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T. S.

ELIOT

Ensayos e cogidos

, Selección y prólogo
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Pura Lópn Coloml

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BIBLIOTECA CENTRAL

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÚNOMA DE MÉXICO


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Poemas y Ensayos T. S. ELIOT
Grandes Ensayistas

Ensayos escogidos
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Selección y prólogo
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MI?.XICO
COORDINACIÓN DE HUMANIDADES MB<ICO, 1000
Programa Editorial
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611168

PRÓLOGO

PASION DESAPASIONADA
CLASIF. _ _ _ __

No creo incurrir en una exageración al decir que la


MATKIZ
poesía y la prosa de T. S. Eliot se leen y valoran hoy
como nunca en vida del autor, sobre todo porque él
JIJ .1. ADQ. _ _ _ __ mismo solía mantenerse en una suerte de anonimato
respecto de su persona dentro de las estancias y cá-
maras profundas de su obra. Al leer a Pound, Kung se
sitúa frente al bardo Ezra dentro de cada palabra y en-
tre un aliento y otro. Qué decir de Joyce, quien sólo
estuvo interesado en sí mismo hacia adentro y hacia
afuera (actitud esta última que, la verdad sea dicha,
Pound nunca compartió, al meno;en relación con
sus amigos: el propio T. S. afirmaba deberle "todo") . Y
conste que no estoy hablando de modestia. Al referir-
me al anonimato de Eliot, más bien lo hago tomando
Primera edición en Poemas y Ensayos: 2000 en cuenta su herencia del simbolismo: el destino de la
obra es que Nadie la escriba.
DR© 2000, Universidad Nacional Autónoma de México Antes era muy difícil observar al individuo creador
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.
tan absolutamente congruente que logramos conocer
COORDINACIÓN DE HUMANIDADES hoy: su crítica responde a su poesía, y su poesía a su
Programa Editorial
crítica. Son casi eco una de otra. No hay un resquicio,
Impreso y hecho en México una grieta por donde sorprendamos a Eliot cayendo
en alguna contradicción. Cierto, siendo un ente ra-
ISBN: 968-36-6955-7
cional acaso por definición, se cuidó mucho de que

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tal o cual poema de su autoría negara lo que predica- responde Hugh Kenner, autor del libro-remolino The
ba en sus ensayos de generalización. De igual modo, Pound Era, 1 biografía, si las hay, de la generación
fue inmensamente cauteloso en cuanto a sus metá- \.0rtex: "¿Quién es el poeta? ¿Un medium? Hasta cier-
fOras: nadie-debía percatarse de que aquella voz se en- to punto, las palabras lo usan a él; en su pensamiento,
tretejía con la suya; que al descubrir, en los Four djsrintas cosas, incluso lingüísticas, se someten per-
Quartets, a la mente "consciente, y a la vez consciente petuamente a nuevas combinaciones. Acaso dando
de nada" bajo los efectos del éter, en realidad estaba vuelta al tablero, él logre que las palabras escritas por
hablando del caso particular y tan cercano de su es- otros suenen como si su persona las hubiera produ-
posa Vivien. Porque no importaba. Y no importa. cido.. ."
Quién escribe, quién es autor, quién mira por primera Fue Shakespeare, entonces, quien recibió el Premio
vez el hilo negro, o de quién se trata todo esto. La me- Nobel. Quien se prolongaba y prolonga. El único en-
táfora que sigue a la experiencia narcótica lo confirma: cantador. El escritor real. El poeta. Uno y todos los
testigos de ese (este) siglo de huesos que dieron exis-
Dije a mi alma: quédate quieta, y espera sin esperanza tencia al arrecife de coral y pusieron perlas en los ojos
Pues la esperanza sería esperanza de lo equivocado ... de quien vio por otros ojos y otros y otros. Cuenta
Eliot al critic'ar al crítico, al poetizar el poeta:
He aquí una de las reflexiones más importantes del
Descubrí que los ensayos que todavía me compla-
pensador poeta a todo lo largo de sus ensayos: el arte cían eran los que traraban de los contemporáneos de
en general, la literatura, la poesía en particular, han de Shakespeare, y no los que se referían al propio Shake-
ser impersonales; por lo tanto, visión artística y acon- speare. De esos dramaturgos menores aprendl m is
tecimiento en una vida deben estar separados. Dice lecciones de formación poética; fueron ellos, y no
en "La tradición y el talento individual": Shakespeare, los que estimularon mi imaginación,
formaron mi sentido del ritmo y nutrieron m is
emociones [... ] Un poeta de la grandeza suprema de
La poesía no es un dejar suelta a la emoción, sino un Shakespeare apenas puede influir: sólo puede ser imi-
escape de la emoción; no es la expresión de la personali-
tado. Y la diferencia en tr_e influencia e imitación es-
dad, sino un escape de la personalidad, sí bien, desde
triba en que la influencia puede fecundar, en tamo
luego, sólo quienes cuenten con personalidad y emo-
que la imitación -especialmente la imitación incons-
ciones sabrán lo que significa querer escapar de ellas.
ciente- lo único que puede hacer r:s esterilizar.

El ser humano que escribía en las habitaciones del eco


daba cuerpo a la tradición, era la (nueva) forma de 1 Hugh Kenner, Thr Pound Era. U niversiry of California Press. Berkeley
palabras utilizadas antes por otros hombres. Pregunta y y LosÁngeb, 197 3.

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Lejos de ningún estancamiento, el Eliot descubridor Yo no estoy del todo de acuerdo, principalmente
del túnel del tiempo en el instame, el afirmador de porque en el caso de sus análisis en corno a Dante,
que cada momento es una aterradora convalidación Baudelaire, Yeats, entre otros, en realidad está apli~
de lo que hemos sido, necesitaba vivir a futuro, con cando los descubrimientos mencionados en sus otros
los ojos abiertos para siempre. A él le fue dado no só~ escritos. La única diferencia es que la labor se realiza,
lo escribir su época (como objeto directo) al escribir en estos casos, con mayor detalle, mayor ejemplift~
su obra: en 1956, J¿yce estaba muerto; Lewis, ciego; cación, mayor acuciocidad, pero no menor introspec~
Pound, preso. El autor de Th~ Wasu Land mostraría ción. Digamos que los comunes denominadores del
fidelidad, además, a la consigna de la mirada atenta, pensamiemo de Eliot expresados en "Función de la
sin cambiar gran cosa en apariencia. Día con día car~ poesía y función de la crítica", "La tradición y el ta~
gaba el cuerpo que expresaría el brillo y la oscuridad, lento individual" o "Criticar al crítico", siempre aso~
"a no ser por la intensidad de su preferencia por lo man como criterios normativos, como reglas de tres,
anónimo". Y la persona, el ego a todas luces: ¡fuera! El en sus meditaciones particulares. Y aquí, de nuevo,
gato Prufrock, habitante de un siglo yermo, optaba cumple el autor con su propio dictum, en el ensayo
por proyectar sus nervios en una pantalla. Y después dedicado a W.B. Yeats, tras cuyo espejo emerge aquel
de razonar con asombrosa claridad acerca de la inasi~ yo despersonalizado:
bilidad de la poesía, de la lente trascendental, gritó
que en realidad regresaba de entre los muertos para Hay dos formas de impersonalidad: una que es natu-
decirnos lo que nos diría a todos: Sí, Shakespeare ral en el mero arrífice experto, y otra que el artista va
alcanzando a medida que va madurando (... ] Uno es
seguirá siendo el único premiado. el poeta capaz de expresar una verdad general, tomán-
dola de una experiencia intensa y personal; otro, el
poeta que, conservando toda la particularidad de su
ll experiencia, hace de ella un símbolo general.

La crítica parece coincidir con lo que el autor pensaba El tiempo tampoco parece cambiar el pensamiento de
respecto de su prosa: lo no perdurable son los ensayos Eliot, constituyéndose como uno de esos comunes
que él llamaba "de generalización", filosofía, refle~ denominadores. Así, podemos ver que su aseveración
xiones acerca del arte, la creación, las funciones so- acerca de la inexistencia del verso libre aparece lo
ciales y los deberes del artista, entre otros asuntos. Lo mismo en "Reflexiones sobre el v~rs librl', escrito en
trascendente se suele ubicar en la crítica en torno a 1917, que en "La música de la poesía", escrito en 1942.
f ciertos autores. Sus preocupaciones en torno al núcleo expresivo de
cualquier poema surgen en casi todos sus ensayos, esa

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imperativa necesidad de no leer poesía como el pro- terial psíquico aesconocido, "el pulpo o el ángel" con
ducto de una época o de una corriente generacio- el cual lucha el poeta, ese "oscuro impulso".
nal, sino como arte verdadero y autónomo: "Desearía Eliot insistía en que el crítico debía experimentar
yo -exige en 'Función de la poesía y función de la críti- en carne propia la sustancia que quería tratar. En la
ca- que prestásemos más atención a la propiedad ex- práctica, dio vida al famoso crítico-artista, ideal alcan-
presiva, a la claridad u oscuridad, a la precisión o im- zado sobradamente. Tocó con la palabra poética el
precisión gramatical, a la palabra justa o inadecuada, tiempo sobre todo; también, la fuerza de gravedad de
elevada o vulgar, en nuestro verso; en fin, a la buena o la muerte o de la vida, y quedó deslumbrado por el
maJa crianza de nuestros poetas (no a lo represmtativo chispazo que nos aguarda a todos, que se nos concede
de su lpoca que puedan ser)". según explícita voluntad, para nadar a contracorriente:
En el fondo de este modo de ver, de aproximarse a
lo ~trafde la poesía, está el compromiso. básico del La liberación interior del deseo práctico,
poeta~con su lengua. El caso de Eliot o el de cualquie- El alivio de la acción y el sufrimiento, alivio del interior
ra, en este sentido, son los ríos que van a la mar. Él no Y exterior apremio, y aun así la permanencia en torno
quería expresarse en un inglés más británico que De una gracia de sentido, una luz blanca inmóvil y en
movimiento.. .
americano. Según Kenner, aspiraba a una lengua neu-
tral que eliminara las diferencias entre la razón y el or-
Gracias a ello, fue capaz de analizarlo en el hombre en
den, y la estructura entera de la lengua misma que, a
general y en los individuos. En Baudelaire lo mismo
consecuencia, quedaría purgada de incompetencia y
que en Goethe o Virgilio. Como un puñado de brasas
subterfugio alguno.
dispersas en libros hoy, alientan sus visiones insepultas.
Como crítico y como poeta, Eliot empleaba el
mismo procedimiento creativo. Primero, había que
darse por vencido ante algo que se admite superior.
III
Esto no era otra cosa que el vehículo lingüístico, el
~rbo. Quien tenga esta actitud, gozará del privilegio
Según Hugh Kenner, el máximo logro de la "era de
posterior de llamarse artista al incorporarle sus vi-
Pound" fue la abolición del "tiempo romántico" y su
siones, su experiencia. De ahí viene el reconocimien-
consolidación literaria. La consolidación de una aboli-
ro, el sí existe ese "algo que decir", que echa a andar el
ción. Sonido como el de la caída de las columnas de
motor de emociones e intelecto. Tenemos entonces,
Hércules. El cambio generado, su profundidad, pare-
por un lado, la insoslayable claridad de una manera
cen mínimos cuando se piensa en el horror moderno.
de razonar en el medio ensayístico; y, por otro, el ma-
Pero, no. Hay un tiempo concebido de golpe. Uno

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solo. Y en él, la prueba de que los dioses no nos han
abandonado. Pound dixit:

Ningún hombre puede ver su propio fin. DE CRÍTICA, LITERATURA Y POESÍA


Los Dioses no han retornado.
"Nunca nos han abandonado."
No han rerornado.

La mente conoce, resuena el eco -Eliot dixit-, hace to-


do de nuevo y lo transforma en presente eterno.

PuRA LOPEZ CowMf

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LA TRADICIÓN Y EL TALENTO INDIVIDUAL*

En el ámbito de las letras inglesas rara vez hablamos


de tradición, aunque ocasionalmente aplicamos el tér-
mino al deplorar su ausencia. No podemos referir-
nos a "la tradición" o a "una tradición"; a lo sumo, em-
pleamos el adjetivo al decir que la poesía de fulano es
"tradicional" o incluso "demasiado tradicional". Rara vez,
pues, aparece la palabra, salvo en una frase de cen-
sura. De otro modo, es vagamente aprobatoria, con la
implicación, en cuanto a la obra aprobada, de cierta
placentera reconstrucción arqueológica. Apenas se
puede hacer de la palabra algo grato a los oídos ingle-
ses sin esta cómoda referencia a la apaciguante ciencia
de la arqueología.
Ciertamente, es poco probable que la palabra
aparezca en relación a nuestras apreciaciones de es-
critores vivos o muertos. Toda nación, toda raza, no
sólo cuenta con sus propios giros mentales creativos,
sino con sus giros críticos; y es incluso más olvidadiza
de las deficiencias y limitaciones de sus hábitos críti-
cos, que de los de su genio creativo. Conocemos o
creemos conocer el método o hábito crítico de los
franceses, a partir de la enorme cantidad de escri-
tos crític~s publicada en francés; y concluimos (somos

• Oc Selected Prose of T S. Eliot. Har~ollft Brace & C ompany/Farrar,


Suaws and Giroux, Nueva York, 1988 .

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gente tan inconsciente) que los franceses son "más plistas se han perdido entre las arenas; y cómo la
críticos" que nosotros, y a veces como que nos ador- novedad supera a la repetición. La tradición encarna
namos con esa aseveración, dando a entender con ello una cuestión de significado mucho más amplio. No
que los franceses son menos espontáneos. Acaso lo puede heredarse, y quien la quiera, habrá de ob~enerla
sean; pero deberíamos recordar que la crítica es tan ~ con un gran esfuerzo. Implica, en primer lugar, ,hin sen-
inevitable como la respiración, y que no redundaría tido histórico que se puede considerar casi irl<IÍspen-
en nuestro desdoro articular lo que nos pasa por la sable para cualquiera que siga siendo poeta después de
cabeza cuando leemos un libro o sentimos una emo- los veinticinco años.[I>icho sentido histórico conlleva
ción al respecto, o criticar nuestro propio modo de una percepción no sólo de lo pasado del pasado, sino
pensar en sus procedimientos críticos. Uno de los he- de su presencia; asimismo, empuja a un hombre a es-
chos que podría arrojar luz sobre este proceso radica cribir no meramente con su propia generación en la
en nuestra tendencia a insistir, al alabar a un poeta, en médula de los huesos, sino con el sentimiento de que
aquellos aspectos de su obra en que menos se asemeja toda la literatura europea desde Homero, y dentro de
a los demás. En estos aspectos o partes de su obra pre- ella el rotal de la literatura de su propio país, tiene una
tendemos hallar lo individual, lo que constituye la existencia simultánea y compone un orden simultáneo.
esencia propia del hombre. Habitamos, satisfechos, Este sentido histórico, sentido de lo atemporal y de
en las diferencias entre este poeta y S'JS predecesores, en lo temporal, así como de lo atemporal y lo temporal
especial sus predecesores inmediatos; nos empeñamos reunidos, es lo que hace tradicional a un escritor. Y
en encontrar algo que pueda aislarse para poder dis- es, también, lo que hace a un escritor más agudamente
frurarse. Mientras que, si nos aproximamos a un poe- consciente de su lugar en el tiempo, de su propia con-
ta sin este prejuicio, con frecuencia encontraremos
temporaneidad.) . , . .
que no sólo las mejores partes de su obra, sino las más l
-;b Ningún poeta, nmgun artista, posee la totalidad de
individuales, acaso resulten aquellas en las cuales los su ·propio significado. Su significado, su apreciación,
poetas muertos, sus ancestros, confirman su inmor- es la apreciación de su relación con los poetas y artis-
talidad más vigorosamente. Y no me refiero al perio- tas muertos. \No se le puede valorar por sí solo; se le
do impresionable de la adolescencia, sino al de la ple- debe ubicar, con fines de contraste y comparación,
na madurez. entre los muertos. Es decir, es éste un principio de
Y aun si la única forma de tradición, de transmisión, crítica no meramente histórico, sino estético. La
consistiera en seguir los caminos de la generación in- necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no
mediata anterior a la nuestra con una ciega o tímida es unila~eral; lo que ocurre cuando se crea una nue-
adhesión a sus logros, la "tradición" debería sin duda de- va obra de arte, le ocurre simultáneamente a rodas las
salentarse. Hemos constatado cómo las corrientes sim- obras de arte que la precedieron. Los monumentos

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existentes conforman un orden ideal entre sí, que se formidad. Decimos: parece adecuarse, y es quizá indi-
modifica por la introducción de la nueva obra de arte vidual, o parece individual, y acaso se adecue; pero
(verdaderamente nueva) entre ellos. El orden exis- difícilmente hallaremos que es una y no la otra.
tente está completo antes de la Llegada de la obra nue- Procedamos a una exposición más inteligible de la
va; para que el orden persista después de que la relación entre el pasado y el poeta: éste no puede
novedad sobreviene, el toda del orden existente debe al- tomar el pasado como un bulto, una masa indiscrimi-
terarse, aunque sea levemente. De esta manera se van nada; tampoco puede formarse totalmente basándose
reajustando las relaciones, las proporciones, los valo- en uno o dos seres que personalmente admira, o en
res de cada obra de arte respecto del todo: he aquí la un periodo concreto de su preferencia. Lo primero re-
conformidad entre lo viejo y lo nuevo. Quienquiera sulta inadmisible; lo segundo es una experiencia im-
que haya aprobado esta idea de orden, de la forma de portante de juventud, y lo tercero es una compen-
la literatura europea o inglesa, no encontrará desca- sación placentera y bastante deseable. El poeta debe
bellado que el pasado deba verse alterado por el pre- estar muy consciente de la corriente principal, que no
sente, tanto como el presente deba dejarse guiar por fluye, única e invariablemente, a través de las más dis-
el pasado. Y el poeta consciente de esto, estará tam- tinguidas reputaciones. Debe tener plena conciencia
bién consciente de las grandes dificultades y respon- del hecho obvio de que el arte nunca mejora, pero
sabilidades inherentes al caso. que la materia del arte no es exactamente la misma en
Desde un cierto ángulo, también estará conscienre todos los casos. Debe darse cuenta de que la mente de
de que inevitablemente se le deberá juzgar de acuerdo Europa - la mente de su propio país-, una mente que
con los estándares del pasado. Digo que según éstos se le con el tiempo él aprenderá a valorar como algo mu-
juzgará, no se le mutilará; no se le juzgará tan bueno cho más importante que la suya propia, es una mente
como los muertos, o mejor o peor que ellos; y desde cambiante, y que, este cambio es un desarrollo que no
luego, no se le juzgará de acuerdo con cánones de críti- abandona nada en route, que no considera anticuados
cos en desuso. Se emitirá un juicio, una compara- a Shakespeare, a Homero, o al dibujo sobre piedra de
ción, en los cuales dos cosas se midan una a la otra. los peones de Magdalen. Que este desarrollo, acaso
Adecuarse solamente sería para la nueva obra no ade- este refinamiento --ciertamente, esta complicación-,
cuarse del todo; al no ser nueva, una obra de arte no no significa, desde el punto de vista del artista,
sería tal. Y nótese que no consideramos que lo nuevo ningún mejoramiento. Quizá ni siquiera un mejo-
sea más valioso porque logre ad~cuarse; pero su ade- ramiento desde el punto de vista del psicólogo, o al
cuación es una prueba de su valor, una prueba, claro menos no al grado que lo imaginamos; tal vez, a fin
está, que sólo se puede aplicar lenta y cautelosamente, de cuentas, sólo se base en una complicación en cuan-
pues ninguno de nosotros es juez infalible de la con- to a economía y maquinaria. Pero la diferencia entre

20 21

l
el presente y el pasado es que el presente consciente es progreso de un artist~ constituye un ininterrumpido
conciencia del pasado de una manera y a un grado tal sacrificio personal, uHa constante extinción de la per-
en que la conciencia personal del pasado no puede sonalidad.
mostrarse. Queda por definir este proceso de: despersona-
Alguien ha dicho: "Los escritores muertos nos lización y su relación con el sentido de la tradición. En
parecen remotos porque nuesno conocimiento es mu- esta despersonalización puede decirse que el arte al-
cho mayor que el suyo". Precisamente. Y son ellos lo canza la condición de ciencia. Así pues, los invito a
que conocemos. considerar, como una analogía sugerente, la acción
Me llama la atención una objeción muy común a que tiene lugar cuando un finísimo fragmento de
aquello que claramente constituye una parte de mi platino se introduce en una cámara que conciene
programa para el métier de la poesía. La objeción con- oxígeno y bióxido de sulfuro.
siste en que la doctrina requiere una ridícula cantidad
de erudición (pedantería), exigencia que puede re-
chazarse por apelación a las vidas de los poetas en II
cualquier pantheon. Incluso se afirmará que demasia-
do aprendizaje ma_ta o pervierte la sensibilidad poéti- La crítica sincera y la apreciación sensible han de diri-
ca. Si bien seguimos creyendo que un poeta debe girse no al poeta, sino a la poesía. Si atendemos a los
saber lo suficiente, siempre y cuando no afecte su gritos confundidos de los críticos de prensa y al baru-
necesaria receptividad y su necesaria pereza, no resulta llo de la repetición popular que se produce a su alrede-
deseable confmar al conocimiento a todo aquello que dor, escucharemos numerosos nombres de poetas; si
pueda caber en una fórmula útil para los exámenes, pedimos un poema buscando no un conocimiento de
los salones, o incluso, para los pretenciosos alcances de manual, sino el disfrute de la poesía, rara vez se nos
la publicidad. Habrá quien pueda absorber el cono- concederá. t!o he intentado subrayar la importancia
cimiento, y habrá lentos que deban adquirirlo con el de la relación del poema con otros poemas escritos
sudor de su frente. Shakespeare excrajo más histo- por otros autores, y he sugerido la concepción de la
ria esencial de Plutarco, que la mayoría de los hom- poesía como la totalidad viva de toda la poesía que se
bres podría absorber de la totalidad del Museo ha escrito en la histori~ Otro aspecto de esta teoría
Británico. Hay que insistir, por tanto, en que el poeta "impersonal" de la poesía es la relación del poema con
desarrolle o procure la conciencia del pasado, y luego su autor. Y yo insinué, por medio de una analogía,
continúe desarrollándola a lo largo de su carrera. que la mente del poeta maduro difiere de la del in-
'..:p Su vida será un continuo renunciar a lo que él es maduro ' no precisamente en la valoración de la "per-
en el momento, en pro de algo mucho más valioso. El sonalidad"; no por ser necesariamente más interesante

22 23
'
o tener "más qué decir", sino más bien por ser un medio emoc10n evidente en la situación; mas el efecto,
más finamente perfeccionado, en el cual sentimientos aunque singular como el de toda obra de arte, se ob-
específicos o muy variados se hallan en libertad para tiene gracias a la considerable complejidad del detalle.
formar parte de nuevas combinaciones. La última cuarteta ofrece una imagen, un sentimiento
La analogía antes mencionada era la de un cata- ligado a una imagen, que "llegó", que no simplemen-
lizador. Cuando los dos gases sugeridos se mezclan en te se derivó de lo precedente, sino que probablemente
presencia de un f1lamento de platino, forman ácido estaba en suspenso en la mente del poeta hasta que se
sulfúrico. Esta combinación tiene lugar sólo en pre- diera la combinación adecuada. La mente del poeta
sencia del platino; sin embargo, el ácido apenas forma- es, de hecho, una vasija de acopio y almacenamiento
do no contiene ni rastro de platino, y el ~platino mis- de innumerables sentimientos, frases, imágenes que
mo queda aparentemente sin afectar, ha permanecido permanecen ahí hasta que todas las partículas que lo-
inerte, neutral y sin cambios. La mente del poeta es el gren unirse para formar un nuevo compuesto estén
hilo de platino. Acaso opere en parte o nada más so- presentes a un nempo.
bre la experiencia del hombre mismo. Pero, mientras Al comparar varios pasajes representativos de la
más perfecto el artista, más completamente separados más alta poesía, se verá cuán grandiosa es la variedad
estarán dentro de él el hombre que sufre y la mente de combinaciones, y también cuán completamente
que crea; sólo así esta última digerirá y transmutará a fallido resulta cualquier criterio semiético de "subli-
la perfección las pasiones que componen su materia. midad". Porque lo que cuenta no es la "grandeza", la
Como notarán,~a experiencia, es decir, los elemen- intensidad de las emociones, sus componentes, sino la in-
tos que se hacen presentes en el catalizador transfor- tensidad del proceso artístico, la presión, por así de-
mador, es de dos tipos: emocional y sentimentaljEI cirlo, bajo la cual ocurre la fusión. El episodio de
efecto de una obra de arte sobre quien la disfruta es Paolo y Francesca emplea una emoción determinada,
una experiencia diferente, en cuanto a tipo, de cual- pero la intensidad de la poesía es algo muy distinto de
quier experiencia no artística. Puede componerse cualquier intensidad ante una supuesta experiencia.
de una emoción, o de una combinación de varias Ésta ni siquiera es más intensa que el Canto XXVI, el via-
emociones, a lo cual pueden añadirse distintos sen- je de Ulises, que no depende de una emoción. El proce-
timientos, que implican para el escritor en particular so de transmutación de emociones puede presentar
palabras, frases o imágenes en busca de un resultado una gran diversidad: el asesinato de Agamemnon o la
final. Asimismo, puede crearse gran poesía sin el uso agonía de Ocelo ofrecen un efecto artístico aparen-
directo de ninguna emoción en absoluto: algo que se temence,más cercano a un posible original que las es-
conforme exclusivamente de sentimientos. El Canto XV cenas del Dante. En el Agamt:mnon, la emoción artís-
del!nfi~:rno (Brunetto Latini) es una elaboración de la tica se aproxima a la emoción de un espectador real;

24 25
en Othe/Lo, a la emoción del propio protagonista. Pero Why does yon filio~folsify highways,
And put hir Lift betwun tht judgú lips,
la diferencia entre el arte y el acontecimiento siempre To refine IUCh a thing -kups horu and mm
es absoluta; la combinación de elementos en el ase- To beat their valours for htr?... 1
sinato de Agamemnon quizás resulte tan compleja
como la del viaje de Ulises. En ambos casos 1>.: ha da- En este pasaje (como resulta evidente, siempre y
do una fusión de elementos. La oda de Keats contiene cuando se le tome en su contexto) existe una combi-
sentimientos que no tienen nada que ver con el nación de emociones positivas y negativas: una atrac-
ruiseñor en particular, pero que, en parte quizá por lo ción intensa y poderosa por la belleza y una fasci-
atractivo de su nombre y en parte por su reputación, nación igualmente intensa por la . fealdad que con-
lograron reunirse gracias al ruiseñor. trasta con ella y la destruye. Este balance de emoción
El punto de vista que estoy luchando por abordar contrastada habita la situación dramática a la cual es
acaso esté relacionado con la teoría metafísica de la pertinente el discurso; pero esa simación aislada le
unidad sustancial del alma, pues, a mi juicio, el poeta es inadecuada. Se trata, por así decirlo, de la emoción
tiene no tma "personalidad" que expresar, sino un me- estructural, otorgada por el drama. Sin embargo, el
dio en particular, que sólo es un medio y no una per- efecto todo, el tono dominante, se debe al hecho de
sonalidad, en el cual las impresiones y las experiencias que varios sentimientos flotantes, poseedores de una
se combinan de maneras peculiares e inesperadas. afinidad con esta emoción que de ninguna manera es
·Impresiones y experiencias que revisten cierta impor- superficialmente evidente, se han combinado con ella
tancia para el hombre pueden no tener lugar en la poe- para darnos una nueva emoción artística.
sía, y aquellas que se vuelven importantes en la poesía El poeta no logra ser de alguna manera notable o
pueden jugar un papel insignificante en el hombre, interesante en virmd de sus emociones personales, es
en la personalidad. decir, las provocadas por eventos de su vida en parti-
A continuación citaré un pasaje lo suficientemente cular. Sus emociones individuales podrán ser simples,
raro para ser considerado con atención fresca, a la luz crudas o planas. La emoción en su poesía, en cambio,
-u oscuridad- de estas observaciones:

1 Y ahora pienso que podría hasta reprocharme/ El idolatr:a.t su belleza,


And now methinks 1 cou/d t' en chitú myulf
aunque su muerte/ Sea vengada no mrrccd a acc•Ón cualqUiera./ ¿Acaso
For doating on htr beauty. though htr death
el gusano de seda derrocha sus ocres lab~res/ Por vos? ¿Y por_vo~ es que
Sha/1 be rtvmgtd afta no common action. deshila también?/ ¿Aaaso se venden •~lío nos para manten~r s~nonas/ Por
Does tht silkworm ncpend htr ytliow labours el pobre beneficio de un minuto aturdidor?/ ¿Por qué el compañero
For thu? For thu does she undo hmelj? aquel f.1 lsea (aminos,/ Y pone su vida en boca del juez,/ Para mayor glona
Are lordships so/d to maintain ladyships de una c.1usa tal -manticn~ e~ballo y hombres/ Y por ella quebranta ~us
valores? ...
For tht poor bmefit ofa bewil.tkring minuu?

26 27
será algo muy complejo, pero no de la complejidad de es la expresión de la personalidad, sino un escape de la
las emociones.de la gente que tiene emociones vitales personalidad, si bien, desde luego, sólo quienes
muy complejas o fuera de lo común. De hecho, resul- cuenten con personalidad y emociones sabrán lo que
ta un error de excentricidad en la poesía buscar nue- significa querer escapar de ellasj
vas emociones humanas que expresar; y he aquí que
en esta búsqueda equivocada de novedad, se descubre
lo perverso. El poeta no ha de dedicarse a ir en pos de III
nuevas emociones, sino a emplear las comunes y co-
rrientes y, al trabajar con ellas en la poesía, a expresar Este ensayo se propone detenerse ante las fronteras de
sentimientos que para nada se encuentren en emo- la metafísica y del misticismo, y concentrarse en con-
ciones reales. Y las emociones que él nunca haya ex- clusiones prácticas que la persona responsable intere-
perimentado le servirán a él y a aquellos que con él se sada en la poesía sea capaz de aprovechar. Desviar el
familiaricen. En consecuencia, debemos concluir que interés del poeta a la poesía es un fin laudable, pues
eso de la "emoción recordada en tranquilidad" resulta conduciría a una estimación más justa de la verdadera
una fórmula inexacta, pues no es ni la emoción ni el poesía, buena y mala. Hay mucha gente que aprecia la
recuerdo ni, sin cierta distorsión del significado, la expresión de la emoción sincera en verso, y sólo un
tranquilidad de lo que se trata la poesía. Es una con- reducido número que puede apreciar la excelencia
centración, y una cosa nueva que resulta de la concen- técnica. Sin embargo, pocos saben cuándo existe la
tración, de un muy gran número de experiencias que expresión de una emoción significativa, que cuenta
para una persona práctica y activa no parecerían expe- con vida propia en el poema y no en la historia del
riencias en lo absoluto; es una concentración que no poeta. [ka emoci6n del arte es impersonal. El poeta no
sucede conscientemente o de manera deliberada. puede alcanzar esta impersonalidad sin entregarse por
Estas experiencias no se "recuerdan" y, finalmente, se completo a la obra por realizarjY muy probablemente
reúnen en un ambiente "tranquilo" sólo en ranro ello ignorará cuál es esa obra por realizar a menos que viva
constituye la espera pasiva de un acontecimiento. Por no en el presente exactamente, sino en el momento
supuesto que esto no es todo. Hay mucho, al escribir presente del pasado, a menos que esté consciente no
poesía, que debe ser consciente y deliberado. De he- de lo que está muerto, sino de lo que ya está vivo.
cho, el mal poeta normalmente es inconsciente cuan-
do necesita ser consciente, y consciente cuando nece-
sita ser inconsciente. Ambos errores tienden a hacer Traducción de Pura Lóp~z Colomé
de su materia algo "personal".l!:-a poesía no es un dejar
suelta a la emoción, sino un escape de la emoción; no

28 29
INTRODUCCIÓN*
[En Función de la poesía y fonción de lA crítica]

"El país entero se halla excitado por las campañas polí-


ticas hasta un extremo de irracional emoción. Una
reorganización de partidos, como resultado indirecto
de la lucha entre demócratas y republicanos, no parece
imposible. Mas no debe esperarse ningún cambio
radical."
Estas palabras se leen en una carta de Charles Eliot
Norton fechada el 24 de septiembre de 1876. He que-
rido iniciar con ellas mis conferencias, que no tendrán
conexión alguna con cuestiones políticas, como un re-
cordatorio de los varios intereses del erudito y huma-
nista cuyo nombre lleva esta fundación. Afortunado es
aquí el conferenciante si siente, como yo, simpatía y
admiración hacia el hombre cuya memoria tratan de
mantener viva sus conferencias. Charles Eliot Norton
poseyó todas las cualidades morales y espirituales de es-
tirpe estoica que son posibles sin los beneficios de
una religión revelada, y todos los dones intelectuales
que son posibles sin genio. Hacer lo útil, decir lo jus-
to y contemplar lo bello es bastante para una vida de
hombre. Pocos han sabido conjugar mejor las con-
trapuestas exigencias de la vida privada y de la vida
pública; pocos tuvieron mejores oportunidades y, te-
niéndola~! pocos han hecho mejor uso de ellas. El

• De Función ek la patria .Yfont:Wn ek la critica. Seix Barral, Barcdona, 1968.

31
hombre público, el político al uso, raras veces ascien- Palabras son éstas que suscribiríamos muchos que
de a la esfera oficial sin asumir de inmediato un con- contemplamos los problemas contemporáneos a tra-
tinente oficial; Norton supo siempre preservar su vés de:! un esquema más dogmático que el de Norton.
intimidad, y viviendo en medio de una sociedad acris- Al menos, el valor permanente de la literatura -ya que
tiana y en un mundo que, como él advirtió a ambos t ~ no del dogma- era para él indiscutible: el pueblo
lados del Atlántico, comenzaba a caducar, supo man- que descuida su patrimonio literario deviene bárbaro;
tener los criterios de humanidad y humanismo en el pueblo que deja de producir literatura paraliza su
que se había formado. Desde muy joven aprendió a pensamiento y su sensibilidad.... La poesía de un
mirar hacia el orden futuro sin optimismos y hacia el pueblo roma vida del habla y a s~_yez le da Y.ida: re-
orden pasado sin nostalgia. En una carta de diciem- presenta su expresión más acabada de conciencia, po-
bre de 1869 se expresa más seria y despaciosamente: der y sensibilidad.
Estas conferencias tratarán tanto o más de la crítica
El futuro de Europa es incierto; parece que estu- de poesía que de la poesía misma, y su tema no lo
viéramos entrando en una nueva etapa histórica en la constituye la mera relación entre crítica y poesía, si
que las cuestiones que enfrentan a los partidos y des-
con ello significamos que se conoce de antemano qué
piertan una vez tras otra las pasiones y la violencia
no serán ya políticas, sino estrictamente sociales. Que es la poesía, qué hace y para qué sirve; en realidad,
nuestro periodo de economía de empresa, libre con- buena parte de la tarea crítica no se ha propuesto des-
currencia e ilimitado individualismo represente el de siempre otra cosa que responder a esas preguntas.
estadio más alto del progreso humano es más que du- Permitidme, pues, partir de la ignorancia acerca de
doso; a veces, cuando considero el presente orden
cuál cosa sea la poesía, qué es lo que hace o debería
social europeo (por no decir nada del americano),
hacer, para qué sirve, y desde ella intentar descubrir,
dafioso igualmente para las masas altas y bajas, me
pregunto si nuestra civilización sobrevivirá a la acción examinando la relación entre poesía y crítica, la fun-
de las fuerzas confabuladas para destruir muchas de ción y utilidad de cada una. Y acaso vengamos a caer
las instituciones en que se encarnJ, o si no habremos en la cuenta de que no sabemos claramente lo que
de pasar por otro ciclo de decadencia, caída, destruc- "función" y "utilidad" significan; más valdrá, por lo
ción y renacimiento, como el que se produjo en los
menos, no darlo por muy sabido.
trece primeros siglos de nuestra era, y no me entriste-
cería en exceso que así fuese. Nadie que de verdad No empezaré por definir qué es y qué no es la
conozca lo que es la sociedad en nuestra época puede poesía, ni si ha de estar siempre en verso; o por con-
creer que merezca la pena conservarla sobre sus fun- siderar la diferencia entre la antítesis poesía-verso y la
damentos actuales. 1 antítesis poesía-prosa. En cualquier caso podemos
distinguir desde el principio en la crítica, si no dos
1 Lift and Lettm ofCharles Eliot Norton. Houghton, Miffiin, 2 vols. clases, al menos dos tendencias. Por crítica entiendo

32 33
aquí coda la actividad intelectual encaminada bien a quizá, pero que tienen sentido y conexiones más pro-
averiguar qué es poesía, cuál es su función, por qué se fundas de lo que él mismo imaginara. l. A. Richards,
escribe, se lee o se recita, bien -suponiendo, más o que conoce mejor que nadie el instrumental que un
menos conscientemente, que eso ya lo sabemos- a crítico científico precisa, nos dice que se requiere
apreciar la verdadera poesía. Podremos haJiar en una "un conocimiento apasionado de la poesía y una aptitud
buena crítica otros designios, pero estos dos son los para el análisis desapasionado". Richards, como todo
únicos que se le permite profesar. La crítica, por crítico de poesía serio, es también un serio moralista.
supuesto, no llega jamás a averiguar qué es la poesía: Su ética, su teoría de los valores, es tal que yo no
no puede encerrarla en una simple definición; pero, puedo aceptarla, mejor dicho: no acepto ninguna teo-
la verdad, no sé qué utilidad tendría ésta, una vez ha- ría erigida sobre meros fundamentos psicológicos in-
llada. No es posible tampoco una valoración definiti- dividuales. Pero que su psicología de la experiencia
va de la poesía. Las preguntas: ¿Qué es la poesía? ¿Es poética se apoya en su propia experiencia de la poesía
éste un buen poema?, constituyen, pues, las dos metas es tan cierto como que su sistema de valores brota de
teóricas de toda labor crítica. No hay entusiasmo teó- su psicología.Y se puede disentir de sus conclusiones
rico que baste a responder a la segunda cuestión por- filosóficas sin dejar por ello de creer -como yo creo-
que no hay teoría que vaya lejos si no se funda en una en su gusto poético certero. Por otra parte, si no se
experiencia directa de la buena poesía; asimismo, cree en la aptitud del crítico para distinguir entre un
nuestra directa experiencia de la poesía requiere una poema bueno y uno malo, poca fe merecerán sus
buena cantidad de actividad generalizadora. teorías. Para analizar el goce que un poema produce el
Las dos preguntas, que representan la más abstrac- crítico tiene que haberlo experimentado; y ha de con-
ta formulación de lo que no es, ni mucho menos, una vencernos de la certeza de su gusto: pues gustar de un
actividad abstracta, se impljcan mutuamente. Todo mal poema. en la idea de que es bueno, no es lo mis-
crítico cuya obra, pasados los años, vale la pena de mo que gustar de un buen poema.
una lectura se ha hecho cuestión de ambas, no impor- Exigimos al crítico teorizante capacidad para re-
ta cuán imperfecta haya sido su respuesta. Los es- conocer un buen poema así que se enfrenta con él;
critos sobre poesía de Aristóteles que han llegado has- mas quien sabe reconocer un buen poema no siempre
ta nosotros avivan nuestra apreciación de los trágicos acierta a explicarnos el porqué de su bondad. La expe-
griegos; Coleridge, en su apología de la poesía de riencia poética, como cualquier otra, sólo es parcial-
Wordsworth, se ve empujado a una serie de genera- mente expresable en palabras; par~ empezar , y como
lizaciones que son del mayor interés; y Wordsworth, dice Ri<;hards "lo que en un poema importa no es
al comentar su propia obra, hace unas cuantas afir- nunca lo que dice, sino lo que ~s" . Personas incapaces
maciones sobre la naturaleza de la poesía, excesivas de explicar su afición por un poema tienen, a veces,

34 35
,
una sensibilidad más profunda y discriminadora que clasificar y comparar sus experiencias, a considerar ca- .
otras a quienes nada cuesta hablar copiosamente so- da una a la luz de las demás y, según van multiplicán-
bre él; recordemos que la poesía no se escribe pura y dose, a comprender cada una más profundamente. El
simplemente para proveer de tema a la conversación. goce se profundiza en apreciación, que añade una
Aun el crítico más cumplido no puede, en última ins- fruición intelectual a la originaria intensidad del sen-
tancia, sino señalar la poesía a su parecer auténtica. timiento. Cuando no nos contentamos con escoger y
Sin embargo, hablar de poesía es una parte, o una rechazar, sino que ordenamos lo escogido, hemos lle-
prolongación, de nue,s tra experiencia poética, y lo gado a un segunda' estadio en nuestro conocimiento
mismo que se ha invertido mucha meditación en ha- de la poesía. Y podría hablarse de un estadio tercero,
cer poesía, mucha puede invertirse en estudiarla. Lo o de reordenación, en que el lector, ya formado, se en-
primordial en todo crítico es su aptitud para selec- frenta con algo nuevo en su tiempo y descubre un
cionar el buen poema y rechazar el malo; reconocer el nuevo criterio poético de acuerdo con d cual consi-
buen poema muvo que responde propiamente a las derarlo.
muvas circunstancias es la mejor prueba de su apti- Este criterio que nuestro intelecto alumbra, como
tud. La experiencia poética, tal y como se desarrolla un fruto de la poesía con cuya lectura hemos gozado,
en la persona madura y consciente, no consiste en es en cierto modo la respuesta que se da cada cual a la
una mera suma de experiencias frente a diversos poe- pregunta ¿qué es la poesía? En el primer estadio lle-
mas; la educación, en poesía, requiere una orde- gamos a conocer lo que es la poesía leyendo, y gustan-
nación de esas experiencias. Nadie nace dotado de do de una parte de la poesía que leemos; más tarde, la
gusto infalible, nadie lo adquiere súbitamente al lle- percepción de similitudes y diferencias entre el poema
gar a la pubertad, o más tarde. La persona de experien- que leemos y los poemas que anteriormente nos
cia limitada está siempre expuesta a dejarse engañar hicieron gozar contribuye a nuestro placer. Aprende-
por la falsificación o por el artículo adulterado; y así mos lo que la poesía es -si es que alguna vez llegamos
vemos generación tras generación de lectores bisoños a aprenderlo- leyendo poesía; aunque quizá seríamos
engafiarse con lo ficticio y adulterado de su propia incapaces de reconocer la poesía en particular si no
época, prefiriéndolo, incluso, por ser más fácilmente tuviéramos de a_memano una idea de la poesía en gene-
asimilable, al producto genuino. Creo, no obstante, ral. En todo caso, la pregunta ¿qué es la poesía? brota
que existe un vasto número de gentes con innata apti- naturalmente de nuestras experiencias poéticas par-
tud para gozar de una porción de buena poesía: cuán- ticulares. Así, por más que ninguna otra forma de ac-
ta y cuántos grados de aptitud pueden distinguirse tividad .intelectual haya producido a lo largo de su
son cuestiones que no interesan ahora. Cierto, sólo el historia un número tan escaso de obras dignas de
lector excepcional llega en el transcurso del tiempo a leerse, la crítica, lo mismo que toda actividad ftlosófi-

36 37
,--
1

ca, es inevitable y no requiere justificación. Pregun- como los que pusieron fin a la balada popular, son in-
tarse ¿qué es la poesía?, es admitir la función crítica. separables de vastas mutaciones sociales que siempre
Es bien sabido que algunos periodos creadores de han ocurrido y siempre ocurrirán. W. P. Ker, en su en-
gran poesía no conocieron la crítica escrita, y que en sayo sobre The Fonns of English Poetry. observaba
otros de crítica abundante la poesía ha sido inferior; que:
este hecho ha sugerido a muchos una antítesis entre lo
crítico y lo creador, entre edades críticas y edades El ane de la Edad Media es corporativo y social; la es-
creadoras; a menudo se ha dicho que la crítica florece cultura, por ejemplo, tal como la contemplamos en
las grandes catedrales. Con el Renacimiento los deter-
en los periodos de escasa lozanía creadora, y a ello se minantes de la poesía cambian. Durante la Edad
debe el que inevitablemente se califiquen de "alejan- Media hay cierta natural afinidad con las condiciones
drinas" las edades críticas.Varios toscos supuestos fo- griegas; tras el Renacimiento, una consciente y volun-
mentan este prejuicio, entre ellos la confusión de taria reproducción en las naciones modernas de las
cosas diversas y obras de diversa calidad bajo el de- condiciones que prevalecían en la poesía de Roma. La
poesía griega es en muchos aspectos medieval, la lati-
nominador común de "crítica". A lo largo de estas
na de la Edad de Oro es renacentista, imitación de
conferencias vengo usando el vocablo -espero que lo tipos derivados de Grecia, bajo muy diferentes circuns-
adviertan- en un sentido muy estricto. No tengo in- tancias y en una relación diferente del poeta con su
tención de atenuar los defectos de gran número de li- público.
bros que circulan bajo esa etiqueta, ni de halagar la No es que la poesía latina o la moderna sean aso-
haragana afición a sustituir el estudio cuidadoso de los ciales. Pero es cierto que las tendencias del arre moderno,
incluida la poesía, son a menudo contrarias al gusto
textos por la asimilación de opiniones ajenas. Si
popular de la época; los poetas suden quedar aban-
los hombres escribiesen únicamente porque tienen al- donados a sí mismos en una busca solitaria de temas y
go que decir, y no porque desean escribir un libro o modos de expresión y los resultados suelen conside-
porque ocupan una posición tal que se espera de ellos rarse tan desconcertantes, ofensivos y deleznables como
que escriban libros, la masa de obras críticas no es- el SortÚUo de Browning se consideró en su tiempo.
taría del todo desproporcionada con el escaso número
de las que merecen leerse. Aquellos que consideran la Lo que es cierto para los cambios mayores en la forma
crítica como una actividad de decadencia y un sín- de la poesía lo es también, me parece, para el paso de
toma, si no una causa, de impotencia creadora sepa- una edad precrítica a otra crítica. Lo es desde luego
ran las circunstancias literarias de las circunstancias para el paso de una edad prefilosófica a una filosófica,
vitales hasta un extremo de falsificación. Cambios co- y no se puede deplorar la existencia de la crítica sin
mo el paso del poema épico compuesto para la lamentar. la de la filosofía. Podríamos afirmar que el
recitación al poema épico compuesto para ser leído, o desarrollo de la crítica es un síntoma de desarrollo y

38 39

l_
de cambio en la poesía, y que el desarrollo de la poe- el soliloquio o la capilla, las dificultades con que
sía es en sí mismo un síntoma de cambios sociales. El tropieza y la consiguience necesidad de una crítica son
momento decisivo para la aparición de la crítica mayores. En su ya citado ensayo dice Ker:
parece serlo aquel en que la poesía deja de ser expre-
sión del alma de todo un pueblo. El drama de No hay duda de que en el siglo XIX los poetas están
más abandonados a sf mismos que en la centuria an-
Dryden, pretexto principal de sus escritos críticos,
terior, y el influjo de ello en sus virtudes y defectos
nace de su percepción de que las posibilidades del es inconfundible [... ) La heroica independencia de
drama a la manera de Shakespeare estaban agoradas; Browning, y en realidad toda la caprichosa y aventu-
la forma persistió en las tragedias de un escritor como rera poesía decimonónica, está íntimamente enlazada
Shirley (que está mucho más al día en sus comedias) con la crítica y la cultura ecléctica que viaja por el
luego que la mente y la sensibilidad de Inglaterra mundo encero en busca de belleza artística [...) Los
temas se toman de todas las épocas y de todas las
habían variado. Dryden no escribía para todo un
naciones; los poetas son críticos y eruditos, y están
pueblo: escogió una forma que no había brotado de justificados como están justificados los exploradores,
tradición o de exigencia popular, una forma, por tan- sacrifican lo que éstos sacrifican al abandonar el país
to, cuya aceptación había de realizarse mediante su natal [...] Espero no ser mal entendido si hago notar
difusión a través de una reducida sociedad; los dra- que su:; vicrorias trafan aparejados cienos riesgos, si
no para ellos mismos al menos para la forma y la
maturgos senequistas 2 habían intentado parecida em-
rradición poéticas.
presa. Pero el sector de la sociedad a quien se dirigía la
obra de Dryden y de los restantes escritores de la
Creo que los cambios graduales en la función de la
Restauración constituía algo así como una aristocracia
poesía, según varía la sociedad, quedarán más acen-
intelectual; cuando el poeta se enfrenta con una época
tuados una va hayamos considerado a unos cuantos
en que no existe tal aristocracia intelectual y en que el
críticos como representantes de sus respectivas gene-
poder está en manos de una clase tan democratizada
raciones. Durante trescientos años la cdúca ha ido
que sin dejar de actuar como tal clase cree representar
modificando sus supuestos y sus propósitos, y es lo
a toda la nación, cuando no hay otra alrernativa que
más seguro que siga haciéndolo. Claro que la crítica
puede asumir distintos aspectos: hay siempre una gran
2
G rev illc, Danid, Alexandcr y los ~<:srantcs poetas dd circulo de la con- proporción que es retrógrada e irrelevante, como hay
desa de Pembroke intentaron crt':lr una tragedia culta, a imitación de sie mpre demasiados escritores a quienes no califica ni
Séneca. frente a los cxcc>os dd c~~tro popular. U. influencia de Séneca
fue en lngbrerra muy profunda, y no fueron ellos los único.< en CX(Kri- el conocimiento del pasado ni la conciencia de la sen-
mcnr~rla; Eliot se ha ocupado de ella en un rrabajo que aparece incluido sibilidad y los problemas del presente. Nuestros pri-
en Lor pontZr m•taflricor y otros mr4yor bajo d título "Séneca CJl traduc-
ción isabelina". [N.¿,¡ T.] meros críticos, bajo la influencia de los estudios clásí-

40 41
cos y la erudición italiana, hicieron afirmaciones muy Pero a lo largo de este periodo, y aun por mucho tiem-
amplias acerca de la naturaleza y la función de la lite- po más, un supuesto permaneció invariable: el refe-
ratura. La poesía era un arte decorativo, a favor del cual rente a la función de la poesía. Cualquier lector de la
se hacían a veces extravagantes demandas, pero en el Apology for Poetry de Sidney ve en seguida que los miso-
cual los mismos principios parecían convenir invaria- mousoi contra quienes defiende la poesía son meros
blemente a todas las sociedades y todas las culturas; bnrasmas, que está seguro de la simpatía del lector y
arte profundamente afectado por la aparición de una que nunca se ve precisado a plantearse seriamente para
nueva clase social (sólo vagamente, en el mejor de los qué sirve la poesía, qué hace y si es deseable. Sidney
casos, relacionada con la Iglesia) poseedora orgullosa parte de la base de que la poesía deleita e instruye a un
de los misterios del latín y del griego. En Inglaterra, el tiempo, es un adorno de la vida social y un honor para
impulso crítico, nacido al calor del nuevo contraste de la nación.
lo latino con lo indígena, halló en el siglo XVI el grado Estoy lejos de disentir de estos someros supuestos;
adecuado de oposición. Esto es, que durante el perio- mi tesis es que por largo tiempo no fueron modifica-
do que para nosotros representan Spenser y Shakespeare dos ni puestos siquiera en tela de juicio; que durante
las nuevas fuerzas estimulaban el genio autóctono sin ese tiempo se escribió gran poesía y alguna que otra
abrumarlo. El objeto de mi segunda conferencia será obra crítica que, precisamente por los supuestos de
hacer el favor debido a la crítica de este periodo y que que parte, tiene permanente valor. Creo, más bien, que
me parece no ha recibido todavía. En la centuria si- en una época en que la función de la poesía es al-
guiente, el gran acierto crítico de Dryden consiste en go sobre lo que hay un acuerdo general es más fácil
haberse dado cuenta ~n el momento oportuno de la que se dé esa minuciosa consideración, verso por ver-
necesidad de reafirmar el elemento nacional en lite- so, de aciertos y de errores expresivos tan notoria-
ratura. Dryden es en su teatro más deliberadamente mente ausente de la crítica de nuestro tiempo, una
inglés que sus predecesores; sus ensayos sobre drama y crítica que parece exigir a la poesía no que esté bien
sobre el arte de traducir son estudios meditados acerca escrita, sino que sea "representativa de su época".
de la naturaleza del teatro y del idioma inglés; su mis- Desearía yo que prestásemos más atención a la pro-
ma adaptación de Chaucer es una afirmación de la piedad expresiva, a la claridad u oscuridad, a la pre-
tradición nativa -y no, como se ha considerado tantas cisión o imprecisión gramatical, a la palabra justa o
veces, una divertida y patética muestra de su incapaci- inadecuada, levantada o vulgar, en nuestro verso; en
dad para apreciar la belleza de la lengua y la métrica fin, a la buena o mala crianza de nuestros poetas. Mi
chaucerianas. Allí donde los críticos isabelinos, en su opinión es que un gran cambio de actitud con respec-
mayor parte, tenían conciencia de algo que importar y to a la poesía, en cuanto a esperanzas y exigencias, se
adaptar la tenía Dryden de algo propio que salvar. produjo, digámoslo aproximadamente, a fines del

42 43
siglo XVIII. Wordsworth y Coleridge no se limitan a fr .tzada, se convirtió en la doctrina de "el arte por el
demoler una tradición literaria superada, sino que se .me:". Este credo podría parecernos una regresión a la
rebelan contra todo un orden social; sus pretensiones 1\.· más simple de tiempos anteriores en que el poeta,
a propósito de la función de la poesía alcanzarían un como el dentista, era un hombre con una ocupación
punto de máxima exageración en la frase famosa de ddlnida; pero en el fondo se trataba de una desespe-
Shelley: "los poetas son los ignorados legisladores ranzada confesión de irresponsabilidad. La poesía de
~e la humanidad". Quizá otros cantores de la poesía di~ la rebelión y la poesía de la huida no son del mismo
Jeron antes lo mismo, pero no querían decir lo mis- género.
mo: Shelley (para decirlo con una ingeniosa frase de Bajo impulsos diversos hemos avanzado en nuestro
Bernard Shaw) fue en esta tradición el primero de los tiempo hacia nuevas posiciones. Por una parte, el es-
diputados por el partido de la Naturaleza. Si Words- tudio de la psicología nos ha impelido a investigar la
worth creyó que su tarea consistía en una simple mente creadora, con una fácil confianza que ha lleva-
reforma de la lengua se equivocó: se trataba de una do a fantásticos excesos y a una crítica aberrante, y
r~v~lución; y su propia lengua era tan capaz de artifi- t:unbién la mente del lecror y el problema de la "co-
ctahdad y no más capaz de naturalidad que la de municación", término que quizá plantea una cues-
Pope, como ya Byron pensara y Coleridge cándida- tión. Por otra parte, el estudio de la historia nos ha
mente señaló. La decadencia de la religión y el des- mostrado la relación de la forma y el contenido de la
gaste de las instituciones políticas dejaba fronteras poesía con las circunstancias de tiempo y lugar. Acaso
dudosas que el poeta pronto traspasó, y sus anexiones la psicológica y la sociológica sean las dos variedades
fueron legitimadas por la crítica. Durante largo tiem- de la crítica más en favor hoy día; pero el número de
po el poeta se convierte en una especie de sacerdote, y vías de acceso a los problemas críticos jamás fue tan
creo que todavía hay quien imagina obtener frutos re- grande ni tan confusionario. Jamás hubo menos
ligiosos de la lectura de Browning o de Meredith. El supuestos universalmente admitidos acerca de lo que
mejor representante de la etapa siguiente es Matthew la poesía es, por qué se produce o para qué sirve. La
Arnold. Arnold era demasiado moderado y razonable crítica parece haberse escindido en especies diversas.
para sostener que la poesía es el mejor vehículo para la No he llevado a cabo esta sumaria revisión de los
transmisión de instrucción religiosa, y él, personal- progresos de la crítica para terminar asociándome con
mente, tenía muy poca que transmitir, pero descubrió alguna tendencia crítica moderna, y menos que nin-
una n~eva fórmuJa: la poesía no es religión, pero es guna con la sociológica. Me limito a sugerir que
un capttal sucedáneo de la religión; nada de vino en- podemos aprender mucho sobre crítica y poesía si
gañosamente aguado: algo as{ como café sin cafeína 0 contemplamos la historia de la crítica como algo más
té sin tanino. La doctrina de Arnold, un tanto dis- que un simple catálogo de sucesivas nociones sobre la

44 45
poesía: como un proceso de reajuste entre la poesía y Repetidas meditaciones me llevaron a sospechar [... ]
que la Fantasía y la Imaginación son dos facultades dis-
el mundo en el cual y para el cual se produce. Po-
tintas y completamente diferentes. y no dos palabras
demos aprender algo sobre poesía mediante la mera con el mismo significado o el grado más bajo y el más
consideración de lo que sobre ella han pensado las airo de la misma facultad, según se suele creer. Confieso
distintas épocas, sin llegar a la entontecedora con- que es difícil concebir más apropiada traducción del
clusión de que no hay más que decir sino que las griego phantasio que el latino imaginatío; pero es cier-
opiniones cambian. Acaso el estudio de la crítica co- to también que en todas las sociedades existe un ins-
tinto de desarrollo, un buen sentido colectivo e in-
mo un proceso de readaptación, y 110 como una serie
consciente, que tiende a la progresiva diferenciación
de azarosas conjeturas, nos ayude a extraer alguna de los términos que originariamente poseyeran el
concl usión acerca de lo que es permanente en poesía y mismo sentido y que la confluencia de dialectos hace
lo que es expresión del espíritu de una época, y des- aparecer aun en las lenguas más homogéneas, como la
cubriendo lo que cambia, y cómo cambia y por qué, griega y la alemana [... ) Milton tenia una gran imagi-
acaso lleguemos a aprehender lo que no cambia. Exa- nación, Cowley mucha fanras(a.3
minando lo que ha parecido importante a una época
El modo de expresarse de los dos críticos viene marcada-
y a otra, examinando afinidades y diferencias, podemos
lllcnte condicionado por sus circunstancias respectivas.
esperar un ensanchamiento de nuestra limitación y la
Es evidente la mayor complejidad intelectual de Co-
desaparición de algunos de nuestros prejuicios. Aquí
lcridge, sus mayores conocimientos filológicos y su de-
quiero traer a cuento dos pasajes que luego he de
liberado empeño en que ciertas palabras signifiquen
citar nuevamente. Pertenece el primero al Prifizu to
ciertas cosas. Mas lo que debemos considerar es si nos
Annus Mirabilis de Dryden:

La primera felicidad de la imaginación poética es


propiamente la invención, o hallazgo de la idea; la se- J He de hacer notar que la afirmación contenida en la última frase tiende a
gunda es la fantasía, o variación, derivación y mol- conseguir la adhesión irrdlexiva del lector. Estamos de acuerdo en que
deamiento de esa idea, tal como al juicio le parece más Milton es un p<><:ta mucho mayor que Cowlq y de un g~nero distinto y
propio para el tema; la tercera la elocución, que es el superior; as( que concedemos que la diferencia puede expresarse mediante
esa tajante antítesis y admitimos sin más la distinción entre " imaginación"
arre de vestir y adornar esa idea, hallada y variada, y "fantasía" que Colcridge no ha ha:ho nw que imponer. La antítesis entre
con palabras justas, significativas y sonoras; la viveza "grande" y "mucha" es capciosa también.
de la imaginación se muestra en la invención, la fer- [Ahraham Cowlq ( 161 R- 1667) es un excelente p<><:ra menor, agrada-
tilidad en la fantasía y la precisión en la expresión. ble e ingenioso, a quien se suele incluir c:ntrc los mctaflsicos; fue un gran
admirador de Anacreonte, al cual imitó repetidas veces, y su muerte no
desdice de S\ls admiraciones literarias: de creer a Pope -que tenía mala
El segundo pasaje procede de la Biographia Literaria lengua-, un~ siesta en el campo, tras copiosas libaciones, le produjo una
de Coleridge: congestión que resultó mortal. N tk/ T.)

46 47
hallamos en presencia de dos teorías sobre la imagi- presión, como un resultado de numerosas experien-
nación poética radicalmente opuestas o si ambas pue- L ias personales ordenadas de un modo acaso muy dis-

den conciliarse, habida cuenta del tiempo transcurrido 1inro al modo de valoración en la vida práctica. Si la
entre la generación de Dryden y la de Coleridge. poesía es una forma de "comunicación", lo que seco-
Quizá parecerá que la mayor parte de lo dicho 111Unica es el poema mismo y sólo incidentalmente la
tiene muy poc,;o que ver con la creación de poesía, l'Xperiencia y el pensamiento que se han vertido en él.
aunque no c,;arezca de conexión con su apreciación y El poema tiene LUla existencia que está entre el poeta
conocimiento. Cuando el crítico es además poeta y el lector, UJla realidad que no es simplemente la rea-
siempre se sospecha si la finalidad de sus afirmaciones lidad de lo que el escritor está tratando de expresar, o
no será otra que la justificación de su propia práctica de su experiencia al escribir el poema, o de la experien-
poética. Crítica como la de los pasajes citados rara vez cia del lector o dd escritor eomo lector. Consecuente-
se encamina a formar el estilo de los poetas jóvenes; es mente, el problema de lo que un poema significa es
más bien, en los mejores casos, un testimonio de las mucho más difícil de lo que a primera vista parece. Si
experiencias que el poeta ha tenido en el curso de su cierto poema mío, Ash-Wednesday, se reedita alguna
actividad poética, expresado en términos de su propia vez pienso encabe-zado con unos versos del Don Juan
inteligencia y sensibilidad. La facultad crítica operan- de Byron:
do en poesía, el esfuerzo crítico que se lleva a cabo al
escribirla, se adelanta siempre a la facu.ltad crítica So me ha ve accused me ofa strange design
operando sobre poesía, sea propia o ajena. Sólo quiero Against the creed and morafs ofthis land,
And trau it in this poem, every fine.
afirmar que existe una relación significativa entre 1 don't pretmd that 1 quite underrtand
la mejor poesía y la mejor crítica del mismo periodo. My own meaning whm 1 would be very fine;
La época de la crítica es también la época de la poesía But the foct is that 1 have nothing planned
crítica. Cuando digo de la poesía moderna que es ex- Except perhaps to be a momtnt merry...4
tremadamente crítica quiero significar que el poeta
contemporáneo, sí es algo más que un mero hacedor Hay una sana advertencia crítica en estos versos. Un
de versos amables, se ve forzado a plantearse cues- poema no es lo que el poeta se propuso ni lo que el
tiones tales como ¿para qué sirve la poesía?; no sim- lector concibe, ni su función queda por completo res-
plemente: ¿qué es lo que voy a decir?, sino más
bien ¿cómo y a quién se lo voy a decir? Tenemos que
4 Algunos me h.1n acusado de un extraño designio/contra d credo y la
comunicar -si es que se trata de comunicación- una
moral de cste'país,/ y lo rastrean en cada verso de este poema./ No p!Ct~1do
experiencia que no es una experiencia en el sentido entender del rodo/lo que digo cuando intento ser muy sutil;/ pero b verdad
ordinario porque puede existir meramente en la ex- es que no me propuse nada! o acaso sólo bromear un rato ...

48 49
tringida a la que el autor se proponía o a la que real- dt· l.t poesía a lo largo de los tres últimos siglos, tal co-
mente cumple cerca de los lectores. Aunque la canti- lllll .tparecen ilustradas por la crítica y especialmente

dad y la calidad dd placer que una obra de arre ha por la crítica de los mismos poetas.
proporcionado desde que fue creada no es irrelevante,
no la juzgamos a esa luz; lo mismo que no nos pre- (4 tÚ no11i~mbre de 1932)
guntamos, tras conmovernos hondamente con la con-
templación de una obra arquitectónica o la audición Traducción dt jaimt Gil dt Birdma
de una pieza musical, iqué provecho he sacado de este
templo, o de esta música? En un sentido, la cuestión
implicada en la expresión "la utilidad de la poesía" es
tonta; pero tiene otro sentido también. Aparre la va-
riedad de funciones que los poetas han asignado a su
arte, con más o menos éxito, con designios de instruc-
ción o de persuasión, no hay duda de que todo poeta
desea dar placer, entretener y divertir a la gente, y
normalmente se alegrará si la cantidad de personas
que disfrutan de esa diversión es lo más extensa y hete-
rogénea posible. El poeta que restringe deliberada-
mente a su público mediante la elección de un estilo o
de un tema determinado constituye un caso especial
que requiere explicación y excusa, pero dudo que este
caso se presenre alguna vez. Una cosa es escribir en un
estilo que es ya popular y otra esperar que nuestra
obra llegue eventualmente a serlo. Desde un punto de
vista el poeta aspira a la condición del actor de varie-
dades: incapaz de alterar su mercancía para adaptarse
al gusto dominante, si es que alguno hay, desea natu-
ralmente una sociedad en la que pueda llegar a ser
popular y en la que sus talentos sean empleados lo
mejor posible. Está, pues, vitalmente interesado en la
función de la poesía. Las siguientes conferencias
tratarán de las diversas concepciones sobre la función

50 51
SOBRE EL DESARROLLO DEL GUSTO EN
MATERIA DE POESÍA*

No estará de más resumir aquí, en relación con algu-


nas cuestiones planteadas en el precedente capítulo,
ciertas observaciones sobre el desarrollo del gusto he-
chas en otro lugar. Creo que no carecen de conexión
con la enseñanza d::: literatura en colegios y universi-
dades.
Quizá generalice arbitrariamente la propia experien-
cia o no haga más que repetir lo que es ya lugar
común entre psicólogos y maestros, si conjeturo que
la mayor parte de los niños, hasta los doce o catorce
años, son capaces de cierto goce poético y que, alrede-
dor de la pubertad, la mayor parte no sienten más cu-
riosidad por ella, mientras que un pequeño número
se ve poseído de un ansia de poesía que es radical-
mente distinta de todo goce anterior. Ignoro si las
niñas difieren en gusto de los niños, pero en el caso de
éstos su respuesta me parece uniforme: Horatius, The
Burial of Sir john Moore, Bannockburn, Revenge, de
Tennyson, algunas baladas fronterizas ... Una afición
por la poesía sanguinaria y marcial no debe ser más
contrariada que la temprana intimidad con soldados
de plomo y tirachinas. La única satisfacción que la
lectura de Shakespeare me proporcionó fue la de
cumplir mn un deber; de ser un niño más independien-

• De Función de la poesía y Jimción de la critica. Seix Barra!, Barcdona.


