiendo todo el con-
junto la trama de las tres voces con una transparencia que nos per-
mite gozar sin pausa del apolíneo contrapunto albinoniano. El bajo
continuo está realizado con una solvencia incontestable, aportan-
do la profunda gravedad que exigen la obras. Una grabación, en
suma, inexcusable para las discotecas barrocas, que además viene
a celebrar de la mejor manera los aniversarios de nacimiento y
muerte del gran compositor veneciano que depara el presente año
2001.
P.Q.O.
T. ALBINONI: 12 Trio Sonatas, Op. 1 / Parnassi musici / CPO / Ref.: 999770-2 (1 CD)
D5
 DYNAMIC presenta el 8º volumen
de los Conciertos para violín
de G.B. Viotti (1755- 1824)
El singular
encanto
de Viotti
E
l inquieto sello genovés DYNAMIC ha
llegado ya al volumen octavo de su
integral de los Conciertos para violín
(29, nada menos) compuestos por
Giovanni Battista Viotti (1755-1824),
músico esencial en la historia del instru-
mento, que enlaza a Corelli y Gaetano
Pugnani con Paganini por un lado, y con
Kreutzer, Rode y Baillot por otro, sin olvi-
dar a Wieniawski e Isaÿe, que escribieron
cadencias para dichos conciertos. La agita-
da vida de Viotti transcurrió entre su Italia
natal, Alemania, el París de la revolución y
Londres, donde fue empresario teatral y
comerciante de vinos. Allí falleció en
1824, prácticamente en la miseria. Entre
sus conciertos destaca el número 22 en la
menor, una obra deliciosa y bien conocida
de los estudiantes avanzados de violín,
que ha merecido la atención de Perlman,
Grumiaux, Uto Ughi, Stern y -por encima
de todos- Oistraj. Fue muy apreciada por
Brahms, como recuerda en sus documen-
tadas notas de carpeta Danilo Prefumo.
De los tres Conciertos que ofrece este
CD destaca el número 25, en el tono de la
menor/mayor, que recuerda a su hermano
más conocido. En los otros dos, numera-
dos 10 y 26, Viotti usa la tonalidad de si
bemol mayor y, aun siendo menos origina-
les y creativos, merecen la escucha, parti-
cularmente en sus tiempos lentos centra-
les. Viotti tiene siempre encanto y chispa,
aunque nadie debe buscar en estas obras
el genio que Mozart derrochó en sus con-
ciertos KV 216, 218 y 219. Mezzena toca
con vigor, elegancia y alegría, supera las
abundantes dificultades técnicas que Viotti
prodiga y canta con lirismo y efusión.
Además, dirige con acierto la Symphonia
Perusina y da una versión plenamente
satisfactoria de estas obras.
Roberto Andrade
G.B. VIOTTI: Integral de los Conciertos para violín
(Vol. 8) - Conciertos núms. 10, 25 y 26 / Franco
Mezzena (violín y dirección) / Symphonia Perusina /
DYNAMIC / Ref.: CDS 364 (1 CD) D2
Volúmenes anteriores también disponibles.
Solicite catálogo sin compromiso.
Romeo y Julieta, desde el Met, con Corelli y Boky
La voz varonil
S
e puede considerar a Charles Gounod uno de los máximos representantes de la
música francesa, con su particular concepción del romanticismo, distinto de otros
lugares pero igualmente válido, a partir de un lirismo delicado y de gran sutileza,
que es el reflejo del perfume galo. Romeo et Juliette es,
después de Faust, su ópera más conocida; parte del
drama de Shakespeare, con libreto de Jules Barbier y
Michel Carré. Tuvo gran éxito en su estreno y su fama
se extendió por todo el mundo, llegando a Nueva York
el mismo año. Se trata de una obra de una rara entidad
armónica y ambiental, con un cierto contenido dramá-
tico, donde se produce un interesante desarrollo musi-
cal de los personajes, con elegancia. Se la ha definido
como «un largo dúo de amor con interrupciones».
Desde su pronto estreno en la ciudad de los rasca-
cielos, la obra ha ido subiendo a los escenarios neo-
yorquinos con una cierta asiduidad, con artistas de la
talla de De Reszke, Gigli, Thill, Gedda y, como no
podía ser menos, Franco Corelli, cantante que se convirtió en participe habitual de las
temporadas americanas. Corelli debutó el rol en Filadelfia, en una única representación
en 1964, y no volvió a ella hasta 1968, en el Met, cantándola continuamente hasta 1975.
En 1973 hizo una única representación que ahora se nos ofrece, donde el tenor surge con
su gran belleza de timbre, refulgente, lleno, varonil, que se expande con una fuerza
extraordinaria, sin buscar formas que no son la suya y reflejando todas las evoluciones
del personaje con momentos sutiles, apasionados, sin olvidar las notas contenidas ni la
composición lírica. A su lado la canadiense Colette Boky es la clásica soprano ligera de
la época, musical, con facilidad en el registro agudo y para las agilidades. Dentro del
amplio reparto cabe destacar la nobleza de John Macurdy, la línea de Judith Forst y la
veteranía de Charles Anthony, todos ellos dirigidos con eficacia por Martin Rich, muy
pendiente de los cantantes...
Albert Vilardell
C. GOUNOD: Romeo y Julieta / Corelli, Boky, Macurdy, Harvuot, Anthony, Forst / Orquesta y Coro del
Metropolitan Opera House de Nueva York. Dir.: Martin Rich (31.3.73) / MYTO / Ref.: 2MCD 011.236 (2 CD) D10
x2
La soprano dramática, en un nuevo disco de «Arias sin voz» de BONGIOVANNI
Ejercicios sopraniles
D
espués de otros varios registros dedicados a las diferentes cuerdas vocales operís-
ticas, masculinas o femeninas, Silvano Frontali-
ni, antes con la Sinfónica Moldava, ahora con la
Filarmónica de Ucrania, regala varias interpretaciones
de «Arias sin voz» para sopranos dramáticas. Tomada
esta palabra en una doble vertiente: tanto la de las can-
tantes que necesitan, precisamente, ese material instru-
mental «dramático» para sacar con holgura el papel
(Turandot, Abigaille), como la de aquellas otras heroí-
nas que, siendo de origen lírico o lírico-spinto, en ese
instante de la acción de encuentran en situaciones más
bien «dramáticas» (la Butterfly que está a punto de
harakiriarse). Al lado de este tipo de sopranismo ver-
diano y pucciniano, Frontalini propone otras «donne»
de los mismos compositores que, precisando un mate-
rial suficientemente denso y sólido, están viviendo
situaciones no tan dramáticas como quisiera indicar el
registro: las dos Leonoras hispanas (de Guzmán o de Vargas) en plan contemplantivo o
plañidero, la nostálgica Aida, la Amelia más maternal y la Tosca del remanso del Vissi
d’arte. De cualquier manera este disco puede servir, una vez superada la ausencia del
solista vocal, de goce auditivo o, como sus previos hermanos gemelos, de ejercicio case-
ro para los alevines cantantes, máxime cuando los tiempos marcados por Frontalini son
los lógicamente correctos y cómodos.
Fernando Fraga
ARIAS SIN VOZ - La soprano dramática / Acompañamiento orquestal de «Anch’io dischiuso un giorno» y «Salgo
già» (Nabucco); «Tacea la notte placida» y «D’amor sull’ali rosee» (Il trovatore); «Morrò, ma prima in grazia» (Un
ballo in maschera); «Ritorna vincitor»y «O cieli azzurri» (Aida); «Pace, mio dio» (La forza del destino); «Vissi d’ar-
te» (Tosca); «Tu, tu piccolo Iddio» (Madama Butterfly); «In questa reggia» (Turandot) / Orquesta Filarmónica de
Ucrania. Dir.: Silvano Frontalini / BONGIOVANNI / Ref.: GB 8005-2 (1 CD) D2
(8)
Carlos Kleiber y un reparto de excepción componen una Bohème milanesa memorable

¡Arde La Scala!
¡ Arde la Scala!... El foso, el escenario, el patio de butacas, su escan-
daloso gallinero, coro, profesores... Aquel inflamado 22 de marzo
de 1979 la temperatura del legendario teatro milanés alcanzó uno
de sus puntos más cruciales e incandescentes. Todo fue obra de un
único y prodigioso pirómano musical. El inflamado suceso escalígero
fue felizmente documentado por una grabación que permite revivir -
más bien «vivir en presente»- la noche memorable en que Carlos Kleiber
-el prodigioso pirómano- cargó de novedosas tintas y acentos la mil
veces escuchada Bohème de Puccini.
Casi todo suena a nuevo en esta lectura abrasadora y tierna, de pro-
nunciadas dinámicas y llamativos detalles. Lo grande es grandísimo y lo
sutil, sutilísimo, siempre dentro de un increíble discurso narrativo en el
que ese afán natural por llevar los extremos más allá de sus últimas con-
secuencias no hace sino -paradójicamente- cargar de contenido y razón
la normalidad verista de una ópera en la que la protagonista es una lán-
guida y sencilla costurera que «non va sempre a messa» y que vive
«sola, soletta».
Cada nota, cada célula melódica, cada frase, es mostrada por la
genial batuta kleiberiana con un esmero, pulcritud y vitalidad expresiva
tan desbordantes como contagiosos. Pocas ocasiones -quizá nunca- la
partitura pucciniana se escuchó con tan absoluta transparencia y vitali-
dad. La claridad de las texturas orquestales, el impulso rítmico, las cui-
dadísimas gradaciones dinámicas... ¡una orquesta que frasea y canta
con la misma belleza melódica con la que lo hacen los ilustres solistas
vocales!
La Mimì de Ileana Cotrubas se implica y entrega con fervor al dicta-
do de la genial batuta. La desaparecida gran soprano rumana se inflama
de efusividad y sirve, con sus proverbiales facultades expresivas, una
encarnación tierna y sensual, de infinito y conmovedor dramatismo. A
su lado, el paradigmático Rodolfo de un Luciano Pavarotti en estado
pletórico vibra y se contagia de todo para poner su entonces aún bellí-
sima voz al servicio de un personaje emblemático en su repertorio.
Cálido y comunicativo hasta lo indecible, su racconto del primer acto
es un modelo del mejor canto verista. El teatro, al final, se vuelve loco
ante el orondo divo modenés. Sensual y maravillosamente delineada la
Musetta de Lucia Popp, y de antología el Marcello del gran Piero
Cappuccilli. Las bondades vocales
del prodigio se completan con el
fornido Colline de Evgueni
Nesterenko y el Schaunard de
Giorgio Giorgetti.
Desde la pareja protagonista
hasta el último instrumentista del
foso o corista, todo contribuye a
configurar una versión absoluta-
mente redonda que hay que emplazar como una de las máximas refe-
rencias disponibles. Karajan (Freni, Pavarotti), Beecham (Victoria,
Bjoerling) y, quizá, Chailly (Gheorghiu, Alagna), son las únicas lecturas
que pueden equiparse a este vivísimo y palpitante registro. El entusias-
mo del público ante el prodigio obrado aquel 22 de marzo de 1979 por
Kleiber y sus entregadísimos e implicados colaboradores provocó que
aquel día La Scala fuera una gozosa fiesta animada por el embeleso, la
pasión y el gozo que genera una gran función de ópera. Las ovaciones
al principio de cada acto fueron siempre clamorosas y eran el mejor tes-
timonio del lírico fervor del público milanés ante el milagro obrado por
el maestro.
Coda freniana. Este completísimo álbum de dos discos no se ha olvi-
dado de los fieles devotos de la maravillosa Mimì de Mirella Freni, quie-
nes encontrarán a su fascinante diosa en el lujoso bonus que contiene
el cofre. Se trata de una extensa selección de fragmentos procedentes de
una excitante y casi juvenil Bohème cantada por la Freni en Roma el 17
de julio de 1969 bajo la dirección de Thomas Schippers. Su Rodolfo es,
naturalmente, su paisano Luciano Pavarotti. Una y otro se implican con
esa unicidad que ha hecho de la pareja de modeneses uno de los pila-
res interpretativos más emblemáticos de la maravillosa e infinita «storia
de la vicina che la vien fuori d’ora a importunare».
Justo Romero
<justito@arrakis.es>
G. PUCCINI: La Bohème / Cotrubas, Pavarotti, Cappuccilli, Popp, Nesterenko,
Giorgetti / Orquesta y Coro del Teatro alla Scala. Dir.: Carlos Kleiber / MYTO / Ref.:
2MCD 011.240 (2 CD) D10 x 2

Gencer y Bergonzi en un Ballo boloñés del 61

Una pareja imprescindible

de Bergonzi y Gencer para aquel estreno?
Pues éstos son los que asumen los roles de
Riccardo y Amelia respectivamente en esta
grabación del sello MYTO que era ya cono-
cida desde hace bastantes años y había
desaparecido de catálogos y distribuidores,
pero que ahora se nos devuelve con un
buen sonido, procedente de una represen-
tación del Teatro Comunale de Bolonia del
28 de noviembre de 1961.
este sutil y difícil personaje de Amelia. No
es, quizá, el papel que mejor conviene a
sus cualidades canoras, pero tiene esta can-
tante la habilidad de transformarse en esce-
na y entregarse al personaje que interpreta
de tal forma que llega a convertir sus defec-
tos en cualidades. No olvidemos que es una
artista que ha dejado su legado en graba-
ciones recogidas en directo por aficiona-
dos, lo que le ha valido el sobrenombre de

E l 17 de febrero de 1859 se estrenaba

en el Teatro Apollo de Roma una de la
óperas más completas y geniales de
Verdi, Un ballo in maschera, que había
tenido un parto más que difícil debido,
como es bien sabido, a los múltiples pro-
blemas de censura que estuvieron a punto
de dar al traste con este proyecto extraordi-
nario. A pesar de todo, un nuevo triunfo
pudo añadirse a la carrera de éxitos del
maestro, pero parece ser que el mérito no
se debió en mayor medida a los intérpretes,
como el propio compositor dejó escrito en
una carta al empresario del teatro romano:
«Ponte la mano en el corazón y confiesa
que fui un modelo de abnegación al no
coger mi partitura y marcharme a otro
lugar, porque hasta el ladrido de los perros
habría sido preferible a las voces de los
intérpretes que me ofreciste». (J. Budden, Le
opere di Verdi II y F. Abbiati, Giuseppe
Verdi. Le vite). ¿Qué hubiera dicho el maes-
tro de Busseto de haber podido escuchar, al
menos, a dos protagonistas de la categoría
Carlo Bergonzi no sólo es el Riccardo de la
década de los sesenta sino posiblemente el
de la segunda mitad del siglo que acaba de
pasar, y parece que todavía tardaremos
mucho en escuchar a otro de similar cate-
goría. Esta es probablemente su primera
grabación del Ballo, y ya aparece como el
Riccardo por excelencia, con una línea ver-
diana rigurosa, con un fraseo elegantísimo
y de una claridad meridiana, una línea de
canto y una atención a las indicaciones
absolutamente modélica además de un sen-
tido musical sobresaliente que permiten
olvidar algunos de sus defectos tímbricos.
Magistral: como muestra, el recitativo y aria
«Ma se m´è forza perderti» y la escena de la
muerte. Estas cualidades se irían resaltando
en las grabaciones posteriores de los años
sesenta con otras partenaires como Rysanek
dirigiendo Santi, Nilsson y Solti, y Price con
Leinsdorf. A su lado la soprano turca Leyla
Gencer muestra una vez más sus capacida-
des camaleónicas asumiendo con maestría
«la reina de la grabación pirata». Su aria
«Ecco l´orrido campo», seguida del maravi-
lloso dúo con Riccardo, así como su segun-
da aria «Morrò, ma prima in grazia», si no
son estrictamente modélicas del canto ver-
diano, sí son una muestra y ejemplo de una
forma de entregarse al canto única y lamen-
tablemente ya inexistente.
Completan el reparto Mario Zanasi y
Adriana Lazzarini, que canta una Ulrica
con bastante holgura y suficiencia; pero en
esa época triunfaban en el rol Simionato y
Verrett. Correcto el Oscar de Dora Gatta.
Oliviero de Fabritiis dirige con brío y maes-
tría a la orquesta y coro del Comunale de
Bolonia. Imprescindible por la pareja prota-
gonista.
Francisco García-Rosado
G. VERDI: Un ballo in maschera / Gencer, Bergonzi,
Zanasi, Lazzarini, Gatta / Coro y Orquesta del Teatro
Comunale de Bolonia. Dir.: Oliviero de Fabritiis
(28.11.61) / MYTO / Ref.: 2MCD 011.238 (2 CD) D10 x 2

(9)
 Wunderlich protagoniza Der Wasserträger o Les deux journées, de Luigi Cherubini, en MYTO

Rescate de una ópera «de rescate»

