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Johannes Gutenberg Universität Mainz Musikwissenschaftliches Institut Proseminar „Neue Wege der Musikwissenschaft - Konzepte, Theorien, Perspektiven“ Dozent: Dr. phil. Thorsten Hindrichs, M.A. SoSe 2007

Zwischen Faszination und Furcht – Die Begegnung mit dem kulturellen Anderen in der europäischen Musik des 19. bis 20. Jahrhunderts

Vorgelegt von Jorge E. Porras Alvarado Am Großen Sand 32 55124 Mainz Telefonnummer: 017624252398 E-mail: jorge.porras@gmx.net Musikwissenschaft (HF) Ethnologie (HF)

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

3

1 . Europäische Musikwissenschaft und das Auftreten Orientalischer Musik

5

1.1.

Phasen des Orientalismus in der Musik des 19Jhs

7

1.1.1. Erste Phase: die Begegnung mit islamischer Musik

7

1.1.2. Zweite Phase: Erste historische Behandlung

8

1.1.3. Dritte Phase: Volle Integration in die Geschichte der Musik

8

2. Ethnomusikologie

11

3. Wahrnehmungen und Ausdruck des „Anderen“ in der Musik

14

3.1.

Fremdwahrnehmung am Beispiel Verdis Oper Aida

15

4. Schlußbetrachtung

18

5. Literaturverzeichnis

20

2

Einleitung

In der folgenden Arbeit werde ich das Konzept des „Anderen“ 1 (Otherness) in der Musikwissenschaft, im Rahmen des Seminars „Neue Wege der Musikwissenschaft - Konzepte, Theorien, Perspektiven“ behandeln. In diesem Beitrag wird Aufmerksamkeit geschenkt, welche die allgemeine Darstellungen/Repräsentationen dieses Konzeptes in der europäischen/westlichen Musik und Musikwissenschaft seit dem 19. Jh. gewesen sind. Die Schwierigkeit dieser Arbeit ergibt sich in der Komplexität des Themas und in der Formulierung einer adäquaten These für die mögliche Erläuterung dieses Konzeptes in der Musik. Ohne Berücksichtigung historischer, politischer, religiöser, sozialer und kultureller Aspekte des Prozesses Mitteleuropas als Nationen „homogener“ Identität in Interaktion mit der Entwicklung der (anderen) morgenländischen Länder kann dieser „Andere“ nicht mehr verstanden werden. Orientalismus 2 , Exotismus 3 , Otherness und Kultur 4 sind Theorien und Konzepte, welche diese Arbeit untersucht, um die Frage zu beantworten: wer ist der „Andere“ und wie agiert „er“ innerhalb der Musik und Musikwissenschaft?

Im ersten Kapitel präsentiere ich eine historische Beschreibung der Einfügung der orientalischen Musikstudien in die Musikwissenschaft des 19. Jhs., im zweiten, wie die Ethnomusikologie abgeleitet wurde. Im dritten Kapitel beschäftige ich mich mit der Frage des „Anderen“ in der europäischen Musik. Hauptsächlich basiere ich mich auf Literatur von Edward W. Said (1978, 1994) für die Erklärung des Orientalismus Konzept, Ralph P. Locke (1991, 1998) für die orientalischen Musikaspekte in der westlichen Musik, Philip V. Bohlman (1986, 1987, 1988) für die Phasen der Geschichte der Studien über nicht-westliche Musik in Europa und die Ethnomusikolgie, Alan P. Merriam (1964) für Ethnomusikologie und Alastair Williams (2001) als führende Literatur für das behandelte Thema in diesem Beitrag.

1 „Den fremden Körper als ein kulturelles Zeugnis lesen, heißt, ihn als ein Gründungsdokument der eigenen

kulturellen Identität zu begreifen. Seine Fremdheit lesen lernen, heißt die eigene Kultur aus den Umschreibungen

ist in diesem Fall kein Defizit, das durch Annäherung

ausgeglichen werden kann. Sie gehört vielmehr zu den konstituierenden Bedingungen von Identitäsbildung.“ [Mattenklott, Gert, 2001: 8].

2 Said, Edward W. 1978: „Orientalism“.

3 „Exoticism is generally defined as the attraction for a civilization—manners, climate, social behavior, clothing— foreign to our own, far from us in time or space; geographic exoticism should not cause us to ignore the chronological variety.“ [De Van, Gilles 1995: 77].

4 Kulturkonzepte sind längst in der kulturanthropologischen Wissenschaft definiert, diskutiert, formuliert und neu- formuliert. Für eine Definition von Kultur siehe Kapitel 3.

],

des anderen ihrer selbst zu erkunden. Fremdheit, [

3

Sekundärliteratur zum Thema liegt vor allem vor von Derek B. Scott (1998) für orientalische Stile, Paul Robinson (1993) für die Diskussion über Orientalismus in der Oper Aida von Verdi, Guilles De Van (1995) für den Exotismus, Arjun Appadurai (1988) für das soziale Verhältnis in der wandelnden Bedeutung der Dinge, Lila Abu-Lughod (1991) und Christoph Brumann (1999) für das Kulturkonzept, unter anderen.

Das Thema trifft mich als Neuling, und weckte trotzdem meine Interesse auf, da in der gegenwärtigen Welt in der wir leben nicht mehr verneint werden kann, dass die Vielfalt der Kulturen (wenn ich den Begriff „Kultur“ als nicht separatistisch benutzen darf, sondern als im Sinne der Vielfältigkeit der menschlichen Gesellschaften) für uns eine Realität ist, deren Berechtigung wir auf jeden Fall in Kunst, Musik und Wissenschaft wahrnehmen müssen. Diese Präsenz des Anderen ist eine Konstante, die seit dem Anfang der Menschheitsgeschichte für uns eine Konfrontation bedeutet, die ich jetzt in den nächsten Kapiteln untersuchen werde.

4

1.