1968.

53
te no lo hubiese leido. Creo recordar -aun tenien- juveniles no vemos tanto la persona como inferimos
do en cuenta cuánto suele engañarnos la memoria- la existencia de algún objeto exterior que pone en
que mi temprana afición por el tipo de poesía que a movimiento las nuevas y deliciosas emociones en que
los niños gusta se desvaneció a los doce años deján- t'stamos absortos. El resultado es un brote de activi-
dome durante los dos siguientes ajeno a la poesía por dad poética que podemos designar como imitación,
completo. Claramente recuerdo cómo, a los catorce, siempre que tengamos bien presente el sentido ver-
se me ocurrió abrir un ejemplar del Ornar de Fitzge- dadero del término que empleamos: no se trata de la
rald que por casualidad se halló a mano, y la casi deliberada elección de un poeta al cual mimetizar,
abrumadora introducción en un nuevo mundo de sino de una especie de posesión demoniaca por otro
emociones que esa lectura significó. Algo como una poeta.
sübita metamorfosis: el mundo se me aparecía recien- El tercer estadio, la madurez, llega cuando deja-
te, pintado de brillantes colores, deliciosos y punzan- mos de identificarnos con el poeta que leemos, cuan-
tes. A partir de ese momento seguí la trayectoria usual do nuestr-as facultades críticas permanecen despiertas
en el adolescente: Byron, Shelley, Keats, Rossetti, y sabemos lo que podemos y lo que no podemos es-
Swinburne... · perar de él. El poema posee una existencia propia, ahí
Creo que este periodo persiste hasta los veintidós fuera: estaba antes que nosotros y estará cuando noso-
años; se trata de una etapa de rápida asimilación, tros ya no estemos. Sólo en este momento se encuen-
cuyo principio acaso no reconozcamos desde el final: tra el lector preparado para distinguir entre los distin-
tanto puede haber variado el gusto. Lo mismo que en tos matices de grandeza en poesía; antes únicamente
el caso del periodo infantil, muchos no pasan de aquí, puede esperarse de él capacidad para distinguir lo ge-
y el gusto por la poesía que guardan en la edad madu- nuino de lo falso, pues ésta siempre debe adquirirse
ra no es más que un recuerdo sentimental de los place- primero. Los poetas que frecuentamos en la adoles-
res juveniles y está probablemente entrelazado con sus cencia no están colocados en un orden objetivo de ex-
restantes emociones sentimentales retrospectivas. No celencia, son los accidentes que les pusieron en rela-
cabe duda que es éste un periodo de agudo disfrute, mas ción con nosotros quienes deciden; y está bien que sea
no hay que confundir la intensidad de la experiencia así. Dudo de la posibilidad de hacer comprender a
poética en el adolescente con la intensa experiencia de colegiales, e incluso a estudiames universitarios, las
la poesía. En esta etapa, el poema, o la poesía de un diferencias de grado entre poetas, y no sé si es discreto
determinado poeta, invade la conciencia juvenil hasta el intentarlo. El conocimiento de por qué Shake-
posesionarse completamente de ella. En realidad no la speare, Dante o Sófocles ocupan el lugar que ocupan
contemplamos como algo que existe fuera de noso- sólo muy lentamente se alcanza en el transcurso de la
tros, lo mismo que en nuestras experiencias amorosas vida. El deliberado intento de hacerse con una poesía

54 55
que no nos es afín, y que en algunos casos no lo será pueden ser aislados de nuestros demás intereses y pa-
jamás, es algo que requiere extrema madurez: una ac- siones: los condicionan y vienen condicionados por
tividad cuya recompensa bien merece el esfuerzo, ellos; son limitados lo mismo que nuestro yo es limitado.
pero que no puede recomendarse a la gente joven sin Esta nota constituye realmente una introducción a
grave peligro de amortecer su sensibilidad y de hacer- una cuestión larga y dificultosa: ¿hasta qué punto me-
le confundir el auténtico desarrollo del gusto con su rece intentarse la educación del gusto literario en los
ficticia adquisición. estudiantes? ¿Con qué restricciones puede incluirse
Claro está que el "desarrollo del gusto" es una abstrac- propiamente la enseñanza de literatura en todo "currí-
ción. Proponerse como meta la capacidad de disfrutar culum" académico, si es que debe incluirse?
de toda buena poesía en el orden objetivo de méritos
más adecuado es perseguir un fantasma, persecución
que dejaremos a aquellos cuya ambición es la "cultura'' Traducción de Jaime GiL de Biedmn
y para quienes el arte es un artículo de lujo y su apre-
ciación una proeza. El desarrollo del gusto genui-
no, fundado en sentimientos genuinos, está inextrica-
blemente ligado al desarrollo de la personalidad y el
carácter. 1 Un gusto genuino es siempre un gusto im-
perfecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el
hombre cuyo gusto en poesía no ostenta el sello de su
particular personalidad- esto es, que hay afinidades y
diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a
nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las
mismas cosas- será un interlocutor muy poco intere-
sante para una conversación sobre poesía. Incluso me
parece que tener mejor gusto en poesía del que corres-
ponde a nuestro estado de desarrollo significa no gus-
car nada en absoluto. Nuestros gustos poéticos no

1 Al afirmar ~sto me niego a aceptar cualquier posible discusión acerca de

los conceptos de "personalidad" y "carácter".


[Alude. sin duda. Elior a las p~ginas iniciales de Form i11 Modtrn
Pottry en las que Herbert Read discute e interprera csros conceptos como
hase para un.1 psicología de la perso nalidad creadora. N. dtl T]

56 57
REFLEXIONES SOBRE EL VER$ UBRE*

Cmx qui pOS1tdmt leur wn /ibrr y tir:nnmt:


on n'abantúmnt qtu le ~l'rs iibrr.
Duh:tmd et Vildrac

Una señora que tiene en su restringido círculo fama


de poseer información al dia en literatura se me queja
de que le va acometiendo una crecience indiferencia.
"Desde el advenimiento de los rusos no puedo leer
nada más. He terminado con Dostoievsky y no sé qué
hacer." Le sugerí que el gran ruso admiraba a Dickens
y que quizás ella descubriera que éste era un autor
digno de leerse. "Pero Dickens es un sentimental;
Dostoievsky es un realista." Pensé en los amores de
Sonia y Rashkolnikov pero me abstuve de insistir y le
propuse la obra It Is Nron- too Latt to Mmd. "¡Pero no
hay quien lea a los victorianos!" Y cuando me dedica-
ba a decantar lo que había de acertado en el aserto de
que Dostoievsky es un cristiano mientras que Charles
Reade es meramente piadoso, ella agregó que ya no
podía leer más poesía que la escrita en vtrs librt.
Se da por supuesto que el vers lib" existe. Se da por
sentado que el vers librt constituye Wla escuela; que
consiste en ciertas teorías; que su grupo o grupos de

• De ThomAS Stramr Eliot/Giusrpp~ Unt•rrtti: Anto/otía ronmmwrativa.


Univt:rsidad Aurónoma M~rropolirana, México, 1988. (Criticar al crítico.
Alianza Editorial. Madrid, 1967.)
Artículo publicado originalm~nce en la revisra N~w Statoma11, el 3 de
marzo de 1917.

59
teóricos revolucionarán o desmoralizarán a la poesía actuales, la tradición cae siempre en la superstición,
con su ataque al pentámetro yámbíco, 1 si es que tiene y es necesario el estímulo violento de la novedad. Malo
algún éxito. El vers libre no existe, y ya es hora de que es eso para el artista y su escuela, que puede llegar a
esa ficción caiga en el olvido como cayeron el élan vi- quedar circunscrito por su teoría y restringido por la
tal y los ochenta mil rusos. polémica que sostenga; pero siempre puede conso-
Cuando una teoría del arte pasa, suele descubrirse larse el artista de sus errores al llegar a la vejez, con la
que se ha comprado un adarme de arte con un millón idea de que, de no haber luchado, nada hubiera con-
de publicidad. Tal vez sea enteramente falsa la teoría seguido.
que sirvió para vender la mercancía, tal vez sea con- El vers libre no tiene siquiera la excusa de la
fusa y de imposible elucidación, o quizás no haya exis- polémica; es un grito de batalla de libertad, y no hay
'•
1
tido nunca. Se habrá producido una revolución míti- libertad en el arte. Y el llamado vers libre-que es todo
ca y de ella habrán salido unas pocas obras de arte, lo que se quiera m~os "libre"- puede defenderse mejor
que quizás hubieran sido mejores de haber llevado con cualquier otr-a etiqueta. Hay tipos peculiares de
adherida una carga menor de teorías revoluciona- vers libre que pueden encontrar justificación en la elec-
rias. Un artista da con un método, posiblemente sin ción de su contenido o en el método de tratarlo. Ya sé
pensarlo, que es nuevo en el sentido de que es esen- que muchos de los que escriben vers libre han intro-
cialmente distinto del que emplean las personas de se- ducido innovaciones de ese género y que su elección
gunda categoría que le rodean y diferente en todo, de temática y maner-a de tratar el material poético se
salvo en los aspectos esenciales, de los que utilizaron confunde -si no en su propia imaginación al menos
cualesquiera de sus grandes predecesores. La novedad en la de muchos de sus lectores- con la novedad de la
tropieza con el desdén; el desdén provoca un ataque; forma. Pero no me interesa aquí el imaginismo, que
y el ataque exige una teoría. En un estado ideal de la es una teoría respecto al empleo de ese material poéti-
sociedad cabe imaginar que lo bueno nuevo fluya co; me refiero solamente a la teoría de la forma de
de modo natural de lo bueno antiguo, sin necesidad de versificación que sirve de crisol al imaginismo. Si el
polémicas ni teorías; sería una sociedad con una tra- vers Libre fuera una forma auténtica de versificación,
dición viva. En una sociedad inerte, como son las tendría una definición positiva. Y sólo puedo defmirlo
por cualidades negativas: l) carencia de estructura formal;
1
El "ya mbo" inglés es un pie de dos sílabas, la p rimera :íwna y la segunda 2) carencia de rima; 3) carencia de metro.
~c~n tuada. El pe ntámetro inglés no tiene la forma rígida del pentámetro
gn ego, stn o que es stmplemente el verso comp ues to de cinco pies o con Fácil es sentenciar sobre la tercera de esas cuali-
cinco acemus: El '"pentámen o yámbico" consta , pues, de cinco yambos y dades. No se me ocurre. en absoluto qué clase de verso
es el m.í s uulu.ado en la poesía clás ica inglesa. Su ritmo, para el oído cs-
paítOI, resulta algo monóto no, pero los poetas ingleses salvan esa monoto- puede ser si no es posible medirlo. Incluso en lo que
nfa atribuyendo un valor desigual a los acentos. [N d~l T] se publica en las revistas populares norteamericanas,

60 61
cuyas columnas poéticas se abren ahora ampliamente prometedor se oculta en las formas metncas de
al vers Libre, cada uno de los versos puede explicarse de Swinburne, probablemente está mucho más allá del
conformidad con las reglas de la prosodia de versifi- punto en que consiguió desarrollarlas Swinburne.
cación. Cualquiera de esos versos puede dividirse en Ahora bien, la poesía más interesante que se ha escrito
pies y en acentos. Las formas métricas más sencillas hasta ahora en nuestro idioma ha adoptado una for-
son una repetición de una combinación -tal vez una sí- ma muy sencilla -como el pentámetro yámbico- para
l¡t laba acentuada con una átona o una átona con una evadirse luego constantemente de él; o no ha seguido
,1
acentuada- repetida cinco veces. Ahora bien, no hay forma alguna, pero se acerca constantemente a una for-
,, razón para que en un verso tenga que haber forzosa- ma muy simple. Es ese contraste entre la fijeza y la
mente alguna repetición: ¿Por qué no ha de haber ver- mutabilidad, esa evasión inadvertida de la monoto-
'1
1
sos -como los hay- divisibles únicamente en pies de nía, lo que constituye la propia vida del verso.
diferentes tipos? ¿Cómo puede hacer más inteligible Tengo presentes dos pasajes de poesía contem-
11
d ejercicio gramatical de escansión un verso de esa cla- poránea que podrían llamarse de vers Libre. Los cito
se?: sólo aislando los elementos que aparecen en otros por su belleza:
versos, y su finalidad exclusiva es producir un efecto
Once, in fin me offiddles Jound 1 ecstasy,
similar en alguna otra parte. Ahora bien, la repetición
In the flash ofgold huls on the hard pavemmt.
del efecto es cuestión de estructura formal. Nowsul
La es.cansión nos dice muy poco. Probablemente That warmth's the very stujfpoesy.
no se puede conseguir mucho con un sistema compli- Oh, God, make sma/L
cado de distribución de acentos, con las compleji- The o/d star-eaten b/anket ofthe sky,
dades eruditas de las formas métricas de Swinburne. tha 1may fo/d it round me and in comfort lit!. 2
Con Swinburne, una vez advertido el artificio y re- Es un poema completo. El otro trozo es parte de un
conocida la raíz erudita, el efecto queda un tanto dis- poema mucho más largo:
minuido. Una vez que se desvanece lo que había de
Thae shut up in his castle, Tairiran's.
inesperado -calidad debida a que los oídos ingleses no
She who had nor ears nor tongue Sflllf in her hands,
están familiarizados con esas formas métricas- y se lo- Gone -ah, gone- untouched, unreachab/e.l
gra entenderlo, se deja de buscar lo que no se halla en She who could never live save through (me person,
Swinburne: el verso inexplicable con una música que
nunca se volverá a repetir con otras palabras. Swin- 2 Hubo un tiempo en que me extasiaba el vi rtuosis mo de los violines/ y

burne dominaba su técnica -lo que es una gran cosa-, los dc,tcllus aíareos del tKoneo en d duro pavimento. 1 Y ahora veo 1 que
es el calor c~rdialla verdadera sustancia de la poesía. 1 ¡Oh, Dios, haz más
pero no llegó a dominarla hasta el punto de poder pcqudia /la vieja m.mta celeste carcomida de estrellas 1 para envolverme
tomarse libertades con ella -lo que es el todo-. Si algo en clb y yacer sosegadamente!

62 63
Sht who could ntvtr speak IllVt to one perron, !Jthtrt werr propOied me, wisdom, richts, and beauty.4
And al/ tht mt ofhtr a shifting changt, In thru uveral young mm, which should 1 choou?
A brolun bundle ofmirrorr... 3
No son versos que se deban al descuido. la irregulari-
Es evidente que el encanto de esos versos no se lo- dad se resalta aún más por el empleo de versos cortos
graría sin la sugesti6n constante de una hábil evasi6n y la ruptura de los versos por el diálogo, lo que altera
del pentámetro yámbico corriente. el valor cuantitativo de cada línea. Y hay muchos ver-
A comienzos del siglo XVII, y especialmente en los sos en el teatro de esa época que la acentuaci6n regu-
li versos de John Webster, que en cierco modo era un
técnico más diestro que Shakespeare, se encuentra la
lar estropea.

misma evasi6n y el mismo reconocimiento implícito 1 lov(d this woman in spitt of my hMrt.
de la regularidad. Webster se tomaba muchas más liber- (The Changding) 5
tades que Shakespeare, y que su defecto no era pre- 1 would havt theu habs grow up in this grave.
(The White Devil)6
cisamente la negligencia lo prueba la forma en que lo-
Whether the spirit ofgreamess or ofwoman...
gra esa libertad en su verso. No niego que hubiera (The Duchess of Malfl)l
también algún descuido, pero la irregularidad debida
al descuido puede distinguirse al momento de la irre- No puede proferirse la acusación general de decadencia.
gularidad deliberada. (En Tlu Whiu Devil, cuando Tourneur y Shirley -los cuales, creo que se reconocerá,
está muriendo Brachiano y Cornelia está loca, hay tocaron casi el fondo de la decadencia de la tragedia-
una ruptura deliberada de las ataduras del pen- son mucho más regulares que Webster o Middleton.
1•
támetro.) Tourneur pulirá un verso exacto de yámbicos, incluso a
costa de amputar una preposici6n de su sustantivo, y en
1 I'(COIJ(r, lile( a spmt tapa, for a flash
and instantly go out. Atheist' s Tragedy hay dos versos consecutivos que termi-
Cov(r h(rJau; min( ty(S dazzÜ; sh( died young. nan con la preposici6n "of" [de).
l'óu havt cauu to /ove mt, 1 did tnttryou in my h(art
Bifort you would vouchsafi to cal/for tht luys. 4 Revivo como vel3 consumida con una llamarada, 1 par:t apagarme luego
This is a vain pottry; but 1pray yo u uU mt en un instante. / Cubrid su rosrro: se ofusca mi mirada: murió dla joven. 1
Por algo tú me amas: en mi corazón entrar te hi~ 1 sin que tuvic:ru tiem-
po de reclam:u las Uaves. 1 Es poes!a va~a; pero dime, te n.er,o,/ SI c:n tr~
3 Ena:rrad3 en d castillo, d castillo de Tairirín, 1 la que ni oídos ni jóvenes disrintos me ofrecieran 1 saber, nquttaS y hrrmosura, ¿qué habr1.1
lengua tenia, salvo en sus manos, 1 se ha ido, ¡ay! se ha ido... intacta, inal- de elegir? , .
canz.able. 1 La que vivir nunc• pudo ... salvo en un3 persona, 1 la que ~ Amaba a esa mujer, pese a m1 corazón.
hablar nunca pudo... salvo a una persona, 1 y en todo lo resranre era un ó Quisiera que c•as hierbas crecieran en su t.umba.

cambio continuo. 1 ¡ fardo roto de espejos...! 7 Ya fuera el espíritu de grandeza o el de muJer...

64 65
Podríamos, pues, formularlo en la forma siguiente: The boughs ofthe trees
~en el verso más "libre" debe esconderse entre basti- Are twisted
dores alguna forma métrica elemental, para avanzar By many bafflings;
Twisted are
amenazacloramente cuando dormitamos y retirarse
The small-leafed boughs.
cuando nos despabilamos. Porque la libertad sólo es But the shadow ofthem
libertad auténtica cuando tiene como telón de fondo Is not the shadow of the mast head
una limitación artificial. Nor ofthe torn sails. 8
~1
A mi juicio, no haber advertido la sencilla verdad
~1 de que es necesaria alguna limitación artificial, salvo Whm the white dawn first
Through the rough fir-planks
en momentos de intensidad máxima, es un error capi- o¡my hut, by the chestnuts,
tal, incluso en alguien con talento tan destacado co- Up at the valley-head,
mo el de E. L. Masters. La Spoon River Anthology no Came breaking. Goddess,
~11 I sprang up, J threw round me
tiene un contenido de primera intensidad; es reflexi-
vo, no inmediato; su autor es un moralista más que My d,zppled fawn-skin ... 9
un observador. Su contenido se acerca tanto al de
Crabbe que cabe preguntarse por qué lo ha utilizado Salvo un toque más humano en el segundo de los tro-
en forma distinta. Crabbe es, en conjunto, el m<is in- zos citados, un observador apresurado difícilmente se
¡, tenso de los dos; es agudo, directo y despiadado. Su percataría de que el primero es obra de un contem-
contenido es prosaico, no en el sentido de que hu- poráneo y el segundo, de Matthew Arnold.
biera resultado mejor escrito en prosa, sino en el sen- No menosprecio la importancia de los servicios
tido de que exige una forma de versificación sencilla y que han prestado los poetas modernos al explotar las
bastante rígida, y eso es lo que ha hecho Crabbe. posibilidades del verso sin rima. Demuestran la fuerza
Masters precisa de una versificación más rígida que de un movimiento, la urilidad de una teoría. Lo que
cualquiera de los dos poetas contemporáneos ante- ni Blake ni Arnold pudieron realizar por sí mismos, se
riormente citados, y sus epitafios se resienten por está haciendo en nuestra época. El "verso blanco" es la
carecer de ella. única versificación sin rima aceptada en inglés, con
Eso en cuanto a la forma métrica. No hay escape
de la métrica; sólo hay dominio. Y aunque evidente-
8 Ramas de los árboles 1 rerorcid>< 1 por múltiples obstáculos; 1 retorcidas
mente puede eludirse la rima, los cultivadores del están /las ramas de hojas riemas. 1 Mas su sombra 1 no es la sombra del
"verso libre" no son, en forma alguna, los primeros que m:ístil/ ni 1~ sombra que dan /las velas desgarradas.
9 Cuando la primera lu2. del alba 1 se filtra entre la.< tablas 1 de abeto de mi
salieron de la caverna.
choza, 1 valle arriba. 1 junto a los castaíws, 1 Oh Diosa. 1 me incorporo de
un salto 1y me envtielvo en la piel/ moteada de ciervo ...

66 67
el inevitable pentámetro yámbico. El oído inglés es Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada
-o era- más sensible que ningún otro a la música del tiene que ver con la aparición del v~rs libr~. Se había
verso, y dependía menos de ese metro que de la repeti- iniciado mucho antes. Sólo en una sociedad bien tra·
ción de sonidos idénticos. No hay una campaña contr-a bada y homogénea, donde hay muchos que trabajan
la rima. Pero es posible que el apego excesivo a la rima en los mismos problemas, sólo en una sociedad como
haya embotado el oído moderno. Prescindir de la ri- las que produjeron el coro griego, la lírica isabelina
ma no es un salto hacia la facilidad; por el contrario, y las canciones de trovador, podría llegarse a la perfec-
impone una tensión mucho más severa. Al eliminar el ción en el desarrollo de esas estrofas. Y en cuanto
eco confortante de la rima, queda de manifiesto de al v~rs libr~. llegamos a la conclusión de que no se de-
modo más inmediato el éxito o el fracaso en la elec- fine por la ausencia de estructura formal o de rima,
ción de las palabras, en la estructura de la frase, en el porque hay otras composiciones poéticas que carecen
orden. Suprimida la rima, el poeta se ve inmediata- de ellas, ni por la ausencia de metro, puesto que incluso
lt¡
mente ante la barrera de las reglas de la prosa. Elimi- el verso pfor puede medirse; y llegamos a la con-
nada la rima, fluye de la palabra mucha música etérea clusión de que no existe una división emre verso conser-
que hasta entonces había crepitado inadvertida en los vador y vas libr~, porque sólo hay versos buenos,
dilatados espacios de la prosa. Proscrita toda rima, versos malos y el caos.
muchos poetastros perderían su peluca.
·:'
Y esta liberación frente a la rima podría resultar
también una liberación d~ la rima. Liberada de la Traducción d~ Manutl Rivas Co"a/
l. fatigosa rarea de completar un verso cojo, la rima po-
dría aplicarse con mayor efecto allí donde más se
necesita. Suele haber en un poema en verso blanco
pasajes en que se precisa la rima para conseguir algún
efecto especial, para producir una tensión repentina,
para una insistencia acumulativa, par-a un cierto cam-
bio de estado anímico. Pero lo cierto es que en cual-
quier caso el verso rimado en estrofas no perderá su
puesto. Sólo necesitamos el advenimiento de un es-
critor satírico -ningún hombre de genio escasea más
para demostrar que el pareado heroico no ha perdido
nada de su filo desde que lo crearon Dryden y Pope.
En lo que arañe al soneto, ya no estoy tan seguro.

68 69
LA MÚSICA DE LA POES!A *

Cuando el poeta habla o escribe sobre poesía, ejercita


facultades y padece limitaciones peculiares: si tene-
mos en cuenta estas últimas, apreciaremos mejor las
primeras -advertencia que hago a los poetas mismos y
también a quienes leen lo que se dice sobre poesía.
Jamás puedo releer mis propios escritos en prosa sin
~! que me produzcan hondo desconcierto: evito esa tarea,
11 y en consecuencia tal vez no caiga en la cuenta de to-
das las afirmaciones que he sostenido una y otra vez;
quizá repita a menudo lo que ya he dicho antes, y tal
vez me contradiga con frecuencia. Pero creo que el in-
terés de los escritos críticos de los poetas, de los cuales
ha habido ejemplos notables, se debe en gran parte al
-)1 hecho de que el poeta, en el fondo, aunque no sea ése
su propósito ostensible, trata siempre de defender el
tipo de poesía que él hace, o de exponer qué tipo de
poesía quiere escribir. En especial si es joven, y si está
activamente entregado a luchar por el tipo de poesía
que practica, ve la poesía del pasado en relación con
la propia, y tal vez resulte exagerado en su gratitud a
los poetas ya muertos de quienes ha aprendido o en
su indiferencia por aquellos cuya meta le ha sido aje-

• De Thomas S¡,arm !:.1iot!Giwrppr Ungarrui: Antolo~Ja conmrmoraliva.


Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (S9bre la porsla y
los portas. Ediwrial SUR, Buenos Aires, Argentina, 1959.)
Tercera conferencia de la Serie W P. Ker Memorial , p ronunciada en
la Universidad de Glasgow en 1942 y publicoda por la Glasgow Uni-
versity Press ese mismo año.

71
na. No es tanto un juez cuanto un abogado. Es pro- era capaz de percibir en Virgilio el oído romano;
bable que hasta sus conocimientos sean parciales: puede que fuera sólo un instinto protector de hol-
porque sus estudios lo habrán llevado a concentrarse gazanería. Pero, lo cierto es que cuando se trataba de
en ciertos escritores dejando de lado ouos. Y cuando aplicar las reglas de la métrica al verso inglés, con sus
teoriza sobre la creación poética, es probable que gene- acentos tan diversos y sus valores silábicos variables,
ralice un tipo de experiencia; cuando se aventura en el quería saber por qué un verso era bueno y otro malo,
terreno de la estética, es probable que resulte menos y y eso no podía enseñármelo la métrica. Me parecía
no más capaz que el filósofo; y lo mejor sería que se que el único modo de aprender a manejar cualquier
limitara a proporcionar a este último los simples clase de verso inglés era por asimilación e imitación,
datos de su introspección. En suma, lo que escribe so- dejándose absorber en tal forma por la obra de un poe-
bre poesía debe valorarse en relación con la poesía que ta determinado como para poder llegar a producir al-
escribe. Para averiguar los hechos debemos volvernos gún derivado identificable. Esto no quiere decir que
al erudito, y para yn juicio imparcial debemos buscar considere pérdida total de tiempo el estudio de la
un crítico más desinteresado. Es claro que el crítico métrica, de las formas abstractas que suenan tan ex-
tiene que tener algo de erudito, y el erudito algo de traordinariamente diferentes cuando las emplean di-
crítico. A Ker, que dedicó especial atención a la lite- ferentes poetas. Sólo que el estudio de la anatomía no
ratura del pasado y a los problemas del entronque nos enseñará a hacer que una gallina ponga huevos.
histórico, hay que colocarlo dentro de la categoría de' Para empezar a estudiar la versificación griega o lati-
los eruditos, pero poseía el gran sentido del valor, el na, no recomiendo ninguna otra forma de estud io
buen gusto, la comprensión de los cánones críticos y que prescinda de esas reglas de la métrica fijadas por
la capacidad de aplicarlos sin los cuales el aporte del los gramáticos cuando ya la mayor parte de la poesía
erudito sólo puede ser indirecto. estaba escrita; pero si pudiéramos hacer revivir esas
Hay otro aspecto más particular en el cual difieren lenguas de modo de poder hablarlas y escucharlas tal
el conocimiento que sobre versificación tienen los como lo hacían los escritores, podríamos permanecer
erudítos y quienes la practican. Aquí, quizá fuera pru- indiferentes ante las reglas. Tenemos que aprender
dente referirme sólo a mí mismo. Nunca he podido una lengua muerta con un mérodo artificial, tenemos
retener los nombres de los pies y los metros, ni res- que acercarnos a su versificación también por un
petar debidamente las reglas admitidas de la métrica. camino artificial, y nuestros métodos de enseñanza
En el colegio, me agradaba recitar a Homero y Virgilio tienen que aplicarse a alumnos que sólo poseen dones
-a mi manera. Puede que sospechara, por instinto, mediano~ para la lengua. Hasta para asomarnos a la
que nadie sabía realmente cómo ha de pronunciarse poesía de nuestra propia lengua tal vez sea útil, como
el griego, ni qué ritmos griegos y latinos entretejidos mapa simplificado de un complicado terreno, la clasi-

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ficación de los metros, de los versos con diferente una lengua muy diferente, el griego, y que reapareció
número de sílabas y acencos en diversos lugares: pero en formas que se aproximaban a las primitivas en poe-
~ únicamente el estudio de los poemas, no de la poesía, mas como el Pervigilium Vt-neris y los primeros him-
puede educar nuestro oído. No aprendemos a escribir nos cristianos -pero rodo esto es asunto fuera de mi
a fuena de reglas, ni imitando fríamente un estilo; es competencia. Si en realidad fue así, no puede evitarse
cierto que aprendemos imitando, pero medianre una sospechar que parte del placer que los oyentes cultos
imitación más profunda que la que se logra analizan- de tiempos de Virgilio encontraban en la poesía
do un estilo. Cuando imitábamos a Shelley, no era provenía de la presencia de dos esquemas métricos en
tanto por un deseo de escribir como él, sino debido a una suerte de contrapunto, aunque los oyentes no
una invasión del yo adolescente por parte de Shelley, hayan sido necesariamente capaces de analizar la ex-
lo cual hacía que, en ese momento, su forma de es- periencia. De modo similar, es posible que la belleza
cribir fuera la única posible. de parte de la poesía inglesa se deba a la presencia de
No cabe duda de que la práctica de la versificación más de una estructura métrica. Los intentos delibera-
inglesa ha sido afectada por el conocimiento de las re- dos de idear metros ingleses sobre modelos latinos re-
glas de la prosodia: quede para el estudioso de la his- sultan por lo general muy fríos. Entre los más logra-
toria la cuestión de determinar qué influencia tuvo el dos se encuentran unos pocos ejercicios de Campion,
latín sobre los innovadores Wyatt y Surrey. El gran en su breve aunque poco leído tratado de métrica; en-
gramático Otro Jespersen ha sostenido que en nues- tre los fracasos más eminentes figuran, en mi opinjón,
tras tentativas de conformar la estructura de la gra- los experimentos de Roberr Bridges: daría todas sus
mática inglesa a las categorías del latín -como en el ingeniosas invenciones a cambio de su lírica anterior
supuesto "subjunrivo"-la hemos entendido mal. Dentro y más tradicional. Pero cuando un poeta ha absorbido
de la historia de la versificación, no se plantea el pro- la poesía latina en tal forma que sus movimientos in-
blema de que los poetas hayan comprendido mal los forman su verso sin artificio deliberado -como ocune
ritmos de la lengua al imitar modelos extranjeros: te- en Milton y en algunos poemas de Tennyson- el re-
nemos que aceptar los usos de los grandes poetas del sultado puede contarse entre los grandes triunfos de
pasado, porque esos usos han educado nuestro oído y la versificación inglesa.
deben seguir educándolo. Creo que algunas influen- Yo creo que dentro de la poesía inglesa tenemos
cias extranjeras han enriquecido las clases y especies una especie de amalgama de sistemas de origen diverso
del verso inglés. Algunos eruditos en materia de lite- (aunque no me gusta emplear la palabra "sistema'' por-
raturas clásicas sostienen que la medida originaria de la que insin~a invención consciente más que producción):
poesía latina se apoyaba en el acento y no en la sílaba: una amalgama comparable a la de las razas y debida
que eso fue luego desapareciendo bajo la influencia de también en parte a orígenes raciales. Los ritmos de los

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anglosajones, los celtas, los franconormandos, los hay poemas en los cuales prestamos atención al sentí-
MiddJe English y los escoceses, han dejado todos sus do y, sin que lo notemos, nos conmueve su música.
señales en la poesía inglesa, junto con los ritmos del Tomemos un ejemplo extremo, los versos sin sentido
latín y, en distintos periodos, del francés, el italiano y de Edward Lear. Su no-sentido no es ausencia de sen-
el español. Así como en los seres humanos de una tido: es una parodia de sentido, y ése es su sentido.
raza mezclada los diversos r-asgos pueden dominar en The jumblies es un poema de aventuras y de nostalgia
diferentes individuos, aun entre los miembros de una por la emoción de viajes y exploraciones; The Yongy-
misma familia, así dentro del cuerpo compuesto de la Bongy Bo y The Dong with a Luminous Nose son poe-
poesía uno u otro elemento puede coincidir más con mas de la pasión no correspondida -en realidad,
tal o cual poeta, con tal o cual época. El tipo de poe- blues. Gozamos con su música, que es grande, y
sía que se hace está determinado, cada tanto, por la gozamos con la sensación de irresponsabilidad frente
influencia de una u otra literatura contemporánea en al sentido. O tomemos un poema de otro tipo, el Blue
lengua extranjera; o por circunstancias que hacen más Clout de William Morris. Es UJ\ poema encantador,
afín un periodo de nuestro pasado que otro; o por aunque no podría explicar qué quiere decir y dudo de
aquello en lo cual se insiste dentro de la educación. que el autor hubiera podido hacerlo. Produce un
Pero hay una ley natural más poderosa que estas co- efecto un tanto parecido al de una runa o un ensal-
rrientes cambiantes, o que las influencias llegadas de mo, pero las runas y los ensalmos son fórmulas prác-
fuera o de la historia: y es que la poesía no debe ticas destinadas a producir efectos definidos, como
apartarse demasiado de la lengua corriente que em- por ejemplo sacar una vaca de un pantano. En cam-
pleamos y oímos a diario. Se apoye en el acento o en bio la intención evidente del poema es producir el
la sílaba, sea o no rimada, formal o libre, la poesía no efecto de un sueño, y creo que el autor lo consigue.
puede permitirse una pérdida de contacto con la Para gustar del poema no es necesario saber qué sig-
lengua cambiante del trato común. nifica el sueño; aunque los seres humanos creen sin
Parecerá extraño que, hablando sobre la "música" de vacilaciones que los sueños significan algo: antes
la poesía, subraye, tanto esto de la conversación. Pero creían -y muchos creen aún- que los sueños des-
me gustaría recordaros, primero, que la música de la cubren los secretos del futuro; la creencia ortodoxa
poesía no existe aparte del significado. De lo con- moderna es que revelan los secretos -o al menos los
trario, habría poesía de gran belleza musical carente secretos más horribles- del pasado. Es trivial señalar
de sentido, y nunca me he encontrado con semejante que puede ser totalmente imposible parafrasear el sig-
poesía. En las aparentes excepciones sólo hay una nificado 'de un poema. No es tan trivial señalar que el
diferencia de grado: hay poemas cuya música nos significado de un poema puede ser más amplio de lo
conmueve y damos por supuesto el sentido, así como que se propuso su autor, y algo remotamente alejado

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de sus orígenes. Uno de los poetas modernos más os- rnarse en la expresión de una situación general, así co-
curos ha sido el francés Stéphane Mallarmé, de quien mo también en la de alguna experiencia suya particu-
los franceses dicen a veces que su lenguaje es tan pe- lar. La interpretación del lector puede diferir de la del
culiar que sólo puede ser captado por los extranjeros. autor y ser igualmente válida -o hasta puede ser
Roger Fry y su amigo Charles Mauron publicaron mejor. En un poema puede haber mucho más de lo
una traducción inglesa con notas para descifrar los que sabe el autor. lodas las diferentes interpretaciones
significados: cuando me entero de que la inspiración pueden ser formulaciones parciales de una cosa; las
de un soneto difícil provino de la visión de una pintu- ambigüedades pueden deberse al hecho de que el poe-
ra del cielo raso reflejada sobre la superficie lustrada ma signifique más, no menos, de lo que puede comu-
de una mesa, o de la visión de la luz reflejada por la nicar el habla corriente.
espuma de un vaso de cerveza, sólo puedo afirmar De modo que aunque la poesía intenta transmitir
que esto tal vez sea una buena embriología, pero no es algo que va más allá de lo que puede transmitirse en
el significado. Si un poema nos emociona, ha signifi- ritmos de prosa, sigue también siendo el habla de una
cado algo, quizás algo importante, para nosotros; si persona con otra; y esto sigue siendo verdad si se la
no nos emociona, como poema carece enronccs de canta, porque cantar es otra forma de hablar. La cerca-
sentido. Podemos conmovernos profundamente oyen- nía de poesía y conversación no es tema sobre el cual
do recitar un poema en una lengua de la cual no en- puedan darse leyes exactas. Toda revolución en poe-
tendemos una sola palabra; pero si luego nos dicen sía tiende a ser, y a veces se anuncia como, un re-
que el poema es un galimatías y no significa nada, torno al habla común. f.sa es la revolución que anun-
consideremos que hemos sido engañados -aquello no ciaba Wordsworth en sus prólogos, y tenía razón:
era un poema, sino una mera imitación de música ins- pero la misma revolución había sido llevada a cabo un
trumental. Si, como sabemos, solamente parte del siglo antes por Oldharn, Maller, Denham y Dryden;
significado puede transmitirse mediante una paráfra- y la misma revolución habría de producirse otra vez
sis, es porque el poeta se ocupa de las fronteras de la poco mis de un siglo después. Los partidarios de una re-
conciencia más allá de las cuales faltan las palabras, volución ensanchan el nuevo idioma poético en una
aunque existan todavía significados. Distintos lectores u otra dirección; lo pulen o lo perfeccionan; y mien-
pueden hallar significados muy diferentes a un mismo tras tanto la lengua hablada continúa evolucionando,
poema, y todos esos significados quizá sean diferentes y el idioma poético se torna anticuado. Tal vez no nos
de lo que quiso decir el autor. Así, por ejemplo, el au- demos cuenta de lo natural que ha de haber resultado
tor puede haber escrito sobre alguna experiencia per- el lenguaje de Dryden para los más sensibles de sus
sonal que veía sin relación alguna con nada exterior; y contemporáneos. Desde luego que ninguna poesía re-
sin embargo para el lector del poema puede transfor- produce jamás exactamente el lenguaje que habla y

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oye el poeta; pero tiene que estar en tal relación con el Con todo, sería erróneo suponer que toda poesía
habla de su tiempo como para que el oyente o lector debe ser melodiosa, o que la melodía es algo más que
pueda decir "así hablaría yo si pudiera hacer poesía". uno de los componentes de la música de las palabras.
J:sa es la razón por la cual h mejor poesía contem- Alguna poesía se ha hecho para ser cantada; la mayor
poránea puede darnos una sensación de animación y parte de la poesía de los tiempos modernos se ha he-
una sensación de plenitud diferentes de cualquier sen- cho para ser hablada -y hay muchas otras cosas de
timiento provocado por la poesía del pasado, auri. las cuales hablar aparte del murmullo de abejas innu-
cuando fuera poesía más grande. merables o del lamento de palomas en olmos in-
La música de la poesía, entonces, debe ser una memoriales. La disonancia, y hasta la cacofonía,
música latente en el habla común de su época. Y ello tienen su lugar: así también en un poema, cualquiera
significa también que debe estar latente en el habla sea su dimensión, ha de haber transiciones entre
común del lugar del poeta. No me propongo en este pasajes de mayor o menor intensidad para producir
momento lanzar invectivas contra la ubicuidad del in- un ritmo de emoción fluctuante esencial a la estruc-
glés uniformado o de la BBC. Si todos llegáramos a tura musical del todo; y los pasajes de intensidad
hablar igual, no importaría que escribiéramos igual: menor serán, en relación al nivel en el cual se mueve
pero hasta ese momento -que espero se retarde bas- el poema total, prosaicos -de modo que en el sentido
tante- incumbe al poeta emplear el habla que encuen- que entraña dicho contexto, puede decirse que
tra alrededor de sí, la que le resulta más familiar. ningún poeta puede escribir un poema extenso a
Siempre recordaré la impresión que me produjo W.B. menos que sea maestro de lo prosaico. 1
Yeats leyendo poesía en voz alta. Escucharlo leer sus Lo que cuenta, en suma, es el poema total: si no es
propias obras significaba tener que reconocer cuánto preciso que todo el poema sea enteramente melo-
se necesitaba el modo de hablar irlandés para hacer dioso, y muchas veces debe no serlo, se sigue que un
resaltar las bellezas de la poesía irlandesa: escuchar a poema no está hecho sólo de "palabras bellas". Dudo
Yeats cuando leía a William Blake era una experiencia de que, desde el punto de vista del sonido exclusiva-
de otro tipo, más asombrosa que satisfactoria. Claro mente, alguna palabra sea más o menos bella que orra
está que no queremos que el poeta reproduzca simple -demro de su propia lengua, porque el problema de
y exactamente el habla suya, de su familia, de sus ami- la belleza mayor o menor de una u otra lengua es un
gos y su región particular; pero lo que allí encuentre
ha de ser el material con el cual deberá hacer su
poesía. Igual que el escultor, debe ser fiel al material 1 F.< b doccrÍJ\;\ complemcnraria de la de Manhew Arnold rdariva al ver-
so o pasaje "picdro de roque: esta prueba de la grandeza de un poeta es la
con el cual trabaja; con los sonidos que ha escuchado forma tn que compouc su materia IIKnos Ínl(OS3 pero cstructuralmenr~
deberá crear su melodía y su armonía. esencial.

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,.
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problema muy diferente. Palabras feas son las que no que el sonido de un poema es una abstracción del poe-
se adecuan a la compañía en que se hallan; hay pa- ma tanto como el sentido.
labras feas por su crudeza o por anticuadas; hay La historia del verso blanco explica dos puntos in-
palabras feas por extrañas o groseras (por ejemplo, teresantes y relacionados entre sí: la dependencia del
uúvisión); pero no creo que ninguna palabra ya con- habla y la diferencia notable entre el verso blanco
sagrada dentro de su lengua sea bella o fea. La música del teatro y el verso blanco empleado con fines épicos,
de una palabra está, por así decirlo, en un punto de filosóficos, idílicos o de meditación, dentro de una
intersección: nace primero de su relación con las pala- forma que prosódicamente es única. El verso depende
bras que la preceden y la siguen inmediatamente, e del habla mucho más directamente en la poesía dra-
indefinidamente con el resto del contexto; y de otra mática que en cualquier otra. En la mayor parte de los
relación, la de su significado inmediato dentro de ese géneros poéticos, la necesidad de que el verso nos re-
contexto con todos los otros significados que ha cuerde la lengua contemporánea se reduce por la lati-
11
tenido dentro de otros contextos, con su mayor o tud permitida a la idiosincrasia personal: un poema
menor riqueza de asociación. Es evidente que no to- de Gerard Hopkins, por ejemplo, puede parecer aleja-
das las palabras son igualmente ricas ni tan bien rela- do de la forma en que vosotros y yo nos expresamos
cionadas: paree de la tarea del poeta consiste en -o, más bien, de la forma en que nuestros padres y
disponer las más ricas entre las más pobres, en donde abuelos se expresaban: pero Hopkins da sin embargo
conviene, y no podemos permitirnos recargar demasia- la impresión de que su poesía es fiel a su forma de
do un poema con las primeras, porque sólo en deter- pensar y de habla.r consigo mismo. En el verso dra-
minados momentos puede hacerse que una palabra mático, en cambio, el poeta habl.a a través de cada uno
sugiera toda la historia de una lengua o una civi- de sus personajes, por medio de una compañía de ac-
lización. Esta "alusividad" no es un modo o excentrici- tores adiestrados por un direcror, y de diferentes acto-
dad de UJ1 tipo peculiar de poesía; es una alusividad res y diferentes djrectores en ocasiones diferentes: su
que está en la naturaleza de las palabras y que atañe habla debe comprender todas las voces, pero debe
igualmente a toda suerte de poetas. Quiero aquí insis- hallarse a un nivel más profundo que el que se necesi-
tir en que un "poema musical" es un poema que tiene ta cuando el poeta habla sólo por sí mismo. Parte del
una pauta musical sonora y una pauta musical de verso de Shakespeare se torna en los últimos años
los significados secundarios de las palabras que lo com- complicado y raro; pero sigue siendo el lenguaje de
ponen, y que estas dos pautas son una e indisolu- un mundo de personas, no de una persona sola. Se
bles. Y si objetáis que el adjetivo "musical" sólo puede basa en q habla de hace trescientos afios, y no obs-
aplicarse correctamente al puro sonido, separado del tante cuando lo oímos bien interpretado, podemos
sentido, sólo puedo reiterar mi afirmación anterior de olvidar el tiempo que nos separa -como se demues-

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flJBltOTECA CfNrnAf..
U.N..A.M.
·r

tra claramente en esas piezas, entre las cuales la prin- con menos naturalidad que los personajes de Cor-
cipal es Hamlet, que se pueden poner en escena dig- neille y Racine. Las causas de la aparición y de-
namente con vestuario moderno. Hacia tiempos de caimiento de cualquier forma de arte son siempre
Otway el verso blanco dramático se ha tornado artifi- complejas, y aunque nos remontemos a algunas de las
cial y, cuando más, rememorativo; y cuando llegamos causas que han contribuido a ello, siempre parece
a las piezas en verso de los poetas del siglo diecinueve, quedar alguna otra, m:ís honda, imposible de formu-
entre las cuales la mejor tal vez sea The Cenci, resulta lar: por eso no quiero dar ninguna razón de la sustitu-
difícil mantener una ilusión de realidad. Casi todos ción del verso por la prosa en el terreno del teatro.
los más grandes poetas del siglo pasado hicieron in- Pero estoy seguro de que una de las razones por las
tentos de teatro en verso. Sus piezas, que pocos leen cuales no puede actualmente emplearse el verso blan-
más de una vez, son tratadas con respeto como buena co en el teatro es porque en los últimos trescientos
poesía, y su insipidez se atribuye habitualmeme al he- años se ha escrito tanta poesía no dran1ática, y grande,
cho de que los autores, aunque grandes poetas, en el en verso blanco. Tenemos el alma saturada de es~s
terreno del teatro eran simples aficionados. Pero aun obras no dramáticas en lo que formalmente es el mis-
si esos poetas hubieran tenido dones naturales para el mo tipo de versificación. Hagamos volar la fantasía e
teatro, o se hubiesen afanado por aprender el oficio, imaginemos a Milton antes de Shakespeare en el
sus piezas habrían resultado igualmente ineficaces, tiempo: Shakespeare habría tenido que descubrir un
salvo que su talento y su experiencia teatrales hubiera instrumento diferente del que empleó y perfeccionó.
hecho ver la necesidad de un tipo diferente de versifi- Milton manejó el verso blanco en una forma a la que
cación. Lo que hace que esas piezas carezcan de vida nadie se ha acercado nunca ni jamás se acercará; y al
no es ni la falta de argumento, ni la falta de acción y hacerlo, hizo más que nadie ni nada para tornar im-
suspenso, ni la imperfecta concepción de los perso- posible su empleo en el teatro; aunque también se
najes, ni la ausencia de nada de lo que se llan1a "teatro": puede creer que el verso blanco dramático había ago-
es sobre todo el ritmo de su lengua, que no podemos tado sus recursos, y de cualquier modo ya no tenía
asociar con ningún ser humano, excepto un decla- porvenir. Es verdad que Milton hizo casi imposible el
mador de poemas. empleo del verso blanco para cualquier fin durante un
Aun en manos de Dryden el verso blanco dramáti- par de generaciones. Los precursores de Wordsworth
co aparece gravemente menoscabado. En All for Love - Thompson, Young, Cowper- fueron quienes primero
hay pasajes espléndidos; pero los personajes de Dry- intentaron salvarlo de la degradación a que lo habían
den hablan a veces más naturalmente en las piezas llevado los imitadores de Milton del siglo dieciocho.
épicas que escribió en versos pareados que en los ver- En el siglo diecinueve hay mucho verso blanco, y di-
sos blancos, que parecerían más naturales -aunque verso: el que más se acerca a la lengua hablada es el de

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1
Browning, pero -y esto es significativo- el de sus épocas de explotación del tl!'rreno ganado. El poeta
monólogos más que el de su teatro. que más hizo por la lengua inglesa fue Shakespeare: y
Hacer una generalización así no implica juicio al- en el breve término de una vida, cumplió la tarea de
guno sobre el valor relativo de los poetas. Sólo llama la dos poetas. Aquí sólo puedo decir, rápidamente, que
atención sobre la diferencia profunda que hay enrre el la evolución del verso de Shakespeare puede dividirse
verso dramático y todos los demás: diferencia de músi- en dos periodos. Durante el primero, adaptaba lenta-
ca, que es una diferencia en la relación con la lengua mente su forma a la lengua hablada, de modo que en
hablada corriente. Y me lleva al punto siguiente: que la el momento en que escribió Antony and Cleopatra ya
tarea de cada poeta diferirá no sólo según su constitu- había creado un medio que le permitía decir con natu-
ción personal, sino también según fa época en que le ralidad y belleza todo lo que un personaje dramático
toque vivir. En algunas épocas su tarea consistirá en puede tener que decir, elevado o humilde, "poético" o
sondear las posibilidades musicales de una convención "prosaico". Llegado a este punto, empezó a complicar
determinada de la relación del lenguaje del verso con el sus formas. El primer período -del poeta que había
del habla; en otras épocas, su tarea consistirá en mar- comenzado con Venus and Adonis, pero ya en Lovú
char a la par con los cambios del lenguaje hablado, que Labour's Lost había empezado a ver lo que tenía que
son fi.mdamentalmente cambios del pensamiento y de hacer- va de la artificialidad a la simplicidad, de la
la sensibilidad. Este movimiento cíclico también tiene dureza a la flexibilidad. Las piezas posteriores van
gran influencia sobre nuestros juicios críticos. Cuando pasando de la simplicidad a la complejidad. El último
en tiempos como los nuestros, en que ha sido preciso Shakespeare está entregado a la otra tarea del poeta
una renovación del lenguaje poético similar a la traída -la de probar hasta dónde puede trabajarse, compli-
por Wordsworrh (haya sido o no lograda) juzgamos el carse la música sin perder contacto del todo con la
pasado, tendemos a exagerar la importancia de los in- lengua hablada, y sin que los personajes dejen de ser
novadores a expensas del prestigio de quienes llevan seres humanos. Éste es el poeta de Cymbeline, T!Je
adelante fas innovaciones. Winters Tale, Pericles y The umpat. Entre aquellos
Creo haber dicho lo suficiente como para dejar cuyas explotaciones los llevaron en esa dirección sola-
aclarado que no creo que la tarea del poeta sea siem- mente, Milron es el mayor maestro. Tal vez pensemos
pre y sobre todo revolucionar el lenguaje. No sería que Milton, al tentar la música orquestal de la lengua,
conveniente, aun en caso de que fuera posible, vivir a veces se aparta del todo del lenguaje social; tal vez
en estado de revolución permanente: el anhelo de pensemos que Wordsworth, cuando intenta recobrar
novedades continuas de lenguaje y de métrica es tan ese lenguaje social, a veces traspasa los límites y se tor-
poco saludable como el apego obstinado al lenguaje na pedestre: pero a menudo es cierto que sólo yendo
de nuestros antepasados. Hay épocas de exploración y demasiado lejos podemos descubrir hasta dónde

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podemos ir. Pero hay que ser un poeta muy grande que está dominada por la actitud mental de una gene-
para justificar tan peligrosa aventura. ración pasada; se desvirtúa entonces cuando la em-
Hasta ahora sólo he hablado de versificación y no plean únicamente los escritores que, por no sentir
de estructura poética; y ha llegado el momento de dentro de sí impulso alguno de forma, para volcar su
recordar que la música no es asunto de un solo verso, sentimiento informe recurren a moldes ya hechos a
sino del poema total. Hay que tenerlo presente para los cuales en vano esperan se ajuste. En un soneto
poder entrar en el debatido problema del esquema perfecto, lo que se admira no es tanto la habilidad del
formal y el verso libre. En las piezas de Shakespeare se autor para adaptarse a la forma como la habilidad
descubre una intención musical en determinadas es- y el brío con que hace qlle la forma se preste a lo que
cenas, y en sus piezas más perfectas como totalidad .. él quiere decir. Sin esta adecuación, que depende de la
Es una música de imágenes tanto como de sonidos: época tanto como del talento individual, lo demás es
Wilson Knight, en su estudio sobre varias de las obras, cuando mucho virtuosismo: y donde el elemento mu-
ha demostrado cuánto tiene que ver con el efecto to- sical es el único elemento, también él desaparece. Las
tal el empleo de imágenes reiteradas y dominantes. formas complicadas reaparecen: pero tiene que haber
Las piezas de Shakespeare son estructuras musicales épocas durante las cuales se las deja de lado.
muy complejas; las estructuras más fácilmente apre- En cuanto al "verso libre", hace veinticinco años ex-
hensibles son las de formas como el soneto, la oda, la puse mi opinión diciendo que ningún verso es libre
balada, la villanela, el rondó o la sextina. Con fre- para quien quiere hacer una obra grande. Nadie mejor
cuencia se supone que la poesía moderna ha aban- que yo sabe que bajo el nombre de verso libre se ha es-
donado tales formas. Pero he visto síntomas que crito muchísima prosa mala; aunque me es indiferente
muestran un retorno a ellas; y realmente creo que la que haya s.ido mala prosa o mal verso, o mal verso en
tendencia a volver a esquemas fijos, y hasta complica- uno u otro estilo. Pero sólo un mal poeta puede acla-
dos, es permanente, tan permanente como Ja necesi- mar el verso libre como una liberación de: la forma.
dad de estribillo o de: coro dentro de la canción popu- Fue una rebelión contra la forma muerta, y una prepa-
lar. Algunas formas se adecuan más a algunas lenguas ración para la nueva forma, o para la renovación de
que a otras, y cualquier forma puede adecuarse más a la antigua; fue un insistir sobre la unidad inrerior
una época que a otras. En determinado periodo la es- propia de cada poema, contra la unidad exterior que se
trofa tiende a arraigarse en el lenguaje del momento repite. El poema es antes que la forma, en el sentido de
en que llega a su perfección - y cuanto más complica- que la forma nace de la tentativa de alguien de decir
da sea y más sean las reglas que hay que observar en algo; así ,como un sistema de prosodia es sólo una for-
su ejecución, más seguro es que ello suceda. Pronto mulación de las identidades de los ritmos de una serie
pierde contacto con la lengua hablada corriente, por- de poetas mutuamente influidos tmos por otros.

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1

Hay que quebrar y rehacer las formas: pero creo yo no poseo tales conocimientos. Pero creo que aque-
que toda lengua, mientras siga siendo esa lengua, im- llo que dentro de la música roca más de cerca al poeta
pone sus leyes y restricciones y admite sus propias li- l'S el sentido del ritmo y el sentido de la estructura.

cencias, establece sus propios ritmos y pautas sonoras. Creo posible que un poeta se acerque demasiado a
Y la lengua cambia constantemente: el poeta debe correlaciones musicales: podría entonces resultar arti-
aceptar y aprovechar sus cambios de vocabulario, de ficial; pero sé que un poema, o un trozo de poema,
sintaxis, de pronunciación y de entonación -a la puede tender primero a cobrar realidad como un rit-
larga, hasta su menoscabo. Tiene en cambio el privile- mo determinado antes de que llegue a ser expresado
gio de contribuir al desarrollo de la lengua, y de man- en palabras, y que ese ritmo puede hacer nacer la idea
tener su cualidad, su capacidad para expresar todo el y la imagen; y no creo que sea ésta una experiencia só-
alcance y los matices sutiles del sentimiento y la lo mía. El empleo de temas que se repiten es tan na-
emoción; su tarea consiste a la vez en responder a los tural en poesía como en música. El verso tiene posibi-
cambios y tornarlos conscientes y en luchar para que lidades que se asemejan en algo al desarrollo de un
no degenere y llegue a ser inferior a la que él recibió rema mediante grupos diferentes de instrumentos; en
del pasado. Las libertades que se tome el poeta han de el poema hay posibilidades de transición comparables
ser en provecho del orden. a los distintos movimientos de una sinfonía o un
Debo dejar que juzguéis por vosotros mismos en cuarteto; hay posibilidades de ordenar la materia en
qué etapa se halla ahora el verso contemporáneo. forma de contrapunto. En la sala de conciertos, más
Supongo que se convendrá en que la obra de los últi- que en la ópera, es donde puede avivarse el germen de
mos veinte años es al menos digna de clasificación, un poema. M ás no puedo decir; dejo aquí el tema a
pertenece a un periodo de búsqueda de un lenguaje los que tienen conocimientos musicales. Pero q_uisiera
coloquial moderno apropiado. Todavía tenemos mu- recordaros una vez más las dos tareas de la poesía, los
cho que andar para encontrar tlll verso que sirva de dos sentidos en que hay que trabajar la lengua según
instrumento al teatro, un medio a través del cual los la época: de modo que por más primores musicales
personajes dramáticos puedan expresar la poesía más que alcance, hay que esperar que llegue un momento
pura sin resultar pomposos y a través del cual puedan en que la poesía tenga que volver al habla. Surgen los
transmitir el mensaje más vulgar sin que resulten absur- mismos problemas, y siempre bajo nuevas formas; y
dos. Cuando lleguemos al punto en que el lenguaje la poesía tiene siempre ante sí una "aventura inter-
poético pueda estabilizarse, podrá seguir un periodo minable", como dijo F. S. Oliver de la política.
de elaboración musical. Creo que los poetas pueden
beneficiarse mucho estudiando música: no sé qué nivel
de conocimientos técnicos es conveniente, porque Traducción de María Raquel Bengolea

90 91
LA FUNCIÓN SOCIAL DE LA POES/A*

(~o m o el título de este ensayo probablemente sugerirá


diferentes cosas a distintas personas, se me perdonará
si explico primero lo que no quiero decir antes de in-
lcntar explicar lo que sí pretendo. Cuando hablamos
de la "función" de algo por lo regular pensamos en el
-'1 papel que ~e algo debería desempeñar, en vez de pen-
sar en el que desempeña o ha desempeñado. Ésa es
una importante diferencia, pues no pretendo hablar
acerca de lo que yo pienso debería ser el papel de la
poesía. Quienes nos dicen lo que la poesía tkb~ hacer,
especialmente si ellos mismos son poetas, usualmente
tienen en mente el tipo especial de poesía que a ellos
les gustaría escribir. Siempre es posible, claro está, que
la poesía pueda tener en el futuro un fin distinto al
que ha tenido en el pasado; pero, aún así, vale la pena
definir qué función ruvo en el pasado, tanco en un
tiempo como en otro, en una lengua como en otra,
universalmente. Fácilmente podría escribir sobre lo
• que yo hago, o me gustaría hacer, con la poesía y en-
wnces tratar de persuadidos a ustedes de que esto es

' exactamente lo que todos los buenos poetas han in-


tentado hacer o debieron haber hecho en el pasado

• De Thomas Sttarns Eliot/Giustppt Ungarttti: Anto/ogla conmmwrativa_


Univ~rsidad Aurónoma Mcrropolirana, M~xico, 1988.
Conf~rencia escrita originalmente para ser dictada en el Instituto
Noruego-Británico en 1943 y posteriormcntt ampliada para ser leída en
Pads en 1945.

