Inferno V*

Manuele Gragnolati

s s
P re
s i t y
e r
iv
Dopo l’episodio del Limbo – il primo girone infernale – nel canto IV dell’Inferno,

n
dove viene descritta la situazione dei pagani virtuosi, vale a dire di coloro che come

U
i grandi poeti e filosofi della Classicità non hanno commesso alcun peccato ma non

nia
hanno ricevuto il sacramento del battesimo, il canto V si occupa del girone dei lus-
suriosi ed è dominato dall’incontro con Francesca da Rimini, dannata all’Inferno

o
per avere tradito il marito Gianciotto Malatesta con il cognato Paolo Malatesta:

n
Bo
scoperti, Francesca e Paolo furono uccisi da Gianciotto e ora scontano il loro tradi-
mento nel secondo girone dell’Inferno, dove la loro punizione consiste nell’essere
trascinati incessantemente da quella che il poema definisce la «bufera infernal che

©
mai non resta» (Inf. V, 31).1 Come noto, l’incontro con Francesca è costruito intor-
no a due grandi discorsi: nel primo Francesca dà una spiegazione teorica di come la
passione d’amore sia una forza invincibile che si è impossessata di lei e Paolo senza
dare loro la possibilità di resistere, e nel secondo racconta di come lei e Paolo si

* Questo articolo riproduce sostanzialmente la Lectura Dantis Bononiensis tenuta il 1° marzo 2010
presso l’Accademia delle Scienze di Bologna. Vorrei ringraziare il professor Emilio Pasquini e l’Accade-
mia delle Scienze dell’invito e della cordiale ospitalità.
1 
Le informazioni che il testo dantesco dà della vicenda sono in realtà molto scarse e i dettagli che
hanno influenzato la ricezione critica derivano invece dalla versione che Boccaccio dà dell’episodio nelle
sue “letture” dantesche (Esposizioni sopra Comedia di Dante, a cura di Giorgio Padoan, in Tutte le opere
di Giovanni Boccaccio, a cura di Vittore Branca, Milano: Mondadori, 1965, vol. VI, pp. 315-317); cfr.
Teodolinda Barolini, Dante and Francesca da Rimini: Realpolitik, Romance, Gender, «Speculum», LXXV,
2000, pp. 1-28. Cito il testo dantesco dall’Edizione Nazionale della Società Dantesca Italiana: Dante
Alighieri, ‘La Commedia’ secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Firenze: Le Lettere, 1994,
seconda edizione.
8 Lectura Dantis Bononiensis

sono innamorati leggendo la storia dell’amore adultero tra il cavaliere Lancillotto

e la regina Ginevra.
Francesca da Rimini è una delle figure più affascinanti e complesse del poema dan-
tesco, forse il primo personaggio a tutto tondo della letteratura italiana, e anche se la
celebre definizione di Francesco De Sanctis secondo cui Francesca «è la prima donna
viva e vera apparsa sull’orizzonte poetico dei tempi moderni», è stata influenzata dalla
sensibilità romantica del critico, il personaggio di Francesca può essere comunque
considerato un esempio di quella individualità che secondo Erich Auerbach nasce
con la Commedia. Nel 1929 scrive infatti Auerbach in Dante, Dichter der irdischen
Welt che «Dante ha scoperto la rappresentazione europea dell’essere umano», per cui
per la prima volta nella letteratura medievale il lettore incontra «l’essere umano non
come un remoto eroe leggendario, non come una rappresentazione astratta o aned-

s
dotica di un tipo etico, ma anche l’essere umano come lo conosciamo nella sua realtà
storica, l’individuo concreto nella sua unità e interezza».2 E infatti, mentre tante rap-
presentazioni dell’aldilà precedenti a Dante – come ad esempio, per rimanere in am-
re s
P
bito italiano, quelle di Giacomino da Verona o Bonvesin da la Riva – sono popolate

t y
da gruppi di persone che rappresentano un tipo o un modello astratto – i lussuriosi, i

s i
suicidi, gli avari –, i personaggi incontrati da Dante sono per la maggior parte figure

r
concrete, storiche, con le loro storie, i loro ricordi, la loro individualità: Francesca

iv e
appunto, Pier delle Vigne, Brunetto Latini e tanti altri. Anche se presentato in una

n
versione infernale e quindi negativa, il caso di Francesca è tanto più sorprendente se

U
si considera che è una donna a cui, come vedremo, viene riconosciuta sia l’espressio-

a
ne di un desiderio sia la possibilità di agire per assecondarlo o meno.

ni
La figura di Francesca può essere considerata un esempio di questa individualità

o
storica, e anche se in questa lettura del V canto dell’Inferno cercherò di menzionare

n
diversi dei grandi temi trattati dal canto, mi concentrerò in particolare su come è

Bo
costruita ed espressa l’individualità di Francesca e sulla maniera in cui una concezio-
ne individuale e storica dell’essere umano si innesta all’interno di un’opera come la

©
Commedia che si propone come universale, espressione quindi di quell’interplay tra
storicità e allegoria, individualità e universalità che rappresenta una delle caratteristi-
che più significative e originali del poema dantesco. In particolare, nel ripercorrere
alcuni passi del canto mi soffermerò soprattutto sui rapporti tra il poema dantesco e
l’escatologia del tempo, sulla centralità attribuita al desiderio come elemento costitu-
tivo della soggettività umana, e sul legame tra desiderio e poesia lirica in volgare che
le parole di Francesca pongono in primo piano, riservando la parte finale della mia

2 
L’intero brano è il seguente: «Dante fand die Gestalt des Menschen, die das europäische
Bewußtsein besitzt [...]. Was die europäische Antike auf eine ganz andere Weise, das Mittelalter niemals
gebildet hatte: den Menschen nicht in der fernen Gestalt der Sage noch in der abstrakten oder anek-
dotischen Formulierung des moralischen Typus, sondern auch den bekannten, lebenden, historisch
gebundenen, das gegebene Individuum in seiner Einheit und Vollständigkeit, kurz die Nachahmung
seiner historischen Natur – das hat Dante als erster geleistet, und darin folgten ihm alle späteren Bildner
des Menschen» (Erich Auerbach, Dante, Dichter der irdischen Welt, Berlin e Leipzig: de Gruyter, 1929,
pp. 212-213; la traduzione è mia).
 Manuele Gragnolati 9

lettura per qualche osservazione su che tipo di opera si propone di essere la Divina
Commedia e quale tipo di antropologia esprima.3
La terzina di apertura del canto («Così discesi del cerchio primaio / giù nel secon-
do, che men loco cinghia / e tanto più dolor, che punge a guaio») sottolinea la tran-
sizione dal primo girone infernale – il Limbo – a quello successivo, dove, secondo la
topografia dantesca dell’Inferno, viene punito un peccato più grave e dove in questo
caso anche il tipo di dolore è diverso. I teologi scolastici distinguevano infatti tra la
poena damni, il “dolore della perdita”, che consiste nella privazione della visione bea-
tifica e del benché minimo riposo o pace garantiti da essa, e la poena sensus, il dolore
fisico dei tormenti ultraterreni.4 Mentre nel Limbo i dannati erano puniti solo con la
poena damni, che nella versione dantesca consiste nel desiderare di vedere Dio senza
la speranza di poterlo mai raggiungere («che sanza speme vivemo in disio» [Inf. IV,

