DEL DODECAFONISMO DE ARNOLD

SCHOENBERG
A LA SUPRATONALIDAD ARMÓNICA
DE SERGIO ASCHERO

SERGIO ASCHERO
(2018)

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 Nº de
Frecuencia Nota Intervalo
Armónico

tono fundamental (el primer do a la izquierda

1º armónico 264 Hz do1
del piano)

2º armónico 528 Hz do2 octava

3º armónico 792 Hz sol2 quinta

4º armónico 1056 Hz do3 octava

5º armónico 1320 Hz mi3 tercera mayor

6º armónico 1584 Hz sol3 quinta

7º armónico 1848 Hz sib3 séptima menor (muy desafinada)

8º armónico 2112 Hz do4 octava

9º armónico 2376 Hz re4 segunda mayor

10º armónico 2640 Hz mi4 tercera mayor

11º armónico 2904 Hz fa#4 cuarta aumentada (muy desafinada)

12º armónico 3168 Hz sol4 quinta justa

13º armónico 3432 Hz la4 sexta mayor (muy desafinada)

14º armónico 3696 Hz sib4 séptima menor (muy desafinada)

15º armónico 3960 Hz si4 séptima mayor

16º armónico 4224 Hz do5 octava

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Matriz dodecafónica de la Suite op.25 de Schoenberg

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(LA SERIE ARMÓNICA SE BASA EN SONIDOS SINUSOIDALES)

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1.- Introducción

Nuestros gustos son poco confiables.

Se debe iniciar la aventura partiendo de un profundo conocimiento de la realidad

sonora y de sus leyes inmutables, que determinan sin excepciones, las reglas
objetivas del lenguaje.

La pérdida de ese supuesto implica la desintegración de los sistemas: la tonalidad y el

dodecafonismo surge de un cierto respeto a sus normas y el atonalismo de su
completa ignorancia.

Cada vez que se ha intentado suplantar la tonalidad, la sensibilidad colectiva ha

rechazado la opción, (el fracaso del dodecafonismo lo testimonia); pero lo curioso es
que Arnold Schoenberg intentó crear una falsa naturaleza a través de su concepto
serial - y si bien la naturaleza del sonido es serial, no es menos cierto que es también
supratonal - (un estado de máxima tonalidad) - y eso Schoenberg no lo tuvo en cuenta
a la hora de diseñar su propuesta, quedándose sólo en el terreno de lo combinatorio.

Confiesa su incapacidad para hacer de lo natural un lenguaje, (aunque intuye que es

el futuro de la música: "Armonía"), pero su discurso sigue siendo un híbrido
descentrado entre la tradición y el futuro.
Música y naturaleza no comparten los mismos principios.

Numerofonía Armónica y naturaleza, sí.

Tolomeo y Galileo tampoco compartieron el mismo concepto del universo.

Vivimos de aproximaciones tratando de identificarnos con la totalidad.

"Un auténtico sistema debe ante todo, poseer unas bases que abarquen todos los
resultados que existen realmente, ni uno más ni uno menos.
Tales bases son las leyes naturales.

Y sólo esas bases, que no tienen excepciones, podrían tener la exigencia de ser
válidas para siempre".

Arnold Schoenberg (Salzburgo, 1921)

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2. De ayer a hoy

Todo arte que desempeña en determinada época una función viva, es decir, que no es
una convención o una arbitrariedad circulante entre un grupo de gentes, sino que
afecta a un núcleo social importante, tiene, habitualmente, dos maneras de expresarse
(sin perder la unidad de función); maneras, una y otra, que acarrean diferencias
específicas en la materia, en el modo de expresión y en la técnica de su tratamiento.
Una de ellas se dirige a una vasta audiencia; la otra, a una audiencia más selecta y
reducida. Aquel aspecto requiere vastos locales, y su contenido, de gran alcance
colectivo, se plasma en formas sintéticas de amplio paso y extensión. El otro aspecto
se reduce a espacios más exiguos, apela a sociedades menos numerosas, pero más
selectas; busca modalidades nuevas en la expresión, refina la materia e indaga
procedimientos técnicos capaces de conducir por terrenos de aventura, a nuevos
paisajes.

Lo grande y lo pequeño en esas formas no es, desde luego, más que un modo de
hablar, y tal magnitud depende comparativamente de ambas. Si consideramos el arte
típico, el de las formas plásticas, como la pintura, encontraremos que existe una
pintura mural y otra pintura de reducida área de pigmentación: la pintura de caballete.
Mas, dentro de las formas de decoración mural, encontramos tanto las fastuosas
sinfonías de la Sixtina y la música de cámara de las logias del Vaticano, como el arte
del arabesco en las estancias pompeyanas, forma grande la primera, pequeña la
última. La calificación de la que ocupa el puesto intermedio dependerá de su
proximidad al empuje estético y técnico de las superficies miguelangelescas o de la
minuciosidad del anónimo latino.

En la pintura de caballete, la composición, el retrato, el paisaje y el cuadro de género

pueden engendrar calificaciones de grande y pequeña forma que van desde el cuadro
de historia a la miniatura sobre marfil. En ningún caso podrá dudarse respecto a la
aplicación el término forma grande o pequeña forma, y si alguna vez existe la duda
será sólo en momentos concretos y por vía de comparación.

La importancia que asume la distinción entre la forma grande y la pequeña consiste en

el modo especial con que una y otra se conducen dinámicamente. Por forma, entiendo
aquí el principio general que sostiene en una unidad ideológica toda obra musical, no
precisamente el corte o estilo de ellas en el sentido que dan los didácticos a las formas
sinfónicas o a las de danza. Forma, en la acepción que le doy aquí, es aquel
sentimiento por el que se reconoce la individualidad de todo organismo como ente
vivo, de toda composición orgánicamente estructurada. Pero lo peculiar a todo
organismo es su dependencia de un núcleo central, cuya evolución origina el complejo
orgánico, mantenido en un régimen de voluntades y de servidumbres. En un equilibrio,
pues, entre fuerzas dinámicas de opuesto sentido; centrífugas, que impulsan al
crecimiento, y centrípetas, que aseguran la unidad.

