CONCLUSIONES Y CADENCIAS (Arnold Schönberg)

Schönberg representa la conclusión con una alegoría como ejemplo de un vaso. Argumentando que es
muy difícil e impensable añadir otro fragmento porque el objeto está concluido. Así también es una
pieza musical que ha alcanzado un punto (sea repetición o terminar un movimiento e ir al siguiente)
en el que parece que debería terminar pero continúa, lo que puede hacernos dudar de cuando una pieza
realmente termina sin que sea posible continuarla.

¿Por qué, cómo y cuándo termina una pieza músical?

“Termina cuando se haya alcanzado el objetivo propuesto”, es decir: satisfacer el sentido de forma,
agotar las posibilidades expresivas puesta en juego y exponer claramente la idea que se trate.

Objetivo: para el estudiante puede ser, por ejemplo preparar y resolver un acorde de séptima; realizar
el enlace en un acorde de se sexta con uno de cuarta y sexta.
Como objetivo secundario, practicar lo aprendido anteriormente. Es fácil determinar el punto el punto
en el que hemos de cortar. Pero esta interrupción no es una conclusión.

Cortar es fácil: significa no continuar. Pero concluir es distinto y para esto es preciso poner en juego
medios especiales.

Es difícil concluir una pieza musical de manera que quede excluida por completo de una continuación.
Como en una novela escrita puede tener su continuación “veinte años después”.
La muerte es la conclusión de la tragedia mas no la conclusión definitiva.

La música se asemeja a un gas, que no tiene forma definida pero puede expandirse ilimitadamente que
si se introduce en un recipiente la llena sin cambiar sus propiedades. Esto es así porque en la música
es casi imposible terminar una pieza musical de manera absolutamente concluyente.

La música no es inmutable sino algo que se transforma conforme a las tendencias del gusto. No hay
una sola ley formal del sentido de belleza, sino, una entre innumerables leyes. Ni que tampoco tenga
que tener necesariamente una longitud dada, ni tampoco una única forma de realización.

Cada época tiene un determinado sentido de la forma que nos dice hasta dónde podemos ir y hasta
donde no podemos ir.

La idea de terminar una pieza con el mismo sonido con el que se comenzó es bastante lógico y en
cierto sentido natural. La tonalidad no es necesaria para hacer arte ya que la misma no es natural, sino
que representan el aprovechamiento unilateral y lineal de una propiedades naturales.

El sonido llamado fundamental posee un dominio sobre los elementos que nacen de él, es decir, en
cierta manera son sátrapas y delegados así como Napoleón coloca a sus parientes y amigos en un
trono. Por eso a la fundamental “se rinde obediencia” ya que es el progenitor, el alfa y el omega. Pero
si el dominador pierde su fuerza su súbditos se crecen y es común en la armonía.

La armonía moderna presenta la luchas de dos fundamentales por el predominio, lo cual tiene cierto
atractivo y esto no quiere decir que haya una victoria de una de las fundamentales. Esto en nuestros
tiempos no exige una excesiva comprensión porque hay una dependencia a la tonalidad. Como en
muchos ejemplos demuestran la coherencia de una composición no se pierde pese a que la tonalidad
esté solo sugerida, o aunque esté borrada.

La armonía antigua exigía otra cosa. Se ocupaban en elegir su primera nota como si fuera su
tonalidad.

Melódicamente la tonalidad viene representada por una escala y armónicamente por los acordes
propios de la escala, pero el uso indiferenciado de estos componentes nos bastan para determinar su
tonalidad pues muchas tonalidades se parecen a otras, en primer lugar las tonalidades paralelas (C y
Am), luego las del mismo nombre (A y Am) y por ultimo aquellas que se diferencian por una sola
alteración (C y G - F y C)

Lo más importante será expresar la tonalidad con las notas que diferencian a esta de otras, si se logra
excluir toda posible confusión, la tonalidad quedará totalmente determinada. Nuestro esfuerzo se
dirigirá pues ante todo a no permitir la tendencia hacia la subdominante. Melódicamente esto se logra
con la nota Si natural. El SI pertenece a tres acordes; luego para la expresión armónica de esta
necesidad disponemos de los grados III, V y VII.pero daremos la preferencia justamente al V grado,
porque el I grado está una quinta más baja de la fundamental de este acorde, fundamental que asu vez
tiende a convertirse en quinta inferior.