s
42]), a cominciare con il secondo girone, alla separazione da Dio si aggiunge anche
la poena sensus, la punizione fisica. È da interpretare in questo senso il cambiamento
di acustica dal primo al secondo girone posto in primo piano all’inizio del canto, che
re s
P
distingue il lamento («guaio» al v. 3) provocato dal maggior dolore nel nuovo giro-

t y
ne dall’atmosfera attutita dei sospiri del Limbo, dove il dolore consisteva appunto

s i
nel desiderio frustrato di vedere Dio ma non comportava tormento fisico («Quivi,

r
secondo che per ascoltare, / non avea pianto mai che di sospiri / che l’aura etterna

iv e
facevan tremare; / ciò avvenia di suol sanza martìri» [Inf. IV, 25-28]).

n
Dopo l’incontro con gli ignavi al di qua dell’Acheronte, il Limbo era sì presentato

U
da Dante come il primo girone infernale, ma era comunque strutturato come uno

a
spazio privilegiato sospeso tra la celebrazione della cultura classica e il riconoscimen-

ni
to dei suoi limiti. È il luogo in cui Dante si riconosce l’appartenenza a una genealogia

o
poetica di derivazione classica, immaginando che i grandi poeti del mondo classico

n
– Omero, Virgilio, Ovidio, Lucano e Orazio – lo accolgano nella loro schiera, fa-

Bo
cendolo «sesto tra cotanto senno» (Inf. IV, 102); ma il Limbo è al contempo anche
il luogo in cui Dante riconosce a se stesso la superiorità di autore cristiano che narra

©
la possibilità di uscire dal peccato e di raggiungere il Paradiso, soddisfacendo così
quel desiderio innato di ricongiungersi alla divinità che rimane invece eternamente
insoddisfatto per la cultura classica. Ora, dopo lo statuto speciale del Limbo, con il

3 
La letteratura critica sul canto V è sterminata e nelle note alla mia lettura ricordo solo gli studi
che maggiormente l’hanno ispirata. Recentemente Lorenzo Renzi, ha dedicato all’episodio di Francesca
un intero libro, nel quale, oltre a un’interpretazione del canto V e della sua “fortuna”, si può trovare
una ricca bibliografia: Le conseguenze di un bacio. 
L’episodio di Francesca nella «Commedia» di Dante,
Bologna: Il Mulino, 2007. Si veda anche la recensione che del libro di Renzi ha scritto Martino Marazzi,
La bocca mi baciò tutto tremante, «Belfagor», LXIII, n. 5 (Settembre 2008), pp. 590-596, dove si può
trovare anche un’utile scelta della bibliografia più recente sull’episodio di Francesca. Elena Lombardi ha
recentemente completato un libro sulle teorie del desiderio nel Medioevo e in Dante (The Wings of the
Doves. Love and Desire in Dante and Medieval Culture, Montreal: McGill Queens University Press, pre-
visto per il 2012) e vorrei ringraziarla per avermi fatto leggere il manoscritto del libro, che si prospetta
come un contributo fondamentale all’interpretazione di molte delle tematiche presenti in Inferno V.
4 
A proposito della poena damni e della poena sensus, si veda la discussione nella Catholic Encyclopedia
(http://www.newadvent.org/cathen/07207a.htm).
10 Lectura Dantis Bononiensis

girone della lussuria, è come se Dante poeta volesse dare la sensazione che stiamo per
entrare nell’Inferno vero e proprio e nel suo eterno e immenso dolore.
L’intensità del dolore nell’inferno dantesco a cui introduce la prima terzina del
canto V offre un chiaro esempio della pienezza dell’esperienza ultraterrena iscritta
nella Commedia e dettata dal momento storico in cui è essa fu composta. L’inizio del
XIV secolo si può infatti considerare come il punto di arrivo di un lento processo di
trasformazione nella concezione escatologica cristiana: mentre l’enfasi tradizionale
espressa nella Bibbia era posta sulla fine dei tempi, quando avrà luogo la resurrezione
del corpo e il Giudizio universale dividerà l’umanità nella sua collettività tra salvati e
dannati, dando inizio all’esperienza in Inferno e Paradiso, a partire dal XII secolo le
cose cambiarono e progressivamente si incominciò a pensare che la piena esperienza
dell’aldilà cominciasse non dopo la resurrezione del corpo o il giudizio collettivo

s
dell’umanità, ma subito dopo la morte fisica, quando l’anima si separa dal corpo e
viene sottoposta a un giudizio individuale. Esempi di questa nuova enfasi escatologi-
ca sulla condizione dell’anima separata possono essere considerati il riconoscimento
re s
P
nel 1274 del dogma del Purgatorio, che da bipartita rende tripartita la geografia

t y
dell’aldilà, e la bolla papale Benedictus Deus che nel 1336 indica che l’anima separata

s i
ha accesso alla piena visione beatifica non appena arriva in Paradiso, cioè anche pri-

r
ma della resurrezione del corpo o del Giudizio universale alla fine dei tempi.5

iv e
In piena sintonia con la nuova enfasi escatologica, la Commedia non guarda a un

n
giudizio finale che alla fine dei tempi sancirà la punizione dei malvagi o la premia-

U
zione dei giusti in uno scenario collettivo, ma evidenzia invece che l’anima separa-

a
ta è giudicata individualmente non appena arriva nell’aldilà e che questo giudizio

ni
determina immediatamente la modalità della sua esperienza di dolore in Inferno

o
e Purgatorio o di beatitudine in Paradiso.6 Nel passato mi sono occupato di come

n
la nuova enfasi escatologica sul destino dell’anima separata sia strettamente legata

Bo
allo sviluppo dell’individualità che nella Commedia si manifesta nel fatto che sia il
protagonista sia i personaggi da lui incontrati non sono semplicemente tipi astratti o

©
allegorici, ma esseri umani con una loro individualità e storicità.7 In particolare, mi

