Vila Sanjuan 2014

La autoficción y su
auge en la narrativa
contemporánea

Trabajo de Fin de Grado
Leticia Vila-Sanjuán Zamora

Tutor: Javier Aparicio Maydeu
Universitat Pompeu Fabra, curso académico 2013-2014
Facultad de Humanidades
“¿Qué opinas, M.S.? ¿Estaba diciendo la verdad o no?
Antes de que yo pudiera pensar una respuesta, Kitty se inclinó hacia adelante
apoyándose en un codo, me miró a mí, que estaba a su izquierda, miró a Barber, que
estaba a su derecha, y luego resumió todo el problema en dos frases.
-Por supuesto que estaba diciendo la verdad- afirmó-. Puede que los hechos no fuesen
siempre exactos, pero decía la verdad.”
(El palacio de la luna, Paul Auster)
4
Índice
1. Introducción…………………………………………………………………………6
1.2. Agradecimientos………………………………………………………………..9
2. Consideraciones teóricas: autoficción y espejos del yo narrativo …………………11
2.1. El narrador en la época contemporánea………………………......….………..11
2.2. Literatura(s) del yo…………………………………………………………….13
3. De lo autobiográfico a la autoficción ..…………………………………………….16
4. En la génesis de la autoficción: Mario Vargas Llosa y La tía Julia y el escribidor
(1977)……………………………………………………………………………….18
5. Cross-culture contemporánea: estudios de caso……………………………...…….22
5.1 Memoria de la historia de la destrucción: Los anillos de Saturno, W. G. Sebald
(1995)…………………………………………………………………………...25
5.2 La escritura y la vida: París no se acaba nunca, Enrique Vila-Matas (2003)....29
5.3 Los hijos no deseados: Un pedigrí, Patrick Modiano (2005)…………………..33
5.4 Dialogando una vida: Diario de invierno, Paul Auster (2012)………………....37
6. Conclusiones………………………………………………………………………..40
7. Bibliografía………………………………………………………………………....44
8. Anexo……………………………………………………………………………….47
5
Introducción
“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo” (Wittgenstein, Tractatus)
Este trabajo de final de grado se enmarca en el plan de estudios de Humanidades de la

Universitat Pompeu Fabra, definida por su transversalidad y carácter interdisciplinar,
que he cursado durante los últimos cuatro años. Por ello, a la hora de escoger el tema
para el trabajo de final de carrera hemos querido que éste tuviera también una intención
transversal, y pese a que se trata de un trabajo del itinerario de literatura, pretende
contrastar y comparar la teoría de la literatura más pura con la producción literaria
publicada recientemente.
La autoficción se perfila en las últimas décadas como una tendencia global y universal,
y muchas de las obras que la aplican forman ya parte de algunos cánones
contemporáneos. Del deseo de establecer una comparativa entre la teoría de la literatura
generada entorno a la autoficción, y las novelas que definen su punto de partida,
desarrollo y actual madurez, nace la idea inicial de este trabajo. En consecuencia, la
metodología empleada para su realización ha consistido en la lectura y análisis de las
diversas teorías contemporáneas acerca de la autobiografía, la narrativa y la autoficción,
de Lejeune a Genette y posteriormente contrastarlas con las poéticas de cinco autores
que nos han parecido especialmente representativos y responden a distintos ámbitos
literarios y lingüísticos: Mario Vargas Llosa, W. G. Sebald, Enrique Vila-Matas, Patrick
Modiano y Paul Auster.
A lo largo de la historia de la Literatura se ha reflexionado y especulado hasta la

saciedad sobre la máxima de que toda autobiografía es parcialmente ficcional y toda
obra de ficción es en cierta medida autobiográfica.
Sin embargo, en las últimas décadas de la narrativa contemporánea estos dos géneros
tradicionalmente separados han iniciado un proceso de mutua ‘contaminación’ e
influencia que ha desembocado en el fenómeno que hoy conocemos como autoficción.
Neologismo empleado por primera vez en por el escritor Serge Doubrovsky en la
contracubierta de su novela Fils1, la autoficción se erige en las últimas tres décadas
como una de las corrientes más prestigiadas en la novela ‘literaria’ del siglo XXI.
Doubrovsky escribe Fils en 1977, en la que explora sus vivencias personales y la

1
Doubrovsky, Serge: Fils, éditions Galilée, 1977, París.
6
relación con su hijo, que le lleva a visitar a un psicoanalista y a la interpretación de sus
sueños.
Respecto al origen de la palabra, el autor declaraba el año pasado en una entrevista al

diario Le Monde: "Quand ils m'ont demandé de rédiger la quatrième de couverture, le
mot autofiction m'est venu à l'esprit, je ne sais trop comment. Je ne voulais pas créer un
nouveau genre littéraire, je tentais juste de définir ce que je venais de faire."2
Ampliamente debatida y empleada por distintos autores de renombre, algunos de los

cuales han hecho de ella su bandera, entendemos en una fase inicial la autoficción como
aquella obra en la que autor, protagonista y narrador comparten una identidad nominal y
aun así, esta obra es presentada al lector en forma de novela en lugar de en forma de
autobiografía.
El objeto de este trabajo es establecer un breve recorrido por las teorías del yo narrativo
y la autoficción, con la finalidad de ver como éste es un fenómeno que impregna la
narrativa internacional de los últimos tres decenios y porqué está poniéndose en valor.
Del mismo modo, pretende discutir hasta qué punto la presencia autobiográfica es todo
lo evidente que parece o bien hay manipulaciones y reelaboraciones de distintos grados
que enriquecen y sofistican este paso de lo autobiográfico a lo narrativo. Para poder
reflejar con más claridad este proceso se comentarán determinadas novelas
generalmente aceptadas como autoficcionales, pertenecientes a diversas tradiciones
literarias.
La autoficción desafía los géneros contractuales y se nos muestra como un puzzle

autoconsciente, basado en una mezcla de innovación formal y complejidad
autorreferencial, por lo que las teorías que orbitan en torno a ella son dispares e incluso
en algunos casos contradictorias. Todavía hoy se resiste a categorizaciones rotundas.
Las autoficciones son novelas íntimas, textos metaliterarios de literatura del yo que han
ido invadiendo paulatinamente el panorama de la narrativa contemporánea.
En este intento de aproximación a su expansión, deberemos remontarnos a los géneros

literarios preexistentes al término: novela y autobiografía.

2
Doubrovsky, Serge: “’Fils’, père de l’autofiction’ en www.lemonde.fr, 18.07. 2013:
http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/07/18/fils-pere-de-l-autofiction_3449667_3246.html
[consultado a 11/11/2014].
7
Los estudios de caso empleados para ejemplificar este fenómeno pretenden ofrecer una
visión transversal del tema (es por ello que pertenecen a distintas tradiciones) con el fin
de demostrar que se trata de una tendencia a nivel internacional. Del mismo modo, todas
las obras seleccionadas han sido escritas en las últimas tres décadas excepto una, La tía
Julia y el escribidor. Queremos así poner en valor la figura de Mario Vargas Llosa
como uno de los pioneros en desarrollar esta nueva literatura. A menudo la crítica
contemporánea tiende a centrarse en los panoramas francés y español, olvidando la
importancia de esta obra del peruano (publicada el mismo año que Fils, de
Doubrovsky). Por lo tanto, el apartado de estudios de caso quiere en su conjunto ilustrar
un panorama global a base de una comparativa de estos casos particulares.
Las obras escogidas para ello representan cinco tradiciones literarias: la

hispanoamericana (La tía Julia y el escribidor), la germánica (Los anillos de Saturno),
la española (París no se acaba nunca), la francesa (Un pedigrí) y la anglosajona (Diario
de invierno). Así pretende establecerse un hilo de la autoficción como tendencia global
y en desarrollo en las últimas décadas. Es lógico que al escoger paradigmas concretos se
dejen de lado otros ejemplos claros de autoficción. De cada una de estas tradiciones
surgen nuevas obras (a las que se hará referencia cuando se de la necesidad), pero tanto
el estilo narrativo como los ‘yo’ autoficcionales que encontramos en las obras escogidas
sirven para dejar constancia de la diversidad de esta tendencia. En lugar de tratar cinco
libros en los que la voz autoficcional fuera prácticamente igual, se han escogido estas
novelas por sus diferencias entre sí, hecho que permite establecer tanto una cronología
como una comparativa de la evolución de estas voces a lo largo de los últimos años.
El orden lógico de estos estudios de caso será así el cronológico, que permite
contextualizar la aparición de estas obras en un marco de tiempo acotado que va desde
finales de los años 70 (1977) hasta prácticamente nuestros días (2012). De esta forma se
hace un repaso del aumento de las novelas del yo en las últimas tres décadas de la
narrativa internacional.
La autoficción explora los límites de los géneros y de los conceptos de verdad,

veracidad y memoria, entorno a los cuales se forma la obra autoficcional y sobre los que
también se volverá a lo largo del trabajo.
O poniendo uno de estos conceptos en palabras de uno de los autores que estudiaremos,
Enrique Vila-Matas: “Lo que digo está relacionado con la autoficción, pero durante
8
mucho tiempo ignoré la existencia de esa palabra. Muchos años antes de que oyera
hablar de autoficción, recuerdo haber escrito un libro que se llamó Recuerdos
inventados, donde me apropiaba de los recuerdos de otros para construirme mis
recuerdos personales. Todavía hoy sigo sin saber si eso era o no autoficción. El hecho es
que con el tiempo aquellos recuerdos se me han vuelto totalmente verdaderos. Lo diré
más claro: son mis recuerdos.”3
Agradecimientos
Los años pasados en la facultad de Humanidades de la Pompeu Fabra han representado

un viaje inigualable a nivel personal, intelectual y profesional. Agradezco a todos los
profesores que he tenido a lo largo de la carrera su dedicación y sus enseñanzas.
Agradezco especialmente las lecciones del profesor y tutor de este trabajo Javier
Aparicio Maydeu, cuyas clases constituyeron para mí una revelación en los inicios de la
carrera, posteriormente me han abierto incontables ventanas al saber y me han
impulsado a especializarme en la literatura y narrativa contemporánea.
También quiero hacer una mención especial a los profesores José María Micó, Domingo
Ródenas de Moya y Tamara Djermanovic por sus estímulos y la generosa atención que
me han dedicado.
Otros profesores cuya enseñanza y actitud han sido especialmente sugestivos durante
los últimos cuatro años son Miquel Berga, Eduard Cairol, Begoña Capllonch, Victoria
Cirlot y Antonio Monegal.
Gracias al eficaz sistema de intercambios de la facultad de Humanidades pude asistir

durante un semestre a clases en la universidad King’s College de Londres, donde tuve la
oportunidad de centrarme en estudios de literatura comparada y literatura inglesa.
Agradezco las clases del profesor Christopher Hamilton, cuya asignatura ‘Ethics,
Philosophy and Literature’ me permitió descubrir la trascendencia de la obra de W.G.
Sebald. También quiero agradecer la inestimable ayuda de Isabel Cortés de la Secretaría
de Humanidades durante todo el proceso de intercambio y seguimiento posterior.