Expresar la tonalidad puede ser expresada simplemente con el I grado, si no hay nada que le
contradiga. Sin embargo, todo acorde que siga al I grado será necesariamente una desviación de la
nota principal de la tonalidad. Sólo Con una determinada agrupación de acordes es posible dominar de
nuevo esta desviación y volver al tono principal. Así, en cada ejercicio de armonía, por pequeño que
sea, hay siempre un problema: alejarse del sonido principal y regresar a él. Si el sonido principal
estuviese solo y nada lo contradijera, la tonalidad quedaría expresada inequívocamente de manera
primitiva. Cuanto más abundantes y potentes son elementos que contradicen la tonalidad, tanto más
vigorosos han de ser los medios empleados para restablecerla. Por ejemplo algunas danzas o
canciones primitivas
Aquí la tonalidad está inequívocamente determinada, aunque en el primer caso tengamos sólo
componentes del primer grado sin acompañamiento armónico y el segundo sólo los grados I y V en el
acompañamiento que bastan para expresar la tonalidad.

Sin embargo en fragmentos más largos ocurrirán sucesiones que tiendan hacia la región de la
dominante. Aquí surge la necesidad de excluir esta posibilidad. Melódicamente usando el Fa.
Armónicamente usando los grados IV, II y VII. Que también en este caso sea el VII grado idóneo para
luchar contra el Fa mayor pudiera sugerir la idea de que sea el medio más adecuado, sin embargo este
VII grado no tiene la fuerza de otro medios.

La idoneidad del IV grado, junto con el V y el I, para producir una determinación tonal decisiva, es,
pues mayor que la del II grado, y ahora hay que preguntarse si la sucesión de estos grados debe ser la
que hemos encontrado, es decir, IV-(II)-V-I o bien V-IV-(II)-I. Es evidente que la sucesión V-IV-I y
IV-V-I pueden cumplir la misión conclusiva.

Al mismo resultado se llega considerando la sucesión V-IV como suma de V-I-IV (dos saltos de
cuarta) y la sucesión IV-V como suma de IV-II-V (un salto de tercera y otro de cuarta) La ordenación
V-(I)-IV-I es débil por la repetición tácita del I grado, mientras la otra IV-(II)-V-I manifiesta ese ll
grado tácito como el mis calificado rival del IV grado. Así, los tres últimos acordes para concluir
nuestros ejercicios serán IV-V-I o bien II-V-I.

Si una frase ha sido organizada de tal manera que pueden colocarse estos acordes habremos obtenido
la posibilidad de acabar la frase. Existen otros medios para obtener efectos cadenciales.

La rítmica y la melodía pueden continuar hasta la eternidad y un tamborilero no podría de dejar de

tocar. Para esto existe estas formas cadenciales, aunque hay otros medios armónicos cuya capacidad
de formar cadencias es tan grande como la de los grados IV, II, V y I. Pero a veces basta con uno solo.

Cuando se armoniza una melodía conocida y que cadencia claramente de manera distinta (con una
cadencia interrumpida, etc.), y se hace a alguien sin ningún conocimiento musical, por ejemplo a un
niño, este sabrá si conoce la melodía, que esta termina en el último compás aunque la armonía no haya
culminado
Es comprensible para el oído melódico pues no capta la armonía. El efecto horizontal es mayor que la
vertical. Sobre la conclusiones con cadencias armónicas estas logran crear al máximo la posibilidad
conclusiva dando un efecto más contundente.

Las cadencias pueden ser más desarrolladas y debemos aportar cada vez más medios nuevos para este
fin.

No es habitual presentar el penúltimo acorde de la cadencia V grado, en inversión sino en su estado

fundamental. En el acorde séptima también en su estado más fuerte es decir en fundamental. El II
grado puede ir, en estado fundamental o en sus inversiones, así como en acordes de séptima o en sus
inversiones adecuadas, es poco usual el acorde cuarta y sexta. El acorde de séptima sobre el IV grado
es raro pero no imposible, en otras inversiones es posible menos en cuarta y sexta. Y en las
inversiones con séptimas son desusadas. El acorde de séptima del sexto grado son inadecuadas pues
su séptima necesita ser tratada y sus inversiones son impracticables.
Se deberá probar todas las posibilidades con IV-V-I, por ejemplo: I-IV-V-I, VI-IV-V-I, III-IV-V-I,
etc.usando el IV grado en estado fundamental y en primera inversión.
CADENCIAS INTERRUMPIDAS

El paso de V-I se llama auténtica, y el del IV grado a I es llamada plagal. Son sólo nombres que por
ahora no daremos importancia. Ahora daremos importancias a las llamadas cadencias interrumpidas.

Por este nombre se entiende la sustitución del paso por V-I por V-IV. Su prototipo es este: tras del V
grado se espera el l, pero en vez de este viene el VI o el IV. Pero el I grado tras del V sólo se espera al
terminar, en la cadencia; como esta no viene, no nos encontramos en la cadencia final, sino sólo en un
final diferido. La posibilidad de conclusión se inicia, no se consuma. Evidentemente se trata de un
efecto muy fuerte, pues nos pone en una situación de disponer nuevamente otra cadencia, ahora
definitiva, que con la repetición permite concluir con mayor energía.