5 
Sulla complessità dell’escatologia cristiana e sulle sue enfasi diverse e spesso contrapposte si
veda Caroline Walker Bynum e Paul Freedman, Introduction, in Last Things: Death and Apocalypse
in the Middle Ages, a cura di Caroline Walker Bynum e Paul Freedman, Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1999, pp. 1-17 (con un’ampia bibliografia). Si veda inoltre Jacques Le Goff, La
nascita del Purgatorio, Torino: Einaudi, 1996, e Christian Trottmann, La vision béatifique: des disputes
scolastiques à sa définition par Benoît XII, Roma: Ècole Française de Rome, 1995.
6 
Sullo sviluppo dell’idea del giudizio individuale di ciascuna anima dopo la morte fisica, si veda
Philippe Ariès, L’homme devant la mort, Paris: Editions Du Seuil, 1977, pp. 109-112; e Colomon Viola,
Jugement de Dieu et jugement dernier: Saint Augustin et la scolastic naissante (Fin Xie-milieu XIIIe siècles),
in The Use and Abuse of Eschatology in the Middle Ages, a cura di Werner Verbeke, Daniel Verhelst e
Andries Welkenhuysen, Lovanio: Leuven University Press, 1988, pp. 242-298.
7 
Manuele Gragnolati, Experiencing the Afterlife: Soul and Body in Dante and Medieval Culture,
Notre Dame and London: University of Notre Dame Press, 2005; From Plurality to (Near) Unicity of
Forms: Embryology in «Purgatorio» 25, in Dante for the New Millennium, a cura di Teodolinda Barolini
e H. Wayne Storey, New York: Fordham University Press, 2003, pp. 192-210; Nostalgia in Heaven:
 Manuele Gragnolati 11

sono soffermato sul ruolo della corporeità nella concezione dantesca dell’individuo,
mentre a proposito del canto V dell’Inferno mi preme sottolineare soprattutto che
esso esprime un senso proto-moderno di soggettività centrato su introspezione, me-
moria e desiderio. È significativo in questo senso che la terzina iniziale del canto sia
seguita dall’incontro con Minosse – la scena che meglio nel poema dantesco rappre-
senta il legame tra la nuova enfasi accordata al giudizio individuale dell’anima e una
concezione dell’individualità incentrata su introspezione e memoria:

Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia:

essamina le colpe ne l’intrata;
giudica e manda secondo ch’avvinghia.
Dico che quando l’anima mal nata
li vien dinanzi, tutta si confessa;
e quel conoscitor de le peccata

s s
re
vede qual loco d’inferno è da essa;
cignesi con la coda tante volte

P
quantunque gradi vuol che giù sia messa.

y
t
Sempre dinanzi a lui ne stanno molte:

s i
vanno a vicenda ciascuna al giudizio,

r
dicono e odono e poi son giù volte.

iv e (Inf. V, 4-15)

Un
La figura di Minosse, che Dante prende dal VI libro dell’Eneide, rimanda al mondo
classico del canto precedente, ma ha perso la dignità del «quaesitor Minos» virgiliano

nia
e ha assunto alcuni caratteri demoniaci che confermano il passaggio dalla compo-

o
stezza del Limbo alla degradazione del girone successivo. Tra le aggiunte dantesche

n
alla versione virgiliana di Minosse è da notare la presenza della coda che, come in-

Bo
dica Teodolinda Barolini, ha una valenza fallica e rappresenta l’unico elemento che
in qualche modo sembra collegare il canto V alla rappresentazione tradizionale del

©
peccato della lussuria, anche se basta tenere presente la maniera fisica e mostruosa
in cui le rappresentazioni popolari dell’aldilà contemporanee o precedenti a Dante
descrivono la punizione infernale del peccato – vale a dire, attraverso accoppiamenti
bestiali inflitti ai peccatori, o attraverso serpenti che ne divorano i genitali – per
rendersi conto della distanza enorme che le separa dal discorso dantesco, interessato
invece alla psicologia del desiderio.8
Il testo dantesco indica che di fronte a Minosse l’anima dannata «tutta si confes-
sa» (v. 8), e in questo modo esplicita un legame tra giudizio individuale e confessio-

Embraces, Affection and Identity in Dante’s «Comedy», in Dante and the Human Body,a cura di John
Barnes e Jennifer Petrie, Dublin: Four Courts Press, 2007, pp. 91-111; Gluttony and the Anthropology
of Pain in Dante’s «Inferno» and «Purgatorio», in History in the Comic Mode: Medieval Communities and
the Matter of Person, a cura di Rachel Fulton e Bruce Holsinger, New York: Columbia University Press,
2007, pp. 238-250.
8 
Dante and Cavalcanti (On Making Distinctions in Matters of Love): «Inferno» 5 in its Lyric Context,
«Dante Studies», CXVI, 1998, pp. 31-63.
12 Lectura Dantis Bononiensis

ne, la cui pratica – come nota Peter Brooks portando avanti il lavoro ormai classico
di Thomas Tentler – può essere considerata come uno dei fattori responsabili dello
sviluppo di un’interiorità moderna basata sull’introspezione e sulla memoria.9 La
presenza della confessione nell’episodio di Minosse è da considerare come un segno
dell’importanza che essa assunse dopo che il Quarto Concilio Laterano del 1215
ne rese obbligatoria la pratica annuale, riconoscendo e istituzionalizzando in questo
modo il senso proto-moderno di soggettività che secondo molti storici incominciò a
emergere nel dodicesimo secolo.10
Nel caso del canto V dell’Inferno si tratta naturalmente di una confessione in-
fernale, una specie di parodia della confessione vera e propria: i peccatori non
acquistano consapevolezza di sé e non sono assolti, ma condannati, e Minosse
non ha certamente i poteri assolutori del sacramento, ma è ridotto a un burocrate

s
che amministra la giustizia divina impartita dall’alto, un funzionario-marionetta
nelle mani di Dio – ruolo confermato anche nell’incontro successivo tra Minosse
e Virgilio (vv. 16-24).11 Ma la presenza, per quanto parodica, della confessione e
re s
P
il suo legame con il giudizio individuale presuppongono comunque la diffusione

t y
di una pratica che “produce” interiorità e consapevolezza, anticipando l’entrata in

s i
scena di un personaggio che, come molti altri nella Commedia, è dotato di una sua
piena individualità.
r
iv e
Dopo l’incontro con Minosse, il deittico «Or», ripetuto ai vv. 25 e 26, riporta alla

n
transizione introdotta all’inizio del canto ed è ancora una sensazione auditiva che co-

U
munica una situazione di dolore: «Or incomincian le dolenti note / a farmisi sentire;

a
or son venuto / là dove molto pianto mi percuote» (25-27) – dove le «dolenti note»

ni
richiamano il «dolor che punge a guaio» del v. 3.

o
Segue la descrizione del contrapasso dei lussuriosi, che indica che stiamo entran-

n
do in una zona più interna dell’Inferno – dove la sinestesia «d’ogne luce muto» con-

Bo
trasta con la luce che, per quanto fioca, illuminava alcune zone del Limbo. L’accento
si pone non solo sulla punizione dei dannati, che consiste nell’essere completamente

©
travolti dalla tempesta infernale, ma anche sulla loro condizione di disperazione e
abbrutimento:

Io venni in loco d’ogne luce muto,

che mugghia come fa mar per tempesta,
se da contrari venti è combattuto.
La bufera infernal, che mai non resta,