3
Vila-Matas, Enrique: Intervención en el Panel “La creación literaria en la comunidad iberoamericana”.
En www.congresosdelalengua.es: http://congresosdelalengua.es/cartagena/ponencias/seccion_1/14/vila-
matas_enrique.htm [consultado a 17/10/2014].
9
El tejido de convenios de prácticas de la facultad me ha permitido una estancia de un
año de prácticas en la agencia literaria Pontas Literary & Film Agency, donde he podido
aplicar los conceptos asimilados en el itinerario de literatura a los mercados del libro.
Finalmente, quisiera dar las gracias de antemano al tribunal de este trabajo por la
atención y el tiempo dedicados a su lectura.
Nota bene: Se ha utilizado para las notas al pie de este trabajo el mismo sistema de
citado empleado para la bibliografía final, siguiendo el modelo de citado latino.
10
Consideraciones teóricas: autoficción y espejos del yo narrativo
El narrador en la época contemporánea
Para comprender la alargada sombra de la autobiografía y la literatura autoficcional

desde finales del siglo pasado hasta nuestros días hay que establecer una serie de
coordenadas acerca del nuevo narrador que aparece durante el “short Twentieth
century” o “the age of extremes”4. Tal como indica el profesor Javier Aparicio, en la
narrativa del siglo XX se erige un nuevo paradigma de autor, al que le caracteriza ser
“dubitativo, escéptico, autoconsciente respecto a su texto; irónico respecto a la
tradición; cómplice respecto al mercado y díscolo y crítico respecto al sistema social (al
que ya no representa)”5. E igual que cambia el modelo para el autor, también la posición
del narrador varía. Respecto al modelo del realismo podemos encontrar dos vías: o el
aumento de su protagonismo por las vías metaficcionales “(¡dispone de un
salvoconducto para atravesar la frontera de su propio texto y asomarse a él, tomar café
con sus personajes, mofarse del autor, conversar de tú a tú con el lector o incluir en el
texto final sus textos descartados o alternativos!)”6, mecanismo que se desarrollará en la
obra autoficcional con especial intensidad: o bien la disminución de su protagonismo,
resultando “no siempre fiable respecto a su propio discurso del relato”7
Aparicio también hace referencia a la cuestión del género en la narrativa

contemporánea, que se convierte en un asunto central en torno a la literatura
autoficcional. “Al final del siglo XX, la narrativa no es ya un género por oposición a
otros, sino el género que incluye a todos los demás. La narrativa es el caballo de Troya
del sistema genérico del siglo XX”8. Gran parte del debate acerca de la naturaleza de la
autoficción es, de hecho, acerca de la dificultad de establecer un marco genérico claro-
¿es la autoficción autobiografía novelada o novela de rasgos autobiográficos?
No existe una respuesta clara para esta pregunta, ya que precisamente esta
contaminación (de instancias narrativas, de géneros) es indudablemente el principal
rasgo de la autoficción. El profesor Domingo Ródenas, al hablar de la novela tal como
se configura en la segunda mitad del siglo XX apunta como ésta “manifestó una

4
Hobsbawm, Eric: Historia del siglo XX, Crítica, 2005, Barcelona.
5
Aparicio Maydeu, Javier: El desguace de la tradición, Cátedra, 2011, Madrid , págs. 513-515.
6
Ibid., pág. 514.
7
Ibid., pág. 514.
8
Ibid., pág. 514.
11
acuciante tendencia hacia el autoanálisis y la puesta en cuestión de su propio estatuto
literario. La condición problemática de esa novela (…) empezó a tematizarse desde el
propio discurso novelístico, que se hacía reflejo de sí mismo y de las cavilaciones y
dudas de su creador”9. Es decir, como el origen de esta tendencia se empieza a expandir
tras la ‘muerte’ de la novela de tradición realista, para pasar a un discurso caracterizado
por una enorme conciencia de sí mismo.
Javier Sánchez Zapatero, en su tesis “Autobiografía y pacto autobiográfico. Revisión

crítica de las últimas aportaciones teóricas en la bibliografía científica hispánica”10, hace
un breve recorrido sobre las teorías autobiográficas contemporáneas y los motivos
sociológicos que conducen a este cambio en el panorama narrativo (considera de
especial peso el auge del individualismo y la secularización que se dan en Occidente a
lo largo de los siglos XIX y XX), advirtiendo cómo el pacto implícito autor-lector
comienza a ser alterado. Sánchez Zapatero considera que una de las grandes diferencias
entre los textos autobiográficos y “las novelas y los géneros ficcionales en general”
consiste en que “el criterio de valoración o esté relacionado con la verosimilitud sino
con la veracidad” y siendo esto así, concluye, resulta esencial que la figuración
determina al referente.11
En este mismo estudio se hace alusión al despertar del interés del público y el mercado
en los tintes autobiográficos, que desemboca (en España concretamente) en la existencia
de colecciones editoriales especializadas en textos autobiográficos (‘Tiempo de
Memoria’ de Tusquets, ‘Planeta Testimonio’ de Planeta o ‘Biografías y memorias’ de
Plaza y Janés).
El estudioso analiza los trabajos teóricos de Lejeune, Pozuelo Yvancos y Manuel

Alberca, entre otros. Más adelante se volverá sobre la teoría autobiográfica y la ruptura
que la autoficción supone en este pacto implícito narrador-autor, pero lo que es

9
Ródenas, Domingo: La novela póstuma o el mal de Vila-Matas en La autoficción. Reflexiones teóricas.,
Arco Libros, 2012, Madrid, pág. 309.
10
Sánchez Zapatero, Javier: Autobiografia y pacto autobiográfico. Revisión crítica de las últimas
aportaciones teóricas en la bibliografía científica hispánica, en www.ogigia.es:
http://w.ogigia.es/OGIGIA7_files/SANCHEZ_ZAPATERO.pdf [Consultado a 09/10/2014].
11
Ibid., pág. 13.
12
necesario destacar, como recuerda Sánchez Zapatero, es que “lo esencial no es que sea o
no ficción, sino [que] no se perciba como tal”12
Literatura(s) del yo
Como se ha mencionado al inicio de esta tesina, el neologismo autoficción nace en 1977

como término en la contracubierta de la novela Fils, de Serge Doubrovsky.
En un primer momento se engloba en la “novela calificada como posmoderna”13.

¿Cuáles son las características de esta novela? José María Pozuelo Yvancos, en sus
lecciones “Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y Enrique Vila-Matas”
considera importante para poder dilucidar esta cuestión hacer una distinción entre los
conceptos figuración del yo y autoficción, admitiendo como más amplio y
comprehensivo (sic.) al primero.
Para enfrentar estos dos movimientos de la teoría de la literatura es necesario definirlos,

y por este motivo vuelve a remontarse a la explicación que Doubrovsky ofrece: “Al
contrario de la autobiografía, explicativa y unificante, que quiere recuperar y volver a
trazar los hilos de un destino, la autoficción no percibe la vida como un todo. Ella no
tiene ante sí más que fragmentos distintos, pedazos de existencia rotos, un sujeto
troceado que no coincide consigo mismo”14
Es decir, Pozuelo Yvancos marca una distancia entre los conceptos de autoficción y
figuración del yo, declarando el nacimiento del primero a partir de la deconstrucción del
yo autobiográfico. Es así que para el teórico, la autoficción nace como una “categoría
hija de su momento”15, consecuencia de la “quiebra de la entidad de la narración como
elemento constitutivo de la historia unitaria y unificante y por consiguiente del
personaje y de la persona representada en ella”16. Por lo tanto, Doubrovksy introduce el
término nuevo para Fils en un momento en que se está dando una crisis del personaje
como entidad narrativa que caracteriza el nouveau roman.

12
Ibid., pág. 14.
13
Pozuelo Yvancos, José María: Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y Enrique Vila-
Matas, Ensayos Literarios Cátedra Miguel Delibes, 2010, Salamanca.
14
Doubrovsky, Serge: Fils, Éditions Galillèe, 1977, París en: Pozuelo Yvancos, José María: Figuraciones
del yo en la narrativa: Javier Marías y Enrique Vila-Matas, Ensayos Literarios Cátedra Miguel Delibes,
2010, Salamanca.
15
Matas, Ensayos Literarios Cátedra Miguel Delibes, 2010, Salamanca, pág. 14
16
Ibid., pág. 13.
13
Entra en relación directa con la literatura del nouveau roman la reflexión que el teórico
Gérard Genette perfila en relación a la manipulación del narrador por parte del autor,
en cuanto a que considera“(…)razonable reservar en adelante el término de metalepsis a
una manipulación- al menos figural, pero a veces ficcional (…)- de esa relación causal
particular que une, en un sentido o en el otro, al autor con su obra o, en sentido más
amplio, al productor de una representación con ésta misma”17 (13) Y así, Genette
concluye que “seguramente la aplicación más sistemática de ese tipo de metalepsis es la
que encontramos en las prácticas del nuoveau roman”18
En un contexto en el que nace “(…)ese escándalo [que] se llama metalepsis: metalepsis

no ya sólo del narrador, sino en verdad del autor, novelista entre dos novelas, pero
también entre su propio universo vivido, extradiegético por definición, y el-
intradiegético- de su ficción.”19, Doubrovsky propone una desviación hacia lo que
parece un subgénero narrativo, ese en el que se utiliza conscientemente la ficción como
respuesta al contractual género autobiográfico.
Pero tan sólo un año antes de la aparición de Fils, en 1975, Roland Barthes introduce en
su autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes20 uno de los rasgos que resultará
esencial en la autoficción todavía por definir: la idea de la fragmentación del sujeto, que
“siendo autobiografía se volvía contra la narratividad y el carácter unitario de su yo
Autor”21 Esta fragmentación se dará en los relatos aparentemente autobiográficos a
través de diversas autorepresentaciones del sujeto, paras las que se toma una conciencia
del yo especialmente intensa y engañosamente transparente.
Para Pozuelo Yvancos, la teoría de la literatura debería haber atendido a la definición de
autoficción que J. Lecarme ofreció, y ello nos habría ahorrado grandes confusiones y
trifulcas acerca de este fenómeno. Para Lecarme “la autoficción es en primer lugar un
dispositivo muy simple; se trata de un relato cuyo narrador y protagonista comparten
identidad nominal y cuyo intitulado genérico indica que se trata de una novela”22

17
Genette, Gérard: Metalepsis. De la figura a la ficción., Reverso Ediciones, 2006, Barcelona, pág. 13.
18
Ibid., pág. 15.
19
Ibid., pág. 29.
20
Barthes, Roland: Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, 2004, Barcelona.
21
Matas, Ensayos Literarios Cátedra Miguel Delibes, 2010, Salamanca, pág.15.
22
Ibid., pág. 17.
14
En la misma dinámica que Pozuelo Yvancos, Ana Casas repasa en ‘El simulacro del yo:
la autoficción en la narrativa actual’23 cuáles son las controversias que la autoficción
genera y a grandes rasgos, qué elementos considera constitutivos en un texto
autoficcional. Para Casas, la disparidad se refleja sobre todo en el debate acerca de si se
trata de un subgénero de la novela o un subgénero de la autobiografía. Por la falta de
límites definidos, la autoficción para la autora se expande como concepto que abarca un
territorio excesivamente amplio, por lo que “la noción de autoficción conlleva la
necesidad de verificación”24
La estudiosa también vuelve sobre los conceptos elaborados por Pozuelo Yvancos en
‘Figuraciones del yo en la narrativa’, y propone el concepto de “figuración de yo” como
alternativa para autoficción restringida para aquellas obras en las que hay identidad
nominal compartida por autor, narrador y personaje. En su búsqueda por precisar la
terminología relativa a la autoficción, Casas también recupera la propuesta de Arnaud
Schmitt de referirse a la novela autobiográfica como autonarración, que sin embargo
acaba descartando.
Finalmente vuelve también sobre la causa de la despersonificación del yo, a la que
Pozuelo Yvancos se refiere como “crisis de personaje narrativo y deconstrucción de yo
autobiográfico”25 que tantos críticos relacionan directamente con la corriente
autoficcional. Se trata de una conciencia del yo como ficción que genera los consabidos
problemas entre géneros, y desemboca en un fenómeno de hibridación.