E l florentino Luigi Cherubini (1760-1842), tan apreciado en
Francia que llegó a ser director del Conservatorio de París, fue
compositor de gran oficio y preparación. Sus obras líricas
tuvieron gran predicamento en su tiempo. El triunfo le llegó al
músico con Lodoiska, estrenada en 1791. Más de doscientas repre-
sentaciones lanzaron a la fama de aquellos días
esta obra caballeresca, auténtico anticipo de la
ópera netamente romántica. Medée, que es indu-
dablemente su composición lírica más lograda,
no tuvo, sin embargo, en 1797, un éxito similar.
Éste retornó en 1800 con Les deux journées,
conocida también como Le porteur d’eau, pre-
sentada, como aquéllas, en el Teatro Feydeau y
seguida ávidamente por el público llano. El tema,
expuesto en el libreto de Bouilly, de trazado algo
complicado por las muchas idas y venidas y los
muchos enredos y confusiones, era el propio de
la la ópera conocida con el apelativo «de resca-
te». Beethoven, que admiraba enormemente al
florentino y aplicó bastantes de sus procedimientos musicales,
siguió esa línea en su Fidelio, inspirado por cierto en un texto del
mismo Bouilly.
Les deux journées o Le porteur d’eau pasó rápidamente a otros
países, en especial a Inglaterra, donde se conoció como The
Watercarrier, y Alemania, donde se hizo popular con el título Der
Wasserträger. Su estructura sencilla, que denotaba que el otras
veces alambicado Cherubini había prescindido de sus habituales
retóricas y academicismos, su línea melódica tersa y clara, el colo-
rido de su orquesta, la variedad de sus números -solos, dúos, tríos,
cuartetos, conjuntos diversos, coros- y su impronta aparentemente
llana contribuyeron al éxito; aunque después, y durante mucho
tiempo a lo largo de los siglos XIX y XX, quedara prácticamente
sepultada en el olvido. Beecham la rescató -nunca mejor emplea-
do el término- en 1947 y la llevó a Londres. Precisamente la única
grabación existente hasta ahora, en francés, era la que con tal moti-
vo realizó la BBC y editó Cetra. La que hoy se nos presenta, asi-
mismo tomada de una interpretación radiofónica, procede de
Stuttgart, de los días 6 y 7 de noviembre de 1962.
Los anticipos que nos ofrece la música son indudables. Aquí
tenemos, sin duda, elementos que luego aparecerían en el Fidelio
beethoveniano -el nº 3, un aria de Micheli, el aguador, preconiza
el canto agradecido de Florestán a Rocco y Leonora y el nº 9,
«Marsch fort!», nos trae a la memoria el dúo Pizarro-Rocco-, ras-
gos fuertemente rossinianos, heredados de la ópera cómica france-
sa anterior -el nº 4 tiene un dibujo fino y una rit-
mica que nos acercan a ciertas cosas del de
Pesaro- o temas y tratamientos muy de la ópera
alemana posterior, la de los Nicolai, Marschner o
Lortzing. Hay también, qué duda cabe, estilemas
-ciertos procedimientos métricos, uso del ostinato
entre ellos- hijos del Gluck de Alcestes o las
Ifigenias.
Podemos comprobar todo ello mediante la escu-
cha de esta digna versión de la Radio del Suroeste
alemán, que gobierna con discreto pulso y relati-
va limpieza de ejecución la batuta de Hans
Müller Kray y que está dominada, como cabía
esperar, por la presencia de uno de nuestros teno-
res preferidos, Fritz Wunderlich, que aquí encarna al noble conde
Armand, perseguido por la justicia del Cardenal Mazarino. El tem-
ple habitual del cantante, su rico timbre plateado, tantas veces ala-
bados en estas páginas, se hacen igualmente presentes en este
caso, bien que su parte no sea excesivamente protagonista ni sus
posibilidades de lucimiento sean excesivas. Flaquea bastante su
compañera Constanze, la soprano Hildegard Hillebrecht -en otras
ocasiones esta parte ha sido servida por una mezzo-, que posee un
instrumento de buen metal y proyección adecuada, pero que desa-
fina ostensiblemente. En el dúo nº 5. Mich trennen soll ich von dem
Gatten tenemos un buen ejemplo. Los demás, incluido Marcel
Cordes en el aguador, cumplen con discreción y nos permiten, a
través de una pasable toma sonora, degustar las sencillas bellezas
de una obra a considerar. Después de todo parece ser la única posi-
bilidad actual de hacerlo, aunque no en el idioma original.
Papageno
L. CHERUBINI: Der Wasserträger / Wunderlich, Hillebrecht, Cordes, Hoyem,
Lippmann / Orquesta de la Radio de Stuttgart. Dir.: Hans Müller Kray (6/7.11.62) /
MYTO / Ref.: 1MCD 011.237 (1 CD) D10

CPO publica el volumen ¡14º! de su ambiciosa integral liederística de Loewe

Un discreto encanto
C ontinúa CPO con su integral de lieder
y baladas de Carl Loewe, uno de los
secundarios más prolíficos de la his-
toria de la canción. Ha sido tenido con
razón como un músico de relativo interés, a
pesar de opiniones como la del musicólogo
Walther Wossidlo, autor del libro Carl
Loewe compositor de baladas, que estimaba
que si uno «aprendía a conocerlo, aprendía
a amarlo». La verdad es que -y este disco es
buen ejemplo- el arte del músico nos parece
limitado; porque además tuvo la mala suer-
te de vivir en una época en la que existían
otros creadores de más enjundia; incluso un
artista menor y algo posterior como Robert
Franz parece a veces más sustancial. No
hablemos de Schubert; aunque haya que
reconocer que algunos lieder de Loewe
poseen entidad cierta, su Erlkönig, sin ir más
lejos, sobre el mismo poema de Goethe
empleado por el vienés y que aparece en
otro de los CDs de esta serie.
Las canciones incluidas en éste son sobre
temas variados y adoptan estructuras con
frecuencia dispares, aun cuando predomine
la estrófica; pero no podemos evitar una
cierta sensación de monotonía. La escritura
es sólida, los acontecimientos están narra-
dos con propiedad, las modulaciones son
empleadas con inteligencia, la línea melódi-
ca es clara y armoniosa, el uso de los temas
populares está realizado con soltura. Pero
las canciones están demasiado emparenta-
das entre sí y siguen pautas bastante previsi-
bles para que pueda producirse ese pinza-
miento emotivo, ese toque misterioso que
nos conmueve; aunque lo contado no posea
real valor. Observamos esta sensación de
cosa plana escuchando dos piezas como
Friedericus Rex, con texto de Alexis, y Das
Erkennen (Reconocimiento), sobre poema
de Vogl. Ambas en mi mayor, ambas en 4/4,
ambas con el mismo dibujo e idéntico
impulso rítmico. Piezas muy semejantes que
cuentan asuntos diversos pero que a la pos-
tre suenan muy parecido.
Los aires saludables y directos, la fluidez
de la escritura, los ocasionales rasgos de
humor nos pueden compensar en cierto
modo. Como la medida interpretación del
bajo Kurt Moll. En 1996, cuando se grabó el
disco, contaba 58 años. Su voz, siempre
sólida, compacta, rocosa, oscura, estaba
aún de buen oír. Quizá su acercamiento sea
demasiado monolítico, escasamente coloris-
ta, y por ello las piezas nos suenan poco
diferenciadas. Pero la intención expresiva es
adecuada y las notas graves tienen especial
empaque. Hay un hermoso mi bemol 1 al
final de Landgrave Philip der Grossmütige
que nos muestra una de las mejores señas de
identidad del cantante. Cord Garben es el
pianista serio y flexible de siempre.
Papageno
C. LOEWE: Lieder y Baladas (Vol. 14) / Kurt Moll (bajo);
Cord Garben (piano) / CPO / Ref.: 999414-2 (1 CD) D5
Volúmenes 1-13 también disponibles.
Solicite catálogo gratuito.

( 10 )
 Martina Arroyo es La africana bajo Robert le diable, una sorpresa de DYNAMIC desde Martina Franca
la batuta muniquesa de Gerd Albrecht

Meyerbeer Diabluras meyerbeerianas

en Múnich E n 1831 dio Meyerbeer a cono-
cer, en la Academia Real de
Música (Salle Le Peletier), Robert
zado, muy propio en estas circunstan-
cias. El chino Warren Mok, en un
papel escrito para Adolphe Nourrit, es

L
’Africaine, ópera póstuma de Meyerbeer estrenada en
le diable, sobre un texto de Eugène capaz de cantar con la valentía que
1865, facilitó al repertorio de tenor una de sus arias más
Scribe. El éxito fue clamoroso: la supone ascender a los do y re sobrea-
queridas, «O Paradis» (u «O Paradiso», en la versión ita-
«Grand- Opéra» se instaló así, defini- gudos (dos veces casi seguidas, por
liana mejor difundida). La obra al completo, sin embargo, no
tivamente, en el ejemplo, en el
goza de tamaña consideración, una vez agotados los estu-
gusto parisino, y espléndido dúo
siasmos decimonónicos. Resurgió esporádicamente en el
sus tentáculos se con Bertram del
siglo pasado, como demuestran las ejecuciones casi con-
mantendrían acto III), respetan-
temporáneas de los años treinta en Verona (Bruna Rasa,
hasta bien entra- do el estilo y con
Gigli, Borgioli, Righet-
do el siglo XX. El unos medios bas-
ti) o Nueva York (Pon-
tiempo ha sido tante agradables
selle, Martinelli, Bor-
injusto -no, injus- de timbre y
gioli, Lazzari), reapare-
tísimo- con la potencia. El Ber-
ciendo con algo de asi-
obra y la figura de tram de Surjan
dudidad en los años se-
Meyerbeer. En sólo admite com-
tenta, gracias al interés
parte por la pro- paraciones con el
que por ella demostró
pia obra en sí, de Samuel Ra-
Domingo, quien ya en
exigente de costo- mey, una con-
1971 grababa el aria
sos montajes y necesitada de unos frontación en la que sin duda el bajo
incluyendo la siempre
elementos vocales de excepción. europeo tiene las de perder ante el
olvidada cabaletta
Entre nuestros abuelos canoros aún americano; pero, olvidando esta fasti-
«Deh, ch’io ritorni alla
persistía el interés por la producción diosa e improcedente equiparación,
mia nave». Después de
meyerbeeriana y, en el caso de Surjan perfila un Bertram de enorme
dos celebres ejecuciones italianas, una en el San Carlo de
Robert, lo demostraron acudiendo a estatura musical y dramática. En un
Nápoles en 1963 con Nikola Nikolov y otra para el Maggio
los primitivos estudios de grabación artículo recientemente aparecido en
Musicale Fiorentino de Muti en 1971 con Veriano Luchetti,
para dejar constancia de algunas el último número de «Ópera Actual»,
el tenor hispanomexicano la cantó en San Francisco en 1972
popularísimas páginas solistas. Así, Giancarlo Landini cita entre las can-
(con una reprise en 1988, representación pasada a vídeo), en
Leon Escalais, en 1905, ofrecía una tantes italianas más destacadas de la
el Gran Teatro del Liceo en 1977 y en Covent Garden en
Siciliana de escalofriantes agudos, y nueva generación los nombres de
1978. Precisamente del año 1977 nos llega, veinticuatro
Giovanni Gravina (1902), Adamo Annalisa Raspagliosi y Patrizia Ciofi.
años después, el eco de una ejecución en la Radio Bávara,
Didur (1905), Paul Plançon en francés Le dan la razón electiva aquí las des-
dirigida por el incansable Gerd Albrecht y a la que MYTO,
(1908), Feodor Chaliapin (1912) y tacadas cantantes citadas, porque la
para ofrecer en su más completa totalidad, no duda en aña-
Ezio Pinza (1927), entre otros, hacían primera es una magnífica Alice y la
dir como bonus el ballet del acto IV y el recitativo y el aria
lo mismo con la invocación a las segunda una ostentosa Isabella, pape-
de Inés «Fleurs nouvelles», a cargo de la soprano filipina
monjas libidinosas, que tras esa con- les escritos a la mayor gloria de dos
Evelyn Mandac, tomados de la representación de San
vocatoria diablesca inmediatamente intérpretes francesas que entraron en
Francisco por haber sido ignorados en la ejecución muni-
se lanzaban a una frenética y procaz la mitología lírica Julie Dorus-Gras y
quesa. Para más abundar en esta generosa oferta, se incluye
danza ante la tumba de Santa Rosalía, Laure Cinti-Damoreau. Renato
finalmente una de las lecturas más electrizantes del aria de
patrona de Palermo, donde transcurre Palumbo redondea la faena desde el
Vasco de Gama, la de Jussi Bjoerling de 1951.
la acción de la obra. Por su parte, la foso con una dirección musical tan
La lectura francesa de Albrecht en Múnich, de inmejora-
impresionante Lilli Lehman, «il sopra- cuidada como expresiva.
ble sonido, reúne de relleno a un equipo activo entonces en
no assoluto» pre-Callas, registraba en Finalmente, un añadido. A caballo
teatros alemanes, donde encontramos al solidísimo bajo-
1907 una impecable Gnadenarie de entre la década de los ochenta y los
barítono Roland Hermann (Gran Sacerdote de Brahma), al
Isabelle, en alemán, compitiendo con noventa se sitúa el momento de
camaleónico tenor Donald Grobe (Don Álvaro) y a los bajos
la lectura anterior de otro monstruo mayor esplendor vocal de Chris
Alexander Malta (Don Pedro) y Kurt Rydl (Don Diego). El
del canto, Emmy Destinn. Merritt como cantante rossiniano y,
cuarteto vocal es de enorme eficacia: el tenor Giorgio
En 1968, el Maggio Musicale por derivación, meyerbeeriano. Hasta
Casellato-Lamberti, un todo terreno, es un Vasco de Gama
Fiorentino resucitó en italiano esta el punto de que llegó de hablarse del
de precioso y brillante colorido lírico; Sherrill Milnes, un
ópera. Contó con un equipo vocal en proyecto de realizar una grabación
agresivo (como corresponde) Nelusko, capaz también de
el que sobresalían Renata Scotto en completa de Robert le diable, que
enternecerse cuando nos descubre su amor por la protago-
Isabella y Boris Christoff en Bertram. contaría asimismo con el impagable
nista; y la dulce Inés, la soprano, otra Evelyn, Evelyn
En 1985, la Ópera de París, en una Bertram de Ramey. Todo quedó en
Brunner, que luego realizaría una meritoria carrera afecta
divertida y un tanto irreverente con- agua de borrajas, pero Merritt en
principalmente a la Opera del Rhin en Estrasburgo. Es curio-
cepción de Petrika Ionesco, recorda- 1988 cantó en el Carnegie Hall de
so que en todas estas reposiciones modernas de L’Africana o
ba Robert le diable, con un lujoso Nueva York, bajo la dirección de Eve
de L’Africaine, el papel de la protagonista titular, Selika, esté
reparto: June Anderson (Isabelle), Queler, un recitativo (Où me
encomendado a una cantante, soprano o mezzosoprano, de
Samuel Ramey (Bertram), Rockwell cacher?), una aria (Oh! Ma mère,
origen norteamericano y de raza negra. Porque en aquellas
Blake o Alain Vanzo (Robert), Michèle ombre si tendre) y una cabaletta (Ah!
más cercanas representaciones citadas renglones antes,
Lagrange (Alice) y Walter Donati venez vous), añadidas a la partitura
salvo Monserrat Caballé que fue una tiznada protagonista en
(Raimbaut), con el malogrado Thomas por el compositor en el inicio del acto
el Liceo, Selika era o Shirley Verrett o Grace Bumbry o Jessye
Fulton en el foso. El «pirateo» ha con- II para lucimiento del célebre tenor
Norman. Y aquí, en Múnich, lo es ¡Martina Arroyo! Las cua-
servado la transmisión vídeo (con Mario de Candia, marido de la no
tro intérpretes, magníficas cada una a su aire, dan un perfil
Blake) y la de radio (con Vanzo). En el menos famosa Giulia Grisi, con moti-
vocalmente espléndido a esta mujer de cuerpo entero, prin-
2000 Robert se representó en Praga, vo de su debut parisino de 1838.
cesa en su tierra, esclava en Portugal, apasionada y heroica,
Berlín (dirigida por Marc Minkowski) Felizmente, el disco pirata también ha
capaz de sacrificar su vida por salvar la del amado, como
y Martina Franca. Esta última es obje- conservado esta desprendida interpre-
corresponde a una auténtica protagonista de vicisitudes ope-
to de un preciosísimo registro disco- tación de Merritt.
rísticas, ocurran donde ocurran.
gráfico, el que motiva estas líneas.
Las representaciones del Festival se F.F.
F.F. desarrollaron en un clima de auténti-
co delirio, y no es para menos: los G. MEYERBEER: Robert le diable / Mok, Surian,
Codeluppi, Ciofi, Raspagliosi / Orquesta
cuatro cantantes principales están a la Internacional de Italia. Dir.: Renato Palumbo /
G. MEYERBEER: La africana / Arroyo, Casellato-Lamberti, Milnes, Brunner
/ Coro y Orquesta de la Radio de Baviera. Dir.: Gerd Albrecht (Múnich, altura de las endiabladas circunstan- DYNAMIC / Ref.: CDS 368/1-3 (3 CD) D2 x 3
noviembre de 1977) / MYTO / Ref.: 3MCD 011.235 (3 CD) D10 x 3 cias vocales, y valga el adjetivo utili-