93
- sólo que ellos no acertaron completamente, aunque formal ceremonia pública asociada con celebraciones
tal vez no haya sido su culpa. Mas me parece probable religiosas tradicionales; la oda pindárica se desarrolla
que si la poesía -y quiero decir tada la gran poesía- wn relación a una celebración social particular. Cier-
no ha tenido función social en el pasado, probable- r:uneme, estos usos definitivos le dieron a la poesía una
mente no la tenga en el futuro . ~:structura que hiw posible su perfeccionamiento en
Cuando digo toda la gran poesía, quiero evitar otra determinados géneros.
manera de tratar el tema. Uno puede tomar los distin- En gran parte de la poesía moderna permanecen
tos tipos de poesía uno tras otro y discutir la función estas formas, tales como la del himno religioso que
social de cada uno sin resolver la cuestión general de anteriormente mencioné. El significado del término
cuál es la función de la poesía como poesía. Quiero poesía diddctica ha experimentado transformaciones.
hacer la distinción entre la función general y la par- Didáctica puede significar "transmisora de informa-
ticular, de modo que así sepamos de lo que no estamos cion", o puede significar "transmisora de instrucción
hablando. La poesía puede tener un deliberado, cons- moral", o puede significar algo que abarque ambas
ciente, propósito social. Este fin es a menudo muy cosas. Las Geórgicas de Virgilio, por ejemplo, son poe-
claro en sus formas primitivas. Hay, por ejemplo, sía muy hermosa y contienen información muy pro-
runas y cantos tempranos, algunos de los cuales te- funda sobre agricultura. Pero parecería imposible en
nían claras finalidades mágicas -prevenir el mal de la actualidad escribir un libro moderno sobre agricul-
ojo, curar alguna enfermedad o invocar a algún de- tura que a la vez fuese buena poesía: por un lado la
monio. La poesía se ha usado desde épocas remotas materia misma se ha hecho mucho más compleja y
en rituales religiosos y, aún hoy, cuando nosotros en- científica y, por otro, puede ser más legible en prosa.
tonamos un himno, estamos usando la poesía para un Nosotros no escribiríamos, como los romanos, trata-
determinado fin social. Las primeras formas de épica dos astronómicos y cosmológicos en verso. El poema
y saga pueden haber transmitido lo que pudo ser his- cuyo propósito evidente e.s transmitir información ha
toria antes de quedar sólo para entretenimiento de la sido superado por la prosa. La poesía didáctica gra-
comunidad; y antes del uso de la lengua escrita, una dualmente se ha limitado a la poesía de exhortación
versificación regular pudo haber sido una enorme moral o a la poesía cuyo propósito es persuadir al lec-
ayuda para la memoria -y la memoria de los primi- tor del punto de vista del autor sobre algo. Por eso
tivos bardos, certeros y estudiosos, debió ser prodi- contiene en sí buena parte de lo que se puede llamar
giosa. En sociedades más avanzadas, como la de la an- sátira, aunque la sátira se sobreponga a la burla y la
tigua Grecia, las funciones sociales reconocidas de la parodia,.cuya finalidad es en primer término hacer
poesía son también muy conspicuas. El drama griego gracia. Algunos de los poemas de Oryden, en el siglo
es resultado de ritos religiosos y permanece como una XVII, son sátiras por cuanto pretenden ridiculizar a los

94 95
objetos contra los cuales son dirigidos, y también lilosófica, religiosa, política o moral, a la función de es-
didácticos por cuanto a su propósito de persuadir al las disciplinas. Pudiéramos examinar la función de cual-
lector de un particular punto de vista político o reli- quiera de estos tipos de poesía y aún dejar intacta la
gioso; de tal suerte, y además al mismo tiempo, hacen cuestión de la función de la poesía. Para todos estos
uso del método alegórico de disfrazar de ficción la rea- tipos puede usarse la prosa.
lidad. La sierva y la pantera, que pretende convencer Pero antes de continuar quiero descartar una obje-
al lector de que el derecho estaba de parte de la Iglesia ción que pudiera hacerse. La gente a veces desconfía
de Roma contra la Iglesia de Inglaterra, es el poema de cualquier poesía que tiene un fin particular: la
más notable de esta clase. En el siglo XIX buena parte poesía donde el poeta sostiene puntos de vista so-
de la poesía de Shelley está inspirada por el celo de las ciales, morales, políticos o religiosos. Y los hay mu-
reformas políticas y sociales. chos más inclinados a decir que eso no es poesía
En cuanto a la poesía dramática, se tiene una fun- cuando no gustan de un particular punto de vista; así
ción especial inherente a ella. Mientras que hoy la co mo hay otros que a menudo piensan que algo es
mayor parte de la poesía es escrita para leerse en verdad~~' ~1oesía porque, eventualmente, expresa un
soledad o para ser leída en voz alta en compañía re- punto Je vista acorde con ellos. He de decir que la
ducida, el verso dramático por sí solo tiene como cuestión de si el poeta usa su poesía para defender o
propia función la de hacer una impresión inmediata, atacar una actitud social, no tiene importancia. Malos
colectiva, sobre ur1 gran número de personas reunidas versos pueden tener un auge transitorio cuando el poe-
para presenciar un episodio imaginario sobre un esce- ta refleja una actitud popular circunstancial; pero la
nario. La poesía dramática es diferente de cualquier genuina poesía sobrevive no sólo al cambio de la
otra, pero como sus leyes específicas son las del dra- opinión pública sino a la completa extinción del in-
ma, su función queda incluida en la del drama en terés en los sucesos con los cuales el poeta estaba apa-
general, y no estoy tocando aquí la función específica sionadamente comprometido. El poema de Lucrecio
• 1 del drama. permanece como un gran poema aunque sus concep-
1
Por lo que toca a la función especial de la poe.sía
1¡ filosófica, sería necesario un análisis y un recuento his-
tos de física y astronomía estén desacreditados; el de
Oryden, aunque las querellas políticas del siglo XVII
tórico de cierta envergadura. Creo haber mencionado ya no no~ conciernan; un gran poema del pasado
ya suficientes tipos de poesía como para dejar claro puede proporcionar aún gran placer, aunque su tema
que la función especial de cada uno está relacionada sea de los tratados en prosa hoy en día.
con alguna otra función: la de la poesía dramática, al Ahora,'si queremos averiguar la función social de
drama; la de la poesía didáctica de información, a la la poesía, debemos atender primeramente sus fun-
función de su propia materia; la de la poesía didáctica ciones más obvias, aquellas que debe desempeñar si

9G 97
ha de desempeñar alguna. Pienso que la primera de der otras lenguas y disfrutar su poesía- sino porque
la cual podemos estar seguros, es la de proporcio- de hecho produce un cambio en la sociedad conside-
nar placer. Si ustedes preguntan qué clase de pla- rada como un todo, y eso abarca a la gente que no
cer, entonces solamente puedo responder: la clase disfruta de la poesía y hasta aquellos que ignoran los
de placer que la poesía proporciona; simplemente nombres de sus propios poetas nacionales. Ése es el
porque cualquier otra respuesta nos llevaría lejos, al verdadero objeto de este ensayo.
terreno de la estética y a la cuestión general de la natu- Observamos que la poesía difiere de cualquier otro
raleza del arte. arre en que tiene un valor para la gente de la raza y
Supongo que se estará de acuerdo en que todo lengua del poeta que no puede tener para ninguna
buen poeta, sea grande o no, tiene algo que darnos otra. Es verdad que aun la música y la pintura tienen
además del placer. Sj tan sólo nos diera placer, éste un carácter local y racial, pero ciertamente para un
por sí mismo no podría ser del tipo más elevado. Más extranjero las dificultades en su apreciación son mu-
allá de cualquier intención específica que la poesía cho menores. Es verdad, por otra parte, que los escritos
pueda tener, tal como lo he ejemplificado ya con los en prosa tienen una significación en su propia lengua
distintos tipos de poesía, siempre la comunicación de que se pierde en la traducción, pero todos sentimos
alguna nueva experiencia o alguna fresca percepción que perdemos mucho menos leyendo una novela tra-
de lo cotidiano o la expresión de algo que nosotros ducida que leyendo un poema, y la pérdida en la traduc-
hemos experimentado, pero para lo cual no tenemos ción de algunos tipos de trabajo científico es virtual-
palabras, que aumenta nuestra conciencia o refina mente nula. Que la poesía es mucho más local que
nuestra sensibilidad. Pero no es a e.ste beneficio indi- la prosa puede verse en la historia de las lenguas
vidual de la poesía ni a la calidad del placer indivi- europeas. A través de toda la Edad Media y hasta hace
111 dual, a lo que este escrito se refiere. Todos entendemos, unos cuantos siglos el latín fue la lengua de la filo-
creo, tanto el tipo de placer que la poesía puede pro- sofía, la teología y la ciencia. El impulso hacia el
11
u porcionar, como la clase de transformación, más allá uso literario de las lenguas populares comenzó con la
f del placer, que opera en nuestras vidas. Si no produce poesía. Y esto aparece como algo perfectamente na-
estos dos efectos, simplemente no es poesía. Podemos tural cuando advertimos que la poesía tiene que ver en
1 reconocer esto, pero al mismo tiempo soslayar algo primera instancia con la expresión del sentimiento y
que hace por nosotros como colectividad, como so- la emoción, y que sentimiento y emoción son parti-
ciedad. Y lo digo en el sentido más amplio, pues pien- culares, en tanto que el pensamiento reflexivo es ge-
so que es importante que todo pueblo tenga su propia neral. Es más sencillo pensar en otra lengua que sentir
poesía, no solamente por aquellos que gozan de ella en otra lengua. Por lo tanto, ningún arte es más obsti-
-esa gente siempre estaría en posibilidades de apren- nadamente nacional que la poesía. Un pueblo puede

98 99
tdl·ctual, o que la gran poesía no contenga más de tal
ser apartado de su lengua se 1 . si~nificación que la poesía menor. Pero profundizar
l'll c~to me alejaría de mi propósito inmediato. Daré
en las escuelas pero y de puede tmponer otra
• a menos e qu -
pueblo a sentir en un 1 e se ensene a ese
dicado la primera a engua nueva no se habrá erra- por sentado que la gente encuentra la expresión más
, Y reaparecerá en la , consciente de sus más profundos sentimientos en la
vehículo del sentt'm'tento H e d'ICh poesta, " . que es el poesía de su propia lengua, más que en cualquier otro
lengua nueva" y . d. . o sentir en una
: . qUiero ecu algo más que sólo " arte o que en la poesía de otras lenguas. Esto no
presar sus sentimientos en una 1engua , U ex- quiere decir, por supuesto, que la verdadera poesía se
samiento expresado en
, .
1
W1a engua dtstmt
.n~eva . nd pen- limite a los sentimientos que codo mundo puede
practtcamente el · . a pue e ser
. . mismo pensamtent identificar y entender; no debemos limitar la poesía a
nmtento una em . , o, pero un sen-
0 octon expresada en 1 d la poesía popuklr. Basta que en un pueblo homogé-
tinta no es el mism . . . una engua is-
ción Una d o sentimiento m es la misma emo- neo los sentimientos de los más refinados y complejos
. e las razones para aprender b' 1 tengan algo en común con los de la gente más burda
una lengua extranJ·era es que adq · · ten a menos
y simple, lo cual no comparten con la gente de su
de personalidad suplem . ummos una especie
encana; una de 1 mismo nivel en otra lengua. Y cuando una civi-
para no adquirir una nueva 1engua d as¡ razones . lización sea sana, el gran poeta tendrá algo que decir a
es que la mayoría de nosot e.n vez e a propta,
otra persona distint U rols no qUiere convertirse en su compatriota de cualquier nivel cultural.
a. na engua su · Podemos decir que el compromiso del poeta, como
puede ser extermin d penor raramente
a a, a menos que . poeta, con el pueblo es sólo indirecto. El compromi-
pueblo que la habla e d se extermme al
· uan o una len 1 so directo es con su lengua, primero para preservarla
otra,
· generalmente se de b e a que esa leng gua reemp · aza a y, segundo, para difundirla y enriquecerla. Al expresar
taJaS. que la elevan y q ue 1a h acen no sola ua nene d' ven-
. lo que otra gente siente también está transformando
ta, smo más basta y á c. d mente tstm-
. . m s rerma a no sólo 1 el sentimiento al hacerlo más consciente; hace a la
umtento , sino tam b'1en , para el ' · para e sen-
R 1 lengua más p . . . pensamiento, que la gente aún más consciente de lo que siente enseñán-
l 1
nmtnva. dose, así, algo sobre sí misma. Pero él no es sólo una
11

!1
1 . Sentimiento y emoción son
)OC en la lengua común del , !e~~· expresados me-
persona más consciente que la generalidad, como in-
dividuo también es diferente a otros e incluso dife-
lengua común a tod 1 1 p o -esto es, en la
as as e ases· la e l rente de otros poetas, y puede hacer partícipe a sus lec-
mo, el sonido el d' 1 d , structura, e rit-
, 1a ecto e una ¡ tores conscientemente de nuevos sentimientos que no
personalidad del p bl l engua expresa la
ue o que a habla e d d' habían experimentado antes. Ésa es la diferencia entre
que es la poesía más 1 . uan o tgo
la emoción y al, .q~e a prosa, lo que concierne a el escritor que solamente es excéntrico o locuaz y el
senttmtento no · d . poeta genuino. El primero puede tener sentimientos
poesía no d b ' qUiero ecu que la
e a tener contenido y significación m-
101
100
que son únicos, pero que no pueden ser compartidos más y más en la literatura del pasado. A menos que
y que, por lo tanto, son inútiles; el último descubre mantengamos la continuidad, nuestra literatura pasa-
nuevas variantes de la sensibilidad que pueden ser da se tornará cada vez más remota para nosotros hasta
apropiadas por otros. Y al expresarlas desarrolla y en- que nos sea tan extraña como la literatura de un
riquece la lengua que él habla. pueblo extranjero. Pues nuestra lengua continúa rrans-
He hablado bastante sobre Las impalpables cliferen- formándose; nuestro modo de vida cambia bajo la
cias del sentir entre un pueblo y orro, las cuales se reafir- presión de las transformaciones materiales de nuestro
man en y se desarrollan m~diant~ sus distintas lenguas. cmtorno en todos los sentidos; y a menos de que con-
Pero la gente no sólo experimenta el mundo de distintas temos con estos pocos hombres que combinan una
maneras en diferentes lugares, lo experimenta distinta- sensibilidad excepcional con un excepcional dominio
mente en diferentes momentos. De hecho, nuestra sensibi- de las palabras, nuestra propia capacidad, no sólo de
lidad está cambiando constantemente, conforme el mun- expresar sino aun de sentir hasta las emociones más
do a nuestro alrededor lo hace. Nuestro mundo no sólo crudas, degenerará.
no es el mismo que el chino o el hindú, sino que tampoco Poco importa si el poeta tuvo en su tiempo una
es el mismo de nuestros ancestros, varios siglos atrás. gran audiencia. Lo que importa es que tenga al menos
ll No es el mismo de nuestros padres y finalmente, ni un auditorio reducido en toda generación. Hasta
aun nosorros somos exactamente los mismos de hace ahora lo que he dicho sugiere que su importancia es
un año. Esto es obvio; pero lo que no resulta tan obvio en relación a su momento, o que los poetas muertos
es que ésta sea la razón de que no podamos dejar de es- dejan de sernos útiles a menos de que tengamos poe-
n cribir poesía. La mayoría de la gente con educación se tas vivos también. Sin embargo, quisiera recalcar que
enorgullece de los grandes autores en su lengua, aunque si un poeta se hace de una gran audiencia en poco
jamás Los haya leído, tal como se enorgullece de cual- tiempo, es digno de sospecha; pues nos hace temer
quier otro rasgo distintivo de su país. Incluso algunos que no está haciendo nada nuevo, que solamente está
111 autores son suficientemenre célebres como para ser dando a la gente lo que está acostumbrada a recibir,
'"
11
mencionados ocasionalmente en discursos políticos. es decir, aquello que ya había obtenido de poetas pre-
Pero la mayoría de la gente no entiende que eso no bas- cedentes. Pero que el poeta tenga su correcta peque-
ta; que a menos de que sigan produciendo grandes au- ña audiencia en su propio momento es importante.
tores, y especialmente grandes poetas, su lengua se dete- Siempre ha de haber una reducida vanguardia que
riorará, su cultura se deteriorará y tal vez sea absorbida aprecie la poesía, independiente y de algún modo
por otra más fuerce. addamada a su tiempo, o lista a asimilar lo nuevo más
Un punto importanre es, desde luego, que si no- rápidamente. El desarrollo de la cultura no signi-
sotros no tenemos literatura viva nos alienaremos fica incorporar a todo mundo a la vanguardia, lo

102 103
que no pasaría de obligar a todos a mantener el paso; ave o de un aeroplano en un cielo despejado: si uste-
significa el mantenimiento de una ilite cuyos lectores des lo vieron cuando estaba muy cerca y no le qui-
más pasivos, y quienes a su vez son los más, estén a no taron la vista de encima conforme él se alejaba más y
más de una generación atrás. Las transformaciones y más, lo pueden ver aún a una gran distancia, a una
desarrollos de la sensibilidad que aparecen primero en distancia que el ojo de otra persona a quienes ustedes
unos cuantos, actuarán también, gradualmente, en la tratan de señalárselo le será imposible localizar. Así, si
lengua a través de su influencia ·en otros y muy pron- ustedes siguen la influencia de la poesía a través de
to a través de su influencia en autores populares, y aquellos lectores que son los más afectados por ella
con el tiempo se habrán establecido completamente: hasta la gente que jamás lee, la encontrarán presente
un nuevo avance se habrá llevado a cabo. Aun más, es donde quiera. Al menos la encontrarán si la cultura
a través de los autores vivos que los muertos siguen nacional está viva y saludable, ya que en una sociedad
con vida. Un poeta como Shakespeare ha influido a la saludable hay una continua influencia recíproca e in-
lengua inglesa muy profundamente no sólo por su in- teracción de cada parte sobre las otras. Y esto es lo que
fluencia sobre sucesores inmediatos. Los poetas ma- quiero decir con "función social de la poesía" en su sen-
yores presenta_n aspectos que no asoman a la luz de una tido más amplio: lo que, en la medida de su vigor y
sola vez; mediante el ejercicio directo de su influencia excelencia, afecta el habla y la sensibilidad de toda la
sobre otros poetas siglos más tarde, ellos siguen afec- nación.
tando a la lengua viva. No hay duda de que si en No se piense que digo que la lengua que hablamos
nuestros días un poeta quiere aprender a usar la pa- está determinada solamente por nuestros poetas. La
labra, debe estudiar devotamente a aquellos que mejor estructura de nuestra cultura es mucho más compleja.
la usaron en su tiempo; a quienes, en su tiempo, reno- Con seguridad sería igualmente cierto que la calidad
varon la lengua. de nuestra poesía depende de la forma en que el
Hasta aquí solamente he sugerido el fin hacia el pueblo use su lengua: un poeta debe tomar como ma-
cual creo puede decirse que la poesía tiende. Esto teria su propia lengua tal y como es hablada alrededor
puede quedar más claro diciendo que a la larga la suyo en ese momento. Si está en desarrollo, él saldrá
poesía transforma el habla, la sensibilidad, las vidas de ganando; si está en decadencia, debe sacar el mejor
todos los miembros de la sociedad, de todos los provecho. La poesía puede en cierto grado preservar y
miembros de la comunidad, de todo el pueblo, lean y aun restaurar, la belleza de una lengua; puede y tam-
disfruten de la poesía o no, sepan o no los nombres de bién debe ayudarla en su desarrollo , ayudarla a llegar
sus grandes poetas. La influencia de la poesía en la a ser tan smil y precisa en las condiciones más difíciles
periferia ulterior es, claro, muy difusa, muy indirecta, y para los fines cambiantes de la vida moderna, como
muy difícil de probar. Es como seguir el vuelo de un lo fue .en y para una época menos compleja. Mas la

104 105
poesía, como cualquier otro elemento en esa miste- de Europa es un peligro, igualmente lo sería una
riosa personalidad que llamamos nuestra "cultura", ha unificación que condujera a la uniformidad. La diver-
de depender de gran número de circunstancias que sidad es tan esencial como la unidad. Por ejemplo,
están fuera de su control. hay mucho que decir sobre ciertos fmes particulares
Esto me conduce a posteriores reflexiones de natu- de una lingua franca universal como el esperanto o el
raleza más general. Hasta aquí mi énfasis se ha centra- inglés básico. Pero, suponiendo que toda comuni-
do en la función local y la función nacional de la cación entre naciones se llevara a cabo en una lengua
poesía, y esco debe matizarse. No quisiera dejar la im- artificial semejante, ¡qué imperfecta sería! O, más
presión de que la función de la poesía es la de dividir bien, sería totalmente adecuada en algunos aspectos y
a la gente; pues, no creo que las culturas de los nu- completamente falta de comunicación en otros. La
merosos pueblos europeos puedan florecer aisladas las poesía es un constante recordatorio de todas las cosas
unas de las otras. No cabe duda que en el pasado ha que sólo pueden ser dichas en una lengua y que son
habido grandes civilizaciones productoras de gran intraducibles. La comunicación ~spiritua/ entre un
arte, gran pensamiento y gran literatura que se desa- pueblo y otro no puede ser llevada a cabo sin los indi-
rrollaron aisladas. De eso no puedo hablar con certeza, viduos que se toman el trabajo de aprender por lo
ya que puede ser que algunas de ellas no hayan estado menos una lengua extranjera tan bien como uno
tan aisladas como a primera vista parece. Pero en la puede aprender la propia y que en consecuencia estén
historia de Europa esto no ha sido así. Hasta la an- en posibilidades, en mayor o menor grado, para sen-
tigua Grecia debe mucho a Egipto y algo a sus vecinos tir en otra lengua tanto como en la suya propia. Y
asiáticos; y en las relaciones de los estados griegos nuestra comprensión de otro pueblo necesita ser com-
unos con otros, con sus diferentes dialectos y distintas plementada por la comprensión de nosotros por parte
costumbres, podemos encontrar una influencia recí- del otro pueblo mediante aquellos individuos que se
proca y análogos estímulos a aquellos de los paises de han echado a la tarea de aprender nuestra lengua.
Europa entre sí. Pero la historia de la literatura euro- A propósito, el estudio de la poesía de otro pueblo
pea no mostrará que alguno haya sido independiente es peculiarmente instructivo. He dicho que hay cuali-
de otros; antes bien, que ha habido un constante dar dades de la poesía de toda lengua que solamente los
y tomar, y que cada cual ha sido en su momento, de hablantes nativos pueden entender. Pero esto tiene
tiempo en tiempo, revitalizado por estÍmulos exter- también su otra cara. A veces me he encontrado al
nos. Una autarqula general en la cultura simplemente tratar de leer una lengua que no domino muy bien,
no funcionaría; la esperanza de perpetuar la cultura con que no entiendo un fragmento de prosa hasta que
de cualquier país se sustenta en la comunicación con no aplico la norma del maestro de escuela, es decir,
otras. Pero si la separación de las culturas en la unidad hasta que no estoy seguro del significado de cada pa-

106 107
Labra y comprendo la gramática y la sintaxis; entonces de la lengua del poeta, esté o no al tanto de su existen-
puedo pensar el párrafo en inglés. Pero también me cia, resulta que es importante para cada pueblo de
he encontrado otras veces con que un fragmento de Europa que los otros sigan teniendo poesía. No
poesía, que no podía traducir y que contenía nu- puedo leer poesía noruega, pero si me dijeran que ya
merosas palabras extrañas a mí y oraciones que no no se iba a escribir poesía en lengua noruega, sentiría
podía construir, comunicaba algo inmediato y vívido, una alarma más allá de una generosa simpatía. Lo
únicamente, distinto de cualquier cosa en inglés -algo vería como una mancha enfermiza que probable-
que no podía poner en palabras y, sin embargo, en- mente se esparciera sobre codo el continente; como el
tendía. Y al aprender mejor esa lengua he encontrado comienzo de una decadencia que significaría la posi-
que tal impresión no era ilusión, no era algo que yo bilidad de que la gente de todos lados perdiera la ca-
imaginara esrar en la poesía, sino algo que realmente pacidad de expresarse y, consecuentemente, de sentir
estaba allí. De este modo ustedes pueden, por así de- las emociones de los seres civilizados. Esto, desde
cirlo, entrar en otro país antes de que su pasaporte se.a luego, pudiera ocurrir. Mucho se ha dicho en todas par-
expedido o su pasaje adquirido. tes acerca de la decadencia de la creencia religiosa;
Casi inadvertidamente, al cuestionar la función so- no tanto sobre la decadencia de la sensibilidad re-
cial de la poesía nos hemos introducido, en toda esta _J. ligiosa. El problema de la edad moderna no es ¡ne~a­
cuestión de la interrelación de los países de lenguas mente la incapacidad de creer cienas cosas sobre Dws
distintas, pero culcuralmente cercanos. Ciertamente y el hombre que nuestros ancestros creían, sino la in-
no intento pasar a cuestiones puramente políticas, pero capacidad de smtir a Dios y al hombre como ellos lo
desearía que aquellos a quienes preocupan las cues- hicieron. Una creencia en la que ustedes ya no creen
tiones políticas cruzaran más a menudo hacia estas es algo que hasta cierto punto aún pueden entender,
que he estado considerando, pues ellas ofrecen el as- pero cuando el sentimiento religioso desaparece, las
pecto espiritual de problemas cuyo lado material palabras mediante las cuales los hombres han luchado
atañe a la política. A este lado de la línea le concierne por expresarlo devienen vacías de sentido. Es muy
las cosas vivientes que tienen sus propias leyes de cre- cierto que el sentimiento religioso varía naturalmente
cimiento, que no siempre son razonables, pero que de país a país y de una época a otra, tanto como varía
deben ser aceptadas por la razón: cosas que no pueden el sentimiento poético; el sentimiento varía aun cuan-
ser esmeradamente planeadas y ordenadas así como do la creencia, -la doctrina, permanezca igual. Pero és-
no se pueden disciplinar los vientos, las lluvias y las ta es una condición de la vida humana y a lo que
estaciones. temo es a la muerte. Es igualmente posible que el sen-
Si, finalmente, tengo razón en creer que la poesía timiento de la poesía, y los sentimientos que consti-
tiene una "función social" para codo el pueblo hablante tuyen el material de la poesía, desaparezcan en todos

108 109
lados, cosa que pudiera ayudar, quizás, a facilitar esa
unificación del mundo que algunos pueblos conside-
ran deseable por sí misma.
LAS TRES VOCES DE LA POES/A*

Traducción de Juan Andrls Ordóñez y La primera voz es la del poeta hablando consigo mis-
María dr la Paz Cruicluhank mo, o con nadie. La segunda es la voz del poeta que se
dirige a un auditorio, grande o pequeño. La tercera es
la voz del poeta cuando intenta crear un personaje
dramático que hable en verso; la del poeta cuando no
dice lo que diría en persona, sino sólo lo que puede
decir dentro de los límites fijados por un personaje
imaginario que se dirige a otro personaje imaginario.
La distinción entre la primera voz y la segunda, entre
el poeta que habla consigo mismo y el poeta que habla
con los demás, lleva al problema de la comunicación
poética: la distinción entre el poeta que se dirige a
otras gentes, sea con su propia voz supuesta, y el poeta
que inventa las palabras con que personajes imagina-
rios hablan entre sí, lleva al problema de la diferencia
existente entre el verso dramático y el no dramático.
Quiero adelantarme a una pregunta que bien
podéis plantear algunos: ¿No puede acaso escribirse
un poema para el oído, o los ojos, de una sola per-
sona? O podéis sencillamente preguntar "¿Acaso la
poesía amorosa no es a veces una forma de comuni-
cación entre una persona y otra, con prescindencia de
cualquier otro auditorio?"

• De lhomas Sttarm Eliot!Giustppt Ungarmi: Amologia conm~mor'lltiva.


Universid~d Autóno ma Metropolitana, México, 1988. (Sobn la potsla y
/m potlai. Editorial SUR, Bl!efl 0' Aires. Arg~mina, 1959.)
XI conferencia de la National Book Lugue, pronunciada en 1953 y
editada para la N.B.L. por la Cambridge University Press.

110 lll
Hay por lo menos dos personas que quizá no puedo afirmar que no siento la más mínima curiosi-
habrían coincidido conmigo sobre este punto: Robert dad por los sonetos de Rafael ni por el ángel de
Browning y su mujer. En el poema "One Word More" Dante. Si Rafael escribió, o Dante pintó, para los ojos
epílogo de Mm and Womm y dirigido a Elizabeth de una sola persona, que se respete su reserva.
Barree, el marido emite un juicio apreciativo sorpren- Sabemos que a Robert Browning y a Elizabeth Barret
dente. Browning les agradaba escribirse mutuamente poe-
mas porque los publicaron, y algunos son buenos.
1,
Rafotl madt a ctntury ofsonntts. Sabemos que Rossetti creía estar escribiendo los sone-
Madt and Wrott thtm in a ctrtain volumt, tos de su The House of Lift para una sola persona, y
Dinttd with tht silvtr-pointt!dptncil
sus amigos fueron quienes lograron persuadido de
E!u ht oniy uud to draw Madonnas:
que los desenterrara. Pues bien, no niego que un poe-
Thtu, tht world might vitw -but ont, tht volumt. ma puede estar dirigido a una sola persona: existe una
Who that ont, you ask? Your htart instructs you. forma conocida, de contenido no siempre amatorio,
You and 1 would rathtr rtad that volumt.. . llamada Epístola. Nunca tendremos pruebas termi-
Would wt not? than wontÚr at Madonnas.. . nantes, pues el testimonio de los poetas relativo a lo
Dantt onu prtpartd to paint an angtl:
que creían estar haciendo mientras componían un
whom to p!tast? You whisptr "Btatriu'~- ­ poema no puede tomarse al pie de la letra. Pero yo
You and 1 would rathtr su that angtl. opino que un buen poema de amor, aunque esté di-
Painttd by tht tmtÚrnm ofDantt, rigido a una sola persona, está siempre destinado a
Would wt not? -than rtad a frtsh lnftrno. 1 que otros alcancen a oírlo. No cabe duda de que el
lenguaje propio del amor - vale decir, de la comuni-
Estoy de acuerdo en que con un lnforno, aun de cación con el ser amado y nadie más- es la prosa.
Dante, basta: y tal vez no haya que lamentarse de que Desechada como ilusión la voz del poeta cuando
Rafael no multiplicara sus Madonnas: pero sólo habla con una sola persona, creo que el mejor modo
de hacer oír mis tres voces consistirá en remontarme
1
al origen de esa distinción en mí mismo. El escritor
Rafael hizo un ce menar de sonetos; 1 Los hizo y escribió en determina·
do volumen, 1 Estampóldos con d hlpiz de puma de plata 1 Que no usaba
en cuya mente es más probable que surja la distinción
nús que para dibujar Madonnas: 11 A é$tas, el mundo podría conrem- es el escritor como yo, que durante años he escrito
plarlas_-pero d lobro, sólo una. 1 ¿Quitn esa una, preguntaS? El co razón
poesía ames de intentar escribir algo para el teatro.
r~ lo d1ce... 1Tú y yo preferiríamos leer ese volumen ... 1 ¿Verdad? a mau-
vdlarnos anre las Mado nnas .. . 11 Dame se dispwo una vez a pintar un Tal vez haya habido en mis primeras obras, como he
ángel:_ 1 ¿Para complacer a quitn? Murmuras "B<:arriz" ... 1 Tú y yo leído e.n alguna parte, un elemento dramático. Tal vez
prefenrfamos ver ese ángel , 1 Pimado por la ternura de Dante, 1 ¿Verdad?
- a leer un nuevo Infierno. desde el principio haya aspirado inconscientemente al

112 11 3
teatro -o, como dirían los ~ríticos hostiles, a Shaftes- aprendí que los versos dichos por un coro han de ser
bury Avenue y Broadway. Sin embargo, poco a diferentes de los dichos por una persona; que cuantas
poco he llegado a la conclusión de que cuando se es- más voces tenga el coro, tanto más simples y directos
cribe en verso para la escena tanto el proceso como el han de ser el vocabulario, la sintaxis y el contenido.
resultado son muy diferentes de lo que son cuando se Ese coro de T~ Rock no era una voz dr-amática; aunque
escriben versos para ser leídos o recitados. Hace muchos de los versos se asignaban a sus distintos inte-
veinte años se me encargó una pieza conmemorativa grantes, los personajes no se individualizaban. Todos
que habrfa de titularse: Th~ Rock. La invitación pa- hablaban por mí, y no pronunciaban palabras que
ra que escribiera el texto de tal espectáculo -cuyo fin representaran realmente a ningún presunto personaje.
era recolectar fondos para la construcción de iglesias Creo que el coro de Murd~r in th~ Cath~dral
en barrios nuevos- llegó en un momenco en que creía significa un adelanto en el desarrollo dramático,
haber agorado mis exiguas dotes poéticas y no tener vale decir que me impuse la tarea de escribir versos
nada más que decir. En un momento así, el hecho de para un coro de mujeres de Canterbury -casi podría
que le encarguen a uno algo que, bueno o malo, debe decirse de fregonas de Canterbury- y no para un coro
entregarse: en fecha fija, puede producir el mismo anónimo. Tuve que esforzarme para idencificarme con
efecto que unas fuertes vueltas de manija producen a esas mujeres en vez de identificarme simplemente
veces en un automóvil cuando la batería está descar- conmigo mismo. Pero en lo concerniente al diálogo
gada. La tarea que se me encomendaba era bien clara: de la obra, el argumento presc:ntaba la desventaja
sólo tenía que escribir el diálogo en prosa para las es- (desde el punto de vista de mi formación dramática)
cenas de la representación histórica habitual, cuyo de ofrecer un solo personaje dominante, y de que el
escenario se me había fijado. También tenía que com- poco contraste dramático que hay se desenvuelve
poner varios pasajes corales en verso cuyo contenido dentro de la m en re de ese personaje. La tercera voz, la
corría por mi cuenca, salvo la estipulación de que to- dramática, no se me hiw oír hasta que por vez pri-
dos los coros habrían de tener alguna relación con el mera abordé el problema de presentar dos (o más)
propósito de la representación, y que cada coro to- personajes dentro de alguna suerte de conflicto, di-
maría un determinado número de minutos. Mien- sensión o intento de comprenderse mutuamente, per-
tras cumplía esta segunda parte de mi tarea, nada hizo sonajes ésos con cada uno de los cuales ruve que tratar
que fijara la atención en la tercera voz, la dramática: de identificarme mientras escribía los versos que de-
la segunda voz, la mía dirigiéndose al público -en bía pronunciar. Recordaréis que Mrs. Cluppins, du-
verdad, arengándolo- era la que se oía más distinta- rante el juicio de Bardell contra Pickwick, declaraba
mente. Aparte del hecho obvio de que escribir por en- que "las voces eran muy altas, señor, y no pude evitar
cargo no es lo mismo que escribir por gusto, sólo oírlas": "Bueno Mrs. Cluppins", decía Buzfuz, "no estaba

114 115
usted escuchando, pero oyó las voces". fue en 1938, mitirse identificarse con uno solo de esos personajes y
entonces, cuando la tercera voz empezó a enrrárseme hacerle entrega de toda la "poesía". La poesía (quiero de-
por los oídos. cir la lengua en esos momentos dramáticos en que lo-
AJ llegar a este punto, imagino al lector susurran- gra intensidad) ha de estar tan distribuida entre todos
do: "Estoy seguro de que ya antes ha hablado de esto". como lo consientan los mismos personajes, y a cada
•· Y le ayudaré a recordar proporcionándole los datos. uno de ellos han de asignársele versos apropiados
En una conferencia sobre "Poesía y drama", que pro- cuando tengan que pronunciar palabras que sean
1' nuncié hace exactamente tres años, dije: poesía y no meros versos. Y cuando llega la poesía, el
personaje del escenario no debe dar la impresión de
Cuando se escribe otra clase de poesía (esto es, estar hablando por el autor. De ahí que el autor se vea
poesía no dramática) pienso yo que escribe uno, por
limitado por el tipo de poesía, y por el grado de inten-
así decirlo, en función de la propia voz: y la forma en
sidad en su tipo, que puede verosímilmente atribuirse
'1ll i que esa poesía suena cuando la lee uno para sí consti-
ruye la mejor prueba. Porque es uno mismo quien a cada personaje de su obra. Y esas líneas de poesía
habla. El problema de la comunicación, de lo que el también tienen que justificarse como revelación de la
lector recibe, no tiene importancia mayor... situación en que se las pronuncia. Aun en caso de que
una explosión de poesía magnífica sea suficientemente
Hay cierta confusión en los pronombres de este tro- adecuada al personaje al cual se la destina, debe tam-
zo, pero creo que el significado es claro; can claro, que bién convencernos de que es necesaria a la acción, de
es evidente. En esa etapa, señalé sólo la diferencia en- que contribuye a arrancar a la situación su máxima in-
rre hablar por sí y hablar por un personaje imagi- tensidad emocional. Ha descubierto que el poeta que
nario, y pasé a otras consideraciones sobre la natu- escribe para el teatro puede caer en dos errores: desti-
raleza del tearro poético. Empezaba a darme cuenta nar a un personaje líneas de poesía no adecuadas para
de la diferencia que hay entre la primera y la tercera que e.~e personaje las diga, y destinarle líneas de poesía
r:
• A'
¡..
voz, sobre la cual ya añadiré algo. Ahora estoy tratan-
do de adentrarme más en el problema. De modo que
que, por adecuadas que sean al personaje, no con·
tribuyen al desenvolvimiento de la acción. En algunos
antes de pasar a examinar las otras voces, quiero de los dramaturgos isabelinos menores hay trozos de
dedicar unos momentos a las complejidades de la ter- poesía magnífica que en ambos aspectos están fuera de
cera voz. lugar -que son suficientemente bellos como para
En una pieza en verso, probablemente haya que en- que la pieza sobreviva para siempre como literatura,
contrar palabras para varios personajes que difieren pero tan impropios como para impedir que la obra Sl'J.
mucho entre sí por sus antecedentes, su temperamen- una obra dramática maestra. Los ejemplos más cono-
to, su educación y su inteligencia. No puede uno per- cidos se dan en el Tamburlaine de Marlowe.

116 117
¿Cómo . han superado esta dificultad los grandes go que tal vez no ha alcanzado nunca en su vida, aJgo
poetas dramáticos, Sófocles, Shakespeare, Racine? que tal vez desconozcan incluso quienes mejor lo
Desde luego que es éste un problema que atañe a toda conocen, algo que no se limita en su transmisión a
obra de imaginación -novelas y piezas de teatro en personajes del mismo temperamento, la misma edad,
prosa inclusive- en las cuales se puede decir que los per- ni, menos aún, del mismo sexo. Ese poquito de sí que
sonajes viven. La ünica forma de hacer vivir un el amor pone en un personaje puede ser el germen
personaje que uno concibe es ajustarse profunda- de la vida de ese personaje. Por otra parte, w1 personaje
mente a ese personaje. Idealmente, el dramaturgo, que consigue interesar a su creador puede despertar
que habitualmente maneja menos personajes que el en él posibilidades latentes en su propio ser. Creo que
novelista y que sólo les puede conceder alrededor de el escritor comunica algo de sí a sus personajes, pero
dos horas de vida, debería ajustarse profundamente a también creo que los personajes que él crea influyen
todos sus personajes pero eso sería la máxima perfec- sobre el escritor. Sería muy fácil perderse en un labe-
ción, porque la trama de una pieza, aunque con un rinto de teorías sobre el proceso mediante el cual un
reparto mínimo, quizá requiera la presencia de uno o personaje imaginario puede tornarse tan real para
más personajes cuya realidad, aparte de su incidencia nosotros como las personas a quienes hemos conoci-
sobre la acción, no nos interesa. Me pregunto, sin do. Me he internado en el laberinto sólo lo suficiente
embargo, si es posible dar realidad a un personaje to- para señalar las dificultades, las limitaciones, la atrac-
talmente ruin, a un personaje hacia el cual ni el autor ción que para un poeta acostumbrado a escribir
ni nadie puede sentir más que antipatía. Se necesita poesía en su propio nombre ejerce el problema de
una mezcla de d~bilidad sea con virtud heroica o con hacer que personajes imaginarios hablen poesía. Y la
satánica ruindad para que el personaje resulte admisi- diferencia, el abismo que existe entre escribir para la
ble. lago me espanta más que Ricardo Ill; y no estoy primera voz y para la tercera.
seguro de que Parolles, en All's ~// That Ends ~11. La peculiaridad de mi tercera voz, de la voz del
no me conmueva más que lago. (Y estoy completa- teatro poético, se pone de manifiesto en otra forma
mente seguro de que la Rosamund Vincy, de Middk- comparándola con la voz del poeta que escribe poesía
march, me atemoriza más que Goneril o Regan.) Me no dramática con elementos dramáticos -y sobre
parece. que cuando un escritor crea un personaje esen- todo con el monólogo teatral. Browning, en un mo-
cial, se hacen mutuamente ciertas concesiones. El mento poco claro, se llamó a sí mismo: "Tú, R_obert
autor puede asignar al personaje, aparte de otros Browning, autor de teatro". ¿Cuántos de nosotros he-
atributos, algunos rasgos propios, alguna virtud o de- mos leído una pieza de Browning más de una vez? Y
bilidad, una tendencia a la violencia o a la indecisión, si lo hemos hecho, ¿fuimos movidos por la esperanza
hasta alguna excentricidad que halle en sí mismo; al- de gozar de ella? ¿Qué personaje de una pieza de

118 119
Browning se ha mantenido vivo en nuestra mente? vl·1>tido el traje de algún personaje histórico o imagi-
Por otra parte, ¿quién puede olvidarse de Fra Lippo ll.lfÍo y se ha caracterizado como él. Tienen que iden-
Lipi, o de Andrea del Sano, o del Obispo Blougram, 1dkar ante nosotros a su personaje -como individuo
o del otro obispo que encargó su tumba? Parecería, o .ti menos como tipo- arnes de que empiece a hablar.
sin detenernos a examinar nada más, apoyándonos en Si, wmo con frecuencia sucede con Browning, el poe-
la maestría con que Browning manejaba el monólogo 1.1 está hablando en el papel de un personaje histórico,
y la mediocridad de su teatro, que las dos formas unno Lippo Lipi, o en el de un personaje imagina-
fueran esencialmente diferentes. ¿Hay acaso otra voz rio conocido, como Caliban, se ha adueñado de ese
que no he sabido oír, la voz del poeta dramático cuyas personaje. Y la diferencia se hace más evidente en su
facultades dramáticas se emplean mejor fuera del "Caliban upon Setebos". En Tht Temptst, esCaliban
teatro? En verdad que si hay alguna poesía, fuera del tea- <Juien habla; en "Caliban upon Setebos", la voz que
tro, que merezca ser calificada de "dramática", es la de oímos es la de Browning, la de Browning hablando en
Browning. \'OZ alta a través de Caliban. El discípulo más grande
En la obra de teatro, como ya lo he dicho, el autor de Browning, Ezra Pound, fue quien adoptó el térmi-
tiene que desdoblarse; tiene que congeniar con per- no "persona" para indicar los diversos personajes
sonajes que tal vez en modo alguno congenien entre históricos a través de los cuales hablaba: y el término
sí. Y debe distribuir la "poesía" tanto como se lo permi- es exacto.
tan las limitaciones de cada personaje imaginario. Esa Aventuro también b generalización, tal vez dema-
necesidad de dividir la poesía implica alguna varia- siado absoluta, de que el monólogo dramático no
ción del estilo de la poesía según el personaje al cual puede crear un personaje. Porque un personaje se crea
se la asigne. El hecho de que ante el autor varios per- y se torna real sólo en una acción, en una comuni-
sonajes de una obra tengan derechos en la distribu- cación entre seres imaginarios. Por algo cuando un
ción de los parlamentos poéticos lo obliga a tratar de monólogo dramático no se pone cn boca de algún
extraer la poesía dd personaje más que a imponerle la personaje ya conocido por el lector -a través de la his-
suya. Pues bien, en el monólogo dramático no existe toria o la ficción- es probable que asome La pregunta:
tal obstáculo. Es tan probable que el autor identifique "¿Quién era el original?" Las gentes siempre se han
al personaje consigo como que él se identifique con el sentido movidas a preguntar en qué medida el Obispo
personaje, puesto que falta el obstáculo que le impide Blougram era un retrato del Cardenal Manning, o de
hacerlo -y ese obstáculo es la necesidad de identifi- algún otro eclesiástico. El poeta, cuando habla, como
carse con algún otro personaje que le responde al lo hace Browning, con su propia voz, no puede dar
primero. En realidad, lo que normalmente oímos en vida a un personaje: sólo puede imitar a un personaje
el monólogo dramático es la voz del poeta, que ha ya conocido por nosotros de algún ouo modo. ¿Acaso

120 121
lo característico de la mímica no es el reconocimiento Milton compartiera tanto los sentimientos de Satanás
de la persona remedada,y lo incompleto de la ilusión? como para incluirlo entre sus secuaces. Pero la épica
Debemos tener conciencia de que él mismo y la per- es en esencia algo que se cuenta a un auditorio, en
sona imitada son seres diferentes: si llegamos a en- ramo que el drama es esencialmenre acción represen-
gañarnos, la mímica se convierte en personificación. tada ante un auditorio.
Cuando escuchamos una pieza de Shakespeare, no lo Ahora bien ¿qué decir de la poesía de la primera
escuchamos a él sino a sus personajes; cuando leemos voz, de aquella que no es en primer término una ten-
un monólogo dramático de Browning, no podemos tativa de comunicarse con nadie?
suponer que estamos oyendo otra voz sino la suya. Debo señalar que esa poesía no es necesariamente
En el monólogo dramático, entonces, domina se- lo que llamamos "poesía lírica". El término "lírico" es
guramente la segunda voz, la del poeta hablando a de suyo poco satisfactorio. Pensamos ante todo en
otras personas. El mero hecho de que adopte un pa- versos para ser cantados -desde las canciones de Cam-
pel, de que hable a través de una máscara, implica la pion y Shakespeare y Burns hasta las arias de
presencia de un auditorio: ¿por qué habría de ponerse W.S. Gilbert o las letras de la última melodía. Pero lo
un hombre un traje de fantasía y una máscara para aplicamos también a poesía que nunca se destinó a
hablar consigo mismo? La segunda voz es, en reali- una música, o que separamos de su música: hablamos
dad, la voz que con mayor frecuencia y mayor claridad de los "versos líricos" de los poetas metafísicos, de
se hace oír en la poesía que no es teatro: en roda Vaughan y Marvell tanto como de Donne y Herbert.
poesía, desde luego, con un propósito social cons- La definición misma de "lírica" del Diccionario de
ciente -poesía destinada a recrear o a instruir, poe- Oxford indica que la palabra no puede definirse satis-
sía que cuenta algo, poesía que predica, o moraliza, factoriamente:
o satiriza, que es una forma de predicar. Porque
¿qué sentido tiene un cuento sin oyenres, o un ser- Lfrica: Actualmente, nombre que se da a poemas
món sin feligreses? La voz del poeta dirigiéndose a breves, generalmente divididos en estrofas,
otras gentes es la voz que domina en la épica, aunque y que expresan directamente los sentimien-
no es la única voz. En Homero, por ejemplo, se hace tos y pensamientos propios del autor.
oír, de vez en cuando, la voz dramática: hay momen-
tos en que no oímos a Homero relatándonos lo que ¿Qué extensión debe tener un poema para que se lo
dijo su héroe, sino la voz del héroe mismo. La Divina pueda calificar de lírico? El hecho de que se recalque
Com~dia no es, en sentido estricto, poesía épica, pero la brevedad, y de que se señale la división en estrofas
también ahí oímos a hombres y mujeres que nos parece una supervivencia de la relación de la voz con
hablan. Y no tenemos motivos para suponer que la música. Pero no hay relación necesaria alguna entre

122 123
la brevedad y la expresión de los pensamientos y sen- Parque, de Valéry. Donde él dice "poesía lírica", en-
cimientos propios del autor. "Come unto these yellow tonces, yo preferiría decir "Versos meditativos".
sands" o "Hark! hark! the lark" son poemas líricos -¿o ¿De dónde parte el escritor de tales poemas "dirigi-
no?- pero ¿qué sentido tiene decir que expresan di- dos a nadie"?, pregunta Benn en su conferencia.
rectamente los pensamientos y sentimientos propios Primero, dice, hay un embrión inerte o "germen
del autor? London, The ltánity ofHuman Wishes y The creador" (ein dumpftr shopftrischer Keim), y por otra
Deserted Viflnge son todos ellos poemas que parecen parte, la lengua, los recursos de las palabras a disposi-
expresar los pensamientos y sentimientos propios del ción del poeta. Algo germina en él para lo cual tiene que
autor, pero ¿pensamos alguna vez en ellos como ·poe- hallar palabras, pero no puede saber qué palabras
mas "líricos"? Por cierto que no son breves. Ninguno hasta que las ha hallado; no puede identificar ese em-
de los poemas que he mencionado parece poder llegar brión mientras no se haya transformado en una dis-
a calificarse de lírico, así como Daddy Longlegs y posición de palabras adecuadas en un orden adecua-
Floppy Ply no podían llegar a ser cortesanos do. Cuando se tienen ya las palabras, la "cosa" para la
cual tenían que hallarse ha desaparecido, reemplazada
One neva more Cttn go to court, por un poema. Se parte de algo no tan definido como
Bt'Cauu /Jis fegs have grown too short; una emoción, en sentido corriente; menos aún de una
The other cannot singa song,
idea; es -para servirnos de dos versos de Beddoes dán-
Became his legs have groum too long1 1
doles un significado diferente- algo

Evidentemente, la lírica pertinente a mi primera voz bodilm childfo/ of/ifo in the g/oom
Crying with frog voice, 'wat shall J be?' 3
-a la voz del poeta que habla consigo mismo, o con
nadie- es la lírica en el sentido de poema "que expresa
directamente los pensamientos y sentimientos pro- Estoy de acuerdo con Gottfried Benn, e iría aun un
pios del poeta". En ese sentido el poeta alemán Gotr- poco más lejos.
fried Benn, en una conferencia muy interesante titu- En un poema ni didáctico ni narrativo, ni animado
lada Prob/eme der Lyrik, considera que la lírica es la de propósito social alguno, al poeta puede interesar-
poesía de la primera voz: e incluye, estoy seguro, poe- le sólo expresar en verso, empleando todos los re-
mas como las Duineser Elegien, de R.ilke, y La }eune cursos de las palabras, su historia, sus connotaciones,
su música, ese oscuro impulso. No sabe lo que tiene
2
Uno 110 puede volver más ala corte 1 Porque ~e le han acortado demasi-
3 Con hijo de vida sin cuerpo en las tinieblas 1 Gritando con voz de ro no
ado las piern;~s; 1 ¡El otru no puede c:1nt;tr "'"'canción 1 Porque se le han
alargado demasiado l.u piernas! "¡qué he de ser?""

124 125
que decir hasta que no lo ha dicho: y en su esfuerzo llegar a otra mera. La tentativa de explicar un poema
para decirlo no le importa lograr que otras gentes remontándose a los orígenes del mismo desviará la
comprendan o no algo. En esa etapa, los demás no lo atención del poema para enfocarla sobre algo que, en
inquieran en absoluto: sólo le interesa hallar las pala- la forma en que puede ser captado por el crítico y sus
bras justas, o, siquiera, las palabras menos desacer- lectores, no tiene relación con el poema ni lo aclara.
tadas. No le impona si alguien llegará o no a oírlas No me agradaría que pensarais que estoy tratando de
alguna vez., ni si alguien, en caso de oírlas, las compren- atribuir más misterio del que tiene a la composición
derá alguna vez. Está oprimido por una carga que de un poema. Sostengo, sí, que el primer esfuerzo del
•1 J.
debe dar a luz para sentirse aliviado. O, para decirlo
en otra forma, está obsesionado por un demonio con-
poeta debe encaminarse a aclarar las cosas para sí, a
asegurarse de que el poema es el resultado exacto del
' 1 tra el cual se siente impotente, porque en sus pri- proceso que ha tenido lugar. La forma más chapucera
meras manifestaciones no tiene cara ni nombre, ni de oscuridad es la del poeta que no ha sido capaz de
f nada; y las palabras, el poema que compone son una expresarse él a sí mismo: la forma más vulgar es la que
especie de exorcismo contra ese demonio. O, dicho encontramos cuando el poeta trata de convencerse de
l aun de otra manera, no se toma todo ese trabajo para que tiene algo que decir cuando no es así.
comunicarse con nadie, sino para aliviarse de su agu- Para simplificar, hasta ahora he venido hablando

',
l
~
da molestia; y cuando por último las palabras se orde-
nan como corresponde -o como lo que él considera
la mejor forma que puede hallar- el poeta tal vez ex-
perimente un agotamiento, una calma, una libera-
de las tres voces como si se excluyeran mutuamente;
como si el poeta, c:n un poema determinado, hablara
o bim consigo mismo o a los demás, y como si ningu-
na de las dos primeras voces se hicieran oír en el verso
,,'· ción momentánea, y algo muy parecido al anona- dramático cuando es bueno. Y en realidad, ésa es la
damiento, de suyo indescriptible. Y entonces podrá conclusión a la cual el argumento de Benn parece lle-
D
Ji decirle al poema: "¡Vete! Hazte un lugar en un libro varlo: habla como si la poesía de la primera voz - que

¡,¡
-y no esperes que yo me siga interesando por ti" . considera, además, en su totalidad fruto de nue.stra
No creo que podamos remontarnos con mayor época- fuera una clase de poesía del todo diferente a
..• claridad a los orígenes de un poema. Podéis leer los la del poeta que se dirige a un auditorio. Para mí, en
ensayos de Paul Valéry, quien estudió con mayor per- cambio, lo más frecuente es que las voces se hallen
severancia que ningún otro poeta el funcionamiento juntas -quiero decir, la primera y la segunda en la
de su propia mente. Pero si, sea con el apoyo de lo poesía no dramática, y con la tercera también en la poe-
que tratan de deciros los poetas, sea con o sin los ins- sía dramática. Aunque, como he sostenido, el autor
trumentos del psicólogo, intentáis explicar un poema, de un poema puede haberlo escrito originariamen-
probablemente os alejaréis cada vez más de él sin te sin pensar en un auditorio, querrá también saber

126 127
qué les dice a los demás el poema que a ti lo ha com- su autor, no sería en modo alguno un poema. Y me
placido. Están, ante todo, esos pocos amigos a cuyo inclino a creer que las tres voces son perceptibles en
juicio quizá desee someterlo antes de darlo por acaba- el teatro poético. Primero, la voz de cada personaje
do. Pueden ser una gran ayuda, sugiriendo una pala- -voz. individual, diferente de la de cualquier otro per-
bra o una frase que el autor no ha sabido encontrar sonaJe: de modo que cada vez que habla podemos
.,
C1
por sí mismo; aunque su mayor auxilio quizá con-
sista en decir sencillamente "este pasaje no está bien"
afirmar que lo dicho sólo puede provenir de él. Tal
vez asomen también de vez en cuando, y quizá cuan-
1~ 1 -confirmando así una sospecha que el autor estaba do n~enos lo notemos, las voces del autor y del per-
lt¡ tratando de eliminar de su propia conciencia. Pero so~aJe al unísono, diciendo algo apropiado al perso-
'·' no estoy pensando principalmente en los pocos ami- naJe pero que el autor también podría decir en su
gos sensatos cuya opinión el auror estima, sino en los propio nombre, aunque las palabras quizá no tengan
oyentes más numerosos y desconocidos -en gentes exactamente el mismo significado para ambos. Y eso
para quienes el nombre del autor significa sólo ese pued~ ser cosa muy diferente de la ventriloquia que
poema suyo que han leído. La entrega final, por así convterte al personaje en simple portavoz de las ideas
decir, del poema a un auditorio desconocido me o sentimientos del autor.
parece, por lo que ese auditorio entenderá, la con- To-morrow and to-morrou' and.to-morrow. .. 4
sumación del proceso que se inició en la soledad sin
pensar en los oyentes, del largo proceso de gestación ¿Acaso la emoción y sorpresa perpetuas de estos
del poema, porque marc.'l la separación definitiva de repetidos versos de Shakespeare no prueban que él y
poema y autor. Que el autor, al llegar a este punto, Mac~et~ pronuncian las palabras al unísono, aunque
quede en paz. con stgmficado tal vez un tanto diferente? Y por últi-
Esto en cuanto al poema que es ante rodo un poe- mo hay versos, en uno de los máximos poetas dramá-
ma de la primera voz. Creo que en todo poema, des- ticos, en los cuales oímos una voz todavía más per-
de la meditación solitaria hasta la epopeya o el dra- sonal que la de ningún personaje o del autor.
ma, se hace oír, más de una voz. Si el autor nunca Ripmm is aLJ5
hablara consigo mismo, el resultado no sería poesía,
aunque tal vez fuera retórica magnífica; y parte dd o
placer que proporciona la gran poesía consiste en
Simply th~ thíng 1 am
el placer de alcanzar a oír palabras que no nos están di- Shall mnlu 1tU liv~. 6
rigidas. Pero si el poema fuese exclusivamente para el
autor. sería un poema en una lengua particular y des-
; Mal\ana y mañana y m:>fiana ... (M11cb~th, acto V. escena 4.)
conocida; y un poema que lo fuera únicamente para ~ madure~ es todo (Kzng L~ar, acto V, escena 11.)
6
S1mplemenre eso que soy 1 Me hará vivir.

128 129
Y ahora m~ gustaría volver por un momento a volviendo. Claro está que probablemente la presión
Gottfried Benn y su material psíquico desconocido y de:! material psíquico tosco y desconocido sea la que al
oscuro -el pulpo o ángel, podríamos decir, con el cual comienzo induzca al poeta a contar esa determinada
lucha el poeta. Advierto que entre los procesos de las historia, a desarrollar esa situación particular. Y por
tres clases de poesía correspondientes a mis tres voces otra parte, el marco dentro del cual el autor ha resuel-
hay cierra diferencia. En el poema en el cual domina to trabajar, una vez elegido, puede él mismo evocar
la primera voz, la del poeta hablando consigo mismo, otro material psíquico: y entonces, los versos pueden
el "material psíquico" tiende a crear su propia forma no nacer del impulso originario sino de mi estímulo
-la forma consiguiente será en mayor o menor grado secundario del inconsciente. Pero lo que importa es
la forma de ese solo poema y nada más. Desde luego que al final las voces suenen armónicamente; y, como
que resulta engañoso que el material cree o imponga ya he dicho, dudo de que en ningún poema ver-
su propia forma: lo que ocurre es una revelación si- dadero se oiga una sola voz.
multánea de forma y material en cada paso; y tal vez El lector quizá ya se esté preguntando adónde
lo único que el material haga sea repetir "¡eso no! ¡eso quiero llegar con todas estas teorías. ¿Me he estado es-
no!" ante cada tentativa frustrada de organización for- forzando por tejer una complicada tela inútilmente
mal; y por último el material se identifica con la ingeniosa? Pues bien, he estado tratando de hablar a
forma. Pero en la poesía de la segunda y de la tercera quienes leen poesía y no de hablar conmigo mismo,
voz, la forma en cierta medida está dada. Por mucho como tal vez os hayáis inclinado a creer. Me agradaría
que se la transforme antes de terminar el poema, se la pensar que al lector de poesía quizá le interese probar
puede representar desde el comienzo por un conrorno mis afirmaciones cuando él mismo lee. ¿Sabéis distin-
o escenario. Si decido contar un cuento, debo tener guir estas voces en la poesía que leéis, u oís recitar, o
noción del argumento del cuento que me propongo escucháis en el teatro? Si os lamentáis de que un poeta
contar; si emprendo la tarea de satirizar, moralizar o es oscuro y de que apar~ntemente no os coma en
injuriar, ya hay algo dado que puedo reconocer y que cuenta a vosotros, los lectores, o de que habla sólo a
existe para los demás tanto como para mí. Y si me un reducido círculo de iniciados del cual vosotros es-
pongo a escribir una pieza de teatro, parto de una táis excluidos -recordad que tal vez haya intentado ex-
elección: escojo una situación emocional determina- presar con palabras algo que no podía decirse de otro
da, de la cual han de surgir los personajes y el argu- modo, y que por lo tantO puede valer la pena apren-
mento, y de antemano puedo escribir en prosa desnu- der ese lenguaje. Si os quejáis de que un poeta es de-
da una reseña de la obra, por mucho que se llegue a masiado retórico, y de que se dirige a vosotros como
alterar esa reseña antes de que la pieza esté acabada si hablara a una asamblea püblica, tratad de escuchar
debido a la forma en que los personajes se van desen- esperando el momento en que no os hable a vosotros

130 131
sino que ran sólo esré permitiendo que vosotros al-
cancéis a oírlo: puede que sea un Oryden o, un Pope,
o un Byron. Y si tenéis que escuchar una pieza en
verso, comadla en su significado literal, como entrete- RELIGIÓN Y LITERATURA*
nimiento, pues cada personaje habla por sí con el gra-
11
do de realidad, cualquiera sea, de que ha sido capaz Lo que tengo que decir es en buena medida en apoyo
de dorarlo su autor. Si es una gran obra, y no os em- de las siguientes proposiciones: la crítica literaria de-
¡: pefíáis demasiado en oírlos, ral vez podáis percibir bería complementarse con la crítica de definitiva orien-
1
también las otras voces. Porque la obra de un gran tación ética y teológica. Si damos por hecho que en
',,1
dramaturgo poeta, como Shakespeare, constituye un cualquier época existe un común acuerdo sobre cues·
mundo. Cada personaje habla por sí mismo, pero riones éticas y teológicas entonces la crítica literaria
1, ningún orro poeta podría haber hallado esas palabras acaso resulte sustantiva. En épocas como la nuestra,
para que él las pronunciara. Si buscáis a Shakespeare, en que no existe tal acuerdo, es mucho más necesario
sólo lo encontraréis en los personajes que creó; que los lectores cristianos sometan sus lecturas a es-
porque lo que tienen en común todos ellos es que crutinio, en especial, las de obras de imaginación, de
,,'1 nadie más que Shakespeare podría haberlos creado. acuerdo con estándares explícitamente éticos y teo-
El mundo del gran dramaturgo poeta es un mundo lógicos. Lo "grandioso" .de la literatura no puede de-
en el cual el creador está presente en rodas partes, y terminarse exclusivamente en virtud de estándares
oculto en todas partes. literarios, si bien no hay que olvidar que sólo puede
determinarse si se trata o no de literatura por medio
de estándares literarios.
Traducción tÚ Maria Raqutl Bmgoka Hemos asumido tácitamente, desde hace varios
siglos, que no existe relación alguna entre literatura y
teología. Esco no descarta que la literatura -es decir,
1 1 nuevamente, sobre rodo las obras de imaginación- ha
1 1
sido, es y probablemente siempre será juzgada según
ciertos criterios morales. Pero los juicios morales de
obras literarias se emiten sólo de acuerdo con un
código moral aceptado por cada generación, sin im-

• De S~lecttd Prose of T S. Eliot. Harcourc Brace & Company/Farrar,


Straws and Giroux, Nueva York, 1988.

132 133
portar si ésta vive de acuerdo con él o no. En una 111ismo modo que tratamos los textos históricos de
época que acepta cierra teología cristiana, el código ( luendon o de Gibbon -nuestros dos grandes histo-
común puede ser bastante ortodoxo; aunque aun en riadores ingleses- como literatura, así como la Lógica
tales periodos, el código común podrá exaltar concep- de Bradley o la Historia natural de Buffon. Todos esos
tos como el "honor", la "gloria" o la "venganza" hasta un escritores fueron ho:nbres que, además de sus pro-
•••
lf¡¡ exuemo bastante intolerable para el cristianismo. La pósitos religiosos, históricos o filosóficos, tenían un
ética dramática de la época isabelina ofrece un estudio don para el lenguaje, que hace de sus textos una lec-
interesante. Sin embargo, cuando el código común se tura placentera para todo aquel que disfrute el
separa de su entorno teológico y se vuelve, conse- lenguaje bien escrito, aun cuando no tenga mucho
cuentemente, más y más una mera cuestión de hábito, que ver con los objetivos que los escritores tenían en
' • !1
queda expuesto tanto al prejuicio como al cambio. En mente. Y aquí he de añadir que aunque una obra
tales épocas, la moral es proclive a verse alterada por científica, histórica, teológica o filosófica que sea
la literatura; así que, en la práctica, encontramos también "literaria" se pueda volver anticuada y todo
que lo "objetable" en literatura es meramente aquello menos literaria, es poco probable que sea considerada
a que la generación actual no está acostumbrada. Es ya "literatura" de no presentar un valor científico o de
un lugar común que lo que alarma a una generación otro tipo para su propio tiempo. Sí bien recot10zco la
es aceptado con bastante calma por la otra. Esta legitimidad de este disfrute, estoy más agudamente
adaptabilidad para el cambio de estándares morales a consciente de su abuso. Las personas que disfrutan es-
veces se recibe con satisfacción como una evidencia de tos escritos solamente por stts méritos litera.rios son esen-
la perfectibilidad humana, mientras que es sólo una cialmente parásitos; y sabemos que los parásitos,
evidencia de cuán insustanciales resultan los funda- cuando se vuelven demasiado num<:rosos constituyen
mentos de los juicios morales de la gente. una peste. Yo podría tener una reacción fulminante
En esta ocasión, no nos ocupa la literatuJa reli- en contra de los hombres de letras que han experi-
giosa, sino la aplicación de nuestra religión a la crítica mentado un éxtasis ante "la Biblia como literatura", la
de cualquier literatura. Sería provechoso, sin embar- Biblia como "el más noble monumento de la prosa
•• go, distinguir primero lo que yo considero los tres inglesa". Quienes hablan de la Biblia como un "monu-
sentidos en los que podemos hablar de "literatura mento de la prosa inglesa" la admiran meramenre co-
religiosa". El primero es aquel en que hablamos de "litera- mo un monumento encima de la tumba del cristia-
tura religiosa" del mismo modo en que lo hacemos de nismo. Trataré de evitar las desviaciones en mí discurso:
la "literatura histórica'' o de "literatura científica". Es decir, es suficiente sugerir que tal como la obra de Clarendon,
que podemos tratar la traducción autorizada de la la de Gibbon, la de Buffon o la de Bradley serían infe-
Biblia o la obra de Jeremy Taylor como literatura, del riores en valor literario si fueran insignificantes como

134 135
r
historia, ciencia o filosofía respectivamente, así la Bi- autores que he mencionado, es producto de una con-
blia ha tenido una influencia lit"aria sobre la literatu- ciencia religiosa en especial, y puede existir sin la
ra inglesa no porque se le haya considerado literatura, conciencia general que esperamos del fXXta sobresaliente.
sino porque se le ha considerado un registro de lapa- En algunos poetas, o en algunas de sus obras, esta
labra de Dios. Y el hecho de que los hombres de letras conciencia general puede haber existido; pero los pel-
de hoy la analicen como "literatura" quizá indique el fin daños preliminares que la representan acaso se hayan
de su influencia "literaria". suprimido, para sólo presentar el producto final.
t El segundo tipo de relación entre la religión y la Entre éstos y aquellos en que el genio religioso o de-

..
1
t r
literatura es aquel que se halla en lo que se da en lla-
mar poesía "religiosa" o "devocional". Ahora bien, ¿cuál
es la acostumbrada actitud del amante de la poesía -e.s
vocional representa la conciencia limitada y ~sp~cia/,
puede resultar muy dificil discriminar. No pretendo
postular a Vaughan, a Southwell, a George Herbert o
decir, la persona que genuinamente disfruta y aprecia a Hopkins como poetas destacados; estoy seguro de
la poesía, y no la persona que se rige según la ad- que los tres primeros, al menos, poseen esta conciencia
miración de orros- frente a este apartado de la poesía? limitada. No son grandes poetaS religiosos en el sentido
Y qué decir del hecho de que él lo considere un en que Dante, Corneille o Racine, incluso en aquellas
apartado. ti cree, no siempre de manera explícita, que obras de teatro que no tocan temas cri.stianos, se alzan co-
; cuando se califica una poesía de "religiosa", se indican mo grandes poetas religiosos cristianos. O incluso en
~1 limitaciones bastante claras. Para la gran mayoría de el sentido en que Villon y Baudelaire, con todo y sus
1 •
la gente que ama la poesía, la "poesía religiosa" es una imperfecciones y morosidades, se revelan como poetas
variedad de la poesía menor: el poeta religioso no es cristianos. Desde los tiempos de Chaucer, la poesía
- un poeta que trate la materia toda_ie .la poesía con es- cristiana (según mi propia definición) ha quedado
píritu religioso, sino un poeta que rrabaja con una restringida en Inglaterra casi exclusivamente al ám-
parte muy específica de esta materia1 y deja de lado lo bito de la poesía menor.
que los hombres consideran las más grandes pasiones, Repito que, al considerar religión y literatura, pre-
confesando, así, su ignorancia al respecto. Yo creo que tendo sólo que quede claro que la literatura religiosa
ésta es la verdader-a actitud de la mayoría de los no constituye mi preocupación primordial. Me preo-
amantes de la poesía ante poetas como Vaughan, cupa lo que debería ser la relación entre religión y lite-
Southwe!J, Crashaw, George Herbert o Gerard Man- r~tura en su conjunto. Por tanto, el tercer tipo de
ley Hopkins. "literatura religiosa'' podrá revisarse con mayor rapi-
Lo que es más, estoy dispuesto a admitir que, hasta dez. Me refiero a la obra literaria de hombres que sin-
cierto punto, estos críticos tienen razón. Cierto tipo ceramente desean poner por delante la causa de la re-
de poesfa, tal como la mayor parte de la obra de los ligión: aquella que puede ubicarse bajo el título de

136 137
propaganda. Pienso, desde luego, en obras de ficción gen de la vida. Fielding, Dickens y Thackeray perte-
t:ln placenteras como The Man Who Wm Thursday. del necen a esta fase. En la segunda, se preocupó por la fe,
Sr. Chesterton, o su Father Brown. Nadie como yo admi- dudó de ella y la cuestionó. A esta fase pertenecen
ra y disfruta estas cosas; sólo quiero hacer notar que George Eliot, George Meredith y Thomas Hardy. A la
cuando celosos individuos de menos talento que el tercera fase, en la que vivimos, pertenecen casi todos
Sr. Chesterton van en pos del mismo efecto, éste resulta los novelistas contemporáneos, salvo el Sr. James
negativo. Mi argumento es que tales escritos no mere- Joyce. Es la fase de aquellos que no han oído men ~
cen ninguna consideración seria en cuanto a la rela- cionar a la fe cristiana más que como un verdadero
ción entre religión y literatura, porque se trata de ope- anacron1sn10.
raciones conscientes en un mundo en el cual se asume Ahora bien. ¿Acaso la gente en general tiene una
que la religión y Ja literatura no están relacionadas. Es opinión definida, es decir, religiosa o antirreligiosa, y
una relación consciente y limitada. Lo que yo busco posee un compartimiento mental exclusivo para la
es una literatura, digamos, inconscientemente, más lectura de novelas o hasta de poesía? El terreno común
que deliberada y amenazadoramente, cristiana: porque entre religión y ficción es ¡; conducta. Nuestra reli-
el quid de la obra del Sr. Chesterton es su aparición gión rige nuestra ética, los juicios y la crítica de
en un mundo que definitivamente no es cristiano. nosotros mismos, así como lo que se refiere a nuestra
Estoy convencido de que no nos damos cuenta de conducta hacia nuestros semejantes. La literatura de
cuán completa y, sin embarg_o, cuán irracionalmente, ficción que leemos influye en nuestra conducta hacia
separamos nuestros juicios literarios de los religio- nuestros semejantes, afecta nuestros patrones perso-
sos. Si pudiera haber una separación total, quizás no nales. Cuando leemos algo acerca de seres humanos
importaría; pero la separación no es, y nunca puede ser, que se comportan de cierto modo -con la aprobación
total. Si ejemplificamos a la literatura con la novela del autor, quien otorga su bendición a este compor-
-dado que la novela es la forma mediante la cual la tamiento con su actitud respecto de los resultados que
literatura afecta al mayor número-, notaremos esta a partir de él obtiene-, podemos dejarnos influir y
secularización gradual de la literatura a lo largo de, al conducir de la misma manera. Cuando el novelista con-
menos, los últimos trescientos años. Bunyan y, hasta temporáneo es un individuo pensante en aislamiento,
ciertp punto, Defoe tenían propósitos morales: aquél puede tener algo importance que ofrecer a quienes
está más allá de toda sospecha; éste, puede resultar muestren la capacidad de recibirlo. Quien esté solo
sospechoso. A partir de Defoe, la secularización de la podrá hablarle al individuo. No obstante, la mayor
novela ha sido continua. Ha habido tres fases princi- parte de los novelistas son personas que se dejan llevar
pales. En la primera, la novela dio por sentada la fe, por la corriente sólo un poco m:ís rápido. Poseen cier-
en su versión contemporánea, y la omitió de su ima- ra sensibilidad, pero poco intelecto.