23
Casas, Ana: El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual en La autoficción. Reflexiones
teóricas., Arco Ediciones, 2012, Madrid.
24
Ibid., pág. 29.
25
Ibid., pág. 29.
15
De lo autobiográfico a la autoficción
“La literatura es un ir y venir entre la memoria y la historia” Francisco Rico
“Es preciso moverse en un ir y venir constante entre esos dos polos: entre la literatura y
la vida, entre el narrador y el autor”26
Se ha hecho alusión en diversas ocasiones al hecho de que la corriente autoficcional se

sitúa como un subgénero híbrido oscilante entre dos géneros tradicionales: la
autobiografía y la novela. Para poder comprender la transición del texto autobiográfico
al texto autoficcional, es necesario establecer primero unas cuantas consideraciones
acerca de ambos géneros.
La Real Academia Española define la palabra novela (“del it novella, noticia, relato
novelesco) como “Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o
en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores (…)”. Sin embargo, la
trascendencia de la novela en el panorama de la creación literaria contemporánea va
mucho más allá.
Como José Antonio Perez-Rioja recuerda en La creación literaria “La novela ha sido y
en cierta medida es el género literario más opuesto al teatro por una razón ante todo:
porque la novela pretende decirnos como ‘son’ los personajes. Tiene la pretensión de
agotar su intimidad… La nota que caracteriza de un modo definitivo a la novela (…)
está en que la novela ofrece un saber absoluto sobre el mundo.”27 Una definición que
resulta de lo más acertada puesta en relación con la autoficción.
La novela es sin lugar a dudas el gran género de los últimos siglos, y por ello para
algunos críticos la complicación resulta en discernir si la autoficción es, en efecto, una
forma innovadora de escribir ficción o una forma ilegítima de escribir autobiografía.
Para poder contrastar estos precedentes del fenómeno es esencial revisar la teoría
propuesta por Philippe Lejeune en Le pacte autobiographique, ya que gran parte de las
teorías que revisarán el concepto de autoficción lo harán partiendo de la propuesta del
teórico francés. En ella define la autobiografía como “relato retrospectivo en prosa que

26
Alberca, Manuel, Las novelas del yo en: La autoficción. Consideraciones teóricas., Arco Ediciones,
2012, Madrid.
27
Pérez-Rioja, Jose Antonio: La creación literaria, Tecnos, 1998, Madrid, pág. 84.
16
una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su vida individual, y,
en particular, en la historia de su personalidad.”28
Del mismo modo, delimita una cronología y una topografía, alegando que su teoría,
“históricamente, no pretende abarcar más que un periodo de dos siglos y no cubre más
que la literatura europea”29. En primera instancia Lejeune divide los elementos que
configuran el texto autobiográfico en cuatro categorías distintas: forma del lenguaje,
tema tratado, situación del autor y posición del narrador. A partir de ahí y tomando
como coordenadas la referencia y el enunciado en el discurso, así como la articulación
del nombre propio, Lejeune recorre el género autobiográfico para llegar a la conclusión
de que se trata de un género contractual.
Para llegar a esta certeza articula la teoría del pacto autobiográfico: un contrato
establecido entre el autor y el lector, una afirmación del nombre como referencial (de
autor, narrador y personaje). Es decir, la identidad en la obra se define a partir de esta
coincidencia onomástica, que es el nexo entre el texto y la realidad extratextual. El
hecho de que el lector asuma esta identidad nominal compartida le permite creer en su
existencia extratextual como productor de la obra.
Y es precisamente respecto a este pacto contra el que se rebela la autoficción.

Representa una ruptura del pacto predefinido con el lector, una subversión de forma y
estilo de la autobiografía que explora la relación entre autor, narrador y protagonista. A
diferencia de las obras autobiográficas que estudiaba Lejeune, en la autoficción el autor
no se compromete a ofrecer veracidad en su narración, y sin embargo siembra su texto
de hechos verídicos y referencias autobiográficas. Es esta interacción entre realidad y
ficción la que se establece como el máximo potencial creativo de la autoficción,
transgrediendo los géneros y los pactos preestablecidos y jugando con el horizonte de
expectativas de su lector.

28
Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique, Seuil, 1975, París.
29
Ibid.
17
En la génesis de la autoficción: Mario Vargas Llosa y La tía Julia y el escribidor
Como se ha mencionado anteriormente, la tradición de la teoría autoficcional tiende a

centrarse en la narrativa francesa, donde se explora el fenómeno desde hace varias
décadas, excluyendo por lo general el resto de tradiciones. Le siguen los estudios
hispánicos sobre una serie de autores (mayormente españoles) y finalmente su triunfo
reciente en Estados Unidos.
Sin embargo, pocos establecen una conexión entre la publicación de Fils en Francia
1977 y la de La tía Julia y el escribidor en Perú ese mismo año.
En cualquier caso, mientras en Europa se reconoce a Doubrovsky como el padre y

figura consolidadora de la autoficción, la figura de Mario Vargas Llosa queda relegada a
un segundo plano en este ámbito.
La obra narrativa de Mario Vargas Llosa había despegado más de diez años antes de la
publicación de La tía Julia y el escribidor, y se remonta al año 1963 con la publicación
de La ciudad y los perros, que le valió el premio Biblioteca Breve. Es estos años
anteriores publica también La Casa Verde (1966, Premio Rómulo Gallegos), Los
cachorros (1967), Conversación en la catedral (1969) y Pantaleón y las visitadoras
(1973).
Es así que entre 1962 y 1970 Vargas Llosa escribe sus tres primeras y grandes obras (La
ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en la Catedral. Cuando La ciudad y
los perros ve la luz, Vargas Llosa tiene tan sólo 26 años, y se convierte en el autor más
joven de la nueva generación del boom. Durante este bloque que constituye su primera
etapa literaria, el joven autor emprende la tarea de cruzar la tradición europea del siglo
XIX y la novela realista americana con los elementos formales del modernism,
ejercicios que resultaron en la magnificencia de Conversación en la catedral. Muy
influido por la tradición existencialista, especialmente por la figura de Sartre, así como
por la gran literatura norteamericana (Faulkner pero también Hemingway, Scott
Fitzgerald, Dos Passos…).
Esta gran novela ya incluía algunos de los indicios que Vargas Llosa desarrollará en La
tía Julia, ya que introdujo una gran cantidad de rasgos autobiográficos, retazos de su
infancia y primera juventud en la universidad de San Marcos.
18
Sin embargo, es en 1977 con la publicación de La tía Julia que se abre una nueva etapa
literaria protagonizada por esta novela, en la que el autor se volcará por completo. En
ella narra la historia de un joven aspirante a escritor, Mario, que trabaja en una
radioemisora. Es allí donde conoce al excéntrico radionovelista Pedro Camacho, que se
establece como maestro iniciático del joven periodista. Por otra parte, ‘Marito’ se
enamora de Julia Urquidi, su tía política, y para escándalo de su familia (la tía Julia es
14 años mayor que Mario) termina casándose con ella. “Vargas Llosa lleva a cabo lo
que él mismo descubrió en Flaubert, ‘el saqueo consciente de la realidad real para la
edificación de la realidad ficticia’”30
Tal como apunta José Miguel Oviedo, quien prologa las obras completas del peruano,
“(…)Quizá más profundas consecuencias tenga el cambio en la fórmula realista que

supone La tía Julia y el escribidor, al compás de nuevas convicciones ganadas a través
de su propio ejercicio novelístico.” Es decir, es con la escritura de La tía Julia y el
escribidor con que el estilo narrativo del autor da un giro realmente radical. Como
apunta Oviedo, “en esta obra, por primera vez, el autor rompe con su voto de absoluta
imparcialidad narrativa e introduce una perspectiva autorreferencial y abiertamente
autobiográfica. La narración se vuelve sobre sí misma, se contempla como texto, el acto
de escribir se convierte en asunto novelístico y el narrador en protagonista. De hecho, el
narrador y el autor coinciden de modo inconfundible (el primero se llama “Marito” o
“Varguitas”) para contar un episodio de su vida juvenil (…)”31.
Oviedo recuerda el autorretrato que por primera vez perfila con claridad en La tía Julia
y el escribidor, en que el escritor se nos presenta como “escribidor” melodramático
señala un punto de inflexión en la evolución creadora de Vargas Llosa.32
Puede que el prologuista hable en términos “perspectiva autorreferencial y

abiertamiente autobiográfica” y no de autoficción, pero el relato de ‘Marito’ en esta
novela de coming of age cumple indudablemente los dos requisitos que para Manuel

30
Aparicio Maydeu, Javier: El desguace de la tradición. En el taller de la narrativa del siglo XX.,
Cátedra, 2011, Madrid, pág. 560.
31
Oviedo, José Miguel: “Prólogo” en Vargas Llosa, Mario: Obras Completas, Galaxia Gutenberg, 2004,
Barcelona, pág. 18.
32
Ibid., pág. 20.
19
Alberca, tal como expresa en su teoría sobre las novelas del yo33, tiene que tener una
obra de autoficción.
El primero es el principio de identidad, es decir, una identidad nominal expresa que se

corresponde en autor, narrador y personaje (en este caso se trata de Mario, Marito,
Varguitas). El segundo que el teórico asigna es una propuesta de lectura como
ficción/factualidad, esto es, un autobiografismo transparente que lo distingue de
autobiografías ficticias (como el Lazarillo de Tormes, por ejemplo) y novelas
autobiográficas (que “puede sugerir o hacer sospechar al lector que el parecido entre el
protagonista, el narrador y el autor permite una incierta identificación, pero nunca la
confirma con la ratificación de su identidad”34).
La tía Julia y el escribidor se presenta al público general como una novela. Una novela
con grandes rasgos autobiográficos sin duda, pero una novela después de todo (se
publica por primera vez con la editorial Seix Barral).
La profesora Ana Casas, encargada de compilar los estudios más recientes en materia de
autoficción, destaca en la introducción del manual La autoficción. Reflexiones
teóricas.35 como una de las características primarias de estos textos que nos conciernen
es el hecho de que “la experiencia se traslada (…) a un texto cuya acción acaba
gravitando en torno a los motivos clásicos del Bildungsroman: acceso a la experiencia
del amor, el sexo, la muerte, la amistad, el desengaño de la vida (y en la mayoría de los
casos, acceso también a la experiencia de la escritura, pues la conciencia del individuo
resulta a menudo indisociable de la conciencia del escritor)”36
Esta máxima de la obra autoficcional tomando como base la mayoría de motivos

clásicos de la novela de aprendizaje puede verse reflejada en los casos escogidos para el
desarrollo de esta tesis, pero resulta especialmente ilustrativa para el caso Vargas Llosa.
Igual que más tarde hará la joven Amélie Nothomb en Estupor y Temblores, el escritor
peruano ofrece en La tía Julia una visión sobre sus años mozos no demasiado lejanos, y