Orientalischer Musik

Europäische

Musikwissenschaft

und

das

Auftreten

In Europa des 19. Jhs. sind wissenschaftliche Disziplinen wie die Ethnologie und Musikwissenschaft geboren. Ihre Gründer waren am Anfang des Prozesses mit der Lösung der Bestimmung der „Identität“ (und dem Inhalt) des Faches oder seiner Begrenzung und Modellierung sehr beschäftigt; die Etablierung der Musikwissenschaft als universitäre Disziplin folgte als Prozess der Ausdifferenzierung des universitären Bildungswesen. Guido Adler begründete 1898 an der Wiener Universität das Institut für Musikwissenschaft, ein Ereignis, das als die Spitze einer intensiven, musikalischen, wissenschaftlichen akademischen Aktivität in Mitteleuropa gesehen werden kann. Vor seinem Artikel „Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft“ 5 und der Gründung der Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft im Jahr 1885 gab es schon entscheidende biographische, historische und ethnographische Studien der Musik Europas und der morgenländischen Länder.

An erster Stelle steht bei der Bestimmung der Disziplin die Differenzierung des Fachgebietes, im übertragenen Sinn was, bzw. wer sind wir und was, bzw. wer sind die „Anderen“ 6 (hier ähnlich der Frage nach der Suche persönlicher Identität oder Nationalidentität). Phänomene wie der Historismus 7 , die Rückbesinnung auf ältere Epochen 8 und auch musiktheoretische Schriften wie 1837 Adolf Bernhard Marx' „Die Lehre von der musikalischen Komposition“ (die der Konsens zu der Wiener Klassik beigetragen hat) haben die Entwicklung des Faches Musikwissenschaft in der jüngsten Zeit mit einer eurozentrische 9 Sicht und Richtung in Bezug zur außereuropäischen Musik geprägt (gemeint ist dann die Musik aus dem Orient -Nahost und Fernost, sowie auch Nordafrikas).

Aber auch die sozialen und wirtschaftlichen Aspekte wie die Industrialisierung im 19. Jh. und das Schaffen einer Arbeiterklasse (einem innerkulturellen „Anderen“) so wie die Entwicklung der

5 In der selben Zeitschrift erschienen „Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft“. Hrsg. Friedrich Chrysander und Philipp Spitta, Leipzig 1885.

6 Siehe Max Peter Baumann 1997.

7 Historismus durch biographische Arbeiten wie von J.N. Forkel 1802 „Leben, Kunst und Kunstwerke“ und durch historisierende Aufgaben wie vom Verlag Johann André in Offenbach für die Rezension Mozarts, die natürlich erst das Erlangen der europäischen Musikgeschichte wollten.

8 Hier haben die Komponisten starke Aktivität gezeigt und Elemente fremder Kulturen (sowie aus dem Orient als auch in der eigenen Kultur aus Volksmusik) in ihren Kompositionen benutzt [Siehe Scott 1998: 309-335].

9 Nicht zu vergessen ist hier die Entwicklung in diesem Jahrhundert der Wissenschaften wie Medizin, die in beeinflussender Weise ein evolutionistisches Weltbild im Blick der Differenzen in Kulturen nach Rassen und hierarchische Einteilung erklärte [Siehe Gernig, 2001: 16].

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oberen Schichten in der Gesellschaft (die Elite mit ihrer soziale Regulation 10 ) haben in dominierenden europäischen Länder (Großbritannien, Frankreich, Deutschland, Italien, Niederlande), die auch expandierten und Kolonialisierung ausübten 11 , ein neues Set von Werte, bzw. Geschmäckern (hier als politics of fashions 12 ) gesetzt, die eine soziale „Sprache“ 13 und ihre Signifikanten 14 für die Identitätsbestimmung 15 bedient haben. Diese Werte und ihre „Sprache“ wurden erst aus realem Austausch konstruiert (in Europa Museumsausstellungen von orientalischen Artefakten und Kunst, anthropologische Weltausstellungen wo auch Musik aus dem Osten gespielt wurde, der Handel und der Konsum verschiedener Waren wie Kleidung und Lebensmitteln) und drückten sich dann durch Verhaltensformen (Mode, die Benutzung des Adjektivs „orientalisch“ 16 für ein Set von Merkmalen aus der fremden, nicht-westlichen Kultur) in der damaligen Gesellschaft aus.

Die Vorstellung über die eigene Kultur 17 und die Darstellung fremder Kulturen (hier auf die morgenländische Kulturen bezogen) setzten die Parameter für Theorien wie der „Orientalismus“ von E. W. Said, die einen Konstrukt des „Anderen“ 18 als ihre Grundlage setzten. Dieses Konstrukt des „Anderen“ findet in der Musikwissenschaft durch die Arbeiten in ersten musikhistorischen und musikethnographischen Studien 19 über den Orient (zu denen Guido Adlers Vergleichenden Musikwissenschaft -heute Ethnomusikologie- angehört) und auch durch die Musikkomposition jenes Jahrhunderts und posteriori, die Anwendung an „orientalischen“ Musikstilen 20 fand, statt.

10 Appadurai, Arjun, 1988: 32, 37, 38.

11 Wobei Großbritannien und Frankreich die größte Ausdehnung im 19. Jh. ausübten; allerdings Länder wie Portugal

und Spanien, trotz der langen Erfahrung in früheren Jahrhunderte mit Kolonien Übersees, präsentierten geringe so wie fast keine neue erworbenen Kolonien im 19. Jh. [Siehe auch Said 1978: 41].

12 Siehe Appadurai, Arjun, 1988: 25, 27, 57, und Said 1978: 41-42.

13 Oder social messages in dem Verhältnis Konsum-Nachfrage, wo sich eine Art „Kommunikation“ ergibt [Appadurai 1988: 33].

14 „ [

]

there is not one Orientalist style; therefore, a chain of signifiers may be assembled to represent a more

defined Other culture [

]“

in Scott, Derek B., 1998: 326.

15 „Das Eigene, das heißt, die eigene Identität, wird dabei häufig über Differenz und Abgrenzung konstituriert. Da für

die Definition des Eigenen diese Form der Abgrenzung konstitutiv ist, sind auch die interkulturellen Beziehungen für jede Kultur grundlegend.“ [Gernig, 2001: 15].