En la música, no solamente toda forma, sino aun las estructuras que la realizan, están
basadas en un hecho estético resultante de un complejo proceso fisiológico. Tal base
general, es el sentido armónico, que permite:

1º. Aglomerar varios sonidos en una entidad armónica única.

2º. Descomponer cualquier aglomeración sonora en entidades armónicas, dejando

aparte los sonidos que no pertenecen a la entidad.

Hay, pues, en el sentido armónico un movimiento sintético asociativo y otro

movimiento analítico que procede sobre las admisiones del anterior. La evolución del

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sentido musical involucionado en formas de arte se opera, como puede comprobarse
históricamente, según una alternación rítmica de uno y otro proceso dinámico. Todas
las épocas de formaciones de estilos responden a imperativos estéticos dictados por la
necesidad centrípeta y sintética, esto es, por la ineludible necesidad de reducir a
unidad los materiales recogidos. Son, por decirlo así, épocas de entusiasmo,
corporativo, de fe en principios superiores que no se conocen bien, pero que se
presienten. A la inversa, las épocas de apogeo, de formas pletóricas en las que
el contenido estético rebasa los límites convencionalmente admitidos en un período
anterior, aspiran a una difusión centrífuga; el afán analítico concede entidad a lo que
hasta ese instante era sólo elemento del conjunto. El proceso es disociativo y el ciclo
estético al que pertenecen encuentra en ese movimiento su máxima expansión y su
muerte, como ciertos vegetales que crecen rápidamente tras de un largo proceso
exento de novedades exteriores y que, después de una floración admirable, pero
efímera, se agostan para lanzar al aire el polen fecundante, mientras su corazón se
rompe en infinidad de semillas. La unidad de la planta se ha convertido en una
pluralidad de flores, todas ellas, sin embargo, unidas en el mismo tallo; pero elementos
ancestrales, insospechados, renacerán en las generaciones sucesivas, latentes en
esas semillas, y según una ley rítmica que la ciencia moderna sobre la evolución y los
caracteres heredados empieza a conocer.

El gran ritmo evolutivo de la música, según queda descrito, se ha manifestado

históricamente bajo el doble aspecto de la tendencia hacia la pluralidad de voces o
hacia la unidad armónica en el acorde. Esas tendencias han engendrado la época
polifónica y la armónica. En términos generales, las dos grandes épocas de la música
como arte: la de la música modal cuyo núcleo central es la homofonía litúrgica, que
culmina en el siglo vii, y la música armónica, que viene a comenzar a mediados del
siglo XVI y que continúa hasta nuestros días girando en torno de la unidad central, que
es la unidad armónica concebida como acorde. Fácilmente se echará de ver que la
primera gran época fue eminentemente vocal, la segunda instrumental. Y por lo tanto,
cómo el sentimiento armónico se produce en un sentido horizontal, o sea temporal,
cuando el órgano utilizable es la voz humana; al paso que el sonido instrumental lleva
en sí la armonía en estado latente, verdadero engendrador de acordes, razones por
las cuales se hará asimismo fácil comprender por qué lo esencial de la música
polifónica se desarrolla en aglomeraciones en las cuales la horizontalidad es
sustancial y la superposición es tectónica, al paso que en la música instrumental la
sustancia radica en las formaciones verticales, armónicas en su afinación de base 12,
mientras que su horizontalidad responde a la ley normal de la música como fenómeno
que se desarrolla en el tiempo de forma melódica.

La melodía vocal engendra, por un proceso trófico, un sentimiento tonal, precisado

lentamente tras largas tentativas de unificación melódica en las modalidades de
Iglesia. Pero en la afirmación del sentimiento tonal concebido como relaciones
armónicas intervino poderosamente la superposición de voces obligada por el estilo
vocal. En éste, la unidad como estructura del tejido sonoro, es decir, lo que
diferenciaba tal tejido de una aglomeración accidental de voces cantantes, se
conseguía "exteriormente" por el empleo de las llamadas "imitaciones", es decir, la
repetición de grupos melódicos iguales en las distintas voces. Caso éste exactamente
repetido en la armonía tonal de Schoenberg y sus discípulos y el consiguiente
tratamiento que dan a la célula melódica, que ellos llaman "grundgestalten". Figura
fundamental o trozo melódico armónico. "Interiormente" la simultaneidad sonora
imponía paso a paso, en aquellas viejas épocas, nuevas leyes dictadas por el sentido
armónico en paulatina evolución. Cuando este sentido exigió que la progresión de las
voces se hiciese no sólo según el precepto de unidad melódica modal, ni siquiera, más
tarde, de la unidad tonal, sino como progresión de aglomerados sonoros en
estructuras dependientes de un núcleo armónico central, la progresión de la música en

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el tiempo quedó sujeta desde entonces, como los globos cautivos, a un potente
amarre, foco del cual emanaría todo sentido unitario en la obra, a saber, el acorde de
tónica.

De tal modo que, impuesto el sentido armónico como núcleo organizador del magma
sonoro, cada sonido no era ya sino un símbolo de una función armónica, es decir, de
una independencia funcional. El sonido "do", por ejemplo, no es, desde que la música
se concibió como una organización armónica, el simple sonido de tantas vibraciones
por segundo, sino que es varias cosas, según la función que desempeña en la
tonalidad. Es alternativamente tónica, dominante, subdominante, etc., en las
tonalidades de do, fa o sol, y aun dentro de una misma tonalidad tiene diferentes
acepciones, según que pertenezca a un acorde o a otro; por ejemplo: fundamental en
el acorde tónico de do mayor, quinta en el de su subdominante, tercera en el acorde
de sexto grado, y así sucesivamente.

El desarrollo de la música como formación armónica y función artística está

determinado por tres impulsos sucesivos, a saber:

1º. El proceso que acentúa principalmente la marcha del bajo, donde se concibe a la
armonía como una irradiación suya, y a este bajo como el zócalo, base o peana de la
armonía. Es la primera fase de la música concebida armónicamente y por ello se
comienza así en las escuelas el estudio de la armonía, en el mismo sentido con que
en la biología se estudia el embrión. Al mismo tiempo se comprenderá por qué la
música de las primeras épocas polifónicas aparece al oído actual tan pobre de
melodía, carente de formaciones melódicas estructuradas, para no presentar sino
tímidos conatos de giros melódicos: motivos propicios para ser tratados en imitación,
no realmente "frases".