( 11 )
 Sarka, en primicia discográfica de Janácek y nueva versión de Fibich, en SUPRAPHON y ORFEO
Simulacros
S eñalaba Borges rasgos de ironía en Decline and Fall, la monu-
mental historia romana de Edward Gibbon. Por ejemplo, al
lamentar la escasa atención de los contemporáneos de la muerte
de Cristo, ninguno de los cuales se molesta en reseñar los terribles
fenómenos naturales que se dieron en ese momento. Por nuestra parte,
podemos añadir al menos otro, cuando Gibbon se refiere a Ossian,
supuesto poeta del siglo III, y a la gesta que escribió sobre Fingal. En
ella, Ossian habla del «hijo del rey del mundo, Caracul [hijo de
Severo]», vencido por Fingal. En una nota a pie de página se extraña
Gibbon de esa referencia al futuro emperador Caracalla: «En la guerra
de Caledonia, el hijo de Severo era conocido sólo con el nombre
de Antonino. ¿No es notable que un poeta escocés le haya
dado a ese príncipe un sobrenombre inventado cuatro años
después de aquella expedición, que los romanos apenas
utilizaron durante su vida y que los antiguos historiadores
emplean muy raras veces?» (Gibbon, VI).
La crítica y la filogogía llegaron en su tiempo a la con-
clusión de que las traducciones del bardo Ossian, que
habría vivido hacia el siglo III y escrito en gaélico, son
una de las falsificaciones más ingeniosas de toda la his-
toria de la literatura, y que los Fragmentos de poesía
escocesa antigua recopilados en las montañas de Escocia
(1760), Fingal (1762) y Temora (1763) son obras decidi-
damente apócrifas. El escritor escocés James Macpherson
(1736-1796) pretendió ser su descubridor y traductor, pero
fue nada menos que su autor. Los escoceses nunca perdona-
ron a los ingleses que se descubriera la super-
chería, que había conseguido engañar a
Carlyle, a Goethe, a Mendelssohn y a muchos
otros. No vamos a negar aquí el encanto y el
valor de esta poesía, pero tampoco debemos
negarle su carácter aprócrifo.
Algunos escoceses quisieron hacer con
Escocia lo que los ingleses habían hecho con
Portugal, pero el imperio no estaba dispuesto
a sufrir el debilitamiento que se intentaba
imponer a cualquier otra potencia, a veces
con éxito. Pero el ejemplo fue seguido más
adelante. Sólo faltaba el nacimiento del
nacionalismo, con orígenes en la Revolución
francesa, y la generalización del dudoso prin-
cipio de las nacionalidades para que aquello
actuara de manera a menudo letal. Y ahí están
los checos y su historia para demostrarlo. Hay
una línea directa entre el surgimiento en 1817-1818 de manuscritos
checos apócrifos, como el de Dvur Králové(1) y el de Zelena Hora,(2) y
las intrigas de Masaryk y Benes ante los aliados durante la gran guerra
para conseguir el desmantelamiento del Imperio Austro-Húngaro y la
independencia de checos y eslovacos en un solo estado-nación, a
pesar de la mezcla que se daba en aquellos territorios de poblaciones
no checas y no eslovacas. Checoslovaquia, por su pequeñez y la de
sus vecinos, estaba destinada a ser absorbida por otros (primero el
Tercer Reich, más tarde la URSS); pero esa es otra historia, una secue-
la lamentable y tardía.
Renacimiento
Gracias a las aportaciones de los apócrifos y también a las leyen-
das que permanecían vivas en la tradición oral desde los tiempos de
Cosmas de Praga (siglos XI-XII), el autor de la Chronica Boemorum,
pasando por los escritos de Hajek de Libocan (siglo XVI) se animó en
aquella época de renacimiento nacional todo un corpus legendario
que pasó de la literatura y el teatro a la ópera desde el momento
mismo en que Smetana creó la escuela nacional. A partir de este com-
positor, los músicos checos empiezan a ser real y verdaderamente che-
cos, no sólo emigrantes cuyos nombres se adaptan al país que los
acoge. Como es sabido, Smetana, que militaba en el grupo de los
Jóvenes Checos, creó al regreso de su emigración sueca esa escuela
nacional, y lo hizo con una estética novedosa, aportadora y de gran
ambición, frente a las más modestas y conservadoras pretensiones de
los nacionalistas agrupados en torno a los Viejos Checos. No le impor-
tó inspirarse eventualmente en Wagner; nada más natural, por otra
parte, como lo había sido que el fundador de la escuela rusa, Glinka,
se inspirara en la ópera italiana. Pero tanto Glinka como Smetana estu-
diaron y utilizaron toda la música popular que cayó en sus manos o
que ellos mismos supieron inventar como si fueran bardos campesi-
nos.
Para el nacionalismo, la ópera es vehículo de gran importancia.
Estamos en los años sesenta del siglo XIX, y los intentos checos por ser
( 12 )
reconocidos como nación diferenciada dentro del Imperio no logran
sus objetivos. Están pasando ya los amargos años de la represión pos-
terior a 1848, pero la torpeza de Viena y la presión húngara excluyen
a los checos. Se llega en 1867 al sabio compromiso que desemboca
en la Doble Monarquía, que muy bien podría hacer sido triple, y con
ello más sabio; Francisco José se habría coronado no sólo en
Budapest, sino también en Praga, y quién sabe si las consecuencias no
hubieran sido beneficiosas para todos.
En esos momentos, Smetana es autor de dos óperas, una histórica y
otra comedia de costumbres populares (Los brandemburgueses en
Bohemia y La novia vendida). Se plantea entonces el gran proyec-
to sobre los orígenes legendarios del pueblo checo, lo que le
llevará a escribir Libuse, cuyo estrenó postergó el propio
autor hasta que se inaugurara el Teatro Nacional, el
Národní Divadlo (de momento sólo contaban los checos
con el llamado Teatro Provisional), en 1881; y aunque el
teatro se quemó inmediatamente después, se levantó un
nuevo edificio (el que conocemos hoy), para cuya inau-
guración en 1883 también se montó Libuse.(3)
Lucha de sexos en Vysehrad
Libuse, que se basa en apócrifos y en leyendas, es una de
las realidades más bellas del teatro lírico checo, hijo de
esa nación que pugnaba por vivir y que nunca lo ha con-
seguido de manera duradera. Como tantas. Libuse apenas
cuenta nada, pero nos sitúa en el origen de una monarquía
unificadora del país. El escenario es el legen-
dario castillo de Vysehard, pero también
Stadice, donde reside Premysl. El idilio entre
Libuse y Premysl es la parte bella, prometedo-
ra, de la leyenda, como lo es la gran profecía
final de la protagonista, que convierte esta
ópera en un ceremonial más que en una obra
lírico-dramática. La parte negativa vendrá con
la Sarka del propio Smetana. Y con las Sarka
de Janácek y de Fibich, y con Vlasty skon (La
muerte de Vlasta), de Otakar Otrcil (1879-
1935), discípulo de Fibich, estrenada en el
Teatro Nacional en 1904 y compuesta entre
1900 y 1903. En seguida veremos por qué
hablamos de «parte negativa».
En los seis poemas sinfónicos del ciclo Ma
Vlást (Mi patria), Smetana hace referencia pro-
gramática a tres dimensiones del imaginario
de su patria en construcción: el paisaje (Vltáva, Los campos y prados
de Bohemia), la derrota de la Montaña Blanca (Tábor, Blaník) y la
leyenda alrededor de Libuse (Vysehrad, Sarka). Sarka es una amazona
implacable que forma parte del contingente de mujeres guerreras que
tras la muerte de Libuse se han visto preteridas en la corte de Premysl,
que impone una sucesión patrilineal y termina con la igualdad o pre-
ponderancia de las mujeres en el gobierno (los reyes posteriores serán
llamados premyslidas. Capitanea a estas mujeres la aguerrida Vlasta
(atención, Vlast significa patria; Vlasta es patricia, pero también es tie-
rra paterna), protagonista de la ópera de Ostrcil, que cumple un impor-
tante papel en la Sarka de Fibich y ninguno en el poema sinfónico de
Smetana ni en la ópera de Janácek. Sarka no sólo es valiente, violenta
y consciente del peligro que corren las de su sexo con la contrarrevo-
lución de Premysl. Sarka también es bella.
Frente a ella, siempre (en Smetana, en Fibich, en Janácek) encon-
tramos a Ctirad. Es una de las leyendas que todo checo conoce, como
conoce el valle que le está dedicado en las cercanías de Praga. Ctirad
es el equivalente a Sarka en la corte de Premysl. Esto es, defensor de
la revolución masculina del rey que un día fue consorte. En conse-
cuencia, Ctirad es un enemigo a abatir para Vlasta, Sarka y sus parti-
darias. Smetana pone en marcha la historia de Sarka, que emplea unas
armas de mujer que complementan las de guerrera: Citrad cae víctima
de la trampa que le tiende la amazona. Janácek, siguiendo el libreto
de Julius Zeyer que éste había destinado a Dvorák (Dvorák nunca
compuso su Sarka) y que formaba parte de una tetralogía alrededor de
Vysehrad, crea ya la historia de amor posterior a la trampa. En cambio,
Fibich, que compone su Sarka poco antes de su muerte, sitúa la histo-
ria de amor en el centro mismo de la ópera, hasta el punto de que el
bellísimo dúo de amor del segundo es lo que da sentido a todo lo
demás, tanto a la furia de las amazonas del comienzo como a la cul-
pabilidad que Sarka expía mediante el suicidio en su terrible final.
Expliquemos un poco en qué consiste esa trampa. Para atraer a
Ctirad y que se confíe, Sarka se hace atar a un árbol del bosque que
refugia a las amazonas. Sus propias compañeras habrían castigado
alguna falta de esta rebelde. Ctirad, solo o con su séquito (depende de
las versiones), llega hasta Sarka, se apiada de ella y la libera. En ese
momento, Sarka tendría que llamar con su cuerno de caza a sus ace-
chantes compañeras, que caerían sobre el desprevenido Ctirad (y
eventualmente, también, sobre su séquito), dándole muerte, tormento
o ambas cosas. El amor de Ctirad nace al ver aquella bella y desvali-
da mujer atada a un árbol para que sea pasto de fieras. El amor de
Sarka surge apenas, o bien brota frondoso. Hay, en el menor de los
casos, piedad y cierto remordimiento ante el destino de aquel esplén-
dido ejemplar masculino.
Renunciamos a imaginar cómo reacciona ante todo esto el imagi-
nario feminista, especialmente el de raíz protestante, cuyos furiosos y
puritanos ideales tienen que llevar a sus partidarios a ponerse de los
nervios con historias eróticas como ésta. En cualquier caso, hay que
destacar ciertos tópicos: el carácter astuto de la mujer, como com-
plemento ante la fuerza masculina; la caballerosidad e ingenui-
dad del hombre frente a esa astucia. Cosas así. Y no siempre
es un hombre el que escribe cada libreto; el de la ópera de
Fibich, que opta por el amor entre Sarka y Ctirad, está
escrito por Anna Schulz (Anezka Schulzová), la joven
amada y amante del maduro profesor Fibich, una de
esas historias románticas hasta la médula que informa
por completo el contenido literario, lírico, sonoro y
hasta síquico de este bello título.
También vemos en las cambiantes relaciones de
estos dos míticos y excelsos seres a Eros venciendo a
Tánatos, aunque sólo sea moralmente. Por mucho que,
incluso en la más optimista de las versiones, Tánatos se
tome finalmente su venganza: atención a la escena de la
culpabilidad de Sarka, muy a lo Macbeth, en la obra de
Fibich. No sería un amor centroeuropeo y
romántico si no hubiera muerte y catástrofe tras
haber amado. En cualquier caso, lo que intere-
sa ahora no es sólo la relación hombre-mujer,
por mucho que cada uno de estos artistas la
desarrolle con inevitable proyección personal.
Lo que importa es que con tratamientos operís-
ticos de temas así los checos construyen una
mitología lírico-dramática propia y tratan textos
mediante una prosodia cada vez más perfecta
de su idioma (de muy peculiar acentuación),
hasta poco antes marginado de la lírica. Es
decir, hacen nacionalismo. Porque en su caso
sí hay una invasión, sí hay una persecución del
idioma, sí hay una disminución de los checos
como individuos, como pueblo y como nación.
Janácek antes de Janácek
Los aficionados conocen los siete títulos operísticos de Janácek,
desde Jenufa hasta De la casa de los muertos, todos ellos estrenos del
siglo XX, aunque el primero compuesto en buena parte a finales del
XIX. Pero, además, esos aficionados saben también que el compositor
escribió dos óperas de juventud (la tardía madurez de Janácek se ve en
que están compuestas a unas edades que en cualquier otro serían de
plenitud creativa) que casi nadie ha escuchado; una de ellas es, preci-
samente, Sarka, compuesta en 1887. La otra es Comienzo de un
romance (1891). En ambas, el buceador de melodías populares mora-
vas, el transcriptor y autor de coros sigue sobre todo la estela de
Smetana. Janácek todavía no era Janácek. El mayor compositor checo
tardó mucho en ser él mismo. Para ello, tuvo que pasar por ejercicios
escolares como esta Sarka. Que tiene interés por sí misma, pero que
desmerece si la comparamos con una obra del auténtico Janácek. La
estética de éste en ópera fue una negación del romanticismo y una
afirmación del realismo (en un sentido amplio). En Sarka todavía esta-
mos en la inauguración de la escuela nacional. Como probablemente
en Comienzo de un romance. En la primera, Janácek es el Smetana de
Libuse, de Dalibor, de Mi patria. En la segunda es el Smetana de La
novia vendida y El beso. Estamos en pleno romanticismo tardío y en la
primera generación nacionalista. El Janácek de Katia Kabanová, en
cambio, es de la generación de Béla Bartók, a pesar de tener casi trein-
ta años más que el húngaro. Ahora bien, los aficionados se apresura-
rán a conocer este Janácek anterior a Janácek, y no se sentirán defrau-
dados, porque no buscan una Jenufa ni una Bystrouska; porque saben
lo que van a encontrarse, puesto que hace mucho tiempo que lo espe-
raban, y casi desesperaban de ello.
Janácek, el muy inocente, había puesto música al poema dramáti-
co de Zeyer sin contar con éste. Zeyer se enfadó muchísimo cuando
le pidieron permiso para usar un texto suyo para una ópera que ya
estaba compuesta, y no dio su consentimiento. De manera que la
obra, a la que le faltaban algunas orquestaciones, no se pudo estrenar
en su momento. Pero Zeyer murió y la Academia Checa, heredera de
los derechos, dio permiso por fin (hay que señalar que Janácek le tenía
( 13 )
especial cariño a esta partitura, y no paró hasta obtener ese permiso).
Estamos casi en los años veinte, y para entonces Janácek ya ha estre-
nado Katia. Sarka se estrena por fin en Brno, en 1925, con revisión de
Janácek y orquestaciones de su discípulo Osvald Chlubna para el pri-
mer acto. Se ha revisado en algunos años señalados: a los diez años
de la muerte del compositor (Olomouc, 1938), a los treinta (Brno,
1958), a los cincuenta (Ostrava, 1978). También la vieron en
Edimburgo en 1993. Es decir, que no ha sido un título por completo
desconocido, pero sí bastante marginal, una curiosidad que no pare-
cía digna de llegar a los grandes teatros, incluidos los checos. Ahora,
la versión de Janácek y Chlubna ha sido editada cuidadosamente por
Jirí Zahrádka, bajo supervisión de Charles Mackerras, y editada por
Universal. Mackerras rinde así un nuevo servicio a la causa de
Janácek. Él mismo dirige esta espléndida versión que por fin tenemos
en disco para escucharla una y otra vez, después de tanto tiempo.
Atención: Sarka es Urbanová, que también es Sarka con
Cambreling, que ha sido Libuse y que parece dispuesta a
devorar todo el repertorio nacional con esa voz poderosa,
rotunda, bella y de amplia tesitura, con ese timbre algo
infantil y sin embargo de tendencia dramática y buenos
graves, con ese centro redondo y ese agudo penetrante.
Fibich: romanticismo encendido
Zdenek Fibich (1850-1900), como hemos visto, acudió
a una instancia muy distinta para su libreto. En Fibich se
advierte un romanticismo wagneriano de muy buena ley.
Es el Wagner de Tannhäuser y también el de Lohengrin,
con mucho del espíritu de Tristán, pero sin su letra: Fibich
es eventualmente cromático, pero su Sarka no va por ahí.
Sarka, estrenada en 1897, es su obra de gran madurez, su
título más conocido, pero en el haber de este
compositor que murió demasiado pronto cuan-
do estaba a punto de empezar un siglo nuevo
hay que destacar el intento de un tipo novísimo
y sin continuidad de recitado dramático, el
puro melodrama, esto es, palabra hablada
sobre trama de acompañamiento orquestal;
Fibich hizo tres óperas con tal intento, las de la
Trilogía de Hipodamia. Pero también se acercó
a Schiller y compuso la muy bella Novia de
Mesina. No hay términos medios con Fibich:
sus campos favoritos fueron la gran forma de la
ópera y la miniatura pianística, aunque no des-
cuidara lo sinfónico ni lo camerístico. Sarka,
que contiene uno de los más bellos y comple-
tos dúos de amor de la historia de la ópera (por-
que los protagonistas no quieren que aquello
sea amor, en especial «ella», y esa lucha es lo
que traduce con sabiduría una música sublime) es su título más con-
seguido dentro de la tradición.
En tiempos se le reprochaba a Fibich su carácter conservador, aun-
que su experimento con Hipodamia sugiera lo contrario. Hoy, cuando
el tiempo ha puesto en su sitio algunas originalidades fingidas, la Sarka
de Fibich se alza como una belleza sonora superior. No sabemos su
viabilidad escénica; no debe de ser fácil. Pero con discos tan hermo-
sos como este intento de Cambreling con la misma Urbanová pode-
mos hacernos nuestra propia puesta en escena, que no tiene por qué
ser tan ajena a cualquiera que imaginemos de, por ejemplo, La valki-
ria. Jenis, Lotric, Kirilová y Kubovcík completan un reparto de esplén-
dido nivel, que secunda las prestaciones insuperables de Urbanová. Es
cierto, sin embargo, que esta excelente lectura de Cambreling cuenta
con un serio rival que ya tiene bastantes años, la de Jan Stych con
Depoltová, Randová, Pribyl y Zítek (Supraphon, 1978).
Santiago Martín Bermúdez
Notas:
(1) Localidad de Bohemia cercana a Polonia, a unos cien kilómetros al nor-
deste de Praga, cuyo nombre significa La corte de la reina.
(2) Otra localidad, en este caso en Moravia, a unos cuarenta kilómetros al
nordeste de Brno; significa La montaña verde.
(3) De todas maneras, hubo muchas Libuse desde el siglo XVII, desde La
comedia de Libussa, que no era checa, sino alemana, muy popular en todo
el área y sin autor individual (al parecer, Albinoni conoció el texto y se plan-
teó la posibilidad de hacer una ópera a partir de él, pero no hay noticia de
que lo llevara a cabo) hasta los dramas de Brentano y Grillparzer y unas
cuantas óperas prenacionalistas.
L. JANÁCEK: Sarka / Urbanová, Straka, Kusnjer, Brezina / Orquesta Filarmónica Checa.
Dir.: Sir Charles Mackerras / SUPRAPHON / Ref.: SU 3485-2 (1 CD) D1
Z. FIBICH: Sarka / Jenis, Lotric, Kubovcík, Kirilová, Urbanová / Orquesta Sinfónica de
la Radio de Viena. Dir.: Sylvain Cambreling / ORFEO / Ref.: C541002H (2 CD) D2 x 2
 MYTO y PREISER presentan dos interesantes Tristanes separados por más de veinte años
De Mehta a Konwitschny
C on la insignificante diferencia de diez
días, los «Huérfanos de Lucas» me
hacen llegar dos registros de Tristán e
Isolda, uno nuevo para mí, el dirigido por
Mehta, y otro, oído alguna vez en los tiem-
pos de Maricastaña, el de Franz Kont-
witschny(1). Realizaré el comentario según el
orden de llegada.
El documento romano de MYTO reúne
estas singularidades: es el primer Tristán que
dirigió Zubin Mehta y el único que, hasta
ahora, ha aparecido en CD con su firma;
Birgit Nilsson, quien cantó poco en Italia, se
despidió aquí del país que tiene forma geofí-
sica de bota apuntada contra el balón pin-
chado de Sicilia; Siegmund Nimsgern
(Kurwenal) empezaba a hacerse un nombre
en el mercado internacional; y Peter Meven,
Fafner en Bayreuth en 1971, tocó aquí techo
con Marke. Sobre Helge Brilioth me extende-
ré después algo más.
El preludio, con la Orquesta de la RAI bas-
tante mejorada respecto a la que tocó El
Anillo con Furtwängler en 1953, hace con-
cebir algunas esperanzas, aunque al final sor-
prende que la frase de enlace con el primer
acto se oiga demasiado fuerte. Después,
Mehta muestra su vitalidad característica y
también ese quedarse en la superficie de la
música que asimismo suele darse en él. Hay
un ejemplo muy claro: el interludio para la
entrada de Tristán en el camarote de Isolda.
Este intenso y dramático pasaje -el caballero
acude al encuentro con su fatal destino- no
puede ser tocado con mayor vigor y vehe-
mencia que aquí; sin embargo, en seguida se
evidencia que falta la fuerza interior, justa-
mente el presentimiento del destino que
pronto va a materializarse en el falso filtro de
amor. Así, la dirección de tan aclamado divo
de la batuta no es plana ni monótona; senci-
llamente, no es metafísica ni, al contrario,
telúrica: fue válida en Roma mientras se pro-
ducía, al igual que lo es ahora mientras se
escucha el registro. Una vez concluida la
audición, poca cosa queda en el recuerdo.
A Birgit Nilsson le escuchamos otra Isolda
más en su línea de asombrosa pureza instru-
mental, pero quizá por causa de la dirección
o por la falta de espacio escénico -se trata de
una versión radiofónica concertante- se per-
cibe a veces un punto de sonido levemente
metálico. Su Brangania, la para mí descono-
cida Beverly Wolff, se muestra eficiente aun-
que sin personalidad, algo que también
puede decirse de Nimsgern y de Meven. En
cuanto al hijo del antiguo arzobispo de
Upsala, a cuya errónea carrera de tenor
heroico «en las tarjetas de visita» dedica
amplio e interesante comentario la carpetilla,
sí es cierto que aquí no aparece tan arruina-
do o, dicho con mayor precisión, tan desbor-
dado como dos años después en Bayreuth(2).
Pero dicho esto, no puedo compartir estas
otras lucubraciones: «Como muchos otros
tenores heroicos procedentes de la cuerda de
barítono, Brilioth fue también víctima de la
afinación más alta de la orquesta de ópera
moderna (...) La grabación de Tristán de
Roma es sin duda el más convincente de
todos sus registros wagnerianos, porque bajo
la sensible dirección de Zubin Mehta puede
desenvolverse mejor que bajo el inflexible
dictado de Herbert von Karajan»(3).
En resumen, he aquí un documento que
refleja la gravedad de la crisis wagneriana -
directores, tenores heroicos, sopranos dra-
máticas (Birgit Nilsson era ya la última de la
especie)- en el comienzo de los años setenta.
***
Un salto veintidós años atrás nos lleva a la
recién fundada DDR y a la legendaria graba-
ción del sello URANIA, la primera de Tristán
e Isolda realizada «completa» en estudio.
PREISER acaba de recuperar, con su dignidad
habitual, el en principio vetusto testimonio
de unas condiciones técnicas y ambientales
aún precarias. Y digo esto porque, según leo
en la carpetilla, la grabación se realizó en
seis días: ensayo de un acto durante una jor-
nada, grabación de un tirón veinticuatro
horas después, y así sucesivamente; esto
explica la existencia de algunos fallos y el
cansancio que Ludwig Suthaus y varios ins-
trumentistas acusan a medida que avanza el
tercer acto.
¿Y bien? Para empezar, Franz
Kontwitschny «sí» fue un director wagneria-
no conocedor, experto y no poco distingui-
do, cosa que se sabe por su muy buen
Tannhäuser para EMI. Con él nos movemos
en terrenos más elevados que los transitados
por los Rother, Heger, Rodzinsky, etc.
Kontwitschny no era Furtwängler,
Knappertsbusch o Reiner; pero hoy sería un
«kapellmeister» al menos de la talla de
Sawallisch. La partitura suena realmente a
Wagner, la música respira con holgura. Hay,
además, permanente atención a las notas
cortas de la madera o del metal, que están
escritas como acentuaciones rítmicas o
pequeñas pinceladas de color. Y claro, aun-
que Suthaus procedía también de la cuerda
de barítono y tenía un timbre relativamente
oscuro, no tiene que luchar contra la «afina-
ción más alta», por supuesto, pero sobre todo
contra «el exceso de cantidad sonora» -
vulgo, el exceso de decibelios- de las orques-
tas actuales, que parecen tocar un Wagner
para sordos (4) (a lo peor, lo estamos). El can-
tante favorito de Furtwängler tiene sus fallos,
ya lo he dicho, pero jamás podía aparecer
«desbordado».
Margarete Bäumer llevaba aquí ya treinta
años de carrera como soprano dramática. En
consecuencia, la voz suena «gastada», sin
frescura: es quizá en la Liebestod donde, a
pesar del cuidadoso acompañamiento, más
se advierte la circunstancia (en paráfrasis de
Ortega, el cantante es siempre «él y su cir-
cunstancia»). Mas la soprano de Wuppertal -
la patria chica de Kna- poseía el calibre
(potencia, extensión) de las verdaderas dra-
máticas y, además, su experiencia le permitía
aguardar la oportunidad para hacer oír algu-
nas frases realmente expresivas y memora-
bles: por ejemplo, «me miró a los ojos». Las
( 14 )
partes de Brangania y Kurwenal aparecen
servidas por «cantantes de compañía» hoy
poco conocidos, pero de plena solvencia:
ella, Erna Westenberger, canta mejor que
otras «mezzos» más renombradas la bella
intervención desde la atalaya, y él, Karl
Wolfram, que llegó a ser profesor de canto en
el Japón una vez retirado en 1967, parece a
veces -sólo a veces- por el timbre y la forma
de decir un ancestro remoto del Fischer-
Dieskau que iba a grabar en seguida
Kurwenal para Furtwängler.
Ahora bien, el gran atractivo canoro de
este registro es el Marke -el único existente-
del gran Gottlob Frick, en magnífica forma
vocal. Conocemos las glorias ciertas de
Kipnis, de Weber, de Hotter, de Talvela, de
Salminen y las previsibles de Pape; desde
ahora tenemos también la evidencia de las
del soberbio Kaspar -Frick era hijo de un
guardabosque-, Hunding y Hagen, aquí un
Marke a la vez majestuoso y humano.
En fin, estos veintidós años de distancia
temporal parecen -excluyo del cómputo, por
supuesto, a la Nilsson-veintidós siglos no de
evolución y progreso, sino de decadencia.
Obviamente, pienso ahora en el orden cro-
nológico natural: «De Kontwitschny a
Mehta». ¡Ah! Ambos registros padecen el
mismo corte «tradicional» en el dúo del
segundo acto.
Ángel-Fernando Mayo
Notas:
(1) Un viejo y querido amigo adquirió la edición
de URANIA en LP en la liquidación que, veinte
años atrás, hizo alguien pasado con armas y
bagajes al CD triunfante. Así tuve la oportunidad
de oírla.
(2) Recientemente comenté estos extremos en la
Hoja parroquial.
(3) ¡Qué cosas! ¿«Sensible» el estruendoso
Mehta? En cuanto a Karajan, su grabación con
Vickers es un ejemplo de tiranía, sí, pero con la
intención de hacerlo todo instrumental, apiana-
do, refinado.
(4) No puedo resistirme a la tentación de contar
aquí esta anécdota, relatada por un aficionado
que hace poco estuvo en Italia. En cierto teatro -
no sé ahora cuál es- el gallinero armó un consi-
derable escándalo a cierto cantante. Desde el
patio de butacas, uno de esos mafiosos de la
Italia profunda que se dejan ver en la ópera, se
volvió hacia lo alto y gritó: «¡Comunistas!».
Entonces, una joven que participaba en la repul-
sa contestó: «¡Sordo!».
R. WAGNER: Tristán e Isolda / Nilsson, Brilioth, Wolff,
Meven, Nimsgern, Strudthoff / Coro y Orquesta de la
RAI de Roma. Dir.: Zubin Mehta (Roma, 1.2.72) / MYTO
/ Ref.: 3MCD 011.239 (3 CD) D10 x 3
R. WAGNER: Tristán e Isolda / Suthaus, Frick, Bäumer,
Wolfram, Horand / Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Dir.: Fran Konwitschny (Octubre, 1950) / PREI-
SER / Ref.: 90453 (3 CD) D2 x 3
 L’art de varier, de Anton Reicha, una colosal colección Nuevos y variados registros orquestales
de variaciones pianísticas del autor de Lenore de Rudolf Kempe en GOLDEN MELODRAM