16 Siehe Said 1978: 41, 42.

17 Eine Rolle hat dann, welche Bedeutung hat der Begriff Kultur oder was verstanden damals die Menschen als Kultur. Für die Definition von Kultur siehe Kapitel 3.

18 Siehe Fußnote 1.

19 Diese Studien unterstützten die eurozentrische Denkweise und erklärten den Zeitraum in der Geschichte der europäischen Musik zwischen den Griechen und dem Spätmittelalter mit der Musik fremder Kulturen (der „Anderen“).

20 Zu „orientalischen“ Musikstile zählen im 19. Jh. nicht nur diejenigen, die geographisch zum Orient gehören, sondern auch fremde Stile aus unterschiedlichen Kulturen, die in verwirrter Weise als „orientalisch“ klassifiziert wurde [Siehe Scott 1998: 309].

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1.1. Phasen des Orientalismus in der Musik des 19Jhs. 21

Im 19. Jh. haben die westlichen europäischen Akademiker methodisch die nicht-westliche (islamische) Musik „entdeckt“, beschrieben und kategorisiert. Die erste Hälfte des Jahrhunderts charakterisiert sich durch diese wissenschaftliche Begegnung mit nicht-westlicher Musik und Kultur (durch den Expansionsdrang der imperialistischen Länder 22 ); in der zweiten Hälfte integrierten die Musikhistoriker die Musik der nicht-westlichen Kultur in die Musikwissenschaften.

1.1.1. Erste Phase: die Begegnung mit islamischer Musik

Der erste westliche Autor, der islamische Musik gesammelt hat war Guillaume André Villoteau mit einem Beitrag (2 Bände) in der Description de l'Égypte 23 (20 Bände) von der Forschergruppe von Napoleon Bonaparte 1798-1801 24 . Villoteau war an musikalischen Objekten und historischen Theorien interessiert, aber historische Ereignisse hat er nicht bearbeitet und war der Meinung, dass der Ursprung der islamischen Musik bei den Griechen zu suchen ist. 25 Diese Prämisse bearbeitete er basierend auf dem Theoretiker und Philosophen al-Fārābī (950 in Damaskus gestorben), der im 10. Jh. das Traktat Kitāb al-mūsīqī al-kabīr (Großes Buch der Musik) über die arabische Musiktheorie auf Grundlage pythagorischer theoretischer Konzepte erarbeitete. 26

Edward William Lanes „An Account of the Manners and Custom of the Modern Egyptians“ (London, 1836) ist die andere Arbeit in dieser Phase, die eine Grundlage für spätere Forschungen in der Musikethnologie entwirft. E.W. Lane war an dem musikalischen zeitgenössischen Leben interessiert und daran, wie die Musik Teil des modernen Lebens in Ägypten war. Er ging davon aus, dass der Einfluss der arabischen Musik nicht von den Griechen abstammte, sondern spekulierte, dass der Ursprung aus Zentral oder Süd Asien kam. 27

21 Die Phaseneinteilung ist angelehnt an den Beitrag von Philip V. Bohlman 1987.

22 Ins besonders Großbritannien und Frankreich mit Kolonien in nah Ost und fern Ost.

23 Siehe Literaturverzeichnis für ausführliche Bibliographie.

24 Der Feldzug bedeutete, Ägypten von der Mamelukenherrschaft zu befreien und französiche Kolonialmacht im Mittelmeer und Öffnung im Orient zu gewinnen.

25 „A tous ces indices de l'origine de la musique Arabe, nous pourrions en ajouter beaucoup d'autres que nous offrent les termes techniques et les noms des modes, des sons et des instrumens, qui sont presque tous persans ou dérivés du grec (1). S'il restoit encore quelques légères incertitudes, elles seroient facilement dissipées sans doute par l'aveu de tous les auteurs des traités de musique Arabe, lesquels reconnoissent eux-mêmes que tout leur système de musique et tous les termes techniques et les noms de leurs instrumens leur viennent des Grecs, des Persans (2) et des Indiens. On doit donc regarder comme un fait avéré et incontestable, que la musique Arabe de nos jours s'est formée, au temps des khalyfes, des débris de l'ancienne musique Grecque et de l'ancienne musique Asiatique, lesquelles différoient moins entre elles par leurs principes que par le genre de leur mélodie.“ [Villoteau, 1809: Bd. 5, S. 613].

26 Siehe Land, 1886: Bd. 2, Heft 3, 348.

27 Siehe Bohlman, 1987: 150.

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Diese beiden Studien (als die ersten im musikethnographischen Bereich) waren trotz ihrer nicht historischen Behandlung der Anfangspunkt, auf dem weitere wissenschaftliche Forschungen basierten.

1.1.2. Zweite Phase: Erste historische Behandlung

Raphael Georg Kiesewetters „Die Musik der Araber nach Originalquellen dargestellt“ 28 (Leipzig, 1942) war das Hauptwerk dieser Phase. Er arbeitete mit dem österreichischen Orientalisten Joseph Freiherr von Hammer-Purgstall 29 1839 drei Jahre lang in diesem Projekt zusammen (Hammer- Purgstall, der eine enzyklopädische Arbeit über islamische Wissenschaften veröffentlichen wollte, brauchte die Hilfe von Kiesewetter für die Dekodierung musikalischer Manuskripte) 30 . Kiesewetter arbeitete an dem Vergleich zwischen mittelöstlicher und europäischer Musik und hat die Grundlage für vergleichende Studien gelegt. Der Wert seiner Arbeit ist vielfältig, ins besonders, weil er für die Konzeption der Musikwissenschaft als historisches Fach zwei Disziplinen in dieser Arbeit verbunden hat: historische Studien und theoretische Analysen mit einem philologischen Hintergrund als Beitrag von Hammer-Purgstall 31 . Er betrachtete die mittelalterliche islamische Musik nicht als von den griechischen theoretischen Systemen abgeleitet, sondern gab ihr eine eigene historische Autonomie, die in seiner evolutionistischen Theorie der Entwicklung arabischer Musik erklärt wird. 32