2º. El proceso que acentúa principalmente el fluir de la melodía, donde se concibe a la

armonía como un apéndice de la melodía, y a la línea melódica como la fuerza motriz
del conjunto.

3º. El proceso que acentúa principalmente el movimiento de las voces intermedias. Por
medio de las modulaciones, especie de agentes explosivos que hacen su labor
dilacerante en las voces centrales, este proceso impulsa a la armonía hacia arriba y
hacia abajo, hacia el bajo y hacia la melodía conductora.

Tal término de "explosión" en la armonía, es un término que favorece

extraordinariamente la comprensión de la evolución de la música actual desde que a
partir de las grandes síntesis sinfónicas de Beethoven la armonía intervino en el tejido
musical como principal factor dinámico, en progresiva acentuación con los románticos,
hasta nuestros días, en que, efectivamente, la música parece disgregarse en átomos a
impulso de las explosiones interiores de los núcleos armónicos. Si se recuerda la
definición escolástica de que "consonancia es un intervalo de reposo" y "disonancia un
intervalo de movimiento", se verá entonces que la teoría "explosiva" es perfectamente
ortodoxa.

La sensación del sonido armónico podría compararse a un prisma que descompusiese

la luz en sus elementos cromáticos. La imagen es útil sobre todo al situarse frente a la
música impresionista y a sus tendencias disolventes que han quedado aludidas. En
consecuencia, la ley primaria de todas las formaciones armónicas se basaría en el
principio de la descomposición, de la dispersión, de la expansión dinámica, y,
análogamente, la ley primaria del movimiento de reflujo se basaría en el principio de la
concentración, de la condensación. El objeto de esta condensación será el de la vuelta
a la unidad primaria del sonido. Se renunciará a la forma ganada por la refracción

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prismática del sonido en la armonía. El impulso creador tenderá a presentar al sonido
en su plenitud primitiva e indivisa, tal, por ejemplo, como el viejo arte polifónico lo
había concebido". Es importante tener en cuenta todo ello, porque, desde el punto de
vista del proceso interno, hace ver la razón de los movimientos clasicistas actuales,
por una parte, y por otra, el deseo de impersonalización, de "deshumanización", como
se ha dicho, rasgo tan característico del arte de nuestro siglo, y que es la apariencia
adoptada en la expresión artística por el deseo impreciso y vago del compositor para
restituir a la música esa "plenitud primitiva e indivisa" del sonido en las primeras
épocas musicales.

Yo creo que se acerca una época en la que imperará un sistema de cosas análogo al
de la primitiva música polifónica, o sea el período de formación de la supratonalidad tal
como se presenta en la serie armónica de la naturaleza.

A semejante continente no parecen empujar los alisios de la música contemporánea,

con los ensayos de renovación del sentido tonal que se llevan a cabo bajo los títulos
de atonalidad, politonalidad, etcétera, según voy a detallar en seguida.

Este proceso natural, base del lenguaje de Aschero, se presenta en base de un

símbolo constante, y que tiene para el caso una importancia sintomática tan grande
como la de algunos órganos fisiológicos en la evolución de las especies; por ejemplo:
el repliegue semilunar en el ojo, la membrana interdigital, las vértebras del coxis, etc.

En el viejo modelo un singular valor representativo en la evolución armónica es la

cadencia. Sabido es que la sucesión de acordes con los que termina toda obra de
música, y que se denomina "fórmula de cadencia", presenta en síntesis todos los
sonidos de la gama en un desfile de las funciones armónicas fundamentales, que
puede ser completo extendiendo esa fórmula cadencial.

Incluso caben en la cadencia alusiones a las tonalidades secundarias a las que el

compositor haya acudido en el transcurso de su obra. De tal modo que, mientras que
la cadencia es como el soporte del sentido armónico vigente en la época, puede
decirse que toda forma orgánica es una extensión más o menos dilatada de la fórmula
de cadencia. Y apenas necesito recordar que las cadencias tienen diferente función,
conclusiva, semi-conclusiva o suspensiva, como acentuación prosódica, en el
desarrollo del discurso según el lugar que ocupa dentro del ritmo; lo mismo dentro del
ritmo de los períodos que del ritmo melódico.

El esquema de la forma dinámica se basa en la dispersión y en la concentración de las

fuerzas tonales. Esta concentración es la esencia de la cadencia. Cuanto mayor es la
expansión que por medio de la cadencia retrocede a la concentración, tanto más
importante es la función de la cadencia en el conjunto. De este sentido dado a la
cadencia en la música romántica proviene el carácter de "redención" propio de esta
música. La cadencia despierta siempre la impresión de un triunfo tras del esfuerzo
representado por la obra en su longitud. Y en este punto es donde se observa mejor lo
que enlaza y lo que separa a la música moderna respecto a la música romántica. El
músico romántico se complacía en la formación de esas grandes dilataciones, para
construir las cuales recurría a su subjetivismo, cargándolo con la fuerza dramática de
sus peripecias personales. Esto ha desaparecido hoy, cuando apenas queda ya más
que la cadencia escueta, desnuda, como símbolo de la concentración y de la
unificación de las fuerzas sonoras que hablan sido dispersadas por la explosión de la
armonía. La voluntad formativa de la música nueva comienza, pues, por decirlo así, en
el punto mismo en que la música romántica se detiene; esto es, en la cadencia
conclusiva, y desde aquí continúa su camino. Para ello, la música vuelve a los medios
propios al arte polifónico.