En el ejemplo V-VI puede verse que se trata de enlazar con el acorde de novena construido sobre una
fundamental que está en una tercera más baja, es decir sobre el III grado.

Y más complicado el enlace V-IV pues aquí la séptima no desciende y no habría posibilidad de ir al
mi.

Los casos 88e y 88f no suelen considerarse como pasajes armónicos, pues el acorde de séptima que
ocurre se considera como de paso a causa de su séptima ascendente. Sin embargo se usaba en la
práctica. pero las leyes de la armonía decían: la séptima debe descender, y si queda ligada, el bajo
debe ascender. Más tarde se hizo una excepción (naturalmente una excepción, en vez de ensanchar la
regla y acomodarla al fenómeno) y se dijo " si…", "en caso de que..." , etcétera, permitiendo que la
séptima ascendiera excepcionalmente a fin de obtener un acorde completo. Pero quedó la regla
llamada
"de la séptima defectuosa" que prohibía que en un intervalo de séptima el sonido inferior descendiera
de grado mientras la séptima Se mantenga ligada, o viceversa: ascender de grado la séptima mientras
el bajo se mantenía ligado, con lo que el intervalo de séptima resolvía en una octava. La prohibición
se mantuvo a pesar de que esta resolución de la séptima en octava ocurriera frecuentemente en
muchas obras maestras al conducir independientemente las voces. Por la misma razón se prohibía el
caso 88d. pero como evidentemente no se podía renunciar por completo a esta sucesión, la teoría
permitió la resolución en el acorde de sexta (ej. 89a), esquivando las dificultades de conducción de las
voces (evitación de las quintas paralelas y consecución del acorde completo, ej. 89b, 89c, 89d). La
solución del ej. 89d era siempre posible. Pero hoy podría hacerse tranquilamente como en 89e,
dejando la disonancia de salto, como ocurre en las formas muy usuales de los ej. 89f, 89g y 89h.

Los casos en que desemboquen en un acorde de cuarta y sexta deben ser tratados con algunas
precauciones. Pues el acorde de cuarta y sexta, como ya se dijo antes, tiene en determinado contexto
una función muy importante y adquiere en ese sentido un valor estereotipado; por eso aun cuando este
acorde de cuarta y sexta ocurra en circunstancias sólo casualmente semejantes a aquellas, atrae la
atención hacia sí y hace unas cesiones determinadas. En el ejemplo 94 se han marcado con el signo x
las cadencias interrumpidas con acorde de séptima dominante. En los lugares marcados, el acorde de
séptima dominante ha sido empleado sin preparación. Ya advertí anteriormente que trataríamos este
acorde más adelante con mayor libertad. De momento se permitirá utilizar el acorde de séptima
dominante sin preparación

Los casos en que desemboquen en un acorde de cuarta y sexta deben ser tratados con algunas
precauciones. Pues el acorde de cuarta y sexta, como ya se dijo antes, tiene en determinado contexto
una función muy importante y adquiere en ese sentido un valor estereotipado; por eso aun cuando este
acorde de cuarta y sexta ocurra en circunstancias sólo casualmente semejantes a aquellas, atrae la
atención hacia sí y hace unas sesiones determinadas. En el ejemplo 94 se han marcado con el signo x
las cadencias interrumpidas con acorde de séptima dominante. En los lugares marcados, el acorde de
séptima dominante ha sido empleado sin preparación. Ya advertí anteriormente que trataremos este
acorde más adelante con mayor libertad. De momento se permitirá utilizar el acorde de séptima
dominante sin preparación.
EL ACORDE DE CUARTA Y SEXTA EN LA CADENCIA

Las cadencias podrían ser ampliadas insertando el I grado ante el V (es decir, tras del Iv o II grado).
La forma original de la cadencia I-V-I.

Al seguir IV el V, el do queda ligado (como adorno), y el fa (adorno) a re pasando por mi. El la va

inmediatamente a su puesto, esto es, al sol, que es nota del acorde. El mi es nota de paso. El retardo
produce una tensión, que requiere ser resuelta, la resolución viene con el acorde más idóneo cuya
aparición logra un sentimiento de satisfacción más elevado. Las sucesiones son las siguientes
IV-I(4/6)-V-I, II-I(4/6)-V-I o VI-I(4/6)-V-I, donde ocurren sucesiones fuertes. Pero si hacemos las
sucesiones siguientes IV-I-V-I, II-I-V-I o VI-I-V-I estas son sucesiones débiles.