1.1.3. Dritte Phase: Volle Integration in die Geschichte der Musik.

August Wilhem Ambros war der Neffe von Kiesewetter und hatte dessen ganze Bibliothek zur Verfügung. 1862-1878 hat Ambros die „Geschichte der Musik“ (5 Bände) geschrieben. Der erste

28 Hier sollte auf den Titel „Die Musik der Araber nach Originalquellen dargestellt“ geachtet werden, wo es sich zeigte, dass es ein Mangel in jener Zeit an Kenntnissen über arabische Kultur und nicht vertraute Quellen gab, die eine sichere Basis für das Studium der Musik der Araber ermöglichte. Kiesewetter besaß eine große Menge originaler Quellen, zum Teil dank seiner eigenen Sammlung, zweitens als Resultat seiner Stelle als Vize Präsident der Gesellschaft für Musikfreude in Wien, und drittens als Produkt der Beziehung mit einem der wichtigsten Orientalisten Akademiker der Zeit, J.P. Von Hammer-Purgstall.

29 Hammer-Purgstall war zu dieser Zeit Präsident der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, die er 1835 begründete [S. Bohlman, 1986: 169].

30 Siehe Bohlman, 1986: 168, 169, und 1987: 151.

31 Siehe Bohlman, 1986: 169, 170.

32 Als Ursprung des ersten Stadiums der arabischen Musik erklärte Kiesewetter die Arabische Schule (theologisches Niveau), als zweites die Arabisch-Persische Schule (metaphysisches Niveau), und als letztes die neue Persische Schule (wissenschaftliches Niveau). Er organisierte seine Theorie nach dem evolutionistischen Weltbild, in dem die Entwicklung der Formen vom Einfachen zum Komplexen fortgehen [Siehe Bohlman, 1986: 181 ff. und Bohlman, 1987: 152].

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Band ist den nicht-westlichen Musikstudien gewidmet. Die Differenz mit seinem Vorgänger ist grundsätzlich, dass Ambros das Schreiben von Musikgeschichte als einen universalen Maßstab für menschliche Entwicklung sah.

Die Integration der islamischen Musik in die Geschichte der Musik war nach dem wissenschaftlichen universalistischen Streben des 19. Jhs. notwendig, da sie die Kenntnislücke vom 5. Jh. bis ungefähr zum 13. Jh., d.h., die Zeitspanne von der Antike (Griechenland und Römisches Reich, sowie Ägypten und Israel) bis zum Lateinischen Spätmittelalter (Zentraleuropa), füllte. 33 Zweitens ist der Nahost strategisch zwischen Europa und Asien lokalisiert; das bedeutete, dass Mittelasien so wie die arabischen Länder, wegen den sich aus Asien durch Mittelasien bis Europa erstreckenden Handelsrouten 34 , den Austausch von Kulturen, Kenntnissen, Handelswaren, diplomatischen Kontakten und Musik beförderten. Drittens fand die islamische Musikausübung (zur Zeit Ambros) an dem Ursprungsort christlicher musikalischer Traditionen (im Fall von Israel und Ägypten als musikalische Vorfahren europäischer Musik) statt: Trotz der nicht-christlichen Glaubensrichtung der islamischen Musik ließ sie die religiösen Wurzeln der europäischen Musik spüren. 35

Ambros hat fächerübergreifende Perspektiven bei dem Verfassen der „Geschichte der Musik“ verwendet. Sein erster Band besteht aus drei Büchern, die jeweils verschiedene Aspekte behandeln:

„geographisch-ethnographische“, das zweite „kulturell-historische“ und das dritte „musikalisch- historische“. Er sah historische Prozesse in der Geschichte als ein einheitliches Geschehen, im Gegenteil zu isolierten Leistungen der Minderheiten. 36

Ambros war nicht der erste Musikwissenschaftler der nach universalistischen Perspektiven suchte, schon am Ende des 18. Jhs. war Johann Nicolaus Forkel der erste, der das Prinzip der Wechselbeziehung zwischen Musik und Kultur vertretet hatte. Er sagte, dass ein Historiker eine ausländische Musik nach sozialen, zeitlichen oder ethnischen Differenzen betrachten könnte. Trotz seinem Ansatz, übte er minderwertige Beschreibungen für die nicht-westliche Musik in seinen Schriften aus. 37 Francois-Joseph Fétis ist der andere wichtigste Vertreter dieser Phase mit historischen Arbeiten. Er verwendete eine vergleichende Behandlung der „orientalischen“

33 So zu sagen von dem Untergang des Weströmischen Reich im 5. Jh. bis zu dem Zerfallen des Byzantinischen Reich 1204 mit der Eroberung Konstantinopels.

34 Der Handel bedeutete die Verbindung zur Außenwelt. Konstantinopel als strategisch platzierte Hauptstadt, so wie die Provinzen Ägypten und Syrien waren der Endpunkt von Handelsrouten wie die fernöstliche Seidenstraße, die aus Indien durch das Kaspische Meer bzw. nördlich zum Schwarzen Meer Konstantinopel erreichte [Gömmel, 2007:

2-6].

35 Siehe Bohlman, 1987: 154.

36 Bohlman, 1987: 157.

37 Siehe Bohlman, 1987: 155.

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Musikstudien und achtete mehr auf die Differenzen der theoretischen Systeme, als auf die Verknüpfung zwischen europäischer und islamischer Musik. 38

Nicht-westliche Musik hat in der Musikwissenschaft das universale Bild der Musikgeschichte teilweise vervollständigt. Sie (erstmal in erster Linie die „orientalische“ Musik) hat den musikhistorischen Studien im 19. Jh. eine wissenschaftliche Fragestellung gegeben 39 und diente auch parallel als Grundlage für Studien des wachsenden Faches der Ethnomusikologie.

38 Zu seinen wichtigsten Beiträgen zur nicht-westlichen Musik zählen: „Biographie universelle des musiciens“ ( 8 Bde.; Brussels, 1835 -1844) und „Histoire générale de la musique depuis les temps anciens à nos jours“ (5 Bde.; Paris, 1869-1876).