Un tratado sobre Añorando la cárcel

pentagrama de papel
T
raemos de nuevo a estas páginas a Antonin Rejcha, de quien hablá-

bamos el pasado mes a propósito de su Lenore. Es curioso que este
músico sea tan escasamente conocido y que lo sea por haber escri-
to 24 Quintetos para vientos, cuando, aparte de ello, tiene en su haber
otras muchas obras de los más variados tipos y, sobre todo, porque fue un
radical innovador, privado quizá luego de la divina inspiración que abre
vías para que esos conocimientos y descubrimientos tengan la salida y el
ropaje adecuados; para que posean luego un auténtico impacto. En este
sentido podríamos, salvando distancias de todo tipo, emparejarlo con
Paul Hindemith; aunque el checo-francés sea en realidad -en su día lo
fue- de talante más claramente rompedor.
Es lo que cabe decir de las novedades que con cierta frecuencia plan-
teaba en los órdenes rítmico y
armónico y que él mismo se encar-
gó de explicar en sus diferentes tra-
tados y que puso en papel pautado
en obras como las 36 Fugas para
piano según un nuevo sistema,
dedicadas a Haydn, o en el Doble
cuarteto para vientos y cuerdas, el
primero en modo mayor y el
segundo en menor. Dos composi-
ciones distintas que se pueden
tocar independientemente o juntas.
En este último caso lo que resulta
es un octeto en dos tonalidades.
Reicha -que es como se conoce su
apellido tras decidir instalarse en
París y adoptar más tarde, en 1829, la nacionalidad francesa- dictó prác-
ticamente la abolición entre los modos mayor y menor y abjuró de la
separación entre ritmos binarios y ternarios. Auténticas herejías para
Cherubini, totalmente burocratizado desde que accedió a la dirección del
Conservatorio parisino en 1822, y de quien hablamos elogiosamente en
este mismo número por otros motivos. Pero no para futuros compositores
tan importantes como Gounod, Berlioz, Franck o Liszt , todos ellos discí-
pulos de Reicha.
El arte de variar, op. 57 es otra de las obras que contribuyen a reforzar
el carácter experimental y en ocasiones revolucionario de la obra de este
músico nacido en Praga en 1770 y muerto en París en 1836. Nada menos
que 57 variaciones siguen a un tema propio en el que Edward Neill ve un
anticipo schumanniano. Nos encontramos con un auténtico tour de
force, un monumento al contrapunto pianístico en donde el tema base es
transformado de raíz, en procedimiento muy del gusto del Beethoven de
las Variaciones Diabelli, op. 120, 19 años posteriores (lo que va de 1804
a 1823). Como sucede en la composición del alemán, la melodía inicial
se desdibuja con frecuencia, con contrapuntos de hasta cuatro voces, y
aparece esporádicamente en su apariencia primigenia. Hay algunas
variaciones que nos soprenden por su modernidad, como la nº 31, una
suerte de Marcha fúnebre -así llamada por el mismo autor-, Un poco piú
lento, cuajada de disonancias y en donde el tema está muy disimulado.
La nº 4 sigue en los tres primeros compases tres compases distintos.
Evidentemente, no estamos ante la genialidad beethoveniana pese a todo.
Esos descensos a zonas en las que el misterio es protagonista, esa extra-
ña poesía, ese arrebato, ese rasgo apasionado, ese detalle sorprendente,
esa milagrosa construcción de las Diabelli no se dan aquí. Por algo
Beethoven es uno de los más grandes y, después de todo, Reicha, aun con
toda su sabiduría y originalidad de planteamientos, no pasa las más de las
veces de ser un músico sólido y amable.
Hay que echarle ganas y contar con medios pianísticos importantes
para atreverse con una composición como este Arte de variar, un autén-
tico tratado sobre el pentagrama de más de 75 minutos; al menos en las
manos pulcras y seguras de Mauro Masala, el teclista italiano autor de
esta proeza discográfica, que se constituye por el momento en la única y
autorizada alternativa del mercado. En esta interpretación, que se adivi-
na solvente, podemos seguir sin pestañear las abundantes evoluciones
del tema propuesto.
Papageno
A. REICHA: L’art de varier, op. 57 / Mauro Masala (piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 363 (1 CD)
D2
( 15 )
E
n el número 91 de este Boletín comenté un CD que la
BBC dedicaba al arte del gran director alemán Rudolf
Kempe (1910-1976); ahora, GOLDEN MELODRAM
recupera grabaciones de sus conciertos en Alemania en un
doble CD y anuncia otro más. El que motiva estas líneas
tiene particular interés porque propone obras que Kempe no
registró comercialmente;
la bella orquestación que
Max Reger realizó de la
Serenata italiana de Hugo
Wolf, El Salón México de
Copland y la Séptima
Sinfonía de Prokofiev.
Que Kempe acierte en la
primera, a nadie puede
admirar; la sorpresa surge
en las otras dos, particu-
larmente en la partitura
de Prokofiev, que la
Orquesta de la Radio
Bávara toca primorosa-
mente, resaltando su liris-
mo (el segundo tema del primer tiempo, 1’55’’), sin olvidar
la elegancia de este Prokofiev «sereno» que al fin de su vida
parece volver la vista hacia Chaikovsky. La buena grabación
mono de 1960 hace honor a la proverbial claridad de este
extraordinario músico que fue Rudolf Kempe. Un año ante-
rior es la Primera Sinfonía de Schumann que dirigió en
Bamberg a la Sinfónica de esa ciudad: notable versión aun-
que algo limitada por la orquesta, inferior a sus vecinas de
Múnich.
La obra más extensa inlcuida en este doble CD es la suite
de El burgués gentilhombre de Richard Strauss, especialidad
de la casa, que Kempe grabó oficialmente con la
Staatskapelle de Dresde, publicada en un álbum EMI justa-
mente célebre. En concierto confirma su categoría de straus-
siano pro excelencia sirviendo primorosamente a una parti-
tura cuyos «retornos» pueden, en otras manos, resultar
empalagosos, mientras que en esta ocasión tienen verdade-
ro encanto, desnudo de todo énfasis. Excelente trabajo de la
Filarmónica de Munich. Tanto esta obra como las de Wolf y
Copland gozan de excelente sonido estéreo.
En suma, un estupendo complemento a la discografía ofi-
cial de Kempe, que nos permite disfrutar con su acierto en
repertorios «distintos y distantes» de los que le asociamos.
Único defecto: ni una línea dedicada al gran maestro. En
otros tiempos, MELODRAM se hubiera ganado una larga
estancia en la Cárcel de papel de La Codorniz.
R.A.
R. SCHUMANN: Sinfonía nº 1, op. 38, Primavera - S. PROKOFIEV: Sinfonía
nº 7, op. 131 - H. WOLF: Serenata italiana - A. COPLAND: El Salón México
- R. STRAUSS: El burgués gentilhombre / Orquestas Sinfónica de Bamberg,
Sinfónica de la Radio de Baviera y Filarmónica de Múnich. Dir.: Rudolf
Kempe (Grabaciones de 1959-1973) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM
4.0049 (2 CD) D10 x 2
G. ROSSINI
Otello
(Primera grabación de la versión
Malibrán-Martina Franca 2000)
Ratiani, Ciofi, Edwards, Bonfatti
Orquesta Internacional de Italia.
Dir.: Paolo Arrivabeni
DYNAMIC
Ref.: CDS 369/1-3 (3 CD) D2 x 3
 CPO completa su integral de
Cuartetos para cuerda de Cherubini
Nunca es tarde
para ser clásico
C
on estos dos compactos CPO concluye
una esperada integral que dio a conocer
presentándonos los cuartetos para cuer-
da 1 y 6 de il maestro Luigi Cherubini; ahora,
nos dulcifica la existencia con las piezas inter-
medias de un músico dominante a lo largo de
medio siglo en la vida musical francesa.
Organizador en París del Théâtre de Monsieur
creado por el conde de Provenza y director
del Conservatorio (1822) serían dos de los car-
gos de responsabilidad a los que se vería suje-
to el «enemigo de Napoleón».
El compositor florentino escribió el
Cuarteto para cuerda nº 2 cuatro años después
de haber interpretado una misa para la coro-
nación de Carlos X. La obra consta de unos
momentos cargados de color y dinamismo
que alcanzan la cúspide en el último movi-
miento, en donde un vigoroso finale consuma
con un marcado acercamiento orquestal la
partitura.
De su etapa dedicada casi exclusivamente
a la docencia, y entre cuyos alumnos pueden
señalarse
Auber y Ha-
lévy datan
los siguien-
tes. El tercer
cuarteto es
apasionado
y en él se
vislumbra
un ligero
moderantis-
mo en rela-
ción con el
a n t e r i o r,
con un larg-
hetto sostenuto de sutileza impresa, aunque
esa aparente seriedad se vea discretamente
solapada por el uso del pizzicato. De 1835
datan los cuartetos nº 4 y 5, un año antes de
ultimar su Réquiem en re menor.
Sentimentalismo, pasión y agonía acompasan
unas entradas instrumentales que nos presen-
tan a un anciano e infravalorado compositor.
Estructura clásica y aromas románticos vie-
nen servidos de la mano del conjunto HAUS-
MUSIK London, con una encandiladora
Monica Hugget vinculada a orquestas como la
Barroca de Portland o la del Siglo de las
Luces.
La utilización de instrumentación original o
de época siempre ha sido un debate abierto
entre especialistas, que con teorías de experi-
mentación filosófica justifican su postura.
Aquí, sin embargo, unirá a partidarios y
detractores.
Jaime Arroyo Moya
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 2 en do
mayor, y 5 en fa mayor / Hausmusik London / CPO / Ref.:
999464-2 (1 CD) D5
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 3 en re menor,
y 4 en mi mayor / Hausmusik London / CPO / Ref.: 999465-
2 (1 CD) D5
También disponible:
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 1 en mi bemol
mayor, y 6 en la menor / Hausmusik London / CPO / Ref.:
999463-2 (1 CD) D5
Amplio recorrido por la obra organística de César Franck
en instrumentos vascos y normandos de Cavaillé-Coll
Discúlpame, Fede,...
...por no poder dirigirme a ti con más
sistema de comunicación que las pala-
bras que utilizamos quienes imagina-
mos que vivimos. Me refiero a que yo
estoy atado al tiempo -por eso tengo que
decirte: «te acuerdas de» o «recuerdas
cuando»- mientras que tú te mueves, ya
desde hace casi siete años, en el espa-
cio. Seguro que sabes lo que quiero
decir: «Tú lo ves, hijo mío, en espacio se
convierte aquí el tiempo». Nuestro
amado Wilhelm Richard Wagner, quien
en realidad fue uno de los ángeles caí-
dos con Lucifer y por eso anhelaba que
también le alcanzase a él la obra de la
Redención, poseía consustancialmente
el conocimiento del tiempo-espacio, lo
que otros llamaron la música de las esfe-
ras.
Por cierto, te comunico que acaba de
reponerse al fin Parsifal en el Real. Hace
unos cuatro años se habló de inaugurar-
lo con el «festival escénico sacro»; pero
casi todo el seto musical madrileño se
rasgó entonces las vestiduras y se mesó
los cabellos. En la prensa más conserva-
dora se llegó a hablar de «orgullo wag-
neriano» y de «obra extranjera», sin
consideración alguna de que el hispa-
nófilo Wagner eligió como escenario de
su obra ideal, entre todos los posibles
según Wolfram von Eschenbach, las
montañas de la España gótica. Por el
contrario, ahora todo han sido mieles,
apenas ha habido disonancias críticas
en el concierto de elogios, e incluso un
profesor de Historia de las Ideas
Políticas ha dispuesto de la codiciada
tercera página de la prensa que antes te
dije para publicar, con el título de
Wagner: arte y política, una inanidad
tan vacía como mi cartera a fin de mes.
Mas no quiero dejar pasar esta ocasión
sin contarte algunas de las cosas disfru-
tadas.
Por ejemplo, apenas se oían las cam-
panas, en realidad no llegaban a esqui-
las; y así los inmisericordes timbalazos -
la partitura pide dos efes, no cinco-
durante la música de la transformación
atronaban hasta a quienes habían llega-
do tarde y seguían la cosa en los televi-
sores de los salones: a mí no me extraña
que el pobre Parsifal enmudezca des-
pués, aturdido, durante la escena de la
consagración. Tampoco se oyó el coro
en las alturas,(1) y el de caballeros cantó
ora en el proscenio (primer acto), ora en
el foro y detrás de un enjambre de arma-
duras traídas sobre ruedas (tercer acto),
con lo que nos quedamos in albis en
cuanto a la perspectiva sonora -distan-
cia, intensidad, polifonía- tan bellamen-
te dibujada por Wagner y que, como
bien sabes, fascinaba a Manuel de Falla.
Puestos a no dar, también se ahorraron
la coreografía -seguramente para bien-
de las muchachas-flor, ya que éstas per-
manecieron tendidas en el suelo duran-
te toda su escena y luego se marcharon
sin hacer ruido allí donde el autor indi-
( 16 )
ca: «Con las últimas palabras las
muchachas se pierden, riendo, en el
interior del alcázar». Éste es, según la
dramaturga (¡?) Ellen Hammer, «un cas-
tillo sumergido, únicamente imaginable
en el mundo de la poesía mágica», cuyo
techo está formado por «una tabla de
cedro ovalada de la que pende, encade-
nado, un tiburón descomunal». El pobre
Amfortas deambula con el brazo dere-
cho introducido en una funda rígida ver-
tical «cuyo extremo conforma una rueda
hexagonal» -¿cómo puede ser hexago-
nal una rueda?- dispuesta así para que
realmente no ruede, pues se corría el
riesgo de que el renqueante rey -para
que sepamos su condición lleva en la
cocorota una corona como las que se
ven en los Burger King- resbale y se dé
de bruces contra el suelo(2). El Grial,
presunta obsidiana que simboliza -dice
Frau Hammer- la Pasión de Cristo «al
igual que el pan y el vino son analogías
del sufrimiento cristiano», no reaparece
en la conclusión, aunque la partitura sí
concluye con la expansión de su motivo
(el Amén de la catedral de Dresde). Pero
lo más gracioso es la presencia de
Titurel difunto: una armadura de tamaño
natural, ensartado horizontalmente,
como si el chef presentara avestruz
entero en espetón a la papillote, con el
resultado no querido de fortalecer a los
caballeros, de puro asco, en su voca-
ción vegetariana.(3)
Mas no es esto de lo que quiero
hablarte aquí. En octubre pasado fui a
verte donde oficialmente reposas, en tu
Bilbao. Desde abril de 1992, cuando me
reuní allí contigo para viajar juntos a
Nantes con tu mujer y Santi Salaverri,
para ver El oro del Rin del inefable
Philippe Godefroid, no había vuelto yo
a poner los pies en el País Vasco porque,
más que el cuerpo, no me lo pide el
alma. Y mira que me entusiasma San
Sebastián y recuerdo nuestras andanzas
por el Duranguesado y otros lugares. Tú
me guiaste por el Museo de Bellas Artes
de Bilbao, donde yo quería ver la estu-
penda colección de pintura vasca.
Ahora había en él una bella exposición
dedicada a Zurbarán; pero el recinto
viejo está en reparación y se exhibe sólo
una reducida muestra de sus tesoros.
Por otra parte, el Guggenheim no me
interesa. Tambien fui al nuevo auditorio.
La ABAO programa allí ahora a
Mussorgsky, a Wagner, a Janácek o a
Weber. La acústica es buena, pero el
espacio resulta frío, desangelado: la
orquesta parece hallarse metida en una
caja de zapatos destapada; la altura del
escenario está limitada forzosamente
por el primer puente de luces, colgado
delante a la vista del público; la pantalla
para los «supertítulos» resulta perturba-
dora, por lo grande; pero lo más curioso
es que el acceso a las localidades forma
un laberinto, pues uno sube, luego baja,
torna a subir y a lo mejor aún tiene que
irse al otro lado. ¿Será esto deliberado o
una traición del subconsciente, vulgo
«empanada mental»? A ti no te interesaban
las actividades de la vieja ABAO, ni tampo-
co los toros, aunque tu amigo Germán
Yanke creía haberte visto alguna vez en el
tendido de Vista Alegre, fumándote un
puro.
Si yo insistía, sin éxito, en dos cosas: afi-
cionarte a los toros y conseguir que escri-
bieras para la melomanía, tú lo hacías, con
mejores resultados, para descubrirme la
música francesa y belga de finales del siglo
XIX -Duparc, Chausson, Magnard, Lekeu y
otros-, que conocías como nadie en
España. Sobre César Franck coincidíamos
ya sin necesidad de recomendaciones; pero
tú me animaste a comentar en RITMO,
junio de 1979, la obra para órgano del titu-
lar de Santa Clotilde, grabada para Erato
por Marie Claire Alain. La verdad es que la
ejecución me atrajo poco. Pero allí, entre
otras consideraciones un tanto prolijas,
escribí:
«Aparte las improvisaciones, algunas
obras menores no publicadas y numerosas
composiciones para armonio, la obra orga-
nística de Franck está integrada por las Seis
piezas (1862), las Tres piezas (1878) y los
Tres corales (1890). En la primera colección
predomina la escritura tripartita -lento, rápi-
do, lento-, y es frecuente la dialéctica entre
los modos menor y mayor, mostrándose,
por lo general, Franck mucho más sugeren-
te e inspirado en el tratamiento del primero.
De estas composiciones, la obra más ambi-
ciosa es la Gran pieza sinfónica, considera-
da cronológicamente la primera sinfonía
francesa para órgano. Estéticamente contie-
ne todo un tratado sobre la forma cíclica
mediante la recurrencia a un tema caracte-
rístico, expuesto inicialmente en el segundo
movimiento de la obra, que aparece en
desarrollos y recapitulaciones para dar a la
estructura unidad de material. Más equili-
brada y proporcionada, la Fantasía es una
obra notable por la precisión de su esque-
ma tripartito y la feliz utilización del color
orquestal de los registros. Para mi gusto, la
composición más redonda, con una melo-
día inolvidable confiada al oboe, es el
Preludio, fuga y variación. La Pastoral, tam-
bién tripartita, incluye un fugato muy atrac-
tivo, y la Plegaria, netamente franckiana,
reincide en la tensión menor-mayor. La
pieza más convencional y académica es el
Final, con su obligada demostración de las
cualidades más estruendosas del instrumen-
to.
Las Tres Piezas no fueron escritas para
Santa Clotilde, sino para el órgano, también
construido por Cavaillé-Coll, de la gran sala
del Palacio del Trocadero. La Fantasía en La
inicial posee el arte inquieto que diez años
más tarde animaría la Sinfonía en Re
menor, e incluso es evidente que parte de
su material temático volvió a ser utilizado
en esta composición. El Cantable y la Pieza
Heroica completan un tríptico de fuerte
sabor cromático y gran riqueza dinámica.
El tratamiento del regulador no oculta su
vocación sinfónica y revela el parentesco
semántico con Berlioz, Wagner e incluso
Bruckner.
Por último, los Tres corales, concluidos
en 1890, meses antes del fallecimiento de
Franck, resumen su estética y constituyen, a
la vez que ejemplo acabado de la mejor
literatura organística, la última lección del
«viejo profesor». La arquitectura cíclica
consigue aquí que los materiales resulten
casi inidentificables y que la estructura
musical del coral no aparezca en su totali-
dad hasta la culminación de la pieza.
Podría hablarse de pre-variación o de varia-
ción finalista, ya que el tema es el resultado
de la variación, no su causa o referencia.
Obras sólidas, complejas, de contrapunto
muy trabajado, modernas en cuanto a lo
que tienen de renovación del coral, se sitú-
an en ese punto justo del formalismo -
Séptima Sinfonia de Sibelius, por ejemplo-
tras el que sólo cabe la repetición o la deca-
dencia».
Hoy no escribiría yo esto así, aun reto-
cándolo un poco, como he hecho. Hay un
par de ideas válidas, pero el «formalista»
era yo. Me desasosiega leer ahora lo del
«viejo profesor», un latiguillo de época. El
órgano de Franck me entusiasma, y la
Sonata para piano y violín me parece un
summum artis. La Gran pieza sinfónica no
es sólo monotemática y cíclica, sino bite-
mática, y adopta la forma Sonata con liber-
tad. Lo relativo a las «cualidades más
estruendosas del instrumento» abunda en el
tópico. Además, me deleitan los órganos
Cavaillé-Coll, para mí los instrumentos de
esta clase de más rica y bella sonoridad
jamás construidos. Imagínate pues mi
asombro, Fede, cuando vi en DIVERDI esta
preciosa edición franckiana del sello
RICERCAR y leí que la grabación -septiem-
bre de 1998- ha sido realizada en los órga-
nos Cavaillé-Coll de la iglesia de Santa
María del Coro de San Sebastián (las cinco
primeras Piezas de 1862), de Santa María
de Azcoitia (la sexta Pieza y los Corales
segundo y tercero) y de la abacial de St-
Ouen en Ruán (el resto). ¡Dos órganos
Cavaillé-Coll vascos! De repente recordé
que alguna vez me hablaste del de San
Sebastián, instalado en 1863 en la citada
iglesia barroca del casco viejo, casi apoya-
da en el monte Urgull, que presenta la
curiosa fachada, como de obra de encaje,
al paseante que va al puerto o viene de él.
Pero olvidé el dato y como, además, no
suelo asistir a conciertos de órgano salvo en
los veranos, cuando estoy en Menorca,
nunca he seguido las posibles convocato-
rias concertísticas en el País Vasco. ¿Serán
numerosas y atractivas? Hace al menos diez
años que no me acerco a la Bella Easo. Ya
te dije antes la causa. Mas estos dos CDs
son tan jugosos y están tan bien hechos, es
tan dulce y a la vez plena la sonoridad de
ambas joyas, que me gustaría oírlas alguna
vez in situ.
( 17 )
El organista, Joris Verdin, de quien no se
da información biográfica, no sólo toca pri-
morosamente y con personalidad, sino que
también firma un trabajo estupendo sobre
Cavaillé-Coll, sus instrumentos (dice que de
este taller salieron unos 600) y la moderna
escuela de órgano francesa. La lectura hace
meditar. Aristide Cavaillé-Coll nació en
Montpellier, su madre era barcelonesa, tra-
bajó pronto en Puigcerdá, en Lérida y en la
capital de Cataluña, recibió encargos desde
Sudamérica, se presentaba a concursos y
los ganaba, estuvo asociado con organeros
alemanes, también parece que llegó a tener
mando en plaza en la vida organística fran-
cesa e inevitablemente ejerció como caci-
que de la cosa. César Franck era belga de la
parte valona, pero tenía orígenes austriacos
y su música procede de la armonía cromá-
tica de Tristán. Los técnicos constructores
de los órganos de San Sebastián y de
Azcoitia serían franceses; pero Cavaillé-
Coll contaría también seguramente con
expertos nativos de los países que le encar-
gaban y le pagaban trabajos y, por supues-
to, con artesanos y mano de obra locales.
Luego vienen la conservación, las restaura-
ciones, los organistas de aquí y de allá y los
oyentes que en todo el ancho mundo -qué
simplificador y petulante es decir «en la
aldea global»- amamos a esta música y sus
maravillosos vehículos.
¿Hay en tu tierra, Fede, gentes conscien-
tes del valor universal de estos prodigios?
Como te digo, nada me complacería más
que el alma pudiera pedirme un día que yo
volviera con normalidad al País Vasco, por-
que entonces intentaría escuchar allí sus
órganos Cavaillé-Coll y estaría más cerca
de tu espacio. Mientras tanto, a partir de
ahora oiré las obras corales de Cesar
Franck, en mi casa, siempre en esta graba-
ción; y discúlpame, por favor, si se me sal-
tan las lágrimas durante el andantino canta-
bile del Preludio, Fuga y Variación op. 18,
pues será porque, atado por el tiempo, pen-
saré en ti y en todas aquellas cosas -tantas-
en las que coincidíamos o en las que,
hablando, llegábamos casi siempre al
mutuo acuerdo.
Á.-F.M.
A Federico Eguillor (Bilbao, 1938-1994)
Notas:
(1) Al parecer estaban pregrabados o al menos
amplificados. Los micrófonos -dicen- habían sido
disimulados en la gran araña que cuelga sobre el
patio de butacas. ¡La órdiga!
(2) Ofrezco gratis a la dramaturga este hallazgo:
en vez del tiburón puede colgarse de la tabla de
cedro otra rueda -¡qué maravillosa analogía con
la prótesis de Amfortas!-, esto es, un ejemplar del
«pez marino del orden de los plectognatos, de
forma casi circular, que llega a tener metro y
medio de diámetro; una aleta dorsal y otra anal,
ambas iguales, puntiagudas y juntas con la cau-
dal; boca pequeña y de mandíbulas unidas, piel
lisa, fosforescente (!), verde negruzca por encima
y plateada en los costados». (R.A.E.)
(3) Recordemos que, cuando se anunció en
Nueva York el estreno de Palestrina, Rudolf Bing
contestó así a la pregunta de cómo era: «Como
Parsifal, pero menos divertido».
C. FRANCK: Obras para órgano - Fantasía, op. 16; Gran
Pieza Sinfónica, op. 17; Preludio, Fuga y Variación, op.
18; Pastoral, op. 19; Oración, op. 20; Final, op. 21; Tres
Piezas; Tres Corales / Joris Verdin (órganos de Santa
María del Coro de San Sebastián, Santa María de
Azkoitia y St.-Ouen de Ruán / RICERCAR / Ref.: 207402
(2 CD) D2 x 2
 Dieter Klöcker protagoniza diversas grabaciones Ferdinand Ries y Antonio Bazzini,
en los sellos ORFEO y CPO en integrales camerísticas de DYNAMIC

