La chica jamas deseada

Acercamiento al uso irónico a partir de Girl u want en Devo

Sara Mª San Frutos Forja

70828037C

POSMODERNIDAD Y VIDEOCLIP
Entendemos la Posmodernidad como un periodo de transformación cultural y social de las
condiciones de conocimiento que tendría su origen en los albores de los años 60. Si bien es
cierto que su origen es divergente según a la disciplina a la que acudamos (pues su
nacimiento puede datarse desde la arquitectura, la literatura o la sociología), podría decirse
que existen una serie de notas comunes definitorias. Desde el paradigma de lo posmoderno,
encontramos una nueva cosmovisión narrativa con la que definir lo real: la caída de los
grandes relatos (los cuales sirvieron como base definitoria de la Modernidad) en
contraposición al uso del fragmento, la búsqueda de la identidad múltiple en detrimento de
la univocidad, el uso del discurso irónico frente a formas de construcción estables, etc.

Dentro de este contexto, toda creación cultural verá reflejada en su seno los aspectos que
definen a la posmodernidad. El contenido de toda forma de conocimiento se establecerá con
mantendrá relaciones interdisciplinares e intertextuales en su proceso de creación, de tal
modo que podamos concebir una obra de arte con formato de spot publicitario donde la
obra evoque constantemente múltiples referencias culturales. Así, no es de extrañar que el
videoclip pueda ser considerado como el producto cultural maestro de la posmodernidad,
donde

Sin lugar a dudas, el videoclip es quizás el mensaje o formato audiovisual más definidor de
la cultura posmoderna, ubicada en una sociedad de masas denominada, según por quien,
mediática, consumista, de la información, multimedia...1

Podemos tomar al videoclip como uno de los formatos culturales que mejor representa la
posmodernidad no solamente a nivel formal sino también por el contenido que se sustrae
de él. En los inicios de la formación de la MTV, con la presentación del clip Video Killed The
Radio Star de The Buggles (1979) el mensaje lanzado era claro: un nuevo medio nacía desde
lo digital para imponerse como nueva forma de transmisión del conocimiento, dejando a la
radio en un segundo plano. Como medio audiovisual, el videoclip conseguía reflejar las
condiciones sociales y culturales de los ochenta rompiendo con las fronteras del elitismo al

1 Valdellís, Ana María Sedeño. El videoclip musical como formato audiovisual. Comunicação e
Cidadania, 2007. P. 752

1
democratizar el mensaje a través de una producción de contenido masiva: cualquier
ciudadano desde el salón de su casa podía acceder a las últimas tendencias creadas desde
las productoras musicales.

Más allá de la repercusión económica que supuso la aparición del videoclip, en términos de
conocimiento abrió una multitud de posibilidades para permitir que la sociedad
contemporánea concibiese la cosmovisión de su tiempo de manera mucho más accesible, y
así mismo utilizar el nuevo formato visual como herramienta de protesta política. Es así
como géneros musicales como el punk consiguen expandir a gran escala el texto de sus
canciones rozando lo posmoderno (pues no podemos olvidar que el punk aún mantenía una
intención moderna) con el surgimiento por la propia identidad del formato (técnicas de
collage, referencialidad, juegos textuales, retórica del exceso).

Al elegir para el presente trabajo una canción del género new wave, describiré en el
siguiente punto brevemente cuáles son las conexiones fundamentales del género con el
videoclip y con ello, con la posmodernidad para analizar con mayor soltura el caso concreto
elegido para la investigación, la canción Girl u Want del grupo Devo.

NEW WAVE Y POSTPUNK: DEL NO FUTURE A CREARLO.

Como he comentado en el punto anterior, el punk se sirvió del videoclip para expandir un
mensaje político que ya elaborada desde sus orígenes. En este sentido, con la aparición del
new wave en los 70 (término acuñado por el periodista Ian Copeland) se abrirán las
fronteras ejerciendo una politización del mensaje musical, apareciendo una serie de
nombres estelares que marcarán la importancia de este recorrido: Pere Ubu (recogiendo el
nombre de la obra de teatro de Jarry Ubú rey) lanzará en el año 1978 The Modern dance,
álbum mediante el cual se creará una renovación del mensaje There is not future de Sex
Pistols para darle la vuelta y reclamar un nuevo futuro donde la visión de la época es
cambiada, dando un giro constructivo sobre sus propios propósitos.