39 Wenn im Verlauf des 19. Jh. die Suche nach dem Beginn und den ursprünglichen Quellen der Musik betrachtet wird.

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2. Ethnomusikologie

Faszination (Annäherung) und Furcht (Distanzierung) sind die zwei Pole zwischen zwischen denen das Konzept des „Anderen“ schwebt. Es wurde in der Menschheitsgeschichte durch den Kulturkontakt 40 evident, dass eine Existenz des „Anderen“ immer präsent ist. Die Wahrnehmung und das Verständnis des „Anderen“ bedingte interdisziplinäre Studien in Kulturwissenschaften wie die amerikanischen postcolonial studies und ethnography, die cultural studies in Großbritannien, Ethnologie in Deutschland und die Ethnomusikologie, die sich für die Musikwissenschaft (wie schon vorher erläutert seit dem Anfang der nicht-westlichen Musikstudien) zu einem interdisziplinären Fach entwickelt hat.

Der „Andere“ (hier in Sinn der nicht-westlichen Musik) ist in der Ethnomusikologie der Protagonist geworden 41 . Guido Adler schrieb in seiner Gliederung der Musikwissenschaft (Historische und Systematische), die Studien über die Musik „außereuropäischer Völker“ und „schriftloser Kulturen“ der Vergleichenden Musikwissenschaft zu:

„Ein neues und sehr dankenswerthes Nebengebiet dieses systematischen Theiles ist die Musikologie, d.i. die Vergleichende Musikwissenschaft, die sich zur Aufgabe macht, die Tonproducte, insbesondere die Volksgesänge verschiedener Völker, Länder und Territorien behufs ethnographischer Zwecke zu vergleichen und nach der Verschiedenheit ihrer Beschaffenheit zu gruppiren und zu sondern“ [Adler, 1885: 14] 42

Die Musik der nicht-westlichen Kulturen wurde bis 1950 von mehreren Lehrfächer behandelt (also wie es auch Guido Adler mit der interdisziplinären Fachbehandlung vorschlug), als schließlich die Vergleichende Musikwissenschaft (als Begriff und Fach) von der Ethnomusikologie ersetzt wurde. Bis zu dieser Instanz wurde die Vergleichende Musikwissenschaft mit verschiedenen Begriffen bezeichnet, ohne dass eine einheitliche Terminologie des Faches vereinbart wurde. 43 Die Methoden der ursprünglichen Vergleichenden Musikwissenschaft waren in Laufe der Jahre für das Forschungsobjekt (und die Entwicklung der Kulturwissenschaften) nicht mehr zeitgemäß und die Verknüpfung mit der Ethnographie und Kulturanthropologie wurde nötig.

In der Zeit der NS-Machtergreifung in Deutschland waren die soziologischen Studien teilweise

40 Kulturkontakt in allen Formen (innerhalb einer Kultur und zwischen fremden Kulturen).

41 Siehe Bohlman, 1988: 31.

42 Es ist auch bemerkbar, dass diesem Abschnitt nur sechs Zeilen in einem 16 seitigen Artikel geschenkt wurden und darüber nicht mehr außer in dem Musikwissenschaftsfach Gliederungsschema (Seite 17 im Artikel) die Rede ist.

43 „'ethnologische Musikforschung' (Marius Schneider 1937), 'ethno-musicology' (Jaap Kunst 1950), 'musikalische Volks- oder Völkerkunde' (Fritz Bose 1952), 'Musikethnographie' (ethnographie musicale), 'Musik der Fremdkulturen' (Curt Sachs 1959) oder 'Musikethnologie' (Kurt Reinhard 1968).“ [Baumann, 1997].

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unter dem Einfluss der Nazis stehengeblieben 44 . Es gab eine Migration in die USA von Intellektuellen und Gelehrten, die Zuflucht suchten. In dem musikwissenschaftlichen Bereich gründete Charles Seeger 1934 die Amerikanische Gesellschaft für Vergleichende Musikwissenschaft: „The American Society for Comparative Musicology was formed to serve American scholars in the field of world music and to provide a continuing base for foreign scholars who were fleeing from Nazi Germany to seek refuge in the United States.“ [Rhodes, 1980] Diese Organisation dauerte wegen Mangel an finanzieller Unterstützung nur wenige Jahre an.

Nach der Gründung der Society for Ethnomusicology (SEM) im November 1955 in Boston hat Alan P. Merriam eine Theorie der Ethnomusikologie in seinem Buch „The anthropology of music“ 1964 postuliert. Diese These versucht die Ethnomusikologie mit zwei Lehrfächern zu begründen: die Anthropologie und die Musikwissenschaft. Sein ultimatives Ziel war die Vereinigung von Methoden und Arbeitstechniken beider Fächer in das Studium der Ethnomusikologie, weil er an den früheren Monographien der Vergleichenden Musikwissenschaft kritisierte, dass sie sich auf Klang- und musikalische Formstrukturaspekte konzentriert hatten und die anthropologischen ignorierten. Meistens behandelten diese Studien die Musik als Objekt und haben sie aus dem kulturellen Netz getrennt. Seine Behauptung ist, dass Musik, nach anthropologischer Sicht, einfach ein anderes Element in der Komplexität des gelernten Verhaltens des Menschen sei:

Music is a uniquely human phenomenon which exists only in terms of social interaction; that is, it is made by people for other people, and it is learned behavior. It does not and cannot exist by, of, and for itself; there must always be human beings doing something to produce it. In short, music cannot be defined as a phenomenon of sound alone, for it involves the behavior of individuals and groups of individuals, and its particular organization demands the social concurrence of people who decide what it can and cannot be.“ [Merriam 1964:27]

Nach dieser Annahme kann beschlossen werden, dass alle Musik der Welt von der Ethnomusikologie erforscht werden kann und, dass nicht nur die nicht-westliche Musik als Studienzweck diesem Faches zugeschrieben werden soll. Diese Annahme gilt in der Tat als Trend in der „Neuen Musikwissenschaft“ und Ethnomusikologie 45 . Folgende Ziele der Ethnologie gelten nach Merriam 1964: 1) Abwendung vom Eurozentrismus und das Argument, dass Musik anderer Kulturen geringwertiger als die Europäische Musik und unwürdig für wissenschaftliche Betrachtung ist, entkräftigen. 2) Die Konservierung zeitgenössischer Musik und Akzeptanz zur konstanten Entwicklung (Änderung) der Musik. 3) Musik als Mittel der Kommunikation für ein besseres menschliches Verstehen. 4) Musik als Mittel für das Verstehen anderer Kulturen und