33
Alberca, Manuel: Las novelas del yo en La autoficción. Reflexiones teóricas., Arco Ediciones, 2012,
Madrid, pág. 136.
34
Ibid., pág. 148.
35
Casas, Ana (ed.): La autoficción. Reflexiones teóricas., Arco Ediciones, 2012, Madrid.
36
Casas, Ana: El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual en La autoficción. Reflexiones
teóricas., Arco Ediciones, 2012, Madrid, pág. 32
20
la lucha por descubrir en ellos la identidad propia, el estilo narrativo, el amor, las
relaciones humanas.
El propio autor reflexiona años más tarde a este respecto: “para que la novela no
resultara demasiado artificial, intenté añadirle un collage autobiográfico: mi primera
aventura matrimonial. Este empeño me sirvió para comprobar que el género novelesco
no ha nacido para contar verdades, que éstas, al pasar a la ficción, se vuelven siempre
mentiras (es decir, unas verdades dudosas e inverificables).”37
Para J. J. Armas Marcelo, biógrafo de Vargas Llosa, el escritor sostiene un criterio que
pone en práctica en la mayor parte de su extensa obra, y es que “todas las novelas que
escribe tienen un fondo de realidad, han surgido de esa realidad que marca la novela
realista”38. Es decir, inicialmente las novelas de Vargas Llosa parten de la base de la
tradición realista, pero en su proceso de creación literaria “intervienen siempre factores
irracionales que no sólo enmascaran sino que mutan a los personajes reales (…) en
personajes de ficción”39. Esta afirmación tiene relación directa con las conclusiones a
las que el autor llegaba, volviendo la vista atrás, hablando de la primera publicación de
La tía Julia y el escribidor (respecto al hecho de que las verdades factuales se volvían
mentira al introducirse en el género novelesco).
De nuevo Armas Marcelo recuerda como leyó “con fruición de adicto (…) La tía Julia y
el escribidor, sin saber dónde realmente empezaba la ficción y dónde finalmente
terminaba la realidad. Es decir, para mí los personajes de esta historia se habían
convertido en protagonistas de una ficción ‘totalitaria’, parte de esa novela total que
persigue MVLL como novelista.”40
Y es precisamente en esta contaminación de las instancias, de lo real, de lo verdadero, y

de lo ficcional, donde reside la esencia de la obra de autoficción. ‘Varguitas’, ‘Marito’
de la novela, es el joven escribidor que sueña con llegar a convertirse en Mario Vargas
Llosa, es una suerte de educación sentimental sobre la propia vida, que el laureado
escritor ejerce al recordar sus días de indecisión y juventud.

37
Vargas Llosa, Mario: “Prólogo” en: La tía Julia y el escribidor, 1999, en Obras Completas, Galaxia
Gutenberg, 2004, Barcelona, pág 887.
38
Armas Marcelo, J.J.: Vargas Llosa. El vicio de escribir, Temas de Hoy, 1991, Barcelona, pág. 334.
39
Ibid., pág. 334.
40
Ibid., pág. 338.
21
Repasando las obras de autoficción, Manuel Alberca establece que ésta se presenta
como una novela que simula ser una historia autobiográfica.41 La tía Julia y el
escribidor se nos presenta como una novela con tintes autobiográficos, pero a medida
que el lector se adentra en ella se revela como una historia autobiográfica, en la que
discernir protagonista de narrador se nos antoja prácticamente imposible.
Doubrovsky consideró que la autobiografía era “un privilège réserv aux importants de
ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style”42 y que ello le obligaba a establecer
otra terminología para referirse a su obra, en la que no se ofrecían grandes relatos en un
bello estilo, sino que estaba totalmente impregnada de su propia vida, la vida de una
persona pas important de ce monde.
Y sin duda esta novela de Vargas Llosa ejemplifica estas características de una
autoficción todavía incipiente en la lengua castellana, prácticamente desconocida en el
mundo anglosajón y sienta unas bases que a menudo los estudios hispánicos tienden a
olvidar.
El propio autor reflexiona desde su madurez literaria (ya flamante ganador del premio
Nobel) como “para contar por escrito una historia, todo novelista inventa a un narrador,
su representante o plenipotenciario en la ficción, él mismo una ficción, pues, como los
otros personajes a los que va a contar, está hecho de palabras y sólo vive por y para esa
novela.”43. Así, Mario, ‘Marito’, ‘Varguitas’ y Mario Vargas Llosa se disuelven hasta
convertirse en un mismo ente para el lector de La tía Julia y el escribidor.
“No parece existir duda de que es la realidad la que en última instancia determina el
alcance de la ficción pues, como señala Vargas Llosa ‘la única manera de saber si el
novelista tiene éxito o fracasa en su empresa narrativa es averiguando si, gracias a su
escritura, la ficción vive, se emancipa de su creador y de la realidad real y se impone al
lector como una realidad soberana.’”44

41
2012, Madrid, pág. 145.
42
Doubrovsky, Serge: Fils, éditions Galilée, 1977, París, contracubierta.
43
Vargas Llosa, Mario: Cartas a un joven novelista, Ariel, 1997, Barcelona, pág. 65.
44
Aparicio, Javier: El desguace de la tradición. En el taller de la narrativa del siglo XX., Cátedra, 2011,
Madrid, pág. 21.
22
Cross-culture contemporánea: estudios de caso
Como se ha comentado al inicio, el objetivo de esta tesis es repasar el auge del género
autoficcional como fenómeno de la narrativa contemporánea de las últimas décadas a
través del análisis de determinados estudios de caso. Tras comentar la obra que se
establece en el punto de partida de la autoficción, La tía Julia y el escribidor, se pasará
a hacer un repaso de las características que configuran diversas obras concretas,
pertenecientes a distintas tradiciones y originalmente escritas en distintos idiomas. Así
se establecerá una suerte de recorrido de las bases comunes del ‘yo autoficticio’.
Para ello deberemos tener en cuenta nuevamente la esencia híbrida del pacto
autoficcional, siempre a caballo entre el pacto autobiográfico y el pacto novelesco,
cuyos matices variarán en función de la obra comentada. Los cuatro libros escogidos se
publican entre los años 1995 y 2012, y por ello ejemplifican la abundancia y éxito
comercial de la autoficción en la narrativa contemporánea internacional más inmediata.
Sin embargo debemos recordar el punto de partida de la proliferación de esta serie de

textos, generalmente aceptado como los años 70, en los que se da un auge del género
biográfico y autobiográfico45. A partir de la publicación de estudios literarios y
culturales como los de Roland Barthes46 se empieza a desarrollar la idea de que la única
representación fidedigna de el yo consiste en la fragmentación del mismo, y así se
planta la semilla de las literaturas del yo: resistentes a categorizaciones, plagadas de
ambigüedades en su construcción formal, llenas de intertextualidad, metaliteratura y
referencias autobiográficas.
El auge de la autoficción genera debate respecto a la contaminación de las instancias

narrativas (autor-narrador) y del mismo modo replantea la relación entre los conceptos
de ‘verdad’, ‘veracidad’ y ‘narrativa’. La autoficción explora la relación entre las
mismas, poniendo en entredicho tanto el pacto implícito de lectura de la novela como el
autobiográfico propuesto por Philippe Lejeune. La autoficción es al fin y al cabo un
juego de espejos, un falso pacto creado por una voz narrativa plenamente

45
2012, Madrid, pág. 124.
46
Barthes, Roland: Roland Barthes por Roland Barthes, Paidós, 2004, Barcelona.
23
autoconsciente que explora las relaciones entre las instancias y los géneros
tradicionales.
Manuel Alberca recuerda en su repaso por la teoría autoficticia como en la narrativa

contemporánea es “cada vez más evidente y creciente presencia del autor en la obra
literaria y la paralela importancia de la figura del lector, como un elemento de referencia
en la obra y su poder modulador”47
El yo autobiográfico resulta imprescindible a la hora de entender la obra de autoficción,

en que el horizonte de expectativas del lector es manipulado. El autor de autoficción
pone a prueba al lector y busca su complicidad, y para ello el lector deberá armarse de
otros recursos a la hora de enfrentarse al texto narrativo (paratextos, artículos externos y
referencias biográficas que le permitan esclarecer la veracidad de algunos aspectos de
estas narraciones). Es de nuevo Alberca que incide sobre este punto al explicar como
“defendía Proust que el yo productor de una obra de arte, constitutivo de su verdad
interior, quedaba emboscado en los yos biográficos que los contemporáneos podía
conocer o el crítico imaginaba. Proust incurría en el error (…)al pretender desligar
completamente el yo de la obra y el yo personal” 48.
Es por este motivo por el que resultará necesario trazar una breve nota biográfica sobre
los autores de las cinco obras que se han seleccionado para su comentario, igual que se
ha hecho anteriormente con el autor peruano, antes de comentar los aspectos más
significativos de estas obras. El orden que se ha seguido para su comentario es el
cronológico de publicación, orden que permite una visión más panorámica sobre el
recorrido y evolución de estos textos en la narrativa contemporánea hasta nuestros días.

47
2012, Madrid, pág. 124.
48
Ibid., pág 123.
24
Memoria de la historia de la destrucción: W. G. Sebald y Los anillos de Saturno (Die
Ringe des Saturn, 1995)
“En agosto de 1992, cuando la canícula se acercaba a su fin, emprendí un viaje a pie a
través del condado de Suffolk, al este de Inglaterra(…) Justo en el mismo día, un año
después del comienzo de mi viaje, fui ingresado, en un estado próximo a la inmovilidad
absoluta(…)”49 Con estas frases da inicio una de las obras maestras de Winfried Georg
Maximilian (WG) Sebald, Los anillos de Saturno (en alemán original, Die Ringe des
Saturn).
W. G. Sebald nació en Alemania en 1944, se crió entre Alemania y Suiza y a los 21

años se mudó a Inglaterra, donde se instalaría en un pequeño pueblo de Norfolk el resto
de su vida, y se dedicó a la docencia en la universidad de East Anglia. Sin embargo, su
obra siempre fue escrita en la lengua que le vinculaba con su país natal, y en ella
recorrió también la dura historia moderna alemana. No escribió su primera novela hasta
cumplidos los 43 años y rápidamente se ganó la aclamación de la crítica y el público. A
lo largo de su trayectoria narrativa, que fue finalmente interrumpida por su muerte en un
accidente de coche en diciembre del año 2001, exploró diversas técnicas y estilos.
Sin embargo, su obra se caracteriza por un carácter mixto y ecléctico, en la que los hilos
narrativos se construyen a partir del uso de diversos géneros en una misma obra:
ensayo, narración, crónicas de viajes, fotografías, recortes de prensa… “el
coleccionismo iconográfico que enriquece el texto, tan cercano efectivamente a la
poética acumulativa de Perec, ex libris, billetes de entrada, tarjetas, cartas o facturas de
bistrot que estimulan no sólo el ejercicio del recuerdo, sino también una inmediatez que
envuelve al lector de un modo irremediable en el viaje de Sebald del que forma parte
ya.”50 Es por ello que estas hibridaciones le permiten a lo largo de su obra reflexionar
sobre grandes temas de la historia de la humanidad: la memoria, barbarie (Austerlitz,
Sobre la historia natural de la destrucción) o la evolución de la cultura y la culpa (Los
anillos de Saturno).
Al mismo tiempo, la historia personal y los relatos y anecdotario de su vida que

introduce en sus libros le permite acercarse a los lectores: repasa su vida interior y la