9 
Peter Brooks, Troubling Confessions: Speaking Guilt in Law and Literature, Chicago: University
of Chicago Press, 2000, pp. 88-112; Thomas N. Tentler, Sin and Confession on the Eve of Reformation,
Princeton: Princeton University Press, 1977.
10 
Brooks, Troubling Confessions, cit., pp. 90-102.
11 
Minosse, come altre guide infernali (Caronte, Cerbero, Pluto – tutti personaggi presi dal VI
canto dell’Eneide), vuole bloccare il passaggio di Dante, ma Virgilio sa interagire con i personaggi della
mitologia classica, tanto più che essi sono presi dal suo testo (mentre non saprà come reagire con i dia-
voli all’entrata della città di Dite e nelle Malebolge).
 Manuele Gragnolati 13

mena li spirti con la sua rapina;

voltando e percotendo li molesta.
Quando giungon davanti a la ruina,
quivi le strida, il compianto, il lamento;
bestemmian quivi la virtù divina.
(Inf. V, 28-36)

L’elemento auditivo che caratterizza l’episodio – qui «le strida, il compianto, il la-
mento» – prende ora la forma di bestemmie e si rivela espressione non solo di dolore,
ma anche di quella totale separazione da Dio che è propria dei dannati, creature così
contaminate dal peccato che – almeno in teoria – hanno ormai perso ogni tipo di
umanità e dignità.12
Ma a questo punto nel canto avviene una “volta” e con i versi successivi, che com-
pletano la descrizione della punizione dei dannati nel secondo girone, l’atmosfera

s s
re
violenta e dura che sembrava suggerire l’entrata in una zona infernale di disuma-

P
nità incomincia a stemperarsi e a mescolarsi progressivamente con quelle tonalità
raffinate e seducenti ispirate al mondo della letteratura cortese che caratterizzano

i t y
l’incontro con Francesca e ne costituiscono una delle caratteristiche più importanti

s
r
e sorprendenti:

iv
Intesi ch’a così fatto tormento
e
n
enno dannati i peccator carnali,

U
che la ragion sommettono al talento.

a
E come li stornei ne portan l’ali

ni
nel freddo tempo, a schiera larga e piena,

o
così quel fiato li spiriti mali

n
di qua, di là, di giù, di sù li mena;

Bo
nulla speranza li conforta mai,
non che di posa, ma di minor pena.

©
(Inf. V, 37-45)

Il peccato di lussuria, quello dei «peccator carnali», non è definito come nella mag-
gior parte delle visioni escatologiche precedenti a Dante sulla base di una sua suppo-
sta bestialità, ma come l’assenza del controllo della ragione sui propri desideri, vale
a dire in termini che, come vedremo, rimandano direttamente a una problematica
centrale nella lirica d’amore.
Nel contesto escatologico dantesco, la mancanza di controllo da parte dei lussu-
riosi sui propri desideri si cristallizza nella loro condizione di essere trascinati senza
controllo dalla bufera infernale. Si tratta quindi di un caso di contrapasso per analo-
gia secondo la concezione dantesca per cui l’Inferno è una continuazione del peccato
commesso sulla terra e la punizione per il peccato consiste nel continuare a subirne le

12 
Cfr. Gragnolati, Experiencing the Afterlife, cit., pp. 77-88.
14 Lectura Dantis Bononiensis

conseguenze in eterno.13 In questo senso è significativo che sia proprio il verbo «me-
nare», che si riferisce due volte all’azione della bufera infernale sui dannati (32 e 43),
a essere usato più avanti da Virgilio per riferirsi all’amore che continua a dominare
Paolo e Francesca: «Vedrai quando saranno / più presso a noi; e tu allor li priega /
per quello amor che i mena, ed ei verranno» (77-78). Come indica Elena Lombardi,
«l’amor che i mena» è allo stesso tempo il desiderio degli amanti, il loro peccato e la
loro punizione per esso.14
Dopo la similitudine degli stornelli, un’altra similitudine ornitologica,15 questa
volta riferita alle gru, sembra introdurre un’altra schiera di «peccator carnali», gene-
ralmente intesi sulla base del v. 69 («ch’amor di nostra vita dipartille») come coloro
per cui l’amore è stato causa di una morte violenta. La descrizione di questa schiera,
all’interno della quale vengono menzionate soprattutto figure classiche, tra cui spic-

s
cano le tre regine del mondo antico Semiramide, Didone e Cleopatra,16 si conclude
con il riferimento alla figura di Tristano (67), che rappresenta il passaggio definitivo
dall’atmosfera classica presente nel canto sino a questo punto a quella contempora-
re s
P
nea della letteratura cortese che, insieme al tema di amore e morte, prenderà la scena

t y
nella parte successiva del canto.

s i
Dante reagisce con pietà e smarrimento alla spiegazione di Virgilio («pietà mi

r
giunse, e fui quasi smarrito» [72]) ed esprime il desiderio di parlare a due ombre

iv e
trasportate dal vento: «Poeta, volontieri / parlerei a quei due che ’nsieme vanno,

n
/ e paion sì al vento esser leggieri» (73-75), dove «leggieri» esprime sia la passività

U
dell’essere trasportati dal vento sia quella leggiadria ed eleganza che saranno proprie

a
di Francesca.

ni
Dopo quella di stornelli e gru, è una terza similitudine ornitologica a introdurre

o
l’arrivo di Paolo e Francesca:

n
Bo
Quali colombe dal disio chiamate
con l’ali alzate e ferme al dolce nido

©
vegnon per l’aere, dal voler portate;

13 
Come molti altri casi nell’Inferno dantesco, quali Capaneo, Pier delle Vigne o Brunetto, la puni-
zione infernale può essere concettualizzata come la condizione del peccato stesso, vale a dire come una
manifestazione del peccato e una punizione per esso. In questo senso l’espressione di Capaneo «Qual
io fui vivo, tal son morto» (Inf. XIV, 51) può essere presa come simbolo della condizione infernale; cfr.
Gragnolati, Gluttony and the Anthropology of Pain, cit.
14 
The Wings of the Doves, cit.
15 
Sulle immagini degli uccelli nel canto, si veda Richard Allen Shoaf, Dante’s «colombi» and the
Figuralism of Hope in the «Divine Comedy», «Dante Studies», XCIII, 1975, pp. 27-59; Lawrence Ryan,
«Stornei, Gru, Colombe»: The Bird Images in «Inferno» V, in «Dante Studies», XCIV, 1976, pp. 25-45;
Guglielmo Gorni, «Gru» di Dante. Lettura di «Purgatorio» XXVI, «Rassegna Europea di Letteratura
Italiana», III, 1994, pp. 11-34; Giuseppe Ledda, “Quali colombe dal disio chiamate”: A Bestiary of Desire
in Dante’s “Commedia”, in Desire in Dante and the Middle Ages, a cura di Manuele Gragnolati, Tristan
Kay, Elena Lombardi e Francesca Southerden, Oxford: Legenda, 2012, pp. 58-70.
16 
Come dimostra Barolini, esse sono spia della dimensione politica sottesa al canto (“Dante and
Francesca da Rimini”, cit.); sulla genealogia Didone-Francesca, si veda Claudia Villa, Tra affetto e pietà:
per «Inferno» V, «Lettere italiane», LI, 1999, pp. 513-541.
 Manuele Gragnolati 15

cotali uscir de la schiera ov’ è Dido,

a noi venendo per l’aere maligno,
sì forte fu l’affettüoso grido.
(Inf. V, 82-87)