44 Siehe Karbusicky, 1986: 43.

45 Siehe Williams, 2001: 103-105, 114.

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Gesellschaften. (intercultural understanding). 46

Die moderne Definition der Ethnomusikologie liegt von Organisationen wie der SEM und Ethnologen wie Max Peter Baumann in folgender Weise vor:

„Ethnomusikologie dokumentiert, beschreibt und erforscht Musik, Musikgruppen und Musiktraditionen im sozialen Kontext einzelner Kulturen oder Teilkulturen und vergleicht diese in Bezug auf ihre Wechselwirkungen mit anderen Musikarten, mit anderen musikalischen Konzepten, Verhaltens- und

Als angewandte Ethnomusikologie (applied ethnomusicology) versteht sie sich

zudem als Wegbereiter der interkulturellen Verständigung. In ihrem wissenschafts- und praxisorientierten Forschungs- und Lehrkonzept ist das Fach im Kontext der Kulturwissenschaften mehr denn je in den Dialog der Kulturen eingebettet. Grundlagenforschungen zur Vielfalt der Musiktraditionen der Welt, musikologische Feldforschungen zu traditioneller Musik, Dokumentationen von Musik und Musikinstrumenten und Monographien im eigen- oder fremdkulturellen Rahmen und in bilateraler Zusammenarbeit, Analysen zur musikalischen Alltagskultur, Fragen zur Anthropologie der Musik im Kontext unterschiedlicher Traditionskonzepte oder Weltanschauungen ebnen die Wege für ein interkulturelles Verstehen und für eine grenzüberschreitende Dialogkompetenz. “ [Baumann, 1997]

Erscheinungsformen.[

]

The field of ethnomusicology explores human music-making activities all over the world, in all styles, from the immediate present to the distant past. We study music, the people who make it, the instruments they use, and the complex of ideas, behaviors, and processes that are involved in the production of music.“ [Webseite der SEM: home > about us > about ethnomusicology] 47

46 Merriam, 1964: 8-13.

47 Siehe Literaturverzeichnis für eine ausführliche Internetadressen Angabe.

13

3. Wahrnehmungen und Ausdruck des „Anderen“ in der Musik

Das Konzept des „Anderen“ ist mit den Begriffen „Kultur“ und „Identität“ verbunden. Wenn nach anthropologischer/ethnologischer Definition von Kultur, die von Edward B. Tylor im Jahr 1871 nach evolutionistischem Ansatz 48 oder die von Andreas Wimmer 1996 49 formuliert wurde, die Rede ist, lässt sich ein minimaler Unterschied erkennen, der im Wesentlichen nur konzeptuell ist. Aber Kulturbegriffe sind, z. B. nach Lila Abu-Lughod, grundlegend anthropologische Diskurse, die helfen die kulturelle Differenz zu konstruieren, produzieren und bewahren:

Culture is the essential tool for making the other. As a professional discourse that elaborates on the meaning of culture in order to account for, explain, and understand cultural difference, anthropology also helps construct, produce, and maintain it. Anthropological discourse gives cultural difference (and the separation between groups of people it implies) the air of the self-evident.“ [Abu-Lughod, 1991: 143]

In diesem Sinne, wie am Anfang erwähnt, hat der Austausch zwischen Kulturen (in Handelsaktivitäten, Missionierung, Kriegen, Kolonialisierungsprozessen, Reiseliteratur, Ausstellungen) das Vergleichen und Differenzieren (wissenschaftlich und nicht; bewusst und unbewusst) von Identitätsmerkmalen ermöglicht, die eine Konstruktion des Anderen zwischen Furcht und Faszination (zwei Extreme, die keine „objektive“ reale Wahrnehmung erlauben) im 19. Jh. am Beispiel politischer, intellektueller, literarischer, künstlerischer und musikalischer Darstellungen produzierten. Dieses Differenzieren und Vergleichen wird dennoch von den historischen Ereignissen und ihren sozialen Bedeutungen geprägt. Zum Beispiel bedeutete die Belagerung Wiens durch das Osmanische Reich in den Jahren 1529 und 1683 eine reale Bedrohung für Mitteleuropa. 50

Edward W. Saids Orientalismus geht von der Prämisse aus, dass die europäischen imperialistischen Potenzen 51 und die intellektuelle Kraft Mitteleuropas 52 den Orient als eine Bedrohung (für ihre expansionistischen Bestrebungen) gesehen haben, und deswegen eine Konstruktion des „Anderen“, das heißt des Orientalen, durch einen intellektuellen bzw. politischen Diskurs erfunden haben, um

48 „Culture, or civilization, [

]

is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, customs, and

other capabilities and habits acquired by man as a member of society.“ [Siehe in Brumann, 1999: S3].

49 , zur Stabilisierung der Bedeutungshorizonte und zu entsprechenden Prozessen sozialer Schliessung führt“ [Wimmer

der bei einer Konsensfindung

„Kultur

[ist] ein instabiler, offener Prozess des Aushandelns von Bedeutungen

1996: 401].

50 Siehe Wikipedia Artikel <http://de.wikipedia.org/wiki/Osmanisches_Reich>.

51 Hier ins besonders auf Großbritannien und Frankreich bezogen; USA aber, ist auch in Saids These erwähnt [Siehe Said 1978: 2, 3, 4.].

52 Die deutschen Gelehrten hatten, nach Said, eine nicht aktuelle Version des Orients in literarischen Fantasien bearbeitet. [Siehe Ebenda: 17-19] Jennifer Jenkins diskutiert Saids Position in Jenkins 2004: 97-100.