138 139
Se espera que tengamos una mentalidad lo sufi- sepa o no, se propone afectarnos de m<~.nera total, co-
cientemente abierta acerca de la literatura como para rno seres humanos: y nosotros resultamos afectados
dejar de lado prejuicios o convicciones, y poder con- por ella, como seres humanos, nos lo hayamos pro-
templar la ficción como ficción y el drama como dra- puesto o no. Supongo que todo lo que comemos tiene
ma. Yo siento muy poco respeto por lo que se llama, sobre nosotros un efecto distinto del mero placer del
equivocadamente, "censura" en este país -que es mucho gusto y la masúcación; nos afecta durante el proceso
más difícil de enfrentar que una censura oficial, por- de asimilación y digestión, y creo que exactamente lo
que representa las opiniones de individuos en una mismo ocurre con cualquier cosa que leemos.
democracia irresponsable-; en parte, porque con tan- El hecho de que lo que leemos no concierne mera-
ta frecuencia suprime los libros que no debe y, en mente a lo que Llamamos nuestro gusto literario. sino
parte, porque es apenas más eficiente que la prohibi- que afecta directamente, si bien sólo entre muchas
ción de las bebidas alcohólicas; en parte también, otras influencias, el todo que nos constituye, se pone
porque es una manifestación del deseo de que el con- de relieve mejor, creo, por medio de un cxatnen con-
trol estatal ocupe el lugar de la decente influencia cienzudo de la historia de nuestra educación literaria
doméstica; y de manera general, porque procede por individual. Considérese la lectura adolescente de cual-
costumbre y hábito, y no de acuerdo con principios quier persona con cicma sensibilidad literaria. A mí
decididamente teológicos y morales. Y, además, le da modo de ver, cualquiera que tenga la mínima sensibi-
a la gente un falso sentido de seguridad al hacerla lidad respecto de las seducciones de la poesía podrá
creer que los libros que no se suprimen son inofen- recordar algún momento de juventud en que se sin-
sivos. Dudo mucho que exista lo que se llama un li- tió completamente transportado por la obra de un
bro inofensivo; pero muy probablemente haya libros poeta. Muy probablemente se dejó transportar por
tan absolutamente ilegibles como para ser incapaces varios poetas, lUlO tras otro. Lo que explica este pasajero
de ofender a nadie. Sin embargo, con toda certeza un encandilamiento no es sólo que nuestra sensibíJidad
libro no resulta inofensivo meramente porque nadie, ante la poesía es más aguda en la adolescencia que en
conscientemente, se dé por ofendido por su causa. Y la madurez. Se da una cierta inundación, Wla inva-
si nosotros, como lectores, mantenemos nuestras con- sión que la personalidad más fuerte del poeta realiza
vicciones religiosas y morales en un apartado, y consi- sobre una personalidad aún incipiente. Lo mismo
deramos la lectura meramente como un entrete- puede ocurrirle, a una edad más avanzada, a personas
nimiento o, en un plano más elevado, como placer que no hayan leído gran oosa. Un autor se posesiona
estético, yo apuntaría que el autor, tenga las intenciones totalmente de nosotros por un tiempo; luego, otro; y,
conscientes que renga al escribir, en la práctica no las finalmente, comienzan a influir unos en otros dentro
reconocerá. El autor de una obra de imaginación, lo de nuestra mente. Consideramos el peso de uno

140 14 1
frente al de otro; vemos que éste tiene cualidades cia personal. Es decir, sólo puede ser conocimiento
ausentes en aquél, y cualidades incompatibles con las del conocimiento de la vida de otra gente, no de la vi-
de los demás: de hecho, comenzamos a ser críticos; y da misma. Cuando los acontecimientos de cualquier
es nuestro creciente poder crítico quien nos protege de novela nos absorben de la misma manera en que nos
.. la posesión excesiva de alguna personalidad literaria absorbe lo que acontece ante nuestros ojos, adquiri-
en particular. El buen crítico -y todos debemos inten- mos al menos tanta falsedad como verdad. Pero cuan-
tar ejercer la crítica, y no dejarla sólo para quienes es- do nos hemos desarrollado lo suficiente como para
criben notas en los periódicos- es el hombre que a una decir: "Éste es el punto de vista acerca de la vida de
111
lectura amplia y cada vez más discriminadora, añade una persona que fue un buen observador dentro
una aguda y sostenida sensibilidad. La amplitud de de sus propios limites, Dickens, o Thackeray, o George
lecturas no vale por lo que atesora nada más, por su Eliot, o Balzac; pero él Jo vio de otro modo que yo,
,, acumulación de conocimientos, o lo que a veces se in-
11 porque era un hombre diferente; incluso decidió
,, fiere con la expresión "una mente bien abastecida". Es observar cosas bastante diferentes, o las mismas cosas
valiosa porque en el proceso de vernos afectados por en un orden de importancia distinto, porque era un
una poderosa personalidad tras otra, dejamos de sen- hombre diferente; luego, lo que estoy viendo es el mun-
tirnos dominados por ésta, aquélla o la de más allá. do tal como lo ve una mente en particular", entonces,
Los muy distintos puntos de vista acerca de la vida es,taremos en posición de sacar provecho de la lectu-
que cohabitan en nuestra m en te se afectan unos a ra de ficción. Estaremos aprendiendo de estos autores,
otros, y nuestra propia personalidad se hace valer y da de manera directa, algo acerca de la vida, tal como
su sitio a cada uno dentro de un peculiar arreglo. aprendemos algo de la lectura de la historia de ma-

1¡ Simple y sencillamente no es verdad que las obras nera directa; pero estos autores en realidad nos ayudan
de ficción, prosa o verso, es decir, obras que retraten cuando podemos ver y dar cabida a lo que los diferen-
•• acciones, pensamientos, palabras y pasiones de seres cia de nosotros.
humanos imaginarios, amplíen de manera directa Lo que recibimos pues, conforme gradualmente
nuestro conocimiento de la vida. El conocimiento di- crecemos y leemos más y más -incluyendo en nuestro
recto de la vida es tal en relación con nosotros mis- canon a una diversidad de autores cada vez mayor-,
mos; es nuestro conocimiento de cómo se comporta la es una variedad de puntos de vista acerca de la vida.
gente en general, de cómo es en general, en la medida Pero lo que la gente normalmente asume, según
en que esa parte de la vida en b que nosocros mismos sospecho, es que aprovechamos esta experiencia de los
hemos participado nos otorga material de genera- puntos de vista de otros hombres al "mejorar las lecturas".
lización. El conocimiento de la vida obtenido por vía Ésta, supuestamente, es una recompensa que reci-
de la ficción sólo se da gracias a otro nivel de concien- bimos al aplicarnos a Shakespeare, Dante, Goethe,

142 143
Ernerson, Carlyle y muchos otros escritores respeta- puede resultar tanto benéfico como pern1c1oso. No
bles. El resto de nuestras lecturas de esparcimiento estoy seguro de no haber experimentado en camc:
será un mero matar el tiempo. Yo me inclino a llegar a propia cierta influencia perniciosa.
la alarmante conclusión de que sólo la literatura que A estas alturas, anticipo una réplica de las mentes
leernos como "distracción" o "por el puro placer" ac~so liberales, de todos aquellos que están convencidos de
ejerza la mayor y más insospechada influencia sobre que si todo el mundo dice lo que piensa, y hace lo que
nosotros. La literatura que leemos con el menor es- le place, las cosas, merced a algún ajuste y a alguna
fuerzo es la que puede ejercer la influencia más senci- compensación automática, saldrán bien a fin de cuen-
lla y más insidiosa sobre nosotros. De aquí que la tas. "Que todo se intente, dicen, y si se yerra, entonces
influencia de los novelistas populares, y de las obras habremos de aprender de la experiencia." Este argu-
de teatro populares acerca de la vida contemporánea, mento acaso tendría un cierto valor, si constituyé-
requiera un escrutinio más acucioso. Y es principal- ramos siempre la misma generación sobre la tierra; o
mente la literatura conumporánea lo que la mayoría si, como bien sabemos que no es el caso, la gente
de la gente lee con esta actitud de "por el puro placer", aprendiera de la experiencia de sus mayores. Los libe-
actitud de pura pasividad. rales están convencidos de que sólo por medio de lo
La relación entre mi tema y lo que he estado di- que se llama individualismo -irrescricto podrá emerger
ciendo debe ser, a estas alturas, un poco más clara. Sí la verdad. Las ideas, los puntos de vista acerca de la
bien podemos leer literatura meramente por placer, vida, según piensan, surgen de mentes independien-
por "entretenimiento" o por "deleite estético", esta lectura tes y diferenciadas y, a consecuencia de la lucha vio-
nunc..'l afecta simplemente a un sentido en especial: lema de unas contra otras, sobreviven las más aptas y
afecta la tota.lidad de nuestro ser; afecta nuestra exis- la verdad se alza triunfante. Quien disienta de este
tencia moral y religiosa. Y yo digo que mientras que punto de vista habrá de ser medievalista, ;u~sioso de
los escritores modernos sobresalientes pueden estar poner al reloj en cuenta regresiva, o bien fascista, y
mejorando, la literatura contemporánea como un to- probablemente hasta ambas cosas.
do tiende a la degradación. Y que incluso el efecto de Si el grueso de los autores contemporáneos estu-
los mejores escritores, en una era como la nuestra, viera en realidad constituido por individualistas, cada
puede resultar degradante para algunos lectores; pues uno de los cuales fuera un inspirado Blake, cada uno
no hay que olvidar que la marca que un escritor deja con su visión propia, y si el grueso del público con-
en la gente no es necesariamente la que se propone. temporáneo fuera en realidad un conjunto de indivi-
Puede ser sólo lo que la gente permite. La gente ejerce duos, habría algo que decir de esta actitud. Pero no es
una selección inconsciente al dejarse influir. Un es- el caso, nunca lo ha sido y nunca lo será. No es sola-
critor como D . H . Lawrence, en cuanto a sus efectos, mente que el individuo lector de hoy día (o de cual-

144 145
quier momento) no posea la suficiente individualidad malo, lo mejor y lo peor: y no deseo sugerir que con
como para ser capaz de absorber todos los "puntos de fundo al Sr. Bernard Shaw con el Sr. Noel Coward, a
vista acerca de la vida" de todos los autores que impo- la Sra. Woolf con la Srita. Mannin. Por otro lado, me
nen los publicistas editoriales y los reseñistas, y como gustaría que quedara claro que no estoy defendiendo
para ser capaz de llegar a la sabiduría al tomarlos en a una literatura de "cejas en alto" frente a una de "mi-
consideración uno frente al otro. Sucede que los au- radas bajas". Lo que sí quiero afirmar es que la lite-
tores contemporáneos tampoco poseen la suficiente ratura moderna toda se ha visto corrompida por lo que
individualidad. Y no es que el mundo de individuos he decidido llamar secularismo, corriente incapaz de
aislados de la democracia liberal sea indeseable; es, sim- entender el significado ni la primada de la vida sobre-
plemente, que este mundo 110 existe. El lector de lite- natural por encima de la natural, cosa que yo sí
ratura contemporánea, como el lector ae la gran litera- asumo como nuestra primordial preocupación.
tura reconocida de todos los tiempos, no se expÜne a No quiero dar la impresión de que he lanzado una
la influencia de diversas y contradictorias personali- displicente lamentación en contra de la literatura
dades; se expone a un movimiento masivo de es- contemporánea. Asumiendo que existe una actitud en
critores guienes, todos y cada uno, creen tener algo in- común entre mis lectores, o entre algunos de mis lec-
dividual que ofrecer, pero que e¡;:-;ealidad están traba- tores, y mi persona, la cuestión no es tanto qué se
jando juntos en Ja misma dirección. Y nuñca ha debe hacer al respecto, sino cómo habremos de con-
habido una época, según creo, en que el público lector ducirnos ante ello.
fuera tan nutrido, ni quedara tan irremediablemente He sugerido que la actitud liberal hacia la literatu-
expuesto a las influencias de su propio tiempo. Nunca r:l no funcionará. Aun si los escritores que se esfuer-
ha habido una época, a mi juicio, en que quienes lean zarl en imponernos su "punto de vista acerca de la
puedan leer tantos libros escritos por autores vivos co- vida" fueran en realidad individuos diferenciados, aun
mo por autores muertos; nunca ha habido una época si nosotros como lectores fuéramos individuos dife-
tan compiC~tamente parroquial, tan cerrada al pasado. renciados, ¿cuál sería el resultado? Sería, seguramente,
Puede ser que haya demasiados editores. Ciertamente, que cada lector quedaría impresionado, en su lectu-
se publican demasiados libros; y los suplementos y ra, meramente por aquello para lo cual se había
diarios nunca como ahora han incitado al lector a "man- dispuesto previamente; respondería a la "tendencia a la
tenerse al día'' respecto de lo que se está . · blicando. menor resistencia'', y nada aseguraría que se volvería
La democracia individualista está en su marea alta: y un hombre mejor. Para el juicio literario tenemos que
hoy día es más difícil que nunca ser un individuo. estar agudamente conscientes de dos cosas a un tiem-
Respecto de sí misma, la literatura moderna tiene po: "lo que nos gusta'' y "lo que nos debe gustar". Muy
distinciones perfectamente válidas entre lo bueno y lo poca gente es lo suficientemente honesta para admitir

146 147
ambas cosas. La primera significa saber lo que real- gando a ser escrita por gente que no sólo no tiene tal
mente sentimos: muy pocos lo saben. La segunda im- creencia, sino que es incluso ignorante del hecho de
plica una comprensión de nuestras deficiencias, pues que aún hay gente en el mundo tan atrasada o tan "ex-
no sabemos realmente lo que nos debe gustar, a menos céntrica" como para tener fe. Siempre y cuando este-
que también sepamos por qué nos debe gustar, lo mos conscientes del abismo existente entre nosotros y
cual implica saber por qué todavía no nos gusta. la mayor parre de la literatura contemporánea, estare-
No es suficiente entender lo que debemos ser, a mos más o menos protegidos de ser dañados por ella,
menos que sepamos lo que somos; y no entendemos y tendremos derecho a extraer de ella todo lo bueno
lo que somos, a menos que sepamos lo que debemos que pueda ofrecernos.
ser. Las dos formas de conciencia personal, saber lo Hay una gran cantidad de gente en el mundo hoy
que somos y lo que debemos ser, deben ir juntas. día que cree que todos los males son fundamental-
Nos corresponde, como lectores de literatura, saber mente económicos. Unos creen que cienos cambios
lo que nos gusta. Nos corresponde, como cristianos al económicos específicos bastarían para poner al mun-
igual que como lectores de literatura, saber lo que nos do en el buen camino; otros exigen cambios más o
debe gustar. Nos corresponde como hombres hones- menos drásticos también en lo social, cambios, sobre
tos no asumir que lo que nos guste es lo que deba todo, de dos tipos opuestos. La exigencia y la puesta
gustarnos; y nos corresponde como cristianos ho- en práctica de estos cambios en algunos lugares son
nestos no asumir que sí nos gusta lo que nos debe gus- semejantes en un aspecto, y operan bajo los supuestos
tar. Y lo último que deseada sería la existencia de dos de lo que he llamado secularismo: se ocupan sólo de
literaturas, una par-'a. consumo cristiano y otra para el los cambios de naturaleza temporal, material y exter-
mundo pagano. Lo que creo que les incumbe a todos na; se preocupan por una moral sólo de naturaleza
los cristianos es el deber de mantener consciente- colectiva. En la exposición de una nueva fe de tales
mente ciertos estándares y criterios críticos sobre y características, leí las siguientes palabras:
por encima de aquellos que aplica el resto del mundo;
y que todo lo que leemos debe someterse a la prueba De acuerdo con nuestra moral, la única y exdusiva
de estos criterios y estándares. Hay que recordar que la prueba de cualquier cuestión moral es si impide o des-
truye de cualquier manera d poder dd individuo para
mayor parte de nuestro material de lectura e.n curso servir al estado. (El individuo) debe responder las si-
la escribe gente que no tiene ninguna verdadera creen- guientes preguntas: ¿Ao.so esta acción hace daño a la
cia en un orden sobrenatural, aunque haya algo escrito nación? ¿Hace daño a otros miembros de la nación?
por gente con ciertas nociones individuales de un or- ¿Hace daño a mi capacidad para servir a la nación? Y si
den sobrenatural que no coincidan con las nuestras. Y la respuesta es clara en todas estas cuestiones, el indivi-
duo tiene absoluta libertad de proceder como le plazca.
la mayor parre de nuestro material de lectura está lle-

148 149
Ahora bien. Yo no niego que sea éste un tipo de
moral. y que pueda ejercer ampliamente el bien den-
tro de ciertos límites; pero pienso que todos debemos
repudiar una moral que nos plantee estos ideales co- CRJTICAR AL CRITICO*
mo los más altos. Representa, desde luego, una de las
reacciones violentas que estamos atestiguando, en ¿Para qué sirve la crítica literaria? es pregunta. que vale
contra del punto de vista de que la comunidad es so- la pena plantearse una y otra v~, aunque no hallemos
lamente para el beneficio del individuo; sin embargo, una respuesta satisfactoria. Tal vez sea la crítica eso que
es igualmente un evangelio de este mundo, y sólo de F. H. Bradley dice de la metafísica: "Hallar malas ra-
este mundo. Mi reproche en contra de la literatura mo- zones para Jo que creemos por instinto, aunque d ha-
derna es del mismo tipo. No digo que la liter_!tura llazgo de esas razones sea también un instinto". Ahora
moderna sea, en el sentido común de la pal..abra, "in- bien, como me propongo hablar de la crítica que yo he
moral" o incluso "amoral"; y, de cualquier modo, pre- escrito, la elección del tema exige una mayor defensa.
ferir estos cargos no sería suficiente. Digo simplemente En una ojeada de mi crítica literaria de los últimos
que repudia o ignora por completo nuestras creencias cuarenta años, poco más o menos, espero poder de-
más fundamentales e importantes; y que, en conse- ducir algunas conclusiones, ciertas generalizaciones
cuencia, tiende a motivar a sus lectores a obtener lo plausibles de vigencia más amplia o -lo que merece
que puedan de la vida mientras dure, a no perderse tenerse más en cuenta aún- estimular a que lo ha-
ninguna "experiencia" que se presente, y a sacrificarse, gan otras mentes; espero también que pueda inducir a
si es que realizan algún sacrificio, sólo en pro de bene- otros críticos a formular confesiones análogas. Para
ficios tangibles para los demás en este mundo, ya sea justificarme a este respecto, he de decir que no hay
ahora o en el futuro. Ciertamente continuaremos crítico, vivo o muerro, de cuya obra esté tan bien infor-
leyendo lo mejor del género, de lo que nuestro tiem- mado como de la mía propia. Sé más de la génesis de
po ofrece; pero debemos criticarlo infatigablemente mis ensayos y reseñas que de la de los de cualquier otro
de acuerdo con. nuestros propios principios, y no crítico; conozco su cronología, las circunstancias en
meramente de acuerdo con los principios admitidos que se escribió cada ensayo, el motivo de escribirlo y
por los escritores y por los crídcos que lo analizan en todos los cambios de actitud, gusto, interés y creencias
la prensa.

• De Thomas Strarm Eliot!Giur.ppt Ungarnti: Amología conm~mor11 tiva.


Universid.ad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (Criticar al crítico.
Traducción de Pura López Coloml Alian:z.a Editorial, Madrid, 1967.) .
Conferencia pronuncÍ;Ida en la VI asamblea académica de la Univer-
sidad de Leeds, lnglatemo, en julio de 1961.

150 151
que los años, al pasar, traen consigo. No dispongo de algo del aspecto monumental de las Caus"i~s du /un
una información tan completa de la obra de los maes- di, jamás intentó una obra de creación. Otro viejo
tros ingleses de la crítica a los que miro con la máxima amigo mío, Desmond MacCarthy, crítico pro&sional
reverencia. Me refiero en especial a Samud Johnson y de libros y de teatro, limitó su actividad literaria a su
Coleridge, y no olvido a Oryden o Arnold. Pero tengo artículo o reseña semanal y dedicó sus ratos de ocio a
que establecer aquí una distinción entre las diversas una amena conversación en lugar de dedicarse a los li-
clases de crítico literario, para recordarles que las gene- bros que no escribió. Y Edmund Oosse constituye
ralizaciones obtenidas al estudiar la obra de un crítico otro caso distinto todavía: porque lo que perpetuará
de cierto tipo tal vta. no sean aplicables a la de otros. su nombre no es su actividad como crítico, sino su
En el primer lugar, entre todas esas clases que di- autobiografía, obra clásica ya, Fathtr and Son.
fieren de la mía, pondría yo al crítico profesional: el En segundo lugar pongo al crítico con fervor. Su
escritor cuya crítica literaria es su título principal, y vocación no es el sitial del juez; actúa, por el con-
quizá el único, para la fama. Se le podría llamar tam- trario, como abogado de los autores cuya obrot reseña,
lit
bién el supercrftico, porque suele ser crítico oficial de autores a veces olvidados o indebidamente menospre-
alguna revista o periódico, y la ocasión de cada uno ciados. Atrae nuestra atención sobre esos escritores,
1'
de sus artículos es la publicación de algún nuevo li- nos ayuda a ver d mérito que nos ha pasado inadver-
bro. El prototipo de ese género de crítica es, sin duda, tido y a descubrir encamo donde sólo esperábamos
~1 el crítico francés Saime-Beuve, cuya obra -aunque sea aburrimiento. As{ era George Saintsbury, hombre
autor de dos importantes libros, Port Roya/y Chat~au­ erudiro y genial, con apetito insaciable por la media-
briand tt sts amis- está integrada en su mayor parte nía y con olfato para descubrir las excelencias que
por una sucesión de volúmenes de recopilación de en- suelen ocultarse en esa medianía. ¿Quién si no Saints-
sayos, aparecidos anteriormente como folletón en un bury, en un libro sobre la novela francesa, hubiera

periódico. El crítico profesional puede ser -como sin dedicado más páginas a Paul de Kock que a Flauben?
duda lo era Sainte-Beuve- un escritor de creación fra- Y ahí está mi viejo amigo Charles Whibley; léase, por

casado; y en el caso de Sainte-Beuve vale la pena sin ejemplo, lo que ha escrito sobre sir Thomas Urquart o
Ji duda leer sus poemas, si se es capaz de soportarlos, sobre Petronio. También figura entre ellos Quiller-
porque ayudará a comprender la razón de que escri- Couch, quien hubo de enseñar a muchos de los que
biera mejor sobre autores pretéritos que sobre sus asisdan a sus lecciones en Cambridge a encontrar
contemporáneos. Pero el crítico profesional no es nt- nuevas fuentes de deleite en la literatura inglesa.
usariammu un poeta, novelista o autor teatral fra- Tercero, el académico y el teórico. Los cito juntos
casado: yo sé que mi antiguo amigo Paul Elmer More, porque cabe la simultaneidad; aunque tal vez sea una
norteamericano, cuyos ensayos sobre Shelburne tienen categoría demasiado amplia, puesto que va desde el

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puramente erudito, como W P. Ker -capaz de esclare- fue la pereza lo que me indujo a buscar materiales l ' ll
cer lo que dijo un autor de determinada época o idio- mis propios escritos. Ni fue, con absoluta certeza, ht
ma, mediante un paralelo inesperado con algún ouo vatúdad: porque cuando empecé a leer lo que nece
autor de época o idioma distinto-, hasta el crítico siraba para esta conferencia hacía tanto tiempo que
filosófico, como l. A. Richards, y su discípulo, William no había leído muchos de mis ensayos, que me acer·
Empson, crítico filosófico también. Richards y Emp- qué a ellos con más recelo que esperanza ilusionada.
son son además poetas, pero no considero su obra co- Me complace decir que no me sentí ran avergon-
rno subproducto de su poesía. ¿Y dónde situar a otros zado como había temido. Enconué, claro está, afirma-
contemporáneos, como L.C. Knights o Wilson Knight, ciones con las que ya no estoy conforme; opiniones
sino como hombres que combina.ron la enseñanza que ahora sostengo con menos firmeza que cuando las
con una obra crítica original? ¿Y a ouo crítico de im- expresé por vez primera o que mantengo ya sólo con
portancia, el Dr. F. R. Leavis, a quien podría llamarse importantes reservas; y manifestaciones cuyo significa-
crítico moralista? El crítico que además desempeña do ya no entiendo. Tal vez en ciertas esferas mis
un puesto docente es probable que haya realizado un conocimientos hayan aumentado, pero hay ouas en
estudio especial de un periodo o auror determinados; las que se han evaporado. Al releer mi ensayo sobre
pero denominarlo crítico especialista podría parecer Pascal, por ejemplo, quedé atónito de la profusa infor~
que, en cierto modo, iba en detrimento de su derecho mación que parecía poseer cuando lo escribí. Y había
a examinar la literatura que le venga en gana. también algunas cuestiones en las que he perdido pura
Y llegamos, por último, al crítico del que podría y simplemente el interés, de modo que si se me pre~
decirse que su crítica es un subproducto de su activi- guntara si abrigo rodavía la misma creencia, sólo po~
dad creadora. En particular, el crítico que es además dría contestar "No lo sé" o "No me importa". Hay
poeta. ¿Habremos de decir el poeta que ha escrito al- errores de juicio y, lo que lamento más, errores de tono;
guna crítica liter-aria? La condición para ingresar en esta la nota ocasional de arrogancia, de vehemencia, de petu-
categoría es que al candidato se le conozca primor- lancia o aspereza, la jactancia del hombre de suaves
dialmente por su poesía, pero al mismo tiempo que maneras atrincherado y a salvo tras su máquina de es-
..¡.., lo que haya escrito de crítica se distinga por derecho cribir. Y, sin embargo, he de reconocer mi relación con
Y propio y no sólo por la luz que pueda proyectar sobre el hombre que dijo eso y, pese a todas esas reservas,
sus versos. Incluyo aquí a Samuel Johnson y Cole- continúo sintiéndome identificado con el autor.
ridge; a Dryden y Racine, en sus prólogos; a Matthew Pero, al decirlo, tengo presente una salvedad. Me irri-
Arnold, con ciertas reservas; y, tímidamente, con esta ta siempre que se citen las palabras que escribí hace
compañía, tengo yo que presentarme. Espero que no ne- treinta o cuarenta años como si lo hubiera hecho ayer.
cesiten que les dé mayores seguridades de que no Un comentarista muy inteligente, y además muy be-

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névolo, de mi obra hablaba hace años de mis críticas La frase en cuestión tuvo como origen un contacto
como si, al comenzar mi carrera como crítico literario, personal. Irving Babbitt, que fue mi profesor y guía y
hubiera diseñado un gigantesco armazón literario para al que tanto debo, se había detenido en Londres, de
pasar el resto de mi vida rellenándolo con detalles. regreso a Harvard, después de haber estado en París,
Cuando publico una colección de ensayos o autoriw a donde había pronunciado unas conferencias. Su es-
que se reedite donde sea un ensayo mío, tengo como posa y él cenaron conmigo. No había visto yo a
principio que se indique la fecha en que se publicó por Babbitt desde hacía algunos años, y me creí obliga-
vez primera, para recordar al lector la distancia en el do a darle a conocer un hecho, desconocido aún para
tiempo que separa al autor tal como era cuando lo es- mi pequeño círculo de lectores (ocurrió esto creo que
cribió y tal como es hoy. Pero raro es el escritor que, al hacia el año 1927): el hecho de que me había bautiza-
citarme, diga: "Esto es lo que el señor Eliot pensaba (o do y confirmado recientemente en la Iglesia Angli-
sentía) en 1933 (o cuando fuera)". Todo escritor está cana. Sabía yo que para él sería una sacudida ente-
habituado a que sus palabras se citen fuera de su con- rarse de que un discípulo suyo había vuelto así la
texto, de modo que polemistas no demasiado escrupu- casaca, aunque había sufrido ya lo que para él tuvo
losos puedan interpretarlas de forma que no corres- que ser un golpe mucho más duro cuando su íntimo
ponde a la intención. Pero todavía es más frecuente amigo y aliado Paul Elmer More desertó del Huma-
citar lo dicho hace muchos años como si se hubiera nismo para pasarse al Cristianismo. Pero todo lo que
proferido ayer, porque eso suele hacerse casi siempre dijo Babbitt fue: "Creo que debería usted decirlo pú-
sin malicia. Voy a poner como ejemplo una expresión blicamente". Tal vez me sintiera un poco aguijoneado
que ha seguido acosando al autor mucho tiempo des- por esta observación; la frase citada apareció en el
pués de que, a su juicio, había dejado de exponer satis- prólogo a un libro de ensayos que estaba yo preparan-
factoriamente lo que creía. Es una frase de un prólogo do: se puso en órbita y desde entonces ha estado gi-
a una pequeña colección de ensayos titulada For rando en torno a mi pequeño mundo. Pues bien, mis
I..ancelot Andmves: decía yo que era clásico en literatura, creencias religiosas no han cambiado y sigo vigorosa-
monárquico en política y anglocarólico en religión. mente a favor de que se mantenga la monarquía en
Debí prever que frase tan propicia para ser citada iba a todos los países en que existe; en cuanto al clasicismo
perseguirme durante toda la vida, como Shelley nos y romanticismo, he llegado a la conclusión de que
dice que sus pensamientos le seguían: esos conceptos no tienen ya para mí la importancia
que en su día tuvieron. Pero aunque mi profesión de
Sus propios pensamientos,
creencias no exigiera salvedad alguna al cabo de los
como perros furiosos,
por el sendero abrupto le acosaban: años, no me sentiría inclinado ahora a expresarla en
padre y presa a la vez. forma idéntica.

156 157
A juzgar por las referencias, citas y reproducciones En una conferencia sobre Lives of the Poets, dt•
en antologías, son mis primeros ensayos los que han Johnson, que se publicó en UJla de las colecciones
causado una impresión más profunda. Lo atribuyo a de mis ensayos y discursos, expuse la tesis de que para
dos causas. La primera, el dogmatismo de la juven- evaluar los juicios emitidos por cualquier crítico de
tud. Cuando somos jóvenes vemos las cuestiones una época pasada, es necesario considerarlo dentro
definidas con precisión tajante, a medida que enveje- de las circunstancias de esa época e intentar situarse en
cemos tendemos a formular más reservas, a matizar su punto de vista. Es un difícil esfuerzo de imagi-
nuescras afirmaciones, a dejar más cosas entre parén- nación y además un esfuerzo del que sólo podemos
tesis. Descubrimos reparos a nuestras propias opi- esperar un éxito parcial. No podemos prescindir de
niones, miramos al adversario con mayor tolerancia e las influencias que ejercieron en nuestra formación las
incluso, a veces, con simpatía. Cuando somos jó- obras de creación y de crítica de las generaciones que
venes confiamos en nuestras opiniones, seguros de vinieron después, ni de las inevitables modificaciones
poseer roda la verdad: nos sentimos entusiasmados o en el gusto, ni de un mayor conocimiento y compren-
indignados. Y a los lecrores -incluso a los de edad sión por nuestra parte de la literatura que precedjó a
madura- les atrae un escritor que se siente entera- la de la época que estamos tratando de entender.
mente seguro de sí mismo. La segunda razón de la Aunque ya sólo ese esfuerzo de imaginación y el tener
perdurable popularidad de algunas de mis primeras presentes esas dificultades es algo que vale la pena. Al
críticas es más difícil de aprehender, especialmente revisar mis primeras críticas, me sorprende la medida
para los lectores de una generación más joven. Es la en que estaba condicionado por la situación de la li-
de que en mis primeras críticas - tanto en mis afirma- teratura en el momento de escribirlas, por el grado de
ciones generales sobre la poesía como en lo que madurez que había alcanzado yo, por las influencias
escribía de los autores que habían influido en mí- a que había estado sometido y por la ocasión de cada
defendía implícitamente la clase de poesía que es- ensayo. No consigo recordar todas esas circunstancias
cribíamos mis amigos y yo. Esto daba a mis ensayos ni reconstruü todas las condiciones en que escribí:
una especie de apremio, el ardor del alegato de un mucho menos podría un crítico futuro de mi obra
abogado, que no pueden reivindicar mis ensayos pos- tener conocimiento de ellas o, de conocerlas, com-
teriores, de mayor desasimiento y confío en que más prenderlas; ni aun en el caso de que las conociera y
juiciosos. Actuaba en reacción no sólo contra la comprendiera, encontrar en mis ensayos el mismo in-
política del tiempo del rey Jorge, sino también contra · terés que tuvieron para quienes, al aparecer por vez
la crítica de esa época; escribía en un medio ambien- primera, leyeron esos ensayos con simpatía. No hay
te que el lector de hoy ha olvidado o no llegó a crítica literaria que en una generación posterior pueda
conocer. despertar más que curiosidad, salvo que siga siendo

158 159
útil por sí misma para esas generaciones por su valor manticismo. En mi segundo periodo, después de
intr(nseco al margen de las circunstancias históricas. 1918, desaparecido ya The Egoist, escribía yo ensayos
Ahora bien, si hay una parte de ella que tiene ese va- y reseñas para dos directores, con los que tuve suerte,
lor intemporal, apreciaremos ese valor con la máxima porque ambos me daban siempre para criticar libros
precisión si procuramos situarnos en el punto de vista apropiados: Middleton Murry, en la efímera revista
del autor y de sus primeros lectores. No hay duda de Athenaeum, y Bruce Richmond, en el suplemento li-
que resulta remunerador estudiar de ese modo las terario del Times. La mayoría de mis artículos yacen
críticas de Johnson o de Coleridge. enterrados en los archjvos de esas dos publicaciones,
Poco más o menos, puedo dividir mis escritos críti- pero los mejores de ellos -que, a la vez, figuran entre
cos en tres periodos. Primero, el periodo de The los mejores de mis ensayos- se han reproducido en las
Egoist, la interesante revista quincenal que dirigía y recopilaciones de mis trabajos. Mi tercer periodo ha
editaba la señorita Harriet Weaver. Había ocupado el sido, por una u otra raz6n, un periodo de conferen-
puesto de subdirector Richard AJdington, y cuando le cias y discursos más que de artículos y reseñas críticas.
llamaron a filas en la Primera Guerra Mundial, Ezra Quisiera ahora rnzar lo que, a nú parecer, es una
Pound propuso mi nombre a la señorita Weaver para importante línea de demarcación entre los ensayos de
ocupar ese cargo. En The Egoist apareció mi ensayo generalización (como Tradition and the Individual
titulado Tradition and the Individual Talmt, que goza Talmt) y los juicios de valor sobre autores indivi-
todavía de inmensa popularidad entre quienes pre- duales. Los incluidos en esta última categoría tienen
paran antologías como texto para los estudiantes uni- más probabilidades de conservar alguna validez para
versitarios norteamericanos. Actuaban entonces en mí lectores futuros; y me pregunto si e.sta afirmación no
dos influencias, no tan incongruentes como podría entraña en sí una generalización aplicable a otros
parecer a primera vista: la de Irving Babbitt y la de críticos de mi clase. Pero también aquí tengo que es-
Ezra Pound. Puede advertirse la influencia de Pound, tablecer una distinción. Hace varios años mis editores
en esa época, en las referencias a Remy de Gourmont, neoyorquinos publicaron un libro en rústica con una
en mis estudios sobre Henry James -al que admiraba selección de mis ensayos sobre el teatro en las épocas
mucho Pound y respecto del cual mi entusi'asmo ha de la reina Isabel y el rey Jacobo. Yo mismo hice la se-
decaído un tanto- y en diversas alusiones a autores lección y escribí un prólogo para explicar lo que había
como Gavin Douglas, cuya obra apenas me era conoci- elegido. Descubrí que los ensayos que todavía me
da. La influencia de Babbitt (con una inyección pos- complacían eran los que trataban de los contemporá-
terior de T. E. Hulme y de los ensayos de carácter más neos de Shakespeare y no los que se referían al propio
literario de Charles Maurras) se pone de manifiesto Shakespeare. De esos dr~mamrgos menores aprendí
en mi tema sempiterno del clasicismo frente al ro- mis lecciones de formación poética; fueron ellos, y no

160 161
Shakespeare, los que estimularon mi imaginación, rrelatívo objetivo"? Pienso también en un artículo ~~~
formaron mi sentido del ritmo y nutrieron mis emo- bre "la función de la crítica" escrito para Th~ Criu
ciones. Los leí a la edad en que mejor se acomodaban rion. No estoy seguro de cuál será la validez, al cabo
a mi temperamento y fase de desarrollo, y los leí con del tiempo, de las dos frases que acabo de citar: nurK;I
apasionado deleite mucho antes de abrigar pen- sé qué contestar cuando celosos eruditos o estudiantes
samiento alguno de escribir sobre ellos o tener la me escriben para pedirme una explicación. La expre-
oportunidad de hacerlo. Y cuando la comezón de es- sión "correlativo objetivo" aparece en un ensayo sobre
cribir versos se fue haciendo acuciante, tomé como Hamüt y ms probümas, y quizás no estuviera yo dd
tutores a esos hombres. Así como el poeta moderno todo libre de culpa de querer adoptar una actitud
que influyó en mí no fue Baudelaire sino Jules Laforgue, provocativa. En aquella época éramos uña y carne yo
los poetas dramáticos que lo hicieron fueron Mar- y el intrépido polemista J. M. Robenson, auror de es-
lowe, Webster, Tourneur y Middleton, y no Shake- tudios críticos sobre el teatro durante las dinastías
speare. Un poeta de la grandeza suprema de Shakespeare Tudor y Estuardo. Pero sea cual fuere el futuro de esas
apenas puede influir: sólo puede ser imitado. Y la frases, y aunque no pueda defenderlas ahora con la
diferencia entre influencia e imitación estriba en que menor plausibilidad forense, creo que fueron útiles en
la influencia puede fecundar, en tanto que la imi- su tiempo. Fueron aceptadas y rechazadas, y tal vez
tación -especialmente la imitación inconsciente- lo pasen pronto completamente de moda, pero sirvieron
único que puede hacer es esterilizar. (No obstante, entonces corno estímulo para el pensamiento crítico
cuando me propuse una breve imitación del Dante de otros. Y la crítica literaria, como apunté al princi-
tenía yo cincuenta y cinco años -y sabía exactamente pio, es una actividad instintiva de la rnt:nte civilizada.
lo que estaba haciendo.) Además, la imitación de un Lo que sf vaticino es que si, dentro de un siglo, se
escritor en lengua extranjera muchas veces puede re- toman en consideración esas frases mías, lo harán,
sultar provechosa, precisamente porque no puede dentro de su circunstancia histórica, eruditos intere-
lograrse del todo. sados en b mentalidad de mi generación.
Todo esto se refiere a mis ensayos de crítica literaria Ahora bien, lo que quiero sugerir es que esas frases
que, a mí juicio, tienen mayores probabilidades de podrían interpretarse como símbolos conceptuales de
sobrevivir, porque creo que son los que cuentan con preferencias emotivas. Así, el relieve dado a la tradi-
mejores posibilidades de proporcionar deleite a lec- ción fue el resultado, según creo, d= mi reacción con-
rores futuros y hacer que éstos tengan una compren- tra la poesfa en lengua inglesa del siglo XIX y comien-
sión más amplia de los autores objeto de la crítica. Pero zos del siglo XX, y de mi pasión por la poesía lírica y
¿y las generalizaciones y frases que tuvieron vida flore- dramática de finales del siglo XVI y comienzos del
ciente, como "disociación de la sensibilidad" y el "co- siglo XVII. El "correlativo objetivo" en el ensayo sobre

162 163
Hamlet puede indicar mi inclinación por las come- también me doy cuenca de que, al exponerlo de cM .I
dias de la fase más madura de Shakespeare -sobre to- forma, formulo una generalización sobre mis genera·
do Timon, Antony and C/eopatra y Coriolanus- y por lizaciones. Hay algo, no obstante, de lo que estoy con-
las últimas obras de Shakespeare sobre las que escribió vencido: lo mejor que he escrito ha versado sobre es-
esclarecedoramente Wilson Knight. Y la "disociación critores que influyeron en mi poesía. Y digo "escritores" y
de la sensibilidad" tal vez represente mi devoción por no tan sólo "poetas" porque incluyo entre ellos a F. H.
Donne y los poetas metafísicos, y mi reacción contra Bradley, cuyas obras -y podría añadir su personalidad,
Milton. tal como se manifiesta en sus obras- influyeron en mi
Lo que me parece en realidad es que esos conceptos, profundamente, y al obispo Lancelot Andrewes, de
esas generalizaciones, tuvieron su origen en mi sensibi- uno de cuyos sermones de Navidad extraje yo varias
lidad. Emanaron de la afm_idad que sentía por un poeta llneas de mi ]ourney ofthe Magi y de cuya prosa tal va
o una clase de poesía con preferencia a otros. No voy a haya un tenue reflejo en eJ sermón que figura en
pretender que lo que digo ahora valga para críticos de Murder in the CathedraL Incluyo realmente a todo es-
género distinto al mío, y ni siquiera para otros críticos critor, en prosa o en verso, cuyo estilo ha ejercido fuer-
del tipo en que me incluyo, es decir, de poetas que es- te influencia en el mío. Abrigo la esperanza de que mis
cribieron también ensayos de crítica. Pero cuando se ensayos sobre escritores individuales que influyeron en
trata de alguien que escribe sobre temas de estética, me mí conserven algún valor incluso para una generación
siento siempre inclinado a preguntar: ¿Con qué obras venidera que rechace o ponga en ridículo mis teorías.
literarias, de pintura, escultura, arquitectura y música De joven pasé tres años dedicado a estudiar filosofía.
disfruta realmente ese teórico? Es posible, claro está -y ¿Qué me queda de esos estudios? El estilo de tres filó-
es éste un peligro que ronda tal va al crítico filosófi- sofos: el inglés de Bradley, el latín de Spinoza y- el
co de arte- que adoptemos una teoría y nos conven- griego de Platón.
zamos luego a nosotros mismos de que nos gustan las En relación precisamente con los ensayos sobre
obras de arte que se ajustan a esa teoría. Pero estoy se- poetas individuales me he planteado esta pregunta:
guro de que mis teorías han sido epifenómenos de mis ¿I :asta qué punto puede el crítico modificar el gusto
gustos, y ello es así en cuanto que es fruto de mi expe- del público por uno u otro poeta o por uno u otro pe-
riencia directa con aquellos autores que influyeron pro- riodo de la literatura del pasado? ¿Me cabe, por ejem-
fundamente en lo que escribí. Desde luego, me doy plo, algún grado de responsabilidad en que se haya
cuenta de que mi "correlativo objetivo" y mi "disociación despertado el interés y se haya fomentado la esti-
de la sensibilidad" han de ser atacados o defendidos en mación por los dramaturgos primitivos o por los poe-
su propio plano de abstracción, y no he hecho más que tas metafísicos? Yo diría categóricamente que no, en
indicar lo que, a mi entender, ha sido su génesis. Y cuanto crítico. Hemos de distinguir, claro está, entre:

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gusto y moda. La moda, el amor al cambio por el pro- de Donne, en mi primer año de estudios en Harvard,
pio cambio, el deseo de algo nuevo, es muy fugaz; el fue el profesor Briggs. ardiente admirador suyo; la C'di
gusto es algo que fluye de más profundo hontanar. En ción en dos volúmenes de los poemas, hecha por
un idioma en el que se ha escrito gran poesía durante Grierson, se publicó en 1912; y fue precisamente el li-
muchas generaciones, como ocurre con el nuestro, a bro Mnaphysical Po~try. de Grierson, que me enviaron
cada generación variarán las preferencias entre los para que hiciera una reseña crítica, lo que me dio la
clásicos de ese idioma. Algunos escritores del pasado primera ocasión para escribir acerca de Donne. Creo
se acomodarán más al gusto de la generación en vida que si lo que escribí sobre los poetas metafísicos estaba
que otros; algunos periodos pasados pueden presentar bien, f"i.te porque eran poetas que me habían inspirado.
afinidad más íntima que otros con nuestra época. Y si puede decirse que he ejercido alguna influencia en
Para un lector joven, o para un crítico superficial, los fomentar un interés más extendido por ellos, se debió
autores que gozan del favor de su generación pueden simplemente a que en ningún poeta precedente que los
parecer mejores que aquellos que gustaron a la gene- elogió habían influido tan profundamente como en
ración anterior; el crítico más consciente tal vez re- mí. A medida que se propagaba el gusto por mi poesía,
conozca sencillamente que existe respecto de ellos una se fue difundiendo también d gusto por los poetas a los
mayor afinidad, aunque no tengan necesariamente un que debía más, y sobre los que había escrito. Su poesía
mérito mayor. Una de las funciones del crítico es ayu- y la mía se acomodaban a esa época. A veces me pre-
dar al público literario de su tiempo a darse cuenta de gunto si esa época no está tocando ya a su fin.
que tiene mayor afinidad con un poeta o con un tipo Es cierto que yo tenía contraída -siempre lo he re-
de poesía o con una época poética que con otros. conocido así- una deuda igualmente grande con cier-
Pero el crítico no puede crear un gusto. A veces se tos poetas franceses de finales del siglo XIX, sobre los
me ha atribuido el haber iniciado la boga de Dante y · que nunca he escrito. He escrito, sí, sobre Baudelaire,
otros poetas metafísicos, y la de los dramaturgos pero no sobre Jules Laforgue, al que debo más que a
menores de las épocas de la reina Isabel y el rey Jacobo. ningún otro poeta en cualquier idioma, ni sobre
'• Sin embargo, no descubrí a ninguno de esos poetas. Triscan Cm·biere, al que también debo algo. Creo que
Coleridge, y más tarde Browning, admiraban a Donne; la r-azón es que nadie me encargó que lo hiciera.
y en lo que se refiere a los dramaturgos primitivos, ahí Porque esos primeros ensayos los escribí para conseguir
está Lamb, y no carecen por otra paree en modo alguno el dinero que necesitaba, y siempre la ocasión era un
de mérito crítico los entusiastas elogios de Swinburne. nuevo libro sobre un autor, una nueva edición de .~us
Tampoco le ha faltado publicidad en nuestros t.lias a obras o un aniversario.
John Donne: Lift and üttn-s, en dos volúmenes, apare- Ya he contestado a la pregunta respecto a la medi-
ció en 1899. Recuerdo que quien me inició en la poesía da en que un crítico puede influir en el gusto de su

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tiempo -aunque referida sólo a mí-, al decir que no mentaría de su idioma, empecé a desentrañar lo qut·
creo que mis críticas hayan ejercido o pudieran haber decían sus versos: un poeta que sigue siendo consuelo
ejercido influencia alguna, si se prescinde de mis pro- y asombro de mi edad actual, aunque mi conocimien-
pios poemas. Permíranme que me ocupe ahora de to de su idioma. siga siendo rudimentario. Nunca pasé
otra cuestión: ¿Hasta qué punto y en qué manera se de ser un mediocre estudioso de los clásicos: el poeta de
modifican los gustos y opiniones peculiares del crítico que hablo ts Dante. Creo que, en mi juventud, la sor-
en el transcurso de su vida? ¿Hasta qué punto indican prendente sobriedad y precisión del lenguaje de
esos cambios mayor madurez, cuándo indican deca- Dante -su flecha va siempre infaliblemente al centro
dencia y cuándo hay que considerarlos como meros del blanco- fue un saludable correctivo de las extrava-
cambios, ni para mejor ni para peor? También aquí, gancias de los autores de las épocas de la reina Isabel y
por lo que a mí respecta, considero que no se ha alte- de los reyes )acabo y Carlos, en los que tanto me
rado mi opinión de los poetas cuyas obras influyeron en recreaba.
mi fase de formación, y no aminoro en nada el elogio Tal vez lo que estoy tratando de decir ahora ocurra
que les tributé. Cierto es que ahora no me producen con toda la crítica literaria. De lo que estoy seguro es
la intensa exaltación y esa sensación de ensan- que ocurre con la mía: lo mejor de ella es lo que he es-
chamiento de horiwnres y de liberación que provoca crito sobre autores a los que admiraba de todo
un descubrimiento, que es a la vez descubrimiento de corazón. Y a continuación figuran aquellas críticas de
uno mismo: pero ésa es una experiencia que sólo se autores a los que admiro mucho, pero con salvedades
puede pasar una vez. Y la realidad es que, para mi de las que pueden discrepar otros críticos. No pre-
puro deleite, es más probable que acuda ahora a otros tendo que se corrobore lo que dije l!n mis ensayos so-
poetas distintos. Hojeo con más frecuencia las obras bre los dramaturgos menores isabelinos, pe.ro siempre
de Ma_llarmé que las de Laforgue, las de George me ha interesado saber lo que piensan otros críticos
Herbert que las de Donne, las de Shakespeare que las de poesía de lo que escribí, por ejemplo, sobre Ten-
de sus contemporáneos y epígonos. Esto no entraña nyson y Byron. En cuanto a las críticas de aurores ano-
forzosamente un juicio sobre su magnitud relativa: es, dinos, difícilmente podrían conservar interés periDa-
sencillamente, que lo que mejor responde a mi necesi- nente, porque el público dejará de sentirse interesado
dad, en mi madurez y edad posterior, es diferente a la por esos e~critores . Y es probable que cuando se c~n­
nutrición que exigía mi juventud. Shakespeare, sin sura a un gran escritor -o a un escritor cuyas obras han
embargo, es tan grande que toda una vida apenas bas- superado ya la prueba del tiempo- esa censura esté in-
ta para llegar a apreciarlo. Hay, no obstante, un poeta fluida por consideraciones que no son de índole lite-
que me causó profunda impresión cuando tenía vein- raria. Evidentemente, la personalidad de Milton -y
tidós años, cuando, con sólo un conocimiento rudi- también algo de su política y religión- despenaba la

168 169
antipatía de Samuel Johnson, como me pasa a mí. 1933- descubro que en 1931 agitaba yo mi dedo índict·
(No obstante, al escribir mi primer ensayo sobre un tanto pomposamente ante los obispos reunidos en
Milton, examiné su poesía como tal poesía y en su la Conferencia de Lambeth y les reprochaba por
relación con lo que estimaba yo que eran las necesi- "perder la oportunidad de disociarse de la condena de
dades de mi tiempo; y en mi segundo ensayo sobre dos autores muy serios y beneficiosos", a saber, James
Milton, no pretendí formular, como supusieron Joyce y D.H. Lawrence. No puedo dar una expli-
1:
Oesmond MacCarthy y otros, una retractación de mi cación satisfactoria de esas patemes contradicciones.
opinión anterior, sino ampliarla, teniendo en cuenra El año pasado, en el proceso sobre Lady Chatterley,
,, que no existía ya probabilidad alguna de que fuera me declaré dispuesto a comparecer como testigo de la
imitado y que, por consiguiente, se le podía estudiar defensa. Quizás el abogado defensor hizo bien en no
provechosamente. Esta alusión a Milton constituye llevarme al banco de los testigos, porque me hubiera
un paréntesis.) No lamento lo que he escrito sobre sido bastante difícil exponer claramente mis opi-
Milton, pero cuando la mentalidad de un auror susci- niones ante un jurado de esa especie de inquisición,
ta tanta antipatía como la de Thomas Hardy des- y un fiscal realmente sagaz podría haberme puesto en
.. pertaba en mí, me pregunto si no hubiera sido un aprieto. Estimaba entonces, como estimo ahora,
preferible que nunca hubiese escrito sobre él. que el proceso de dicho libro -un libro de la más seria
Quizás no me sienta tan seguro en mi juicio sobre y altamente moral intención- era un deplorable de-
escritores que cr3n mis contemporáneos, o casi con- satino, cuyas consecuencias serían sumamente perni-
temporáneos, como con respecto a autores del pasa- ciosas fuera cual fuere el veredicto, porque daría al
do. No obstante, no he alterado mi valoración de la libro un género de auge que habría repugnado a su au-
obra de los poetas que eran contemporáneos míos ni tor. Pero conservo mi antipatía hacia el autor, por lo
de los poetas más jóvenes por los que sentía afinidad. que a mi entender es egotismo, una nota de crueldad
Pero hay una figura contemporánea respecto de la y un defecto que comparte con Thomas Hardy: su
cual temo que mi mente oscile siempre entre la repul- falta de sentido del humor.
sa, la exasperación, el tedio y la admiración. Es O. H. La razón especial por la que me he referido a mi
Lawrence. acritud ame la obra de Lawrence es la de que con-
Mis opiniones sobre O. H. Lawrence parecen for- viene que recordemos, al hablar de la crítica literaria,
mar un tejido de elogio y execración. Las más ve- que no podemos soslayar nuestra inclinación personal
hementes de mis invectivas se han conservado como y que, aparte del "mérito literario'', hay otras normas
moscas en ámbar o avispas en miel, merced a la dili- de las que no se puede prescindir. En el proceso sobre
gencia del doctor Leavis; pero entre los dos pasajes Lady Chatterley pudo advertirse que algunos testigos
que cita -publicado uno de ellos en 1927 y el otro en de la defensa defendían el libro más por las inren-

170 171
ciones morales que guiaron al autor que por su im- rodear con una cerca a la crítica Litaaria para separar
portancia como obra Literaria. la de la crítica en otros aspectos, y que no puede pres-
Ahora bien, en casi todo lo que hoy he dicho, me cindiese por entero de los juicios morales, religiosos y
he esforzado por circunscribirme a la parte de mi sociales. El que esos juicios y el mérito literario pue-
prosa crítica que podría definirse con la mayor apro- dan valorarse en un aislamiento completo es la ilu-
ximación como "crítica literaria". Si n1e lo permiten, sión de los que creen que el mérito literario, por sí so-
voy a resumir las conclusiones a que he llegado des- lo, basta para justificar la publicación de un libro
pués de releer todo lo que, entre mis escritos, podía que, de no poseer ese mérito, podría ser condenado
quedar comprendido con esta designación. He descu- por rawnes morales. Pero cuando estamos más cerca
bierto que lo mejor de mi obra está dentro de unos de la crítica literaria pura es con la crítica de los artis-
límites bastante estrechos, porque, en mi opinión, tas que escriben acerca de su propio arte; y me refiero
mis mejores ensayos son los consagrados a escritores a este respecto a Johnson, Wordsworth y Coleridge.
que influyeron en mi poesía; como es natural, la mayo- (El caso de Paul Valéry constituye un caso especial.)
ría de esos escritores eran poetas. Y, a medida que En otros tipos de crítica, el historiador, el filósofo, el
pasan los años, sigo teniendo la máxima confianza en moralista, el sociólogo, el gramático pueden desem-
esa parte de mi labor crítica que se refiere a escritores peñar un papel dest01cado, pero en la medida que la
a los que estaba agradecido y a los que podía elogiar crítica literaria es puramente literaria, creo que la críti-
de todo corazón. Y en cuanto a las frases de generali- ca de los artistas que escriben sobre su arre tiene una
zación que he citado tamas veces, estoy convencido mayor intensidad y encierra ttna mayor autoridad,
de que su fuerza proviene de que constituyen intentos aunque el ámbito de competencia del artista sea mu-
para resumir, en forma conceptual, una experiencia cho más restringido. Personalmente, estimo que he
directa e intensa de la poesía con la que sentía mayor hablado con autoridad (si es que esta expresión no
afinidad. sugiere arrogancia) sólo de aquellos autores - poetas y
Es arriesgado, y quizás presuntuoso, que generalice muy pocos prosistas- que han influido en mí; que in-
sobre la base de mi propia experiencia, incluso con res- cluso merezco una seria consideración en lo que he es-
pecto a críticos que pertenecen a mi mismo género, es crito sobre poetas que no influyeron en mí, y que mis
decir, escritores primordialmente de creación, pero opiniones sobre autores cuya obra me repele pueden
que reflexionan sobre su propia vocación y sobre la ser -por no decir más- sumamenre discutibles. Y debo
obra de otros. Reconozco que estoy mucho más in- recordarles una vez más, para terminar, que he centra-
teresado en lo que otros poetas han escrito sobre do la atención sobre mi crítica literaria en lo que tiene
poesía que en lo que han dicho de ella los críticos que de literaria, y que sería un ejercicio totalmente distin-
no son poetas. He sugerido también que es imposible to de examen de conciencia un estudio de mis creen-

172 173
cías religiosas, sociales, políticas o morales, y de aque-
lla gran parte de mis escritos en prosa que se ocupan
directamente de esas creencias. Pero confío en que lo que
hoy he di.cho haya puesto de manifiesto las razones DE POETAS Y POESfA
por las que, a medida que el crítico va envejeciendo,
sus críticas pueden estar menos inflamadas de entu-
siasmo, pero están imbuidas de un interés más amplio
y -así lo espera uno, al menos- de mayor prudencia y
humildad.

Traducción dt Manutl Rivas Corral

174
VIRGILIO Y EL MUNDO CRISTIANO*

r La reputación de que ha gozado Virgilio a lo largo de


1:'
toda la historia cristiana puede ~obradamente atri-
buirse, explicando históricamente los hechos, a acci-
dentes, casualidades, malentendidos y supersticiones.
La explicación histórica puede exponer los motivos
por los cuales se han apreciado tanto los poemas de
Virgilio; pero no puede dar razones para colegir que
haya merecido tan digno lugar, y menos aun puede
persuadir de que su obra tenga valor para el mundo
de hoy, o el de mañana, o el de siempre. Afirmar esto
no significa encarecerlo como poeta, ni aun como
moralista, por encima de todos los demás poetas grie-
gos o latinos. Sin embargo, hay un "accidente" o "mal-
entendido" que ha desempeñado un papel tal en la
historia que pasarlo por alto parecería querer evitarlo.
Claro está que me refiero a la cuarta Égloga, en donde
Virgilio, en oc-asión del nacimiento o del próximo
1
nacimiento del hijo de su amigo Pollio, recién nom-
brado cónsul, emplea un lenguaje de alto vuelo en lo
que según se da a entender, es una simple carta de fe-
•• licitación al feliz padre .

• De Tlw1rlllS Swzrnr Eli11t/Giuup~ U11gantti: Antof4gú ronmrmoratit>a.


Universidad Auc6norn3 Metropolitana. México, 1988.
Disercación cransmicida por la BBC en 1951 y publicada por r¡,,
Liltmtr.