49
Sebald, W.G.: Los anillos de Saturno, Anagrama, 2008, Barcelona, pág. 11.
50
Aparicio Maydeu, Javier: Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro., Cátedra, 2009,
Madrid, pág. 450.
25
escritura, rememora peregrinaciones y orbita siempre alrededor de la idea de viaje, tanto
metafórica como literal, como vía para llegar a los temas de fondo. Los anillos de
Saturno forma parte de “aquella narrativa híbrida que (…)cobija las obras de Bruce
Chatwin, de Claudio Magris y del malogrado Sebald, y que le transmite al lector la idea
de que todo viaje geográfico debe acabar siendo un viaje existencia, del mismo modo en
que todo viaje, lejos de alejar, paradójicamente acerca.”51
Se podría tomar como ejemplo de este recurso el siguiente fragmento de Los anillos de
Saturno: “El día posterior a mi visita en Middleton, en el bar del Hotel Crown, de
Southwold, trabé conversación con un holandés llamado Cornelis de Jong, quien(…)
tenía la intención de adquirir uno de los enormes terrenos, a veces de una extensión de
más de mil hectáreas, que con cierta frecuencia anunciaban las agencias
inmobiliarias”52. A partir de la anécdota de este encuentro, el autor pasa a reflexionar
sobre el mercado de las fincas y casas señoriales, que le lleva a comentar el declive de
ciertas familias para finalmente transmitir el ambiente de un mundo totalmente
decadente, que refeja en frases como (sic.) “It seems to me that we never got used to
being on this earth and life is just one great, ongoing, incomprehensible blunder.”53
Para el novelista y crítico cultural Jorge Carrión, analista de la obra de Sebald54, la

información autobiográfica en la obra de Sebald y concretamente en Los anillos de
Saturno “es sin duda el punto de partida. A partir de uno o varios viajes reales, Sebald
lleva a cabo lo que él llama un ejercicio de "bricolaje". Es decir, de montaje:
experiencia, lecturas, ecos, referencias directas e indirectas, etc.”
Por otra parte, el estudioso de la universidad de Berlín Robert McCulloch relaciona en

su tesis la obra de Sebald con la teoría de Freud sobre lo Ominoso, y define Los anillos
de Saturno como un “pallimpsest of natural, human and literary history”.55 A este
palimpsesto literario y de géneros también hace referencia Carrión, destacando como “la
novela nace como mezcla de géneros, en El Quijote. Esa mezcla, armónica, variada, se

51
Madrid, pág. 265.
52
53
Ibid., pág. 244.
54
Carrión, Jorge: Viaje contra el espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald., Iberoamericana/Vervuert, 2009,
Madrid.
55
http://www.fu-berlin.de/en/sites/dhc/programme/fellowships/mcculloch/index.html [consultada a
09/08/2014].
26
mantiene en cierta tradición, la de Swift, Defoe, Voltaire, Flaubert, Mann, etc. Sebald
conecta con ella. Le añade el ensayo cultural de Walter Benjamin, Bruce Chatwin o
Claudio Magris.”
La identidad autoficcional en Los anillos de Saturno gira entorno a varios grandes

temas: la historia de la catástrofe, la melancolía y la nostalgia (‘the horror’), el
Holocausto como algo de lo que no se habla, pero presente, y la verdad de las cosas y la
memoria.
En este sentido, el Holocausto, Auschwitz y el sentimiento de catástrofe de la historia

del siglo XX están latentes en Los anillos de Saturno. La obra transmite culpa,
melancolía, nostalgia, destrucción y oscuridad- y para ello emplea la prosa en la ficción
con una gran carga autobiográfica. A este respecto, Carrión considera que “el yo, en
Sebald, introduce otras cuestiones, como la reflexión sobre la identidad y sobre el
origen. De un modo casi siempre indirecto, sutil, está hablando de su origen alemán y
del nazismo. Hay multitud de alusiones en el libro a la violencia del siglo XX y a sus
orígenes en otras latitudes, desde América del Sur hasta el Lejano Oriente.”
El ‘yo’ sebaldiano (el autor nace en Alemania en 1944) carga con el peso de la culpa
alemana y el silencio posterior al régimen nazi. La idea de revelar la verdad del sentido
de las cosas es obsesiva, y ello sólo puede lograrse, concluye el escritor, a través de la
ficción- que le permite revelar verdades de la humanidad que el relato histórico le
restringe. Se trata de una obra enormemente autoconsciente de su propia entidad
narrativa y de sus mecanismos y actividades internas. Sebald emplea las poetics of
history: “fragments of lies to create a bigger truth”56.
El propio Sebald admite “¡Cuántas veces no habré tenido por un negocio ignominioso
mis recuerdos y la trasposición del recuerdo a la escritura, en el fondo reprobable! Y sin
embargo, ¿qué sería de nosotros sin los recuerdos? No seríamos capaces de clasificar los
pensamientos más sencillos (…). ¡Qué mísera es nuestra vida!”57
Y también sobre cómo el escritor necesita del yo autoficcional para elevar la narración a
temas más trascendentales en Los anillos de Saturno. Habla el crítico Robert Saladrigas
cuando apunta de qué manera “Sebald se adentra con asombrosa naturalidad en los

56
Hamilton, Christopher: Living Philosophy. Reflections on Life, Meaning and Morality, Edinburgh
University Press, 2001, Edinburgh.
57
27
espacios del tiempo vivido, y en las voces de la memoria identifica las de gente
obstinada en sobrevivir al destino de su civilización(…) Una historia lleva a la otra y
aquella se encadena con la siguiente(…). Y en todas ellas y entremedias, el infortunio y
la locura de los hombres: guerras salvajes, masacres, expolios, devastación , y el ser
humano inmolándose ciegamente en los fuegos de la historia que él mismo ha
prendido”58
Es así que la obra del autor alemán revela constantemente las nociones de melancolía,
repetición de la historia y memoria fragmentaria para reflejarlas emplea a lo largo de la
obra diversos recursos: notas y retazos de artículos encontrados, fotografías en blanco y
negro que él mismo tomó, direcciones de lugares concretos- que contribuyen a
transmitir este sentimiento de un mundo perdido en su propia miseria.
La obra de Sebald destaca por la fuerza de su peregrino narrador, y como Jorge Carrión
señala también establece un diálogo con la tradición del género: “su obra, está en
sintonía con la de Handke, Bernhard, Coetzee o Vila-Matas, que también son
autoficcionales. Pero recordemos que Dante o Cervantes ya practicaron la autoficción.”
La autoficción, el viaje, son los únicos recursos que Sebald encuentra posibles para
narrar la destrucción y oscuridad que cree que impregna sus días. Sin embargo, ello no
le permite una cura o experiencia catártica. Como bien apunta Saladrigas, debemos
recordar que “ni siquiera desde los meandros de la historia que él ejemplifica con su
testimonio personal y sus fotografías convincentes, tiene Sebald la osadía de creer que
un día esa agónica civilización nuestra pueda aprender de sus errores”59. Sebald falleció
seis años después de la publicación de Los anillos de Saturno, dejando inconclusa una
fructífera carrera literaria, pero dejó abierta una vereda de enorme relevancia en la
historia de la literatura: la de el uso de la autoficción para tratar los grandes temas de la
humanidad.

58
Saladrigas, Robert: De un lector que cuenta. Impresiones sobre la narrativa extranjera contemporánea,
MenosCuarto, 2013, Palencia, pág. 140.
59
Ibid., pág. 141.
28
La escritura y la vida: Enrique Vila-Matas y París no se acaba nunca (2003)
La trayectoria de Enrique Vila-Matas es una de las más destacadas y conocidas de la

narrativa española contemporánea. Se estrena como autor en el año 1973 con Mujer en
el espejo contemplando el paisaje y la publicación de La asesina ilustrada (1977)
coincide con la de Fils y La tía Julia y el escribidor. Es a partir de 1984 cuando “ficha”
por la editorial Anagrama que su obra pasará a convertirse en una marca de la casa
(hasta el año 2010, que dejará Anagrama para ser publicado en Seix Barral) y a ser
conocida internacionalmente. Durante estos años nacen obras como Historia abreviada
de la literatura portátil (1985), Suicidios ejemplares (1991), Hijos sin hijos (1993),
Recuerdos inventados (1994), Extraña forma de vida (1997), hasta las conocidísimas
Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002) y la obra que nos atañe
especialmente para este trabajo, París no se acaba no se acaba nunca (2003).
Si existe un autor de la narrativa española que encarne la autoficción, este es sin duda
Enrique Vila-Matas. A lo largo de su trayectoria se ha caracterizado por la fusión de
autobiografía, ensayo y ficción, borrando las líneas que dividen a su persona de sus
narradores. París no se acaba nunca no es una excepción. En ella recupera un episodio
de su juventud, los días que el autor-narrador vivió en una buhardilla en el París de los
años setenta, cuando su casera era la escritora Marguerite Duras. Se trata de un irónico
relato retrospectivo en el que recuerda como se aventuró a la capital francesa con tal de
imitar la vida que el joven Hemingway había relatado en París era una fiesta:
“Fui a París a mediados de los años setenta y fui allí muy pobre y muy infeliz. Me
gustaría poder decir que fui feliz como Hemingway, pero entonces volvería
simplemente a ser el pobre joven, guapo e idiota, que se engañaba todos los días a sí
mismo y creía que había tenido bastante suerte de poder vivir en aquella cochambrosa
buhardilla que le había alquilado Marguerite Duras al precio simbólico de cien francos
al mes.”60
El profesor Domingo Ródenas apunta como “Vila-Matas es (…) un novelista cuyo

asunto principal es la propia literatura, su ámbito, quienes lo habitan (escritores,
críticos, editores, lectores…) y las actividades intelectivas asociadas (escritura,

60
Vila-Matas, Enrique: París no se acaba nunca, Anagrama, 2003, Barcelona, pág. 12.
29
reescritura, lectura, interpretación…)”61. La literatura del universo de Vila-Matas es una
literatura ensimismada, cuyo centro es el propio proceso de escritura y cuyo
protagonista es su autor-narrador, el mismo Vila-Matas. París no se acaba nunca no es
el único pero sí uno de los más claros ejemplos de ello. En ella la autoficción se impone
como única vía para la mirada que el autor quiere ofrecer sobre sus años de juventud y
la escritura de su primera novela. Al hablar de otra de las obras del autor, El mal de
Montano (2002), Ródenas recuerda que Vila-Matas consigue conglomerar “(…)las
formas más primarias de la literatura, las de la autografía y el egocentrismo: la
autobiografía, el diario personal, la confesión de un lado y la lírica de otro.”62 Hasta qué
punto lo que el Vila-Matas narra de sus vivencias en París es cierto queda relegado a un
segundo plano, ya que el autor “aspira a preservar en sí mismo la literatura,
convirtiéndose en símbolo.”63 Esta aspiración tiene relación directa con la teoría de
Manuel Alberca cuando comenta que al leer obras de autoficción “el lector debe
comprender que los elementos biográficos se han convertido en signos literarios al
insertarse en un relato de ficción, sin perder totalmente su referencialidad o factualidad
externas”64. Es decir, de nuevo no es tan importante si lo que el autor narra de sus días
en la buhardilla realmente sucedió sino el que al narrarlo se convierte, de hecho, en sus
recuerdos inventados.
Enrique Vila-Matas forma parte de una generación de escritores (junto a Javier Cercas,
Javier Marías…) que ha explorado el terreno de la autoficción en lengua castellana. El
crítico Juan Antonio Masoliver considera que “tanto Enrique Vila-Matas como Javier
Marías, cada uno por caminos muy distintos, son escritores obsesivos, donde los
elementos autobiográficos y los ficticios se confunden hasta formar parte de la propia
personalidad del novelista”65. Pero si en otros escritores como Marías y Cercas el reflejo
de lo autobiográfico toma forma a partir de ‘alter egos’, en muchas de las obras más
célebres de Vila-Matas autor, narrador y personaje se funden en una sola figura (desde
la comentada París no se acaba nunca hasta la recentísima Kassel no invita a la lógica).