Se il riferimento alla schiera di Didone indica che si tratterà di un caso di amore e

morte, il riferimento al «disio» (82) e al «voler» (84) richiama il «talento» del v. 39 e
anticipa che il desiderio e la volontà saranno al centro della parte seguente del canto.
Infatti, dopo avere riconosciuto la compassione che Dante prova nei suoi confronti
e averla cortesemente ricambiata con la grande finezza retorica di una preghiera per
assurdo – cioè che Dio possa essere loro amico – e anche illogica, perché i dannati
non dovrebbero esprimere nessun rimpianto (83-96), il primo discorso di Francesca

s
è tutto incentrato sulla sua impossibilità di controllare la propria passione d’amore:

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende,

re s
P
prese costui de la bella persona
che mi fu tolta; e ’l modo ancor m’offende.

i
Amor, ch’a nullo amato amar perdona,

s t
mi prese del costui piacer sì forte,y
e r
che, come vedi, ancor non m’abbandona.

iv
Amor condusse noi ad una morte.

n
Caina attende chi a vita ci spense.

U
(Inf. V, 100-107)

nia
Come noto, le parole di Francesca sono una specie di centone composto da citazioni

o
e traduzioni della letteratura cortese, tratte dal suo “teorico” Andrea Cappellano o

n
dai suoi esponenti principali quali Guido Guinizzelli e Dante stesso:17 Francesca si

Bo
presenta, anche grammaticalmente, come un oggetto passivo e non come un sogget-
to agente, e ripete il concetto tipico di molta lirica cortese che l’amore è una forza

©
irresistibile e che non è possibile esercitare qualsiasi tipo di controllo su di esso.
Naturalmente, secondo Dante, le cose sono più complicate: non è vero che Fran-
cesca era un oggetto in preda alla forza irresistibile dell’amore, ma un agente respon-
sabile che ha deciso di assecondare i propri desideri sbagliati, e ora nell’Inferno, dove
è privata di qualsiasi tipo di controllo, è diventata esattamente quanto aveva deciso di
fare sulla terra. L’intera Commedia può essere pensata come una celebrazione del fatto
che l’essere umano è, proprio in quanto dotato di quella «ragione» che i peccator
carnali lasciano sopraffare dal «talento», sempre un soggetto libero e pienamente re-
sponsabile delle proprie azioni. Basti pensare ai canti centrali del Purgatorio, dedicati
proprio a una giustificazione teorica della libertà dell’uomo, ma anche a molti altri
passi del poema, dal sogno della sirena in Purgatorio XIX all’incontro con Piccarda
in Paradiso III-IV.

Si veda almeno Gianfranco Contini, Dante come personaggio-poeta della «Commedia», in Un’idea
17 

di Dante, Torino: Einaudi, 1976, pp. 33-62.

16 Lectura Dantis Bononiensis

Attraverso la figura di Francesca, Dante si confronta con la tradizione lirica e in

particolare con il concetto che l’amore è una passione che ostacola il funzionamento
della ragione e trasforma l’essere umano in un automa senza controllo. È questa
la posizione di due poeti molto importanti per Dante: Guittone d’Arezzo – che
nella canzone Ora parrà s’eo saverò cantare descrive l’amore della tradizione cortese
come «carnal voglia» (21) e la rinnega “convertendosi” alla poesia religiosa; e Gui-
do Cavalcanti – che non solo descrive la frammentazione del soggetto provocata
dall’esperienza amorosa, ma nella canzone manifesto Donna me prega descrive in
termini prettamente filosofici, molto probabilmente legati all’aristotelismo radicale,
il funzionamento d’amore come una passione legata ai sensi che conduce all’annien-
tamento delle facoltà razionali (si pensi al verso 33: «che l’intenzione per ragione
vale») e quindi alla morte del soggetto umano («di sua potenza segue spesso morte»

s
[35], concetto che viene perfettamente esemplificato dal «Amor condusse a noi ad
una morte» di Francesca).18
Le parole di Francesca esprimono fedeltà assoluta a questa tradizione: non espri-
re s
P
mono né pentimento né riconoscimento del proprio peccato, ma incolpano amore

t y
in termini raffinati e seducenti. È come se le formule della poesia lirica, che non era-

s i
no vere sulla Terra, fossero diventate l’eterna realtà infernale di Francesca. A questo

r
proposito è interessante paragonare il canto V dell’Inferno al XXVI del Purgatorio,

iv e
dove viene descritta la condizione dei lussuriosi che si sono pentiti del loro peccato

n
e che completano il loro processo di purgazione nell’aldilà. A differenza dei dannati

U
all’Inferno, per cui il dolore inflitto dalla poena damni e dalla poena sensus è solo

a
una punizione eterna, per le anime purganti la sofferenza è anche un’opportunità

ni
di crescita e trasformazione. Il Purgatorio infatti è l’unico regno escatologico in cui

o
l’anima entra in un modo – cioè ancora contaminata dal peccato – e ne esce in un

n
altro – cioè, avendo recuperato e riattivato la propria bontà originaria. Il processo di

Bo
cambiamento consiste nella trasformazione dei propri desideri e ha luogo attraverso
un complicato percorso incentrato sul modello di Cristo che implica diverse attività

©
quali la preghiera e la meditazione su esempi positivi e negativi presi dalla Bibbia e
dai Classici.19
Nella cornice della lussuria, le anime purganti sono divise in due gruppi tradi-
zionalmente identificati come i peccatori omosessuali e quelli eterosessuali (anche
se in realtà il concetto moderno di omosessualità non può essere applicato al Medio
Evo)20 e, mentre come esempio negativo di lussuria un gruppo ricorda il caso di
Giulio Cesare chiamato «regina» dalle sue truppe a causa della sua relazione con il

18 
Per un’analisi degli intertesti lirici del canto V, si veda Barolini, Dante and Cavalcanti, cit.; Lino
Pertile, «La punta del disio». Semantica del desiderio nella «Commedia», Firenze: Cadmo, 2005, pp. 39-
58.
19 
Manuele Gragnolati e Christoph Holzhey, Dolore come gioia. Trasformarsi nel «Purgatorio» di
Dante, «Psiche», IV, 2003, pp. 111-126. Cfr. anche Gragnolati, Experiencing the Afterlife, cit., pp. 89-
138; Gluttony and the Anthropology of Pain, cit.
20 
Si veda almeno il bello studio di William Burgwinkle, Sodomy, Masculinity and Law in Medieval
Literature: France and England, 1050-1230, Cambridge: Cambridge University Press, 2004.
 Manuele Gragnolati 17

re di Bitinia Nicomede, l’altro gruppo ricorda Pasifae, la regina di Creta e moglie di