Por lo tanto, una de las primeras notas importantes sobre el new wave fue la renovación del
mensaje moderno que trasladaba el punk, influido en buena manera por las proclamas
situacionistas a través de técnicas como el desvío. Esta táctica no solamente puede
estudiarse desde las propias letras de los grupos sino sobre todo a través de la utilización
del collage en sus portadas. Un buen ejemplo de ello sería la cubierta del single Pretty Vacant
de su único álbum Never Mind the Bollocks (1977), donde podemos trazar una línea paralela
con el cartel situacionista Space Travel efectuando un juego linguistico entre el nowhere de
los autobuses situacionistas con el nowhere boredom de Sex Pistols. Otro ejemplo similar
que se sirve de la misma táctica lo encontramos nueve años antes con Frank Zappa en We’re

2
only in it for the money (1968) se efectúa la recuperación de una de las portadas del grupo
The Beatles (1967) efectuando una sátira sobre ésta.

Éstas tentativas irónicas (musical, textual y visualmente) serán compartidas por grupos que
podemos introducir en la categoría de new wave, entre ellos el más significativo del
movimiento, Talking Heads, desde la plasmación del estilo de vida del trabajador americano
en canciones como Once in a lifetime (Remain in light, 1980), hasta el juego representacional
de distintos personajes con modulaciones de voz que no corresponden con su género en
Wild life (True stories, 1986). Habituados a utilizar la parodia en sus canciones, ésta se fijará
no solamente en letras e imaginario de los álbumes sino también en performances,
dirigiendo la parodia hacia los propios integrantes, como en la actuación de Girlfriend is
better (Stop making sense 1984) donde Gary Numan aparece con un traje mucho más grande
que su propia anatomía mostrando una imagen que actúa como una caricatura de él mismo.

Será por lo tanto la parodia uno de los puntos más significativos dentro del movimiento new
wave, donde la sátira también encuentra un camino para convertirse en política. Dentro del
feminismo la ironía actúa como una herramienta importante a la hora de criticar no
solamente la normativización de los roles de género sino la invisibilización de la mujer
dentro de la escena musical. Dentro del primer caso el ejemplo más paradigmático lo
encontraremos con el grupo The slits en la canción Typical girl (Cut, 1979). En ella tanto la
narrativa de la canción como de la imagen coinciden al mostrar una parodia sobre la
construcción del arquetipo de la mujer ideal, en la perfomance visual a través de una
vestimenta que podríamos señalar como masculina mezclada con una serie de bailes
atávicos2 . En el discurso textual se realiza una crítica sobre las construcción impuesta hacia
un modelo de mujer que ha de alcanzar la perfección hasta convertirse en ideal, reduciendo
su vida a una serie de leyes donde su capacidad de actuación queda completamente
reducida (don't create, don't rebel, have intution, don't drive well)

En este sentido, podemos decir que la ironía es la herramienta que mejor representa la
actitud posmoderna del new wave mostrando una renovación a través de la introducción
consecutiva de mensajes para efectuar una crítica hacia los géneros, desde la esfera musical
(refrescando el punk y el rock) hasta la social con la crítica sobre la figura de la mujer en la
música o la construcción del rockstar. Uno de los grupos que mejor reflejará este nuevo
posicionamiento lo encontramos con Devo. En primer lugar, su nombre ya fija un
posicionamiento claro: centrado en el concepto autoinventado de la “de-evolución”,

2No es casual que en la portada del álbum Cut aparezcan las integrantes con una vestimenta tribal,
un juego similar al que efectuarían los pintores vanguardistas al intentar retrotraer la pintura hacia
un momento primitivo del uso de la misma.