61
62
Ibid., pág. 311.
63
Ibid., 318.
64
2012, Madrid, pág. 125.
65
Masoliver Ródenas, Juan Antonio: “La mirada sin tregua” en ‘CULTURA|S’, La Vanguardia, 1
octubre de 2014.
30
Del mismo modo, Enrique Vila-Matas es una entidad narrativa plenamente consciente
del uso de la autoficción, que en muchas ocasiones ha vuelto la mirada sobre su propio
proceso de escritura y sus novelas anteriores. De París no se acaba nunca comenta que
se trata “Aparentemente, [de] la revisión irónica de los dos años de mi juventud que
pasé en París tratando de repetir la experiencia de vida bohemia y literaria
del Hemingway de París era una fiesta. En realidad, un intento de darles a mis lectores
alguna noticia verdadera sobre mí. Pero todo esto disfrazado bajo la idea de que el libro
es un fragmento de la novela de mi vida en el que todo es verdad porque todo está
inventado, pues a fin de cuentas un relato autobiográfico es una ficción entre muchas
posibles.” 66 El autor ofrece así su propia definición de la autoficción.
Y no solamente reflexiona sobre ello en textos externos a las novelas, sino que el propio
proceso de escritura se vuelve sobre sí mismo a medida que se crea. Ya al principio de
París no se acaba nunca, Vila-Matas reflexiona “¿soy conferencia o novela? Dios, qué
pregunta. (…) ¿Soy conferencia o novela? ¿soy? De repente, todo son preguntas. ¿Soy
alguien? ¿soy qué? (…) creo que tengo derecho a poder verme de forma diferente de
como me ven los demás, verme como me da la gana verme y no que me obliguen a ser
esa persona que los otros han decidido que soy. Somos como los demás nos ven, de
acuerdo. Pero yo me resisto a aceptar tamaña injusticia. Llevo años intentando ser un
enigma para todos. Para ello, con cada persona adopto una actitud diferente, busco que
no haya dos personas que me vean de igual forma. Sin embargo, esta esforzada tarea se
me está revelando inútil. Sigo siendo como los demás quieren verme. Y por lo visto
todos me ven igual, como a ellos les da la gana.”67 Es decir, de nuevo se confunden los
límites entre lo que Vila-Matas es y lo que escribe, fundiéndose autor, narrador y
protagonista.
Sus novelas representan el punto culminante de la autoficción en la narrativa española,

tanto por la abundancia del género a lo largo de su obra narrativa, como por los éxitos
de ventas y traducciones al extranjero que se han logrado con éstas68, que denotan un
interés indiscutible del público por esta escritura personal.

66
Vila-Matas, Enrique, en www.enriquevilamatas.com: http://enriquevilamatas.com/autobiografia.html
[consultada a 20/11/2014].
67
Vila-Matas, Enrique: París no se acaba nunca, Anagrama, 2003, Barcelona, pág. 17.
68
Vila-Matas, Enrique, en wwww.enriquevilamatas.com:
http://www.enriquevilamatas.com/traducciones.html [consultada a 15/11/2014].
31
Hemos visto que la autoficción tiene un carácter de naturaleza híbrida, que en este caso
está a caballo entre la ficción, la autobiografía y el ensayo, configurándose como “una
escritura proteica en la que los géneros tradicionales pierdan su rigidez y se entrelacen
para originar inesperadas formas híbridas de expresión literaria. Ejemplos de esta
dirección son las obras de Claudio Magris, W.G. Sebald (…)o desde luego, Vila-Matas
desde Bartleby y compañía”69

69
32
Los hijos no deseados: Un pedigrí, de Patrick Modiano (Un Pedigree, 2004)
La obra literaria de Patrick Modiano gira indiscutiblemente entorno a sus orígenes y a

las generaciones que preceden su nacimiento. Obsesionado con la época de la ocupación
alemana de Francia durante la Segunda Guerra Mundial, considera este periodo
histórico como la génesis de muchos de sus conflictos identitarios (nacido en Boulogne-
Billancourt en julio de 1945). Aclamado por el público y la crítica, su obra le ha
merecido el premio de la Academia Francesa, el premio Goncourt y recientemente el
premio Nobel de Literatura.
Sus tres primeras novelas, El lugar de la estrella (1968), La ronda de noche (1969) y
Los bulevares periféricos (1972) son conocidas como ‘Trilogía de la Ocupación’,
narradas desde una primera persona ficticia y centradas exclusivamente en estos años. A
lo largo de las siguientes décadas escribe veinte novelas, de entre las que destaca Calle
de las tiendas oscuras (1978), dedicada a su padre y que le valió el premio Goncourt.
En 2004 publica su relato más autobiográfico y personal, la obra que nos concierne para
este trabajo, Un pedigrí, que arroja luz sobre la historia de su vida y concretamente
sobre la relación con la figura paterna, un tormento ya reflejado en muchos otros de sus
libros. Patrick Modiano emplea en Un pedigrí la autoficción en su forma más pura, y a
lo largo de la narración va trazando su recorrido personal, desde el matrimonio de sus
padres, pasando por su nacimiento, retazos de su infancia y turbulenta adolescencia,
empleando para ello la mayor objetividad posible.
“Escribo estas páginas como se levanta acta o como se redacta un currículum vitae, a
título documental y, seguramente, para liquidar de una vez una vida que no era la mía.
Sólo es una simple y fina capa de hechos y gestos. No tengo nada que confesar ni nada
que dilucidar ni siento afición alguna por la introspección ni por los exámenes de
conciencia.”70
Del mismo modo más adelante recuerda, “voy a seguir desgranando esos años sin
nostalgia, pero con voz presurosa. No tengo la culpa de que las palabras se me
apelotonen. Tengo que darme prisa, o se me acabará el valor.”71 El autor recorre su vida
como quien recorre una lista de hechos, intentando en todo momento evitar los juicios

70
Modiano, Patrick: Un pedigrí, Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 45.
71
Ibid., pág. 86.
33
de valor pero recordando en todo momento la confluencia de ese narrador en primera
persona y su propia personalidad como autor.
A medida que la narración avanza, Patrick Modiano se remonta a sus orígenes, a la

fracasada relación de sus padres, a su aparición en ese núcleo familiar disgregado. Un
pedigrí recoge los temas más recurrentes de la obra de Modiano, pero se centra con
especial atención, dentro de la frialdad con la que pretende mostrar los sucesos, en la
complicada relación paternofilial. El francés se acepta como el pequeño pedigrí, el hijo
accidentado, siempre enviado lejos, no deseado.
Manuel Alberca refería como contexto a su tesis sobre la autoficción hispánica cómo se
había notificado un “notable desarrollo de la autobiografía y de la biografía en las
literaturas occidentales de las últimas décadas”72. La teoría literaria existente acerca del
fenómeno autoficcional reconoce que es en Francia donde tradicionalmente se ha
seguido y popularizado esta corriente. Desde la publicación de Fils en la prestigiosa
editorial Gallimard, la tradición francófona de obras autoficcionales ha sido extensa.
Ello se ha reflejado en éxitos abrumadores de ventas, como es el caso de la belga
Amélie Nothomb (quien explora sus experiencias en obras como Antichrista y Estupor
y temblores) y en el reconocimiento de la crítica en el caso de Modiano, primerio
nacional (prix Goncourt, prix de l’Académie française) y más recientemente
internacional (culminando en el premio Nobel de literatura 2014).
En el año 2009, el profesor Javier Aparicio escribía: “en un momento en que parece que
la industria editorial está dispuesta a sacrificar autores en aras de asegurarse historias
peor escritas aunque más próximas a lo que los cínicos (o los más necios) denominan ‘el
gusto del público’, tranquiliza leer a Modiano quien, desde 1968, ha preferido no
traicionarse a sí mismo y escribir exclusivamente en el terreno en el que se siente fuerte,
a despecho de quienes, en cambio, piensan que la narrativa debería ser en toda ocasión
gregaria de la moda, esto es, en contra de quienes creen a cualquier precio que se
escribe para ser famoso, y no para ser feliz.”73 Palabras que nos recuerdan que a pesar

72
Madrid, pág. 124.
73
Madrid, pág. 212.
34
de las modas temporales, la buena literatura termina por dejar poso y eventualmente, y
como es el feliz caso de Modiano, también por triunfar.
Un pedigrí es una novela ilustrativa ya que muestra con claridad el estilo y la tradición
de su autor así como las características de la autoficción y las novelas del yo, esas
“novelas que parecen autobiografías, pero también podrían ser verdaderas
autobiografías que se presentan como novelas”74. Si Mario Vargas Llosa exploraba su
pasado bajo la mirada cálida de quien ha madurado y se ha convertido en aquello con lo
que el joven ‘Marito’ sólo soñaba, Modiano intenta privar a su mirada de todo
sentimentalismo, revisando la historia de su vida punto por punto con toda la
neutralidad de la que es capaz.
Y a Modiano “le basta y le sobra con el escenario atormentado de la Francia ocupada y

la inacabable posguerra, y una retórica muy modesta, apenas el mencionado monólogo
intimista y un estilo marcado por la recurrencia y el detalle revelador. (…) escribe,
novela tras novela, en torno a cuestiones que no son ya sino modinianas: el desarraigo,
la orfandad emocional o el exilio interior, la búsqueda del tiempo perdido (…) y una
rara habilidad para acabar confrontando siempre al individuo con la (propia) historia,
esmerándose en el ejercicio de la memoria.”75
Como no podía ser de otro modo, aquí también vuelve sobre los años de la ocupación
nazi, y los tejemanejes que su padre movía durante esos años. Sin embargo, a medida
que la vida del pequeño Patrick va avanzando más triste que felizmente, deja cada vez
más de lado la Historia para recordar los hitos que han marcado su historia: “(…)Pero
en esta ocasión no había ocurrido en Francia ningún acontecimiento importante, ningún
punto de ruptura; y, si ocurrió, lo he olvidado. Por lo demás, sería incapaz, para mayor
vergüenza mía, de decir qué estaba pasando en el mundo en abril de 1966.”76 E igual
que a base de esta escritura catártica pretende hacer un ejercicio de autoconocimiento,
vuelve constantemente sobre la idea de la memoria y el olvido. Al establecer una mirada
retrospectiva sobre toda una vida no puede evitar reflexionar sobre el sentido de los

74
Madrid, pág. 126.
75
Madrid, pág. 211.
76
35
hechos cotidianos y de los grandes acontecimientos, y sobre cómo éstos configuran al
adulto en el que ya se ha convertido.
Un adulto cuya madurez se ha formado también a partir del rechazo de la figura paterna,
ese personaje desconocido al que describe, que nunca deseó al pequeño Patrick. En la
medida en que su madurez se forma entorno a esto también lo hace su literatura. Y son
cada vez más difusas las líneas divisorias entre su vida y sus obras, sus memorias y la
ficción. “En Libro de familia (1977), Modiano ya confesó que lucha sin descanso ‘por
liberarse de una memoria envenenada’ (el padre judío perseguido, el terror nazi) y que
‘lo habría dado todo’ por volverse ‘amnésico’”77
O, en palabras del propio autor, “¿(…)hasta qué punto ese enfrentamiento con el
período seminal de la vida adulta por llegar, la única para él verdadera-sobre todo,
después de saldar cuentas con su extraño y distante padre-, puede leerse como una
ficción, sabiendo que no se ha inventado la historia?”78
Un pedigrí responde a una necesidad íntima del autor, y por ello la fusión entre autor,
narrador y protagonista es indiscutible y las líneas divisorias del relato y la realidad,
muy difusas. Robert Saladrigas habla de esta novela como de “(…)la obra que Modiano
dice haber concebido por estricto imperativo vital, esforzándose a rememorar con su
escritura fría y elusiva el universo detestable en el que fue obligado a desarrollar su
infancia y juventud.”79 Y es indudable que la autoficción responde a las necesidades de
esta pulsión vital necesaria, permitiéndole crear esta pequeña obra maestra, a medio
caballo siempre entre lo que sucedió, lo que recordó y lo que inventó.