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He procurado mostrar cómo las grandes formas típicas como la sinfonía y la ópera han
ido cediendo el paso desde el Impresionismo a un cambio de sentido estructural; esto
es, que ni El Mar, ni Pelléas et Melisande, ni Wozzeck, son ya formas sintéticas de
gran impulso constructivo, sino una amalgama o superposición, mezcla y no
combinación química de formas pequeñas, mejor aún, diminutas, y cuanto
técnicamente es propio de ellas, consecuencia final del movimiento disociativo,
disolvente, de las formas pequeñas pianísticas, y después orquestales, iniciado ya por
Beethoven en alguno de sus últimos cuartetos, mientras que otros muestran, igual que
la Novena Sinfonía, la disolución de la forma acarreada por el proceso contrario, la
hipertrofia del unitarismo armónico propia de las formas grandes. En consecuencia,
encontraremos en la música actual que las preparaciones de laboratorio
experimentadas principalmente en las pequeñas formas, aparecen asimismo en las de
mayor dimensión; mas no por el sentido involucrativo, sintético, de éstas: hecho
trascendente del cual proviene lo insatisfactorio de las tales grandes formas desde el
punto de vista de su unidad estructural, reemplazada por la unidad del estilo, color y
tratamiento.

Por lo que al lenguaje armónico se refiere, la excepción aislada, la busca de acentos

más incisivos que los habituales, la libertad y el ánimo de nuevos descubrimientos, o
bien el hallazgo insospechado, pero útil, han sido constantes en la historia de la
música. Sin embargo, lo que, al repasar la historia de la armonía, aparece con
categoría de fase evolutiva no es la excepción aislada, sino la repetición de lo
primeramente excepcional hasta convertirlo en norma de uso. Todos los tratadistas
modernos de la ciencia armónica se esfuerzan en presentar ejemplos de
"modernismos" desde los tiempos más remotos, unas veces porque al no haberse
decidido todavía el sistema clásico, los procedimientos interiores tienen una novedad y
sentido especiales al oído actual, otras veces porque los compositores, grandes y
pequeños, aun moviéndose dentro del terreno estrictamente legal, se permiten
libertades de gustoso efecto. Pero si estas libertades se reiteran, pasan a enriquecer el
acervo técnico escolástico y pierden su atractivo excepcional.

En el constante esfuerzo por ampliar el alcance armónico, todos los compositores,

desde que a mediados del siglo XVII se completa el repertorio de los acordes que
constituyen la base de la armonía en los siglos XVIII y XIX, presentan ejemplos
notables, bien porque en su textura se deslicen ecos del pasado, tan interesante hoy
por la sensación de renovación que da, bien porque presuman funciones nuevas en
las agrupaciones sonoras, prediciendo el porvenir. Pero, en términos generales, puede
decirse que la armonía diatónica agota sus recursos con Beethoven y la armonía
cromática alcanza su máxima expansión en Tristán e Isolda de Wagner. Entre esos
extremos, el largo proceso evolutivo está lleno de peripecias interesantes por demás, y
no haremos sino aludir a los casos más señalados antes de presentar los
procedimientos más característicos de la música del siglo XX, que, en su mayor parte,
no son sino la floración de aquellas semillas.

Juan Sebastián Bach ha sido uno de los músicos más estudiados desde el punto de
vista de su escritura. Su concepto musical era, sin duda, el del contrapunto lineal, y se
lo ha estudiado mucho en este sentido, tal como se estudió igualmente la armonía
romántica en su sentido vertical. Mas es indudable que en el lenguaje armónico de
Bach se encuentran ya aglomeraciones que no provienen de lo fortuito de la escritura
lineal, sino que tienen el valor de acordes insólitos, así como su empleo de la
modulación, no sin contacto con las reliquias que el canto gregoriano deja en su
prosodia. El empleo de la modulación cromática en Rameau, aun empleada
pasajeramente, adelanta a su tiempo. En Mozart y Haydn la modulación acentúa su
valor como conquista verdaderamente nueva del sistema tonal respecto de los viejos
sistemas modales, y anuncia un futuro, en seguida encontrado, que hace de la

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modulación el alma de la armonía del siglo XIX. En esos dos maestros hay acordes
cuyo sentimiento escapa a lo escolástico y hay encadenamientos excepcionales de
acordes. Si Beethoven no avanza extraordinariamente sobre el idioma armónico de
Mozart y Haydn, en cambio utiliza la modulación conscientemente como procedimiento
de desarrollo o ensanchamiento de los períodos, aunque rara vez en el planteamiento
del período temático inicial, y aún es posible encontrar en él atisbos para la formación
de acordes por intervalos distintos de la tercera, cosa tan típica de los tiempos nuevos.
El color de la modulación está utilizado asimismo en plena consciencia del efecto. Más
que otra cosa, el empleo de la modulación es lo notable de Schubert; pero el
sentimiento del color del acorde y de las notas extrañas a la armonía, es decir, el
empleo de la disonancia como expresión de color, sobre todo en el dominio del
teclado, no vendrá hasta Schumann.
Acordes de Berlioz que parecieron revolucionarios en su época se encuentran en
Bach; pero el sentido del color que asumían en Berlioz era enteramente nuevo, así
como cuando alude vagamente a los modos medioevales para acentuar la ilusión de
una atmósfera religiosa, cosa que Liszt utiliza magníficamente en su oratorio Christus.

El sentido del paisaje, especialmente la descripción de la poesía nocturna, ha

provocado en casi todos los músicos románticos hallazgos que frecuentemente
consisten en encadenamientos especiales, en insistencias sobre ciertas notas, en el
empleo de notas extrañas al acorde, notas pedales y especialmente la gran divisa
impresionista: los acordes de novena. En las Romanzas sin palabras de Mendelssohn,
en las bacarolas, mazurcas, baladas, estudios, de Chopin se encuentran incesantes
ejemplos; especialmente en éste, cuyo empleo del color armónico, más como
pincelada larga en la acuarela que como toque de pincel colorista en el óleo, es de una
originalidad poderosa y de una trascendencia definitiva en el lenguaje armónico del
último tercio del siglo XIX. El sentimiento "moderno" de la armonía en Wagner, el color
del acorde, la formación de acordes nuevos y sus encadenamientos, el recurso de las
notas extrañas a la armonía, la modulación, son trascendentales para la música de la
época, sobre todo porque esos descubrimientos van realzados por una orquestación
que los destaca extraordinariamente, subrayando su valor. Los rusos llegan a Francia
en los últimos años del siglo para encantar a sus músicos, a quienes el
cromatismo wagneriano producía cierta sensación asfixiante, ya que los
procedimientos de éste, tan penetrantes en su efecto, estaban ligados íntimamente, y
con frecuencia de una manera indisoluble, a su pensamiento, de un carácter
personalísimo e inalienable; sin embargo, invasor y tiránico.