3
funciona como el espejo de una sociedad que en lugar de avanzar tanto social como
políticamente, retrocede e involuciona. Muchas de las canciones, al igual que hemos visto
con Talking Heads nacerán con el propósito de mostrar este objetivo, dibujar a través del
trazo de la parodia el prototipo de sujeto estadounidense donde la vida del sujeto se resume
en una rutina repetida hasta el infinito.

Mostrando un interés particular en figuras paradigmáticas dentro de la cultura new wave

crearan una fascinación particular en Bowie o Iggy Pop hasta tal punto que sean éstos
mismos quienes les consigan su primer contrato con la Warner Music Group en 1977. Con
la participación de Brian Eno (fundamental componente de Roxy Music) tendrá lugar la
aparición de su primer álbum Q: Are we not men? A: No, we are Devo (1978) con sus dos
singles Mongoloid y Uncontrollable urge. El nacimiento del álbum trae consigo dos
novedades fundamentales: en primer lugar a nivel musical se utiliza por primera vez en el
pop sintetizadores (de un modo no serio, ya que los primeros en usarlo serían Kraftwerk)
que juegan un papel crucial en la configuración de la textura sonora, preconizando algunas
de las estructuras más importantes del synth pop, además de introducir un tipo de
sonoridad robótica que, lejos de alcanzar la perfección fría y maquínica que poseían
Kraftwerk, presentaran trabajos con una tensión rítmica que casi lleva a interpretar sus
obras como un caos continuo de distintas estructuras entrópicas. En segundo lugar, a nivel
estético y político Devo recuperan algunos de las tácticas de parodia comentadas
anteriormente: si bien Zappa recuperaba portadas de los Beatles para ejecutar una parodia
sobre ellos, Devo efectuará lo mismo con las canciones, funcionando como ejemplo la
deconstrucción del Satisfaction de los Rolling Stones con su pieza (I Can't Get No)
Satisfaction.

Es en este momento cuando empieza el reinado de un grupo que, si bien comienza a perder
potencia a principios de los 90, marcó el inicio de un género musical cuya actitud estará
alejada de todo tipo de inocencia con respecto al mensaje textual y sonoro. Con una
identidad propia que continuamente será parodiada y criticada evitando caer en la
mitificación del grupo, Devo se constituye como grupo paradigmático de la posmodernidad,
al servirse del fragmento como unidad motriz encargada de construir un discurso que
aunque por una parte intente seducir al espectador, evita al mismo tiempo que éste caiga
en manos de un sueño incapaz de despertar: la ironía se establecerá siempre como pieza
crítica fundamental para mostrar las fallas del conformismo de la sociedad estadounidense
de finales de siglo. Debido a esta coherencia textual, podemos efectuar una lectura eficaz de
cada uno de los trabajos realizados por Devo sin que creamos que en cada uno de ellos una
acción haya sido cometida de modo casual, sin una reflexión anterior a ella.

4
Gracias a la eficacia del grupo al mostrar la fuerza crítica del discurso irónico, así como la
utilización del fragmento como unidad narrativa (entre otras tácticas como el pastiche o el
collage) consideramos que Devo puede funcionar como ejemplo paradigmático de una
banda concienciada con el discurso de la postmodernidad. Realizando una analogía con el
formato discursivo del videoclip, la investigación se centrará en la demostración a través de
la canción Girl u want (Freedom of choice, 1980) como se cumplen todas las características
descritas hacia el videoclip como medio de discurso postmoderno.

Con la publicación de Freedom of choice, Devo se ganan a pulso una serie de etiquetas que
les comprometerán en el resto de su carrera para ser asignados como uno de los grupos más
paradigmáticos dentro del género new wave (ya en este momento, acercándose cada vez
más al synth pop). En cuestiones de técnica, el uso del sintetizador aumentará
exponencialmente sin dejar de lado las tensiones rítmicas y las disonancias, creando una
estructura compleja en el análisis. Por otra parte, aquí ya nos encontramos con una
postulación identitaria concreta, Devo ya no es un grupo virgen que acaba de nacer a finales
de los 70, se ha costeado una fama y una imagen que les servirá de metadiscurso para sus
posteriores trabajos. Aquí ya no solamente se plantean temáticas que vislumbren una crítica
hacia el ciudadano medio estadounidense, sino que también debido al proceso de
autoconstrucción de la imagen del grupo realizarán múltiples parodias sobre ésta,
efectuando un distanciamiento sobre el personaje creado.