77
Madrid, pág. 257.
78
79
Saladrigas, Robert: De un lector que cuenta. Impresiones sobre la narrativa extranjera contemporánea,
MenosCuarto, 2013, Palencia, pág. 283.
36
Dialogando una vida: Diario de invierno, de Paul Auster (Winter Journal, 2012)
Las obras de Paul Auster (Newark, 1947) son hoy conocidas internacionalmente. Su
trayectoria ha sido galardonada con premios nacionales (Premio Morton Dauwen Zabel)
e internacionales tales como el Médicis o el de Caballero de la Orden de las Artes y las
Letras en Francia y el Premio del gremio de Libreros de Madrid, el premio Qué Leer y
el Premio Príncipe de Asturias en España.
Entre las novelas que le han llamado a la fama destacan Mr. Vértigo, El palacio de la
luna, Leviatán o Brooklyn Follies, pero es en la Trilogía de Nueva York (compuesta por
Ciudad de Cristal, Fantasmas y La habitación cerrada) donde consolida los elementos
del universo austeriano. Éste se caracteriza por un estilo directo que esconde muchas
complejidades formales bajo su aparente sencillez. El crítico literario James Wood
considera que “There are no semantic obstacles, lexical difficulties, or syntactical
challenges. The books fairly hum along.”80
Y sin embargo su prosa está plagada de guiños al lector, a su propia obra y a sus
lecturas: el americano escribe novelas altamente referenciales y metaficcionales, donde
de la mano del azar se darán los giros más extraños. Su literatura es en cierto modo un
juego de espejos del propio proceso de escritura. Wood, en su peyorativa crítica a la
prosa y el estilo de Auster constata que “eighty per cent of a typical Auster novel
proceeds in a manner indisitinguishable from American realism; the remaining twenty
per cent does a kind of postmodern surgery on the eighty per cent, often casting doubt
on the veracity of the plot.”81 A lo largo de su recensión bibliográfica de la obra de
Auster, Wood insiste en el uso del autor de manidos clichés y en la sobrerepetición de
patrones en sus novelas.
Habrá a quien le guste más y a quien menos, pero es indudable que el universo Auster
orbita sobre varios puntos fundamentales que marcan su obra. Javier Aparicio, al hacer
referencia a una de las obras en las que vuelca sus conflictos creativos, Viajes por el
Scriptorium, comenta como en ella encontramos la gran mayoría de estos puntos
determinantes: “(…)conflictos de identidad, orfandades obsesivas, lances del azar, la
mítica soledad del escritor, la escritura ordenando el caos de la vida, la contaminación

80
Wood, James: “Shalllow Graves. The novels of Paul Auster” en The New Yorker:
http://www.newyorker.com/magazine/2009/11/30/shallow-graves [consultado 19/11/2014]
81
Ibid.
37
entre autor, narrador y personaje, laberintos de instancias narrativas y
autorreferencias(…)” 82.
Su obra autoficcional, Diario de Invierno, destaca en su trayectoria por ser la excepción

en su universo narrativo. Se trata de un monólogo en segunda persona, fragmentado y a
ratos desorganizado, en el que el autor recorre la historia de su vida. Lo hace a través de
saltos en el tiempo (dejando de explicar muchos años intermedios), de listas y de
reflexiones que le evocan la gente que ha marcado su vida. En la reseña que publicó The
New Yorker a su publicación destaca como en Winter Journal “[Auster] scarcely
mentions his other writing. Instead, it catalogues pratfalls, childhood fistfights, sexual
misadventures, anxiety attacks, and other humiliations that have scarred and defined
him. While at times the book languishes in long, if poetically rendered, lists of
addresses and favorite foods, Auster’s ruminations on death, family, memory, and
marriage are both poignant and delightful.”83
Paul le habla a Paul sobre su vida, sus aciertos y sus errores, sus temores y fracasos.
Unos años antes le había comentado al también escritor Eduardo Lago en una entrevista
en Nueva York: “Lo que a mí me interesa es el cuerpo mismo de la narración, ir
desplegándola lentamente para dar forma a la novela y aunque hay diálogo, es
relativamente escaso”84. Y este cuerpo es precisamente el que desarrolla con sutileza y
honestidad en Diario de invierno. A diferencia de Un pedigrí de Modiano, Auster hace
una lectura de su vida en clave puramente sentimental y emotiva, rememorando los
pasos que le han conducido hasta el momento en que la escribe, el lindar de la edad
madura.
La precisión con que recrea algunos detalles de su vida, ordenados en listas al modo de
Perec (“1. Calle South Harrison, 75; East Orange, Nueva Jersey. Un apartamento en un
edificio alto de ladrillo. Edad, de 0 a 1 y de ½”85 se complementa con los recuerdos de
su infancia (“Es junio de 1959. Tienes doce años, y dentro de una semana terminarás

82
Madrid, pág. 364.
83
“Briefly noted: Winter Journal by Paul Auster” en The New Yorker, Setp. 3, 2012 issue:
http://www.newyorker.com/magazine/2012/09/03/winter-journal [consultado 17/11/2014]
84
Lago, Eduardo: “Una historia de Brooklyn: Entrevista a Paul Auster, en: Homenaje a Paul Auster,
Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 31.
85
Auster, Paul: Diario de Invierno, Anagrama, 2012, Barcelona, pág. 67.
38
con tus compañeros de sexto la enseñanza primaria que cursas desde los cinco años”86)
pasando por el momento en que conoció a su (segunda) esposa Siri (“te presentaron a la
Única, a la mujer que ha estado contigo desde aquella noche de hace treinta años, tu
esposa, el gran amor que te asaltó por sorpresa cuando menos lo esperabas”87).
“Cuando uno llega a los cincuenta años ha perdido a parte de las personas que ha
querido y lo han querido. Hay más tiempo por detrás que por delante. Uno camina con
fantasmas por dentro. Yo tengo tantas conversaciones con los muertos como con los
vivos”88, comentaba el autor unos años antes de escribir Diario de Invierno. Es cierto
que en ella no hay referencias a su propia obra, ni personajes que nos sorprenden a
mitad del relato, pero sí que hay esos conflictos de identidad a los que nos referíamos
hace unas líneas. En ocasiones Auster se siente como el Mr. Blank de Viajes por el
Scriptorium, perdido y desorientado entre sus propias criaturas. E, igual que Mr. Blank,
también Auster en Diario de Invierno es después de todo un personaje más. Las
instancias narrativas se disuelven, y la escritura se vuelve una vez más sobre sí misma.
Y es por ello que en obras como Diario de Invierno “tiene una importancia capital lo
que Gérard Genette bautizó como “paratexto” (conjunto de informaciones que rodean al
texto), pero que no es el texto propiamente dicho, como el título, el nombre del autor, la
portada con sus elementos gráficos e icónicos, la contraportada, el prólogo, la
clasificación genérica, etc.”89
Auster relató en el discurso de aceptación del premio Príncipe de Asturias de las Letras
que “Nos hacemos mayores, pero no cambiamos. Nos volvemos más refinados, pero en
el fondo seguimos siendo como cuando éramos pequeños, criaturas que esperan
ansiosamente que les cuenten otra historia, y la siguiente, y otra más.”90. Y eso es
precisamente lo que hace en Diario de Invierno, contar la historia de las historias, el
origen de todas las novelas y personajes de su mundo, que es la de su propia vida.

86
Auster, Paul: Diario de Invierno, Anagrama, 2012, Barcelona, pág. 14
87
Ibid., pág. 107
88
Auster, Paul: Homenaje a Paul Auster, Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 46
89
Madrid, pág. 128
90
Auster, Paul: Homenaje a Paul Auster, Anagrama, 2007, Barcelona, pág. 66
39
Conclusiones
“Autobiographie? Non, c’est un privilège réservé aux importants de ce monde, au soir

de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels; si
l’on veut autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage,
hors sagesse et hors syntaxe du roman traditionnel ou nouveau. Rencontre, fils des
mots, allitérations assonances, dissonances écriture d’avant ou d’après littérature,
concrète, comme on dit musique. Ou encore, autofriction, patiemment onaniste, qui
espère faire maintenant partager son plaisir.”
(Serge Doubrovsky, contracubierta de Fils, 1977)
El corto siglo XX no fue la época de los extremos sólo a nivel histórico. También en la
literatura y las artes se dio una revolución que cambiaría para siempre los paradigmas
tradicionales. En la narrativa contemporánea las tendencias ya no son nacionales sino
que se vuelven globales, como el caso de la autoficción confirma. Por otra parte, las
tendencias ya no dependen del idioma del mercado original, ya que la potente industria
editorial que se desarrolla a lo largo del siglo exporta e importa constantemente
contenidos. Una forma nacida en una lengua se adapta rápidamente a otra. Y si el
creador en el siglo XIX era tradicionalmente dogmático, el creador del siglo XX es
especulativo, no responde a preguntas sino que genera más interrogantes.
Las fronteras mundiales se metamorfosean de tal modo a lo largo del siglo que resulta
difícil el establecimiento de los límites en la postmodernidad. Es así que después del
Holocausto, en la segunda mitad del siglo XX, las tendencias se suceden cada vez más
rápidamente y de manera ecléctica.
El profesor Domingo Ródenas recuerda de qué manera “en la primera mitad del siglo
XX se impugnó la noción de realismo, mientras que en la segunda mitad se recusó la de
realidad(…). En el terreno de la literatura, este episodio de desorden ontológico apenas
afectó a unos cuantos escritores norteamericanos y un puñado de europeos,
(…)coexistió con una caudalosa producción de realismo de masas (los best-sellers à la
Follet o, en fechas más próximas, Michael Chrichton y compañía…) o de
neocostumbrismo policial o nostálgico o erótico-sentimental o realismo edulcomágico
40
(Isabel Allende…), así como con algunos denodados continuadores de la ficción
modernista (…)”91
Por su parte, en Lecturas de ficción contemporánea. De Kafka a Ishiguro., el profesor