La sensibilidad de los rusos los puso a salvo, especialmente a los nacionalistas, de la

gran inundación wagneriana; pero, como en los casos anteriormente citados, la
novedad proviene en ellos más de su sentimiento especial de las armonías que del
descubrimiento de funciones nuevas o de agrupaciones especiales. Un mismo
intervalo, una fórmula disonante, idénticos encadenamientos suenan diferentemente
en Wagner, en los rusos o en los franceses actuales. Todo estriba en el sentido que
pone en movimiento a esos agentes sonoros, y, como siempre en el arte, el efecto
proviene de la idea motriz a través de la realización técnica; ésta puede repetirse, pero
si aquélla es nueva, el efecto lo será también. Por olvidarse este principio vital en el
arte, la música de las últimas décadas precipita su disolución en una decadencia no
menos rápida que la que presenció la música en determinadas épocas; pero en
aquellos casos el arte envejecido cedía al impulso de fuerzas nuevas. En el caso
actual más bien parece declinar por la interna falta de jugos vitales.

Las dos primeras décadas del siglo actual muestran, especialmente en Francia,
aunque también en los demás países europeos, y entre estos Austria en primer
término, una industria afanosa por acentuar la novedad de los procedimientos en el
empleo de la armonía tanto en el de la orquestación. Tras de la llamada a la puerta de

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los tiempos nuevos con que Boris Godunof hace su presentación en el occidente
europeo, la agitación comienza con una avidez de novedades que llega en seguida al
frenesí. Scriabin en Rusia, Debussy y Ravel en Francia, Bela Bartok en Hungría,
Schoenberg en Viena, en seguida Strawinsky en su patria de adopción, Suiza o París,
levantan banderas a las que se enrolan multitud de músicos jóvenes que,
curiosamente, no son bienvenidos por sus capitanes, sino que los consideran como
intrusos.

Debussy odiaba el debussysmo. Al franckismo lo hicieron odioso sus secuaces.

Strawinsky "corta los puentes" a sus seguidores en cada nueva obra que presenta. La
brújula se vuelve loca, no sabiendo ya a qué norte atender. Pero en todos ellos hay
rasgos coincidentes y movimientos cuyas ondulaciones pueden coordinarse en
sistemas.

Veamos el ordenamiento:

Temperamento de la escala. -La mayoría de los compositores actuales aceptan el

sistema del temperamento igual de la escala, o sea el de los instrumentos de teclado,
con todas las consecuencias que resultan de prescindir de la escala natural o de
intervalos producidos por la resonancia natural en los cuerpos sonoros. Otros
compositores, abogan por el sistema físico natural adaptado al temperamento igual,
(según mi opinión un híbrido), que proporciona sorprendentes agrupaciones
armónicas, por ejemplo en el acorde de do mayor, en donde los quintos armónicos de
sus tres notas dan mi, sol sostenido, si, es decir, un acorde de mi mayor superpuesto
al de do. Y no solamente estas resonancias, sino que determinados armónicos dan
intervalos menores que el semitono, lo cual está explotado abiertamente por algunos
compositores actuales. Vuelvo a mencionar lo de la espiral armónica en contraposición
con el círculo de quintas.

Escalas. -Al ser permanente la función armónica en todas las tonalidades mayores,
mientras que las diferentes escalas menores, último residuo de las modalidades
medioevales, ofrecen funciones distintas, como son la dominante y subdominante
menores, acorde disminuido sobre el segundo grado y, por lo tanto, con sensación de
séptima de dominante del relativo, etc., gran número de compositores se fabrican
escalas especiales prescindiendo de ciertos intervalos o sustituyéndolos con otros
alterados, lo cual puede cambiar o no, a su vez, las funciones armónicas, produciendo
una gran variedad en la estructura tonal.

Escala de doce notas o duodécuple. -Este principio de formación libre de las

escalas ha dado por origen la escala cromática de doce notas, no basada en la función
tonal, sino en la escritura enarmónica procedente del piano, o sea con sostenidos para
la escala ascendente y con bemoles para la descendente. La importancia de esta
escala, tan favorecida por Schoenberg y sus discípulos, consiste en su liberación de
toda función tonal y en la libertad que presta a la escritura no concebida como tejido
de acordes relacionados por sus funciones tonales. Hay momentos en Beethoven y
Mozart que predicen esta escala por el uso del mismo intervalo en dos acepciones
enarmónicas, aunque no, desde luego, como escritura atonal.

Escala en tonos enteros. -Algunas escalas populares, generalmente extraeuropeas,

son defectivas, es decir, que carecen de alguno de los grados diatónicos normales.
Las más frecuentes son las de cinco sonidos, cuya ordenación varía. Una selección
particularmente empleada en la música moderna es la escala de cinco sonidos
separados entre sí por el intervalo de un tono: es la llamada escala hexátona
divulgada por Debussy, pero ya utilizada por algún músico ruso, como Rebikoff. Se
encuentra excepcionalmente la escala de tonos en Schubert, Dargomijsky y algún otro

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autor, aunque empleada como sucesión de dos acordes de quinta aumentada dentro
de una tonalidad normal. Rebikoff ha escrito pequeñas páginas para piano en la
misma escala de tonos, y en este caso no hace referencia a una tónica, pero lo más
corriente es que se module de una escala a la otra que puede formarse dentro de la
gama duodécuple (do, re, mi, fa sostenido, sol sostenido, la sostenido, do natural, o
bien re bemol, mi bemol, fa natural, sol, la, si, re bemol) haciendo referencia a un
centro tonal.

Construcción de acordes. -Los acordes se construyen en la teoría clásica por

terceras mayores y menores alternativamente (nunca dos terceras mayores o menores
consecutivas, porque producen una quinta aumentada o disminuida, salvo en esta
clase de acordes). Los compositores modernos que no se sujetan a la formación
clásica conciben sus acordes como aglomeraciones formadas por superposición de
cuartas, quintas (perfectas, aumentadas, disminuidas) o segundas mayores y
menores. Estos acordes no se relacionan a un bajo fundamento, y sus inversiones
carecen de sentido, por lo tanto.