Minosse che, invaghitasi di un toro, si fece costruire una vacca di legno così da potere
essere montata dall’animale: «Ne la vacca entra Pasife, / perché ’l torello a sua lussuria
corra» (Purg. XXVI, 41-42).
È proprio l’anima di Guido Guinizzelli, uno dei poeti ventriloquizzati da Fran-
cesca nella sua celebrazione della forza dell’amore, a confessare il proprio peccato a
Dante e a riconoscere di essere stato un peccator carnale: «perché non servammo
umana legge, / seguendo come bestie l’appetito, / in obbrobrio di noi, per noi si
legge, / quando partinci, il nome di colei / che s’imbestiò ne le ’mbestiate schegge»
(Purg. XXVI, 83-87). L’azione di soggiogare la ragione al desiderio – «che la ragione
sottomettono al talento» nelle parole di Inferno V – è qui descritta nei termini bestiali
di seguire il proprio istinto – «seguendo come bestie l’appetito» –, trasgredendo la

s
propria umanità («non servammo umana legge»). E se si legge il passo dell’Ars ama-
toria in cui Ovidio descrive i dettagli della storia di Pasifae (I, 289-326), si trova la
vera e propria descrizione di una donna che diventa bestia per soddisfare la propria
re s
P
ossessione sessuale per un toro. (Il Minotauro sarà il frutto di questa unione e ne

t y
rivelerà il carattere mostruoso).

s i
A differenza delle anime nel Purgatorio, che riconoscono il carattere potenzial-

r
mente bestiale del peccato di lussuria e imparano a distanziarsene, nell’incontro con

iv e
Francesca Dante mostra ancora coinvolgimento nei confronti della problematica per

n
lui molto importante del rapporto tra ragione e desiderio. Da una parte, infatti, se

U
si pensa alla linea che dalla Vita Nuova passa per rime come Poscia ch’Amor e Doglia

a
mi reca ne lo core ardire e porta alla Commedia e al Paradiso, il cammino letterario

ni
di Dante può essere pensato come un percorso di allontanamento dal pessimismo

o
cavalcantiano e di riconciliazione di poesia lirica ed etica e di amore per la donna

n
e somma felicità; ma dall’altra, la produzione lirica di Dante è attraversata costan-

Bo
temente da un filone vicino invece alla concezione di Cavalcanti e di Francesca,
che parla dell’amore passione nei termini di una forza mortifera legata ai sensi che

©
annienta la razionalità e non può essere controllata: è il filone tragico delle canzoni
giovanili Lo doloroso amor ed E’ m’incresce, delle rime petrose, dello scambio poetico
con Cino da Pistoia e della canzone montanina, scritta dopo l’esilio e addirittura a
ridosso della Commedia.21
Francesca esprime dunque una parte di Dante stesso e, come nel caso di altre
figure infernali quali Pier delle Vigne, Brunetto Latini o Ulisse, l’incontro con un
personaggio rappresenta una delle tappe del viaggio dentro se stesso attraverso cui
Dante fa i conti con il proprio passato e con la propria storia intellettuale ed esisten-
ziale. Non sorprende quindi che la reazione alle parole di Francesca confermi il suo

Si vedano a proposito Teodolinda Barolini, Dante and His Lyric Past, in The Cambridge Companion
21 

to Dante, a cura di Rachel Jacoff, Cambridge: Cambridge University Press, 1993, pp. 14-33; Beyond
(Courtly) Dualism: Thinking About Gender in Dante’s Lyrics, in Dante for the New Millennium, cit., pp.
65-89; Manuele Gragnolati, Trasformazioni e assenze: la “performance” della «Vita nova» e le figure di
Dante e Cavalcanti, «L’Alighieri», XXXV, 2010, pp. 5-23.
18 Lectura Dantis Bononiensis

smarrimento iniziale: «Francesca, i tuoi martìri / a lagrimar mi fanno tristo e pio»

(Inf. V, 116-117). Come succede anche a noi lettori, anche Dante, sedotto dalle
parole di Francesca, sembra dimenticarsi del binomio amore-morte posto in primo
piano dal suo discorso, e vuole invece sapere di più del rapporto tra amore e cuore
gentile, e tra l’essere amato e l’amore:22

Ma dimmi: al tempo d’i dolci sospiri,

a che e come concedette amore
che conosceste i dubbiosi disiri?
(Inf. V, 118-120)

Dopo avere sottolineato, attraverso una citazione da Boezio, quanto sia doloroso
ricordare il tempo felice del passato nella miseria presente, Francesca risponde con
la seconda e altrettanto celebre parte del suo discorso, raccontando come sia stata
s s
re
proprio la letteratura cortese – in questo caso il romanzo Lancelot en prose23 – a fare

P
sì che lei e Paolo si innamorassero e cedessero alla passione:

Noi leggiavamo un giorno per diletto

s i t y
r
di Lancialotto come amor lo strinse;

e
soli eravamo e sanza alcun sospetto.

iv
Per più fïate li occhi ci sospinse

n
quella lettura, e scolorocci il viso;

U
ma solo un punto fu quel che ci vinse.

a
Quando leggemmo il disïato riso

ni
esser basciato da cotanto amante,

o
questi, che mai da me non fia diviso,

n
la bocca mi basciò tutto tremante.

Bo
Galeotto fu ‘l libro e chi lo scrisse:
quel giorno più non vi leggemmo avante.
(Inf. V, 127-138)

©
Siamo ben lontani dal caso estremo e bestiale di Pasifae, ma colpisce la sensualità del
bacio tra i due amanti, impensabile in un contesto di fin’amors. Dante reagisce con
grande commozione e sviene: «Mentre che l’uno spirto questo disse, / l’altro piangëa;

Lombardi, The Wings of the Doves, cit.