Esta ideación del personaje será analizada en la presente canción a revisar, junto con otras
temáticas que postulan a Devo como uno de los grupos más importantes dentro del
imaginario postmoderno musical a finales del siglo XX.

LA NO CHICA DE TUS SUEÑOS

JUEGO PARÓDICO
Si tuviéramos que realizar un análisis juzgando la canción por su portada (sin conocer
tampoco el recorrido anteriormente mencionado del grupo), diríamos que a priori Devo no
intenta más que vender una imagen estereotípica sobre un constructo de feminidad
deseado, la chica que todo el mundo desea tener y que hará la vida del hombre más perfecta.
Si nos centramos en el discurso textual, esta imagen es todavía más reivindicada: aparece la
figura femenina como un objeto inalcanzable en base a su propia perfección, que puede ser
admirada pero no deseada: una vez más, tenemos en primer plano una declaración de
intenciones que legitima la construcción de un Eterno Femenino donde la chica ideal no es
más que el producto soñado de cualquier adolescente, nacida para ser objeto de
contemplación y no agente actuante.

5
 She sings from somewhere you can't see/ She sits in the top of the greenest tree /She sends
out an aroma of undefined love/ It drips on down in a mist from above / She's just the girl,
she's just the girl / The girl you want

Hasta aquí, parece que nada de lo que hemos mencionado anteriormente sostiene que el
mensaje del grupo pueda ser afín con respecto a una crítica sobre la fundación de roles de
género. No obstante, el videoclip nos muestra un contenido totalmente distinto al de la
canción: en un primer plano, nos encontramos un coro de espectadoras emocionadas por
ver a los integrantes de Devo actuar. En otro plano, vemos a dicho grupo recitar la canción
efectuando una suerte de mitificación de las estrellas del rock de los años 50. Pero a
diferencia del modelo de masculinidad que se ofertaba en aquella época sobre la figura del
rock-star, aquí vemos a un conjunto de cantantes que bien podrían haber sido figurantes
invisibles en una película formato Grease: el aspecto nerd de los integrantes se figura para
el ojo, podríamos decir, normativamente poco deseante. Sin embargo, el público femenino
no muestra por el contrario desinterés sobre los componentes sino más bien el efecto
contrario. Es aquí donde encontramos el primer juego paródico en escena, criticando dos
niveles de discurso que podríamos resumir en una sola discusión: una crítica sobre la
estandarización de los roles de género.

Los componentes no aparecen como hombres normativos sino como sujetos excéntricos en
el discurso pop tradicional, no nos encontramos al prototipo estelar indie surgido en los
Beatles sino más bien a un conjunto de (utilizando el termino popular) weirdos que hacen
enloquecer a las mujeres que contemplan ociosas la escena. Por otra parte, si la canción se
define como la descripción de la mujer ideal, ésta queda totalmente desmitificada al mostrar
a la figura femenina como agente deseante mientras que los músicos y en última escena, el
deportista con sobrepeso, aparecen como objetos de deseo, efectuando el rol pasivo. Por lo
tanto, encontramos una primera brecha discursiva ejecutada a través de la ironía sobre la
temática de género, al imponerse como un subtexto que revisa un texto principal (la letra
de la canción) genera una perspectiva crítica del primer texto mostrándose una dialéctica
entre el mensaje “inocente” a mostrar (aquí la chica de tus sueños para ti) con el subtexto
(que no es más que el texto principal) que niega el primer discurso al crear, a través de la
distancia estética, conciencia sobre él.