177
Ya llega la última edad anunciada en los versos de la
Sibila de Cumas, ya empieza de nuevo una serie de de lo que sabían los Padres de la Iglesia. Sabemos que
grandes siglos. Ya vuelven la virgen Astrea y los tiem- Virgilio, que era en su época un hombre muy docto,
pos en que reinó Saturno [... ) y, como nos lo ha demostrado Jackson Knight, muy
Este niño recibirá la vida de los dioses, con los informado sobre cuestiones relativas a tradiciones popu-
cuales verá mezclados a los héroes, y entre ellos lo lares y antigüedades, tenía al menos un conocimiento in-
f. 1
verán todos a él, y regirá el orbe, sosegado por las
virtudes de su padre [ ... )
directo de las religiones y el lenguaje metafórico de
Desaparecerán las serpientes y las falaces hierbas Oriente. Ello bastaría de suyo para explicar cualquier
venenosas: por doquiera nacerá el amomo asirio. 1 indicio de profecía hebrea. El hecho de que considere-
mos o no la predicción de la Encarnación como una
Estas palabras siempre han parecido excesivas, y el mera coincidencia dependerá de lo que entendamos
niño al cual se refieren nunca llegó a ser una gran por coincidencia; el hecho de que consideremos o no
figura. Hasta se ha insinuado que Vírgilio le estaba a Virgilio como un profera cristiano dependerá de có-
... tomando el pelo a su amigo con esta hipérbole orien-
tal. Algunos eruditos han opinado que estaba imitan-
mo interpretemos la palabra "profecía". Estoy seguro
de que Virgilio pensaba conscientemente sólo en
do, o ridiculizando, el estilo de las sibilas. Algunos cuestiones internas o en la política de Roma: y creo
han supuesto _que el poema está encubiertamente que la suerte que habría de correr su cuarta .Sgfoga le
dedicado a Octavio, o aun que se refiere al vástago de habría sorprendido enormemente. Si un profeta fuera
Antonio y Cleopatra. Un erudito francés, Carcopino, por definición un hombre que comprende plena-
da motivos fundados para creer que el poema encierra mente el significado de lo que dice, para mí la cues-
• alusiones a la doctrina pitagórica. El misterio del poe- tión terminaría aquí. Pero si la palabra "inspira-
• ma no parece haber llamado la atención hasta que los ción" tiene algún sentido, debe significar precisamente
1111 '
... Padres de la Iglesia repararon en él. La Virgen, la esto, que quien habla o escribe está diciendo algo que
Edad de Oro, el Gran Año, la analogía con las pro- no comprende plenamente -o que hasta puede inter-
r fecías de Isaías; el niño cara deum sabofes -"amado pretar mal cuando la inspiración ha cesado. Esto es
vástago de los dioses, gran descendiente de Júpiter"- verdad con respecto a la inspiración poética: y hay ra-
sólo podía ser Cristo mismo, cuya venida previó zones más obvias para admirar a Isaías como poeta que
Virgilio en el año 40 a.C., Lactancia y San Agustín así --b para alegar que Virgilio fue un profeta. El poeta
lo creyeron y también toda la Iglesia medieval y puede creer que expresa sólo una experiencia particu-
Dante: y, a su manera, hasta Víctor Hugo. lar suya; sus versos quizá sean para él sólo un medio
Es posible que todavía se hallen otras explicaciones, y para hablar sobre sí mismo sin traicionarse; y sjn em-
nosotros ya sabemos más acerca de las probabilidades bargo para sus lectores lo que él ha escrito puede re-
sultar tanto la expresión de los sentimientos secretos
1
Trad. Eugenio de Ochoa. Ed. Bouret.[N drl T] de ellos como de la desesperación o la alegría de una

178 179
generación. No es menester que el poeta sepa lo que que realmente me interesa es ese elemento presente t·n
su poesía ha de significar para los demás: y el profeta Virgilio que le vale un lugar significativo, único, hacia
tampoco tiene por qué comprender el significado de fines del mundo pagano y comien.zos del mundo cris-
su lenguaje profético. tiano. Virgilio es el lazo de unión entre el mundo an-
r 1 Nuestros hábitos mentales hacen que nos sea mu- tiguo y el nuevo, y su cuarta ¡;gloga puede tomarse
1~- cho más fácil explicar lo milagroso en términos natu- como símbolo de esa peculiar posición. ¿En qué as-
rales que explicar lo natural en términos milagrosos: pectos, entonces, el mayor de los poetas romanos se

,1.. 1, no obstante, esto último es tan necesario como lo


ot.ro. Un milagro aceptado por todos y en el cual to-
anticipa al mundo cristiano en un sentido en que no
lo hacen los poetas griegos? Theodore Haecker, en un
1' ' dos creyeran sin dificultad sería en verdad un extraño libro publicado hace afios en una traducción inglesa
1 1
milagro: porque aquello que para todos es milagroso bajo el titulo de Vírgil th~ Fath~r of th~ ~st, res-
también parecería natural a todos. Me parece que pondió mejor que nadie a esta cuestión. Me serviré
puede uno aceptar la explicación de la cuarta ¡;gloga, del método de Haecker.
erudita e histórica, que sea más verosímil; porque a Haré ahora una pequeña y quizá trivial digresión.
los eruditos y los historiadores sólo les concierne lo En mis tiempos de colegial, me tocó estudiar el mis-
que Virgilio pensaba estar haciendo. Pero, al mismo mo año la 1/íada y la Enáda. Hasta ese momento, el
tiempo, si eso que se llama inspiración existe -y estudio del griego me había resultado más emocio-
seguimos empleando la palabra-, es algo que escapa a nante que el del latín. Todavía creo que el griego es
.,.,, la investigación histórica .
He debido detenerme en la cuarta ¡;gloga porque es
una lengua más admirable, jamás superada como
medio de impresión de toda la gama y los matices
tan importante cuando se habla del lugar que ha ocu- más finos del pensamiento y el sentimiento. Con todo,
• pado Virgilio dentro de la cradición cristiana que, si me hallé con Virgilio m.is a gusto que con Homero. Tal
111
Jl' no la mencionara, el hecho ocasionaría malentendi- vez habrla sido distinto si hubiésemos comenzado por

...., ,
111
dos. Es apenas posible hablar de ella sin indicar en la Odisea y no por la /liada; porque cuando leí al-
qué forma acepta o rechaza uno la opinión que la da gunos cantos escogidos de la Odiua -y nunca leí en
' ' por profecía de la venida de Cristo. Sólo quería griego más que esos cantos de la obra- me contentaron
aclarar que la aceptación literal de la ¡;gloga como más. Por cjerro que mi preferencia no significaba, y me
profecía tuvo mucho que ver con la pronta admisión alegra decirlo, que opinara que Virgilio era más grande
de Virgilio como lectura apropiada para los cristianos, poeta. Ése es un tipo de error que no se comete en la
y por lo tanto abrió paso a su influencia en el mundo juventud, sencillamente porque somos demasiado na-
cristiano. No considero esto como un simple acci- turales para plantear una pregunta tan artificial -arti-
dente o una mera curiosidad de la literatura. Pero lo ficial porque, sean cuales fueron las formas en que

180 181
Virgilio siguió los procedimientos de Homero, no vió. La Roma de la época imperial era bastanrc vul
trató de hacer la misma cosa. Con el mismo criterio gar y detestable. Los romanos estaban menos dotadm
podría tratarse de apreciar la "grandeza" de la Odiua que los atenienses para las artes, la filosofía y la cien-
comparándola con el Ulysus de James Joyce, simple- cia pura; su lengua se prestaba menos tanto para la ex-
mente porque Joyce, con un propósito muy diferente, presión práctica como para expresar el pensamiento
empleó el esqueleto de la Odiua. Lo que me impedía abstracto. Virgilio, en su poesía, hizo de la civilización
gozar plenamente de la 1/íada a esa edad era el com- romana algo mejor de lo que realmente era. Su sensi-
portamiento del pueblo sobre el cual escribió Homero. bilidad, más que la de ningún otro poeta griego ni ro-
Los dioses eran tan irresponsables, tan víctimas de sus mano, se acerca a la cristiana: tal vez no a la primitiva
pasiones, tan carentes de espíritu cívico y de sentido sensibilidad cristiana, sino a la del cristianismo del
de lealtad como los héroes. Era chocante. Además, su momento en que se puede decir nació una civilización
sentido del humor sólo alcanzaba a la forma más cristiana. No podemos comparar a Homero con
tosca de la payasada. Aquiles era un perverso; el único Virgilio; pero podemos comparar la civilización acep-
héroe cuya conducta o cuyo sentir podía alabarse era tada por Homero con la civilización de Roma depura-
Héctor; y me parecía que Shakespeare era de la mis- da por la sensibilidad de Virgilio.
ma opinión: ¿Cuáles son, pues, las principales características de
Virgilio que lo hacen partícipe del espíritu cristiano?
IfHtkn thm be wift to Sparta's lúng, Creo que la mejor forma de dar algunas indicaciones
As it is lmown she is, theu moral laws breves será seguir el procedimiento de Haecker y
o¡ naturt and ofnations spealc a/oud
tratar de descubrir el significado de ciertas palabras
To havt her baclc rtturntd. .. 2
clave. Esas palabras son labor, pi(tas y fotum. Creo yo
Todo esto puede parecer sólo un capricho de mucha- que las G~órgicas son esenciales para comprender la
chito pedante. Y he cambiado de opinión: ahora diría filosofía de Virgilio -empleando la palabra con la
simplemente que por instinto prefería el mundo de aclaración de que no queremos decir lo mismo cuan-
Virgilio al mundo de Homero, porque era un mundo do hablamos de la filosofía de un poeta y de la de un
más civilizado, con más dignidad, juicio y orden. pensador abstracto. Las G~órgicas, como tratado téc-
Cuando digo "el mundo de Virgilio" quiero decir lo nico de agricultura, resultan difíciles y pesadas. La
que el propio Virgilio hiw del mundo en el cual vi- mayoría de nosotros ni domina el latín necesario para
leerlas con gusto ni quiere recordar las agonías d~ los
tiempos del colegio. Sólo las recomendaré en la ver-
2 Si Hden~ enronces es la mujer del rey de Esparta 1 Como se sabe que es,
estas leyes morales 1 De la naturaleza y de l:u naciones 1 piden a gritos que
sión de Day Lewis, quien las ha traducido en v<'rso
sea devuelta ... (Troilus anÁ Cm1iáa, acto Il, escena 2.) moderno. Pero constituyen una obra a la cual su au-

182 183
BIBliOTECA CBffRA
U.N.A. •
tor dedicó tiempo, esfuerzos y genio. ¿ Por qué las es- paciones mecánicas. Virgilio supo comprender t¡ut· l.t
cribió? No cabe suponer que pretendiera enseñarles agricultura es esencial a la civilización, y afirmó la dig
su oficio a los agricultores de su tierra natal: ni que se nidad del trabajo manual. Cumdo aparecieron las ór
propusiera simplemente ofrecer un manual útil a los denes monásticas cristianas, se unieron por primera
vecinos deseosos de comprar tierra e iniciarse como vez vida contemplativa y vida de trabajo manual. ésas
agricultores. Tampoco es probable que se tratara de ya no fueron 'ocupaciones para diferentes clases de
un ansia de compilar, para las generaciones futuras, gentes, noble la una, inferior la otra, y sólo adecuada
testimonios de los métodos agrícolas de su tiempo. Es para esclavos o semiesdavos. En el mundo medieval
más probable que esperara recordar a los dueños hubo muchos elementos no cristianos; y las prácticas
ausentes de sus tierras, despreocupados de sus respon- seculares eran muy diferentes a las de las órdenes reli-
sabilidades y arrastrados a la metrópoli por el amor a giosas: pero el cristianismo al menos estableció el
los placeres o el amor a la política, el deber funda- principio de que acción y contemplación, trabajo y
mental de cuidar la tierra. Cualquiera haya sido el oración, son ambos esenciales en la vida del hombre
motivo consciente, me parece claro que Virgilio quiso total. Es posible que los monjes que leían las obras de
afirmar la dignidad del trabajo agrícola y la importan- Virgilio en sus conventos reconocieran su pene-
cia que tiene un buen cultivo del suelo para el bienes- tración.
tar tanto material como espiritual del estado. Además, debernos tener presente esta afirmación
No debe permitirse que el hecho de que toda for- sobre las G~órgicas cuando leemos la Eneida, donde
ma poética mayor empleada por Virgilio tenga algún trata Virgilio deJ imperium romanum, de la expansión
antecedente griego oculte la originalidad con que y justificación del poder imperial. Fijó a Roma, y al
recreaba cada una de las formas que usaba. Creo que imperio en general, un ideal nunca realizado en la his-
el espíritu de las Ge6rgicas no tiene precedentes; y la toria; pero el ideal del imperio tal corno lo ve Virgilio
actitud frente a la tierra y el trabajo de la tierra que allí es un ideal noble. Su amor a Roma se apoyaba en el
se manifiesta es algo que deberíamos hallar particular- amor a la tierra, a esa región particular, la ciudad par-
mente comprensible en la actualidad, ya que están ticular, y la familia de esa ciudad. Alleccor de historia,
empezando a merecer atención la aglomeración ur- esa cimentación de lo general en lo particular puede
bana, el abandono de la tierra, el pillaje y el derroche parecerle quimérica; tan quimérica como puede pare-
de los recursos naturales. Los griegos fueron quienes cerle a la mayoría de la gente la unión de la vida acti-
nos enseñaron a ver la dignidad del ocio; de ellos va y la vida contemplativa. Porque casi siempre se
heredamos la noción de que la vida más elevada es la consideran metas alternativas: ensalzamos la vida con-
-(;vida contemplativa. Pero en los griegos, ese respeto templativa y rebajamos la activa, o ensalzamos la acti-
por el ocio iba acompañado de desprecio por las ocu- va y miramos con divertido desprecio, si no con de-

184 185
saprobación, la vida contemplativa. Y con todo, por su padre en cuanto tal, en cuanto a progenitor:
quizás el hombre que sostiene lo aparentemente in- aquí está la piedad como acepr:¡ción de Ull vínculo
compatible sea quien esté en lo cierto. que nadie ha elegido. La calidad del afecto cambia y
Y llegamos a la segunda palabra clave, púdad, pie- su importancia se ahonda, cuando se transforma en
tas. Empleamos La palabra "piedad" en dos sentidos: amor debido al objeto. Pero esa piedad filial es asimis-
en general, significa prácticas devotas, o al menos mo el reconocimiento de un vínculo más, del vínculo
prácticas religiosas con apariencia de devoción. En con los dioses, a quienes complace tal actitud: faltar
otro sentido, siempre va acompañada del adjetivo en esro significaría ser culpable de impiedad también
"filial", y significa buen comportamiento con los pa- hacia los dioses. Por eso los dioses han de ser dioses
dres. Cuando Virgilio habla de pius Ameas, como lo merecedores de tal respeto; y sin dioses, o un dios,
hace, tendemos a pensar en su solicitud filial, en su de- considerado así, la piedad filial desaparece. Porque
voción por la memoria de su padre, y en su conmove- entonces deja de ser deber: el sentimiento del padre se
dor encuentro con él cuando desciende al Averno. Pero deberá simplemente al afortunado accidente de la
la palabra pietas también tiene en Virgilio asociacio- simpatía, o se reducirá a un sentimiento de gratitud
nes más amplias: implica una actitud hacia el indi- por los cuidados y atenciones. Eneas es piadoso frente
viduo, hacia la familia, hacia la región y hacia el destino a los dioses, y nunca se manifiesta más claramente su
imperial de Roma. Y por último Eneas es piadoso piedad que cuando los dioses le son adversos. A Juno
también en su respeto por los dioses, en su puntillosa tuvo que soportarle muchas cosas: hasta su madre
observancia de los ritos y ofrendas. Se trata de una ac- Venus, como benévolo instrumenro de su destino, lo
titud frente a todas esas cosas, y por ende implica en puso en situación difícil. Hay en Eneas una virtud
ellas una unidad y un orden: en realidad, es yna acti- -ingrediente esencial de su piedad- análoga a la hu-
md frente a la vida. mildad cristiana y prefiguración de ella. Eneas es, en
1
Por lo tanto Eneas no es simplemente un hombre aspectos importantes, la antítesis tanto de Aquiles co-
/C dotado de algunas virtudes, cada una de las cuales es mo de Ulises. En la medida en que es heroico, lo es
una suerte de piedad -de modo que llamarlo piadoso como la Persona Desplazada, como el fugitivo de una
• en general significa sólo emplear un vocablo colectivo ciudad en ruinas y una sociedad destruida, cuyos
adecuado. La piedad es una. fsros son aspecros de la otros pocos sobrevivientes, salvo los de su propia par-
piedad en contextos diferentes, y cada uno de ellos tida, languidecen como esclavos de los griegos. A
entraría a los demás. En su devoción por su padre no Eneas no le esperaban, como a Ulises, aventuras mara-
es únicamente un hijo admirable. Hay afecto personal, villosas y emocionantes con episodios eróticos tan
sin el cual la piedad filial sería imperfecta, pero el pasajeros como para no dejar llagas en la conciencia
afecto personal no es piedad. Hay también devoción de aquel guerrero. No habría de retornar por fin al

186 187
recordado hogar a encontrarse con una esposa ejem- profunda de su destino, y han prosperado; pero cuan-
plar que lo aguardaba, a reunirse con su hijo, su perro do dejan de obrar como instrumento y se creen la
y sus servidores. El final de Eneas es tan sólo un nue- causa activa de sus actos, su orgullo se castiga con el
vo comienzo; y todo el objeto del peregrinaje es algo desastre. Eneas es tln hombre guiado por la más hon-
que heredarán las generaciones futuras. Quien más se da convicción en el destino, pero es un hombre hu-
• le acerca es Job, pero su recompensa no es la de Job, milde que sabe que su destino es algo que no hay que
sino sólo el cumplimiento de su destino. Sufre para sí, desear ni hay que eludir. ¿A qué fuerza se somete? No
obra sólo obedeciendo. Es, en realidad, el prototipo por cierto a los dioses, ellos mismos meros instrumen-
del héroe cristiano. Porque es, humildemente, un tos, y a veces rebeldes. El concepto de destino nos de-
a hombre que tiene una misión, y la misión es todo. ja un misterio pero un misterio que no se opone a la
• La pi~tas es en esta forma explicable únicamente en razón, porque implica que el mundo, y el curso de
l función del fotum. Esta última palabra aparece reite- la historia humana, tienen sentido.
radamente en la En~ida. palabra cargada de sentido, El destino tampoco libera a la humanidad de la
más aun tal vez de lo que creyó el mismo Virgilio. El responsabilidªd moral. Así, al menos, interpreto yo
vocablo nuestro que más se le aproxima es "destino", y el episodio de Oido. Venus es quien prepara el episodio
ésa es una palabra que significa más que lo dicho en amoroso de Dido y Eneas: ninguno de los amantes era
• todas las definióones de ella. Es una palabra que no libre de abstenerse. Ahora bien, Venus misma tampoco
puede significar nada dentro de un universo mecáni-
,• ' co: si el ovillo debe acabarse, ¿dónde está el destino?
obra por capricho, ni por hacer daño. Desde luego que
está orgullosa del destino que le ha tocado a su hijo,
1 - t}}estino no es determinismo, y no es capricho: es algo pero su comportamiento no es el de una madre cari-
.. esencialmente pleno de sentido. Cada hombre tiene ñosa, pues ella misma es un instrumento para la reali-
su destino, aunque algunos hombres son sin duda zación del destino de su hijo. Dido y Eneas tenían que
• "hombres con un destino" en un sentido que no lo son unirse, y tenian que separ-arse. Eneas no vaciló; obede-
" la mayoría; y Eneas es un hombre con un destino
..' ció a su destino. Pero por cierto que se sintió muy des-
.. extraordinario, ya que de él depende el futuro del graciado, y creo que debe haber sentido que se estaba
Mundo Occidental. Mas ésta es una elección que no portando vergonwsamente. Si no fuera así ¿por qué
puede explicarse, una carga y una responsabilidad razón tramó Virgilio su encuentro con la sombra de
más que un motivo de auroalabanza. Ocurre que sólo Dido en el Averno, y el desaire que recibe? Cuando
un hombre y no otros poseen las dotes necesarias en Eneas ve a O ido, trata de excusarse por su traición. Sed
una crisis profunda, pero él no puede atribuirse el m~ iussa deum -pero estaba bajo l.ts órdenes de los
motivo de las dotes y la responsabilidad que se le dioses; la voluntad de los dioses me forzó a aban-
asigna. Algunos hombres han tenido la convicción donarte, y nunca pude imaginar que mi partida te

188 189
causase tan grande dolor. Dido evita su mirada y le (Hac tibi enmt artes} pacique imponcre morem,
vuelve la espalda, con rostro tan inconmovible como si Parcere subiectis et debeliare superbos. 4
fuera tallado en pedernal o roca marpesia. No dudo de
que cuando Virgilio escribía estas lineas, asumía el pa- Digo que era el final de la historia que se podía esperar
pel de Eneas y se sentía decididamente un gusano. No, viera Virgilio, y que era un final digno. ¿Acaso
un destino como el de Eneas no hace nada fácil la vida opináis que se equivocaba? Debéis recordar que el
del hombre: es w1a cruz muy pesada de llevar. Y no re- Imperio Romano se transformó en el Santo Imperio
cuerdo a ningún héroe de la antigüedad que se haya Romano. Lo que Virgilio proponía a sus contemporá-
encontrado en situación tan ineludible y deplorable. neos era el ideal más alto aun para un imperio
Creo que Racine es el poeta que mejor habría com- pagano, para un imperio simplemente temporal. En
petido con Virgilio en su tratamiento de la situación: la medida en que somos herederos de la civilización
por cierto que si alguien podría haber hallado palabras europea, todos somos todavía ciudadanos del Imperio
para Dido en tal ocasión, ese alguien es el poeta cris- Romano, y el tiempo no ha demostrado aún que
tiano que hiw pronunciar a la furiosa Roxane esa Virgilio errara al escribir 1uc tempora pono; imperium
maldición de "Rentre dans le Néant d'oil. je t'ai foit sor- sine fine dedi. Pero desde luego que el Imperio Ro-
tir". 3 ¿Qué significa entonces ese destino que ninguno mano imaginado por Virgilio y por el cual Eneas
de los héroes homéricos comparte con Eneas? Para el cumplió hasta el fin con su destino no era exacta-
pensamiento consciente de Virgilio, y para sus lectores mente el mismo Imperio Romano de los legionarios,
contemporáneos, significa el imperium romanum, que los procónsules y gobernadores, los negociantes y es-
de suyo, tal como él lo veía, era una digna justificación de peculadores, los demagogos y generales. Era algo más
la historia. Creo que Virgilio tenía pocas ilusiones y grande, pero algo que existe porque Virgilio lo ima-
veía claramente los dos lados, la situación del perdedor ginó. Sigue siendo un ideal, pero un ideal que Virgi-
tanto como del ganador. No obstante, aun aquellos lio legó a la cristiandad para que lo conservara y
que dominan tan escaso latín como yo han de recordar renovara.
estas líneas y emocionarse con ellas: Me parece que el lugar que Dante le asigna a
Virgilio en la otra vida, y el papel de guía y maestro
His ego nec metas raum, nec tempora pono: hasta llegar a la barrera que no le era permitido fran-
lmperium sine fine dedi ...
Tu regere imperio populos, Romane, memento
4 A c.¡ta.< cosas no pongo ni límites ni tiempo 1 He dado un imperio sin
fm ... 1 Tú, oh romano, atiende a gobernar los pueblos 1 (Ésas serán tus
artes) e imponer condiciones de paz. 1 Perdonar a los vencidos y abatir a
3 los soberbios ... (Enáda, libro VI, 851.)
Vuelve a la Nada de donde yo te hice salir. (Bajaut, acto 11, escena l.)

190 191
quear y que él no era capaz de pasar, es un planteo exac- Virgilío. ¿Qué palabra se puede haJlar en la Divina
to de la relación de Virgilio con el mundo cristiano. Comedia que esté ausente en la Eneida? Claro está
Hallamos que el mundo de Virgilio, comparado con el que una palabra es fume, y todas las que expresan el
de Homero, se acerca más al mundo cristiano, en la sentido espiritual de la luz. Pero pienso que ésta, taJ
,. elección, orden y relación de los vaJores. Ya he dicho
que esto no implica una comparación entre el poeta
como la emplea Dante, tiene un significado que
pertenece sólo al cristianismo explícito, unido a un
1'
Homero y el poeta Virgilio. Tampoco creo que sea significado que pertenece a la experiencia mística. Y
precisamente una comparación entre los mundos en Virgilio no es un místico. El término que justificada-
los cuales vivían, considerados aparre de la inter- mente se puede lamentar no aparezca en Virgilio es
pretación de esos mundos que nos han dejado los poe- amor. Es, sobre todas las demás, la palabra clave de
tas. Puede que sea simplemente que sabemos más acerca Dante. No quiero decir que Virgilio no la use nunca.
del mundo de Virgilio, y lo comprendemos me- Amor aparece reiteradamente en las Eglogas (amor
jor; que por eso vemos con mayor claridad cuánto vincit omnia). Pero los amores de los pastores repre-
debe el ideal romano de Virgilio a la mano modelado- sentan apenas algo más que una convención poética.
ra y a la mente filosófica de Virgilio mismo. Porque, El empleo de la paJabra amor en las Eglogas no está
en el sentido en que un poeta es un filósofo (que no es aclarado por los significados de esa palabra en la
el sentido en que un gran poeta puede formular una Eneida en la forma en que, por ejemplo, compren-
gran filosofía en una gran poesía), Virgilio es el filóso- demos mejor la pasión de Paolo y Francesca después
fo más grande de la antigua Roma. Por eso no se trata de haber sido conducidos a través de los círculos del
simplemente de que la civilización en medio de la cual amor en el Paraíso. El amor de Oído y Eneas tiene, en
vivió Virgilio se aproxime más que la de Homero a la efecto, gran fuerza trágica. Harto sentimiento y ter-
civilización cristiana; podemos decir que Virgilio, en- nura hay en la Eneida. Pero, para mí, nunca se da al
tre los poetas y prosistas latinos, está singularmente Amor la misma importancia que se da a la pietas co-
cerca del cristianismo. Hay una frase que he tratado de mo principio del orden del alma humana, de la so-
evitar, pero me veo obligado a emplearla ahora: anima ciedad y del universo: y no es el Amor el origen del
naturaliter Christiana. Que la apliquemos o no a Vir- fotum, ni mueve el sol y las estrellas. Aun en lo que
gilio, es asumo personal nuestro; pero me inclino a atañe a la intensidad de la pasión física Virgilío es más
creer que casi le cuadra: y por eso dije hace un mo- tibio que otros poetas latinos, y está muy por debajo
mento que opino que Dante lo ha colocado en el lugar de Catulo. Sí bien no nos helamos con Virgilío, al
que le corresponde. Trataré de exponer mis motivos. menos sentimos que nos movemos en una especie de
Pienso en otra palabra clave, además de labor, penumbra emotiva. Virgílio fue, entre todos los au-
pietas y fotum, que me gustaría encontrar asimismo en tores de la antigüedad clásica, un poeta para quien el

192 193
mundo tenía sentido, tenía orden y dignidad, y para
quien, como para nadie antes que él salvo los profetas
hebreos, la historia tenía un sentido. Pero le fue nega-
da la visión del hombre que pudo decir: GOETHE COMO EL SABIO •

"' ,, Vi en lo profundo cómo se junta, reunido con amor Durante unos quince años o más, he tenido sobre la
w en un volumen, lo que el universo desparrama. chimenea del escritorio, entre los retratos de mis amis-
tades literarias, el facsímil de un dibujo de Goethe an-
Legato con amor in un volume. 5 ciano. El dibujo está lleno de vida; se percibe que no só-
lo es obra de un dibujante talentoso sino de un artista
• Traducción de Moisls Ladrón de Guevara inspirado por su tema. 1 Goethe aparece con los brazos
L cruzados a la espalda; tiene los hombros indinados y
está encorvado; pero aunque el cuerpo esté debilitado
por las enfermedades, evidentemente todavía lo rige
una mente vigorosa. Los ojos son grandes y lúcidos, la
expresión traviesa, a la vez benévola y mefistofélica: es-
tamos en presencia de un hombre que reúne en sí la vi-
talidad de la juventud y la .sabiduría de la vejez. Hubo
,, un momento, hace unos años, en que el cuadro fue vio-
:¡ 1 lentamente arrancado de su sitio, junto con sus com-
pañeros; como era de esperar en Goerhc, este retrato,

.,
f1 1
. ,

IJ
ti
t
sereno, alerta y riguroso, sobrevivió y pasó por alto los
incidentes de esa época revuelta .
Ése es el Goethe de tiempos de las conversaciones
•1 1
con Eckermann. Es Gocthe el Sabio: y como lo que
~. 1

• De ThomllJ Stumu E/iot!Giuuppt Ungar(lli: Antologla ronmtmorativa.


Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988. (Sobrt la potsla y
los ponas. F.llitorial SUR, Buenos Ai=. Argentina, 1959.)
Conferencia pronunciada en la Uniwrsid~d de Hamburgo en maro
de 1955 en ocasión del morgamienro del Premio Hanseático Gocthe de
1954.
5 P¡¡raíso, XXXIII. 86. 1 He averiguado que el artista era MacliS(, que cuando joven visitó Wcimar.

194 195
diré en esta oportunidad podría casi titularse Discurso ventud? Y no solamente por qué tiene lugar el proce-
en Alabanza de la Sabiduría, ese retrato constituiría so, sino por qué debe tener lugar; no solamente el
una apropiada portada para mi texto. Cuando se em- proceso, sino la necesidad moral del mismo. En el
plea la palabra «sabio" con el cujdado y escrúpulo que transcurso de este ensayo examinaré cada uno de esos
merece, se tiene presente una de las hazañas más raras problemas; espero que el lector llegue a coincidir con-
1 1
1
del espíritu humano. La inspiración poética no es en migo en que el subtítulo que tenía pensado -Discur-
modo alguno demasiado corriente, pero un verdadero so en Alabanza de la Sabiduría- no es del todo injus-
sabio es más raro que un verdadero poeta; y cuando tificado.
los dos dones, el de la sabiduría y el de la palabra En la evolución del gusto y del juicio crítico en li-
poética, se encuentran en un mismo hombre, se tiene teratura -parte o aspecto del proceso total de madu-
el gran poeta. Son poetas que no sólo pertenecen a su ración- hay, según mi propia experiencia, tres fases
propia nación sino al mundo: sólo de esta clase de poe- importantes. En la adolescencia, me entusiasmaba
tas se puede pensar que son grandes europeos y no rápidamente por tUl escritor tras otro, por cualquiera
hombres limitados en primer lugar por su lengua y su que respondiese a las necesidades instintivas de la eta-
nación. pa por la cual pasaba entonces. En esa etapa entusias-
'1 Al principio, dudaba yo de que quedara algo por ta, la facultad crítka apenas se ha despertado, porque
decir acerca de Goethe que no se hubiese dicho ya. no hay comparación entre uno y otro autor, no hay
Con todo, cuando me llegó el momento de elegir un plena conciencia de la base de la relación entre uno
tema y hacer el esquema de la forma en que lo desa- mismo y el autor euya obra lo absorbe a uno. No sólo
rrollaría, el exceso de posibilidades -los innumerables hay poca conciencia de la calidad: no hay verdadera
1 1
aspectos de Goethe y el sinnúmero de contextos en comprensión de la grandeza. Ése es un nivel inaccesi-
que podía considerárselo- me dejó pe_rplejo. Por fin, ble para el espíritu i_n_maduro: en esa etapa, sólo exis-
'1
pude reducir a dos mis posibles temas; pero reflexio- ten los escritores que lo seducen a uno y los que lo de-
11 1
,, 1
nando, descubrí que los dos estaban tan estrecha- jan frío. A medida que se amplían las lecturas y que va
11 mente relacionados en mi mente que formaban un uno conociendo un número mayor de escritores diver-
•1 solo problema que debería tratar como un todo úni- sos de prosa y verso, y va al mismo tiempo adquirien-
co. El primer problema era el siguiente: ¿cuáles son las do mayor experiencia del mundo y mayor capacidad
características comunes de ese número selecto de es- de reflexión, el gusto va abarcando más cosas, las pa-
critores, uno de los cuales es Goethe, que son siones se van calmando y el entendimiento se ahonda.
Grandes Europeos?, y el segundo: ¿cuál es el proceso En esa etapa, empezamos a desarrollar esa aptitud
por el cual se reconcilia uno con esos grandes escri- crítica, ese poder de autocrítica, sin los cuales el poeta
tores que le eran indiferentes o antipáticos en la ju- no hará más que repetirse hasta el fin de su vida. Sin

196 197
embargo, a pesar de que en esa etapa podamos gozar, requiere autoexamen más que examen del autor- si
comprender y apreciar una variedad indefinida del bien no los hace desaparecer, puede restarles impor-
genio artÍstico y filosófico, quedarán algunos casos tancia. Las diferencias no examinadas no salen nunca
reacios de autores de gran jerarquía por quienes de la oscuridad del prejuicio: cuamo mejor compren-
seguimos sintiendo antipatía. La tercera etapa de la demos nuestra incapacidad para comprender a un au-
evolución -de la maduración, en la medida en que tal tor, tanto más cerca estamos de apreciarlo, puesto que
proceso puede representarse por la historia de nues- comprensión y afinidad se hallan estrechamente rela-
tras lecturas y estudio- es aquella en que empezamos cionadas. Aunque jamás he negado la genialidad de
a indagar las razones por las cuales no gozamos con lo Goethe, y aunque jamás dejó de conmoverme esa
que ha gustado a hombres, quizás a generaciones de parte de su poesía más fácilmente asimilable por un
hombres, tan capacitados como nosotros, o más, para extranjero, sospecho que mi aversión por Goethe,
una apreciación así. Al tratar de comprender por qué aparte de algunos rasgos personales que actualmente
no puede apreciar debidamente a determinado autor, me parecen de menor importancia, era en primer tér-
uno busca una aclaración no solamente sobre ese au- mino una aversión por su época; porque a través de
tor sino sobre sí mismo. De modo que el estudio de los años, vi que me había apartado de los poetas ingle-
autores con cuya obra no se goza puede ser un ejerci- ses más destacados del siglo XIX tanto de los románti-
, ,. 1
cio muy valioso, aunque sea un ejercicio al cual el cos como de los de la época victoriana. Todavía me
sentido común pone sus límites: porque nadie tiene gustan determinados poemas; pero con excepción de
1' 1 tiempo de estudiar la producción de todos los grandes Coleridge -y Coleridge como teólogo y pensador más
escritores cuya obra no le brinda placer alguno. Este que como poeta- he ido perdiendo contacto con esos
proceso de investigación no consiste en un esfuerzo autores. Tennyson, Browning, Arnold, Meredirh: su
por gustar de lo que a uno no le ha gustado: es un es- . filosofía de la vida llegó a parecerme endeble, sus bases
11'
1N fuerzo por comprender esa obra, y por comprenderse religiosas, inseguras. Pero de muchacho, había t~nido
l1 •
11 j
a sí mismo en relación con ella. El placer Llegará, si la experiencia de vivir a través de esa poesía, y me que-
••• 1 llega, sólo como consecuencia de la comprensión . daba eso. Durante una época, esos poetas me habían
En mi caso, hay razones evidentes para que ponga conmovido mucho: sentía, y siento, que había apren-
reparos a Goethe. Para cualquiera que, como yo, reú- dido de ellos todo lo que era capaz de aprender y lo
na en sí una mentalidad católica, una herencia calvi- que ellos eran capaces de enseñarme. Con Goethe me
nista y un temperamento puritano, es claro que sucedía algo diferente. En cuanto a los poetas ingleses
Goethe ha de presentar algunos obstáculos que deben que acabo de mencionar, puedo imaginarlos poetas
ser superados. Pero, según mi experiencia, el re- · más grandes si hubiesen tenido una visión diferen-
conocimiento de los obstáculos -reconocimiento que te de la vida. Pero, por otro lado, en el caso de

198 199
do, hallo que tal vez existan unos pocos autores que
Goethe, parece acertado . nunca he conocido realmente, en el sentido de intimi-
lo que creía y se ha y necesano que haya creído
ya comportado co 1 h' dad y holgura, con quienes debo ajustar cuentas antes
· ,y
una antipatía vencida' cuand o se tratamod o tzo.
por una figura tan admtra
. ble como 1 d eG anupaua
h de morir.
Hace unos años, empecé a pensar que f¡nalmente
,. 1
una importante lt'beract.ón d e u
propia mente.
ra .e .oet e, es
na tmttactón de la tenía que hacer un esfuerzo para reconciliarme con
~ ·¡ Goethe: no para reparar una injusticia cometida, ya
Tal vez parezca frivolidad e ' d . que uno ha cometido parecidas injusticias literarias
dedicar tanto tiempo 1 b' goJSta e mt parte
Goethe Lo h da os cam tos de actitud frente a sin remordimientos, sino porque de lo contrario
• p~cas ~eferencias
.
Goe~h:tmero,
ago por os razones P .
dispares a porque las
perdería una oportunidad de autoperfeccionamiento,
mts pnmeros ensa"os , . que aparecen en y sería culpable de perder una oportunidad así. Abrigar
' crmcos expre
paree, mala voluntad· d d s~n, en su mayor semejante sentimiento ya es un reconocimiento im-
,, :m
r:
mi actitud actual e e ;o o ¡ue St he de justificar portante: significa, sin duda, admitir que Goethe es
1 ceridad, debo explicar ~r to a sospecha de insin- uno de los Grandes Europeos. Espero que el lector
de mis ideas Seg d guna manera la evolución vea ahora cómo los dos temas -el problema de la re-
. un o porq 'd conciliación y la definición del Gran Europeo- se en-
situación que puede g , ¡· ue const ero que es una
enera tzarse de tal mod trecruzan en tal forma en mi mente que no podía
su 1te .d e valor. He d'teh o que, en la medid o que re-.
propta evolución es tí . . a en que mt referirme a uno sin acercarme al otro.
,, 1
ción, en la adoles .ptca, comtenza la autoeduca- Me parece que la manera más segura de llegar a
. cencta, cuando u b una definición es tomar unos pocos hombres cuyos
111
mvadido, seducid . no es arre atado,
o por un escntor t ( 1 derechos al título sean universalmente admitidos, y pen-
tá que me refiero a 1 d ., ras otro e aro es-
a e ucacton en m t · d sar qué tienen en común. Pero primero trazaré los
111 Luego ad · a ena e poesía)
, qutere uno un conocimiento .
y un ~usto por
1 1
límites dentro de los cuales haré mi elección. En
obras diferentes; recibe la infl .
1 1
vez más diversos· se h uenCJa de espfntus cada primer lugar, me limitaré a poetas, porque la poesía
1" 1
1
, ace uno más aplomad d constituye el sector en que mejor puedo apreciar la
sarro JI a el juicio crítt. co,. se nene
. mas , · o,. sed e-
1"11
que se está h . d conctencta e lo grandeza. En segundo lugar, excluiré a todos los poe-
•1 1
acten o y de ¡0 ,
tas griegos y latinos. El título que Theodor Haeckner
mientras se explor 1 b que esta sucediendo
an asoras di dio a su ensayo sobre Virgilio, Vn-giL Vatn- des Abmd-
samiento 1 . . . maestras e pen-
y a tmagmactón. Pasada la d landes, indica la razón que me impulsa a obrar así.
sobrevenido otros do s cam b'JOs más ma P urez,1 dme han
.' or ~n a o, is-
d Los grandes poetas de Grecia y Roma, así como tam-
minuye el número de mi .
da vez con mayor f s ~reddtlecctones literarias: ca- bién los profetas de Israel, son antepasados de Europa
recuencta es ¡ l más que europeos en el sentido medieval y moderno.
un número cada d eo vo ver a a obra de
vez menor e poetas. y por otro la-
201
200
Gracias a nuestros antecedentes comunes, en las lite- ciones y épocas diferentes quizá signifique cosas di-
raturas de Grecia, Roma e Israel, podemos hablar de versas, pero ninguna nación ni generación discutirá
"literatura europea": y la supervivencia de la literatura su importancia. La historia de lo escrito acerca de la
europea, dicho sea de paso, depende de nuestra reve- obra de tal hombre será parte de la historia del es-
rencia continua por nuestros antepasados. Como tales, píritu europeo. ·
los aparto de esta investigación. Hay también algunos Es evidente que no se pueden confeccionar dos listas,
poetas modernos, cuya influencia ha sido muy impor- una de los grandes poetas que son grandes europeos y
tante en países y lenguas que no son los suyos, que no otra de los que no Hegan a merecer esa calificación.
se adaptan a mis fines. En Byron tenemos a un poeta Creo que lo único que podemos hacer es ponernos de
que fue el poeta de una Época, y para esa !:.poca, el acuerdo sobre un número mínimo, examinar sus ca-
poeta de toda Europa. Con Edgar Poe, Noneamérica racterísticas comunes, y tratar de acercarnos a una
produjo un poeta que, en gran parte debido a su in- definición que nos ·dará la medida aplicable a los otros
fluencia en tres grandes poetas franceses de tres gene- poetas. Creo que no cabrá la menor duda acerca de
raciones sucesivas, puede considerarse europeo; pero tres de ellos: Dante, Shakespeare y Goethe.
todavía sigue siendo tema controvertido, y tal vez lo Aquí debo hacer um advertencia. Dudo de que
sea siempre, el lugar y la jerarquía que corresponde a debamos calificar de "gran europeo" a un poeta a me-
esos dos hombres; y quiero limitarme a aquellos cuya nos que sea también gran poeta; pero creo que tene-
calidad sea indiscurida. rnos que admitir que hay grandes poetas que no son
~ Para empezar ¿qué criterios nos guían? Dos, segu- Grandes Europeos. En verdad, sospecho que cuando
V ramente, son la Permanencia y la Univusalidad. Poeta decimos de cualquier hombre de letras que es un
europeo no sólo será el que ocupa determinada posi- Gran Europeo, estamos rebasando los límites del
ción dentro de 1a historia: su obra deberá continuar
1
juicio puramente literario -estamos a la vez haciendo
deleitando y beneficiando a generaciones sucesivas. una valoración histórica, social y ética. Comparad a
Su influencia no es sólo una cuestión históricamente Goethe con un contemporáneo suyo, inglés y algo
documentada: deberá seguir siendo valioso para todas más joven, William Wordsworth. Si el término tiene
las Épocas, y cada Época lo comprenderá de modo algún sentido, Wordsworth es ciertamente Wl gran
diferente y se verá obligada a proceder a una nueva poeta; en sus mejores momentos, alcanza mayor al-
valuación de su obra. Y deberá ser tan importante rura que Byron y se eleva al nivel de Goethe. Su influen-
para los lectores de su propia ra1.a y lengua como para cia, además, fue decisiva para la poesía inglesa en
los demás: los de su propia lengua y raza sentirán que determinado momento: su nombre marca una época.
es enteramente uno de ellos, y su verdadero represen- Y no obstante, jamás significará para los europeos de
tante fuera del país. Para los lectores de diferentes na- otras nacionalidades lo que significa para sus compa-

202 203
triotas; ni puede significar para esos compatriotas lo radas por Shakespeare y por Goerhe: partes que se re-
que Goethe significa para ellos. De modo similar ducirían mucho si cada una fuera la única obra de su
-y ahora hablo con cierta desconfianza- me parece autor. Lo que confiere su rango a Shakespeare y a
posible sostener que Holdertin, por momentos, es Goethe no es determinada obra de arte, sino la obra
más inspirado que Goethe: y sin embargo tampoco él total de una vida entera. Y por otra parte, para quienes
puede ser en la misma medida una figura europea. no son eruditos en literatura española, Cervantes es
No me propongo entrar en explicaciones acerca de las hombre de un solo libro: por admirable que ese libro
diferencias entre esas dos clases de poetas: sólo deseo sea, no basta para otorgar a Cervanre,s un lugar junto
recordaros aquí que si Dante, Shakespeare y Goethe a Dante, Shakespeare y Goerhe. Es indudable que
son, incontestablemente, hombres europeos, no es só- Don Quijou se cuenta emre los libros elegidos que sa-
lo porque sean los mayores poetas de su lengua. No tisfacen los requisitos de "literatura europea": vale de-
serían grandes europeos si no fuesen grandes poetas, cir, libros sin cuyo conocimiento -en el sentido no
pero su grandeza en cuanto a europeos es algo más sólo de lectura, sino de asimilación- ningún hombre
complejo, más amplio, que su superioridad sobre los de raza europea puede ser verdaderamente culto. Pero
¡; demás poetas de su propia lengua. no podemos decir que sea necesario que el europeo
En el caso de Shakespeare y de Goethe, aunque no culto conozca a Cervantes, en el sentido en que po-
en el de Dante, se siente la tentación de pensar en las demos afirmar que el europeo culto debe conocer a
dos grandes figuras míticas que crearon: Hamlet y Dante, a Shakespeare y a Goethe. Como hombre de
Fausto. Ahora bien, uno y otro han llegado a ser sím- un solo libro, Cervantes se nos da por entero en ese li-
bolos de Europa. Tienen eso en común con Odiseo y bro; es, por así decirlo, Don Quijote que se com-
con Don Quijote: cada uno de ellos es muy de su prende a sí mismo. ¿Qué parte de la obra de Dame, o
país, y sin embargo, es compatriota de todos nosotros. de Shakespeare o de Goethe podemos aislar y decir de
¿Quién más griego que Odiseo, más español que Don ella que nos da al Dante, al Shakespeare o al Goethe
Quijote, más inglés que Hamlet o más alemán que esencial? No significa rebajar a Cervantes decir sim-
Fausto? No obstante, todos entran en la composición plemente que no podemos conocerlo como podemos
de todos nosotros, todos han contribuido a que el eu- conocer a esos tres hombres. Y no estoy cometiendo el
ropeo se explique a sí mismo -función propia de error de separar a los hombres de su obra, y de idola-
tales figuras. De modo que tal vez nos invite a clasi- trar a los hombres, aunque ello es peligrosamente
ficar de hombres europeos a Shakespeare y a Goethe fácil en el caso de Goethe, en que tenemos rama docu-
el simple hecho de que cada uno de ellos haya creado mentación sobre el hombre, a la vez que el cuerpo in-
un héroe europeo. Pero la pieza Hamlet y el drama menso de su obra. Estoy hablando de los hombres tal
Faust son solamente partes de las estructuras levan- como existen en sus escritos, en los rres mundos que

204 205
han creado y que han de permanecer siempre corno teológicos, morales y poéticos de Dante es demasiado
parte esencial de la experiencia europea. evidente para requerir demostración. Afirmaría, por
Diría, primero, como cosa inmediatamente evi- experiencia propia, que la unidad de la obra de Shake-
dente, que en la obra de esos tres hombres descubri- speare es tal que no solamente no se pueden compren-
rnos tres características comunes: Abundancia, Amplitud der sus últimas piezas a menos que se conozcan las
y Unidad Abundancia: todos ellos escribieron mu- primeras, sino que no se pueden comprender las pri-
cho, y nada de lo que escribieron es desdeñable. Por meras sin conocer las últimas. No es fácil descubrir
Amplitud entiendo que sus intereses, afinidades y su la unidad en la obra de Goethe. Para empezar, es más
comprensión eran de gran alcance. Hay diversidad de sorprendentemente diversa que la de cualquiera de los
interés, hay curiosidad universal, y una capacidad que otros dos; además, debo confesar que dentro de esa
abarca más que la de los demás hombres. Otros han vasta obra hay tanro que no conozco, o conozco sólo su-
tenido un talento versátil, otros han tenido una cu- perficialmente, que estoy lejos de ser el abogado
riosidad incansable: pero lo que caracteriza la diversi- más indicado para defender la causa. Así, diré sólo
dad de intereses y la curiosidad de hombres como que creo sinceramente que cuanto mejor conociera su
r; Dante, Shakespeare y Goethe es su fundamental obra -cada volumen de la edición más voluminosa-
Unidad. Esa Unidad es difícil de definir, excepto di- más seguro estaría de su unidad. La prueba es ésta:
.. ciendo que lo que cada LIIJO de ellos nos da es la Vida ¿nos ayuda cada parte de la obra de un hombre a
misma, el Mundo visto desde un punto de vista par- comprender el resto?
ticular de una época europea particular y de un hom- Correré el riesgo de afirmar esta creencia en el pun-
bre particular de esa época. to en que más probablemente se la discuta. Durante la
No es preciso que me extienda sobre la diversidad mayor parte de mi vida di por sentado que las teorías
de intereses de Dante y de Goethe. Shakespeare, es científicas de Goethe -sus especulaciones sobre la
1:1
verdad, se limitó, o las circunstancias hicieron que se planta tipo, sobre mineralogía y sobre el color- no eran
limitara, al medio teatral; pero cuando consideramos más que amables excentricidades de un hombre rebo-
la variedad inmensa de temas y personajes que hay sante de curiosidad que se había extraviado por re-
dentro de ese marco, la inmensa variedad y desarrollo giones para las cuales no estaba equipado. Aun ahora,
de su técnica, la forma en que continuamente aborda no he intentado leer sus escritos sobre esos temas. Lo
nuevos problemas, debemos reconocer al menos que primero que me hizo preguntarme si Goethe no ten-
por esa amplitud y abundancia Shakespeare se dis- dría tal vez razón, o por lo menos, si sus críticos no se
tingue aun de los pocos autores dramáticos que se le habrían equivocado, fue la unanimidad con que los
igualan como dramaturgos y como poetas. En cuanto entendidos en la materia ridiculizan, y la facilidad con
a la Unidad, creo que la unidad de los fines políticos, que parecen desdeñar, las opiniones de Goethe. Des-

206 207
pués, hace unos pocos años, tropecé con un libro en so de Goethe, sin penetrar, en forma clandestina y sin
que se defendían efectivamente esas opiniones de "documentos de legitimación", en el vedado terreno
Goethe: Man or Matter, del Dr. Ernst Lehrs. Es cierto de la ciencia.
que el Dr. Lehrs es discípulo de Rudolph Steiner, y Mi argumento o defensa ha sido hasta ahora pura-
creo que la ciencia de Rudolph Steiner se considera mente negativo. No he hecho más que afirmar que en
muy poco ortodoxa; pero ése no es asunto mío. Para la obra de Dante, Shakespeare y Goethe hay Abun-
lo que me sirvió el Dr. Lehrs fue para sugerirme que dancia, Amplitud y Unidad. Abundancia y Amplitud
las opiniones científicas de Goethe de alguna manera patentes, y Unidad si se toma uno la molestia de bus-
se ajustaban a su obra de imaginación, que la misma carla. Una vez postulado que Dame, Shakespeare y
visión luchaba por expresarse en ambas, y que no es Goethe fueron tres grandes europeos, parece seguirse
razonable rechazar por disparatado en el terreno de la que es t;ls características han de hallarse reunidas en
investigación científica lo que en poesía aceptamos cualquier o tro autor para que podamos conferirle el
como inspirada sabiduría. Luego volveré sobre este mismo rango. Pero es posible que un escritor tenga
punto en otro contexto; pero, a riesgo de pasar por Abundancia, Amplitud y Unidad y sin embargo no
ridículo, diré que a consecuencia de lo que el Dr. llegue a ser un gran europeo. Creo que hay que con-
Lehrs ha escrito sobre la ciencia de Goethe, creo que siderar una cualidad positiva más. Pero antes de abor-
comprendo mejor que antes algunos trozos del Faust dar el problema último, tenemos que examinar otro
tales como la escena inicial de la segunda parte; y aho- término: Universalidad.
ra creo que esa segunda parte es más grandiosa que la En la medida en que nuestros tres ejemplos nos
primera -lo contrario de lo que siempre me habían permiten juzgar, el escritor europeo no es menos en-
dicho personas más doctas que yo. fá ticamente hombre de su país, raza y lengua que
Es cierto, al menos, que cuando tratamos de com- ninguno de esos autores menos importantes que atraen
prender a los hombres tales como los tres de quienes exclusivamente a sus propios compatriotas, salvo unas
vengo hablando debemos tratar de penetrar en todos pocas excepciones. Hasta puede decirse que Dante no
sus intereses. La crítica literaria es una actividad que sólo es muy italiano, Shakespeare muy inglés y Goethe
"'•
constantemente debe fijar sus propios límites; y tam- muy alemán, sino también que cada uno de ellos repre-
bién debe constantemente extralimitarse: la única senta la región particular en donde nació. Desde
regla que ha de mantenerse invariable es que el crítico luego que es obvio que son locales en un sentido que
literario, al traspasar sus fronteras, tenga plena con- no restringe su interés, aunque en todos ellos haya al-
ciencia de lo que hace. No podemos llegar muy lejos go a lo cual únicamente pueden responder sus com-
con Dante, o Shakespeare, o Goethe, sin referirnos a patriotas. Son locales porque son concretos: ser hu-
la teología, la filosofía, la ética y la política; y en el ca- mano significa pertenecer a determinada región de la

208 209
tierra, y los hombres de genio son más conscientes tratado de indicar qué hace traducible a un poeta, y
que los demás seres humanos. Un europeo que no no hemos sefi.alado la razón por la cual puede decirse
perteneciera a ninguna nación sería un hombre abs- que Dante, Shakespeare y Goethe no solamente per-
tracto -un rostro vacío que hablaría todas las lenguas tenecen a sus compatriotas sino a todos los euro-
con un acento ni nativo ni extranjero. Y el poeta es d peos, cosa que no podemos afirmar con la misma se-
JI menos abstracto de los hombres, porque es el más ata- guridad acerca de los demás poetas.
1
¡ do por su propia lengua: ni siquiera se puede permitir Creo que podemos admitir sin mayor dificultad la
conocer igualmente bien otra lengua, porque, para un aparente paradoja de que el poeta europeo es al mis-
r.
poeta, explorar los recursos de la propia es una tarea mo tiempo no menos sino en cierto modo más positi-
que dura la vida eJHera. La forma en que está ligado vamente un hombre de su raza, su país y su cultura
a su pueblo, en que depende de él y en que lo repre- local que el poeta apreciable únicamente por sus com-
senta no ha de identificarse, debo afi.adir, con el patrio- patriotas. Srntimos que tal poeta, cualquiera sea la
tismo {respuesta consciente a circunstancias particu- nación a que pertenezca, es nuesrro compatriota aunque
lares) aunque sea una atadura de la cual puede surgir al mismo tiempo sea un representante, uno de los
el patriotismo más noble. Es una especie de unión mayores representantes, de su propio pueblo. Un
que hasta puede estar en violento contraste con el hombre así puede ayudar a los demás a comprender-
sentimiento patriótico de muchos de los compatriotas los y aceptarlos. Pero la cuestión de la forma en que
del poeta. representa a su propia época es algo más ardua. ¿En
Además, el poeta europeo no es necesariamente un qué forma puede un hombre ser representativo de: su
1
poeta cuya obra resulta más fácilmente traducible a época y ser, no obstante, de importancia permanente
1~ 1
¡1
otra lengua que la obra de los poetas significativos só- - no por su carácter "representativo", sino en sí mis-
lo para los connacionales. Su obra es más traducible mo- para todas las épocas subsiguientes?
sólo en un sentido: porque por más que al traducir a Como se desprende: de lo antedicho, así como un
!1 :1 Shakespearc: se pierda tanto del significado original hombre puede ser un gran poeta sin ser un poeta "eu-
como se pierde al traducir a cualquier poeta inglés ropeo", así como puede: ser representativo de su pue-
1
menor se salva también más -porque hay más. ¿Qué blo y tener interés para otros pueblos sólo como
puede: traducirse? Una historia, un argumento dra- tal, así también un hombre puede ser representativo
mático, las impresiones de YJl personaje: vivo en acción, de su tiempo y tener importancia para otros tiempos
una imagen, una proposición. Lo que no. puede tra- solamente como ayuda para llegar a la comprensión
ducirse es el hechizo, la música de las palabras, y parte de la propia época. Pero, como traté de decir antes,
del significado, que está en la música. Pero tampoco no sólo nos interesan Dante, Shakespeare y Goethe
aquí llegamos al fondo de la cuestión; sólo hemos en relación a su pals, su lengua y su raza, sino directa e

210 211
intemporalmente: todo europeo culto, prescindiendo será algo que sennmos pero no podemos formular
de su lenguaje, ciudadanía, herencia y época de su del todo.
nacimiento debe hacerse esta pregunta: ¿qué tienen Hay muchas cosas que no sabemos acerca del
que decirme Dante, Shakespeare y Goethe a mí, di- hombre Dante, y poco sabemos de Shakespeare. Sobre
rectamente, y cómo debo responderles? Esta con- la vida de Goethe se sabe mucho. Confieso que
frontación directa tiene definitiva importancia. Ahora no soy de los que saben mucho. Pero cuanto más he
bien, si tomamos la palabra literalmente, el verdadero ido aprendiendo sobre Goethe gracias a su obra y a
hombre "representativo" de una época, igual que el hom- comentarios sobre ella, menos posible se me hace iden-
bre representativo de una nación, es un hombre tificarlo con su época. A veces encuentro que está en
ni demasiado grande ni demasiado pequeño. No completa oposición con ella, quizá tan completa que
quiero decir que sea l'homme moyen sensuel Pero un en gran parte fue mal interpretado. Me parece
hombre insignificante sólo podría representar un pe- que vivió más plena y constantemente que la mayoría
.1 riodo insignificante -y ningún periodo de la historia de los hombres en diferentes planos. El Consejero
es tan desdeñable; en cambio la calidad excepcional Privado, el hombre mimado de una pequeña corte, el
del hombre verdaderamente grande nos ha de hacer coleccionista de grabados, dibujos y tallas, era tam-
sospechar que no es del todo "representativo". Creo bién el hombre que, angustiado, no podía dormir en
que si tomáramos a nuestros tres poetas corno entera- Weimar porque había un terremoto en Messina.
mente representativos de sus épocas, encontraríamos Después de leer el libro del Dr. Lehrs que he men-
a cada uno de ellos limitado por la suya en una forma cionado, y después de releer ciertos pasajes de Faust, se
en que no lo están. En suma, tomamos a estos hom- me ocurrió que la "Naturaleza" quería decir algo muy
bres como representativos sólo para descubrir que no parecido para Wordsworth y para Goethe, que quería
son representativos. Porque un hombre puede no ser decir algo que habían conocido -y que yo no había
representativo no solamente por adelantarse a su conocido- y que ambos trataban de expresar algo
época o por quedar rezagado, sino también por estar que, aun para hombres tan excepcionalmente dotados
por encima de ella. Ciertamente, no debemos suponer con el don de la palabra, era en definitiva inefable.
que hombres como éstos comparten todas las ideas No hace mucho me enviaron una tarjeta postal que
de su tiempo. Comparten los problemas, comparten reproducía un retrato de William Blake: se trataba de
la lengua en que se discuten los problemas, pero tal un dibujo famoso, que yo conocía bien. Pero sucedió
vez repudian todas las soluciones corrientes. _Y aun que por un momento lo coloqué sobre la chimenea,
cuando tengan una vida social o pública, viven tam- junto al retrato de Goethe, y creí notar en sus ojos
bién en mayor soledad que la mayoría de los hom- una expresión similar. Sólo que Blake parecía en otro
bres. Su carácter representativo, si son representativos, mundo; Goethe, en cambio, en el momento en que lo

212 213
captó el artista, parecía igualmente cómodo en ambos mos de emplear el término "representativo" , peligroso
mundos. Blake también rechazó algunas de las ideas cuando se aplica a hombres así. El hombre "represen-
predominantes en su época. Ya veis que no puedo tativo" de su pueblo puede ser el más severo crítico de
apartarme del Farbenlehre y el Ur Pflanze. ¿Acaso es él, y un proscripto; el hombre "representativo" de su
una simple cuestión de saber quién tenía razón, si tiempo puede estar en oposición con las creencias más
Goethe o los científicos? ¿O es posible que Goethe se difundidas de su tiempo.
equivocara sólo al creer que los científicos se equivo- Hasta ahora, me he ocupado, primero, de recono-
caban, y los científicos se equivocaban sólo al creer cer ciertas cualidades sin las cuales no puede colocarse
que se equivocaba Goethe? ¿No es posible que Goethe, a un poeta dentro de un grupo selecto como éste; y
sin saber del todo lo que hacía, estuviera sentando los luego, de definir el sentido en el cual la "representa-
derechos de un tipo de conocimiento diferente al tividad", de un lugar y un lenguaje, o de una época,
1 que dominaría en los siglos XIX y xx? Si así fuera, puede ser considerada característica. Pero todavía nos
1
l Goethe sería lo menos representativo de su Época que falta preguntar cuál es la cualidad que sobrevive a la
puede serlo un hombre de genio. Y tal vez ya ha llega- traducción, que trasciende espacio y tiempo y es ca-
do el día en que podemos decir que significa una ven- paz de provocar una respuesta directa, de hombre, en
taja ser capaz de ver el universo tal como lo veía lectores de cualquier época y lugar. Debe ser algo que
Goethe y no como lo han visto los científicos, ahora se manifieste en grados diversos, ya que es evidente
que "las vestiduras vivientes de Dios" se han hecho que Dante, Shakespeare y Goethe no son los únicos
jirones a consecuencia de los manejos científicos. poetas "europeos". Debe ser algo reconocible por hom-
Es claro que Goethe era de su Época. Difícilmente bres muy diversos: porque la prueba última, como ya
podemos pasar por alto o to rnar como accidental el he dicho al comienzo, es que ningún europeo que
hecho de que Dante, Shakespeare y Goethe hayan lle- ignore totalmente la obra de semejante poeta puede
gado a representar cada uno un período de la historia ser considerado culto -sea su lengua la misma del poe-
europea moderna, en la medida en que ese papel le ta, sea que la haya aprendido penosamente, sea que
cabe a un poeta; y recordamos las palabras del propio sólo pueda leer traducciones. Porque aunque la total
Goethe sobre el hombre y el momento. Pero debemos ignorancia de la lengua restringe enormemente la
recordar, entre otras cosas, que tendemos a pensar en apreciación de tal poeta, no es en modo alguno una
una Época en función del hombre a quien tornamos excusa para desconocer completamente su obra.
por representante de ella, y a olvidar que su lucha Temo que la palabra que estoy a punto de pronun-
contra su Época puede ser igualmente parte de la sig- ciar suene para muchos como un verdadero anticlí-
nificación de ese hombre. He tratado simplemente de max de este exordio ya que se trata simplemente de la
exponer algunas de las prudentes reservas con que he- palabra Sabiduría. No existe palabra tan imposible de

21 4 215
definir ni más difícil de comprender. Comprender lo mente mundana al final puede resultar locura, si ig-
que es la Sabiduría significa ser sabio; y yo sólo com- nora, o aspira a juzgar, cosas que están fuera de su al-
prendo la Sabiduría en la medida en que alcanza a cance; la sabiduría puramente espiritual puede servir
hacerlo un hombre que sabe que no es sabio y sin em- de nada en asuntos de este mundo. De modo que
bargo tiene motivos para pensar que es más sabio de creo que cuando hablamos de un hombre diciendo
lo que era hace veinte afios. Digo veinte años porque que es "sabio" y cuando el contexto no señala a qué
siento la angustiosa necesidad de citar una frase clase de sabiduría nos referimos, en general queremos
que publiqué en 1933, y es ésta: decir que ese hombre posee una sabiduría de mayor
alcance que los demás. Y eso puede decirse de Goethe.
Quizá sea más cierto afirmar que Goethe se metió Tal vez baya esferas de la sabiduría en las cuales no
con la filosofía y la poesía, sin lograr mucho en profundizó; pero más me interesa tratar de compren-
ninguna de las dos; su verdadero papel fue el de
hombre de mundo y sabio, d de un La Rochefou- der su sabiduría sin defmir sus limitaciones. Cuando
cauld, un La BruyC:re, un Vauvernargues. un hombre es mucho más sabio que Lmo mismo, no hay
que lamentarse de que no sea más sabio de lo que es.
No he vuelto a releer el trozo en donde está sepuhada Se puede observar otro error, aparte del que acabo
esta frase: siempre me ha resultado tarea harto penosa de indicar, en esa frase que contra mí mismo he trans-
releer mis propios escritos en prosa. Encontré esta ci- crito, pues parece sugerir que la sabiduría es algo
ta, no hace mucho, en la introducción de Micbael expresable en dichos, aforismos y máximas sabias: y
Hamburger a su edición y traducción de los poemas que la suma de tales dichos y máximas, incluidos
de Holderlin, y para atribuirme a mí mismo esas pala- los que el hombre ha pensado pero no ha comunicado,
bras me apoyo en la autoridad de Hamburger, quien constituye la "sabiduría". Por cierto que son señales de
la cita, es innecesario aclararlo, con desaprobación. sabiduría; y el estudio de los dichos de un sabio puede
Es una frase interesante: interesante porque enuncio contribuir a desarrollar la sabiduría de que sea capaz
tantos errores con tan pocas palabras y junto con una el lector. Pero la sabiduría es más grande que cual-
sola verdad: que Goethe era un sabio. Pero el error so- quier suma de dichos sabios, y la Sabiduría en sí mis-
bre el cual quiero llamar la atención es la identifi- ma es más grande que la realización de la sabiduría en
cación de sabiduría con sabiduría mundana. No dis- cualquier alma humana.
minuye mi admiración por La Rocbefoucauld decir
que la sabiduría del "hombre de mundo" es realmente La sabiduría se alaba a sí misma
Y en medio de SLI pueblo se glorifica.
uria sabiduría muy limitada; pero ahora, al menos, ya
En las asambleas del Altísimo abre su boca,
no confundo las dos sabidurías. Hay sabiduría mun- Y ante las huestes de Él se glorifica.
dana y sabiduría espiritual. La sabiduría absoluta- Eclesiástico 24

216 217
La sabiduría de un ser humano reside tanto en el si- speare o Goethe traducidos, o que ha tropezado con la
lencio como en la palabra; y dice Filoteo de Sinaí: desventaja de un conocimiento imperfecto del idioma
"muy rara vez se hallan hombres de mente silenciosá'. 2 al leer el original, no pregunta, como tal vez pregunta
La sabiduría es un don natural de intuición, madura- acerca de nuestros grandes poetas, "¿qué encuentran
~
do y aplicado por la experiencia, para comprender la de admirable en este autor los italianos, o los ingleses,
D
naturaleza de las cosas, las cosas vivas, por cierto, y
~
o los alemanes?" En modo alguno sugiero que la
1
más aún el corazón humano. En algunos hombres se sabiduría de estos poetas sea algo distinto de su
1 manifiesta por intervalos, de vez en cuando, o una poesía, ni que el extranjero goce con la primera sin la
vez en la vida, en el rapto de una única experiencia última. La sabiduría es un elemento esencial para ha-
beatífica o tremenda: en un hombre como Goethe cer la poesía; y ~s necesario aprehenderlo como poesía
parece haber sido constante, uniforme y serena. Pero a fin de aprovecharlo como sabiduría. El lector ex-
el sabio, contrastando con el hombre que posee una tranjero, al tiempo que absorbe la sabiduría, recibe
sabiduría meramente mundana por un lado, y con el también el influjo de la poesía. Porque es la sabiduría
hombre de intensa visión de lo elevado o lo profundo de la poesía, que de ningún modo se comunicaría si el
por otro, es aquel cuya sabiduría proviene de fuentes lector no la sintiera corno poesía.
espirituales, que se ha aprovechado de la experiencia Al llegar a este punto surge una cuestión que no
para llegar a la comprensión de los seres humanos en puede dejarse sin respuesta, en parte porque yo mis-
toda su variedad de temperamentos, caracteres y cir- mo la planteé, en forma diferente, hace muchos años,
cunstancias. Tales hombres tienen las creencias más y ya no me satisface mi propia explicación de en-
diversas; y hasta pueden sostener principios que nos tonces, y en parte porque ha sido recién planteada por un
parecen aborrecibles; pero parte de nuestro camino crítico filosófico cuyas opiniones me merecen gran res-
hacia la sabiduría consiste en tratar de comprenderlos. peto, el profesor Erich Heller, de Cardiff Me refiero a
Creo entonces que al cabo un escritor entra en esa un libro reciente, The Disinherited Mind 3 y en parti-
categoría de "gran europeo" en virtud de la sabiduría cular a un capítulo sobre R.ilke y Niet:2SChe. El profesor
que informa su obra; que en virtud de su sabiduría es Heller critica, severamente pero sin aspereza, algunas
compatriota de todos nosotros. No es necesariamente declaraciones mías sobre "El pensamiento y la creen-
un hombre fácil de comprender: como ya he dicho cia en poesía", hechas hace algunos años. Algunas de
puede ser tan difícil de interpretar como cualquier las cosas que entonces dije no las sostendría ahora, al-
otro. Pero el extranjero que ha leído a Dante, Shake- gunas las suavizaría o las diría en diferente forma; pero

2E., oportuno mencionar un ensayo de Josef l'ieper: Urbrr daJ Schwtigm J Publicado pnr Bowcs & Bowes, Cambridge. Se ha publicado una edi-
Gorthrs. Kosei-Verlag, Munich. ción al~mana bajo el título de .tfurrbter Grist, Suhrkamp-Verlag.