Die Zauberklarinette La belleza

del cantabile
Y
a sea estando al frente -desde el clarinete- de su conjunto Consortium
Classicum o como solista con otras agrupaciones, el instrumentista alemán
Dieter Klöcker no deja impasible al oyente. Sirvan como prueba los compac-
tos reseñados a continuación de las discográficas ORFEO y CPO.
Bajo el sugerente título Kontrafakturen für klarinette se esconden cuatro piezas de
autores prácticamente desconocidos que están basadas en composiciones del indis-
cutiblemente afamado «sordo genial» Ludwig van
E s acostumbrado en el sello DYNAMIC
ofrecernos obras que son llevadas al
disco por vez primera. Obras, por otra
parte, de autores poco promocionados o poco
Beethoven. Así, el primero de los discos ORFEO atendidos, cuando en muchas ocasiones son
comienza con la Meditación sobre el Adagio de la merecedores de una mayor consideración. Es
sonata op.27/2, escrita por el vienés Adolf Wallnöfer. el caso de los dos músicos a los que haremos
En esta obra, el piano del maestro de Bonn se halla jus- referencia.
tificada y elegantemente reemplazado por la orquesta Catorce años más joven que Beethoven fue
de cuerda y el instrumento de tubo cilíndrico y len- su alumno Ferdinand Ries (1784-1838), al
güeta simple. Obra para escuchar en una noche de que ya hemos presentado alguna vez en estas
«luna clara». Usando la más popular de las canciones páginas. Difícil le ha sido evadirse de la som-
del niño prodigio, es decir, Adelaide op.46, Ivan Müller bra de su genial maestro, y ello ha sido causa
asigna al instrumento preferido por Woody Allen un de su poco sobresalir. Sin embargo, una vez
lirismo y brillantez superlativos, rondando lo idílico. escuchadas muchas de sus obras, podemos
Christian Rummel prefiere indagar en la Escena y aria proclamar que Ries tiene una gran identidad
«Ah perfido», op.65, para configurar la Fantasía op.77, personal a pesar de estar siempre bajo la aure-
creando entre la cuerda y el clarinete un estado de ten- ola de su paisano de Bonn.
sión que queda demostrado a lo largo de la partitura. Tres Sonatas para violoncello y piano son
Como colofón, la versión de concierto sobre el incom- las obras elegidas para la ocasión, escritas dos
pleto WoO 5 para violín y orquesta de Johann Sobeck,
en el que las posibilidades técnicas se ven destacadas
en la cadenza. La Orquesta de Cámara de Praga con
Milan Lajcík conduciendo a sus treinta y cinco inte-
grantes, exhibe equilibrio y distinción.
El siguiente CD es una recopilación de distintos extrac-
tos pertenecientes a obras camerísticas u orquestales
que abarcan música de Meyerbeer, Rossini, Haydn o
Weber -entre los ya familiares- y de otros más por des-
cubrir, como Pedro Étienne Solère o Heinrich Joseph
Bärmann. Aunque sea en pequeñas dosis, la versatilidad viene servida en bandeja de
plata.
Los «amigos de Beethoven» acuden a la reunión del anfitrión CPO con regalos de
la más selecta cosecha: Ferdinand Ries fue alumno de piano con nuestro «heroico»
compositor durante tres años en Viena, y escribió Notas biográficas sobre Ludwig van
Beethoven. El Octeto op.128 no rehuye las influencias de Mendelssohn ni el carác-
ter del romanticismo naciente, con unas gotas de elixir weberiano. de ellas en 1807, en los años en los que
En una posición privilegiada entre los pianistas del XIX podemos ubicar a Karl empieza a conocerse como compositor
Czerny. El Notturno brilliant es una mezcla de seriedad vienesa y alegría bohemia en abriéndose camino en Francia. Atienden
modo menor agradable al oído. ambas a los opus 20 y 21 en do mayor y la
Las Siete variaciones para piano sobre un tema de Paisiello (Nel cor più non mi mayor, respectivamente, y compuesta en dos
sento) del noble mecenas Reichsgraf Moritz von Lichnowsky, descubren a un músi- movimientos la primera y la segunda en cua-
co aficionado y con clase, y el Octeto op.12 de Louis Ferdinand von Preussen ejem- tro. Su tercera sonata, la más madura, la escri-
plifica los distintos juegos combinatorios entre las secciones, con una finura propia biría cinco años antes de su muerte, en 1833,
de la monarquía imperante. El sonido global del Consortium Classicum es notable, ya trasladado a Alemania y fijada su residen-
pero algunas entradas de trompa resultan levemente desajustadas. cia en Frankfurt. Será la Op. 125, en la tona-
Franz Schubert aparece venerado en el último de los discos a comentar, y lo hace lidad de sol menor. Estos pentagramas tienen
con el celebérrimo Octeto D 803 y el Noneto D 79 («para su propio funeral»). verdadera calidad musical, y pueden ser apre-
Mostrar la habilidad compositiva siguiendo esquemas mozartianos y beethovenianos ciados tanto por su riqueza de ideas como por
indicaba una debilidad y una pasión perceptible desde los pasajes iniciales que irá su excelente escritura instrumental. Siempre
in crescendo a medida que evolucionan estas piezas. El Consortium Classicum bajo la influencia de un Beethoven bien
puede competir sin ningún pudor con las versiones del Octeto de Viena o del aprendido. Resaltemos la donosura en la
Hausmusik, alcanzando las puntuaciones más altas. Dieter Klöcker sí que es un fenó- expresión de sus intérpretes, Bonucci y
meno socio-cultural y no… pero mejor será no entrar en polémicas. Disfrútenlos. Orvieto, para estas tres piezas merecedoras
de su escucha simplemente por su conjun-
J.A.M. ción entre lo clásico y lo romántico.
Tampoco ha sido dignamente apreciado
F. SCHUBERT: Octeto en fa mayor, D 803; Noneto en mi bemol mayor, D 79 / Consortium Classicum. Dir.: Antonio Bazzini (1818-1897), quien, nacido
Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999744-2 (1 CD) D5 en Brescia y fallecido en Milán, no puede
F. RIES: Octeto en fa menor, op. 128 - K. CZERNY: Nocturno brillante en mi bemol mayor - R.M. VON LICH- disimular su origen italiano. Itinerante como
NOWSKY: 7 Variaciones para piano sobre un Tema de Paisiello - L.F. PRINZ VON PREUSSEN: Octeto en fa virtuoso del violín por los principales centros
mayor, op. 12 / Consortium Classicum. Dir.: Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999745-2 (1 CD) D5
musicales, fue excelente músico de cámara y
DIETER KLÖCKER EN CONCIERTO - Obras de Solère, Meyerbeer, Bärmann, Von Schacht, Rossini, Spohr, poseyó un extraordinario conocimiento de la
Haydn, Kreutzer y Weber / Orquesta de Cámara de Praga; Orquesta Sinfónica de Bamberg; Consortium música austro-alemana. Se retiró de los esce-
Classicum, y otras agrupaciones sinfónicas y camerísticas / ORFEO / Ref.: C542001Z (1 CD) D2
narios al asentarse definitivamente en su
BEETHOVEN KONTRAFAKTUREN - Páginas inspiradas en obras de Beethoven - A. WALLNÖFER: patria, en 1864, y dedicarse a la composición.
Meditation, sobre el Adagio de la Sonata Claro de luna - I. MÜLLER: Pieza de concierto sobre Adelaide, op.
46 - C. RUMMEL: Fantasía, op. 77 sobre Ah perfido, op. 65 - J. SOBECK: Concierto en si bemol mayor / Dieter Sus piezas musicales, sin ser del todo homo-
Klöcker (clarinete) / Orquesta de Cámara de Praga. Dir.: Milan Lajcik / ORFEO / Ref.: C064001A (1 CD) D2 géneas, constituyen un importante tratado de

( 18 )
unión entre la tradición instru-
mental italiana autóctona, en
vías de desaparición, y las nue-
vas experiencias del romanticis-
mo alemán. En los dos volúme-
nes grabados se incluyen deli-
ciosas piezas, fundamentalmente
de salón. Son obras escritas entre
los años 1863 y 1867. Destaca
entre ellas la soberbia Sonata en
mi menor, op. 55, de estructura
clásica, en tres movimientos,
digna del más grande repertorio
romántico europeo. Le seguirán
numerosas piezas , para violín y
piano, agrupadas por títulos y
reunidas en colecciones en
series de numerosas piezas a las
que denomina: Piezas fantásti-
cas, Piezas líricas y Piezas carac-
terísticas destinadas a los dilet-
tanti y a los aficionados de buen
nivel. Oiremos cómo las melodí-
as se despliegan, calmas e ínti-
mas, sin ninguna concesión al
vocalismo de la ópera. Presentes
estarán las características de
Robert Schumann, autor, por
cierto, que en el Neue Zeitschrift
für Musik, con ocasión de un
concierto interpretado en Leipzig
por Bazzini, le alabaría en 1843
como músico que llevara «un
canto eternamente sereno».
Tampoco faltan asomos a
Mendelssohn y acentos popula-
res que parecen anunciar algu-
nas páginas de Sarasate.
Nos hallamos, pues, ante
páginas donde domina la melo-
día interior y expresiva del vio-
lín, en este caso un Meggini de
1620 de nítido sonido en la digi-
tación de Luigi Alberto Bianchi y
un preciso y dúctil acompaña-
miento de Aldo Orvieto.
Manuel García Franco
F. RIES: Las Sonatas para violoncello y
piano - Gran Sonata, op. 215; Gran
Sonata, op. 21; Gran Sonata, op. 20 /
Arturo Bonucci (cello); Aldo Orvieto
(piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 246 (1
CD) D2
A. BAZZINI: La obra para violín y piano
(Vol. 1) - Sonata en mi menor, op. 55; 2
Novellette, op. 54; 3 Piezas, op. 53; 3
Piezas, op. 46 / Luigi Alberto Bianchi (vio-
lín); Aldo Orvieto (piano) / DYNAMIC /
Ref.: CDS 258 (1 CD) D2
A. BAZZINI: La obra para violín y piano
(Vol. 2) - 3 Piezas en forma de Sonata, op.
44; 3 Piezas características, op. 45; 3
Piezas líricas, op. 41, etc. / Luigi Alberto
Bianchi (violín); Aldo Orvieto (piano) /
DYNAMIC / Ref.: CDS 264 (1 CD) D2
Obras de cámara de A. Rubinstein, Tcherepnin,
Ippólitov-Ivánov y Tansman, en DYNAMIC
Al hálito del estro
y el euro eslavos
C
onsiderado por la agrupación eslavista
Poderoso montoncito como cuasi funda-
dor de las querencias occidentalizantes
en el enfaldo de la música rusa, Antón G.
Rubinstein (1829-1894), fecundo compositor de
más de un centenar de obras, aplaudido pianis-
ta de estupefaciente virtuosismo,
celebrado director orquestal e
incansable impulsor de la vida
filarmónica de San Petersburgo -
fue fundador y primer director
del Conservatorio capitalino en
dos períodos de su existencia-,
era en verdad deudor de una for-
mación germana y depositario de
influencias francesas. Quedaba
patente la ausencia de aspiracio-
nes nacionalistas en su música
escorada hacia el cosmopolitis-
mo; por lo que al círculo musical
petersburgués a él aledaño -en el
cual participaba su congenial
pupilo Chaikovski- se dio en lla-
mar con tonillo displicente «los
Teutónicos».
Bien que en calidad de divo
caprichoso del piano -cuya
carrera se vio propulsada por su
amante, la gran duquesa Elena
Pávlovna- concibió para su propio lucimiento
cinco conciertos para piano y orquesta, en su
copioso catálogo aparecen numerosas composi-
ciones destinadas a otros instrumentos solistas.
Al violonchelo le consagró dos relevantes con-
ciertos y, en el género de cámara, Tres piezas
(1854) y dos Sonatas con acompañamiento pia-
nístico. Aunque fue escrita en 1852, a continua-
ción del Segundo concierto para piano y orques-
ta y de la primera versión de su Segunda sinfo-
nía (Océano), la Sonata núm. 1 para violonche-
lo y piano en re mayor no se publicó hasta
1855. Inspirada por el prestigioso violonchelista
belga Adrien François Servais (1807-1866), acla-
mado en sus dos giras rusas y reputado por
Berlioz cual «el Paganini del chelo», la Sonata
dedicada a él y a su enorme Stradivarius está
articulada en tres amplios movimientos de gran
empeño instrumental y abundantes recursos
expresivos. La posterior (1857) Sonata núm. 2 en
sol mayor tiene por dedicatario al conde Albert
de Flemming, y data de una temporada invernal
pasada en Niza entre los brazos de la imperial
viuda Lena, en una época en la que su renom-
bre de concertista ya había alcanzado eco inter-
nacional. Se despliega en libertad la fantasía a lo
largo de sus cuatro movimientos, luciendo el
desfogue de la imaginación y el dominio formal
de su autor. Concienzudas lecturas de ambas
obras nos ofrecen el sensible y ecléctico chelis-
ta francés Alain Meunier y el véneto pianista
Gabriele Gorog, especialista en compositores
rusos.
Notorio influjo de Brahms refleja la escritura
del Quinteto para piano, flauta, clarinete, trom-
pa y fagot en fa mayor, originario de 1855 y
luego revisado por Rubinstein en 1860. Ora
cantable, ora sentimental, y decididamente rap-
sódico en la relación establecida entre el piano
y los vientos en el curso de sus cuatro tiempos,
es fiel exponente del cuño musical del composi-
tor: densidad no tupida mas tramada con desen-
( 19 )
vuelta habilidad técnica, hermosura estética y
complacencia en la fluidez melódica.
Una vidente de Petrogrado auguró en 1918 a
Aleksandr N. Cherepnin -en vez del galicismo
Tcherepnin- (1899-1977) múltiples y largos via-
jes. Desde la emigración familiar a París, ocurri-
da en 1921, se convirtió en un
exiliado errabundo, buscador
tanto de mundanas atmósferas
europeas como del orientalismo
asiático, para más tarde arribar a
americanas orillas. Pianista en
continuo peregrinaje y composi-
tor expatriado ni desconcertan-
temente original ni inconfundi-
blemente personal, de pulcro
exotismo tamizado de occiden-
talismo, escribió en 1976 el
serondo Quinteto para viento:
siete minutos de natura contra-
puntística divididos en tres bre-
ves movimientos, tan fugaces
como si el autor hubiera sido
consciente de la inminencia de
su muerte.
Inmutable en su concepción
estética permaneció durante
cincuenta años el compositor,
profesor y director orquestal
Mijaíl M. Ippólitov-Ivánov (1859-1935), aunque
tras la revolución de 1917 se volteó hacia las
músicas turco-arábigas, uzbekias y kazajias,
obteniendo gran popularidad con sus Escenas
caucasianas. Completó en 1931 El casamiento,
la ópera cómica inconclusa de Músorgski, y
cuatro años después ofreció el gustoso diverti-
mento Un atardecer en Georgia para flauta,
oboe, clarinete, fagot y piano, fértil en aciertos
melodiosos, exóticos timbres, sinuosidades
melismáticas y vigorosos ritmos.
Aunque naciera en Lódz, al pianista, director
de orquesta y compositor polaco Aleksander
Tansman (1897-1986) se le considera francés
por anclar en París a la edad de veintidós años,
pese a recalar en los Estados Unidos durante la
Segunda guerra mundial. A sus primordios pro-
fesionales parisienses se remonta la Danse de la
sorcière (1923) para piano y quinteto de vientos,
que en sus menos de cinco minutos de duración
prefigura con lirismo lúdrico su ulterior estilo
cinematográfico.
El Quinteto de vientos del Teatro Nacional de
Praga, con el concurso del pianista praguense
afincado en Suiza Giorgio Koukl, avalan la eje-
cución del segundo de los comentados compac-
tos de DYNAMIC, insuflados del irresistible
soplo inspirativo del euro y el oriente eslavos.
José Luis Gómez Lozano
A. RUBINSTEIN: Integral de Sonatas para violoncello y piano
- Sonata nº 1 en re mayor, op. 18; Sonata nº 2 en sol mayor,
op. 39 / Gabriele Gorog (piano); Alain Meunier (cello) /
DYNAMIC / Ref.: CDS 249 (1 CD) D2
A. RUBINSTEIN: Quinteto en fa mayor para piano e instru-
mentos de viento, op. 55 - A. TCHEREPNIN: Quinteto para
instrumentos de viento, op. 107 - M. IPPOLITOV-IVANOV:
Una velada en Georgia, para piano e instrumentos de viento,
op. 71 - A. TANSMAN: Danza de la hechicera, para piano y
quinteto de viento / Giorgio Koukl (piano) / Quinteto de vien-
to del Teatro Nacional de Praga / DYNAMIC / Ref.: CDS 296
(1 CD) D2
DYNAMIC presenta una grabación de los cuartetos de Ottorino Respighi

Respighi íntimo
E
l Respighi canónico, exuberante de colorido instrumental, fresquista generoso de la orquesta, afecto a
las rumbosas puestas en escena, no es el único. Su obra camarística así lo prueba y fue una constante
de su producción, como se advierte confrontando las fechas (1909 y 1924) de las obras incluidas en
este compacto. Así como su labor orquestal debe mucho a las habilidades de la escuela francesa, estos cuar-
tetos señalan la huella que dejaron en el compositor sus años de estudiante en Alemania.
Lo más destacable, junto a la cumplida redacción puesta en juego, es la diferencia de formas que exhi-
ben estas obras. El cuarteto en re menor tiene una estructura clásica de cuatro partes, con las correspon-
dencias internas pertinentes. El Cuarteto Dórico, en cambio, es una suerte de rapsodia de cámara en un solo
movimiento de oscilante velocidad, con exposiciones, variantes y retomas de motivos que se enfrentan, se contestan y desaparecen para
reaparecer. La apelación al modo antiguo dórico es un gesto de italianismo, un enésimo intento de hacer música a la italiana, sin desde-
ñar las enseñanzas de los maestros extranjeros y sustrayéndose al poderoso imperialismo de la ópera, emblema nacional si los hay.
Estrictez, limpidez, transparencia, pueden ser rasgos de cierto espíritu latino que recuerda la rica tradición peninsular de los siglos clásico
y barroco.