Javier Aparicio atribuye a los grandes textos del siglo pasado las siguientes
características: reescritura paródica de la tradición; no linealidad, fragmentación;
improvisación; hipertextualidad; transtextualidad e intertextualidad; perspectivismo e
impostura en el manejo de las instancias narrativas; anisotopía semántica y
transgenericidad; mecanismos de complicidad texto-paratexto; tematización del lector;
narradores ambiguos y desconcertantes; exaltación de la técnica; literatura y vida
(metalepsis); simbiosis historia-relato y metatextualidad.92
La autoficción interpela al lector, que queda sorprendido y cautivado por la originalidad

y desarrollo de los textos narrados. Se trata de novelas que están en un diálogo
constante con sus lectores y que atraviesan las barreras de los pactos narrativos. A
través de la crónica y relato de muchos de los sucesos más íntimos de sus vidas, estos
escritores logran llegar a una dimensión universal y mover las emociones de un amplio
espectro de público.
Los libros que se han escogido para el trabajo son muy representativos a varios niveles
tanto formales, pero además han llegado a un amplio espectro de público,
convirtiéndose en obras aclamadas tanto por la crítica como por los lectores. La
autoficción permite tratar una gran variedad de temas, y ello queda reflejado en los
cinco títulos que se han comentado.
Si bien La tía Julia y el escribidor se distancia cronológicamente del resto de libros,

tratándose de uno de los títulos pioneros en aplicar con tanta claridad la autoficción, su
trama y enfoque son fácilmente equiparables a los de París no se acaba nunca. Ambos
autores repasan sus primeros años como escritores, sus sueños y frustraciones, arrojando
una mirada irónica sobre estos primeros tiempos. Y tanto La tía Julia y el escribidor
como París no se acaba nunca sobre un mismo tema central y universal en la historia
de la literatura: cómo escribir. Las dos novelas se convierten en un repaso de la historia

91
Arco Libros, 2012, Palencia, pág. 307.
92
Madrid, págs. 33 y 34
41
de su juventud personal y profesional, que les lleva a reflexionar sobre su propio estilo y
sus influencias (en el caso de Varguitas, las radionovelas, Pedro Camacho, el
periodismo y en el caso de Vila-Matas, Hemingway, su casera Marguerite Duras…).
Mario Vargas Llosa escribe La tía Julia y el escribidor en una fase temprana de su
literatura, y Enrique Vila-Matas vuelve sobre sus años parisinos desde la madurez, pero
los dos libros confluyen en el modo de novelar estos primeros pasos en la vida de
escritor.
Por otra parte, hemos podido constatar que la autoficción no es una herramienta útil
solamente para aquellos que vuelven la mirada sobre la historia de sus vidas. A través
del comentario de la obra de Sebald, concretamente de Los anillos de Saturno, queda
constancia de cómo la autoficción y la crónica de un viaje personal pueden transmitir
una concepción del mundo (la de la historia del caos y la destrucción) y unos hechos
históricos trascendentales (la idea del horror del Holocausto). W. G. Sebald emplea la
narración autoficcional para, mediante el anecdotario de un viaje, recorrer su propia
noción del mundo moderno y la realidad posterior a la segunda guerra mundial.
Y del mismo modo que se puede establecer una conexión entre las novelas de Vargas
Llosa y Vila-Matas, se puede hacer lo mismo con los dos títulos de Patrick Modiano y
Paul Auster: Un pedigrí y Diario de Invierno. Si los autores hispánicos escriben sobre
cómo empezar a escribir, Modiano y Auster reviven asimismo la historia de sus vidas,
pero para tratar de componer una cronología completa de sus pasos hasta el momento
actual. Tanto Un pedigrí como Diario de Invierno orbitan sobre la idea de la búsqueda
de la identidad. Los dos autores intentan encontrarse a sí mismos mediante la
recomposición fragmentada de sus recuerdos. En ellas encontramos la escritura
autoficcional en dos de sus posibles variaciones: Modiano utiliza una cronología
ordenada y detallada, dotándole de toda la frialdad y objetividad posible, mientras que
Auster se desdobla en una segunda persona que va arrojando memorias desordenadas,
recuerdos fragmentados, para finalmente concluir ambas en los escritores que son hoy
en día.
Todas estas consideraciones proyectan una nueva imagen del panorama narrativo
contemporáneo en que la autoficción ya está consolidada como fenómeno internacional.
Tras la fase pionera de autores como Mario Vargas Llosa y W. G: Sebald, la segunda
generación (con autores como Enrique Vila-Matas, Patrick Modiano y Paul Auster) está
42
llevando la autoficción a su culmen. Este trabajo ha recogido la obra de madurez de los
autores de esta generación, cuyos méritos están cosechando reconocimientos variados a
lo largo de la última década. La autoficción se establece así como uno de los marcadores
más destacados de la literatura del siglo XXI, sin la cual ésta no se puede entender. A lo
largo de las últimas tres décadas se desarrollan trayectorias tan célebres como las de
Mario Vargas Llosa, W. G. Sebald, Enrique Vila-Matas, Patrick Modiano y Paul
Auster, quienes ya desde su madurez creativa están llevando la autoficción a su
consolidación y punto más álgido.
43
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44
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Cartagena de Indias. En:
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matas_enrique.htm [consultado a 17/10/2014].
45
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Yorker: http://www.newyorker.com/magazine/2009/11/30/shallow-graves
[consultado a 19/11/2014].
46
Anexo: Entrevista al crítico Antonio Lozano
Antonio Lozano (Barcelona, 1974) es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la

Universidad Autónoma de Barcelona y cursó un doctorado en Humanidades por la
Universidad Pompeu Fabra. Entre 1997 y 2008 ejerció de responsable de secciones de
la revista Qué Leer. Actualmente colabora como periodista literario en Qué Leer, el
suplemento Cultura/s y el Magazine del diario La Vanguardia.
1. ¿Está de acuerdo con que en las últimas décadas se ha dado una expansión
de la narrativa autobiográfica y autoficcional en el panorama
internacional?
Puesto que prácticamente toda narrativa contiene una exploración personal que a la
fuerza incluye episodios autobiográficos, por maquillados y retorcidos que se presenten,
lo más preciso quizá sería afirmar que la narrativa autobiográfica y autoficcional ha
estado ahí desde los inicios de la novela, y a lo que, por tanto, hemos estado asistiendo
efectivamente en las últimas décadas ha sido a 1. el reconocimiento abierto (hasta el
extremo que en ocasiones llega al exhibicionismo) de que el sujeto que narra busca
compartir sus vivencias y pensamientos más íntimos 2. la búsqueda de nuevas fórmulas
de maridar la experiencia real con la invención, frecuentemente con el propósito de
recordarnos que toda memoria implica por sistema un ejercicio de la imaginación,
aunque los propósitos han sido diversos: mero narcisismo, juego, imposibilidad de
afrontar la experiencia auténtica de manera directa y expansiva -bien por la elusividad o
falta de consistencia de los hechos, bien como una coraza psicológica-…
2. ¿A qué factores asociaría el interés en aumento por estas obras tan

personales?
Esto es una simple conjetura pero en la raíz del fenómeno podría encontrarse una
profunda crisis de la identidad. Los efectos más comunes de las nuevas tecnologías y de
las redes sociales (virtualidad, incomunicación, aislamiento…) han enterrado la verdad
del sujeto bajo más capas y filtros. Recuerdo haber leído, años atrás, en una columna de
Juan José Millás que la mejor manera de no conocer a alguien era hacerlo tu vecino de
rellano, pero hoy quizá sea tenerlo de amigo en Facebook. Sometidos a una creciente
construcción de un avatar que puede tener poco que ver con nuestro yo auténtico,
angustiados ante esa liquidez de todas las esferas de las que habla el sociólogo Zygmunt
Bauman, la literatura pude servir, para escritor y lector, de descenso a las profundidades
47
de uno mismo (directamente o de forma vicaria, claro), es un lugar de extracción de la
máscara, en el que respirar aire no viciado por las exigencias sociales del exterior.
Puede verse como una forma sofisticada e intelectual de la autoayuda. Obviamente
tampoco hay que descartar el efecto mimético y la moda.
3. La autoficción, ¿nicho, tendencia o género?

El que no sea, por ahora, una práctica extremadamente común y su falta de impacto
comercial masivo (en el ámbito interno, fuera de la concomitante Soldados de
Salamina, quizá haya alguna excepción que se me escapa), provoca que me resista a
verlo como un nicho (palabra que me sugiere un espacio de cierto éxito autogenerado)
Sólo el tiempo dirá si fue una tendencia o llegó para quedarse, si bien lo más probable
es que sufra una mutación. Por descarte, puede entenderse como un género, si bien
hiperflexible, no sometido a leyes generales, sino a las que cada autor elabora ad hoc,
capaz además de prestar sus armas a cualquier otro y, a su vez, de disimular su esencia
robando elementos ajenos.
4. ¿Hasta qué punto estas obras juegan con la complicidad y ponen a prueba
los recursos del lector?
Requieren sin duda de una mirada interesada en la ductilidad de la literatura, en sus
recursos para acoger un dialogo entre realidad y ficción, para explorar la naturaleza de
lo que se cuenta, los límites de lo narrable y lo compartible…es decir, de todo aquello
que las letras tienen de artificio, de mecanismo, de choque entre lo imaginado y lo
vivido. Demandan además una mirada entrenada en la ironía y lo lúdico. Y, por
supuesto, capacidad de autoreconocimiento. El que no acuda a ellas en busca de un
espejo, entendiéndolas al modo de un método de indagación y catarsis personal puede
encontrarlas tediosas y egocéntricas hasta extremos insoportables.
5. ¿Cuáles son los principales representantes?

Por descontado, Infancia, Juventud y Verano de Coetzee y algunas de las postreras
novelas cortas de Philip Roth me parecen ejemplos brillantes de cómo jugar al equívoco
con la biografía y la personalidad de uno. Con todo, para mí el autor que ha dado el
salto evolutivo más estimulante para la autoficción de los últimos años es el noruego
Karl Ove Knausgard a través de los siete tomos que comprenden el ciclo de “Mi lucha”.
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Entre una miríada de caminos sugerentes, sus páginas llevan al extremo y se testan dos
posibilidades riquísimas para que el lector quede subyugado u horrorizado: 1. el grado
de destripamiento de las esferas más íntimas de uno mismo antes de convertirse en
pornografía sentimental (un predecesor pudo ser Hanif Kureishi con Intimidad) y 2. la
mezcla de disertación elevada (filosófica, existencial, análisis literario, disquisición
sobre el arte…) y la concentración obsesivamente detallista en la rutina diaria más
baladí. También me parece espléndido el trabajo de dos novelas gráficas a la hora de
canalizar por la vía del humor situaciones personales complicadas: Fun Home de Alison
Bechdel y Asterios Polyp de David Mazzucchelli. En cuanto a la literatura española,
Días de Nevada de Bernardo Atxaga es la obra reciente que he leído que más me ha
impresionado a la hora de bascular entre el pasado y el presente, así como entre las
raíces vascas y la psicogeografía estadounidense, como instrumentos de contraste que
aspiran a sacar a relucir la personalidad más profunda del individuo.
49

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Tutor: Javier Aparicio Maydeu

Universitat Pompeu Fabra, curso académico 2013-2014

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