218 219
con respecto a otxas de mis afirmaciones, la censura mas más maduros es una especie de equivalente poéti-
del profesor Heller no me deprime demasiado, puesto co de la filosofía de Nietzsche. Estoy dispuesto a ad-
que según él mismo admit~. comparto e.sos errores mitir que en el caso de la relación de Rilke con Nietz-
con el mismo Goethe. La cuestión se refiere al lugar sche el Dr. Heller demuestra bien lo que se propone.
de las "ideas" en poesía, y a una "filosofía'' o sistema de Sondear en el problema de la creencia poética
creencias sustentado por el poeta. ¿Sostiene el poe- frente a la creencia filosófica, y en la naturaleza de la
ta su "idea" en la misma forma en que lo hace el filó- actitud (sea de creencia o de Annahmt) del poeta a.nre
.. sofo? Cuando en su poesía expresa determinada un sistema filosófico, no sólo nos llevaría muy lejos
• ft!osofía ¿se espera de él que crea en ella, o puede legí-
timamente emplearla como simple material apropia-
sino que nos apartaría mucho de mi tema; lo que sí se
relaciona con nuestro examen es la cuestión de la
do para un poema? Además, ¿es condición necesa- creencia exigida al lector de un poema. Me parece que
ria para apreciar plenamente el poema que el lector el Dr. Heller quiere decir que el lector debe aceptar la
comparta esu filosofía? filosofía del poeta para poder apreciar su poesía. Y
En la medjda en que cualquier cosa que haya yo es- fundándose, aparentemente, en eso, el Dr. Heller cen-
crito sobre el tema afíos atrás afirme o sugiera que no sura el juicio de un crítico excelente, Hans Egon
es preciso que el poeta crea en la idea filosófica que Holthusen, sobre Rilke. "Si las ideas (de Rilke) fuesen
informa su verso, el profesor Heller indudablemente todas una farsa, dice el Dr. Heller, o si, como afirma
tiene sobrada razón para contradecirme. Porque se- Holthusen en su libro sobre Rilke, 4 fuesen todas erra-
mejante sugerencia parecería justificar la insinceridad das en el sentido de contrarias a la 'lógica imuitiva',
y aniquilaría todos los valores poéticos salvo los de la que nos dice cuál retraro es falso y cuál verdadero, en-
perfección técnica. Insinuar que Lucrecio deliberada- ronces la poesía tendría probabilidades de ser lo que él
mente escogió una cosmología que consideraba falsa cree que es: ¡gran poesía!"
para explotaila con fines políticos, o que Dame no
creía en la fuosofía tomada de Aristóteles o los es-
colásticos, que le proporcionó el material para varios 4 H .F.. Hohhus~n. Ri/k~. Bowcs & Bowes, C'..ambridg~. co una excd~nte

hermosos cantos del Purgatorio, significaría condenar colecóó n (Studin in Modm• Europr•m Litaaturr and Thought) dirigida
por el mismo Dr. Hdler. Éste no hac., citas, pero el p~rrafo que sigue,
los poemas que escribieron. Pero creo que el profesor tomado del ~nsayo de Holthusen, dd:>e haber sido el que dio origen a su
Hcller simplifica demasiado el problema generalizan- comcncario:
"Las "id~as' d~ Rilke. una vez separadas de b viveza qye les presta el
do el caso panicular que discute: en su ensayo está lenguaj<: metafórico, de ~u contato estético, y consideradas como doctri-
empeñado en demostrar que Rilke no sólo recibió na filosófica , son equivocadas. Y esta afirmación c:s v;llida si suponemos
que existe un criterio objetivamenrc v:l]ido para distinguir cmrc ideas
una profunda influencia de Nietzsche en su juventud, 'acertadas' y 'erróneas', que hay una suerte de lógica intuitiva que go-
sino que la visión de la vida que se revela en sus poe- bierna grupos d~ ideas en su armonía con el ser del hombre, que, en suma,

220 221
El Dr. Heller llega a decir que "no queda nada de Me propongo llegar a establecer, por una rut<t tor-
poesía si sentimos que las 'ideas' son falsas al punto tuosa, una distinción entre la filosofta de un poeta y su
de deformar la verdadera imagen del hombre". Parece sabiduría. Si esa distinción no fuera posible, estaría
que tuviéramos que desembocar en esta extraña con- condenado a la ceguera ante los méritos de algunos de
clusión: que, Holthusen padece un engaño cuando los poetas más grandes. Pero antes debo arriesgar una
cree que goza con la poesía de Rilke, porque para él no teoría de la relación entre la aceptación de la filosofía
puede quedar nada de poesía. Y por otra parte, el mis- y el goce de la poesía.
mo Dr. Heller se ve forzado a aceptar una situación Creo que lo mejor será tener en cuenta no la
intolerable: la de ¡un rompimiento que ha hecho im- filosofía de un poeta cualquiera -ya que puede variar
posible que la mayoría de los cristianos no sienta, con su evolución- sino la filosofía de los llamados poe-
o al menos no sienta también como verdaderas muchas mas filosóficos. Existen tres ejemplos obvios: el Bha-
"verdades" que son incompatibles con la verdad de su gavadgita, De rerum naturae de Lucrecio y la Divina
fe! ¡Que no solamente parecen incompatibles, fijaos Comedia de Dante. Y este último ofrece particulares
bien, sino que son incompatibles! Pero si sentimos la ventajas para lo que nos proponemos puesto que se
verdad de las ¡verdades incompatibles!, ¿no será del to- basa en una doctrina teológica del Mundo Occidental
do ilusoria nuestra sensación de verdad? Yo estoy de y en la cual todavía creen muchísimas personas. Estos
acuerdo con Holthusen: y por cierto que si él se equi- tres poemas representan tres visiones del mundo ab-
voca y el Dr. Hellcr tiene razón, entonces sólo puedo solutamente opuestas. Aun dejando de lado otras
gozar con la poesía de Rilke según un concepto falso. diferencias -el hecho de que el Bhagavadgita sea el
que está más lejos de mí en cuanto a lengua y cultura,
y que Dante esté más cerca de mí en el tiempo que
existe un equilibri o intelectual que nos permite distinguir las ideas acer-
Lucrecío- ¿deberé admitir que como cristiano en-
tadas de las ~rrónc::as. La idea de 'mi propia mucne' es errónea porque
la rnucrre no puede ser conquistada por el sentimiemo monisra: porque la tiendo mejor el poema de Dante que los otros, aunque
muerte debe siempre mantenerse completamente diferenci.1da de nosotros, lo comprendería todavía mejor si fuera católico? Me
ser una conquista mediante lo que nos es ajeno, una invasión de la reali-
dad humana por una realidad que es más que huma na. La idea del amor parece que cuando me acerco a un poema como el
que renuncia a la Posesió n es errónea: también lo es la idea de una glorifi- Cántico Sagrado de la epopeya india, o al poema de
cación del mundo, de una creación sin creador, de la inmanencia sin
trascendencia, de las met:lmorfosis de rodas las realidades trascendentes en Lucrecío, no es sólo, como dice Colerídge, para sus-
un inminente todo-y-uno, la disoluci ón de Dios en lo inrerior, la disolu- pender mi descreimiento sino para tratar de colo-
ción de Su persona en el sentimiento más intenso, el nombrar a la
Divinidad con términos sensibles -en verdad, todo el vocabulario de lo
carme en la situación del creyente. Pero ése es sólo
'indecible' e 'invisible'. Todas esas ideas son tan erróneas como las tesis uno de los dos pasos de mí actividad crítica: el segun-
proféticas de NietzSche-, la doctrina del Eterno Retorno, del Super-
hombre o como el 'satanismo' de Baudelaire."
do paso consiste en volverme a separar del poema y
contemplarlo desde fuera de la creencia. Si el poema

222 223
está muy apartado de mis propias creencias, el esfuer- un sistema de ideas frente al cual hay siempre otro sis-
z,o del cual cendré más conciencia será el esfuerzo de tema que la razón puede aceptar. Ese sistema filosófi-
identificarme con él; si el poema se acerca mucho a co ha de ser sostenido: un poema procedente de una
mis creencias, tendré más conciencia del esfuerzo de religión que consideráramos totalmente despreciable,
apartamiento. En el caso de la Divina Comdia, hallo o de una filosofía que nos pareciera un soberano dis-
una especie de equilibrio con respecto a las cualidades parate, sencillamente no parecería en modo alguno
poéticas de la Biblia, de los profetas, y sobre codo de un poema. De lo contrario, cuando dos lectores igual-
los Evangelios es donde mi esfuerzo por apartarme mente inteligentes y sensibles se acercan a un gran
-vale decir, mi esfuerzo por apreciar "la Biblia como poema, uno partiendo de la creencia en la filosofía del
literatura"- resulta más difícil. Y en las traducciones autor y otro partiendo de una filosofía diferente, de-
de nuestra versión autorizada y de Martín Lutero, la berían tender a un punto, que tal vez no alcancen
Biblia forma paree de nuestras dos literaturas, la ingle- nunca, en el cual las dos apreciaciones convinieran.
sa y la alemana. En el caso de las Duin~ur E~gien, De modo que es concebible que el profesor Heller y
confieso que me coloco en el extremo opuesto: me Holthusen puedan llegar casi a compartir su aprecio
contentaría con gozar de su belleza verbal, con que la por Rilke.
música del verso me emocionara; y tengo que obli- No he emprendido este análisis por el análisis en sí,
,1 garme a tratar de penetrar en un pensamiento para mí sino a fin de llegar a la conclusión de que en la poesía
can difícil como falto de afinidad con el mío. más grande hay algo más que esas "ideas" que debemos
Observaréis que en esra sístole y diástole, en este aceptar o rechazar, expresadas en una forma que con-
movimiento de aquí para allá, de acercamiento y re- fiere al codo categoría de obra de arte. Sea que acepte-
il! tiro, he cuidado de evitar los términos forma y con- mos o no la "filosofía" o las creencias religiosas de
11'
[1! unido. La apreciación de la forma sin el contenido, o Dante, o de Shakespeare, o de Goethe (y en el caso
del contenido prescindiendo de la forma, es una de Shakespeare, nunc-a se ha aclarado definitivamente
i'l ilusión: si prescindimos del contenido de un poema, el problema relativo a sus creencias), tienen una Sabi-
no podremos apreciar la forma; si prescindimos de la duría que todos podemos aceptar. Precisamente, con
forma, no habremos captado el contenido puesto que el objeto de instruirnos en la Sabiduría debemos
el contenido de un poema existe en las palabras del tomarnos la molestia de frecuentar a hombres así; y
poema y sólo en esas palabras. Y todo esto de que porque son hombres sabios, si hallamos que no sim-
vengo hablando tampoco agota el contenido. En todo patiumos con ellos, debemos tratar de vencer nuestra
lo que acabo de decir, no me he ocupado del con- aversión o nuestra indiferencia. De las religiones reve-
tenido total: sólo del contenido como sistema filosófi- ladas, y de los sistemas filosóficos, hay que creer que
co, como "ideas" formulables en otras palabras, como uno es verdadero y los otros falsos. Pero la sabiduría es

224 / 225
A.ó;o.; {vvó.;, la misma para todos los hombres de do ; que ha habido otros que aunque de menos jerar-
todas partes. Si así no fuera, ¿qué beneficio obtendría quía, pertenecen al mismo grupo; y que la capacidad
un europeo de los Upanishads o de los escritos budis- de los pueblos de Europa para continuar dando poe-
tas? Sólo un ejercicio intelectual, y la satisfacción de tas así es condición para la supervivencia de nuestra
una curiosidad, o una sensación interesante compara- cultura europea en el futuro. Si llega el día en que el
ble a la de probar algún exótico plato oriental. He término "literatura europea" deje de tener sentido,
dicho que la sabiduría no puede realmente definirse. entonces la literatura de cada una de nuestras nacio-
¿Cuál es la sabiduría de Goethe? Como ya he señala- nes y lenguas se marchitará y morirá también ella.
do, los dichos de Goethe, tanto en prosa como en
verso, son meros ejemplos de su sabiduría. La mejor
prueba de la sabiduría de un gran escritor es el testi- Traducción d~ María Raqurl Bmgol~a
monio de aquellos que, después de un prolongado
contacto con su obra, pueden decir: "Me siento más
sabio gracias al tiempo que he pasado con él". Porque
la transmisión de la sabiduría se cumple en un nivel
más profundo que el de las proposiciones lógicas; to-
do lenguaje es inadecuado, pero es probable que el
lenguaje de la poesía sea el más apto para transmitir
sabiduría. La sabiduría de todo gran poeta está oculta
en su obra; pero al tomar conciencia de ella nos hace-
mos más sabios nosotros mismos. Hace mucho que sé
que Goethe es uno de los hombres más sabios; y re-
conozco hace tiempo que era un gran poeta lírico;
pero sólo al hacerme un poco más sabio he podido
percibir que la sabiduría y la poesía son inseparables
en los poetas de mayor jerarquía. Así, vuelvo a con-
templar las facciones del Goethe que tengo sobre la
chimenea. Lo he mencionado a él, junto con otros
dos, diciendo que son tres poetas que indiscutible-
mente son tres grandes europeos. Pero no querría ter-
minar sin recordaros que pienso en e.ttos tres hombre¡
apartándolos de los demás no en calidad sino en gra-

226 227
DANTE*

En la apreciación de la poesía, la experiencia adquiri-


da me ha hecho siempre ver que entre menos supiera
del poeta y su trabajo antes de leerlo, mejor. Una cita,
un subrayado crítico, un ensayo entusiasta bien pue-
den ser el accidente que nos dispone a la lectura de
algún autor particular. Y, al contrario, una elaborada
preparación de conocimientos históricos y biográficos
siempre me ha parecido una barrera. No defiendo la
pobreza académica; y admito que tal experiencia, lle-
vada a máxima, sería imposible de aplicar en el estu-
dio de los clásicos griegos y latinos. Sin embargo,
se puede proceder así con los autores que comparten
nuestra misma habla, e incluso con algunos de otras
lenguas modernas. Por lo menos, es mejor ser llevado
a la academia porque uno disfruta la poesía a suponer
que se goza la poesía sólo porque ya se tienen grados
académicos. Yo estuve apasionadamente enamorado
de cierta poesía francesa mucho antes de poder si-
quiera traducir correctamente un par de versos. Con
Dante, la discrepancia entre el gozo y el entendimien-
to era aún mayor.
No aconsejo a nadie que posponga el estudio de la
gramática italiana hasta haber leído a Dante, aunque
ciertamente queda un inmenso cúmulo de conocí-

+Oc La Careta d~l Fondo d~ Cultura Económica. Nueva época, núm. 213,
México, septiembre de 1988.

229
miento que, hasta no haber leído su poesía con in- can mucho de ser meras presunciones. No han sido
tenso placer -esto es, un gozo tan agudo como se resultantes de una lectura equívoca, ni de leer cosas
puede obtener de cualquier poesía-, no resulta de- que en realidad no están escritas, ni de fortuitas evo-
seable en absoluto. Al decir esto estoy evadiendo dos caciones sentimentales de mi propio pasado. La im-
posibles extremos de la crítica. Uno de ellos sería el presión ha sido nueva y, creo, de una "emoción ~tica"
afirmar que la comprensión de la estructura, La filo- objetiva. Hay razones más detalladas que explicarían
sofía y los sentidos preestablecidos en los versos esta experiencia de la primera lectura de Dante; y las
de Dante resultan esmciales para poder apreciarlo; el hay, también, que pudieran explicar por qué digo que
otro extremo sería decir que esos mismos elemencos es fácil de leer. Con esto no quiero decir que Dante
son por completo irrelevantes, que la poesía dada en escribiera un italiano muy sencillo, porque no es asf;
los poemas es algo susceptible de ser disfrutado en sí ni que su contenido sea simple o que se exprese con
mismo, sin necesidad de estudiar la urdimbre sobre la simpleza. Al contrarío: la expresión es de una fuerza
cual el autor produjo su poesía, porque no ayuda en can comprimida que dilucidar una tercera se lleva un
nada al placer del lector. Este último error es muy fre- párrafo entero, y las alusiones, una página de co-
cuente -y acaso la causa de que, para muchos, el mentario. Lo que tengo claro es que Dante es -en un
conocimiento de la Comedia se reduzca al Infierno o, sentido aún por definir (porque la palabra dice poco
incluso, a sólo unos cuantos pasajes del Infierno. El en sí misma)- el más universal de los poetas en lenguas
gozo de la Divina Comedia es un proceso continuo. Si modernas. Lo cual no significa que sea "el más grande",
no se obtiene desde el principio, probablemente nun- ni el "más amplio" -hay aún más variedad y detalle en
ca llegue; pero si desde el primer descubrimiento se Shakespeare. La universalidad de Dante no es asunto
producen, aquí y allá, algunas descargas directas de meramente personal. La lengua italiana, y en especial
intensidad poética, ya nada sino la pereza podría apa- la de la época de Dance, había ya ganado mucho al ser
gar el deseo de un conocimiento cada vez más pro- el producro directo del larín. Shakespeare o Racine
fundo. tuvieron que expresarse en lenguas mucho más locaks;
Lo sorprendente en la poesía de Dante es, en un lo cual no es decir que el inglés o el francés fueran, co-
sentido, la facilidad con que se lee. Es una prueba mo vehículos de poesía, inferiores al italiano; aunque
(positiva, pues no veo que toda prueba tenga que ser sí que el italiano vernáculo del tardío medievo estaba
negativa) de que la poesía genuina puede comunicar aún muy cercano al latín, en tanto expresión literaria,
desde antes de haber sido comprendida. Esta impre- y esto hiw que hombres como Dante estuvieran en~
sión puede ser verificada con un mayor conocimien- trenados en la lengua de toda la filosofía y los asuntos
to. En Dante, y en algunos otros poetas cuyas lenguas abstractos. Hoy, el latín medieval es una lengua refi-
no domino, he encontrado que tales impresiones dis- nada; en ella se escribieron la prosa y los versos más

230 231
refinados, además de haber tenido la cualidad de ser de las otras lenguas modernas. El italiano de Dante,
una suerte de muy desarrollado esperanto. Cuando aunque esencialmente el mismo que el de hoy, no es
leemos filosofía moderna en inglés, francés, alemán o una lengua moderna en igual sentido. Aquella cultura
italiano, estamos asidos por diferencias raciales o na- no pertenecía a ningún país europeo sino a Europa.
cionales, diferencias, en fin, de pensamiento: las No pierdo de vista que hay otros grandes poetas de la
lenguas modernas timden a escindir el pensamiento época prerreformista y prerrenacentista que com-
abstracto (actualmente, sólo las matemáticas son un parten, con Dante, un lenguaje libre de ambigüe-
lenguaje universal). El latín medieval, en cambio, dades. Pienso en Chaucer y Villon, principalmente. Sin
tendía a concentrar toda la variedad de pensamientos duda, algo en común tienen los eres -y tanto que su-
que producían los hombres de diferentes razas y tie- pondría que un admirador de alguno de ellos tendría
rras diferentes. Algo del carácter de este lenguaje uni- que serlo de los otros dos- y sin duda también, al pasar
versal le fue inherente al habla florentina de Dante y, el Renacimiento, se va dilatando por Europa una cre-
según creo, la misma localización ("habla florentina") ciente opacidad. Sin emba_rgo, aunque sean afines, la
incide sólo para recalcar tal universalidad, en cuanto lucidez y universalidad de Dante están mucho más allá
ataja nuestra moderna división de las naciones. Creo de las mismas cualidades de Villon o Chaucer. Por
que para disfrutar poesía francesa o alemana, es nece- otras razones, Dante es "más fácil de leer" para un ex-
sario tener cierta simpatía con la mentalidad francesa tranjero que no conoce bien el italiano: la Europa de
o alemana. Y Dante, italiano y patriota si los hay, es aquella época -y a ésta se avienen todas las demás ra-
ante todo un europeo. zones-, a pesar de tantas disidencias y suciedades,
Esta diferencia -una de las razones, por cierto, que mantenía una mentalidad mucho más unida de lo
hacen a Dante fácil de leer- puede ser discutida en que hoy podemos concebir. No ha sido el tratado
manifestaciones más específtcas. Su estilo tiene una de Versalles lo que más ha separado una nación de
peculiar lucidez -poltíca; distinta de la lucidez inulec- otra; el nacionalismo nació mucho antes, y el pro-
tual El pensamiento puede ser oscuro, pero la pa- ceso de desintegración que, para nuestra generación,
labra es lúcida, traslúcida incluso. En inglés las palabras culmina en aquel tratado, comenzó poco después de
tienen una cierta opacidad que es parte de su beUeza. la era de Dante. Una razón de la facilidad de Dante es
No digo que la belleza de la poesía inglesa sea mera- la siguiente -aunque tengo que hacer una digresión.
mente verbal. Antes bien, las palabras se asocian entre Debo explicar por qué dije que Dante es "fácil de
ellas, y los grupos de palabras ya asociados tienen, leer" en lugar de hablar de su "Universalidad" - esta
asimismo, nuevas asociaciones -lo cual resulta en una palabra hubiera sido mucho más fácil de emplear. Sin
especie de autoconciencia local, que es donde se gesta embargo, no quiero que se juzgue que reclamo sobre
una civilización partícular. Lo mismo puede decirse Dante una universalidad que le niego a Shakespeare,

232 233
Moliere o Sófocles. Dame no es más universal que By his loved manúonry that the heaven' s breath
Shakespeare, aunque creo más factible el acercamien- Smells wooingly here: no jutty. frieu,
to de un extranjero a la comprensión de Dante que a Buttrm, nor coign ofvantage, but this bird
Hath madl' his pendent bed nnd procrennt cradú:
cualquiera de los otros. Shakespeare, o incluso Só- Where thry most breed and haunt, 1 har1e observed
focles, Racine o Moliere trabajaron con un material The air is delicate. 2
tan universalmente humano como el dantesco -pero
localmente. Y como dije: aquella lengua era muy cer- No pretendo que lleguemos a apreciar, en una línea
cana a la semibiJjdad dd latín medieval y a los filóso- de Dante, todo lo que un italiano culto podría, pero
fos a quienes Dante leía y eran leídos por la gente cul- sostengo que se pierde mucho más al traducir a
ta de su época; por ejemplo, Santo Tomás. que era Shakespeare al italiano, que a Dante al inglés. ¿Cómo
italiano, y su predecesor, San Alberto Magno, un podría un extranjero encontrar palabras para verter en
alemán; Abelardo, francés, o Hugo y Ricardo de San su lengua la combinación exacta de lucidez y lejanía
Víctor, escoceses ambos. El m~dium que servía a Dame, que tamo abundan en Shakespeare?
pa.ra lo que digo, puede ser comparado; tomemos el No está en cuestión si la lengua de Dame o de
comienzo del lnfi~rno: Shakespeare es superior. Sería inadmisible. Sencilla-
mente afirmo que las diferencias entre ambos hacen a
Nel ml'zzo del cammin di nostra vita, Dame más accesible. Sus ventajas no se deben a ningu-
mi ritrovai per UllfJ selva oscura, na superioridad de genio sino al hecho de haber es-
che la diritta vía era smarrita. 1
crito cuando Europa era, casi, una sola unidad. Y de
y comparémoslo con las líneas en las que Duncan se habc:r sido coetáneos de Dante, Chaucer y Villon hu-
introduce al castillo de Macbeth: bieran alcanzado una amplitud lingüística y geográfi-
ca semejame a la de aquél.
Duncan:
This castú hath a púasant stflt; the air
Nimbly and sweetly recommends itself
Unto our gent!e senses. 2 Dunrun:

La situación de este easrillo es agradable. El aire,/ suave y apacible,


Banquo: por su sola ptesencia 1 halaga los sentidos.
This guest ofsummer &nquo:
The ttmpú-haunting martkt, does approve Ese huésped del verano, 1 la golondrina f.1miliar de los remplos,
prueba 1 por sus adorados albergues que el h:lliro de los cielos 1 em-
balsama aquí el ambiente. No hay cornisa, friso, 1 arborame ni
rincón f.worablc donde esra avecilla 1 no haya suspendido su lecho y
1A mitad dd camino d~ la vida 1 yo me encontraba en una selva oscura. 1 procreame cuna. 1 He observado que donde habita y multiplica su
con la sc:nda derecha ya perdida. (Vmión de Án~l c~po.) preferencia, 1 el aire es delicado.

234 23S
La sencillez de Dante tiene aún otra razón: no sólo La imaginación de Dante es visual -pero en un
pensaba como lo hacían todos sus contemporáneos sentido distinto a la visualidad de un moderno pintor
europeos sino que, además, se valió de un método de bodegones. Dante es visual de la misma manera
comúnmente aceptado entonces. No pretendo, aquí, '"? en que sus contemporáneos aún tenían visiones. Era
internarme en las discusiones interpretativas de la ale- un hábito psicológico, del cual ya hemos olvidado el
goría de D ante. Lo que interesa es que el método truco, pero tan bueno como cualquiera de los nues-
alegórico era ampliamente conocido en toda Europa, tros. No tenemos ya nada sino sueños. Hemos olvi-
y el hecho, en apariencia paradójico, de que la ale- dado que las visiones -práctica hoy relegada a los
goría trabaja con base en la comprensibilidad y la aberrantes y a los zaf10s- alguna vez fueron una es-
simpleza. Nos sentimos tentados a ver la alegoría co- pecie más interesante, significativa y disciplinada que
mo un tedioso crucigrama y la asociamos con poemas el sueño. Damos por hecho que nuestros sueños
sosos (a lo más, La novela de la rosa) y a ignorarla en emergen de nuestras panes bajas, y acaso la calidad
los grandes poemas. Y lo que realmente ignoramos, sufra las consecuencias.
en el caso de Dante, es su particular efecto sobre la lu- Lo único que pido al lector es que, llegado el pun-
cidez del estilo. to, si le es posible, se deshaga de todo prejuicio contra
Al leer por primera vez el primer Canto del Infierno, la alegoría, y admita que no se trata de un mero recur-
no recomendaría al lector que se preocupara por la so para habilitar a los impedidos la escritura de los
identidad del leopardo, el león o la loba. Es mejor versos, y acepte que se trata de un hábito conceptual
empezar ignorando lo que significan. No debe preo- que, cuando se alza hasta el nivel de la genialidad,
cuparnos demasiado el sentido de las imágenes sino el puede producir un gran poeta o grandes místicos y
procedimiento inverso: el que lleva a un hombre des- santos. Y es la alegoría lo que hace posible que un lec-
de la concepción de una idea hasta su expresión en tor nada avezado en italiano, pueda gozar realmente a
imágenes. Debemos tener en cuenta la clase de mente Dante. El discurso varía, pero nuestros ojos son siem-
que, por naturaleza y por práctica, tendía a expresarse pre los mismos. La alegoría no era un recurso sólo de
en alegorías, y que para un poeta competente, la ale- Italia sino un método universal europeo.
goría significa imágenes visuales claras; y estas imá- El afán de Dante era hacernos ver lo que él vio. Para
genes adquieren mucha más intensidad al tener un ello, se valió de un lenguaje muy sencillo y unas cuantas
sentido. No necesitamos saber de qué sentido se trata, metáforas - sólo unas cuantas, porque alegorfa y metáfo-
pero sí tener en cuenta que al contemplar la imagen ra no combinan muy bien- además de cierta peculiari-
debemos advertir, ahí mismo, un sentido. La alegoría dad en sus comparaciones que, de paso, vale la pena notar.
es sólo un método poético, pero ofrece grandes ventajas. En el Canto XV del Infierno hay una comparación,
o un símil, ampliamente conocido. Uno de los más

236 237
alabados por Matthew Arnold y que muestra clara- la del mundo, y la de aquella fascinación tan grandl.'
mente el modo en que Dante procedía en sus com- que prevalecía más allá de la muerte. Shakespeare es
paraciones. Cuando habla de las turbas infernales más elusivo e inaccesible sin un cercano conocimien-
que se les unen, a él y a su guía, bajo una luz macilen- to del inglés. No existen comparaciones de "mejor" o
ta, dice: "menor" entre hombres que han producido inven-
ciones de l.'stas magnitudes. Sin embargo, la Comedia
e si ver noi aguzzevan le ciglia, entera es, si se quiere, una sola, vasta metáfora, y difí-
come vecchio sartorfo nella cruna3
cilmente se hallará lugar en ella para metáforas par-
ciales.
El propósito de esta clase de símiles es, tan sólo, ha- Hay una razón primordial, sin embargo, para tener
cernos ver definidamente la escena que Dante líneas que adentrarse por partes en la Comedia, e incluso para
atrás ha puesto ante nosotros. tener que lidiar con los momentos que más placer nos
han producido, y es que no podemos extraer el senti-
She looks /ike sleep, do cabal de parte alguna sin haber conocido el todo.
As she would catch another Antony
No podríamos entender la inscripción en la puerta
In her strong toil ofgrace4
del Infierno:
Esta imagen de Shakespeare es mucho más com-
pleja que la de Dante, y aún más complicada de lo Guistizia mossr il mio alto Fattore;
que parece. Tiene la forma gramatical del símil (la ftcemi la divina Potestate,
In somma Sapienza e il primo Amore. 5
forma "as if ", i.e., "como si... ") pero, por supuesto,
"catch in her toil" ("asir en su afán") es una metáfora. hasta no haber ascendido al más alto Paraíso, y sólo
Como quiera que sea, el símil de Dante está hecho entonces regresar.
sencillamente para hacernos ver con nitidez la manera
en que los condenados miraban; es explicativo, mien-
tras que la figura de Shakespeare es expansiva, más Traducción de julio Hubard
que intensiva, en tanto que buscaba añadir a lo visto
(ya sobre el escenario, ya en la imaginación) un re-
fuerzo a la idea que funde la historia de Cleopatra con

3 y aguzando su visión, con el ceño enjuto, h:~eia nosotros, 1como un viejo


sastre sobre d ojo de su aguja .
4 S L1 justicia mueve a mi altísimo Hacedor; 1 fui hecho por la divina
Parece dormida, 1 wmo si fuera a asir orro Antonio, 1 en su agudo afán
de gracia. Porr<tad, /la suma Sapiencia y d primer Amor.

238 239
BAUDELAIRE*

... Lo significativo de Baudelaire es su inocencia teológi-


ca. Está descubriendo el cristianismo por sí mismo;
no lo asume como una moda, ni sopesa razones so-
ciales, políticas, o ningún otro accidente. De alguna
manera, comienza por el principio; y, siendo un des-
cubridor, no está completamente seguro de lo que ex-
plora y a qué lo conducirá; de él hasta podría decirse
que, como individuo, realiza el esfuerzo de multitud
de generaciones. Su cristianismo es rudimentario o
embriónico; en el mejor de los casos, padece los exce-
sos de un Tertuliano (y ni Tertuliano se considera to-
talmente ortodoxo y equilibrado). Su tarea no era
practicar el cristianismo, sino afirmar -lo cual era mu-
cho más importante para su tiempo- SlJ n~asídad.
La morbosidad de temperamento de Baudelaire no
puede, por supuesto, ignorarse: y quien haya visto la
obra de Crépet o el reciente y breve estudio biográfico
de Franc;:ois Porché no podrá soslayarlo. Estaríamos
errando el camino si lo tratáramos como una dolencia
desafortunada que puede descartarse, si intentáramos
separar de su obra lo íntegro de lo que no lo es. Sin la
morbosidad, nada en su obra sería posible o significa-
tivo; sus debilidades pueden considerarse una fuerza
total, y es esto lo que se infiere cuando afirmo que ni

• De &lutrd l'r01r of T. S. Eliot. Harcourt Bracc & Company/Farrar,


Straws and Giroux, Nu~a York, 1988.

241
la salud de Goethe ni la enfermedad de Baudelaire es ni "naturalista" ni "humanista". Recha~a el mundo
importan en sí mismas: lo que importa es lo que am- actual porque, como no puede ajustarse a él, opta por
bos hjcieron de sus talentos. A los ojos del mundo, y el Cielo y el Infierno o, bien, por la percepción de és-
hablando con propiedad para todas las cuestiones de ros: ambas maneras de verlo se sostienen. En sus afir-
la vida privada, Baudelaüe era profundamente perver- maciones, hay mucho de detritus romántico; s~s aiks
so e insufrible: hombre dotado para la ingratitud y d~ géant l'emphhmt d( marcher, dice del Poeta y del
la insociabilidad, intolerablemente irritable, poseía una. Albatros, pese a no ser convincente; pero también en-
terca determinación para extraerle lo peor a todo; si te- carna una verdad acerca de sí mismo y del mundo. Su
nía dinero, lo dilapidaba; si tenía amigos, se enemistaba ennui ¡¡caso pueda explicarse, como cualquier cosa,
con ellos; si la fortuna le sonreía, la desdeñaba. Te- en términos psicológicos o patológicos; no obstante,
nía el orgullo del hombre que siente convivir en su se trata también, desde un punto de vista opuesto, de
persona una gran debilidad con una gran fuerza. Po- una verdadera forma de acedia, surgida de una lucha
seedor de gran genio, no tenía, en cambio, paciencia fracasada en busca de la vida espiritual.
o inclinación para superar su debilidad; por el con-
trario, lo explotaba en bien de motivos teóricos. La
moral de tal camino puede tornarse una disputa inter- A partir sólo de los poemas, según me arriesgo a pen-
minable; para Bauddaire, era la manera de liberar su sar, es poco probable asir lo que a mí me parece el ver-
mente y dejarnos semejante legado y lección. dadero sentido y significado de la mente de Baude-
Era de los que poseen una gran fuerza, pero desti- laire. Su excelencia formal, su perfección en las frases
nada a sufrir. No podía escapar al sufrimiento ni y su coherencia superficial, podrán darles la aparien-
trascenderlo, así que atraía el dolor hacia sí. Pero lo cia de presentar un estado mental definido y final. En
que en efecto podía hacer, con esa inmensa fuerza y reaJidad, a mí me parece que tienen la forma externa,
sensibilidad pasivas con las que ningún dolor podía mas no la interna, del arte clásico. Hasta se podría
competir, er~ estudiar su sufrimiento. Y respecto de aventurar la conjetura de que la perfección de la for-
esta limitación, resulta completamente distinto de Dante, ma, entre algunos poetas románticos del siglo XIX, era
no se asemeja siquiera a ningún personaje del ln- un esfuerzo por apoyar o por apartar de la vista un de-
fi~rno. Sin embargo, un sufrimiento como el de Bau- sorden interno. Ahora bien, la verdadera ubicación
delajre implica la posibilidad de un verdadero esta- de Baudelaire entre los artistas no se debe a su ha-
do de beatitud. Ciertamente, en su manera de sufrir llazgo de una forma superficial, sino a su búsqueda
habita una especie de presencia de lo sobrenatural y de una forma de vida. En formas menores, nunca
de lo sobrehumano. Siempre rechaza lo puramente fue par de Théophile Gautíer, a quien no gratuita-
natural y lo puramente humano; en otras palabras, no mente dedicó sus poemas: en lo mejor del verso ligero

242 243
de Gautier, hay una satisfacción, un equilibrio de con- tas, con frecuencia prueba ser de grw ayuda la iectura
tenido y forma, que no encontrnmos en Baudelaire. de su obra en prosa y hasta de sus notas y sus diarios,
Él tenía una mayor habilidad técnica que Gautier, y a fin de descifrar las discrepancias entre mente y co-
aun así el contenido de sentimientos constantemente razón, medios y fin, materia e ideal.
se rebosaba de la vasija. Su aparato, con lo cual no me No resulta fácil deducir qué preserva la poesía de
refiero a su poder sobre la palabra y los ritmos sino a Baudelaire del hado de la mayor parte de la poesía
su reserva imaginativa (y la reserva imaginativa de francesa del siglo XIX hasta la fecha, cosa que lo ha he-
cualquier poeta se circunscribe en alguna parte), no cho, además, como lo ha dicho el Sr. Yaléry en una
resulta totalmente perdurable o adecuada. Sus prosti- reciente introducción a las Fleurs du mal, el único
tutas, mulatos, judías, serpientes, gatos, cadáveres, con- poeta francés moderno ampliamente leído en el ex-
forman una maquinaria que no ha funcionado muy rranjero. En pane radica en esa maestría técnica que
bien; su Poeta, o su Don Juan, tiene ancestros román- apenas si puede sobrestimarse, y que ha hecho de sus
ticos cuyas huellas se logran seguir con demasiada versos infatigable materia de estudio para los poetas, y
claridad. Compárense la reserva imaginativa de La no sólo en su propia lengua. Cuando leemos:
Vita Nuova o la de Cavalcanti con el vestuario de
Baudelaire, y se verá que no se lleva tan bien como el Maint joyau dort mseveli
de varios siglos atrás; compárese a Baudelaire con Dans les ttntbm et l'oubli,
Bien loin des piaches et des sondes;
Dante o Shakespeare, hasta donde se sostiene esa com-
Mainte fleur tpanche a regret
paración, y se le hallará no sólo un poeta mucho me- Son parfum doux comme un uaet
nor, sino uno en cuya obra ha penetrado mucho Dans les solitudes prqfondes,
más lo perecedero.
Decir esro es sólo decir que Baudebire pertenece a por un instante hasta podríamos pensar en un frag-
un sitio definido en el tiempo. Inevitable criatura del mento más lúcido de Mallarmé; y tan original es el
romanticismo y, por naturaleza, el primer contrarro- arreglo de las palabras que hasta podríamos pasar por al-
mánrico en la poesía, como cualquiera, sólo podía to sus préstamos de la Elegy de Gray. Cuando leemos:
trabajar con el material que tenía al alcance. No hay
que olvidar que un poeta en una era romántica no Valse mtlancq/ique et langoureux vertige!
puede ser un poeta "clásico" más que en cuanto a ten-
dencia. De ser sincero, habrá de expresar con diferen- nos sentimos ya en el París de Laforgue. Baudelaire
cias individuales el estado mental generalizado -no dio a los poetas franceses tan generosamente como
como un deber, sino simplemente porque no puede tomó prestado de los poetas ingleses y norteameri-
evitar participar en ello. Para aproximarse a tales poe- canos. La renovación de la versificación de Racine se

244 245
ha mencionado con mucha frecuencia; el asunto es mod~rna en cualquier lengua, pues su verso y lengua-
bastante genuino, sí, pero suele sobreenfatizarse, y a je resultan lo más cercano que hemos experimentado
veces acercarse a la elaboración de un truco. Pero aun a una renovación total. Sin embargo, su renovación
sin esto, la variedad y recursos de Baudelaire segui- de una acritud ante la vida no es menos radical ni
rían siendo inmensos menos importante. En el ámbito del verso, encarna
Más aún, aparte de la reserva de imágenes que él ahora menos un modelo a imitar o una fuente a
usó y que parece ya de segunda mano, ofreció nuevas drenar, que un recordatorio del deber -la tarea con-
posibilidades a la poesía con una nueva reserva de sagrada- de la sinceridad. No podía desviarse de una
imágenes de la vida contemporánea sinceridad fundamental. La superficie de la sinceridad
(que según creo no se ha subrayado con frecuencia)
... A u ctrur d'un vi~ux foubourg. labyrintht fongtux no siempre está ahí. Tal como he sugerido, muchos de
Ou /'humnniti groui/k m formtnts orngtux sus poemas no se han apartado lo suficiente de sus
On voit un vúux chijfonnitr qui vitnt, hochant la tite,
Buttant, ~t st cognant aux murs commt un potte. orígenes románticos, de la paternidad byroníana y la
fraternidad satánica. El "satanismo" de la Misa Negra
Aquí se introduce algo nuevo, por un lado, y algo se respiraba en esos aires; al exhibirlo, Baudelaire en-
universal en la vida moderna. (El último verso de la cama la voz de su tiempo; pero yo observaría que en
cita, que en cuanto a tersur-a irónica anticipa a Cor- Baudelaire, como en nadie, esta cuestión queda redi-
biere, puede ponerse en contraste con el poema com- mida al significar algo mds. tJ usa la misma parafer-
pleto Binidiction con que comienza el volumen.) No nalia, mas no puede limitar su simbolismo ni siquiera
es exclusivamente en el uso de imágenes de la vida a lo que constituye su propia conciencia. Compáresele
común y corriente, no exclusivamente en el uso de con Huysmans en A r~bours, En rouu y /A-bas. Huys-
imágenes de la vida sórdida de una gran metrópolis mans, realista de primer orden para su tiempo,
sino en la elevación de tal imaginería al plano de in- sólo logra hacer interesante su diabolismo cuando lo
tmsidad prim~ra -presentándola tal cual es, y a la vez trata de manera externa, cuando se dedica, básica-
haciéndola representar algo que es mucho más que ella mente, a describir una manifestación de su época (si
misma-, donde Baudelaire ha creado una suerte de es que era tal). Su propio interés en tales temas es, co-
alivio y una expresión para otros hombres. mo su interés en el cristianismo, un asunto menor.
La invención de un lenguaje, en un momento en Huysmans meramente ofrece un documento, Bau-
que la poesía francesa en particular estaba hambrienta .:lelaire ni siquiera ofrecería eso, de haber estado ver-
de tal cosa, basta para hacer de Bauddaire un gran daderamente absorto en ese ridículo abracadabra. En
poeta, un hito en el camino de la poesía. Baudelaire es realidad, lo que interesa a Baudelaire no son los de-
ciertamente el más grandioso representante de la poesía monios, las misas negras y la blasfemia romántica,

246 247
sino el verdadero problema del bien y el mal. Su em- Sin embargo, como he dicho, el sentido del Mal
pleo de la imaginería y el vocabulario de la blasfemia implica el sentido del Bien. Dadas las confusiones
en curso es apenas algo más que un accidente en el reales o aparentes del Mal con sus representacio-
tiempo. A mediados del siglo diecinueve, época que nes teatrales, Baudelaire tampoco está siempre seguro
(en el mejor de los casos) Goethe había prefigurado, de su noción del Bien. La idea romántica del Amor
llena de bullicio, programas, plataformas, progreso nunca queda bien exorcizada, pero tampoco hay una
científico, actitudes humanitarias y revoluciones que rendición ame ella. En Le Balcon, que el Sr. Valéry
no mejoraron nada, época, en fin, de una gran degrada- considera, no sin razón, uno de los poemas más bellos
ción progresiva, Baudelaire percibía que lo que ver- de Baudelaire, está toda la idea romántica, y algo más:
daderamente importaba eran el Pecado y la Reden- el desesperado deseo de alcanzar algo que no se puede
ción. Prueba de su honestidad resulta el hecho de que obtener en las relaciones personales, pero quizás sí, al
avanzara todo lo que honestamente le fue posible, y menos en parte, gracias a ellas. Ciertamente, en gran
ni un milímetro más. Para una mente observadora de -~arte de la poesía romántica, la tristeza se debe a la ex-
la Francia postvoltaireana (Voltaire... le prédicateur des ploración del hecho de que ninguna relación humana
concierges), una mente que veía el mundo de Napoléon se amolda a los deseos humanos, pero también a la
le petit con mayor lucidez que el de Víctor Hugo, una falca de fe en cualquier otro objeto de deseo humano
mente que al mismo tiempo no tenía afinidad algu- que aquel que, siendo humano, fracasa al intentar satis-
na respecto de la Saint-Sulpicerie de ese entonces, el facerlo. Una de las infelices necesidades de la existen-
reconocimiento de la realidad del Pecado encarna una cia humana es que tenemos que "averiguar las cosas
Nueva Vida; y la posibilidad de la condenación es un por nosotros mismos". De no ser así, la afirmación de
alivio tan inmenso en un mundo de reformas elec- Dante, al menos para los poetas, habría resuelto todo
torales, plebiscitos, reformas del sexo y del vestido, de una buena vez. Baudelaire carga toda la pena ro-
que la condenación en sí misma implica una forma mántica, pero inventa un nuevo tipo de nostalgia
inmediata de la salvación, salvación del ennui de la romántica, un derivado de su nostalgia, que sería
modernidad, ya que, al fin y al cabo, otorga algún sig- poésie des départs, la poésie des salles d'attente. En un
nificado a la vida. He aquí, según creo, lo que Bau- bello párrafo del volumen en cuestión, Mon ca:ur mis
delaire trata de expresar y, al mismo tiempo, lo que lo ti nu, imagina que las naves varadas en el muelle di-
separa del protestantismo modernista de Byron y cen: Quand partons-nous vers le bonheur?, y su sucesor
Shelley. Es aparentemente el Pecado en un sentido menor, Laforgue, exclama: Comme ils sont beaux, les
swinburneano, pero en realidad el Pecado en el per- tmins manqués. La poesía del vuelo -que, en la Francia
manente sentido cristiano, lo que ocupa la mente de contemporánea, está marcadamente en deuda con los
Baudelaire. poemas de A. O. Barnabooth de Valery Larbaud-,

248 249
cuyos orígenes se remontan a este párrafo de Bau· mos humanos; y es mejor, desde un ángulo paradó-
delaire, resulta un pálido reconocimiento de la direc- jico, hacer el mal que no hacer nada: al menos, existÍ·
ción de la beatitud. rnos. Es verdad decir que la gloria del hombre radica
No obstante, en cuanto a su ajuste de lo natural a en su capacidad para salvarse; es verdad también decir
lo espiritual, de lo bestial a lo humano y de lo hu- que su gloria radica en su capacidad de condenación.
mano a lo sobrenaturaL Baudelaire es un mañoso en Lo peor que puede decirse de la mayoría de nuestros
comparación con Dante~ a lo sumo podría decirse, y malhechores, de hombres de estado a ladrones, es que
ya es bastante, que lo que sabía lo averiguó por sí mis- no son suficientemente hombres como para conde-
mo. En sus journaux intim~. y sobre todo en Mon narse. Baudelaire era lo suftciememente hombre como
azur mis anu, tiene mucho que decir acerca del amor para condenarse: si verddderamrnte se condenó es otra
entre un hombre y una mujer. He aquí uno de los afo- cuestión, por supuesto, y no se nos impide rezar por
rismos que ha sido especialmente subrayado: la volup- el descanso de su alma. Dentro de todo su bumillante
tl unique et supr;me de l'amour git ddns la certitude de tráfico con otro seres, siempre se sintió seguro de su alta
foire k mal Esto significa, creo yo, que Baudelaire ha vocación, de que era capaz de una condenación nega-
percibido que el conocimiento del Bien y el MaJ da a los políticos y a los editores de periódicos de
diferencia a las relaciones del hombre y la mujer de la París...
cópula de las bestias (del Bien y el Mal morales, muy
distintos del bien y la mezquindad o lo correcto y lo
incorrecto en términos puritanos). Dueño de un con- Traducción tÚ Pura López Coloml
cepto del Bien imperfecto, vagamente romántico, al
menos era capaz; de entender que el acto sexual, como
el mal, posee mayor dignidad, menos aburrimiento,
que visto como ese alegre automatismo natural ''dador
de vida", propio del mundo moderno. Para Baudelaire,
la operación sexual, al menos, no es análoga a las Sales
Druschen.
En tanto seres humanos, lo que hacemos debe ser
malo o bueno; 1 en tanto hagamos el mal o el bien, so·

1
¡Acaso no sabéis que terminaréis sirvi<:ndo en obediencia aquel a quien
no dcsclis servir y obedecer, ya SCll por pecado morul o en obediencia
por hacer el bien? (Romanos, vi, 16.)

250 251
YEATS*
lih
Las generaciones poéticas de nuestra época parecen
1: abarcar un lapso de unos veinte años: quiero decir
lo
que ése es más o menos el tiempo que transcurre antes
lo
de que aparezca una nueva escuela o estilo poético.
" O sea que cuando un hombre llega a los cincuenta
años, tiene detrás de sí un tipo de poesía escrita por
11
hombres de setenta y ante sí otro tipo escrita por los
it de treinta. Ésa es mi situación actual, y si vivo otros
veinte años, espero ver otra escuela más joven de
poesía. Pero mi relación con Yeats no encaja dentro
de este esquema. Cuando yo era y estaba en la univer-
sidad, en Norreamérica, y empezaba apenas a escribir
poesía, Yeats ya era una figura importante dentro del
mundo de la poesía, y su periodo juvenil ya estaba
definido. No recuerdo que su poesía me haya hecho
entonces impresión profunda. Un hombre muy joven,
dispuesto a su vez a escribir, no asume una actitud
primordialmente crítica ni aun ampliamente com-
prensiva. Busca maestros que le den conciencia de lo
que él mismo desea decir, del tipo de poesía que está
en él escribir. El discernimiento de un escritor adoles-

• De ThomaJ Strarm Eliot/Giusrppr Unga"tti: Antologfa conmrmoraríva.


Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1988.
Primera de la.< Conferencias Anuales Yeats pronunciada en 1940 ante
los Amigos de la Academia Irlandesa en d Abbey Theatre de Dublin y
publicada luego en Purpost.

253
cente es vivo, pero estrecho: está determinado por las
necesidades personales. La clase de poesía que yo ne-
' verse con poetas jóvenes y conversar con ellos. A veces
se ha dicho de él que era soberbio y dominante. Jamás
cesitaba, para que me enseñara a emplear mi propia lo vi así; y en sus conversaciones con los escritores
voz, no existía en absoluto en inglés; sólo la había en jóvenes siempre tuve la sensación de que se colocaba
francés. Por esa razón la poesía del joven Yeats casi no en situación de igualdad, como compañero de tareas,
existió para mí hasta después de haberme entusiasma- como oficiante del mismo misterio. Creo que lo que
do la poesía del Yeats maduro; y por entonces -vale sucedía era que, a diferencia de muchos escritores, le
decir, de 1919 en adelante- ya estaba decidido el cur- .._-importaba más la poesía que su propia reputación de
so de mi evolución. Por ende, veo que, desde cierto poeta o su cuadro de sí mismo como poeta. El arte era
punto de vista, lo considero un contemporáneo y más grande que el artista: y ese sentimiento lo comu-
no un predecesor; y desde otro, comparto los sen- nicaba a los demás; por eso los más jóvenes nunca se
timientos de los más jóvenes, que llegaron a conocer- sentían molestos en su compañía.
lo y admirarlo por su obra a partir de 1919, obra pro- Estoy seguro que esto era parte del secreto de su
ducida mientras ellos eran adolescentes. habilidad para continuar siendo siempre un hombre
Por cierto que estoy seguro de que para los poetas contemporáneo después de haber llegado a ser un
más jóvenes de Inglaterra y de Norteamérica su ad- maestro indiscutido. Parte del secreto era también la
miración por Years ha sido del todo beneficiosa. Su evolución continua de que he hablado, lo cual se ha
lenguaje es demasiado diferente para favorecer y con- convertid.:> en lugar común de la crítica de su obra.
firmar sus prejuicios. Venía bien que presenciaran el Pero en tanto se la menciona a menudo, no han sido
espectáculo de un poeta vivo indiscutiblemente grande frecuentes los análisis de sus causas y su naturaleza.
cuyo estilo no sentían tentaciones de imitar y cuyas Una de las razones, desde luego, era simplemente la
ideas se oponían a las que entre ellos estaban de concentración y el trabajo asiduo. Y detrás de eso, el
moda. En sus escritos, no se notarán más que testimo- carácter: quiero decir, el carácter especial del artista
nios casuales de la impresión que dejaba, pero a como artista -o sea la fuerza del carácter mediante la
pesar de eso la obra, y el hombre mismo como poeta, cual Dickens, agotada su inspiración primera, pudo
han tenido para ellos la mayor significación. Esto en la edad madura emprender una obra maestra como
parece contradecir lo que vengo diciendo sobre la Bleak House. tan diferente de su obra juvenil. Resulta
clase de poesía que el joven poeta opta por admirar; difícil e imprudente generalizar acerca de las formas
pero la influencia de que hablo se debe a la figura del de componer -hay tantas formas como hombres-
poeta mismo, a la integridad de su pasión por su arte pero, según mi experiencia, cuando el hombre se va
y su oficio que le dio tal impulso para su extraordi- acercando a la madurez tiene que elegir entre una de
nario desarrollo. Cuando visitaba Londres, le gustaba ....__ estas tres cosas: dejar de escribir, repetirse a su edad

254 2~5
madura o descubrir una forma diferente de trabajar. pués de haberse familiarizado con los últimos, se ve,
¿Por qué no se leen la mayoría de los poemas extensos .mte todo, que en la técnica ha habido una evolución
tardíos de Browning y Swinburne? Creo que se debe lenta y continua de lo que siempre es el mismo medio
a que el Browning y el Swinburne esenciales se dan y el misrno lenguaje. Y cuando digo evolución, no
por entero en poemas anteriores; y los más tardíos le quiero decir que muchos de los primeros poemas, co-
recuerdan a uno esa frescura primera de que carecen, mo lo que son, no están tan bien escritos como pue-
sin que se note ninguna cualidad nueva compensato- den estarlo. Hay algunos, como Who goes with Fergus?,
ria. Cuando un hombre está entregado a una obra de que son tan perfectos dentro de su especie como
pensamiento abstracto -si es que existe un pen- puede serlo un poema en esa lengua. Pero los mejores,
samiento del todo abstracto fuera de las matemáticas y los más conocidos de ellos, tienen esta limitación:
y la física- su mente puede madurar mientras que sus son tan satisfactorios tomados aisladamente, en cuan-
emociones permanecen iguales o se atrofian, y con la to a "piezas de antología'', como lo son dentro del
misma intensidad de las emociones de la juventud. contexto de sus otros poemas del mismo periodo.
Una forma, y perfecta, de evolución es la de Shake· Evidentemente, estoy empleando el término "pieza
spcare, uno de los contados poetas cuya obra de ma- de antología" en un sentido un tanto especial. En
durez es tan emocionante como la de su juventud. cualquier antología se encuentran poemas que satis-
Opino que hay una diferencia entre la evolución de facen por completo y que deleitan por sí mismos, de
Shakespeare y la de Yeats que hace que el caso de este tal modo que difícilmente despiertan curiosidad sobre
último resulte más curioso. En Shakespeare, ve uno su autor, y difícilmente hacen que quiera uno ahon-
una evolución lenta y continua de su maestría en la dar en la obra de ese poeta. Pero hay otros, no nece-
elaboración del verso, y la poesía de la madurez parece sariamente tan perfectos o completos, que suscitan
implícita en la de años anteriores. Luego de los una curiosidad irresistible por saber algo más sobre
primeros ejercicios verbales, dice uno de cada obra: ese poeta a través del resto de su obra. Naturalmente,
~ "Ésta es la expresión perfecta de la sensibilidad de esa esta distinción es aplicable únicamente a los poemas
etapa de su evolución". El hecho de que un poeta breves, en los cuales un hombre sólo ha podido poner
evolucione, encuentre algo nuevo que decir, y lo diga parre de su espíriru, cualquiera sea su magnitud. Con
igualmeme bien, en su madurez, tiene siempre algo algunos de tales poemas se siente en seguida que
de milagroso. Pero en el caso de Yeats el tipo de evolu- quien los escribió debe haber tenido muchísimo más
ción me parece diferente. No quiero dar la impresión que decir, en diferentes contextos, de igual interés.
de que comemplo su obra juvenil y su obra tardía casi Ahora bien, entre todos los poemas de los primeros
como si hubieran sido escritas por dos hombres dis- volúmenes de Yeats s6lo uno que otro verso me da esa
tintos. Cuando se vuelve a sus poemas primeros des- sensación de personalidad única que hace que uno se

256 257
mantenga alerta, ansioso por saber algo más sobre el zado la sabiduría que se revela en sus escritos poste-
pensamiento y los sentimiemos del autor. Casi no se riores. Pero tuvo que aguardar una madurez más avan-
revela la intensidad de la experiencia emocional del zada para poder expresar la experiencia juvenil; y
propio Yeats. Tenemos pruebas suficientes de esa in- creo que eso hace de él un poeta único y especialmente
tensidad de su juventud, pero provienen de recuerdos interesante.
del pasado que asoman en su obra posterior. Reparad en un poema que aparece en todas las an-
En ensayos anteriores he elogiado lo que llamo la tologías, Whm you arr old and grry and foU ofslrrp, o
impersonalidad en el arte, y parecería que al men- en Drram ofDrath, del mismo volumen de 1893. Son
cionar la mayor expresión de personalidad como causa bellos poemas, pero sólo obra de un artífice, porque
de la superioridad de la obra tardía de Yeats, me estoy no se percibe en ellos la particularidad que debe pro-
contradiciendo. Quizá me haya expresado mal, o quizá porcionar material para la verdad general. Cuando se
haya tenido una concepción adolescente de la cues- publica su volumen de 1904, ya se nota una evolu-
tión -y ya que no puedo soporrar la relectura de mis ción en un bellísimo poema, Thr Folly of bring Con-
escritos en prosa, estoy dispuesto a dejar pendiente el fortrd. y en Adam's Cum; algo se está realizando, y al
asunto- pero creo ahora, al menos, que la verdad es empezar a hablar como hombre individual, está empe-
como sigue. Hay dos formas de impersonalidad: una zando a hablar en nombre de los hombres. Esto se
que es natural en el mero artífice experto, y otra que ve con mayor claridad en Peace, incluido en el volu-
el arrista va alcanzando a medida que va madurando. men de 191 O. Pero no se revela del todo hasta el
La primera es la impersonalidad de lo que he llamado volumen de 1914, en la violenta y terrible epístola dedi-
la "pieza de antología'', de un poema Hrico de Lovdace catoria de Rrsponsibilitirs, con sus magníficos versos:
o Suckling, o de Campion, poeta superior a ambos.
La segunda es la del poeta capaz de expresar una ver- J>ardon that for a barrm passion's sa/u,
dad general tomándola de una experiencia intensa y Although 1 have eome close on forty-nine ... 1
personal, del poeta que, conservando roda la particu-
laridad de su experiencia, hace de ella un símbolo Y la mención de la edad en el poema es significativa.
general. Y lo extraño es que Yeats, habiendo sido un Más de la mitad de la vida para llegar a esa libertad de.
gran artífice de esa primera clase, llegó a ser un gran expresión. Es un triunfo.
poeta de la segunda. No es que se convirtiera en un Yeats tenía que liberarse también de muchas cosas,
hombre diferente, porque, como ya he señalado, aun en lo que se refiere a la técnica. El hecho de con-
siente uno la certeza de que había vivido hasta el fin la
intensa experiencia de su juventud -y en verdad 1 Perdono eso por consideración a una pasi ón infructuosa, 1 Aunque he
que sin esa experiencia temprana jamás habría alean- llegado cerco de los cuarenta y n ueve afias ...

258 259
rarse entre los más jóvenes miembros de un grupo de Yeats logró en su madurez y en su edad más avanzada
poetas, ninguno de ellos, por cierro, de su ralla, pero constituye un ejemplo permanente -que los futuros
más evolucionados en su limitada trayectoria, puede poetas deberían estudiar con reverencia- de lo que he
detener durante un tiempo el desarrollo del lenguaje llamado Carácter del Artista: una especie de superio-
de un hombre. Además, el peso del prestigio pre- ridad moral, así como también intelectual. El segundo
rrafaelita ha de haber sido tremendo. El Yeats del punto, que surge naturalmente después de lo que he
crepúsculo céltico -que me parece haber sido más el dicho al criticar la falta de expresión emocional com-
Yeats del crepúsculo prerrafaelita- emplea el folklore pleta de su obra temprana, es que Yeats es sobre to-
céltico casi como William Morris emplea el escandi- do el poeta de la madurez. Con lo cual estoy lejos
navo. Sus poemas más extensos revelan la influencia de querer decir que es un poeta sólo para lectores de
de William Morris. En verdad que, dentro de la fase edad madura: prueba suficiente de lo contrario es la
prerrafaelita, Yeats no es en modo alguno el menor de actitud que ante él adoptan en todo el mundo los poe-
los prerrafaelitas. Tal vez me equivoque, pero la pieza tas jóvenes que escriben en inglés. Ahora bien, teóri-
The Shadowy ~ters me parece una de las expresiones camente, no hay razón alguna para que la inspiración
más perfectas de la imprecisa belleza encantada de esa o el material de un poeta se acaben al llegar a la ma-
escuela; y con todo, me da la impresión -quizá sea durez ni en ningún momento anterior a la senectud.
impertinencia de mi parte- de los mares del oeste di- Porque un hombre capaz de experiencia se encuentra
visados a través de la ventana del fondo de una casa de en un mundo diferente en cada década de su vida; y
Kensington, mito irlandés para la Kelmscott Press; y como lo ve con diferentes ojos, el material de su arte
cuando intento visualizar a los personajes que hablan se renueva continuamente. Pero de hecho, muy pocos
en la obra, éstos tienen los grandes ojos velados y poetas han mostrado esa capacidad de adaptación a
soñadores de los caballeros y damas de Burne-Jones. través de los años. En realidad, requiere una sinceri-
Opino que la fase en que trató la leyenda irlandesa a dad y un coraje excepcionales para hacer frente al
la manera de Rossetti o Morris es una fase de con- cambio. La mayoría de los hombres o bien se aferran
fusión. No dominó la leyenda hasta que no la trans- a las experiencias de la juventud, de modo tal que
formó en vehículo de su propia creación de persona- su obra se convierte en un remedo poco sincero de su
jes - en realidad, hasta que no empezó a escribir las obra anterior, o bien dejan atrás su pasión y escriben
Plays for Dancers. Lo que importa es que, al hacerse sólo con la cabeza, con un virtuosismo hueco y gasta-
más irlandés, se hiw al mismo tiempo universal. do. Existe otra tentación, todavía peor: la de tornarse
Deseo especialmente señalar dos puntos en lo que majestuoso, o llegar a ser una figura pública con una
atañe a la evolución de Yeats. Primero, y ya me he existencia nada más que pública -percheros con con-
referido a ese punto, quiero decir que lograr lo que decoraciones, que hacen, dicen y hasta piensan y sien-

260 261

/
ten sólo lo que creen que el público espera de ellos. aplicarse la máxima de La Rochefoucauld: "Quand les
Yeats no era de esa clase de poetas y quizá sea ésa la vices nous quittent, nous nous flattons de la créance
razón por la cual los jóvenes hallan más aceptable que que c'est nous gui les quittons".3 La tragedia del epi-
los más viejos su poesía última. Porgue los jóvenes grama de Yeats está toda en el último verso.
pueden verlo como un poeta que en su obra se man- La pieza Purgatory es asimismo poco agradable.
tuvo siempre joven en el mejor sentido, que en cierto Tampoco a mí me agradan algunos aspectos de ella.
modo hasta se fue rejuveneciendo a medida que enve- Preferiría que no le hubiese puesto ese título, porque
jecía. Pero a los viejos, a menos que se les despierte la no puedo aceptar un purgatorio donde no hay indicios
sinceridad cOflsigo mismos expresada en la poesía, les de purificación, o por lo menos no se hace hincapié en
chocará la revelación de lo que realmente es un hom- ella. Pero aparte de la extraordinaria habilidad teatral
bre y lo que permanece de él. Se negarán a creer que con que ha encerrado tanta acción dentro de los límites
ellos son así. de una escena muy breve de poco movimiento, la pieza
es una exposición magistral de las emociones de un an-
You think it horrible that lust and rage ciano. Me parece que el epigrama que acabo de citar ha
Should dance attmdance upon my old age; de tomarse en sentido tan dramático como Purgatory.
They were not such a plague when 1 was young:
What else have 1 to spur me into song? 2
El poeta lírico -y Yeats era siempre un lírico, aun cuan-
do escribía teatro- puede hablar por todos los hom-
Estos versos son muy impresionantes y no muy agra- bres, o por hombres muy diferentes de sí; pero para
dables, y el sentimiento ha sido recientemente censura- hacerlo, por el momento ha de ser capaz de identifi-
do por ur1 crítico inglés a quien por lo general respeto. carse con todos los hombres, o con otros hombres, y lo
Pero creo que los ha interpretado mal. Yo no veo en que engaña a algunos lectores haciéndoles creer que
ellos una confesión personal de un hombre diferente de habla únicamente por y sobre sí -especialmente cuan-
otros hombres, sino de un hombre que es esencial- do prefieren que no se los incluya- es sólo el poder de
menre igual a la mayoría de los demás hombres. ¿A qué imaginación que tiene para identificarse con otros.
hombre sincero suficientemente viejo le resultarán del No quiero subrayar solamente este aspecto de la
todo ajenos tales sentimientos? La religión puede poesía de Yeats sobre la vejez. Me gustaría llamar
dominarlos y disciplinarlos, pero ¿quién puede decir la atención sobre un bello poema de The Winding Stair,
que han desaparecido? Sólo aquellos a quienes puede en memoria de Eva Gore-Booth y Con Markiewicz, en
el cual el cuadro del comienzo
2
Crceis que es horrible que la lujuria y la ira 1 Sirvan obsequiosas mi ve-
jez; 1 No me importunaban así cuando era joven: 1 ¿Qu< otra cosa 3 Cuando los vicios nos ahandonan, nos jactamos de ser no.souos quienes
me queda que me incite a cantar! los abandonamos.

262 263
Two gir!J in si/k kimonos both dramaturgo lírico. Le llevó muchos años llegar a la for-
&autifo/, ont a gaztlie, 4 ma dramática adecuada a su genio. Cuando empezó a
cobra inrensidad debido a la sacudida del verso si- escribir teatro, teatro poécico significaba piezas en ver-
guienre: so blanco. Ahora bien, el verso blanco ha sido metro
muerto durante mucho tiempo. Exponer las razones
Whm withtred, ()id and sluitton gaunt, 5 que hacen que así sea me aparcaría ahora de mi tema:
pero es obvio que una forma que Shakespeare maneja-
y también sobre Cook Park, que comienza así: ba tan soberanamente bien tiene sus desventajas. Si se
escribe una pieza del mismo tipo de las de Shake-
1 mtditatt upon a swa/Low's jlight, speare, la reminiscencia es opresiva; si se escribe una
Upon an aged woman and her house. 6 pieza de diferente cipo, es perturbadora. Además,
como Shakespeare es tanto más grande que cualquiera
En tales poemas siente uno que las emociones más vi- de los dramaturgos que le siguieron, el verso blanco
vas y apetecibles de la juventud se han conservado casi no puede separarse de la vida de los siglos XVI y
para ser debida y plenamente expresadas retrospecti- XVII: apenas si pued~ romar los ritmos con que hoy se
vamente. Porque los sentimientos interesantes de la habla el inglés. Creo que si alguna vez se restablece al-
vejez no son simplemente sentimientos diferentes: son go así como un verso blanco regular, será después de
sentimientos integrados también por los sentimientos haberse apartado de él durante largo tiempo, tiempo
de la juventud. durante el cual se habrá liberado de asociaciones con
La evolución de Yeats en su poesía dramática es tan un periodo determinado. En tiempos de las primeras
interesante como en su poesía lírica. He hablado de él piezas de Yeats no era posible emplear ningún otro
como de un poeta lírico -en un sentido en que no verso para una pieza poética: esto no es una crítica a
pensaría en mínimo, por ejemplo, como lírico; y en- Yeats, sino una afirmación de que los cambios de las
tiendo por ello cierto tipo de sdeccjón de emociones formas de versificación llegan en un momento dado y
más bien que formas métricas determinadas. Pero no no en otro. Sus primeras piezas en verso, incluso Creen
hay razón alguna para que un lírico no pueda también Helmet, escrita en una especie de verso de catorce
ser un poeta dramático; y para mí Yeats es el tipo del sílabas irregular rimado, encierran mucha belleza, y,
por lo menos, son las mejores piezas en verso escritas
en su época. Aun en ellas se nota cierta irregularidad
~ Dos muchachas en kimonO$ de seda, ambas /Bc:llas, una una gacela. en la métrica. Yeats no inventó del todo un nuevo
5 Cuando marchitas, viejas y esqueléticas.
6 Mc:dito sobn: el vuelo de una golondrina./ Sobre una mujer envejecida y metro, pero el verso blanco de sus piezas posteriores
su casa. revela un gran adelanto en ese sentido; y lo más asom-

264 265
broso es el virtual abandono del metro del verso blan- na, contrapuesta a la externa, de manejar el mito ir-
co en Purgatory. Uno de los recursos empleados con landés de que hablé antes. En las piezas anteriores, co-
gran acierto en algunas de las últimas piezas es el inter- mo en los poemas anteriores, relativos a héroes y
ludio lírico coral. Pero otra causa del adelanto, e im- heroínas legendarios, tengo la sensación de que los
portante, es la paulatina prescindencia del ornamento personajes están tratados, con el respeto que nos
poético. Ésta quiz.i sea la parte más penosa de la tarea, merece la leyenda, como criaturas de un mundo
en cuanto a versificación se refiere, del poeta moderno diferente al nuestro. En las últimas piezas, son hom-
que intenta escribir una pieza en verso. Se va progre- bres y mujeres universales. Quizá no deba incluir en
sando hacia una severidad cada vez mayor. Un verso esta categoría The Dreaming of the Eones, ya que
bello por sí mismo es un lujo peligroso hasta para el Dermot y Oevorgilla son personajes de la historia y
poeta que se ha convertido en virtuoso de la técnica no figuras prehistóricas; pero para apoyar lo que ven-
teatral. Lo que se necesita es una belleza que no ha de go diciendo señalaré que en esta pieza los dos amantes
estar en una línea, ni en un trozo aislado, sino entrete- tienen algo de la universalidad del Paolo y la Fran-
jida con la misma textura dramática; de modo que casi cesca del Dante, universalidad que el Yeats más jo-
no pueda decirse si son los versos los que prestan mag- ven no habría sabido darles. Lo mismo sucede con
nificencia al drama o si es el drama el que transforma el Cuchulain de The Hawk's Well, y con Cuchulain,
las palabras en poesía. (Uno de los versos más con- Emer y Eithne de The Only jealousy of Emer, no se
movedores de King Lear es el simple: presenta el miro por sí mismo, sino como vehículo de
una situación de significación universal.
lVtvrr, nrver, nrvrr, nevrr, nrvrr 7 Al llegar a este punto noto que tal vez haya dado la
impresión, contraria a mi deseo y a mi creencia, de
pero sin conocer el contexto ¿quién puede decir que que la poesia y las piezas de la primera época de Yeats
sea poesía, o siquiera un buen verso?) La purificación pueden pasarse por alto para atender sólo a su obra
del verso de Yeats se torna más evidente en las cuatro posterior. Pero no se puede dividir con esa precisión
Plays for Dancers y en las dos del volumen póstumo: la producción de un gran poeta. Donde existe la con-
aquellas, en realidad, en las cuales halló la forma tinuidad de una personalidad tan rotunda y un
dramática acertada y definitiva. propósito tan único, la obra posterior no se puede
También en las tres primeras piezas de Plays for comprender, ni se puede gozar con ella en forma apro-
Dancers es donde pone de manifiesto la forma Ínter- piada, sin un estudio y apreciación de la anterior; y
la obra posterior aclara además la anterior, y nos re-
vela una belleza y significado que no percibíamos
7 Nunca. nunca, nunc.1, nunca, nunca (Acto V, escena 111.) antes. También hay que tomar en cuenta la situación

266 267
histórica. Como he dicho antes, Yeats nació hacia el sólo para ser leídas. Creo que más le importaba el
final de un movimiento literario, y movimiento in- teatro como órgano de expresión de la conciencia de
glés, además: solamente aquellos que han trabajado un pueblo que como medio para su fama y su propia
asiduamente con la lengua saben el esfuerzo y la cons- realización; y estoy convencido de que únicamente
tancia que se requieren para liberarse de tales influen- cuando se le sirve con ese espíritu se puede esperar lle-
cias -y sin embargo, por otro lado, una vez que nos var a cabo algo que merezca la pena. Desde luego que
familiarizamos con la voz más vieja, percibimos sus contaba con algunas grandes ventajas cuya enu-
tonos individuales hasta en los primeros versos publi- meración no lo priva de parte alguna de su gloria: sus
cados. Cuando yo era joven, parecía no haber grandes colegas, un pueblo con un don natural e incorrupto
autoridades en poesía ni para ayudar ni para trabar, ni de palabra y representación. Resulta imposible dis-
para aprender de ellos ni para rebelarse contra ellos, criminar lo que él hizo por el teatro irlandés de lo que
pero comprendo la dificultad de la otra situación, y la el teatro irlandés hizo por él. En ese lugar privilegia-
magnitud de la tarea. Por otra parte, en el caso de las do, la idea del teatro poético se mantuvo viva cuando
piezas en verso, la situación era inversa, puesto que en todas las demás partes ya había sido sepultada. No
Yeats no tenía nada detrás, y nosotros lo tenemos a sé dónde termina nuestra deuda con Yeats como dra-
él. Yeats empezó a escribir teatro en momentos e.n que la maturgo -y en el tiempo, no terminará hasta el fin del
pieza en prosa de la vida contemporánea parecía teatro mismo. En sus escritos ocasionales sobre temas tea-
haber triunfado, y ante él se extendía un futuro in- trales, ha hecho valer ciertos principios a los cuales
cierto; cuando la comedia ligera trataba sólo de deter- debemos aferrarnos: así, por ejemplo, la primacía del
minados estratos privilegiados de la vida metropoli- poeta sobre el actor, y del actor sobre el escenógrafo;
tana; y cuando el teatro serio tendía a ser un efímero y el principio de que el teatro, aunque no ha de in-
tratado sobre algún problema social transitorio. Ahora teresarse por el "pueblo" en el sentido ruso y estre-
podemos empezar a darnos cuenta de que aun sus im- cho, debe ser para el pueblo; de que para ser permanente,
perfectos intentos juveniles posiblemente constituyan debe ocuparse de situaciones fundamentales. Nacido
una literatura más permanente que las piezas de en un mundo en el cual era generalmente aceptada la
Shaw; y que su obra dramática en conjunto puede re- doctrina del "arte por el arre", y habiendo vivido en
sultar una defensa más firme contra la vulgaridad un mundo en el cual se exigía que el arte fuera un
urbana de Shaftesbury Avenue contra la cual luchó tan medio para fines sociales, se mantuvo firme en la
resueltamente como él. Así como desde el comienzo opinión acertada, que está entre esos dos extremos,
hizo y pensó su poesía en función del habla y no en aunque no tranzó con ninguno de ellos, y demostró
función de la palabra impresa, así también dentro del que un artista, sirviendo a su arte con absoluta inte-
teatro quiso escribir piezas para ser representadas y no gridad, presta al mismo tiempo el servicio más grande

268 269
que puede prestar a su propia nación y al mundo
entero.
Para poder alabar, no es menester estar completa-
mente de acuerdo; y no trato de ocultar el hecho de DE POE A VALÉRY*
que algunos aspectos del pensamiento y el sentimien-
to de Yeats no me son simpáticos. Digo esto sola- No me propongo ahora dictaminar como juez sobre
mente para señalar los límites que he puesto a mi Edgar Allan Poe; no pretendo decidir su categoría co-
crítica. Los puntos de discrepancia, objeción y protes- mo poeta ni aislar su originalidad esencial. En reali-
ta surgen en el terreno de la doctrina, y son cuestiones dad, con Poe viene siempre a tropezar el crítico como
vitales. Me he referido tan sólo al poeta y al dramatur- juez. Si examinamos su obra en detalle nos parece no
go, en la medida en que éstos pueden aislarse. A la encontrar en ella más que frases desaliñadas, pen-
larga, no se les puede aislar. Algún día habrá que em- samientos pueriles que no tienen como base una ex-
prender un estudio completo y detenido de la obra tensa lectura ni estudios profundos, experimentos al
total de Yeats; tal vez necesite una perspectiva mayor. azar en diversos géneros literarios, realizados princi-
Hay algunos poetas cuya poesía puede examinarse palmente bajo el apremio de una necesidad de dinero,
más o menos aisladamente, para experiencia y deleite. sin perfección en ningún detalle. Pero esto no sería
Hay otros cuya poesía, aunque proporciona igual ex- justo. Porque si, en lugar de examinar su obra analíti-
periencia y deleite, tiene más importancia histórica. camente, nos alejamos para contemplarla en conjun-
Yeats era de estos últimos: fue uno de los. pocos cuya to, vemos una masa de forma singular y de dimen-
historia es la historia de su propio tiempo, que son siones impresionantes, a la que consta.ntl':'mente se
parte del conocimiento de una época que sin ellos vuelve la mirada. La influencia de Poe es asimismo
no puede ser comprendida. Esto significa colocar- desconcertante. En Francia ha sido inmensa la de su
lo en posición muy encumbrada: pero creo que es poesía y de sus teorías políticas. En Inglaterra y en
indiscutible. Norteamérica parece casi insignificante. ¿Podemos
señalar a algún poeta cuyo estilo manifieste que se ha
Traducción de Moisés Ladrón de Guevara formado en el estudio de Poe? El único nombre que
se insinúa inmediatamente es Edward Lear. Y no obs-

• De Thomas Stearm Eliotl Giuseppt Ungarttti: Antología conmemorativa.