22 

Sulla tradizione del Lancelot e la sua influenza su Dante, cfr. Paget Toynbee, “Dante and the
23 

Lancelot Romanc”, in Dante Studies and Researches, London: Methuen, 1902, pp. 1-37; Vincenzo
Crescini, L’episodio di Francesca, Padova: Draghi, 1904; Daniela Delcorno Branca, Tristiano e Lancillotto
in Italia. Studi di letteratura arturiana, Ravenna: Longo, 1998; Donald Maddox, The Arthurian Intertexts
of «Inferno» V, «Dante Studies», CXIV, 1996, pp. 113-27; Renzi, Le conseguenze di un bacio, cit. Si
vedano anche Renato Poggioli, Tragedy or Romance? A Reading of the Paolo and Francesca Episode in
Dante’s «Inferno», «PMLA», LXXII, 1957, pp. 313-358; Michelangelo Picone, Francesca e il linguaggio
del desiderio: Dante e l’eros romanzo, «Nuova secondaria», IV, 1983 e Poetic Discourse and Courtly Love:
An Intertextual Analysis of «Inferno» 5, in Lectura Dantis Newberriana, a cura di Paolo Cherchi e Antonio
C. Mastrobuono, Evanston: Northwestern University Press, 1990, vol. II, pp. 5-20.
 Manuele Gragnolati 19

sì che di pietade / io venni men così com’io morisse. / E caddi come corpo morto
cade» (139-142), dove la replicacio morisse/morto richiama il verso con cui Francesca
concludeva il suo primo discorso: «Amor condusse noi ad una morte» (106).
In un saggio dedicato al canto V dell’Inferno, René Girard ha letto le parole di
Francesca sulle origini del desiderio suo e di Paolo come segno del fatto che esso
non è “autentico” o spontaneo, ma “mimetico”, vale a dire mediato da un modello,
in questo caso rappresentato appunto dalla storia di Lancillotto e Ginevra che i due
cognati stavano leggendo. Si tratterebbe, come nel caso paradigmatico di Don Chi-
sciotte rispetto ad Amadigi di Gaula, di un caso di “mediazione esterna”, nel senso
che è attuata da qualcuno che non appartiene allo stesso ambito di interazioni sociali,
e quindi non provoca quel meccanismo di invidia e competizione a cui dà general-
mente luogo il desiderio mimetico quando avviene tra individui operanti nello stesso

s
ambito sociale.24 Le categorie mimetiche potrebbero anche servire a spiegare alcune
delle differenze tra il caso di Francesca e quello di Pasifae narrato nell’Ars amatoria,
che propone invece un caso di “mediazione interna” (il desiderio di Pasifae di unirsi
re s
P
al toro è mediato da quello di alcune vacche, con le quali entra poi in un delirante

t y
meccanismo di competizione e rivalità), o a gettare nuova luce sull’identificazione

s i
che ha luogo nel canto tra Francesca e Dante.25 In questa sede vorrei piuttosto sot-

r
tolineare che se da una parte la lettura girardiana evidenzia che Francesca all’inizio

iv e
non ha un desiderio autentico, ma lo media passivamente dal modello letterario,

n
dall’altra la concezione dantesca del contrapasso infernale indica anche il carattere

U
performativo di questa imitazione, nel senso che Francesca diviene la letteratura che

a
ha letto, cristallizzata nella condizione di essere travolta dal proprio desiderio. Anche

ni
Pasifae diventa quello che imita, ma mentre questo la trasforma – anche letteralmen-

o
te – in un animale in preda al proprio istinto sessuale, Francesca diventa una specie

n
di letteralizzazione della raffinata ed elegante poesia cortese. Come nel caso di una

Bo
figura pluristabile nella quale si vedono immagini diverse attraverso un semplice slit-
tamento prospettico dello sguardo – un caso paradigmatico è quello dell’anatra-lepre

©
analizzata da Ludwig Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche –, questa letteralizzazione
meccanica è ciò che condanna Francesca all’Inferno – ed è un aspetto essenziale nel
contesto complessivo del percorso della Commedia –, ma la dimensione fortemente
estetica di tale letteralizzazione è anche ciò che le garantisce una identità potente e
carismatica – aspetto quest’ultimo che è forse quello che di Francesca i critici roman-
tici hanno trovato attraente.
In conclusione a questa mia lettura vorrei proporre qualche osservazione sul rap-
porto tra soggettività, desiderio e poesia messo in scena nel V canto dell’Inferno. Si

24 
René Girard, The Mimetic Desire of Paolo and Francesca, in «To Double Business Bound»: Essays
on Literature, Mimesis, and Anthropology, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 1-8;
traduzione italiana come Il desiderio mimetico di Paolo e Francesca, in Politiche della mimesi. Antropologia,
rappresentazione, performatività, a cura di Andrea Borsari, Milano: Mimesi, 2003, pp. 41-48.
25 
Una prima indagine in questa direzione dal titolo Modelling Desire: Notes for a Girardian Reading
of the «Divine Comedy» è stata presentata da me e Pierpaolo Antonello in collaborazione con Heather
Webb al convegno Desire in Dante and the Middle Ages tenutosi a Oxford il 22-24 aprile 2010.
20 Lectura Dantis Bononiensis

tratta di una questione molto ampia e molto importante che non è possibile artico-
lare a pieno nel poco spazio che rimane, ma vorrei comunque offrire qualche spunto
di riflessione.
Una lettura tradizionale dell’episodio sostiene che nel confrontarsi con il proprio
passato di poeta d’amore Dante ne stia riconoscendo i limiti etici, prendendo atto
della necessità di spostarsi dalla lirica all’epica e indicando in questo modo quanto
starebbe facendo con il «poema sacro», dove lo Stilnovo sarebbe abbandonato a favo-
re di una poesia cristiana e religiosa. È indubbio che attraverso l’incontro con Fran-
cesca Dante stia facendo i conti con la tradizione lirica alle origini della sua attività
poetica, ma imposterei diversamente i termini della questione e, invece di parlare di
superamento del genere lirico a favore di quello epico, direi piuttosto che a proposito
della Commedia si può pensare a una loro integrazione, nel senso che l’elemento ori-

s
ginale e affascinante del poema dantesco non è tanto il fatto che descriva il percorso
con cui l’essere umano riesce a soddisfare il proprio desiderio innato per Dio, quanto
il fatto che questo percorso avvenga attraverso la mediazione della persona amata, in
re s
P
questo caso Beatrice.

t y
La mia proposta è quindi che dopo avere tracciato la propria genealogia classica

s i
ed epica nell’episodio del Limbo, con il canto V dell’Inferno Dante-poeta voglia in-

r
dicare l’altra linea genealogica che informerà la poesia della Commedia, vale a dire,

iv e
quella di poeta d’amore in lingua volgare. Infatti, anche se confrontandosi con il

n
mondo della poesia d’amore, l’episodio di Francesca ne mette in luce i problemi e le

U
difficoltà, la Commedia continuerà a essere legata al genere lirico e al suo discorso in-

a
centrato sul desiderio di un individuo per un altro. In gioco c’è appunto un concetto

ni
proto-moderno di soggettività e personalità, che fa sì che oltre ad essere un poema

o
epico e cristiano che descrive come l’essere umano si possa esprimere nel mondo e in

n
rapporto alla divinità, «il poema sacro, / al quale ha posto mano e cielo e terra» (Par.