Blas Matamoro
O. RESPIGHI: Cuarteto Dórico; Cuarteto en re menor / Cuarteto de cuerdas de Venecia / DYNAMIC / Ref.: CDS 276 (1 CD) D2

En el ojo de la tormenta reúne, en CPO,

obras para percusión de diversos autores

Cabazazos
D
espués de oír los numerosos compactos protagonizados por grupos de percu-
sión o solistas del género, podemos dividirlos en dos grupos: aquellos que pre-
tenden simplemente dejarnos sordos y aquellos que pretenden conseguir un
clima tranquilo y suave, a pesar de que dichos instrumentos no sean precisamente los
más indicados para ello.
El Cuarteto Cabaza (la explicación del porqué de esta denominación figura en el
loco libreto pero, sinceramente, no la comprendo) se autodefine como «de percusión
creativa», y su lema es: «No exactamente jazz, no
exactamente clásico, no exactamente ritmo, no
exactamente melodía pero todo esto exactamente:
nueva música». Sus integrantes son Herr Hans
Günter-Brodmann (culpable de un disco llamado
Musica Sacra que ha motivado que yo recibiera
varias amenazas de bomba por haber hablado de
él en un boletín anterior), Herr Axel Dinkelmayer,
Herr Roland Schmidt y Herr Herrmann Schwander.
El concierto que nos interpretan en este CD reúne
los postulados surrealistas anunciados anterior-
mente. Al contrario que en otros discos, no se
comienza con una pieza descacharrante: «En el ojo
de la tormenta» es una meditación casi religiosa e ALFONSO V EL MAGNÁNIMO (1396-1458)
introspectiva, bautizada al son de campanas ecle- El Cancionero de Montecassino
siásticas. Si viven ustedes cerca de una iglesia e intentan dormir un domingo por la Música religiosa y profana
La Capella Reial de Catalunya
mañana sentirán la misma sensación que escuchando esta pieza. Tras esta corta intro- Dir.: Jordi Savall
ducción de Kiesewetter (1945), Hundert Wirbel zum Ende des Jahrtausends fue com- ALIA VOX / Ref.: AV 9816 (2 CD) D10 x 2
(-10% de descuento)
puesta por Werner Heider (1930) y es un efluvio a medio camino entre el New Age [Oferta especial de lanzamiento]
y el homenaje a los supervivientes de Stalingrado (lo digo por las fanfarrias militares
que surgen espontáneamente). SiO 2 es una pieza de sonido cristalino y cortante
compuesta por el mismo Brodmann (1955) e inspirada por un pisapapeles con forma
de montaña de vidrio que está sobre la mesa de su despacho. El Divertimento de Herr
Schmidt (1959) es la primera gran pieza para cuarteto de percusión que estábamos
esperando, y los Cabaza desempeñan su labor (por fin podemos apreciarla en su tota-
lidad) de una manera espectacular en una composición que el autor define como
puro entretenimiento visual y sonoro (recomiendo que ustedes acudan alguna vez a
un concierto de cuarteto de percusión: las carreras, los gestos y la coreografía de los
intérpretes suele ser algo muy impactante).
Del finlandés Sven Tüür (1959) se nos ofrece otra pieza explosiva (en el buen sen-
tido de la palabra, no en el que se viene utilizando últimamente), en la que en tres
partes y durante doce minutos se exprimen al máximo las posibilidades del cuarteto.
Se llama Motus II y en ella se alude a la idea de la percusión como algo flotante y en
constante fluir.
Nos encontramos pues ante un concierto in crescendo, no tan salvaje ni tan suave
como los otros discos de boxeadores musicales que han aparecido últimamente y, HARMONIE UNIVERSELLE
por lo tanto, una buena opción para introducirse en el mundo de los golpes. Obras de Des Prés, Holborne, Marín, Bach,
Cabanilles, Lully, Marais, Fontei, etc.
Montserrat Figueras (canto)
Mel Smith Window Hespèrion XXI ~ Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall
EN EL OJO DE LA TORMENTA - Obras para percusión de Kiesewetter, Heider, Brodmann, Schmidt y Tüür / ALIA VOX / Ref.: AV 9810 (1 CD)
Cuarteto de Percusión Cabaza / CPO / Ref.: 999777-2 (1 CD) D5 P.V.P. 1.295 ptas.-