Universidad Aurónoma Metropolitana, México, 1988.
Conferencia dictada en la Biblioteca de! Congreso en Washington el
19 de noviembre de 1948.

270 271
tante, no se puede estar seguro de que en lo que uno voción por Mallarmé hasta que éste murió. He aquí
ha escrito no haya influencia de Poe. Puedo designar tres generaciones literarias que representan casi cxac
con certeza a ciertos poetas cuya obra ha influido en tamente un siglo de literatura francesa. Son, desdl"
la mía; puedo nombrar a otros de los que estoy seguro luego, poetas muy diferentes entre sí; y, por supuesto,
que no han influido; tal vez haya algunos de cuya in- la progenie literaria de Baudelaire fue numerosa e im-
fluencia no me doy cuenta y que alguien, no obs- portante y tiene otras líneas · de descendencia. Pero
tante, podría señalarme; pero con Poe nunca estaré podemos seguir las huellas del desarrollo y posteridad
seguro. Escribió muy pocos poemas, y de ellos sólo de una teoría panicular de la naturaleza de la poesía a
una media docena tuvieron gran resonancia; pero esos través de esos tres poetas, y esa teoría tiene su origen
pocos los conoce un tan gran número de personas y precisamente en la teoría -más que en la forma en que
los recuerdan todos tan bien como cualquier otro poe- la puso en práctica- de Edgar Poe. Y la impresión
ma jamás escrito. Y algunos de sus cuencos han ejerci- que sacamos de la influencia de Poe es tanto mayor
do una importante influencia en autores y géneros li- cuanto que Mallarmé, y a su vez Valéry, no descien-
terarios en los que apenas cabía esperarlo. den de Poe por intermedio de Baudelaire, sino cada
No voy a intentar resolver aquí el enigma. En el uno de ellos escuvo sometido directamente a esa in-
mejor de los casos, mi disertación no es sino una con- fluencia y ha dejado pruebas convincentes del valor
tribución al estudio de su influencia y una eluci- que atribuían a la teoría y a la práctica del propio Poe.
dación, por parcial que sea, de una de las causas de la Ahora bien, a todos nos gusta creer que compren-
importancia de Poe a la luz de esa influencia. Por el demos a nuestros poetas mejor que cualquier extran-
momento, me esfuerzo en verlo, en lo que me resulta jero; pero creo que deberíamos mostrarnos dispuestos
posible, con los ojos de tres poetas franceses: Bau- a concebir la posibilidad de que esos franceses vieran
delaire, Mallarmé y, especialmente, Paul Valéry. El or- en Poe algo que ha escapado a los lectores de habla
den de la enumeración es ya importante en sí. Esos inglesa.
tres poetas franceses representan el comienzo, el pun- Así pues, el tema de mi disertación no es Poe sim-
to medio y el fin de una determinada tradición en plemente, sino el efecto que tuvo Poe en tres poetas
poesía. Una vez le contó Mallarmé a un amigo mío que franceses, que representan tres generaciones sucesivas;
había ido a París porque deseaba conocer a Baude- y me propongo también abordar el modo de entender
laire; le vio en una ocasión en un puesto de libros en una actitud peculiar ante la poesía de los propios poe-
un muelle, pero no tuvo el valor de dirigirse a él. De tas, que constituye quizás lo más interesante, posible-
Valéry sabemos, por su primera carta a Mallarmé, es- mente el hecho más característico y sin duda el más
crita cuando apenas no era más que un muchacho, original de la estética de la versificación registrado en
que se consideraba su discípulo; y conocemos su de- la totalidad de ese periodo. Y es tanto más merecedor

272 273
de examen si -como me inclino a creer- esa actitud movía apenas rebasaba los límites de Richmond y
:uue la poesía constituye una etapa a la que puso fin la Boston en sentido longitudinal, y no fue más al estl' o
muerte de Valéry. Este estudio debería ayudarnos a al oeste de esos centros, parece un vagabundo sin resi-
comprender lo que nuestra generación y la que nos dencia fija. Pocos autores tan destacados puede haber
sigue puede que encuentren para ocupar ese lugar. que hayan sentido tan poco el tirón de sus propias
Antes de ocuparme de Poe, tal como lo vieron esos raíces ni que hayan estado tan aislados de todo lo que
poetas franceses, creo que conviene también que ex- les rodeaba como Poe.
ponga mí impresión sobre la posición relativa que Creo que la opinión que tiene de Poe el lector cul-
ocupa entre los lectores y críticos norteamericanos e to corriente inglés o norteamericano es, poco más o

ingleses; Porque, si estoy equivocado, quizás deban menos, la siguiente: Poe es autor de unos pocos -muy
ustedes criticar lo que digo de su influencia en Francia pocos- poemas cortos que le fascinaron durante
teniendo presentes mis errores. No creo que sea injus- cieno tiempo cuando era muchacho y que, de una u
to decir que se ha considerado a Poe como un seguidor otra forma, han quedado clavados en su memoria. No
de importancia menor o secundario del movimiento creo que relea esos poemas a menos que tropiece con
romántico; un sucesor de los llamados novelistas "gó- ellos en las páginas de una antología: lo que le hace dis-
ticos" en sus obras de ficción, y un seguidor de frutar es más bien el recuerdo de un goce, que tal vez
Byron y Shelley en sus versos. Ahora bien, esto impli- vuelva a sentir por un momento. Le parece que per-
ca encuadrarlo en la tradición inglesa, y lo cierto es renecen a un periodo peculiar, precisamente aquel en
que no pertenece a ella. Los lectores ingleses explican, que su interés por la poesía acababa de despertarse.
a veces, que Poe está al margen de toda tradición in- Ciertas imágenes y, sobre todo, ciertos ritmos, se le
glesa porque es norteamericano; pero tampoco esto han quedado grabados. Ese lector recuerda también
me parece que sea del todo cierto, especialmente si algunos cuentos -no muchos- y sustenta la opinión
tenemos en cuenta a los demás norteamericanos de su de que The Gold Bug era bastante bueno para su
generación y de la generación precedente. Hay un época, si bien b novela policiaca ha progresado mu-
cierro aroma provinciano en su obra, en un sentido cho desde entonces. Y tal vez le compare, a veces, con
que no cabe atribuir en absoluto a Whitman; es la Whitman, aunque habrá releído con frecuencia a Whit-
calidad de provinciano de la persona que no se siente man y no a Poe.
en Glsa en el lugar a que pertenece, pero que no En cuanto a b prosa, está. admitido que los cuentos
puede ir a ningún sitio. Poe es una especie de europeo de Poe han ejercido gran influencia en algunos tipos
desplazado: se siente atraído por París, Italia y España, de relatos populares de ficción. Por lo que toca a la
lugares a los que podía atribuir melancolía y gran- novela policiaca, la huella del origen de casi todo
diosidad románticas. Aunque el espacio en que se puede descubrirse en dos autores: Poe y Wilkie Collins.

274 275
A veces concurren ambas influencias; pero, en cual- los poetas franceses que he citado y la de los crítiw~
quier caso, a ellos se deben dos tipos diferentes de norteamericanos e ingleses de autoridad equivalemc,
detectives. El eficiente policía profesional tiene su ori- es la actitud de los primeros ame la cruvre de Poe, e~
gen en Collins; el brillante y excéntrico detective afi- decir, su obra en conjunto. Creo que los críticos an-
cionado, en Poe. Conan Doyle debe mucho a Poe, y glosajones se inclinan más a emitir juicios por separa-
no solamente al monsieur Dupin de The Murdns in do respecto de las diferentes partes de la obra de un
the Rtte Margue. Sherlock Holmes engañaba a Watson autor. Consideramos a Poe como a alguien que ha he-
cuando le decía que había comprado su violín Stradivarius cho ranteos en verso y en ciertos tipos de prosa, sin
por unos pocos chelines en una tienda de compraven- pararse a realizar una labor enteramente buena en
ta de la Tottenham Court Road. El violín lo había en- ningún género. A esos lectores franceses les causó im-
contrado en las ruinas de la casa de Usher. Hay una es- presión la variedad de forma y expresión, porque des-
trecha analogía entre los ejercicios musicales de Holmes cubrieron, o creyeron descubrir, una unidad esencial;
y los de Roderick Usher; esas arrebatadas y arbitrarias aunque reconocían, si era necesario, que gran parte de
improvisaciones que, aunque en una ocasión hicieran su obra era fragmentaria u ocasional, debido a circuns-
dormir a Warson, tenían que ser una tortura para tancias de pobreza y fragilidad y a ciertas vicisitudes,
cualquier oído habituado a la música. Tengo la impre- lo aceptaban, no obstante, como autor de entidad su-
sión de que las novelas de aventuras inverosímiles e in- ficiente para que su obra se considerase e n su totali-
creíbles de Rider Haggard se inspiraron en Poe; luego, dad. Esto, en parte, representa una diferencia entre
el propio Haggard tuvo bastantes imitadores. Creo dos clases de mentalidad crítica; pero hemos de alegar
igualmente probable que H . G. Wells, en sus primeras en apoyo de nuesrra opinión que su base es que nos
novelas de exploración e invención científicas, le debe damos cuenta de los defectos e imperfecciones de lo
mucho al estímulo de algunas de las narraciones de que escribió realmente Poe. Vale la pena poner ejem-
Poe: Gordon Pym, A Descent into the Maelstrom, por plos de esos defectos, que hieren a un lector de habla
ejemplo, o The Facts in the Case ofMonsieur Valdemar. inglesa.
La acumulación de pruebas es algo que dejo a quienes Poe poseía, en grado excepcional, el sentido del ele-
se hallen interesados en proseguir la indagación. Pero mento cadencioso de la poesía, de eso que podría-
me temo que hoy son demasiado pocos los lectores mos llamar, en su acepción más estrictamente literal,
que abren She o The Uíár of the Worlds o The lime "la magia del verso". Su versificación no es, como la
Machine. Y menos todavía los que son capaces aún de de los máximos m:testros de prosodia, de la clase que,
estremecerse con sus predecesores. por medio del estudio y un prolongado hábito va pro-
Lo primero que me llama la atención, como dife- porcionando una mayor riqueza melódica a la sensi-
rencia general entre la manera de considerar a Poe de bilidad cada vez más sazonada del lector cuando éste

276 277
vuelve a ella a veces en el transcurso de su vida. El de esas acepciones parece aplicable al empleo c.¡uc
efecto de la versificación de Poe es inmediato y ele- hace Poe de esa palabra. El afio no estaba fuera del al-
mental; probablemente casi es el mismo para un esco- cance de la memoria: el que habla recuerda muy bien
lar con sensibilidad que para una mente madura y un un incidente ocurrido ese año, y al final recuerda in-
oído cultivado. En e.sa inmediatez invariable, partici- cluso un entierro en el mismo lugar, exactamen-
pa quizás más del carácter de la versificació1l muy bue- te un año antes. El verso de Tennyson, igualmente
na que de la poesía; pero esto es soltar una liebre que conocido y admirado precisamente porque su so-
no me propongo perseguir ahora, porque lo de Poe es, noridad corresponde perfectamente a lo que el
estoy seguro, "poesía" y no "versificación". Produce el poeta desea evocar, tal vez haya acudido ya a su
efecto de una melopea cadenciosa precisamente por memo na:
su carácter rudimentario, que despierta sentimientos
a un nivel profundo y casi primitivo. Pero al elegir la The monn ofdoves in immemorial elms. 2
palabra que suene bien, Poe no pone cuidado alguno
en que renga además el sentido adecuado. Voy a es- aqu1, immemorial, además de tener el valor fonético
tablecer una comparación entre el empleo de una más acertado, es exactamente la palabra que conviene
misma palabra por Poe y por Tennyson. Tennyson, a árboles can amiguos que nadie sabe exactamente
entre todos los poetas ingleses desde Milron, es pro- cuántos años tienen.
bablemente el que poseía una apreciación más exacta Podría decirse que la poesía, en sus diferentes
y meticulosa del sonido de las sílabas. En U/alunu, de clases, va desde la que centra primordialmente la
Poe -uno de sus poemas más logrados y más típicos, atención Jel lector en el sonido a la que se encauza
a mi entender-, encontramos los versos siguientes: primordialmente hacia el significado. En la poesía
del primer tipo, tal vez el sentido se perciba inconscien-
It wrts night, in the lonesome October temente; en la citada en segundo lugar -en esos dos
of my most immemorialyertr. 1 extremos- de lo que no nos damos cuenta que actúa
en nosotros es del sonido. Pero tanto en uno como en
lmmemorial, según el Diccionario de Oxford, signifi- otro tipo de poesía han de cooperar sonido y signifi-
ca "lo que está fuera del alcance de la memoria o de la cado; incluso en el poema más puramente cadencioso
mente; lo que es can antiguo que no se recuerda ni no puede prescindirse impunemente de la acepción
consta en parte alguna; sumamente antiguo". Ninguna que da el diccionario a las palabras.

1
Era de noche, t·n d solitario octubre 1 de mi año m~s inmemorial. 2 El zureo de las palomas en olmos inmemoriales.

. 278 279
No es infrecuente en Poe una cierta irresponsabilidad Semejantes imperfecciones en Th~ Ravm -y se po
respecto del significado de las palabras. Th~ I?Jzvm, a mi drían citar otras- tal vez contribuyan a explicar por
entender, no es con mucho el mejor poema de Poe; qué The Philosophy of Composition, ensayo en el que
pero es el más conocido, (!D parte, por el análisis que Poe pretende revelar el método que siguió para com-
hace de él su autor en Th~ Philosophy ofComposition: poner The Raven, no se ha tomado tan en serio en
Inglaterra o Norteamérica como en Francia. Es difícil
In thtrt sttpptd a stattly RaZJtn oftht saintly days ofyort. 3 que leamos el ensayo sin hacernos la reflexión de que
si Poe preparó su poema con tanto cálculo, podía
ya que en el cuervo no hay nada especialmente sanro haberse tomado un poco más de trabajo en su ejecu-
(si es que en realidad el ominoso pájaro no es precisa- ción; el resultado no acredita demasiado al método.
mente todo lo contrario) no puede tener ningún sig- Así, lo probable es que saquemos la conclusión de que
nificado referir su origen a un periodo de santidad, Poe, al analizar su poema, o gastaba una broma o se
aun en el supuesto de que haya existido ese periodo. engañaba a sí mismo, pues exponía la manera en que
Acabamos de oír que se describe al cuervo como state- le gustaba pensar que lo había escrito. De aquí que el
ly (majestuoso, augusto), pero en seguida se nos dice ensayo no se haya tomado tan en serio como merece.
que es ungainly (desgarbado, tosco}, atributo difícil Hay otros ensayos de Poe sobre estética poética
de conciliar, sin una buena dosis de explicaciones, con que también vale la pena considerar. Ningún poeta, al
la majestuosidad. En el poema se han insertado, al escribir sobre su art poltique, debe esperar conseguir
parecer, varias palabras para simplemente rellenar un mucho más que explicar, racionalizar, defender o
verso hasta completar la medida requerida o para que preparar el camino para lo que hace en la práctica. Tal
rimaran con otras. Se llama al pájaro no craven (im- vez piense que está promulgando leyes para toda la
pávido) sin más necesidad que la apremiante exigen- poesía; pero lo que tiene que decir y merece que se di-
cia de algo que rime con nwm (cuervo), someti- ga guarda una relación inmediata con la manera en
miento a las imposiciones de la rima que Malherbe que escribe o quiere escribir; aunque ello conserve
no hubiera tolerado con paciencia. Y ni siquiera hay también validez para los poetas que les siguen in-
siempre una justificación tan pueril como ésa: decir mediatamente en d tiempo y les resulte sumamente
que la luz de la lámpara gloaud o'er (se regodeaba) en útil. Sólo nos senrimos seguros de encontrar, entre lo
los cojines del sofá es una pura extravagancia, pues que escribió sobre poesía, principios válidos para toda
aunque viniera a cuento cierto ''regodeo" en alguna poesía, en tanto podamos corroborar lo que dice con
parte siempre aparecería como forzado. la clase de versos que escribe. Es de señalar un pasaje
de Poe que habla de la imposibilidad de escribir un
3 Surgió un majesruoso cuervo de los samas días de antaño. poema largo, porque un poema largo -aduce- es, en

280 281
el mejor de los casos, una serie de poemas cortos hil- ver también con las condiciones de la edad en tlm· lll'
vanados. Lo que hemos de tener presente e.s que él er~ encuentra. Y lo que Poe hubo de decir sobre este ;¡s
incapaz de escribir un poema largo. Sólo podía conce- pecto e.s esclarecedor, porque nos ayuda a comprender
bir un poema con un simple efecto único: para él, la el punto de vista de los poetas a quienes resulta im-
totalidad de un poema debe responder a un estado posible escribir un poema largo.
anímico. Sin embargo, lo cierto es que en un poema El hecho de que para Poe un poema haya de ser la
de cierta extensión caben diversas modalidades emoti- expresión de un estado anímico único -significaría
vas, porque una diversidad de ellas exige un cierto una larga digresión intentar demostrar ahora que The
número de temas o asuntos distintos, los cuales Bells, a pesar de ser un ejercicio deliberado de dife-
pueden e.star relacionados entre sí o pueden guardar renres estados anímicos es un poema de un solo esta-
relación ~ la imaginación del poeta. Esas partes do anímico, tanto como cualquiera otro de Poe- puede
pueden formar un wdo, que es algo más que la suma entenderse como manifestación de una debilidad más
de las partes: de manera que el deleite que nos pro- fundamental. Lo que voy a decir a este respecto es só-
duce leer una cualquiera de las partes se intensifica al lo una conjetura, pero es una opinión que me gustaría
abarcar la totalidad. Se sigue también de ello que en lanzar para ver qué suerte corre. Mi tesis puede inclu-
un poema largo tal vez se haya proyectado delibera- so explicar por qué la obra de Poe ha atraído a mu-
damente que unas partes sean menos "poéticas" que chos lectores en una fase concreta de su desarrollo: en
otras: esos pasajes tal vez no resplandezcan al extraerlos la etapa de su vida en que acababan de salir de la
de su contexto, pero pueden tener como fm poner de niñez. Que Poe poseía un poderoso intelecto es in-
relieve, por contraste, la significación de otras partes y negable; pero, a mi juicio, era el intelecto de un
amalgamarlas en un conjunto con mayor significado muchacho superdotado antes de llegar a la pubertad.
que cualquiera de las partes. Un poema largo puede Las formas que adopta su vívida curiosidad son pre-
ganar mediante las más amplias variaciones posibles cisamente aquellas en que se recrea una mentalidad
de intensidad. Pero Poe quería que un poema tuviera preadolescente: las maravillas de la namraleza y de la
la máxima intensidad del principio al fin; es dudoso mecánica, lo sobrenatural, criptogramas y claves,
que pudiera apreciar las partes más filosóficas del rompecabezas y laberintos, jugadores mecánicos de
Purgatorio del Dante. Lo que Poe dijo sirvió de gran ajedrez y vuelos especulativos desenfrenados. La va-
consuelo en el pasado para otros poetas igualmente riedad y ardor de su curiosidad complace y deslum-
incapaces de escribir un poema largo; y hemos de re- bra; pero, a la postre, cansa esa excentricidad y falta
conocer que la cuestión de la posibilidad de escribir de coherencia de sus centros de interés. Precisamente
un largo poema no es simplemente cuestión de vigor lo que le falta es aquello que da dignidad al hombre
y perseverancia de cada poeta, sino que tiene algo que maduro: una opinión consistente de la vida. Una acti-

282 283
818LI01'ECA CEHTP.Al
U.N.A.M.
tud puede ser madura y consistente, y a pesar de ello y norteamericana; sin duda, algo se apropia de Gray y
sumamente escéptica; pero Poe no era escéptico. Pa- también de Emerson. Pero nunca llegó a estar fami-
rece entregarse por completo a la idea del momento: liarizado con el inglés, y no hay razón alguna para
el efecto que produce es que todas sus ideas las susten- creer que lo hablara bien. Por lo que a Mallarmé se re-
ta, pero que no cree en ellas. Lo que le falta no es vi- fiere, ciertamente enseñó inglés, pero hay pruebas
gor cerebral, sino esa madurez de intelecto que sólo se convincentes de que lo conocía imperfectamente
alcanza cuando el hombre madura en su totalidad, porque se dedicó a escribir una especie de guía para el
con el desarrollo y coordinación de sus diversas emo- uso del idioma. El mero examen de ese curioso tra-
ciones. No me interesa ahora ninguna posible expli- tado -donde se reseñan extrañas frases como si se
cación psicológica o patológica; para el fin que persi- tratara de dichos corrientes en inglés- debería disipar
go es suficiente hacer constar que la obra de Poe es la cualquier rumor sobre la erudición de Mallarmé en
obra que llllO esperaría de un hombre con inteli- lengua inglesa. En cuanto a Valéry, nunca le oí hablar
gencia y sensibilidad muy excepcionales, pero cuyo una sola palabra en inglés, ni siquiera en Inglaterra.
desarrollo emotivo, en algún aspecto, ha quedado de- No sé lo que habrá leído en nuestro idioma; el segun-
tenido a una edad temprana, sus más vívidas e imagi- do idioma de Valéry, cuya influencia es perceptible en
nativas realizaciones son la realización de un sueño: algunos de sus versos, era el italiano.
significativamente, las mujeres de sus poemas y sus Resulta, ciertamente, posible que, al leer algo en
cuentos son siempre damas extraviadas o que se des- un idioma que sólo entiende imperfectamente, el lec-
vanecen antes de que se las pueda abrazar. Incluso en tor encuentre algo que en realidad no está ahí; y si el
The Haunted Palace, donde el tema parece ser su lector es un hombre de genio, el poema extranjero leí-
propia debilidad del alcoholismo, el desastre no tiene do, por feliz accidente, puede hacer surgir de las pro-
significación moral; lo trata impersonalmente, como fundidades de su mente algo importante que atribuye
fenómeno aislado; no tiene como fondo esa fuerza a lo que está leyendo. La verdad es que, al traducir al
aterradora de aquellos versos de Franc;:ois Villon cuan- francés la prosa de Poe, Baudelaire la mejoró sorpren-
do habla de su propia caída. dentemente; transformó lo que era con frecuencia
Dicho todo lo que precede sobre Poe, tengo que una prosa inglesa descuidada y vulgar en un francés ad-
ponerme a analizar lo que los tres grandes poetas mirable. También Mallarmé, que tradujo al francés,
franceses citados descubrieron de admirable en su en prosa, cierto número de poemas de Poe, los mejoró
obra, y que nosotros no hemos encontrado. Hemos en forma análoga; aunque por otra parte se perdiera el
de tener en cuenta primeramente que ninguno de ritmo, donde se encierra una gran parte de la originali-
esos poetas conocía muy bien el idioma inglés. Baude- dad de Poe. Así pues, la prueba de que los franceses
laire debió de leer una cierta cantidad de poesía inglesa valoraron en exceso a Poe porque conocían mal el in-

284 285
glés tiene un aspecto puramente negativo; no podemos Creía (dice Baudelaire), como auténtico poera <Jlll'
aventurarnos más allá de decir que no les turbaban era, que la meta de la poesía es de la misma na! u
raleza que su principio, y que no debía tener 1.:11
esas debilidades que nosotros vemos tan claramente.
cuenta más que a la poesía misma.
Pero esto no explica su alta opinión del pensamiento
de Poe, ni el valor que atribuyen a sus ensayos filosófi- "Un poema no dice algo: es algo." Se ha defendido es-
cos y críticos. Para comprenderlo, hemos de mirar en ta doctrina en tiempos más recientes.
otra dirección. El interés de Mallarmé se centra más en la técnica
No hay que caer en el error, a este respecto, de de la versificación, aunque la de Poe, como el propio
suponer que, Baudelaire, Mallarmé y Valéry reac- Mallarmé reconoce, es un tipo de versificación que no
cionaran ante Poe exactamente de la misma manera. se presta a ser utilizada en el idioma francés. Pero al
Son los tres grandes poetas, y cada uno de ellos es llegar a Valéry, vemos que no es el hombre ni la poesía
diferente de los otros; además, representan como ya les lo que atrae su atención, sino la teoría de la poesía. En
he recordado, tres generaciones distintas. Es Valéry el una de sus primeras cartas, que escribió a Mallarmé
que ahora me interesa principalmente. Sólo diré, por cuando era muy joven, al presentarse al poeta de más
tanto, que Baudelaire, a juzgar por su prólogo a la tra- edad, dice: "Tengo en alta estima las teorías de Poe,
ducción que hizo de los cuentos y ensayos de Poe, se aprendidas de modo tan profundo como insidioso;
interesaba sobre todo por la personalidad del hombre. creo en la omnipotencia del ritmo y en especial en la
No me preocupa la exactitud de su retrato: el hecho es frase sugerente". Pero mi opinión no se basa primaria-
que Bauddaire encontró en Poe, con su vida, su ais- mente en esta profesión de fe de un hombre muy
lamiento y su fracaso en el mundo, al prototipo del joven, sino en la teoría y práctica posteriores de
poete maudit, el poeta proscrito de la sociedad, tipo Valéry. Así como la poesía de Valéry y sus ensayos so-
que iba a hacerse realidad en formas distintas en bre el arte poético no son sino dos aspectos de un
Verlaine y Rimbaud, es decir, el tipo del que Bau- mismo interés de su intelecto, que se complementan
delaire se consideraba a sí mismo como ejemplo distin- mutuamente, para Valéry la poesía de Poe es insepara-
guido. Este arquetipo del siglo XIX, le poete maudit, el ble de las teorías poéticas de Poe.
rebelde contra la sociedad y contra la moralidad de la Esto me lleva a considerar el significado de la expre-
clase media (rebelde cuyo antecedente es, por supuesto, sión fa poésie pure: en francés tiene una connotación de
el mito continental de la figura de Byron) corresponde controversia y polémica que no aparece en absoluto en
a una situación social peculiar. Pero en el prólogo, que la expresión inglesa equivalente, pttre poetry.
es primordialmente un esbozo de Poe como hombre y
de su biografía, Baudelaire desliza una observación que
Podría decirse que roda poesía fluye de las
ciones que los seres humanos experimentan en sus
emo+
apunta a una estética que nos conduce a Valéry: relaciones consigo mismos, con otros seres humanos,

286 287
con emes divinos y con el mundo que los rodea; por con- mente un medio necesario para realizar el poema. En
siguiente, le incumbe también el pensamiento y la esta etapa, el lector o el oyente pueden llegar a sentirse
acción que provocan esas emociones, y de los cuales casi indiferentes respecto al asunto, como el oyente
surge la emoción. Pero aun en una etapa muy primiti- primitivo se sentía respecto al estilo. Una inconscien-
va de expresión y apreciación, la función de la poesía cia o indiferencia completas respecto al estilo en los
no puede ser nunca despertar simplemente esas mis- comienzos, o respecto al asunto al final, nos apartará,
mas emociones en los que escuchan al poeta. Re- sin embargo, por entero de la poesía; porque una
cuerden el relato de la fiesta de Alejandro en la oda completa inconsciencia de todo lo que no sea el asun-
famosa de Dryden. Si realmente el conquistador de to significaría que para ese oyente aún no ha apareci-
Asia se vio transportado por las violentas emociones do la poesía, pero una completa inconsciencia de todo
que despertó en él el bardo Timoteo, al variar diestra- lo que no sea el estilo significaría que la poesía se ha
mente su música, lo que debió ocurrir es que el gran desvanecido.
Alejandro padecía en aquel momento del automa- Ese proceso de creciente conciencia de sí mismo
tismo inducido por intoxicación alcohólica, y en ese -o, podríamos decir, de creciente conciencia del
estado era enteramente incapaz de apreciar arre al- idioma- tiene como meta teórica lo que podríamos
guno, musical o poético. En la poesía más primitiva o llamar la poésie pure. Creo que es una meta que jamás
en el goce más rudimentario de la poesía, la atención podrá ser alcanzada, porque pienso que la poesía sólo
del oyente se encauza al asunto; el efecto poético se es poesía en tanto conserva en ese sentido cierta "im-
deja sentir sin que el oyente llegue a darse cuenta ple- pureza", es decir, en tanto que el asunto tiene valor
namente de ese arte. Al desarrollarse la conciencia del por sí mismo. El abate Brémond -si le he entendido
lenguaje, hay otra etapa en la cual el oyente -que con bien- sostiene que, aunque es necesario un elemento
el transcurso del tiempo tal vez se haya convertido en de poésie pure para que un poema sea un poema,
lector- se da cuenta de que en un relato hay doble in- ningún poema podría consistir en poesía pura única-
terés, el relato en sí mismo y la forma en que se dice; mente. Ahora bien, en el caso de Valéry, lo que se pro-
es decir, llega a darse cuenta del estilo. Tal vez nos dujo es un cambio de actitud ante el argumento.
deleitemos entonces en distinguir entre las formas Hemos de evitar cuidadosamente decir que el asunto
que diferentes poetas emplean al tratar los mismos pasa a ser "menos importante". Adquiere más bien un
temas; apreciación no sólo de si es mejor o peor, sino tipo distinto de importancia: es importante como
también de las diferencias entre estilos que son obje- medio: el fin es el poema. El asunto existe para el poe-
to de igual admiración. En una tercera etapa de ma, no el poema para el asunto. Un poema puede
evolución, el asunto puede pasar a segundo término; utilizar varios asuntos, combinándolos en una forma
en vez de ser la finalidad de un poema, es simple- determinada, y carecería de sentido preguntar: "¿Qué

288 289
argumemo tiene un poema?" De la combinación de versos, porque es de sospechar que le apasionaba mu-
varios asumas surge no otro distinto, sino el poema. cho más escribirlos- en los que anota sus observa-
Quisiera señalar ahora la diferencia que existe entre ciones. Hay una observación reveladora en Varieté V.
ttna teoría de la poesía, tal como la expone un tra- el último de sus libros en que se recopilan escritos
tadista de estética, y esa misma teoría, tal como la suyos: "A mí, lo confieso, me interesa mucho más la
sostiene un poeta. Una cosa es describir cómo el poe- formación o la elaboración de las obras (de arte) que
ta escribe sin saberlo, y otra distíma lo que el poeta las obras propiamente dichas". Y un poco más ade-
escribe conscientemente con arreglo a esa teoría. Al lante, en el mismo volumen, dice: "En mi opinión, la
influir en lo que escribe, la teoría se convierte en algo tilosofía más auténtica no está tanto en el objeto de la
muy distinto de aquello que no era más que una ex- reflexión cuanto en el mismo acto de pensar y su ma-
plicación de cómo el poeta escribe. Y Valéry era un ní pulación".
poeta que, sin duda, escribía muy consciente y deli- Aparecen aquí, llevados a su culminación por Valéry,
beradameme; tal vez en lo mejor de su obra no siguiera dos nociones cuyo origen puede descubrirse en Poe. En
del todo la pauta de la teoría; pero lo cierto es que sus primer lugar, la doctrina, extraída por Baudelaire de
teorías influyeron en la clase de poesía que escribió. Poe, que he citado ya: "Un poema no debe tener nada
Fue el más consciente de todos los poetas. más en cuenta que el propio poema"; en segundo lugar,
A esta actitud consciente llevada al grado sumo de la noción de que la composición de un poema debe ser,
Valéry hay que añadir otro rasgo característico: su ex- en todo lo posible, consciente y deliberada, y de que el
tremo escepticismo. Podría pensarse que un hombre poeta debe observarse a sí mismo en el acto de la com-
semejante, que no creía en nada que pudiera servir de posición: y esto, en una mente tan escéptica como la de
rema poético, iba a encontrar refugio en una doctrina Valéry, lleva a la conclusión, tan paradójicamente in-
del "arte por el arte". Pero Valéry era demasiado es- compatible c.on la primera, de que el acto de la com-
céptico incluso para creer en el arte. Es significativo el posición es más interesante que el poema resultante.
número de veces que describe algo de lo que había es- Está primero la "pureza" de la poesía de Poe. En el
crito como lbauch~. como esbozo. Había dejado de sentido en que hablamos de "pureza del idioma'', la
cre,e r en los fin~s y sólo se mostraba imeresado en los poesía de Poe está muy lejos de ser pura, pues ya he
proudimimtos. Con frecuencia da la impresión de señalado el descuido de Poe y su falta de escrupulosi-
que sí continuaba escribiendo poesía era pura y sim- dad en el empleo de palabras. Pero en el sentido de la
plemente porque se interesaba en una observación poésie pure, esa clase de pureza le cuadra bien a Poe. El
introspectiva, es decir, en contemplarse a sí mismo asunto significa poco; la manera de tratarlo es todo.
dedicado a escribir. No hay más que leer l~s diversos No tenía que conseguir la pureza mediante un proce-
ensayos -más apasionantes a veces que sus propios so de purificación, porque ya el material que utilizaba

290 291
era de tenue consistencia. Segundo, en Poe se da ese que se remata con Valéry. Porque la penetración de la
defecto al que aludí al decir que no parece creer en actividad poética por la actividad crítica introspectiva
teorías, sino más bien sustentarlas. Y también en este la lleva Valéry al límite, pasado el cual la última em-
punto con Poe y Valéry, los extremos se tocan: la pieza a destruir a la primera. Louis Bolle, en su admi-
mente inmadura que juega con las ideas porque no se rable estudio de este poeta, observa atinadamente:
ha desarrollado hasta adquirir convicciones, y la men- "Ese narcisismo intelectual no es ajeno al poeta, aunque
te muy adulta que juega con las ideas porque es de- no explica la totalidad de su obra: '¿Por qué no conce-
masiado escéptica para albergar convicciones. Creo bir como obra de arte la propia producción de una
que mediante contraste se puede explicar la admi- obra de arte?"'
ración de Valéry por Eur~ka, esa fantasía cosmoló- Ahora bien, creo que ya he apuntado que el art
gica que a la mayoría no nos causa impresión profunda poétiqu~ cuyo germen hallamos en Poe y que fructi-
porque nos damos cuenta de que Poe no estaba califi- ficó en la obra de Valéry, ha ido ya todo lo lejos que
cado para hablar de filosofía, teología o ciencias natu- podía ir. No creo que esa estética pueda servir de
rales, pero que Valéry, y antes Baudelaire, tenían en ninguna ayuda a poetas posteriores. Lo que no sé es
alta estima como "poema en prosa". Por último, está lo que ocupará su lugar. No servirá una estética que
el asombroso resultado del análisis que hace Poe de la fuera simplemente su negación. Insistir en que todo
composición de Th~ Ravm. Da igual que Th~ Philoso- lo importante es el argumento o tema, hacer hincapié
phy of Composition sea una burla, o trate con ella de en que el poeta debe ser espontáneo e irreflexivo, en
engañarse a sí mismo, o sea una descripción más o que debe depender de la inspiración y menospreciar
menos exacta de los cálculos de Poe al escribir el poe- la técnica, sería salir de lo que en cualquier caso es
ma; lo que importa es que sugirió a Valéry un método una actitud altamente civilizada para recaer en una
y una ocupación: la de observarse al escribir. Claro es- actitud bárbara. Lo que deberfamos tener es una es-
tá que alguien de más talla que Poe había estudiado tética que en cierto modo encierre y trascienda la de
antes el proceso poético. En su Biographia Lit~raria, Poe y Valéry. No es una cuestión que aguijonee de-
Coleridge se ocupa principalmente, desde luego, de la masiado mi mente porque creo que las teorías del poe-
poesía de Wordsworth; y no es que prosiguiera sus ta deben fluir de lo que escribe, no lo que escribe de
indagaciones filosóficas simultáneamente con la com- sus teorías. Pero reconozco, en primer lugar, que den-
posición de su poesía, pero se anticipa ya a la pregun- tro de esa tradición que se extiende de Poe a Valéry se
ta que fascinaba a Valéry: "¿Qué es lo que hago cuando hallan algunos de los poemas modernos que más ad-
escribo un poema?" Pues bien, The Philosophy ofCom- miro y que mayor placer me causan; segundo, pienso
position es una miu au point de la cuestión, lo que le que esa tradición representa en sí misma el hecho más
da su capital importancia en relación con ese proceso interesante de la conciencia poética en esos cien años;

292 293
y, por último, atribuyo valor en sí misma a esa explo-
ración de ciertas posibilidades poéticas, porque creo
que deben explorarse todas las posibilidades. Y des-
cubro que al intentar ver a Poe con los ojos de DE CULTURA Y POESÍA
Baudelaire, de Mallarmé y sobre todo de Valéry, que-
do más plenamente convencido de su importancia, es
decir, de la importancia de su obra en conjunto. Y con
respecto al futuro, es una hipótesis defendible la de la
progresión del conocimiento reflexivo, la extrema per-
cepción consciente y preocupación por el lenguaje
que hallamos en Valéry es algo que tiene que que-
brarse por último, porque somete a una creciente ten-
sión contra la que han de rebelarse la mente y nervios
humanos; de la misma manera que podría sostenerse
que la elaboración hasta el infinito de los descubrí·
miemos e invenciones científicas y del mecanismo polí-
tico y social puede llegar a un punto en que se pro-
duzca una irresistible reacción de la humanidad, que
se mostrará dispuesta a aceptar las penalidades más
primitivas antes que seguir soportando la carga de la
civilización moderna. No tengo sobre esto una opi-
nión precisa; lo dejo a su consideración.

Traducción tÚ Moisls Ladrón tÚ Gtuvara

294
LA UNIDAD DE LA CULTURA EUROPEA*

Ésta es la primera vez que me dirijo a una audiencia


germanoparlante y creo que antes de hablar de tema
tan amplio tengo que presentar mis credenciales.
Realmente la unidad de la cultura europea es un tema
muy extenso y nadie intentaría hablar de él a menos
que tuviera algún conocimiento o experiencia parti-
cular. Comenzaría, pues, por su conocimiento y expe-
riencia mostrando su relación con el tema general.
Soy poeta y crítico de poesía. También he sido, de
1922 a 1939, editor de una revista trimestral. En esta
primera charla intentaré mostrar qué tiene que ver
con el tema que me ocupa la primera de estas dos
profesiones y a qué conclusiones me ha conducido mi
experiencia. Así pues, esta serie de charlas acerca de la
unidad de la cultura europea está enfocada desde el
punco de vista de un hombre de letras.
Con frecuencia se ha afirmado que de todas las
lenguas de la Europa moderna la más rica para es-
cribir poesía es el inglés. Creo que esta afirmación está
justificada. Pero tengan la amabilidad de observar

• De ThontiiSSt~tmu Eliot!Giuup~ Untttrttti: Antolotftt conmnrwratillll.


Universidad Autónoma Metropolitana. México. 1988.
"Die Einheit der Europacischen Kultur." Tres conferencias por
radio parad auditorio alemán, 1946.

297
que al decir "la más rica para escribir poesía" he elegi- rastrear, sí es, a m1 JUICIO, de importancia conside-
do cuidadosamente las palabras. No quiero decir que rable: el celta. En toda esta historia no pienso sólo en
Inglaterra haya producido los más grandes poetas, ni las "palabras" sino, primordialmente y en lo que a la
el mayor caudal de gran poesía. Ésa es una cuestión poesía respecta, en los "ritmos". Cada una de estas
completamente diferente. En otras lenguas hay poetas lenguas aportó su propia música, y la riqueza poética
igualmente grandes: Dante es sin duda más grande de la lengua inglesa radica ante todo en la variedad de
que Milton y al menos tanto como Shakespeare. los elementos métricos. Tenemos el ritmo del primiti-
Incluso en lo que respecta a la abundancia de gran vo verso sajón, el del normandofrancés, el del galés y
poesía, no me interesa sostener que Inglaterra ha pro- también la influencia de años de estudio de Ía poesía
ducido más. Sólo digo que la lengua inglesa es la de latina y griega. Incluso en la actualidad, la lengua in-
mejor manejo para el poeta. Es la que tiene el voca- glesa tiene constantes oportunidades de renovación
bulario más extenso. Tan extenso que la porción que gracias a sus distintos emplazamientos. Dejando aparte
domina cualquier poeta parece exigua en compara- el vocabulario, los poemas escritos en inglés por ingle-
ción con la rotalidad. Pero ésa no es la razón por la ses, galeses, escoceses e irlandeses siguen mostrando
cual constituye la lengua poética más rica, sino única- diferencias en cuanto a la "música".
mente una consecuencia de la verdadera razón, que No me he tomado la molestia de hablarles con el
consiste, en mi opinión, en la variedad de los elemen- fin de ensalzarles mi propia lengua. Si he tocado este
tos de que se compone. En primer lugar, claro está, tema es porque creo que el que la lengua inglesa sea
tenemos la base germánica, elemento que ustedes y yo tan apta para la poesía se debe a que es un compuesto
compartimos. Después encontramos un componente de muchas fuentes europeas distintas. Como ya he di-
escandinavo considerable, debido sobre todo a la con- cho, esto no implica necesariamente que Inglaterra
quista danesa. Tenemos luego el elemento normando- haya producido los mejores poetas. Como dice Goethe,
francés tras la conquista normanda, a la que siguió el arte está en la limitación y un gran poeta es aquel-.;--
una sucesión de influencias francesas cuyo rastro que saca el mejor partido de la lengua que se le ha da-
puede encontrarse a través de las palabras adoptadas do. El verdadero gran poeta es el que hace de su
en cada periodo. El siglo XVI conoció un gran aumen- lengua una gran lengua. Es cierto, no obstante, que
to de neologismos acuñados a partir del latín, y la tendemos a pensar que los grandes pueblos tienen un
evolución de la lengua desde principios del siglo XVI a arte en el que sobresalen más que los otros: Italia y luego
mediados del XVIII consistió sobre todo en un proceso Francia en pintura, Alemania en música, Inglaterra en
de prueba de nuevas palabras latinas en el que se poesía. Pero, en primer lugar, ningún arte ha sido
asimilaron algunas y se rechazaron otras. Y hay en la nunca propiedad exclusiva de una nación europea. En
lengua inglesa otro elemenro que, si no es tan fácil de segundo lugar, ha habido periodos en los que no ha

298 299
sido Inglaterra sino otro pais el que iba a la cabeza en posible comprender un~ literatura europea sin un t'X
poesía. Por ejemplo, durante los últimos años del tenso conocimiento de las demás. Cuando exami·
siglo XVIII y el primer cuarto del XIX, dominaba sin namos la historia de la poesía europea nos encon~
duda el movimiento romántico inglés. Pero durante eramos con una trama de influencias entretejidas. Ha
la segunda mitad del siglo XIX, la mayor contribución habido buenos poetas que no conocían otra lengua
a la poesía europea fue indudablemente la francesa. que la suya, pero incluso éstos estuvieron sujetos a
Me refiero a la tradición que se inicia con Baudelaire influencias que otros escritores de su mismo país tu-
y culmina en Paul Valéry. Y me atrevería a decir que, vieron y difundieron. Ahora bien, el que cada lite-
sin esta tradición francesa, la obra de tres poetas en ratura tenga la posibilidad de renovarse, de pasar a
otras lenguas, y muy distintos entre sí, me refiero a otr-as actividades creativas, de hacer descubrimientos
WB. Yeats, Rainer Maria Rilke y, si se me permite, en el empleo de las palabras, depende de dos factores:
a mí mismo, sería inimaginable. Y son tan complicadas primero, de su habilidad de recibir y asimilar las in-
estaS influencias literarias, que ese movimiento francés fluencias exteriores; segundo, de su habilidad de retro-
debe mucho a un americano de extracción irlandesa: ceder y aprender en sus propias fuentes. Por lo que
Edgar ABan Poe. Por otra parte, aun en el caso de que respecta al primer punto, el día que las naciones euro-
un país y una lengua vayan a la cabeza de las demás, peas se aíslen unas de otras, que los poetas dejen de
no debemos suponer que los poetas a los que se debe leer la literatura escrita en otros idiomas, la poesía de-
este hecho han de ser necesariamente los más grandes. caerá en todos los países. En cuanto al segundo pun-
He hablado del movimiento romántico en Inglaterra, to, querría hacer especial hincapié en lo siguiente:
pero en esa misma época Goethe estaba escribiendo. cada literatura tiene unas fuentes que le son propias,
No conozco ningún criterio con el que se pueda cali- profundamente arraigadas en su historia, pero tam-
brar la grandeza relativa de Goethe y Wordsworth co- bién hay otras fuentes, al menos de la misma impor-
mo poetas, pero el conjunto de la obra del primero es tancia, que se comparten con otras literaturas: las
de tal envergadura que lo convierte en un hombre fuentes latinas, griegas y hebreas.
más grande. Y ningún otro poeta inglés contemporá- En este punto hay una pregunta que debiéramos
neo de Wordsworth tiene punto de comparación con hacernos y a la que habría que dar respuesta: ¿qué hay
Goethe. de las influencias extraeuropeas, de la gran literatu-
He estado preparando el terreno para exponer otra ra de Asia?
importante verdad acerc-a de la poesía europea. A En la literatura asiática se da una excelente poesía.
saber, que ninguna nación ni lengua hubieran logrado Hay también una profunda sabiduría y una metafísi-
lo que lograron si no se hubiera cultivado el mismo ca muy difícil, pero en este momento sólo me intere-
arte en países vecinos y en diferentes lenguas. No es sa su poesía. No tengo ninguna noción de lengua

300 301
árabe, persa o china. Hace tiempo estudié las an- medida en que no están limitados por un idioma
tiguas lenguas hindúes y, aunque en esa época estaba que se hable sólo en una parte de Europa. Pero creo que
interesado sobre todo en la filosofía, también leí algo en el ejercicio de todo arte encontramos estos tres
de poesía y sé que mis poemas muestran la influen- elementos: la tradición local, la tradición europea
cia del pensamiento y la sensibilidad hindú. Pero, común y la influencia artística de un país europeo so-
por lo general, los poetas no son eruditos en cultura bre otro. Lo digo sólo como sugerencia. Debo cir-
oriental, tampoco yo he sido nunca un erudito en ese cunscribirme al arte que mejor conozco. Ningún país
tema, y la influencia de la literatura oriental sobre los puede mantenerse en un alto nivel de creatividad du-
poetas se produce normalmente a través de las tra- rante un tiempo indefinido, al menos en lo que se
ducciones. Es innegable que en el último siglo y refiere a la poesía. Todo país ha de tener sus periodos
medio ha habido cierta influencia de la poesía orien- secundarios, durante los cuales no se produce ningún
tal. Refiriéndonos sólo a la poesía inglesa y a la época avance digno de mención. Así, el centro de la crea-
actual, las traducciones de poesía china hechas por tividad se desplaza de aquí para allá, de una nación a
Ezra Pound y Arthur Waley han sido leídas probable- otra. En poesía no existe una originalidad completa
mente por todos los poetas ingleses. Es evidente que que no deba nada al pasado. Cada vez que nace un
a través de poetas especialmente dotados para la Virgilio, un Dante, un Shakespeare o un Goethe se
apreciación de una cultura remota las literaturas se altera todo el futuro de la poesía europea. Cuando u~
influyen entre sí, y hago hincapié en ello porque cuan- gran poeta ha vivido, hay determinadas cosas que
do hablo de la unidad de la cultura europea, no que- quedan hechas de una vez para siempre y no pueden
rría dar la impresión de que veo nuestra cultura como volver a hacerse, pero, por otra parte, todo gran poe-
algo aislado de todas las demás. Las fronteras de la ta añade algo al complejo material co"n el que se es-
cultura no están, ni deben estar cerradas. Con todo, cribe la poesía futura.
la historia establece una diferencia. Los países que He hablado de la unidad de la cultura europea con
más importancia tienen los unos para los otros, en lo el ejemplo de las artes y entre éstas me he referido a la
que respecta a su literatura futura, son aquellos que única de la que estoy calificado para hablar. La próxi-
han compartido en mayor medida su historia. Tene- ma vez me gustaría hablar de la unidad de la cultura
mos en común a los clásicos griegos y latinos. In- europea utilizando el ejemplo de las ideas. Al princi-
cluso nuestras diversas versiones de la Biblia cons- pio he mencionado que durante el periodo compren-
tituyen un clásico común. dido entre las dos guerras edité una revista trimestral.
Lo que he dicho acerca de la poesía es, creo yo, Mi experiencia en ese terreno y mis reflexiones so-
igualmente cierto para las demás artes. Tal ve; el pin- bre ello constituirán el punto de partida de mi próxi-
tor o el compositor gozan de mayor libertad en la ma charla.

302 303
11 sadas primordialmente para los lectores de ese país.
De manera que mi revista era una publicación inglesa
En el curso de la úhima charJa mencioné que, entre corriente, si bien con un enfoque internacional. Por con-
las dos guerras, fundé y edité una revista literaria. Lo siguiente, lo primero que hice fue averiguar c~áles
mencioné en primer lugar como algo que me califica eran los escritores desconocidos o poco conoc1dos
para hablar del tema general que me ocupa, pero tam- fuera de su país, cuya obra mereciera ser mejor cono-
bién porque la historia de esa revista ilustra una parte cida. En segundo lugar, intenté establecer relaciones
de las afirmaciones que quiero hacer. De modo que con las revistas extranjeras que tuvieran objetivos lo
espero que, después de hablarles un poco de ello, em- más cercanos posible a los míos. Como ejemplos
piecen a darse cuenta de su relación con el tema de es- puedo citar la Nouvelle Revue Fran[aise (editada en
tas charlas.
aquel entonces por Jacques Riviere y más tarde por
Publicamos el primer número de la revista en el Jean Paulhan), la Neue Rundschau, la Neue Schweiur
otoño de 1922 y decidimos dejar de editarla con Rundschau, la Revista de Occidente de España, 11
el primer número del año 1939. Como pueden obser- Convegno y otras de Italia. Estas conexiones se desa-
var, su vi~a cubre aproximadamente el periodo al que rrollaron muy·satisfactoriamente y no fue culpa de
nos refenmos como los años de paz. Salvo seis meses, ninguno de los editores implicados que luego lan-
durante los cuales intenté el experimento de publi- guidecieran. A los veintitrés años de su inicio y si~te
carla mensualmente, aparecía cuatro veces al año. Al de su final, sigo siendo de la opinión de que la exis-
fundar esta revista mi propósito era reunir lo mejor tencia de una red de revistas independientes, por lo
del nuevo pensamiento y la nueva literatura del mo- menos una de cada capital europea, es necesaria para
me~to, procedente de todos los países europeos que la transmisión de ideas, y para hacer posible que
tUVIeran alguna aportación que hacer al bien común. circulen cuando todavía están frescas. Los editores de
~aturalmente estaba pensada sobre todo para lectores estas revistas y, a ser posible, sus más asiduos colabo-
mgleses y, por tanto, todas las contribuciones e.xtran- radores tendrían que llegar a conocerse personal-
jer~ tenían que ser traducidas al inglés. Puede que las mente, visitarse, distraerse entre sí e intercambiar
revistas que se publican en dos o más lenguas y apare- ide.as en el curso de las conversaciones. En toda publi-
cen simultáneamente en dos o más países tengan al- cación de tales características, naturalmente, tendría
guna función, pero incluso este tipo de revistas, que que haber una sección importante que sólo fuera de
bu~can colaboraciones de toda Europa, tienen que in- interés para los lectores de la nación y la lengua en
clUir textos traducidos si se pretende que las lea todo que se publicara, pero la cooperación entre sus distin-
el ~undo. Y no pueden nunca sustituir a esas publi- tos editores tendría que estimular esa circulación de
cacwnes que aparecen en un solo país y están pen- influencias de pensamiento y sensibilidad entre las

304 305
naciones europeas que fertiliza y renueva la literatura fuso. El tumulto de la Guerra Civil no favorct:ió 11111
de cada país desde el exterior. Y a través de la coo- cho al pensamiento y la literatura de creación. Scp;m\
peración y la amistad entre hombres de letras que sur- y dispersó, cuando no destruyó, a muchos de los c~
giría de ella, saldrían a la luz esas obras literarias que cricores de más talento. En Francia todavía existía una
tienen una significación no sólo local, sino también actividad intelectual libre pero se encontraba cada Vl''/.
europea. más acosada y limitada por inquietudes y presagios
Sin embargo, el motivo que me impulsa a hablarles políticos y por las disensiones internas provocadas por
de mis objetivos en relación a una revista que hace la situación política. Inglaterra, si bien mostró algu-
siete años ha desaparecido es que, al final, fracasaron. nos síntomas de la misma enfermedad, permaneció
Y atribuyo ese fracaso principalmente al hecho de intacta. Sin embargo, creo que la literatura inglesa de
que las fronteras mentales de Europa se cerraron pro- ese periodo se vio perjudicada debido a que se encon-
gresivamente. Una especie de autarquía cultural siguió traba cada vez más reducida a sus propios recursos Y
a la autarquía político-económica. Esto no sólo supu- también a las obsesiones políticas.
so la interrupción de la comunicación, creo que Pues bien mi primer comentario sobre la historia de
además tuvo un efecto entumecedor en la activi- una revista literaria cuyos propósitos ya habían fracasa-
dad creativa de todos los países. Los primeros en do manifiestamente antes de que los acontecimientos
sufrir el infortunio fueron nuestros amigos italianos. acabaran con ella, es el que sigue. Una preocupación
A partir de 1933 se hizo cada vez más difícil encon- política universal no une, sino que divide. Sólo une a
trar colaboraciones en Alemania. Algunos de nuestros aquellas personas con mentalidad política que, a través
amigos murieron, otros desaparecieron y ouos sim- de las fronteras nacionales, se alían contra algún otro
plemente enmudecieron. Algunos se marcharon al ex- grupo internacional de ideas opuestas. Pero ti~nd~ a
tranjero, quedando separados de sus propias raíces destruir la unidad cultural de Europa. The Cnterron,
culturales. Uno de los últimos que encontramos y el pues ése es el nombre de la revista que editaba, poseía, creo
último que perdimos fue ese gran crítico y buen eu- yo, un carácter y una cohesión definidos,. a pesar de
ropeo que murió hace pocos meses: Theodore Haec- que sus colaboradores sostenían las más dtversas pos-
ker. Y en los años treinta, después de leer muchas rucas políticas, sociales y religiosas. Creo tam?ié~ que
obras alemanas, escritas por autores antes desconocidos guardaba una manifiesta af111idad con las publtcacton~
para mí, llegué a la conclusión de que los nuevos es- extranjeras a las que estaba asociada. El tema de la posi-
critores alemanes tenían cada vez menos que decir a ción política, social o religiosa de un escritor no entra-
Europa, que hablaban cada vez más de lo que única- ba en nuestros cálculos ni en los de nuestros colabo-
mente podía ser comprendido, si es que podía serlo, radores extranjeros. No es fácil definir cuál era nuestra
en Alemania. Lo que sucedió en España es más con- base común, en Inglaterra o fuera de ella. En aquellos

306 307
días su formulación era innecesaria, efl la actualidad se No pretendo sostener que la cultura y ht polítil.t
hace imposible. Diría que compartíamos tlfl interés no guarden ninguna relación. Si pudieran rnanr~11cr~t·
por los niveles más elevados tanto de pensamiento co- apartadas por completo, el problema sería tal ve1.; rn~s
mo de exp.resión, y LUla curiosidad y receptividad por sencillo. La estructura política de una nación afecta a
las nuevas 1deas. Las ideas con las que uno no estaba de su cultura y es a su vez afectada por esa cultura. Pero
acuerdo, las opiniones que uno no podía aceptar, eran en la actualidad nos interesamos demasiado por la
tan importantes como aquellas que LUlO admitía de in- política interna de otros países y al mismo tiempo
mediato. Se analizaban sin hostilidad y con la seguri- tenemos muy poco contacto con su cultura. La con-
dad de aprender algo de ellas. En otras palabras, dá- fusión entre política y cultura puede conducir a dos
bamos por sentado que encontraríamos interés y placer caminos distintos. Puede hacer que una nación se
en las ideas por sí mismas, en el libre ejercicio del in- vuelva intolera_nte con toda cultura que no sea la suya.
telecto. Y estoy también convencido de que entre nues- e impulsarla a extirpar o transformar las culturas que
tros principales colaboradores y colegas no había tan- la rodean. Uno de los errores de la Alemania de Hitler
to una creencia conscientemente sostenida como una fue suponer que toda cultura que no fuera la alemana
asunción inconsciente, algo que jamás se había puesto era decadente o bárbara. Hemos de poner fin a seme-
en duda y que, por tanto, no tenía necesidad de aflorar jantes asunciones. El otro camino al que puede con-
a Lln estadio de afirmación consciente. Era el conven- ducir la confusión entre cultura y política es el del
cimiento de que existía una fraternidad internacio- ideal de un Estado mundial en d que acabaría ha-
nal entre los hombres de letras europeos; un vínculo biendo una única cultura uniforme. No estoy critican-
que no reemplazaba las lealtades locales y religiosas ni do ningún proyecto de organización mund_ial. Esos
Las diferencias de filosofía política, pero que era perfec- proyectos pertenecen al terreno de la ingeniería, de las
tamente compatible con ellas. Nuestra tarea no con- máquinas de inventar. La maquinaria es necesaria, y
sistÍa en hacer que prevalecieran determinadas ideas cuanto más perfecta es la máquina mejor. Pero la cul-
.
smo en mantener la actividad intelectual en su grado
' tura es algo que tiene que crecer. No puede construir-
más elevado. se un árbol, sólo plantarlo, cuidarlo y esperar a que
No crt:o que en sus últimos años, The Críterion lo- madure a su debido tiempo; y cuando ha crecido no
grara cumplir plenamente ese ideal. En ese periodo hay que quejarse si de una bellota ha salido un roble y
tendía a reflejar un solo punto de vista particular en no un olmo. Una estructura política es en parte cons·
lugar de mostrar una vari<:>dad de posiciones. Pero no trucción y en parte crecimiento. En parte es una
creo que ése fuera un fallo achacable únicamente al maquinaria, y, si es buena, lo es para todos los pue-
editor. Me parece que en parte surgió de la presión blos, y en parte crece con y de la cultura de una nación,
que ejercían las circunstancias a que me he referido. y en ese aspecto es diferente de la de otras naciones.