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ihren Expansionsdrang zu legitimieren. 53 Bei Said handelt es sich um eine Behandlung von Ideen über den Orient, die durch Minderwertigkeitskonzepte eine intellektuelle Autorität erwerben will. 54

Wie vorher erwähnt, diente dieses Set von Werten und dieser autoritäre Diskurs einer „Sprache“, die in der Literatur, Malerei und Musik dieser Zeit (spätes 18. Jh. bis ungefähr erstes Viertel des 20. Jhs.) zur bestimmten Darstellungen führte. In musikalischen Programmen, Werktiteln, Kostümen, Inszenierungen, Libretti, Instrumentation und musikalischen Stilen wurde der „Andere“ (der Orientale) im 19. Jh. repräsentiert. Die orientalischen musikalischen Merkmale wurden häufig in inkonsequenter Weise miteinander vermischt (Musikstile wie türkischer Stil und ungarischer Stil wurden häufig missbraucht 55 ). Dies entspricht auf der einen Seite der großen Distanz in der sich die Produzenten (z.B. die Komponisten) und die Empfänger (das europäische Publikum) dieser „Sprache“ zu dem Orient befanden (also auf allen Ebenen, geographisch und sozial, religiös, kulturell zu seiner zeitgenössischen Realität) 56 und auf der anderen Seite der selbst projektiven Konstruktion des „Anderen“, die eine Ausflucht aus verdrängter Sexualität, moralisch unterdrückten Ausübungen und sozialem Druck in der industrialisierten modernen Welt bedeutete. 57

Der Ost-West Kontrast, wie in Said 1978 auf Seite 40 beschreibt: „The Oriental is irrational, depraved (fallen), childlike, 'different'; thus the European is rational, virtuous, mature, 'normal'.“, spiegelt die gender Theorien 58 wieder, in denen der Westen als männlich und rational dargestellt wird, im Gegenteil zu dem Osten als sinnlich, weiblich und irrational. 59 Dies kann z.B. in Verdis Oper Aida beobachtet werden.

3.1. Fremdwahrnehmung am Beispiel Verdis Oper Aida

In der Oper finden repräsentative Beispiele des musikalischen Orientalismus statt, u.a.: Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ (1782), Bizets „Les Pêcheurs de perles“ (1863), Verdis „Aida“ (1871), „Samson et Dalila“ (1877) von Camille Saint-Saëns und Puccinis „Turandot“ (1926) 60 .

Die Oper war ein sehr geeignetes Mittel für das Tragen von exotischen Vorstellungen im 19. Jh., weil sie nicht nur durch die Musik, sondern auch mit den Nebenprodukten (Inszenierung, Kostüme,

53 Siehe Said, 1978: 12.

54 Ebenda S. 3, 7, 38-42.

55 Siehe Scott, 1998: 312, 313.

56 Ebenda S. 309.

57 Siehe Gernig, 2001: 18, 19.

58 Siehe Williams, 2001: 52-54.

59 Ebenda S. 99.

60 Siehe Locke, 1991: 261 und Scott, 1998: 312-316.

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Libretti, Plakate) dem Publikum dieses orientalische set of commodities übertragen konnte. 61

Die Oper Aida von Giuseppe Verdi in vier Akten spielt in der Zeit des pharaonischen Ägyptens. Sie handelt von der Liebe zwischen Radamès und Aida, der eine, ägyptischer Heeresführer, die andere, nubische Prinzessin, die nach Ägypten als Geisel verschleppt wurde. Obwohl die Uraufführung Aidas an einem „nicht“-westlichen Ort stattfand, zählt Aida als orientalistische Oper, weil sie für das europäische Publikum 62 geschrieben war (d.h. die europäische Verwaltungskraft, die zur dieser Zeit Ägypten bewohnte 63 ). Das Opernhaus in Kairo war nach westlichem Stil 1869 gebaut 64 , das in der Mitte der Stadt platziert wurde, wodurch sie sich in europäische und muslimische Viertel teilte. 65

Die orientalischen musikalischen Aspekte hat Verdi der Prinzessin Aida als Vertreterin der Unterdrückten reserviert. Er stellt den Kontrast zwischen imperialistischen Ägyptern (parallel zu dem europäischen „Wir“ - an Hand Radamès) und den äthiopischen Sklaven und Gefangenen (die nicht-europäischen „Anderen“ - an Hand Aidas) durch Musikkonventionen (Harmonie, Metrik, Instrumentation) her 66 , wie von Robinson beschrieben:

But on a number of significant occasions Aida in particular is allowed to speak of her native land - whose luxurious beauty she contrasts with the aridity of Egypt - and on these occasions Verdi sets her utterances at the polar opposite of the sort of music he writes for his massed Egyptians. Instead of four-square diatonic marching tunes, he writes music distinguished by its sinuous irregularity, its long legato lines, its close intervals, its chromatic harmonies and its subdued woodwind orchestration, in which the reedy tones of the oboe play an especially prominent part.“[Robinson, 1993: 136]

A related [

exotic musical language is used by Verdi for the opera's three ballets: the dance of the

priestesses in the Consecration Scene, the dance of the Little Moorish Slaves in Amneris's apartments, and the\seven-part grand ballet in the middle of the´Triumphal Scene. In total, there are three liturgical scenes and three ballets for which Verdi composes 'oriental' music.“ [Ebd. S. 137]

]

Auf der anderen Seite wurde die Inszenierung der Oper von dem französischen Ägyptologen Auguste Ferdinand François Mariette 67 basierend auf den Darstellungen der Description de L'Égypte 68 entworfen. Dabei handelte es sich jedoch nicht um das reale moderne Ägypten, sondern um antike, historische Beschreibungen. Verdi hatte im Prinzip keinerlei genaue Vorstellungen von

61 In Referenz zum Konsum [Williams, 2001: 101, 102.].

62 Siehe Said, 1994: 165.

63 Zwischen der Zeit der napoleonischen Expedition 1798 (mit der Beendigung der osmanischen Herrschaft) und der Besetzung Ägyptens durch Großbritannien 1882 (mit dem Erwerb der ägyptischen Kanalaktien) [Siehe Wikipedia Artikel: <http://de.wikipedia.org/wiki/%C3%84gypten>].