Escritura a varias partes reales. -La escritura a varias voces tiende a independizarse
del bajo tónico, como en los tiempos de la polifonía, y a seguir independientemente la
lógica de cada voz aislada. No hay, por lo tanto, progresiones defectuosas desde el
punto de vista de la relación armónica de las voces entre sí, ni existe la resolución en
el sentido armónico de su dependencia de una disonancia anterior. La disonancia es
accidental y proviene, como en tantos casos de la escritura de Bach, del encuentro
fortuito de las voces, que progresan según su sentido propio, no según el problema
armónico que la disonancia plantea. Así ocurre que pueden encontrarse movimientos
paralelos disonantes como progresiones de séptimas, novenas, etc., en un sentido
semejante al de la diafonía medioeval o a las series de séptimas en la música vocal
del siglo XIV; o bien dos líneas en terceras mayores unas y menores otras, lo cual da
series de acordes completos, mayores o menores.

Omnitonalidad. -La ampliación del sentido tonal tras de la extensión asumida por la
modulación ha pasado por varias fases hasta llegar a la disolución de la tonalidad por
la carencia de puntos estables de referencia, o sea por la supresión de las pequeñas
cadencias interiores, que son, por decirlo así, como los alfileres con que una modista
sujeta el hilván que ha de asegurar en seguida la costura. La omnitonalidad, apenas
designada así más que por Hull, no es sino un proceso modulatorio más rápido y
constante que disuelve la unidad de la sensación tonal. En César Franck se
encuentran ya pasajes de este género.

Politonalidad. -Es menester distinguir entre la omnitonalidad, que es un proceso

netamente armónico, y la politonalidad, que nace del tratamiento contrapuntal de
varias voces en distintos tonos. Este último aspecto de la música moderna nació,
como el contrapunto, en los tiempos medioevales de la marcha de dos líneas
melódicas cuya sensación tonal horizontalmente era distinta, pero que podía reducirse
a un centro armónico determinado merced a los intervalos que ambas melodías
formaban entre sí. En la obertura del Don Juan de Mozart, en Bach, en Haydn y en
Beethoven, en Schumann, en Saint-Saëns, en Fauré, en Bizet, y con mayor motivo en
compositores más recientes, se encuentran huellas claras de un bitonalismo
horizontal; pero al analizar las obras escritas entre 1900 y 1910, se comprueba que el
bitonalismo se presenta en forma armónica, como consecuencia necesaria de la
relación íntima entre la realización y la idea.

El proceso bitonal condujo al politonismo como extensión del principio en que se basa.
Si en lugar de proceder en un contrapunto empírico de líneas heterotonales, en una
especie de diafonía de voces fuertemente coloreadas en su sentimiento tonal, de tal

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manera que su simultaneidad no las desvanezca, cada una de estas superposiciones
es una sucesión de acordes, la politonalidad, por lo tanto, es un hecho. Cabe, luego,
dar independencia a cada voz, y la polifonía politonal se presentará de una manera
equivalente a la polifonía armónica, pero la "univocalidad" de esta polifonía es menos
ceñida, está menos confundida en el magma armónico.

En Malipiero, la politonía se presenta como una corriente de acordes sobre un acorde

pedal, y en Kodaly, al contrario, como una melodía sobre un denso conglomerado
armónico. En algún preludio de Debussy se observan claramente tres planos
armónicos, y se llega hasta cinco en Strawinsky. Este paso progresivo se observa
asimismo en el género de combinaciones politonales, que han ido partiendo de
superposiciones sencillas de dos o tres acordes mayores o menores; luego, un acorde
de séptima sobre un acorde perfecto; más tarde, estos dos acordes y otro distinto,
como resultado de la construcción de acordes por cuartas; en fin, las combinaciones
de Schoenberg, que, aunque puedan reducirse a superposiciones de acordes tonales,
no responden, como Koechlin observa, a tal origen, sino que provienen de otro
concepto enteramente distinto. De todas maneras, y aunque sea posible establecer
cierto proceso evolutivo, como éste no responde a un principio teórico, sino a un
empirismo que tiene por fuente la intuición, unas veces tal fórmula arriesgada se
presenta cronológicamente antes que otra más sencilla, etc. La sensibilidad de los
compositores, además, no sigue un paso sincrónico con los procedimientos, y éstos,
por otra parte, no responden más que a ciertas ideas.

Atonalidad. -La independización de todo principio tonal y de las leyes a que obliga
encuentra su empleo estético más adecuado en el llamado "expresionismo", de Arnold
Schoenberg y sus discípulos. Huellas atonales se observan desde tiempos remotos.
Se discute la legitimidad del término, según ha quedado dicho, ya que más que una
total ausencia de sentimiento tonal lo que se encuentra a partir de las Bagatellas de
Bela Bartok y en seguida en el Pierrot lunaire de Schoenberg es un sentimiento
cromático en sucesión extremadamente rápida. Este primer aspecto de la atonalidad
ha sido llamado también "postcromatismo", aludiendo al hito que constituye el
cromatismo de Tristán, y también "ultracromatismo". Por otra parte, hay que observar
que aunque se recurra a la escala de doce tonos sin punto de referencia tonal,
siempre ocurrirán intervalos y aglomeraciones que, a poco que duren en el oído,
producirán puntos de referencia tonal. Una atonalidad absoluta no se producirá más
que cuando se llegue a emplear el microtonalismo absoluto, es decir, la mezcla de
toda clase de entonaciones menores que el semitono; como se sabe, hasta ahora
solamente se han hecho experiencias seguidas de éxito relativo con el cuarto de tono,
según haré referencia en seguida. También se hacen tentativas desde fecha reciente
para manejar los tercios, sextos de tono y otros microintervalos.