Si estudiamos el recorrido de Devo en relación sobre el tratamiento de la sexualidad (o

mejor dicho, de la sexualización de los cuerpos) en sus imágenes, esta inversión de roles no
parece tan disparatada. Los integrantes de Devo aparecen en muchas de sus canciones con
dos señas de identidad: el mono amarillo y el energy dome, (un sombrero rojo piramidal
inspirado en la estética Bauhaus). Ambos elementos construyen un prototipo de personaje

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maquínico, un obrero de fábrica preocupado por alcanzar la ultrapulcritud antes que la
fama. La indumentaria ligada al comportamiento rígido y serial de los componentes nos
ofrecen un tipo de pedagogía donde de una clase de hombre que huye del contacto físico
con la mujer y promueve, al contrario que el imaginario rock de los años 60, un
acercamiento al sexo marcado por la distancia corporal, una nueva unión donde el traje
amarillo neón permite que todo contacto sea absolutamente aséptico. Un ejemplo de esta
actitud podemos comprobarlo en Whip it, del mismo álbum Freedom of choice: si bien es
cierto que aquí la indumentaria cambia del amarillo al negro, la acción principal girará en
torno al desvestir de un modo sadomasoquista a una mujer sin apenas tocarla, a base de
latigazos.

La ironía opera aquí en doble sentido: en primer lugar, realizando una parodia sobre el sexo
carnal y paralelamente, sobre la concepción del cuerpo negativa judeocristiana, usando el
látigo como instrumento paródico (al final de la canción, todo el mundo se muestra
preocupado por el uso del objeto porque parece que quien lo maneja se ha pasado
desvistiendo a la modelo). Éste fracaso del sexo simboliza por otra parte la incapacidad total
del acercamiento del hombre hacia el cuerpo de la mujer, ya sea a través de la crítica de la
figura del hombre hipermasculinizado que aparece entre los establos, o del nuevo hombre
que sostiene el látigo sin, al fin de cuentas, saber cómo tratar el cuerpo que tiene delante
suyo: su masculinidad queda reducida al látigo y no al propio poder que efectúa el personaje.

By the time of their comercial breakthrough, Devo had shed guitars for the stainless
sterility of synthesizers, and their fear-of-flesh was expressing itself through the
S/M imagery of “Whip it” (sex without risk of contamination). In interviews, they
talked of imagining a new, ultra-clean sexuality for the twenty-century3.

Si como dictaminaba en la primera parte del trabajo gran parte de los videoclip de los
ochenta operan mediante el uso de la ironía, con Devo encontramos en Girl u Want un
ejemplo de este ejercicio, ejerciéndose desde el género (lo masculino como algo ridículo a
admirar) hasta la identidad (la figura del rock star parodiada en virtud del friki).

JUEGO DE ESPACIOS: PUBLICIDAD Y ESPECTÁCULO

La deconstrucción del imaginario del rockstar y el carácter del espectador no serán las
únicas cartas que jueguen Devo a la hora de constituirse como grupo postmoderno, y Girl u
Want se ofrecerá como prueba de ello. Si el cine convencional o la radio podían tener un
público más limitado, el videoclip se establece como un formato disponible para todo tipo

3Reynolds, Simon. The sex revolts: gender, rebellion, and rock'n n roll. Cambridge: Harvad University
Press , 1963. P. 191

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de espectadores, y este objetivo lo seguirá al pie de la letra los integrantes de Devo en la
pieza a analizar.

A la hora de investigar sobre qué es lo que hace llamativo Girl u want para ser accesible a
todo tipo de público nos fijamos primero en la construcción de la imagen audiovisual. Quizá
uno de los elementos que más nos podría llamar la atención es el contraste que existe entre
galas cromáticas: un verde estridente junto con un violeta que describe el contorno de cada
una de las personas que se encuentran en el escenario. Éste mismo llama a la par la atención
por asemejarse a una sala de un concurso televisivo, cogiendo por lo tanto parte del
imaginario de un medio comunicativo extendido en el consumo de masas, la televisión. Esta
asociación no la captamos solamente por la descripción estrambótica del escenario sino
también por los personajes que aparecen en él: Devo constituyendo los presentadores del
programa-relato, y apareciendo en un segundo nivel el chico en la cinta corredora, el cual
podemos interpretar como una figura más a actuar dentro del espectáculo, o bien como un
elemento que funciona a modo de collage4 sacado de un anuncio de televentas. En última
instancia, los espectadores también comparten las mismas características que poseen al
observar un programa televiso, nosotros que desde la pantalla observamos el videoclip y
las chicas que desde el plató de televisión, a modo de sujetos que consumen un medio creado
para un público masivo.