[Siehe

64 „Designed by Italian architects Avoscani and Rossi and constructed by foreign specialists (

<http://www.cairooperahouse.org/english/about_cairo_opera_house/about_opera_history.asp> [Webseite ist abgelaufen, wird aber belegt].

65 Siehe Said, 1994: 186.

66 Robinson diskutiert Saids Orientalismus in Aida mit dem Argument, dass Verdi zugeneigte Sympathie für die Äthiopier hatte, als Spiegelung der Österreichisch-Italienischen politischen Situation [Robinson, 1993: 135].

67 Siehe Said 1994: 170.

68 Ebenda S. 176.

)“

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dem modernen Ägypten 69 und akzeptierte diese Inszenierung des pharaonischen Zeitalters. In Aida lässt sich eine politische Lektüre über den britischen-französischen-ägyptischen-osmanischen imperialistischen Konflikt finden 70 . Mit den Wörtern Saids:

Aida ruft sehr genau die Begleitumstände ihrer Kommissionierung und Komposition in Erinnerung und

entspricht den Aspekten des zeitgenössischen Kontext [

Gedenkens verkörpert Aida, wie sie es der Intention der Autoren nach sollte, die Autorität der europäischen

Version von Ägypten zu einem bestimmten Zeitpunkt seiner Geschichte im 19. Jahrhundert, einer Geschichte, für die Kairo in den Jahren 1869-1871 einen überaus geeigneten Schauplatz bot.“ [Said, 1994: 182]

Als höchst spezialisierte Gestalt ästhetischen

„[

]

].

Aida ist ein besonders kontroverses Beispiel, das repräsentativ für die Zeit war, und hinsichtlich sozialer, politischer und kultureller Aspekte interpretiert werden kann. Für die Lektüre des „Anderen“ im europäischen Zusammenhang bietet sie mehrfache Analysemöglichkeiten. Dieses Konzept durchzieht Musikstil, Inszenierung, Libretto und Konzipierung des Werkes.

69 Siehe Said, 1994: 171.

70 Ebenda S. 182, 183.

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4. Schlußbetrachtung

Der „Andere“ ist in der Musik und Musikwissenschaft des 19. Jhs. der Orientale. Der, unter anderem, wegen seinen kulturellen, sozialen, politischen und religiösen Eigenschaften (unterschiedlich zu denen der Europäer) eine Art „fremde“ Information mit sich in das europäische soziokulturelle System hineinträgt. Diese „fremde“ Information wurde in der Musik europäischer Länder durch die Erkennung von Merkmalen empfangen, die als Identitätsträger oder Signifikanten agierten. Diese Identitätsträger der orientalischen Musik (oder des Fremden) wurden durch verschiedenen Kanälen und Ebenen empfangen: durch den wissenschaftlichen Filter (u.a. Musikethnographen, Musikwissenschaftler, Komponisten, Historiker) und durch die Gesellschaft (als ganzes soziales dynamisches Komplex, das in verschiedenen Ebenen agiert). Nach dem Empfang einer Information folgt dann ihre Bearbeitung. Hier finden Entwürfe, Theorien und Konzeptionen statt, in der ein Konsens gefunden wird. In anderen Worten, die Signifikanten dieser fremden Information (d.h. der orientalischen Musik) wurden kategorisiert und gefestigt. Das bedeutet, diese wurden in dem Prozess einer sozialen „Sprache“ einbegriffen. In der Gesellschaft nimmt dies z.B. die Form des Modetrends oder der politics of fashion (nach Appadurai 1988). Auf musikalischer Ebene ist es nicht viel anders; diese Identitätsmerkmale der orientalischen Musik wurden systematisch benutzt, um den Orient zu erklären: musikalische Stile wurden standardisiert (siehe hier den Beitrag von Scott 1998 und Locke 1991 und 1998) und gaben Anlass zu Stereotypisierungen. Der dritte Schritt ist dann die Anpassung dieser „fremden“ Information an das „eigene“ soziale System (oder Gesellschaft), die nach der Bearbeitung bereit ist, um benutzt zu werden. Das heißt, die Empfänger sind bereit diese Information zu lesen und zu verstehen. Der Orientalismus Diskurs wurde z.B. in die Libretti von Opern eingefügt (am Beispiel Verdis Aida nach Said 1994).

Der „Andere“ erscheint in der Ethnomusikologie als Objekt der Forschung. Während im 19. Jh. sich das Konzept des Anderen hauptsächlich auf den Orientalen, als den Fremden bezog, dehnte es sich im Laufe des 20. Jhs. auf den allgemein kulturell Anderen aus. Wichtige Fusion im Fach Ethnomusikologie ist, nach A.P. Merriams 1964 vorgeschlagender These, die gemeinsamen anthropologischen und musikwissenschaftlichen Methoden und Arbeitstechniken. Diese Fusion erlaubt die Anerkennung sozialer und gesellschaftlicher Aspekte in der Musik, die die

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Vergleichende Musikwissenschaft nicht einbezogen hatte. Dadurch kann die Musik als ein Aspekt des menschlichen Verhaltens und Daseins definiert werden. Und deswegen vertritt die Ethnomusikologie die Sicht, dass jede Musik, angehörig zu egal welcher Kultur, die Gleichberechtigung hat, wie die Europäische Musik, studiert zu werden.

Wahrnehmungen der Musik und seine respektiven Ausdrücke ist auch von social messages oder der sozialen „Sprache“ abhängig. Der Komponist im 19. Jh. hat mit der Verwendung orientalischer Aspekte bestimmte Bedeutungen hervorgerufen. Diese bewiesen und verstärkten sich in dem das Publikum (die Empfänger) kohärente (lesbare) Antworten zurück gab. Diese fremden Aspekte einer anderen Kultur wurden in dieses Sender-, Empfängersystem eingeführt und trugen zu der Bildung einer kulturellen Identität bei. Differenzierung ist das Werkzeug der kulturellen Abgrenzung, wovon in der Vergleichenden Musikwissenschaft, der Ethnomusikologie, und dem Orientalismus die Rede gewesen ist.

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