Bo
XXV, 1-2) sia anche incentrato su un individuo storico e specifico, con la propria
storia, i propri desideri, i propri ricordi, il proprio viaggio, la propria lingua.26 (Ed è

©
proprio in questo senso che tante figure incontrate nella Commedia, come Francesca,
Pier o Brunetto, oltre ad avere una loro individualità e universalità, sono anche figure
della soggettività di Dante e della sua storia particolare).

26 
Per il carattere affettivo e soggettivo del volgare, si vedano Gary Cestaro, Dante and the
Grammar of the Nursing Body, Notre Dame: Notre Dame University Press, 2003 e i saggi della sessione
“Subjectivity” nel volume Dante’s Plurilingualism: Authority, Vulgarization, Subjectivity, a cura di Sara
Fortuna, Manuele Gragnolati e Jürgen Trabant, Oxford: Legenda, 2010: Carlo Ginzburg, Dante’s Blind
Spot («Inferno» XVI-XVII) (pp. 150-163); Lino Pertile, Trasmutabile per tutte guise: Dante in the «Comedy»
(pp. 164-178); Gary Cestaro, Is Ulysses Queer? The Subject of Greek love in «Inferno» XV and XXVI (pp.
172-192); Francesca Southerden, Lost for Words: Recuperating Melancholy Subjectivity in Dante’s Eden
(pp. 193-210); Manuele Gragnolati, (In-)Corporeality, language, Performance in Dante’s «Vita Nuova»
and «Commedia» (pp. 211-222); Sara Fortuna e Manuele Gragnolati, Dante after Wittgenstein: «Aspetto»,
Language, and Subjectivity from «Convivio» to «Paradiso» (pp. 223-247). Sull’operazione dantesca di in-
serire un elemento di “personalità” all’interno della categoria di auctoritas, sino ad allora impersonale e
astorica, si veda Albert R. Ascoli, Dante and the Making of a Modern Author, Cambridge: Cambridge
University Press, 2008.
 Manuele Gragnolati 21

Nel caso specifico del protagonista della Commedia, l’amore per Beatrice non scom-
pare, come non scompare il linguaggio e il mondo della poesia lirica. Certo, è necessa-
ria una trasformazione rispetto al modello rappresentato dalla figura di Francesca, ma
nel giardino dell’Eden, proprio dopo la cornice della lussuria e l’attraversamento della
barriera del fuoco, ha luogo la riunificazione con Beatrice, che diventa la guida del
cammino celeste verso l’Empireo. I termini riguardo al discorso d’amore tipico della
poesia lirica precedente sono cambiati e non vi è più opposizione tra la donna e Dio o
la somma felicità (secondo lo schema nella figura 1), ma l’amore per la donna diventa
un motore verso Dio e verso la beatitudine (secondo lo schema nella figura 2):

s s
re
Figura 1

y P
s i t
Figura 2
e r
n iv
In maniera analoga, anche il linguaggio della poesia lirica non scompare, ma nella

U
sua versione trasformata, continuerà ad informare ed esprimere la relazione tra Dante

a
e Beatrice nel Paradiso.27

ni
Vorrei quindi concludere con un riferimento alla celebre terzina con cui, in ri-

o
sposta a Bonagiunta Orbicciani, Dante indica che l’origine del linguaggio poetico è

n
intimamente legata al desiderio:28

Bo
I’ mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo

© ch’e ditta dentro vo significando.

(Purg. XXIV, 52-54)

27 
Sulla fedeltà dantesca alla poesia d’amore e al rapporto con la donna amata, anche in relazione
all’importanza attribuita al volgare e a un concetto corporeo di soggettività, si veda la tesi di dottorato
di Tristan Kay, Eros, Spirituality and Vernacular Poetry in Dante, discussa presso l’Università di Oxford
nel marzo 2010; una sintesi di alcuni elementi centrali della tesi si può leggere in Tristan Kay, Desire,
Subjectivity, and Lyric Poetry from the «Convivio» to the «Commedia», in Desire in Dante and the Middle
Ages, cit., e in Dante’s Ambivalence Towards the Lustful, in Dante and the Seven Deadly Sins, a cura di John
C. Barnes, Dublin: Four Courts Press, previsto per il 2012; cfr. anche Regina Psaki, Dante’s Redeemed
Eroticism, «Lectura Dantis», XVIII-XIX, (Spring-Fall 1996), pp. 12-19; Love for Beatrice: Transcending
Contradiction in the «Paradiso», in Dante for the New Millennium, cit., pp. 115-30. Fondamentali, anche
se con una prospettiva diversa, i lavori di Lino Pertile, del quale si vedano almeno: Dante’s «Comedy»
Beyond the Stilnovo, «Lectura Dantis», XIII, (Fall 1993), pp. 47-77; «Does the Stilnovo Go to Heaven?»,
in Dante for the New Millennium, cit., pp. 104-114; «La punta del disio», cit.
28 
Ho trovato, al riguardo, ancora molto interessante la lettura di Giorgio Agamben in Stanze. La
parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino: Einaudi, 1977, pp. 146-155.
22 Lectura Dantis Bononiensis

È stato molto discusso se la risposta di Dante si stia riferendo alla sua concezione poe-
tica nel 1300, quando ha luogo il suo viaggio ultraterreno, o a quella del momento in
cui sta scrivendo la Commedia, vale a dire, se l’amore del verso 53 è quello della tradi-
zione lirica o Dio. Considerando che una delle caratteristiche del linguaggio poetico
è quello di tenere insieme aspetti diversi, anche quando sono cronologicamente o
logicamente incompatibili,29 la mia lettura è che non solo i due piani temporali siano
tenuti insieme, ma che a proposito dell’ispirazione sottesa alla Commedia «amore» si
riferisca tanto a Beatrice quanto a Dio e non debba essere visto come opposizione tra
eros e caritas, ma come una loro integrazione. Quello che la poesia dantesca riesce ad
effettuare è uno spostamento vero e proprio delle categorie di un modello di oppo-
sizione binaria a quelle di congruenza: non più un contrasto tra l’amore per un’altra
persona e l’amore per Dio, la conoscenza e la felicità, ma l’amore per l’altra persona

s
coincide con l’amore per Dio, la conoscenza, la somma felicità: l’individualità e i le-
gami interpersonali che si trovano nella figura di Francesca continuano, trasformati,
a essere una componente importante dell’identità nel Paradiso.30
re s
y P
s i t
e r
n iv
a U
o ni
n
Bo
©

Si veda la recente proposta che ho formulato insieme a Sara Fortuna in Dante after Wittgenstein, cit.
29 

Si veda a proposito Gragnolati, Nostalgia in Heaven, cit.; disponbile anche in versione italiana
30 

abbreviata come Corporeità e identità: a proposito degli abbracci nella «Commedia» di Dante, in Il corpo
glorioso. Il riscatto dell’uomo nelle teologie e nelle rappresentazioni della resurrezione, a cura di Claudio
Bernardi, Carla Bino e Manuele Gragnolati, Pisa: Giardini, 2006, pp. 71-81.