( 20 )
 Lieder, cánones y coros de Paul Hindemith,
en un registro berlinés de WERGO
Varios Hindemith,
todos a cappella
H M
ay en este CD varios Hindemith. Está el Hindemith que trabaja
con poetas de su tiempo, en ocasiones de posturas políticas tan
distintas como las de Bertolt Brecht y Gottfried Benn, con quienes
compuso obras vocales operísticas o casi operísticas (El vuelo de
Lindberg, con el primero; El incesante, con el segundo). Pero también
aparece el Hindemith que se siente atraído por el pasado prerromántico,
con textos de Klopstock y G. Keller. Y el
que está fascinado ante el alemán anti-
guo de la baja Edad Media y el período
de la Reforma (de los Minnesänger a
Lutero). No se limita este Hindemith a la
poesía compuesta originalmente en ale-
mán, porque también escuchamos aquí
poemas de Walt Whitman o Fitz-James
O’Brien, en este último caso en traduc-
ción alemana del propio Hindemith.
Destaca también el Hindemith especial-
mente propicio a los desafíos contrapun-
tísticos con pocos elementos y mucho
desarrollo.
Pero está presente, sobre todo, el que
busca alternativas a la vanguardia mediante la construcción de una van-
guardia propia (tratamiento de la voz, prosodia, recitado, declamación
libre o sometida a anotación) y el Hindemith de vocación pedagógica,
convencido de que «hacer música juntos» es una de las mayores bazas
de la preponderancia musical alemana, y de que los coros a cappella
suministran el material bruto esencial para las agrupaciones vocales de
base.
Es, en general, el Hindemith más austero, el que se ha liberado de
determinados pesos orquestales en exceso coloristas y ha desnudado su
inspiración de los oropeles de la instrumentación y de los excesivos
cambios (o sorpresas) de carácter dinámico. El Coro de la Radio de
Berlín demuestra ser un excelente instrumento para esta estética despo-
jada. Curiosamente, es el británico Robin Gritton el que da vida y senti-
do a este repertorio de vocación y espíritu tan alemanes. Un disco de
mucho interés que junto a tantos otros demuestra que en el siglo XX
hubo muchos caminos.
S.M.B.
P. HINDEMITH: 26 Lieder, cánones y coros / Coro de la Radio de Berlín. Dir.: Robin Gritton
/ WERGO / Ref.: WER 6642-2 (1 CD) D2
CPO publica un disco de poemas sinfónicos y danzas de un croata y un serbio de nuestro tiempo
Ecos balcánicos
« Balcanización» se ha convertido con el
tiempo, con el sangriento tiempo estriado
de bombardeos y gritos de víctimas, en sinóni-
mo de dispersión y querella sin fin. Pero su
gente ha sido y es tan devota de la armonía
como cualquiera de nosotros. Este compacto
nos ayuda a aceptarlo. El autor croata Jakov
Gotovac (1895-1982) y el serbio Marko
Tajcevic (1900-1984) se reúnen felizmente en
un mismo espacio gracias a los buenos oficios
de la suprema diplomacia, la música.
Ambos provienen de ese intenso movimien-
to de exploración folclórica que inicia en la
Europa central la figura señera del húngaro
Franz Liszt. Sus dos máximos relevos pueden
ser Bartók y Enescu. Sin duda, nuestros balcáni-
cos se encuentran más cerca del segundo. Tienen una formación
académica de evidente solidez, de compostura tradicional y de que-
rencia romántica tardía. También, cierto pudor en el tratamiento del
color local. No hay en ellos el estallido fauve de la paleta orquestal
rusa, ni la menor debilidad pintoresquista. Se diría que se aproxi-
( 21 )
El Quinteto de Viena presenta dos importantes
obras camerísticas de Max von Schillings
Los arcos de
Herr Von Schillings
ax von Schillings (1868-1933) pertenece a esa
zona conservadora y académica de la música ale-
mana (Orff, Suder,
Reinecke, Pfitzner) que res-
cató la monumental heren-
cia del siglo XIX y la actua-
lizó en lo mínimo, con tal
de evitar la desazón y la dis-
persa variedad de las van-
guardias. Fue también sutil-
mente nacionalista, no en el
sentido folclórico de la
palabra, sino por la inten-
ción de sustraerse a los
vientos del este y a las
modas de París.
Schillings tuvo vigencia
en su tiempo y desarrolló una obra variada de géneros que
puede examinarse en otros compactos del sello CPO que
contienen sus fantasías orquestales (999 404-2), su melo-
drama La canción de la bruja (999 233-2), su ópera Mona
Lisa (999 303-2) y piezas para pequeña orquesta (999 233-
2). Tuvo la tentación de hacer música alemana racial pero,
por fortuna, la música no tiene raza, y sus compromisos,
ciertamente antipáticos, con el naciente gobierno nazi
(Schillings muere al llegar Hitler al gobierno) no intervie-
nen a la hora de escuchar sus composiciones.
En su música de cámara se delinea la poderosa sombra
brahmsiana, por la extensión de sus arcos melódicos, sus
soluciones de armonía y su arquitectura estructural. No es
mala referencia y permite que lo percibamos como un
músico aplicado y prudente, que pisa sobre seguro, no se
arriesga y prefiere la solidez conocida a la aventura de
rumbo incierto que escogieron, con distintos resultados,
tantos de sus colegas en aquellos tiempos revueltos, san-
grientos y fecundos del arte sonoro y de la civilización en
general.
B.M.
M. VON SCHILLINGS: Cuarteto para cuerda en mi menor; Quinteto para
cuerda en mi bemol mayor, op. 32 / Quinteto de cuerdas de Viena / CPO /
Ref.: 999608-2 (1 CD) D5
man a las fuentes anónimas con una sobriedad
española que recuerda a don Manuel de Falla.
Cuentan asimismo con el gusto por los desarro-
llos breves y la insistencia rítmica del composi-
tor gaditano.
El folclorismo de estos músicos no es arqueoló-
gico sino imaginario. Si citan aires anónimos lo
hacen por excepción. En general, inventan a la
manera popular, a partir de lo que conocen
como arte tradicional, pero se valen de sus
sugestiones con libertad y personalidad.
Ciertamente, el auge de las vanguardias y el
experimentalismo los ha traspuesto, pero estos
años posmodernos, eclécticos y proclives a los
balances, los consideran nuevamente con inte-
rés.
B.M.
J. GOTOVAC: Poemas sinfónicos - Kolo, op. 12; Los labradores, op. 18; Guslar el vio-
linista, op. 22; Ero; Balcanes, op. 16 - M. TAJCEVIC: 7 Danzas de los Balcanes / Radio-
Filarmonía de la NDR de Hannover. Dir.: Moshe Atzmon / CPO / Ref.: 999724-2 (1 CD)
D2
COL LEGNO publica Santi, segundo Concierto para piano de Jan Beran (n. 1959), en versión electrónica
En fa mayor
E l reciente fallecimiento de Iannis Xenakis, amén de significar una
de las más dolorosas pérdidas sufridas por la música de nuestro
tiempo, ha vuelto a poner de moda en los medios masivos de
comunicación la cercanía entre música y matemáticas. Relación que es
uno de los maridajes históricos tradicionales entre arte y ciencia desde
los tiempos de Pitágoras y que, de no ser por el modo absolutamente
inédito en que fue abordado por el admirable creador grecofrancés, no
merecería la singularidad de lo novedoso. Uno, que ya peina canas (per-
mítaseme hablar en primera persona), recuerda los lejanos tiempos en
que don Pedro Puig Adam impartía matemáticas en un instituto madri-
leño de enseñanza media (el de San Isidro, en la calle de Toledo). Puig
había sido discípulo (y colaborador) nada menos que de don Julio Rey
Pastor, pero el franquismo le vetó la Universidad, injusticia de la que
nos beneficiamos muchos bachilleres de la época (corrían tiempos en
que existía el bachillerato y se aprendían en él cosas básicas e impor-
tantes: en las cuestiones de la enseñanza estamos infinitamente peor
hoy que entonces, pero esa es otra historia). Cuando don Pedro murió,
y no sin sorpresa para muchos, se celebró un pequeño concierto coral
de piezas por el compuestas que, si no eran geniales ni innovadoras, sí
acreditaban un conocimiento y un buen gusto musical incuestionables.
Toda esta evocación viene a cuento de Jan Beran, checo nacido en
1959, residente en Zurich desde los años ochenta (donde fue también
campeón de tenis juvenil) y doctorado allí en matemáticas: como en el
caso de Puig Adam, estamos frente a un matemático cuya afición domi-
nante se articula en un dominio artístico sólo en apariencia ajeno a la
actividad profesional por la que es públicamente conocido. Beran es
una autoridad en sistemas de alta complejidad y métodos estocásticos,
y ha publicado notable cantidad de artículos y un libro de referencia
sobre la materia, pero su pasión por la música, a la que ha aplicado
algunos de los principios teóricos de su trabajo, le está dando a conocer
en otros ámbitos. Obras suyas como Aniseikonia, Cirri, Immaculate
Concept o Hexagon han aparecido ya en conciertos y en grabaciones
comerciales (Cirri, en concreto, está en Centaur Records). Aparece
ahora su Segundo Concierto para piano y orquesta, titulado mediante la
voz indostánic Santi, escrito en 1998 y cuya segunda versión, realizada
exclusivamente por procedimientos electroacústicos, está editada por
COL LEGNO.
De atenernos a su apariencia inmediata, Santi sería un cruce entre el
nuevo minimalismo y el retorno a la música meditativa de finales de los
sesenta. La realidad es que estamos ante un curioso trabajo en que la
improvisación se cimenta sobre un riguroso estudio del material que,
como en otras obras del autor, explora ocasionalmente dominios atem-
perados y enharmonías (Cirri se basa en una división de la octava en 36
microtonos iguales). Santi dilata una suerte de éxtasis sobre la pura
materia sonora: la versión electrónica aquí presentada apura la exacer-
bada irrealidad de la obra, su distanciamiento, su estatismo. Hay un fino
trabajo sobre el timbre y la densidad, de modo que las casi intermina-
bles pedales que constituyen el cuerpo de la composición presentan una
rugosidad interior que evacúa todo efecto de saturación: sobre esas
inmensas superficies casi enteramente inmóviles el piano planea ofre-
Prosiguen en CPO las integrales sinfónicas de Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) y Kurt Atterberg (1887-1974)
Infierno o paraíso
E n el tercer volumen dedicado a Kurt Atterberg, el músico y lam-
pista, tenemos la Sinfonía nº 7, escrita en un año tan especial-
mente propenso al amor como el de 1941, y a ello se debe su
sobrenombre de Romántica. Y qué vamos a decir de nuevo: aislada en
su contexto histórico, la Séptima es una obra maestra en la que la idea
de furia y rebelión contra los acontecimientos circundantes se mani-
fiesta a través de una remotas danzas teñidas de trágico onirismo. Pero
esa angustia vital, esa batalla interior, sólo se manifiesta sutilmente.
Atterberg utiliza elementos de su expansiva Sexta, la mejor, pero su
reflexión sobre la guerra tiene como conclusión que lo mejor es des-
prenderse de todo compromismo musical o ideológico y aislarse en la
bolita de cristal que era la Suecia de la Segunda Gran Guerra.
En la Octava el aislamiento ya es total: es la sinfonía más conserva-
dora del electricista millonario. Compuesta en 1945, parece reflejar
muy lejanamente los ecos de que algo está sucediendo por ahí fuera,
pero la intensidad de esas ideas musicales desgarradoras y solemnes
parece decirnos: «vamos a aguantar fieles a nuestro mundo». En el
segundo movimiento ya se escuchan algunos zambombazos por ahí
afuera, y huele un poco a quemado. Los jabones utilizados en las casas
( 22 )
ciendo aquí y allá retazos y reflejos
de armonías lejanas o ensoñadas.
Pese a su deliberado (y un tanto
esquemático) «tibetanismo», Santi
se aproxima a la concepción pictó-
rica de un Rothko: la simplicidad
es más aparente que real, y el colo-
rido interno de su materia descu-
bre irisaciones y sonoridades ines-
peradas.
Dividido en tres movimientos
de dilatadas proporciones
(Prarthana, Sunrise in Tiger Hill,
Santi, que oscilan entre los once minutos del central y los casi treinta de
cada uno de los extremos), la composición se sitúa en los límites de
aquéllo que razonablemente cabe definir como música: pero eso no la
hace menos atractiva, si el oyente es capaz de arrojarse a su abismo
interior. Toda la obra se inscribe en el ámbito acústico correspondiente
a una cadencia perfecta (el inicio del movimiento central) y las pedales
fa/do (que abren y cierran el texto) y si bemol/sol natural son la materia
básica y, en cierto sentido (en el de la arquitectura, concretamente), casi
única. A lo largo de un interminable proceso de sístole y diástole, el
texto evoluciona hacia (y regresa desde) unas texturas uniformes que de
modo paulatino avanzan hacia nuevas alturas y registros más acres e
hirientes, dando paso a una relativa movilidad discursiva en la que la
esporádica presencia del solista cataliza un despliegue y entrecruza-
miento de material que tanto ofrece referencias consonantes y retazos
cadenciales como parafrasea la apariencia quebrada y aperiódica del
serialismo. El movimiento final implica una síntesis del material ofreci-
do en el primero y esa especie de impromptu (una elaboración de con-
sonancias simples que desemboca en un larguísimo «re» que le pone
fin) que sustancia el segundo, dilatando un fondo «orquestal» cuya ini-
cial tersura evoluciona hacia una ondulación temporal en que se defi-
nen pulsos ocasionales más claramente isócronos. La presencia del
piano, por su parte, asume un papel que, según se recorre el espacio
sonoro (permítasenos esta metáfora de una experiencia que sólo de
modo relativo puede definirse como «escucha») se sitúa en un ámbito
de heterogeneidad que reclama, casi, el terreno del collage: lo que de
él importa no es tanto la música que propone como el hecho de su dis-
paridad con la textura en que se inserta. Con todo, ese movimiento de
cierre (que en modo alguno es un desarrollo, sino otra cosa, en parte
acumulativa y en parte difractada) carece, tal vez, de la monumentali-
dad del primero y del provocativo ingenuismo del segundo. Obra irre-
gular, si se quiere, desesperante, pero también mórbida y fascinadora,
Santi es, también, una radical interpelación sobre las ideas de tiempo,
azar e improvisación.
José Luis Téllez
J. BERAN: Santi - Concierto para piano nº 2 (versión electrónica) / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20062 (1 CD) D1
suecas de clase alta comienzan a
tener un curioso tacto y olor... ¿de
qué estarán fabricados? Más vale
no preguntarlo: vivamos caminan-
do por nuestros bosques y dando
de comer a nuestros cervatillos.
Las danzas entran en el tercer
movimiento, qué mejor manera de
permanecer ajeno a todo lo que
pasa en el mundo que bailar hasta
desfallecer. En el cuarto movimien-
to, un tema solemne y brioso nos
induce a pensar en la superviven-
cia de las tradiciones y el talante suecos frente a las adversidades mun-
diales (parece ser que ellos también dicen tener esto del «seny»). Si
ambas sinfonías son magníficas, sobre todo la Séptima, lo que preten-
do decir con todo esto es que cierto compromiso, cierta denuncia o,
como mínimo, cierta comunicación -por no decir que cierta innova-
ción tras ocho sinfonías e inspirado por el horror de la guerra- no le
 WINTER & WINTER presenta Vivi felice!,
una peculiar aproximación de Anzellotti al rococó
Scarlatti agitanado
T
eodoro Anzellotti ya sorprendió en 1998 con un disco dedicado a la música de
Satie, y ahora vuelve a asombrar con una obra consagrada a ciertos movimien-
tos de algunas de las sonatas más célebres de Scarlatti. Puede que la propuesta
escandalice a los acostumbrados a las versiones canónicas, pero el acordeonista ita-
liano no da un paso sin justificar. En esta ocasión,
su tesis descansa sobre la idea de que la música de
los gitanos andaluces y, en particular, los melismas
típicos del cante jondo influyeron en Scarlatti
incluso más de lo que suele admitirse.
Al amparo de esta teoría, el influjo de su segunda
esposa, una gaditana con quien se casó en alguna
fecha indeterminada entre 1740 y 1742, provocó