Espaciamiento de la disonancia y color tonal. -En todos los ensayos y tanteos que
realizan los músicos actuales hay dos puntos importantes que les sirven de apoyo y
que no pueden quedar inadvertidos. Uno consiste en que la disonancia presenta muy
distinta capacidad de efecto según la colocación que tienen las notas disonantes en el
tejido sonoro y según el espacio que media entre esas notas disonantes, así como
según lo que hay dentro de ese espacio. El color instrumental es otro punto importante
que viene a subrayar la intención del compositor por lo que se refiere a la acentuación
o desvanecimiento del efecto disonante. Es sabido que, inversamente, en la armonía
clásica se pueden producir efectos disonantes con acordes perfectos simplemente por
su inoportunidad cromática. De igual modo es clásico el principio de la colocación de
las notas de la disonancia; el acorde de novena, por ejemplo, cuya cuarta inversión no
permite la escuela, es el caso más típico.

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Microtonalismo. -La influencia de las músicas exóticas, cada día más acentuada en
el arte europeo, ha producido diversas consecuencias. Las dos divisas más
importantes y de una trascendencia más penetrante consisten en el empleo de los
intervalos menores que el semitono y en el empleo de varios ritmos conjuntamente, o
polirritmia. Estos dos puntos son enteramente ajenos a la técnica europea, aun la más
avanzada, y cuyos intentos más arriesgados acaban de mencionarse. Por lo que
respecta a la entonación, se ha visto que la mayor parte de los compositores europeos
prefieren la escala artificial, obtenida por el temperamento igual, o sea el sistema de
afinación de los instrumentos de teclado. Pero tanto en la voz humana como en los
instrumentos de cuerda, capaces de entonaciones libres, los artistas no han cesado
nunca de reforzar la expresión, alterando levemente el tono justo, por lo regular en el
sentido atractivo o disyuntivo de la disonancia hacia su resolución. Los músicos que
prefiriesen la escala justa, o sea la ofrecida por la resonancia natural, tendrían que
recurrir al empleo de intervalos muy pequeños, cuya unidad auditiva perceptible es la
coma pitagórica, fruto del error de pensar que la naturaleza del sonido es un círculo de
quintas en lugar de una espiral armónica que partiendo de 1 Hz. llega al infinito (ley de
Aschero).
Pero en la música de los pueblos orientales se encuentran entonaciones que unas
veces provienen de la resonancia producida por sus instrumentos de viento y otras
veces derivan del modo tradicional, sagrado y mágico, de afinar sus instrumentos de
cuerdas. En determinados casos, cuando los músicos orientales fundan sus encantos
en el empleo de fórmulas modélicas como los makamath árabes (no sin semejanza a
las fórmulas melódicas de la música medioeval), algunas notas, que son idénticas para
el oído europeo, se diferencian levemente según el makamath a que pertenezcan.
Esto da origen a las supuestas escalas ultracromáticas de los orientales, cuya música,
rigurosamente, carece de escalas en el sentido tonal que el europeo da a este término,
razón por la cual se llama a las series de sonidos de la música oriental "índice" o
"catálogo" de sonidos puestos en sucesión, conforme los vocablos están en sucesión
alfabética en un diccionario.

Los músicos europeos que han sentido el deseo de utilizar las entonaciones menores
que el semitono no lo han hecho, sin embargo, en ese sentido de la música oriental,
sino como procedimiento para enriquecer y ensanchar el actual sistema. Tal es, como
caso más reiterado, el del empleo de los cuartos de tono. Otros parten de la
entonación "larga" del séptimo armónico (un si bemol más alto, como séptimo
armónico de do) o una entonación "corta" del armónico undécimo (un fa sostenido
bajo). Los partidarios de la utilización de los cuartos de tono, como el checoslovaco
Alosius Haba, la emplean en los instrumentos de arco como superentonación
cromática, o bien en pianos de dos teclados a distancia de cuarto de tono entre sí.
Concebido el cuarto de tono como nota intermedia entre dos semitonos, permite
conservar la integridad del sistema cromático, y únicamente se presenta como una
manera de extremarlo, pero en nada modifica el sistema armónico habitual, puesto
que todas las notas funcionales conservan su posición en la estructura tonal, aunque,
como se comprende, el cuarto de tono puede utilizarse, rigurosamente dentro de la
escala dodecafónica, que así se convertiría en escala de veinticuatro sonidos.
En este punto es importante remarcar la ineficiencia de un sistema de notación "viejo"
que por más que se lo intente "renovar" ya no sirve. La Numerofonía Armónica de
Aschero permite la escritura absoluta de cualquier frecuencia sonora sucesivamente y
simultáneamente, siempre a partir de los sonidos sinusoidales.

Y volviendo a los "cuartos de tono", el resultado es casi nulo desde el punto de vista
práctico. En sucesión es fácil percibir los cuartos de tono, pero dentro de la textura
armónica un "do tres cuartos de tono" se confunde con un "do sostenido" o un "re
bemol"; esto es, cada cuarto de tono tiende a confundirse con el semitono de sentido
más próximo. Sin embargo, en líneas monódicas muy sencillas, el cuarto de tono es

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un intervalo fácilmente apreciable para el oído europeo, y yo recuerdo con qué claridad
lo escuché en una plegaria grabada por un mendigo árabe de El Cairo.
Ferrucio Busoni, muy inquieto por cuanto se refiere a la evolución de la estética y por
lo que esta evolución acarrea, creía más fácil para el oído europeo la percepción del
tercio de tono; y, además, su empleo sistemático obligaría a una renovación total de la
estructura tonal, pues que la escala de tercios de tono no coincide ya con la diatónica
ni con la cromática. Mas sus proposiciones no han pasado a un terreno práctico.