308 309
La salud cultuxal de Europa requiere dos condiciones: Ya he afirmado que no puede haber cultura "europea"
que la cultura de cada país sea única y que las distin- si los países se encuentran aislados unos de otros.
tas culturas reconozcan la relación que hay encre ellas, Ahora añado que no puede haberla tampoco si los
de modo que cada una sea susceptible de recibir la países son reducidos a su identidad. Necesitamos va-
influencia de las demás. Y esco es posible porque hay riedad en la unidad, no en la organización sino en
un elemento común en la cultura europea, una inter- la naturaleza.
relación en la historia del pensamiento,los sentimien- Así pues, entiendo por "culturá', en primer lugar, lo
tos y el comportamiento, un intercambio de arte e mismo que los antropólogos: el modo de vida de un
ideas. determinado pueblo que vive reunido en un mismo
En mi última charla intentaré definir con más pre- sitio. Esa cultura se manifiesta en sus artes, su sistema
cisión este elemento común, lo cual exigirá que diga social, sus hábitos y costumbres, su religión. Pero la
algo más acerca del significado que le doy a la pala- combinación de estos elementos no constituye la cul-
bra "cultura", palabra que he venido utilizando constan- tura, aunque a menudo, por conveniencia, hablemos
temente. como si así fuera. Esas cosas son simplemente las
partes t:n que se puede atomizar la cultura, como las par-
m res de un cuerpo humano. Pero del mismo modo
que un cuerpo es algo más que la unión de sus partes
Al tina! de mi última charla dije que me gustaría constituyentes, la cultura es algo más que la unión de
aclarar un poco lo que quiero decir cuando empleo el artes, costumbres y creencias religiosas. Estos elemen-
término cultura. Al igual que "democracia", ése es un tér- tos actúan unos sobre otros y para comprender uno
mino que precisa no sólo definición, sino también de ellos hay que comprenderlos todos. Ahora bien,
ejemplos cada vez que lo usamos. Y e.s necesario indudablemente existen culturas superiores y culturas
aclarar d significado que asignamos a "culturá' si que- inferiores, y las primeras se caracterizan generalmente
remos precisar la diferencia existente entre la organi- por la diferenciación de funciones, de modo que se
zación material de Europa y el organismo espiritual puede hablar de estratos más o menos culturizados y,
de Europa. Si este último desaparece, lo que se or- en última instancia, de individuos excepcionalmente
ganice no será Europa, sino únicamente una masa de culturizados. La cultura de un artista o de un filósofo
seres humanos que hablan distintas lenguas. Y ya no es distinta de la de un minero o un labrador; la cul-
habrá justificación para que sigan hablando distintas tura de un poeta será algo distinta de la de un políti-
lenguas, porque no tendrán nada que decir que no co; pero en una sociedad sana todas forman parte de
pueda decirse igualmente en cualquier lengua. En una misma cultura, y el artista, el poeta, el filósofo, el
pocas palabras, no tendrán nada que decir en poesía. político y el labrador poseen una cultura en común

310 311
que no comparten con otras personas que desem- a la identidad que puede establecerse entre varias cul-
peñan los mismos oficios en otros países. turas nacionales y, naturalmente, dentro de Europa
Es, pues, evidente que una de las posibles unidades hay culturas más emparentadas que otras. Además, en
de cultura es la de los individuos que viven juntos y un conjunto de culturas, una puede estar estrecha-
hablan una misma lengua, porque hablar la misma mente emparentada en distintos planos con otras
lengua implica pensar, sentir y tener emociones de dos que no guarden entre sí un gran parentesco. No to-
una forma bastante diferente a la de las gentes que dos los primos de uno lo son también entre sí, porque
hablan otra lengua. Sin embargo, las culturas de los algunos lo serán por parte de padre y otros de madre.
distintos pueblos se influyen entre sí y es probable Pues bien, del mismo modo me he negado a considerar
que en el mundo futuro todas sus partes se influyan la cultura europea corno mera suma de un determina-
unas a otras. Antes he sugerido que las culturas de los do número de culturas de la misma área, pero sin
distintos países europeos se han beneficiado mucho relación entre sí; me he negado a dividir el mundo en
en el pasado de las influencias mutuas. También he grupos culturales sin demasiada relación, así como a
dicho que una cultura nacional que se aísla voluntaria- trazar una línea definida entre Este y Oeste, entre
mente o que es separada de las demás por circunstan- Europa y Asia. Hay, sin embargo, en Europa una serie
cias que no puede controlar, se ve perjudicada por de rasgos comunes que permiten hablar de una cul-
este aislamiento. Por último, un país que recibe cul- tura europea. ¿Cuáles son estos rasgos?
tura del exterior sin tener nada que ofrecer a cambio. La fuerza dominante en la creación de una cultura
o que pretende imponer su cultura a otro sin aceptar común entre distintos pueblos es la religión. No co-
nada a cambio, se verá perjudicado por esa falta de metan aquí, por favor, el error de anticiparse a lo
reciprocidad. que quiero decir. Esto no es una charla religiosa y no
Existe, sin embargo, algo más que un intercambio me propongo convertir a nadie. Estoy simplemente
general de influencias culturales. No puede siquiera constatando un hecho. En la actualidad estoy poco
intentarse que el comercio con otra nación se haga en interesado en la comunión de los creyentes cristianos.
un plano de igualdad. Habrá unas que necesitarán Yo hablo de la tradición cristiana común que ha he-
más que otras los productos que uno produce y habrá cho de Europa lo que es, y de los elementos culturales
algunas que produzcan los que necesita uno y otras comunes que ese cristianismo ha traído consigo. Si
que no. Así, las culturas de pueblos que hablan la mis- mañana Asia se convirtiera al cristianismo, no pasa-
ma lengua pueden estar emparentadas en mayor o ría por ello a formar parte de Europa. Nuestras artes
menor medida, y a veces tan estrechamente que puede se han desarrollado dentro del cristianismo, en él se
decirse que tienen una cultura común. Ahora bien, basaban hasta hace poco las leyes europeas. "Iodo
cuando hablamos de "cultura europea" nos referimos nuestro pensamiento adquiere significado por los an-

312 313
tecedentes cristianos. Un europeo puede no creer en que entre nosotros el verdadero vínculo es esa unid;ld
la verdad de la fe cristiana, pero todo lo que dice, crea de elementos culturales comunes, formada a través de
y hace, surge de su herencia cultural cristiana y sólo tantos siglos. Ninguna organización política o econó-
adquiere significado en relación a esa herencia. Sólo una mica, por muy buenas intenciones que albergue,
cultura cristiana ha podido producir un Yoltaire o puede reemplazar lo que nos da esa unidad cultural.
un Nietzsche. No creo que la cultura europea sobre- Si desperdiciamos o despreciamos nuestro patrimonio
viviera a la desaparición completa de la fe cristiana. Y cultural común, no habrá organización o proyecto
estoy convencido de ello, no sólo como cristiano ideado por las mentes más ingeniosas capaz de ayu-
sino como estudiante de biología social. Si el cristia- darnos o de unirnos.
nismo desaparece, toda nuestra cultura desaparecerá La unidad de la cultura, al contrario que la unidad
con él. Tendríamos entonces que comenzar penosa- de la organización política, no nos exige una única
mente de nuevo. No es posible adoptar una nueva lealtad, lo cual significa que habrá diversas lealtades.
cultura ya confeccionada. Uno ha de esperar a que Es un error pensar que el único deber de un individuo
crezca la hierba que alimentará a las ovejas que darán debería ser hacia el Estado y es una fantasía sostener
la lana con la que se hará un abrigo nuevo. Hay que que el deber supremo de cada individuo tendría que
pasar a través de muchos siglos de barbarie. No ser hacia un Superestado. Pondré un ejemplo de lo
viviríamos para ver la nueva cultura, ni tampoco los que entiendo por variedad de lealtades. Las universi-
nietos de los nietos de nuestros nietos, y en el caso de dades no tendrían que ser instituciones meramente
que llegásemos a verla, no seríamos felices en ella. nacionales, aunque las financie una nación. Las uni-
Son muchas las cosas que debemos a nuestra versidades europeas deberían tener ideales comunes y
herencia cristiana aparte de la fe religiosa. A través de contraer obligaciones unas con otras. Tendrían que
ella trazamos la evolución de nuestro arte, tenemos ser independientes de los gobiernos de los países en
una concepción del derecho romano, que tanto ha que están emplazadas. No deberían ser institucio-
contribuido a modelar el mundo occidental, una con- nes para formar una burocracia eficiente o científicos
cepción de la moral privada y pública. Y a través de capacitados para obtener lo máximo de otros científi-
esa herencia tenemos en las literaturas de Grecia y cos extranjeros. Tendrían que apoyar la preservación
Roma, nuestros modelos literarios comunes. La unidad del estudio, la búsqueda de la verdad y, en la medida
del mundo occidental reside en esa herencia, en el en que el hombre es capaz de ello, la consecución de
cristianismo y en las antiguas civilizaciones griega, ro- la sabiduría.
mana y hebrea, a las cuales, a través de dos mil años Hay muchas cosas más que me hubiera gustado
de cristianismo, se remonta nuestra ascendencia. No decir en esta última charla, pero m e veo obligado a ser
voy a desarrollar este tema. Lo que pretendo decir es breve. Mi postrera llamada es para los hombres de le-

314 315
tras de Europa, que tienen una responsabilidad espe-
cial en relación a la preservación y transmisión de nues-
tra cultura. Puede que defendamos distintos puntos
de vista políticos, pero compartimos la responsabili- LA MENTE MODERNA"'
dad de mantener nuestra cultura común alejada de la
contaminación de las influencias políticas. No se trata Hay una frase de Maritain, en Arte y escoÚJ.sticismo,
de una cuestión de sentimientos, poco importa que que quiero transcribir aquí: "La obra de Picasso repre-
nos gustemos o no, que alabemos o no los escritos de senta un espanroso progreso en conciencia propia por
los otros. Lo importante es que reconozcamos que en- parte de la pintura".
tre nosotros hay una relación y una dependencia mu- He procurado trazar unos ligeros bosquejos indi-
tua. Lo importante es nuesna incapacidad para pro- cadores de los cambios de conciencia propia en el poe-
ducir unos sin otros esas obras excelentes que son ta al meditar sobre poesía; una historia completa de
el sello de una civilización superior. No podemos, por el esta progresiva conciencia propia en la poesía, y en la
momento, mantener mucho contacto enrre nosotros. crítica de poesía, hubiese requerido el examen de: cier-
No podemos visitarnos unos a otros como ciuda- tas variedades críticas que yacen fuera del estrecho
danos privados. Si hacemos algún viaje: es sólo a tr-avés campo de mis conferencias: la sola historia de la críti-
de agencias gubernamentales y con obligaciones ofi- ca shakespeareana, en la que el ensayo de Morgann so-
ciales. Pero podemos al menos intentar salvar parte de bre Falstaff y las Lectum on Shakespeare de Coleridge,
esos bienes de los que somos depositarios: el legado por citar dos ejemplos, constituyen momentos repre-
de Grecia, Roma e Israel, y el legado de Europa a lo sentativos, exigiría una consideración detallada. Pero
largo de los últimos dos mil años. En un mundo que hemos observado el notable progreso en conciencia
ha conocido tal devastación material, esos bienes propia que señalan los Prefous de Dryden y la pri-
espirituales se encuentran también en peligro in- mera tentativa sería, que él realizó, de una valoración
minente. de los poetas ingleses. Vimos su obra reanudada, y su
método afinado-, por Johnson en la escrupulosa esti-
Traducción d~ Moisls Ladrón d~ Gun;ara mación de una serie de poetas, estimación a la que lle-
ga mediante la aplicación de unos criterios que, en
conjunto, son de una admirable consistencia. Adver-
tíamos una más profunda intuición en cuanto a la
naturaleza de la actividad poética en las observaciones
• De Función tk la poi!lla y _función tÚ 14 crítica. Seix B:mal, Barcelona,
1968.

316 317.
desperdigadas a lo largo de los escritos de Coleridge, intuición de la poesía y un uso más preciso del
del Prefoce de Wordsworth y de las cartas de Keats; y lenguaje. El método crítico de Arnold y los supuc~tu~
una percepción, todavía inmadura, de la necesidad de que parte permanecieron válidos para el resto dd
de elucidar la función social de la poesía en el Prefoce de siglo. En muy diversos aspectos es él quien da el tono:
Wordsworth y la Defence of Poetry de Shelley. Vimos Walter Pater, Arthur Symons, Addington Symonds,
cómo Arnold completaba la labor de los románticos Leslie Stephen, F. W H. Myers, George Saintsbury,
con una nueva valoración de la poesía del pasado con todos críticos eminentes del periodo son buena prue-
arreglo a un método que, si bien carece de la precisión ba de ello.
d el de Johnson, busca a tientas conexiones más pro- Estemos o no de acuerdo con todas sus conclu-
fundas y más amplias. No quisiera haber dado a en- siones, admitamos o no la justeza de su método, he-
tender que esta creciente conciencia propia necesa- mos de reconocer que la obra de l. A. Richards tiene
riamente significa una creciente asociación con más capital importancia en la historia de la crítica moder-
altos valores, ya que no podemos separarla de los na. Aunque luego resultara que siguió un camino
cambios generales de la mente humana a lo largo de la equivocado, aunque su tentativa condujese a un calle-
historia, y que esos cambios posean un sentido teleo- jón sin salida, Richards habría efectuado tula labor
lógico no entra en mis supuestos. valiosa al acelerar la extinción de sus posibilidades.
La insistencia de Arnold a favor de una jerar- E, indirectamente, habría cooperado a desacreditar la
quización de los poetas según un criterio moral fue, crítica sin sensibilidad y sin conocimiento de la poesía
en bien o en mal, decisiva para su época. Claro que que a diario padecemos. Hay alguna esperanza de
cuando no está en sus mejores momentos se queda mayor claridad; quizá lleguemos a saber que no es lo
entre el vado y el puente; ocurre con su obra crítica lo mismo la apreciación de la poesía que la especulación
mismo que con su poesía, que es demasiado reflexiva, sobre poesía, a distinguir cuándo hablamos de ella y
demasiado trabajada, para ser de primera calidad. No cuándo de otra cosa distinta que ella nos sugiere. Hay
era poeta bastante para tener las súbitas iluminaciones dos elementos del sistema de Richards, ambos de im-
que hallamos en la crítica de Wordsworth, de Cole- portancia considerable para su validez última (su teo-
ridge o Keats: carecía, además, d e disciplina intelec- ría de los valores y su teoría de la educación, mejor di-
tual y de esa pasión por la exactitud del concepto, por la cho: la teoría de la educación que implica su actitud
consistencia y continuidad del razonamiento, que dis- en Practica/ Criticism) a propósito de los cuales tengo
tingue al filósofo. A menudo confunde palabras y sig- las mayores dudas, pero no interesan aquí. Por lo que
nificados: la afirmación de que "en el fondo, la poesía hace a psicología y lingüística, ése es campo suyo y
~ es una crítica de la vida" no debió bastarle, ni como no mío. Me interesan más ciertos supuestos incons-
poeta ni como filósofo. Se requiere una más honda cientes de que parte. Ignoro si aun mantiene algunas

318 319
de las posiciones que adoptara en su temprano ensayo Richards saben de qué hablan. Richards afirma, más
Scima and Po~try. pero, que yo sepa, no las ha recti- adelante, que la experiencia poética no es una re-
ficado en letra impresa. He aquí un párrafo de ese velación mística, mientras que el Abbé Brémond,l en
ensayo: Plegaria y poesía, se propone decirnos en qué manera y
hasta qué punto lo es; en esta materia, Belgion está
La más peligrosa de las ciencias no ha hecho más que aparentemente de acuerdo con Richards. Y no haremos
entrar en acción. No me refiero tanto al psicoanálisis mal si teJlemos en cuenta una observación de Herbert
y al behaviourismo como a la materia en que se in-
Read en Form in Modern Po~try: "Si el crítico literario
cluyen ambos. Es probable que la línea fortificada
rra.~ la cual se organizó la defensa de nuestras tradi-
es a la vez poeta [...] se expone a sufrir ante dilemas que
ciones a consecuencia de las matanzas del pasado no turban la filosófiCl calma de sus más prosaicos colegas".
siglo sea dinamitada en un futuro próximo; si\'lo \paree la convicción de que la poesía hace algo im-
ocurre e.s de temer un caos mental como jamás se ha portante, o tiene algo importante que hacer, no parece
conocido. Nos veremos obligados a refugiarno! en
qu: exista mucho acuerdo sobre el resto. Es curioso que
la poesía, como previó Mauhew Arnold. Ll poesía
puede salvarnos. en nuesti.l época, bastante pobre en poetas impor-
.•1 tan .,~s. todos estos autores -y muchos más- se hagan
Confieso que me hubiera perdido en este párr~l":! si- cue ón de la poesía. No se trata de problemas que
no aparece Matthew Arnold, gracias a él veo uri 1foco pro .unente conciernan a los poetas en cuanto tales:
más claro. La afirmación me parece característica de si participan en la discusión es porque rienen otros
cierto tipo de mente moderna -porque una de las intereses y curiosidades además de la creación poética.
cosas que puede decirse de la mente moderna es que No es menester acudir a quienes se titulan Huma-
incluye todos los extremos y matices de opinión: he nistas2 (que, la mayor parte, no se interesan primor-
aquí otra vez a Maritain, en el mismo ensayo Aru y dialmente en la naturaleza y función de la poesía) para
~colasticismo: "Creer que la poesía proporciona al
hombre alimento sobrenatural es un mortal error".
Maritain es teólogo y filósofo, así que estemos se-
Mientras preparaba la edición de este libro me emcr~ con verdadero
1
guros de que cuando habla de "mortal error" habla sentimiento de b inesperada muerte del Abbé Brémond. Es una ver-
mortalmente en serio. Pero si apenas puede conside- dadera lástima que no haya vivido basr.tnte para completar la Histoirt du
Smtimmt R~lit;i~ux m hancr.
rarse como un hombre moderno al autor de Anti-
Nuevo Humanismn: el d~lnúclco de escritores nortc~mcricanos que a
2

Mod"n~, acudamos a otras opiniones: en su libro Th~ lo largo de la déc~da del vemte llevaron a cabo una crflica severa -y a ve-
Human Parrot Montgomery Belgion incluye dos en- ces ltgeramcme htSténca- de los movimientos inrclectuale5, morales y so-
Ciales de la postguerra. El grupo se centraba en la Universidad de
sayos titulados "El arre y Maritain" y "¿Qué es la crítica?", Harvard y sus principales figuras fueron lrving Babbit y l'aul Elmcr
leyéndolos nos enteraremos de que ni Maritain ni Moore. (N. ¿,¡ T.f

320 321
comprender que lo que se discute es el problema de la lo elogiosos que yo pudiera desear, me parecen muy in
fe religiosa y sus sucedáneos. No todos los críticos ac- teligentes. Pero observa que el Canto XXVI del Pur-
tuales, desde luego, pero sí gran número de ellos que, gatorio esclarece mí "persistente interés por la vida se-
en apariencia, no tienen otra cosa en común parecen xual, que es el problema de nuestra generación lo mismo
pensar que el arte y específicamente la poesía están rela- que la religión lo fue de la pasada''. Admito prontamente
cionados con la religión, aunque no estén de acuerdo la importancia del Canto XXVI, y Richards ha sido muy
sobre qué relación sea ésa. Claro está que no siempre se perspicaz al advertirla, pero su paralelo entre vida sexual
la concibe desde un punto de vista tan estrictamente y religión es, quizá, demasiado sutil para mí: podría
moral como el de Arnold o de una m<mera tan general pensarse que ambas constituyen "problemas" al estilo del
como hace Richards; para Belgion, pongo por caso: Libre Cambio o el Derecho de Preferencia Imperial, y
parece raro que la raza humana haya vivido tranquila
Un ejemplo notable de alegoría poética lo constituye durante miles de años para luego caer en la cuenta,
el canto final del Paraíso, en el cual el poeta intenta súbitamente, de que la religión y la vida sexual-una tras
darnos una descripción alegórica de la visión beatífica
otra- planteaban problemas.
y declara luego vanos sus esfuerzos. Podemos leerle
una y otra vez y al cabo no tendremos mayor A lo largo de este curso he mantenido la tesis -y al
conocimiento acerca de la naturaleza de la visión que fin y al cabo no es más que un tópico- de que el de-
teníamos antes de oír hablar de ella o de Dante. sarrollo y los cambios en la poesía y en la crítica se
deben a elementos procedentes del exterior. Intenté
Belgion, por lo visto, torna a Dante al pie de la letra. Lo llamar la atención no tanto sobre la importante
que sentimos corno lectores nunca es exactamente lo aportación de Dryden a la crítica literaria como sobre
que el poeta sintió -ni hay interés alguno en que así la importancia de que necesitara articular y exponer
fuera- aunque desde luego tiene cierta relación con la sus ideas acerca del drama y la traducción en la poesía
experiencia del poeta. Lo que el poeta experimenta no inglesa del pasado. Al llegar a Johnson apuntaba la exis-
es la poesía, sino el material poético. Escribir un poema tencia de una conciencia histórica más desarrolla-
es una "experiencia'' original, la lectura de ese poema por da que le puso en la necesidad de valorar, con más
el autor u otra persona es cosa distinta. Belgion, al recha- detalle, los poetas ingleses de su época y de las :mterio-
zar la teoría que atribuye a Maritain, comete a su vez res. 3 Hice notar, más adelante, cómo las teorías poéti-
errores; pero es una analogía religiosa lo que se debate. cas de Wordsworrh se sustentaban sobre impulsos so-
Richards está muy interesado en el problema religioso,
simplemente con el objeto de evitarlo; en un apéndice a
la segunda edición de los Principies ofLiterary Criticism 3 El solo hecho de quela ohra de Johnson se encaminase, en grJn medida,
dedica a mí poesía unos párrafos que, aparte de ser todo a poner orden indica que la conciencia histórica estaba muy desarrollada.

322 323
ciales. Fu~ Marrhew Arnold quien trajo la cuestión plio, incluye todo lo que distingue a los últimos dos-
religiosa a la crítica literaria y poética, y no parece, cientos cincuenta años de sus predecesores, que in-
con el respeto debido a Richards y tomando al mismo cluye tanto, en fm, que deja de significar elogio o an-
Richards por testigo, que esa cuestión haya sido por sura. El cambio a que alude Riviere no significa una
completo abandonada en favor de la sexual: creo que oposición entre Moliere y Racine, de un lado, y los
mis contemporáneos todavía se interesan por ella, modernos escritores franceses del otro, no refleja un
sean creyentes, agnósticos, racionalistas o revoluciona- mérito de los primeros y una inferioridad de los se-
rios sociales. El contraste entre las dudas de nuestros gundos. Desearía, en bien de una mayor claridad
contemporáneos, las cuestiones que se plantean, los y simplicidad, evitar los términos Romanticismo y
problemas que intentan resolver, y la actitud de una Clasicismo, que despiertan pasiones políticas y tien-
parte del pasado, lo formuló bastante bien Jacques den a viciar nuestras conclusiones. Me refería única-
Riviere: mente a los cambios en las ideas sobre la función de la
poesía y por ello cité a Riviere; La crítica me interesa
Si en el siglo XVll se hubiese pregumado a Moliere o aquí como evidencia de las ideas acerca de la función
a Racine para qué escribían, sin duda no hubiesen
de la poesía en la época del crítico, y aftrmo que para
encontrado más que LIJla respuesta: "para distraer a
las gentes de bien" (pour distmire les honnhes gens};
comparar la obra de diferentes críticos hemos de in-
sólo con el advenimiento del Romanticismo empieza vestigar sus diversos supuestos acerca de lo que la
a considerarse el acto literario como una especie de poesía hace o debiera de hacer. La consideración de
incursión en d absoluto y su resultado como una la crítica de nuestro tiempo me lleva a creer que to-
revelación. davía estamos en el periodo de Arnold.
Hablo de las ideas de Richards con cierta inseguri~
El modo en que Riviere se e_xpresa no es, en conjunto, dad. Algunos de los problemas que discute son muy
demasiado feliz. Podría pensarse que una como capri- difíciles y solamente quienes se han dedicado a los
chosa perversidad se había apoderado de los escri- mismos estudios especializados están en condiciones
tores, un nuevo morbo literario llamado Roman- de juzgarle. Yo me limitaré a los pasajes en que no
ticismo; he aquí uno de los peligros de expresarse en parece que hable como especialista y en los cuales
términos de Romanticismo: se trata de un concepto tampoco tengo la ventaja de ningún conocimiento
cuyo sentido varía según el contexto; tan pronto especial. Hay dos razones para creer que el escritor de
aparece limitado a problemas puramente literarios o poesía no posee gran ventaja: una, que discusiones
locales como se extiende hasta abarcar toda la vida de tales nos llevan bastante lejos de las lindes dentro de
una época, y casi todo el mundo. Acaso no se ha ob- las cuales el poeta habla con autoridad; la otra, que el
servado que Romanticismo, en su sentido más am- poeta hace muchas cosas por instinto y no puede

324 325
ofrecer de ellas mejor explicación que cualquier otro. Una discusión de las teorías de Richards acerca dd
El poeta puede intentar, desde luego, un relato ho- conocimiento, el valor y el significado no sería de
nesto de sus procesos creadores, y si es buen obser- ningún modo irrelevante, pero nos llevaría tan lejos
vador nos revelará muchas cosas. En cierto sentido, que no puedo acometerla. No podemos, por su-
en un sentido muy limitado, el poeta sabe mejor que puesto, rechazar la afirmación de que "la poesía ,
los demás lo que sus poemas "significan": conoce la puede salvarnos" sin saber en cuál de las múltiples
4
historia de su composición, el material que ha entra- definiciones de salvación está pensando Richards.
do en ellos para adquirir una forma irreconocible, lo Cierto que mucha gente parece pensar lo mismo: de
que intentaba hacer y lo que pretendía decir. Pero el otro modo su interés por la poesía es por completo
significado de un poema depende tanto de lo que signi- inexplicable. Estoy seguro, dadas las diferencias de
fica para los demás como de lo que significa para período, de circunstancia y de esquema intelectual,
su autor, y en el curso del tiempo éste puede llegar a que la salvación por la poesía no significa para
ser un mero lector de sus obras, olvidando el signifi- Richards lo mismo que significaba para Arnold, pero,
cado original o, simplemente, alterándolo. Así que al menos en lo que a mí concierne, se trata de meros
cuando Richards asegura que en The Wasu Land se matices de azul. En Practica! Criticism, Richards nos
da "una completa separación entre poesía y creencias, ofrece una receta que me parece arroja claridad sobre
cualesquiera que éstas sean", no estoy más capacitado sus ideas teológicas. Dice así: 5
que otro lector para negarlo. Confesaré que o
Richards está equivocado o yo no comprendo lo que Podrfa desarrollarse algo semejante a una técnica o
un ritual que avivase nuestra sinceridad de lectores.
quiere decir. La afirmación puede significar que es el
Cuando nuestra respuesta a un poema, tras los
primer poema que hace lo que toda la poesía del mejores esfuerws, permanece indecisa, cuando a
pasado debió hacer; pero no creo que se propusiese di- punto fijo no sabemos si las emociones que dC::pie~ta
rigirme un elogio tan inmerecido. Puede también sig- manan de fuentes profundas de nuestra expenencta,
nificar que la situación actual es radicalmente distin- si nuestro gusto o disgusto es genuino, es nutstro, o
es un mero accidente de la moda, una respuesta a de-
ta de aquellas en que se produjo la poesía del pasado,
talles superficiales o a elementos esenciales, acaso nos
en una palabra, que hoy no hay nada en que creer, sea útil contemplar el poema a la luz de unos sen-
que las creencias mismas han muerto, y que mi poe- timientos cuya sinceridad está más allá de roda duda.
ma es el primero que responde propiamente a esa
situación y no apela a una tácita complicidad
por parte del lector. Aparentemente en relación 4Ybsc su Mmciw on tk Mid Oaro es que exisle cierta locución que a ve-
ces empleamos al decir de alguien que "no es de los nucslros"; es posible quo:
con ello afirma Richards que "la poesía puede sal- d plural de Richards se ~fiera a un número tgualmentc hmttado Y selecto.
.,
varnos . 5 Segunda edición, pág. 290.

326 327
Sentaos junco al fuego, cerrad los ojos y considerad No veo por qué los hechos del nacimiento y tlt·
con la más plena conciencia lo siguiente. la muerte han de parecer extraños en sí mismo~ ..1
no ser que tengamos idea de otra manera de venir
Y siguen cinco puntos que voy a comentar uno por a este mundo y de dejarlo que nos parezca m;h
uno. Observemos, de paso, La intensa y religiosa se- natural.
riedad con que Richards habla de la poesía.6 Lo que II 1 La inconcebible inmensidad d~l rmíverso.
nos propone -pues en el pasaje citado apunta que su Según recuerdo, no eran los "espacios inmensos"
bosquejo es susceptible de mayor elaboración- es na- sino su eterno silencio lo que aterrorizaba a Pascal;
da menos que un régimen de Ejercicios Espirituales. con UJl fondo religioso definido es comprensible. Pero
He aquí los puntos: la impresión que me dejan los manuales de as-
I La soledad del hombre (el aislamimto de la condi- tronomía (como el de Sir James Jeans) es más que
ción humana). nada la de la insignificancia de los vastos espacios.
La soledad es un sentimiento frecuente en poesía IV El lugar del hombre m la perspectiva tÚ/ tiempo.
romámica, y también (como no necesito recordar a Tampoco me parece especialmente edificante, ni
los lectores americanos) en ese sector de la moderna estimulante para la imaginación, a no ser que apone-
lírica musical que se conoce por Los blues. ¿Pero en mos a ello la creencia en que el lugar de la historia hu-
qué sentido está aislado el Hombre en general, y mana en la historia del mundo tiene cierro sentido y
de qué? ¿Cuál es la condición humana? Comprendo significación. Temo que este punto no produzca en
el aislamiento de la condición humana tal cual lo ex- mucha gente más efecto que el de estimular el asom-
pone la Diócima de Platón, o en el sentido cristiano bro haragán y esa voracidad por los hechos que los
de la separación del Hombre de su Dios; pero no compendios de Wdls suelen satisfacer.
comprendo un aislamiemo que no es separación de V La mormidad de la ignorancia humana.
algo en particular. ¿Ignorancia, de qué? Me doy perfecta cuenta, por
II Los hechos del nacimimto y de la muerte en su in- ejemplo, de mi ignorancia acerca de materias específi-
explicable extrañeza. cas de las cuales me gustaría saber más, pero con roda
certeza no se refiere R.ichards a la ignorancia del hom-
6
Precede a este pasaje una larga e interesante discusión dd .:onccpto de bre individual, sino del Hombre. La "ignorancia" es
sinceridad según Confucio que me-rece leerse ~rcntamcmc. Es interesonce relativa al sentido en que tomemos el término "conoci-
nocar que Richards, coincide con Eua l'ound y con el difunto Irving
llabboc en >U onrerés por la folosofía china. Creo que una investigación
miento", y en Mmcius on the Mind R.ichards nos ha
acerca de este interés, común a tres pensadores en apariencia muy dife- dado un útil análisis de los diversos significados que
rentes. sería fructífera. Indica, por lo menos, cierto desarraigo de b tradi-
ción cristiana. Me parece ver una interesante afinidad en el pensamiento
puede tener ese término. R.ichards, que ha emprendi-
de estus tres hombres. do una fructífera investigación acerca de las polémicas

328 329
como ejemplo de malentendido sistemático, quizá me creen en ellas las personas cuya inteligencia n:spct.l:
acuse justamente de pervertir el sentido de sus pun- aquí no tenemos terreno para la controversia. Me 1\
tos; pero su moderno sucedáneo de los Ejercicios de mito a afirmar que lo que él intenta es exactamente: lo
San Ignacio es una apelación a nuestros sentimientos, mismo que Arnold intentara: salvar las emociones sin
y yo me he limitado a expresar cómo afecta a los las creencias con las que su historia está implicada.
míos. Sus cinco puntos reflejan una moderna actitud Parece que Richards, según lo que dice, estuviese em-
emocional que no comparto y que alcanza su expre- peñado en una movilización religiosa en retaguardia.?
sión más sentimental en A Fru Man's Worship. Si la Maritaín, con una convicción no menos asentada
contemplación del lugar del hombre en el universo ha de que la poesía no nos salvará, no es menos pesimista
llevado a Lord Russell a escribir tan mala prosa me a propósito del mundo actual. "¿Es que hay flaqueza
pregunto qué razón hay para que nos lleve a los -se pregunta- mayor que la flaqueza de nuestros con-
demás al conocimiento de la buena poesía; me parece temporáneos?" Ya he dicho que no es propio dd poeta,
igualmente probable que confirme a la mayoría en su en cuanto tal, hacerse cuestión del intentO de Ma-
gusto por lo mediocre. ritain para determinar el lugar de la poesía dentro de
Concedo que tal manera de acercarse a la poesía un mundo cristiano, o del de Richards para determi-
quizá sea útil a cierras personas: mi tesis es que narlo dentro de uno pagano: pero todas estas ideas es-
Richards habla como si fuera válida para todas. Estoy tán c:n el ambiente y engendran un estado de de-
por completo dispuesto a admitir la existencia de sasosiego. Trotsky, cuyo libro Liuratttra y revolución
gentes que sienten, piensan y hablan en estas materias ofrece la versión más sensata de la actitud comunista,8
como Richards lo hace, con tal de que él admita que ve muy claramente la relación entre el poeta y el
existen otras que no lo hacen así. Dice en Scimu and mundo que le rodea. Observa que:
Po~try:

A lo largo de siglos se han creído innumerables


pseudoafirmaciones acerca de Dios, el universo, la
7 Algo por el estilo de una "religión sin revelación", de la cual es Emmanuel
naturaleza humana, el alma, su esencia y su destino Kanr un exponente bastanrc m;\s ilustre qu~ Julian Huxley. Sobre la tenta-
[ ... ] hoy han caducado, irreparablemente. Y el cono- tiva de Kant (que ha influido hondamente en la teología alemana poste-
cimiento que las mató no puede servir de base a un rior), puede leerse unas páginas iluminadoras en la obra de A. E. Taylor
orden intelectual igualmente afinado. Tn~ Faith ofa Monzlút, vol. 11, cap. 11.
1 Pueden v~rsc tambj¿n v:arios interaanra ~nkulos d~ Edmund Wilson
en Tk Ntw Rrpublic con motivo de un01 polémica con Mich.acl Gold -si
Yo diría que esto sí que es una pseudoafirmación, si no recuerdo mal- . Siento no poder dar una referencia mis a:>cról. El libro
de Trotsky no a , CJ\ conjumo, demasiado interesante para quien no
ral cosa existe. Estas creencias han caducado para conoce a los escritores de la Rusia actual: sospecho si muchas de sus ca re-
Richards, es verdad, desde el punto en que ya no d u les no scr.ln simples ermitas.

330 331
La creac1on arusuca es siempre un complicado literatura soviética vaya perdiendo sentido, vaya ha-
volver del revés las viejas formas bajo la influencia de ciéndose progresivamente ininteligible, para los pue-
nuevos estímulos que se originan fuera del arte. En el
blos de la Europa Occidental. Tal como están lasco~.
sentido amplio del término, el arre es un servicio. No
constituye un demento aislado que se alimentase de en el caos actual de opiniones y creencias, es hasta
sí mismo sino u_na función del hombre social ligada a posible que dentro de la misma lengua y en el mismo
su vida y a su mundo. país se produzcan y coexistan diferentes literaturas. "La
manifiesta y palpable influencia del demonio en un
Hay un abismo entre esta concepción del arte como sector. importante de la literatura contemporánea -dice
un servicio y aquella otra del arte como salvación, que Maritain- es uno de los fenómenos más significativos
comentábamos, aunque es posible que las dos ideas en la historia de nuestro tiempo." Apenas espero que la
no sean tan opuestas como parecen . Trotsky, en cual- mayoría de mis lectores tome en serio esta obser~
quier caso, traza la distinción de sentido común entre vación, 10 y el criterio de quienes lo hicieran sería de-
arte y propaganda y muestra cierta conciencia de que masiado distinto del de los demás. Otras palabras de
el material del artista no son sus creencias en cuanto Maritain acaso sean más aceptables:
crddas sino en cu_anto sentidas (si es que sus creencias
forman siquiera parte de su material). Es lo bastante Al mostrarnos la verdad moral y la auténtica vida so-
sensato, además, para advertir que los periodos revo- brenatural. la religión salva a la poesía de la absurda y
desafinada arrogancia de creerse destinada a transfor-
lucionarios no favorecen d arte, desde el momento en
mAr la ética y la vida.
que presionan sobre el artista y le hacen excesiva-
mente consciente de sus creencias en cuanto crddas. Creo que esto pone el dedo en la llaga de mucha
Trotsky no limita la poesía comunista a la producción poesía y mucha crítica de los siglos XIX y XX. Pero en-
de panegíricos del Estado Soviético, igual que yo no tre la fmalidad que Ríviere atribuía a Moliere y
limito la poesía cristiana a la composición de himnos: Racine 11 y la de Arnold, llevando sobre sus hombros
la poesía de Villon es en este sentido tan cristiana co- inmensos lo que creía el orbe del destino del poeta,
mo la de Prudencio o la de Adán de San Víctor; pero existe una seria vía m~dia.
habrá de transcurrir mucho tiempo antes que la so-
ciedad soviética pueda permitirse el lujo de un Villon,
si aparece uno. 9 Es probable, de todas maneras, que la
lO De la influencia dd demonio en la literatura contemporánea hablaré
con m:U detalle en otro libro.
11 Que no me parece del todo exacta. Digamos que era la finalidad pri-
9
En principio, rm parece pc:rfecramente legítima la idea católica y comu- maria (incluso en Athalir). Una definición rigurosa requerirla mucho m:l<
nista de un índice de libro, prohibidos; todo depende de la bondad y uni- espacio; pues debemos considerar d estado general de la sociedad y no,
versalidad de la c.wsa y del criterio c011 que se aplique. únicamente, lo que el po.:ta se p roponía.

332 333
Si la docrrina del valor moral y educacional de la o que pueda existir la poesía sin que ninguna dast: d<.·
poesía ha sido elaborada en diferentes formas por comunicación tenga lugar. Hay espacio para una gran
Arnold y por Richards, el Abbé Brémond nos ofrece variedad de motivos en poetas igualmente buenos;
un moderno equivalenre de la teoría de la inspiración tenemos la afirmación de Coleridge, corroborada por
divina. El objeto de Plegaria y poesía es establecer Housman, de que "la poesía produce mayor placer
la afinidad y diferencia, en especie y en grado, de la cuando se la comprende sólo de un modo general e
poesía con la experiencia mística. Atenúa su intemo, imperfecto". Creo que mi primera objeción a la teoría
desde luego, con muy justas reservas, y hace muchas de Brémond se enlaza con la segunda, en la cual entra
observaciones sagaces sobre la naturaleza de la poesía. también la cuestión de la intención y del motivo.
Me limitaré aquí a dos puntos vidriosos. Es el Toda doctrina que liga estrechamente la poesía a lUl
primero su afirmación de que "cuanto más poeta es esquema social o religioso de las cosas se propone, pro-
un determinado poeta, más atormentado se siente por bablemente, explicar la poesía mediante el descubri-
la necesidad de comunicar su experiencia". He aquí miento de sus leyes naturales y se expone siempre al
una de esas afirmaciones categóricas que fácilmente se peligro de sujetar la poesí_a a un_a legislación obligato-
aceptan sin examen: la cuestión no es ni eon mucho ria que aquélla no puede aceptar. Cuando un crítico
tan simple. Yo diría que el poeta se siente antes que cae en este error ha hecho, a buen seguro, lo que to-
nada atormentado por la necesidad de escribir un poe- dos hacemos: generalizar sobre la poesía partiendo
ma -y caigo en la cuenta, al decirlo, de que lo mismo de aquella que conocemos mejor y más nos gusta; no de
ocurre a una legión de gentes que no son poetas: la di- toda la poesía, ni siquiera de toda la que hemos leído.
visoria entre necesidad y deseo de escribir no es en ¿Qué es toda la poesía? Todo lo escrito en verso que
modo alguno fácil de trazar. ¿Y qué experiencia es esa un número suficiente de entre las memes mejores ha
que el poeta arde en deseos de comunicar? Al tiempo considerado poesía. Entiendo por número suficiente
de convertirse en poema acaso se haya hecho tan dife- las bastantes personas de diversos tipos, en distintos
rente de la experiencia originaria que apenas si será momentos y lugares y a lo largo de un espacio de
reconocible. La "experiencia" puede ser resultado de una tiempo, lo mismo extranjeros que nacionales, para
fusión de sentimientos tan numerosos y tan oscuros evitar con ello cualquier prejuicio personal o cual-
en sus orígenes que, aun en el caso de que se produ- quier excentricidad del gusto (porque todos hemos de
jese la comunicación, el poeta se dará escasa cuenta de tener un gusto ligeramente excéntrico para tener ver-
lo que comunica; y lo que ha de comunicarse no exis- dadero gusto). Bien, cuando se contrasta la teoría del
tía antes de que el poema estuviese terminado. La Abbé Brémond, por el procedimienro de urilizarla a
--i)comunicación no explica b. poesía. No diré que no su vez como contraste, revela cierra estrechez y exclu-
exista siempre cierto grado variable de comunicación sividad: habría, en todo caso, que excluir mucha poe-

334 335
sía que me gusta, o que darle otro nombre; de modo como Yeats, una persona muy cuerda. Má> tarde, ~· n
semejante, y contrario, los escritores que gustan de in- un esfuerzo de consciente desarrollo, Yeats ha escrito,
cluir mucha prosa como si fuera esencialmente poesía y escribe todavía, poemas que figuran entre los más
crean confusión al incluir demasiada. No m e cabe hermosos de nuestra lengua, en el estilo más simple,
la rne.nor duda de que existe una relación (no necesaria- más claro y más directo. 12
mente noética, quizá meramente psicológica) entre la El número de personas capaces de apreciar "toda
mística y cierta clase de poesía o cierra clase de esta- clase de poesía" es seguramente muy escaso, si no se
dos anímicos en que la poesía se produce. Prefiero, no trata de un mero límite teórico; creo, en cambio, que
obstante, abstenerme de definir o de contrastar la son numerosas las personas capaces de obtener algún
poesía mediante especulaciones acerca de sus orígenes: placer y beneficio de ciertas clases de poesía. Una teo-
no podemos hallar un criterio seguro que permita dis- ría que se aplicase de modo absolutamenre satisfacto-
tinguir entre lo que es poesía y lo que es simplemente rio a coda la poesía sólo realizaría esa proeza al precio
buen verso en la referencia a sus antecedentes puta- de quedar por completo vacía de contenido: la más
tivos en la mente del poeta. Me parece que Brémond frecuente razón de la insuficiencia de nuesrras gene-
trata de imponer a la poesía leyes extrapoéticas; tales ralizaciones consiste en que, mientras declaran apli-
leyes se promulgan con frecuenda y son continua- carse a roda poesía son en realidad teorías basadas en
mente violadas. un determinado tipo. Incluso cuando dos personas de
Hay otro peligro en la asociación de la poesía con gusto aprecian la misma poesía, ésta se ordena dentro
el misticismo, aparre del ya mencionado y del peligro de sus mentes respectivas con arreglo a criterios ligera~
de impulsar al lector a la busca de satisfacción reli- ---;, mente diferentes; nue.stro gusto lleva las huellas in-
giosa en la poesía; éstos son riesgos del crítico y del delebles de nuestra vida individual, con todas sus ex-
lector; también corre uno el poeta. No se pueden leer periencias placenteras y penosas. Estamos expuestos a
las Autobiographit's de Yeats y su poesía juvenil sin formular UJ1a teoría que cubra la poesía que más nos
obtener la impresión de que su aucor buscaba en la conmueve o a escoger la poesía que mejor ilustre la
poesía algo semejante a la exaltación que procuran, teoría que deseamos sostener, lo cual es mc:nos excu-
según creo, el hachís o el gas hilarante. Le fascinan sable. No veréis a Matthew Arnold citar a Rochester o
los trances autoinducidos, el simbolismo calculado, los a Sedley. 13 Y no se trata de un me.ro capricho indivi-
mediums, la teosofía, las bolas de cristal, el folklore,
los gnomos; abundan las manzanas doradas, los sagi- 12 En Sámct a11d Portry Richards lleva a cabo d mejor análisis que cono7.·
tarios, los cerdos negros y demás accesorios. A co de las dcbilid.,des de la poesía de Yeats; pero creo que no aprecia de-
bidamenre su obra posterior.
menudo el verso tiene un encanto hipnótico, pero no l.l Poetas cortesanos y un t.mtn licenciosos de la época de la Restauración.
se toma el cielo a punta de magia, y menos si uno es, [N d~/ T. )

336 337
dual: cada época exige cosas distintas a la poesía, aun-
que sus exigencias vengan modificadas, de tiempo en
tiempo, por lo que algún poeta nuevo ha dado. La
CONCLUSIÓN*
1 crítica, a través de las épocas, refleja las exigencias
propias de cada una; no puede esperarse que la crítica (En Función tÚ la ponía y fonción ár la critica]
de hombre o periodo alguno abarque la entera natu-
raleza de la poesía y agote rodas sus funciones. Espero no haber dejado la impresión, en este examen
Nuestros críticos actuales, lo mismo que sus predece- de las teorías pretéritas y actuales, de que las valoro
sores, ofrecen respuestas particulares a particulares según su mayor o menor grado de aproximación a al-
situaciones. Acaso no existan siquiera dos lectores que guna teoría de mi propiedad. Me doy perfecta cuenta
se acerquen a la poesía con iguales exigencias. Cierto de la limitaóón de mi perspectiva, que no intento ex-
que en rodas estas exigencias, y en las respuestas que a cusar, de mi ineptitud para el razonamiento abstracto,
ellas se dan, hay siempre un elemento permanente, lo así como de flaquezas menos excusables. Carezco de
mismo que hay criterios de calidad literaria indepen- teoría general propia; pero no quisiera hacer creer que
dientes de lo que a cada uno gusta o disgusta, pero to- rechazo las ajenas opiniones con la supuesta indife-
da tentativa de formular ese elemento común estará rencia del artista hacia quien teoriza sobre su arte.
viciada por las limitaciones del hombre que la realiza Considero sensato ponerse en guardia contra toda
en un cierto momento y lugar. Y tales limitaciones se concepción que espere demasiado de la poesía, lo
manifiestan en la perspectiva de la historia. mismo que protestar concra aquellas que esperan de-
masiado poco, reconocer un número de funciones a la
(J 7 d~ marzo tÚ 1933) poesía sin admitir que haya de someterse siempre y en
todas partes a alguna de ellas. Y si las teorías se con-
Traducción d~ ]aim~ Gil d~ Bi~dma trastan por su aptitud para refinar nuestra sensibili-
dad y profundizar nuestro conocimiento, no debe-
mos pedirles que intensifiquen nuestro goce de la
poesía: como no exigimos aplicación e influencia in-
mediata sobre la conducta humana a una doctrina éti-
ca. La especulación crítica -lo mismo que la filosófica

.• De Funci611 tk lA p~sÍit y fonci6n tiL lA crítirll. Sdx Bar(al, Barcdona.


1968.

338 339
y que la investigación científica- ha de sentirse en liber- lo e.s momentáneamente removido, y el sentimiento
tad para seguir sus propios caminos y no verse forzada que acompaña a ello se parece menos a un placer posi-
a presentar resultados inmediatos. Creo, empero, que tivo que al instantáneo alivio de una carga intolerable.
la consideración, juiciosa y moderada, de las cues- Coi ncido con Brémond en que esta perturbación de
tiones que plantea aviva nuestro goce. nuestra economía cotidiana que se resuelve en una en-
No niego que exista analogía entre la experiencia cantación, en un brote de palabras que apenas recono-
mística y ciertos estados de creación poética: Brémond cemos como nuestras (debido a la ausencia de esfuerzo)
ha apuntado muy bien las diferencias y las afinidades; es algo muy distinto de la iluminación mística. I:.sta
pero, como ya he dicho, ignoro si esta analogía ciene consiste en una visión que puede acompañarse de la
únicamente interés para el psicólogo o también para el certeza de nuestra incapacidad para comunicarla a los
estudioso en religión. Sé, por ejemplo. que ciertos es- demás e incluso para recordarla en nosotros; aquélla
tados de mala salud, de debilidad o de anemia, engen- no es una visión, sino una moción del ánimo que ter-
dran (si las restantes circunstancias son favorables) un mina en una ordenación de palabras sobre el papel.
flujo de poesía que se acerca a la escritura automática, Pero he de hacer lUla reserva. Dudo que la experien-
pero, en oposición a las reclamaciones hechas a favor de cia recién apuntada sea origen de la más profunda
ésta, el material se ha estado incubando en el interior poes.ía, o siquiera de la mejor en la obra de un autor; pro-
del poeta y no es regalo de un demonio, impertinente bablemente tiene más interés para el conocimiento
o amigo. Lo escrito en tales circunstancias acaso resis- psicológico de un cierto poeta, o de un cierto poeta en
tirá los rigores críücos de un estado anímico normal; a cierta frase, que para el conocimiento de la poesía. Los
mi juicio se trata de un largo proceso de incubación, más finos temperamentos acaso operaron de manera
por más que no sepamos, hasta que quiebra el cas- totalmente distinta: no imagino a Dante o a Shake-
carón, qué clase de huevo estábamos empollando. speare dependiendo de esas caprichosas purgaciones
Creo que el fenómeno, que se caracteriza por la súbita del ánimo. Es posible que el fenómeno no arroje luz
cesación de esa carga de ansiedad y temor que gravita alguna sobre la poesía. No estoy siquiera seguro de que
sobre nuestra vida diaria tan continuamente que ape-
nas la advertimos, tiene carácter negativo: no hay "ins-
cr.,.ción po~tica es, en su primera fase, un proceso involuntario, m:ls pa-
piración", como acostumbramos imaginar, · sino una sivo que :tcrivo. Puesro a definir, si no la poesía, la cbse de fenómenos a
ruptura de las poderosas barreras habituales que tien- que pertenece, diría que es un.a secreción, sea natural como 12 tCJOina en el
pino, o mórbida como la perla en la oslta. Creo que mi caso et d segun-
den rápidamente a cerrarse de nuevo. 1 Cierto obstácu- do (aunque no lo resuelva an intdigentemenre como la ostra), pues rM:u
veces he escrito poesía que no me halla.se mal de salud, y la experiencia,
aunque placentera, resultaba agir:oda r fatigosa". La coincidencia me satis-
1 Transcribo, como confirmación de mi experiencia, un:u palabr:u de A. f.,ce doblemente: cuando escribí esta< p~gin:u aún no había leído el cn-
E. Housman en Nizmt Altd Nflturt of flottry: "En fin, pienso que la s.1yo de Hou<man .

340 341
la poesía por mí escrita de ese modo sea la mejor tras yacía en el hondón de su memoria, se alzará corno
que he escrito y, que yo sepa, jamás crítico alguno ha Anadiómene del mar. Esta recreación de palabra e:
identificado los pasajes en cuestión. El modo en que la imagen tiene, en la poesía de Shakespeare, un empleo
poesía se escribe no es, hasta donde llega nuestro racional y una justificación; en mucha buena poesía la
conocimiento en tan oscuras materias, un indicio de ordenación no alcanza un nivel racional tan elevado.
su valor. Pero, como Norton decía en una carta al Dr. Pondré un ejemplo que ya aduje en otra ocasión; me
L. P Jacks, en 1907: "no creo que mi opinión sea com- complace hacerlo nuevamente pues la vez anterior
partida por un número considerable de personas den- disponía de un texto defectuoso. Procede del Bussy
tro de un periodo de tiempo razonable"; la gente siem- D'Ambois de Chapman:
pre está dispuesta a abrazarse a cualquier guia que la
ayude a reconocer la mejor poesía sin enojosos trá- Fly what tht rotningfrom tht lbaian vaks
mites de consulta al propio gusto y sensibilidad. La Talus on ha swarthy shouúkrs Htcau
Crownrd with a grovt ofoalts: fly whtr( mm fu/
fe en la inspiración mística es responsable de la exage- Th( burning ax/nru, and thou thar suifr
rada reputación de Kubúz Khan. Ciertamente, las imá- Bmtath tht chariot oftht mowy B(ar. ..
gene.<; de ese fragmento, cualquiera que fuese su origen
en las lecturas de Coleridge, calaron hasta lo más hon- Chapman tomó esto, como el Dr. Boas ha señalado,
do de sus sentimientos y allí se saturaron y transfor- del "Hercules CEteus" de Séneca:
maron -"perlas son los que fueron sus ojos"-2 antes de
salir nuevamente a la luz; pero no se han utilizado: el die sub Aurora posítú Sabaás
die sub oecasu positis Hibaú
poema está por hacer. Un verso solo no es poesía, a no
quiqut sub plaustro patiuntur ursat
ser que se trate de un poema en un verso; la línea más quiqut Jtrvmti quatiuntur axt 4
bella toma su vida del contexto. La ordenación es tan
necesaria como la inspiración. La recreación de pa- y, posiblemente, también del "Hercules Furens" del
labras e imágenes que se produce algunos momentos m1smo autor:
en la poesía de Coleridge tiene lugar en Shakespeare
casi incesantemente. Una y otra vez, al emplear una
palabra, le dará un nuevo sentido o extraerá otro la-
tente, una y otra vez, la metáfora justa, saturada míen- 3 Vuela donde el crepúsculo desde los valles de l~ria 1 roma sobre sus
hombros mor.,nos a H«ate/coronada de ramos de roble: "uda donde
los hombr~ sienten/el eje ardiente, y donde aqu~llos que sufren/bajo el
carro de la nevada Osa.
2 "Those are pearls thac wcre his ~y~." El vecso de Shakespeare en Úl
Dilo a los Sa~os que viven bajo la Aurora/Dilo a los !~ros que viven
4

t~m?Jtrui (acto II , escena 3) constituye ca>Í un.1 obsesión para Eliot. Vid., bajo el Oca>o,/a los que sufren bajo el carro de la osa/y a los que tiem-
por ejemplo. Úl timv baláía (versos 48 y 125). [N d~/ T.] blan bajo el eje ardiente.

342 343
sub ortu so/is, an sub cardine cimiento que nosotros no podemos atisbar. Lo mismo
glacia/is ursat? 5
podríamos preguntarnos por qué, cuando intentamos
recordar visualmente algún periodo de nuestro pasado,
Es probable que estaS imágenes tuvieran originaria- no hallamos en la memoria sino unas pocas y escuetas
mente cierto valor de saturación personal, por así d~ir­ instantáneas arbitrariamente escogidas, pobres y des-
lo, para Séneca; otro para Chapman, y otro para mí vaídos recuerdos de momentos apasionados?
que en dos ocasiones las he tomado de Chapman. En fin, mi experiencia en esta dirección no me lle-
Sugiero que lo que les presta intensidad en cada caso es va más lejos. No me proponía examinar a fondo
su saturación - no diré por "asociaciones" porque no ningún tipo de teoría, y menos aún refutarla; más bien
quiero volver a Hardey- por sentimientos demasiado intentaba indicar los fe~.llos, por exceso o por defec-
oscuros para que los mismos autores puedan decir to, que podemos hallar en cada una y sugerir que lo
cuáles son. Y, por supuesto, no más que una parte de más frecuente hoy es esperar demasiado de la poesía,
las imágenes de W1 poeta proceden de sus lecruras; y no demasiado poco. Nadie, cuando medita sobre es-
proceden de su entera vida sensitiva desde la más tem- ta materia, está exento de prejuicio: la preocupación
prana niñez. ¿Por qué, de todo lo oído, contemplado y del Abbé Brémond por el misticismo y el escaso in-
sentido, a lo largo de una vida, nos vuelven más a terés de Richards por la teología son igualmente signi-
menudo que otras ciertas imágenes cargadas de emo- ficativos. Una voz se alz,ó, en nuestro tiempo, que ex-
ción? El canto de un pájaro, el salto de un pez, en presaba una concepción diferente, la de un hombre
un cierto instante y lugar, el aroma de una flor, una an- que escribió poemas notables y a la vez poseía cierta
ciana en un camino de montaña alemán; seis rufianes aptitud para la teología: T. E. Hulme: 8
que juegan a los naipes, vistos a través de una ventana
abierta, de noche, en una pequefia estación francesa de Hay una general tendencia a creer que la poesía con-
enlace ferroviario donde había un molino: 6 tales recuer- siste en poco más que la expresión de una emocjón
dos acaso posean un valor simbólico pero no podemos insatisfecha. La gente sude decir: ¿pero es que puede
existir poesía sin sentimiento? Ya comprendéis qué
decir cuál: representan profundidades de nuestro sen-
7 Richards discute, a su modo, estas materias c:n
d capítulo XXII de sus
) bajo el oriente, o bajo los vértices!de la gélida osa? Principie of Litnary Criricism. C,omo mucsm de que también existen otros
6 Por último, hacia d alba, alcanzamos un valle suave y húmedo [... ] Con puntos de vista puede leerse un artículo muy intc:rcsame de E. Caillet y J. A
un arroyo y un molino que bada las sombras[ ... ] Luego llegamos a un Bédé: Lt simbolúmt tr /iimt primititx. IVIIW dt littmlturr romparit, núm. de
figón: las hojas de una parra cubrían d dintel. 1 En d umbral Jeis manos 3bril-junio de 1932. Los autores, que han trabajado en Madag;ocar, aplican
jugaban a los dados unas piez.as de plata [ ... ] No nos dieron ruón y las teorías de Levy-Bruhl: ia mc.nralidad prelógicl persiste en el hombre civí·
seguimos d viaje. [f. S. EJiot, "Vi2je de los Rqa Magos", traducción de !izado, pero sólo dcviet~t accesible para el poct:t, y a través de: él.
D~maso Alonso: volumen XXVI de la Colección Adon•is. EJ poe.ma in· 8 Thoi'Jl.l$ Ernc:st Hulme ( 1883-19 17): pensador y pocta inglés, fundador del
glts se publicó c:n 1932.) (N. dr/ TI movimiento imaginista; ejerció una gran influencia sobre Elior. [N. del T)

344 345
ocurre: la perspectiva les alarma; un renac1m1ento importunidad que en cualquier oua época. Cit·lla
clásico significaría para eUos un árido desierto, la mente, las funciones de la poesía cambian al cambiar
muerte de la poesía tal como la entienden, y sólo po-
dría venir para colmar el hueco dejado por esa la sociedad y el público a quien se dirige. En este pun-
muerte. Por qué, precisamente, este seco espíritu to quisiera hacer algunas reflexiones sobre la molesta
clásico haya de sentir una positiva y legítima necesi- cuestión de la oscuridad. Las dificultades de una
dad de expresarse en poesía es cosa absolutamente poesía (y la poesía moderna generalmente se consi-
inconcebible para ellos [...] El gran objetivo es la des-
dera difícil) pueden deberse a una de varias razones.
cripción, fiel, precisa, definida; lo primero advertir
cuán extraordinariamente difícil es [...] El lenguaje Primero, a causas personales que hacen imposible al
tiene su propia y específica naturaleza, sus propias poeta el expresarse en un modo que no sea oscuro:
convenciones y tópicos; sólo por un concentrado es- aunque ello es de lamentar, debemos alegrarnos de
fuerzo de la mente se le mantiene sumiso a nuesrra
empresa.
que al merws haya podido expresarse. Pueden tam-
bién deberse simplemente a la novedad; ya sabemos
Ésta no es, observaré en seguida, una teoría general de cómo se ridiculizó a Wordsworth, Shelley, Keats, Ten-
la poesía, sino una declaración de las exigencias de un nyson y Browning, uno tras otro; he de observar, no
cierto tipo de poesía para la época de un cierto es- obstante, que fue Browning el primero a quien se ca-
critor. Acaso sirva para recordarnos la diversidad de la lificó de difícil: críticos hostiles habían encontrado
poesía y lo diversamente que afecta a temperamentos difíciles a los poetas anteriores, pero les habían llama-
distintos y a generaciones igualmente calificadas para do tontos. O la dificultad puede nacer de que al lector
apreciarla. se le ha dicho, o se ha sugerido él mismo, que el poe-
El extremo de toda especulación sobre la natu- ma va a resultar difícil. El lector ordinario, cuan-
raleza de la poesía, su esencia -si es que tiene alguna- do prevenido contra la oscuridad de un poema, se
pertenece al campo de la estética y no concierne a un expone a caer en un estado de azoramiento muy des-
poeta y crítico de preparación tan limitada como yo. favorable a la receptividad poética. En vez de empe-
Si la conciencia propia que estética y psicología impli- zar, como debiera, en Wla disposición de pasiva alerta,
can no se arriesga al traspasar la frontera de lo cons- ofusca sus sentidos con la obsesión de ser listo y de
ciente, es cuestión que no preciso plantear aquí; la encontrar algo -no sabe qué a ciencia cierta- o de que
creencia en que tales investigaciones son peligrosas si no le tomen el pelo. Hay un especial azoramiento dd
no est:ín guiadas por una sana teología quizá sea una actor en el momento de salir a escena, hay también
personal excentricidad. El poeta se encuentra mucho un azoramiento de la galería, del público, y es el que
más vitalmente interesado en las funciones de la experimentan esros lectores. El lector más sazonado,
poesía y en su propio lugar dentro de la sociedad, y aquel que ha alcanzado un grado de mayor pureza,
hoy este problema fuerza su atención con mucha más no se molesta acerca de entender o no; por lo menos, no

346 347
al principio. Sé que mucha de mí poesía favorita es ningún modo pienso que el poema largo sea ema dd
poesía que no emendi a la primera lectura, o que to- pasado, pero ha de haber en él, para que justifique su
davía no estoy seguro de entender: la de Shakespeare, extensión, más de lo que nuestros abuelos parece que
por ejemplo. Finalmente es posible que el autor se exigieron; para nosotros, cualquier cosa que pueda
haya dejado fuera algo que el lector está acostumbra- decirse lo mismo en prosa se dice mejor en prosa. Y
do a encontrar, y que éste se extravíe, busque a tientas una gran parte, por lo que hace al significado, per-
lo ausente y se devane los sesos por hallar una especie tenece más a la prosa que a la poesía. La doctrina del
de "significado" que no está allí ni se pretendió que "arte por el arte", errónea como era -y con más
estuviera. ardor predicada que puesta en práctica- se apoyaba en
La principal utilidad del ''significado" de un poe- una certera intuición: el reconocimiento de que es un
ma en la acepción ordinaria (y aquí hablo otra vez de error que el poeta intente hacer el trabajo de los
ciertos tipos de poesía y no de todos) es La de satisfa- demás. Pero una poesía aprende tamo de la prosa
cer un hábito del lector y mantener su mente divertida como de otra poesía: una interacción entre prosa y
y tranquila en tanto el poema opera sobre éL un poco verso, como la interacción entre dos lenguas, es una
a la manera del ladrón astuto que siempre se provee condición de vitalidad en literatura.
de un buen hue.so para el perro de la casa. Es ésta una Para volver a la cuestión de la oscuridad, y cuando
situación normal que apruebo, pero las mentes de los se han hecho todas las excepciones, después de admi-
poetas no operan todas del mismo modo; las hay que, tir la existencia de poetas menores "difíciles" cuyo
suponiendo la existencia de otras mentes afines a público será siempre reducido, creo que el poeta pre-
quienes este "significado" que consideran superfluo fiere naturalmente dirigirse a un público lo más am-
impacienta, emrevén posibilidades de una mayor in- plio y heterogéneo posible y que son el semieducado y
tensidad mediante su eliminación. No afirmo que esta el mal educado, má~ que el ineducado, quienes obsta-
situación sea la ideal, pero debemos escribir poesía culizan su camino: de mí mismo diré que desearía un
como podamos y tomarla como la hallemos. Acaso a público que no supiese leer ni escribir. 9 La poesía más
ciertos periodos sociales conviene una forma literaria útil, socialmente, sería aquella que cortase al través de
más diluida y a otros una más concentrada. Creo que las actuales estratificaciones del gusto, síntoma acaso
muchos opinan, como yo, que el efecto de algunos de de desintegración social. El medio ideal para la poesía
los mejores poemas del siglo XIX queda disminuido y su instrumento más directo de utilidad social es, a
por su extensión. ¿Quién es el que ahora, y por el mi juicio, el teatro. En una pieza de Shakespeare, por
puro placer de ello, lee enteros a Wordsworth, Shelley,
incluso Keats, y desde luego Browning, Swinburne y 9 En materia de educación hay algunas úcilcs observaciones en la "Fan-
la mayor parte de los poetas franceses de la época? De rasia of che Unconscious" de D. H. Lawrencc.

348 349
ejemplo, se encuentran varios niveles de significación. limite a escribir poesía, poesía que no se defina l""ll 1t'r
Para el auditorio más sencillo hay el argumento, para minos de otra cosa. Pero le gustaría ser algo parecido .1
el más intelectual el personaje y el conflicto del per- un empresario de espectáculos populares, devanar ~~~'
sonaje, para el más literario las palabras y el estilo, personales pensamientos tras una máscara trágica o
para el más sensible musicalmente el ritmo, y para el cómica, y llevar los placeres de la poesía no sólo a un
auditorio de mayor sensibilidad y conocimiento un público más amplio sino, colectivamente, a más am·
sentido que se revela poco a poco. Naturalmente, la plios grupos de gente. Imagino que excitar el placer
clasificación no es tan esquemática: todos los elemen- colectivo procura una sensación de cumplimiento,
tos afectan a la vez a cada sensibiüdad pero en distinto compensación inmediata de las penas que cuesta con-
grado de conciencia: y en ninguno de estos niveles vertir la sangre en tinta. Tal cual las cosas están, y fun-
se siente estorbado el espectador por la presencia de damentalmente estarán siempre así, la poesía no es
aquello que no entiende o no le interesa. Acaso aclare una carrera sino un juego de tomos. No hay poeta
un poco lo que pretendo expresar con un sencillo honrado que se sienta absolutamente seguro del valor
ejemplo: cierta vez proyecté y bosquejé un par de es- permanente de su obra: acaso haya desperdiciado su
cenas de una obra en verso; mi intención consistía en tiempo y echado a perder su vida para nada. Tanto
presentar un personaje cuya inteligencia y sensibili- mejor, entonces, si tiene al menos la satisfacción de
dad estuviesen al nivel de los más inteligentes y sensi- desempeñar en sociedad un papel tan digno como el
tivos miembros del auditorio y cuyos parlamentos se actor de variedades. La creación teatral, además, por
dirigieran a éstos tanto o más que a los restantes per- las exigencias técnicas y las limitaciones que impone
sonajes; más exactamente, se dirigirían a estos últi- al autor, obligado a fijar durante determinado espacio
mos. que habían de ser obtusos e imaginativos, en la de tiempo la atención de un numeroso grupo de
conóencia de que aquéllos escuchaban. Y debía es- gentes impreparadas y no demasiado perspicaces, por
tablecerse una corriente de comprensión entre el prota- los problemas que constantemente han de resolverse,
gonista y un pequefio sector del público mientras que basta para mantener la menee conscúnte del poeta ple-
el resto participaba en las respuestas de los demás per- namente ocupada, como la del pintor en la manipu-
sonajes de la obr-a. Acaso era en exceso deliberado, lación de sus útiles. Si además de sujetar la atención
pero cada cual experimenta como buenamente puede. de una multitud durante ese espacio de tiempo el au-
Me parece que a todo poeta le gustaría imaginar tor ha realizado una obra que es verdadera poesía,
que tiene cierta utilidad social directa; no quiero decir miel sobre hojuelas.
con esto, según espero haber puesto ya en claro, que No he intentado ninguna definición de la poesía
haya de interferirse en las tareas del teólogo, el predi- pues de ninguna sé que no parta de suponer que el
cador, el economista, el sociólogo ni de nadie: que se lector de antemano conoce lo que la poesía es o que

350 351
no la falsifique, excluyendo por lo menos tanto como do no puede cantar; así que en este punto abandono
incluye. La poesía empieza, diría yo, con un salvaje mis especulaciones sobre poesía. El triste espectro de
tocando el tambor en una selva, y retiene siempre ese Coleridge me hace ya seña desde las sombras.
elemento esencial de la percusión y el ritmo; hiper-
bólicamente, podríamos decir que el poeta es más (31 de marzo de 1933)
viejo que el resto de los humanos, pero no caeré en la
tentación de terminar con tales preciosismos. He Traducción de Jaime Gil de Bíedma
querido insistir en la diversidad de la poesía, diversi-
dad tan grande que las distintas especies parecen no
tener nada en común salvo el ritmo métrico en lugar
del ritmo de la prosa, y eso no dice mucho sobre la
poesía en general: Ésta, desde luego, no puede de-
fmirse por las funciones que cumple: si conmemora
un acontecimiento histórico, celebra una solemnidad,
decora un rito religioso o divierte a una muchedum-
bre, mejor que mejor; lleva a cabo, además, esas revo-
luciones de la sensibilidad que son periódicamente
necesarias, ayuda a romper los modos convencionales
de percepción y valoración que sin cesar se forman;
de tiempo en tiempo puede hacernos un poco más
conscientes de los profundos e innominados sen-
timientos que forman el sustrato de nuestro ser y hasta
los cuales calamos raramente, pues nuestras vidas son
una continua evasión de nosotros mismos y una
evasión del mundo visible y sensible. Pero decir esto
es decir lo que ya sabéis, si habéis sentido la poesía y
meditado acerca de vuestros sentimientos. Temo que
a lo largo de estas conferencias he traspasado las
lindes que un mínimo conocimiento de mí mismo
me señala como fronteras adecuadas. Si, como ha di-
cho James Thomson, "los labios cantan cuando no
pueden besar", acaso el poeta únicamente hable cuan-

352 353
ÍNDICE

Pasión tbsapasionada, Pura López Colomé ............ 7

DE CRfTICA, liTERATURA Y POES!A

La tradición y el ralemo individual . ...... .. . . ..... 17


Introducción
(en Función de la poesía y fonción de la critica) . . ...... 31
Sobre el desarrollo del gusto en materia de poesía ..... 53
Reflexiones sobre el vm libre . ........... ... ..... 59
La música de la poesía ................... . ..... 71
La fu11eión social de la poesía .................... 93
Las tres voces de la poes{a ...................... 111
Religión y literatura . ...... .. ................. 133
Criticar al crítico .. . ..... .. ........... .. ..... 151

DE POETAS Y POESíA

Virgilio y el mundo cristiano . ..... . ...... . ..... 177


Goethe como el sabio ........ .... . ...... . ... .. 195
Dante .... . . .. .. . . ..... . .. ... .. ............ 229
Bauddaire . . ..... . ..... . ............. . ...... 241
Yeats ...................................... 253
De Poe a Valéry .. .. .... .... ... . ............. 271

DE CUlTURA Y POES!A

La unidad de la cultura europea ................ . 297


La mente moderna .. .. .. . ............ .. ...... 317
Conclusión
(en Función de la poesia y fonción de la critica) .... 339
PN511 _
E4418
UNAM ,. 611168
· BIILIOTE A ~ENT~AL ~

Enuyot rtcogitún de T..S. Eliot, ~t:tdo por el


.
.:.J·... ..
·:._~:

Programa Ediwrial de la Coordinación d~


Humanidad~ de la UNAM, se terminó de
imprimir en enero del año 2000 en los talkres
de Scripca. Distribución y Servicios Editoriales,
$. A. de C. V., Magisterio Nacional 206, col.
U. Joya Thlpan, México D. F. Su composición
se realizó eo tipos Garamood de 11:13. l 0: ll,
9:1O y 8:9 pts. Se tiraron l 000 ejemplares
en papel Cultural de 90 g. U. edición ~tuvo
al cuidado de Judith Sabines y
Elsa RodríguC'L Brondo.