que el compositor diversificara sus intereses y, sin
perder de vista los avances técnicos y estéticos
producidos en su país, empezara a beber de fuen-
tes gitanas (no debe olvidarse que Cádiz es la
patria chica del fandango) para experimentar con
nuevas formas híbridas.
Este es el escenario que Anzellotti elige para situar la acción. El atrevimiento del
acordeonista se entiende una vez comprobado que su carrera se cimenta, precisa-
mente, en la experimentación rigurosa y en la aceptación de retos estimulantes.
Compositores de la talla de Berio, Kurtág, Rihm, Sciarrino y Kagel (cuya música para
acordeón y teclado también ha grabado para WINTER & WINTER) han alimentado su
curiosidad dedicándole obras que, además, han puesto a prueba su resistencia y cali-
dad interpretativa. También en este nuevo disco los resultados demuestran que
Anzellotti es el hombre adecuado para empresas de alto riesgo. En Vivi Felice!, su vir-
tuosismo técnico le permite seguir sin problema la escritura scarlattiana más intrinca-
da y su expresividad a flor de piel consigue insuflarles un delicioso aliento popular. El
Scarlatti que canta a través del fuelle de Anzellotti tiene la virtud de sonar familiar y
rupturista al mismo tiempo.
Federico González
VIVI FELICE! - Selección de obras de Domenico Scarlatti transcritas para acordeón / Teodoro Anzellotti (acor-
deón) / WINTER & WINTER / Ref.: 910062-2 (1 CD) P.V.P. 2.995 ptas.-
que no sabemos a qué responde (siempre
representado por unos arpegios combina-
dos de arpa y piano). De manera metafóri-
ca, Atterberg es el profesor que hace callar
y que expone la lección solemnemente.
Peterson-Berger es la profesora sueca y
pizpireta de la que algunos se ríen pero
con la que aprendes mucho.
Como complemento, una encantadora
suite de su «Obra de teatro cantada» (ah,
pero eso ¿no es una ópera?), La historia de
la Bella Durmiente, una música algo
decimnónica pero la verdad es que her-
mosísima; y la algo decadente -y por ello
encantadora- suite de Las flores de Fröso,
piezas pianísticas en miniatura compues-
tas en 1896 y que nuestro ogro orquestó
vendrían mal a nuestro adinerado compo- en 1934.
sitor. Por supuesto, orquestas, directores e
Así, en esta ocasión, preferimos el CD interpretaciones magistrales en ambos
dedicado a la Cuarta de Peterson-Berger, Cds. Sinfonismo apartado del mundo real,
compuesta en 1929. Ya de antemano el pero que cuando se agita en su bolita deja
severo crítico wagneriano nos señala que caer preciosos copos de nieve artificial.
se trata de una ampulosa descripción pro-
gramática de la historia de la ciudad de M.S.W.
Estocolmo (el sobrenombre Holmia se
refiere al origen latino de la ciudad), así W. PETERSON-BERGER: Sinfonía nº 4 en la mayor;
que descartamos desde un primer momen- Suite nº 1, Las flores de Frösö; Suite orquestal,
Historia de la Bella Durmiente / Orquesta Sinfónica
to cualquier vanguardismo, y eso nos pone de Norrköping. Dir.: Michail Jurowski / CPO / Ref.:
tranquilos. 999669-2 (1 CD) D2
Peterson-Berger, a pesar de su mala K. ATTERBERG: Sinfonía nº 7, op. 45, Romantica;
reputación de persona desagradable, anti- Sinfonía nº 8, op. 48 / Orquesta Sinfónica de la
pática y wagneriana, escribe unas sinfoní- Radio de la SWR de Stuttgart. Dir.: Ari Rasilainen /
CPO / Ref.: 999641-2 (1 CD) D2
as que, contando y todo con una impo-
nente masa orquestal, resultan encantado- También disponibles volúmenes anteriores
ras por lo naïf de sus motivos, el casi infan- de Atterberg y Peterson-Berger.
til empaste orquestal y cierto orientalismo Solicite catálogo gratuito.
( 23 )
Le saxophone et le jazz: un inusitado
disco en el catálogo RICERCAR
La voz solitaria
del saxofón
E
l saxofón, y más concretamente el tenor, es el
único instrumento capaz de disputar a la
trompeta la supremacía en el jazz. Su perfil
sinuoso, cargado de llaves, muelles y varillas que
parecen formar el sistema nervioso de una criatu-
ra fantástica, ha sido utilizado hasta la saciedad no
sólo por sus originales cualidades sonoras sino
también por su rutilante atractivo visual. Sin
embargo, los saxofones todavía eran todavía obje-
tos extraños en la Nueva Orleans de principios del
XX: la polifonía típica de la ciudad se basaba en
un endiablado diálogo a tres voces entre cornetas,
trombones y clarinetes. El saxo todavía no conta-
ba entonces
para nadie pe-
ro, pese a salir
rezagado, su
carrera ha si-
do tan meteó-
rica que lleva
años gozando
del privilegio
de ser el ins-
trumento
ideal para de-
sarrollar una
sonoridad
personal y re-
conocible al instante.
Y ese es justamente el valor más apreciado por
los jazzmen que empezaron a utilizarlo, primero
como instrumento de apoyo al colectivo y luego
como ente autónomo de pleno derecho. Sidney
Bechet fue sin duda su primer representante de
importancia y Coleman Hawkins su mejor valedor
en el salto hacia la modernidad. A este último se
debe precisamente una de las grabaciones clási-
cas sin acompañamiento rítmico (Picasso, 1948).
Después, las innovaciones de Anthony Braxton
con su determinante For Alto (1969), y la de otros
vanguardistas contribuirían a crear la idílica situa-
ción actual. Con toda seguridad, hoy no existe una
familia instrumental más numerosa, diversificada,
próspera y respetada en el jazz.
Lo que Steve Houben propone en este disco
supone un compendio actualizado del saxo a par-
tir de Charlie Parker (creador principal del bebop
y uno de los genios reconocidos del jazz). El texto
de la carpetilla del disco, perteneciente a la serie
que RICERCAR está dedicando a ciertos instru-
mentos, incluye una larga y bien documentada
historia del saxofón, pero no informa acerca del
intérprete. No hace falta tener delante el currículo
de Houben para darse cuenta de que es un saxo-
fonista experto, respetuoso con las melodías y flui-
do en los desarrollos improvisados. La calidad del
repertorio está garantizada por clásicos como Out
Of Nowhere, You Must Believe In Spring y All The
things You Are, de modo que para recomendar el
disco a especialistas y curiosos en general sólo
resta advertir que la resonante toma de sonido,
efectuada en una iglesia del siglo XIII, Notre-
Dame de Centeilles, no es para todos los gustos y
que Houben opta en algunas piezas por la técnica
de grabación en multipista para duplicar o tripli-
car la voz de su saxo alto.
F.G.
LE SAXOPHONE ET LE JAZZ - Obras de Maschwitz, Kern,
Wilder, Mandel, Rosolino, Noble, Fain, Loesser, etc. / Steve
Houben (saxofón alto) / RICERCAR / Ref.: 531012 (1 CD) D2
 AMBROISIE presenta lo más nuevo de Teresa Berganza: integral de Tonadillas de Granados y Canciones de Guridi
La maja eterna
(o Berganza Talks)
F
ue en 1962, pero yo lo supe bastante después. Ella ya era objeto pre-
ciado del exilio interior pero también de los gerifaltes del poder. Y en
medio de aquellos besamanos de Francos, de zarzuelazos maravillo-
sos, de felicidad y facilidad, se la lleva el vasco. Opta por la izquierda.
Prevalece el padre, Guillermo, republicano, preso del régimen, sobre
el ji ji ja ja de los cincuenta madrileños. Ella se esfuma de España y
recorre el mundo bajo custodia euskalduna. Callas le dice Adalgisa,
Italia le dice Violetta, Viena le dice Octavian. Ella mira hacia el piano.
El pelotari mueve la cabeza en señal de negativa. En cuatro años es la
mejor rossiniana y la mejor mozartiana del universo. Ella canta en euske-
ra y canta una canción de Lavilla en la fiesta del Murciélago de Karajan.
Graba disco tras disco y la crítica y el público mundiales se rinden ante el
milagro.
Y llega 1962. La Decca considera suficientemente garantizada a la estrella
con sus bombazos de Berganza Sings Rossini, Berganza Sings Mozart Arias
y Berganza Sings Eighteenth Century Arias y da el paso. Es verdad que ella
había grabado ya para la Columbia tres LP de canciones españolas, dos de
los cuales con el vasco. Pero se trata del lanzamiento internacional de
Teresa Berganza cantando repertorio español acompañada de Félix Lavilla.
El producto ha de ser aderezado para el paladar cosmopolita con la inimi-
table cara A, de Cesti, Cherubini, de Scarlatti. Pero el milago está en la cara
B: Berganza canta Granados y canta Guridi (y canta Turina y canta Lavilla).
La lista de discos a llevar a una isla desierta incorpora una gema a su colec-
ción, una festividad sacra a su hagiografía, una cadena áulica de espasmos
físico emocionales a la historia de la erótica musical.
Esa placa de vinilo, casi reducida al estado de polvo negro de tanto
escuchar y escuchar, está aún en mi anaquel. Berganza, ligeramente bizca,
me mira con mantilla y peineta. No puede ser más goyesca. (Era la maja
de Goya soñada por Menotti: para ella y el majo Plácido escribió la ópera;
Teresa, para variar, le dejó esperando). Yo pensé entonces, escuchándola
ser madrileña por dictado de un catalán y castellana por dictado de un
vasco, que era imposible cantar mejor. Y escuchando a Lavilla (que por
entonces acompañó a Bergonzi), que era imposible acompañar mejor, con
perdón de Gerald Moore y otros ilustres menos levanta-piedras y menos
come-bacalao.
Catorce años después la Deutsche Grammophone los reunió por última
vez. Berganza cantó, si todavía fuese posible, mejor a Granados, mas
mujer, más dramática, más sufriente; se echaba de menos la sensualidad
joven del portamento sobre la frase «ni en la Florida», pero el «Oh, muer-
te cruel» era desgarrador y hasta cierto punto terrorífico.
Y luego transcurrieron otros 24 años. Berganza cantó, dejó los escena-
rios, se limitó al concierto, fue reina de los bises (y emperatriz de las sec-
ciones principales), y entre tanto Haydn, Moussorgsky, Massenet, Bizet,
Haendel, Monteverdi, Offenbach, habló cada vez más. La voz nasal, vela-
da, inimitable, que sólo puede escucharse a diario si se desea llamar a su
teléfono de El Escorial (hay quienes lo hacen nada más que para dialogar
con ese contestador anónimo). Pero el disco comercial no ha guardado
más que palabras francesas (Carmen, La Perichole). No habla en castella-
no en LP ni CDs, Teresa Berganza, nacida en Madrid un 16 de marzo de la
gloriosa República. Y hete aquí que a 24 años del DGG y a 38 del Decca,
Berganza canta, como nunca, a Granados, pero también lo habla.
¿Y a quién o quiénes le debemos esta nueva revelación de Santa Teresa?
En primer lugar creo yo al Cello Octet Conjunto Ibérico, que dirige Elías
Arizcuren, y luego al sello AMBROISIE. Tal vez el orden sea inverso. La
agrupación de marras es un prodigioso ensemble de violonchelos que
envuelve, sostiene, da muelle, colchón, a la Grande. A veces es sutilísimo
y emocionante como en El mirar de la Maja, otras es introducción tre-
mendista como en «Oh, muerte cruel», casi suplien-
do -lo cual es muchísimo decir- los acordes admoni-
torios de Lavilla en el 76, y permitiendo que el drama
cansado de la mujer ya mil veces destrozada se desli-
ce hasta recostarse sobre los acordes tenidos que son
RECITAL TERESA BERGANZA - Alma de España - E. GRA-
NADOS: 12 Tonadillas - J. GURIDI: 6 Canciones castellanas
- M. DE FALLA: El amor brujo (versión instrumental) / Teresa
Berganza (mezzo) / Octeto de violoncellos Conjunto
Ibérico. Dir.: Elías Arizcuren / AMBROISIE / Ref.: AMB 9908
(1 CD) D2
Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94
por Gustavo Tambascio
a un tiempo balaustrada y diván para su pena. O esperarla hasta que
en «De aquel...», su voz salga como un instrumento más (ya sé que
suena a lugar común, pero si se ha escrito durante 45 años sobre la
calidad instrumental de la voz de Berganza y usando palabras como
viola o como cello para qué vamos a querer inventar lo ininventable)
del seno del conjunto para evocar el «majo amante que fue mi glo-
ria».
La voz está asombrosamente intacta y la inteligencia de su uso
debiera sentar cátedra; el tiempo la ha sombreado, la ha ahumado,
añejado. Berganza es ahora amontillado, una vez que ha sido para
gloria del canto oporto ruby y tawny, oloroso Canasta y Alfonso,
Pedro Ximénez y a veces Pale Cream. De allí que todo es ganancia
del tiempo. En «Dos horas ha que callejeo» es la veterana del trote
que mira de reojo al chullillo, como una Dietrich de media sonrisa,
con una ironía cansina y demoledora. Y en «De aquel majo amante»
es la memoria, es la nostalgia de todos los hombres que han pasado,
golpeando o sin golpear. Pero lo más grande de esta versión en tan-
tos sentidos única, son las adiciones. (Recuérdese que Berganza
nunca había grabado la serie completa de tonadillas.) El majo olvi-
dado no es sólo lo mejor de todo el registro, es una de las cosas más
extraordinarias que Berganza ha cantado jamás, convirtiendo su voz
de nebulosa en nube que se disipa sobre los cellos, que aletea, que
trabaja como nadie en el mundo el pianissimo dramático, la media
voz y el canto a fior di labbra cargados de sentido y emoción, la voz
inmaculada surge para la segunda estrofa casi imperceptible y los
cellos tocan quedísimo. Cuando Berganza dice «piensa en mí», está
todo: desde Tennessee Williams hasta Almodóvar. Un siglo de emo-
ciones. Los suspiros de Berganza remiten acaso a Muzio en los años
30. No existe nadie capaz de transfigurar el sonido en el juego de las
sutilezas, de reinventar la palabra sufrir, de sufrir sufriendo y de can-
tar cantando, para cantar sufriendo. Hay ecos de despedida mahle-
riana y straussiana, pero no en Granados, sino en la gran sombra que
habita hoy la antesala del Monasterio, la penitente de El Escorial.
¡Berganza, sombra de nuestras sombras! ¿Dónde estás, Teresa!
¿Dentro de Granados, o en los huesos de Guridi? ¿Cómo te fundes
con aquellos muros y dices y cantas por primera vez para nosotros
en el disco El mirar de la maja, con la sapiencia, con la voluptuosa
tristeza, pero con el orgullo de haber sido y de ser? Como dijo una
vez Callas en París: ¿Sola yo, en medio de tantos recuerdos?.
Viaje emocional único, acompañado por ocho músicos excep-
cionales, vuelta a los orígenes. Vuelta de tuerca berganziana: Las
currutucas modestas se canta a dúo con Cecilia Lavilla, esa especie
de espejo físico de Berganza jovenzuela. Cecilia es la hija del vasco.
Y el apellido Arizcuren, ¿no será por casualidad vasco? El que no
compre este CD es un insensato o un enemigo jurado de Teresa.
¿Y qué del romanticismo con que Teresina canta Guridi, en todo
lujo de portamentos y apoyaturas, regalándonos Allá arriba en aque-
lla montaña y Sereno, dos castellanas que no estaban en sus anterio-
res homenajes al autor de El Caserío? Los cellos son magníficos en la
apertura de Sereno, mareantes y desconcertantes hasta que Teresa
grita «¡Sereno!» y de pronto nos trasporta a su juventud y a nosotros
a las nubes. Canta con una extraordinaria serenidad No quiero tus
avellanas; está amortiguada, subdued en «hermosa paloma», y aún
puede acunar a un par de amantes, como de hecho lo hizo desde el
atalaya branganiano de su vinilo hace años, en Mañanita de San
Juan. Al llamar con el pañuelo al toro es ahora, sin embargo más
duquesa madura en lidia que chica enamorada de maletilla.
¿Y cómo habla Berganza en la historia de la
duquesa?: habla como siempre, con la misma
naturalidad con que dice Garbo sus primeras
palabras en el cine. La Metro había publicita-
do Anna Christie con el eslogan Garbo talks y
todos con el corazón en la boca esperaron a
la esfinge. No pronunció palabras divinas,
dijo: «Dame un whisky, ginger ale al lado, y
no seas rácano». Palabras de la vida, y aun-
que Teresa discurre por los enfatismos de
Periquet, es la misma Teresa que un día
puede decirte: «¿Qué tal, chati?» Pequeña, y
a la vez gigante.
Aconsejo llegar a su ventana y palpitar tras la
piedra cuando ella diga: «Coge niña la enra-
mada, que la noche está serena y la música
resuena en lo profundo del mar».