La conexión de Girl u Want con la publicidad no aparecerá como un fenómeno aislado

dentro de la producción audiovisual en Devo. Si en este videoclip encontramos claras
muestras de ello (la referencia a los concursos televisivos con la estética del escenario, la
aparición del personaje montado en una bicicleta estática simulando un anuncio de
televentas) podemos encontrar en otras producciones señales del mismo talante, como por
ejemplo en Post Post-Modern Man (Smooth Noddle Maps, 1990), donde el contenido del
video se convierte directamente en un spot publicitario. Son notas que nos demuestran
(como he mencionado anteriormente) cómo el videoclip asume bajo su propia estructura
distintas formas de discursividad.

INTERTEXTUALIDAD Y REPETICIÓN
Uno de los detalles más característicos del clip atiene a la estructuración de los gestos
corporales tanto de los integrantes de Devo como del público, así como de los bailarines que
acompañan a la banda. La coordinación de cada una de las partes con el ritmo de la música
hace que nos encontremos con un primer matiz textual: nada se escapa fuera del control de

4 Recordemos que la técnica del collage, utilizada por gran parte de las vanguardias es rescatada
desde videoclip transformándola en una suerte de pastiche intertextual: un compendio de
referencias que aparecen amontonadas en distintos niveles de lectura.

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la corporación Devo, movimientos asépticos y ritmos sincronizados actúan en un mismo
plano.

No obstante, casi al final de la canción aparecen dos detalles que hacen frenar el ritmo
narrativo en el videoclip a modo de discursos: en primer lugar, la aparición del chico
montado en bicicleta estática y en segundo lugar, las cartelas con referencias sexuales (no
explícitas) secundadas por el público femenino. Aunque puedan parecer detalles sin
importancia, estos dos fenómenos frenan el ritmo del clip para introducir de inmediato una
línea narrativa adyacente. Se yuxtapone el mensaje principal (la descripción de la chica de
tus sueños) con otros textos, provocando una línea de discurso multidireccional, mostrando
la convivencia de dos discursos antagónicos entre texto e imagen, otorgando mayor
complejidad a la hora de realizar una interpretación sobre el video.

Esto es lo que podemos asociar con una semiótica del exceso, que caracteriza en gran
medida al formato narrativo del videoclip; donde aparecen una proliferación de signos y
mensajes subliminales que no sabemos cómo asimilar o como reducir a un discurso único,
otorgando pues importancia a la utilización del fragmento como unidad paradigmática de
la posmodernidad: los grandes discursos han caído, no queda más que realizar una lectura
sobre una multiplicidad de notas a pie de página, donde el metarelato se convierte
ontológicamente en un texto al mismo nivel que los demás. No hay lecturas privilegiadas ni
ordenes narrativos: solo un paisaje multinterpretativo donde encontramos una pluralidad
de mensajes que debemos analizar por separado con cuidado de no establecer peligrosas
analogías entre ellos.

LA DESAPARICIÓN DEL RELATO TRADICIONAL

Algunas de las características que anota Sedeño en su artículo El video musical como formato
audiovisual publicitario han quedado recalcadas en esta investigación. Como se comentaba
al principio del ensayo, desde el nacimiento del videoclip se ha constatado su triunfo frente
a otros medios de comunicación cuya forma de narración ha quedado obsoleta. No es de
extrañar que por ejemplo en Gir u Want las referencias a las que se acudan pertenezcan
preferiblemente al medio televisivo antes que al radiofónico (programas de espectáculo,
concursos televisivos, apelación final a las pantallas televisivas, etc). Este fenómeno se debe
precisamente al grado de espectacularización que ofrece lo audiovisual frente a otras
formas de comunicación anteriores: lo espectacular-televisisvo ofrece una multiplicidad de
conjugaciones narrativas que la radio es incapaz de conseguir.

El videoclip pertenece al mundo del fragmento, de la cita, la parodia y la autorreflexividad

que, como muchos autores han señalado, debe mucho a ciertas manifestaciones artísticas
relacionadas con la plástica, más concretamente con el collage, en el sentido de tomar un

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 cierto número de elementos e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una
totalidad original, novedosa5.

Girl u Want desarrolla un discurso que ataca directamente al relato tradicional (la
concepción moderna de que toda narración apunta a una Idea) de diferentes maneras. En
primer lugar, a través de la ironía, al constituirse como una forma metadiscurso que
combate un primer relato establecido; en este caso, se efectúa sobre el género al ofrecer una
parodia sobre la figura del rock star y entroncar en la discusión sobre el Eterno Femenino,
mostrando que la chica que tu sueñas es tan real como las ficciones que se anuncian en los
anuncios de publicidad. Por otra parte, la pérdida del discurso tradicional también se realiza
como hemos visto a través de la intertextualidad. Crear un espacio donde diferentes
discursos (tanto visuales como textuales y sonoros) actúen a la vez crea un efecto
multisensorial donde no existe un único discurso unívoco. Es a través de estas dos tácticas
como en conjunto apreciamos de qué forma Girl u Want se propone como un ejemplo
perfecto de lo que consideramos el carácter posmoderno del videoclip.

RIESGOS DEL VIDEOCLIP, RIESGOS DE LA POSMODERNIDAD

Después de los 80, el lenguaje de Devo quedaría totalmente agotado. El uso excesivo de la
ironía provoca la caída hacía un solipsismo semántico donde toda intención crítica se
convierta en un conglomerado de risas enlatadas que se reproducen infinitamente. No es
casual que uno de los últimos hits de la época dorada de Devo sea Post post modern man, ya
mencionado anteriormente; como muestra del desgaste al que conlleva la utilización
desmesurada de la ironía. La ironía da su último paso ironizando sobre la posibilidad misma
de ironizar.

En este sentido, cabe preguntarse sobre el alcance del videoclip en la actualidad. Si bien es
cierto que su consumo no ha hecho más que incrementarse en las últimas décadas, no es
inevitable pensar que por su propia estructura lingüística su destino vire hacia un tipo de
semántica esquizofrénica, precisamente porque si ya en los ochenta toda cosmovisión de
consumo empezaba a experimentarse desde la velocidad y la aceleración6, esta lógica
afectará también al lenguaje con el que actúe el videoclip. Una de las estrellas que mejor ha
reflejado este hecho ha sido Lady Gaga, tratando en sus proyectos temas que giran desde la

5 Íbid. P. 753
6 Baudrillard en Cultura y Simulacro ya advertía del peligro al que se enfrentaba la sociedad de finales
del siglo XX:
Nada será ya dejado al azar, y, sin embargo, ésta es la socialización que se inició hace siglos,
pero que acaba de entrar en su fase acelerada, hacia un límite que se creía explosivo (la
revolución), y que de momento se traduce en un proceso inverso, implosivo, irreversible.
Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Traducido por Pedro Rovira. Barcelona: Kairós, 1978. P. 65

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posverdad (Paparazzi sería un buen ejemplo de ello) hasta la estrategia de lo que podríamos
denominar como collage exacerbado, encontrando el mejor ejemplo en Applause, clip donde
la referencia múltiple hacia el cine expresionista se efectúa con tal velocidad ( y en distintos
niveles interpretativos) que al espectador le cuesta captar el origen de aquello que está
viendo.

En el tiempo de las sociedades complejas, aquellas que son definidas desde la paradoja y la
contradicción en su forma de relación con el mundo, el videoclip consigue mantenerse
triunfante frente a otro tipo de formatos mediáticos. La mejor muestra de ello apunta a lo
que acabamos de comentar: su capacidad para modificarse y captar la cosmovisión vital del
tiempo en el que se desarrolla consigue expandirse. Es muy probable que, frente a todo tipo
de conjetura que abogue por un pesimismo del desgaste, el videoclip siga manteniéndose
firme y renovado, sorprendiendo y entreteniendo a un público que no dejará de buscar en
él las novedades de su momento presente.

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