Polirritmia. -La sujeción a un principio rítmico es constante en la música europea, que

conserva así el germen organizador universal de la música de Occidente, verdadero
núcleo vital que hizo posible toda coherencia tonal y de forma, ya que el sentido
funcional depende del lugar que el acorde ocupa en el ritmo métrico, y que los efectos
cadenciales dependen asimismo de su colocación en el ritmo de la frase. En las
músicas orientales la sensación de unidad rítmica está obtenida por la persistencia, de
tal manera que es fácil superponer dos o más líneas rítmicas batidas en instrumentos
ruidosos de timbres muy diferentes y característicos. Esa superposición no es
cacofónica, sino que las diferentes líneas se oyen con claridad, como todo el mundo
sabe tras de la experiencia hecha desde algunos años con la música de jazz, cuya
percusión proviene originalmente, no de la alta sabiduría tradicional de los pueblos
orientales, sino de las prácticas mágicas, sencillas de estructura, pero de gran efecto,
de los negros del África occidental.
En el arte europeo la atonalidad encuentra un complemento oportuno en la polirritmia,
si bien aquélla suele preferir la vaguedad rítmica indeferenciada si su escritura atonal
carece de líneas bien marcadas. La polirritmia se hace particularmente útil en los
casos en que la politonalidad se produce por la superposición de líneas simples o en
formaciones acordales suficientemente separadas entre sí por el timbre.

Dodecafonismo. -Música construida de acuerdo al principio (enunciado por Hauer y

Schoenberg a comienzos de la década de 1920) de la composición con 12 notas.
Según lo establecido por Schoenberg, las 12 notas cromáticas de una escala se
disponen en un orden particular, formando una serie que sirve como base para la
composición. En el "Método para componer con doce notas" de Schoenberg, la serie
de notas puede utilizarse en su forma original, invertida, retrógrada o retrógrada
invertida; cada una de estas cuatro versiones básicas pueden transportarse para
comenzar a una altura diferente (con lo que cada serie proporciona 48 formas
posibles).
Ejemplo de serie original y sus inversiones:

En una composición, toda la música se construye con este material básico; se puede
repetir cualquier nota, pero el orden debe mantenerse. El transporte por octavas está
permitido. Las notas pueden aparecer en cualquier voz y pueden ser utilizadas tanto
en acordes como melódicamente.
En desarrollos posteriores de la teoría dodecafónica se introdujo la idea de utilizar

16
segmentos de una serie de seis, cuatro o tres notas como elementos compositivos. En
la concepción original de Schoenberg, la finalidad del método era evitar la tonalidad,
aunque compositores, especialmente Berg, descubrieron posibilidades para utilizar la
técnica en un contexto tonal -como también lo hizo el mismo Schoenberg-.

Nuevas formas. -Puesto que la forma en la música tonal está estrechamente ligada a
las relaciones interiores de los acordes entre sí, y, funcionalmente, con respecto al eje
tónico central, y puesto que la trama del discurso se anuda, como los cuadros de una
malla, en las cadencias interiores, se comprende que cuando se prescinde de este
sistema de estructuración tectónica, la forma general de la obra, tanto como los
procedimientos de cohesión interna, tienen que ser sustituidos por otros más
adecuados a los nuevos métodos. Pero éstos son eminentemente experimentales, y
en la mayor parte de los casos la doctrina que los expone es, más que una realidad,
comprobada in extenso en la práctica, una deducción o generalización teórica, al paso
que su aplicación se hace en calidad de experiencias aisladas dentro de un conjunto
sonoro donde predomina la gramática clásica. Más que en una espera de fresca
invención, los músicos, por avanzados que sean, necesitan apoyarse en un mínimo de
principios capaces de ser admitidos por el auditor, por avanzado o especialista que
éste sea a su vez. Pero el cuerpo general del edificio, es decir, la estructura formal,
permanece en pie, con tantos quebrantos como se quiera, aunque con un mínimo de
equilibrio. Únicamente se prescindirá del conflicto de fuerzas que lo mantienen erguido
cuando se haya descubierto otra estructura tan sólida. A lo menos, otra que, si no
fuese capaz para que se levanten sobre ella grandes edificios, si lo sea para que se
sostengan en pie pequeños pabellones de una arquitectura y decoración de nuevo
tipo. Por eso el terreno de experimentación tiene que ser el de las pequeñas formas, y
si algún compositor se siente con fuerzas para abordar una obra de gran dimensión, lo
hace llevando a ese terreno, no la fuerza unificadora y sintética de las formas grandes,
sino yuxtaponiendo pinceladas breves.

Desde los primeros tiempos de la metodización de las nuevas prácticas, se erigió

como principio constructivo el lema de que "forma quiere decir coherencia".
Su combinación es lo aleatorio, no su existencia. En la música postimpresionista, en la
que va del expresionismo a la atonalidad, se querría construir el edificio sin paredes,
techo ni cimiento. Es, pues, un edificio de aire, que flota en el ambiente. Se trata de
saber si es habitable. Las últimas obras de Alban Berg parecen responder
afirmativamente.

Como en los tiempos en que Schumann buscaba en el piano fórmulas rítmico-

melódicas capaces de acentuar el gesto y el carácter, gran parte de la música basada
en las nuevas divisas se ensaya en coordinar sus materiales de manera que ofrezcan
algún sentido. Las pequeñas piezas para piano de Schoenberg muestran a la
perfección este proceso balbuciente que procura pasar en seguida a la unión de
vocablos entre sí, esto es, al engarce de brevísimas fórmulas, sus grundgestalten, en
las que se presenta ya un principio de contenido musical, según se ve en sus Cinco
piezas orquestales. El miniaturista más acreditado del grupo, Antón von Webern,
llega incluso a la composición de sinfonías, pero éstas tan sólo son fugaces
yuxtaposiciones de pinceladitas sonoras, de finos timbres orquestales, apenas ligados
entre sí por una sustancia plástica; o bien minúsculas combinaciones armónicas que
se ofrecen al auditor muy espaciadas, aisladas, como un puñadito de confites
deliciosos al paladar.

Fuera de las razones de funcionamiento tonal, los principios constructivos en que se

basa la música como organización de trozos sonoros llamados motivos, giros o frases,
no pueden ser más sencillos: consisten, en esqueleto, en el principio rítmico de la
arquitectura, esto es, en la repetición alternada. El ritmo plástico más elemental es el

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de una columnata, esto es: columna, vano, columna. Así obtendremos un primer
período, que podemos repetir más lejos, con lo cual puede obtenerse una apariencia
de forma: por ejemplo, si sobre esos dos grupos se superpone el frontón clásico, que
sirve de elemento cohesivo, como principio y fin de un proceso dinámico. A saber, en
el primer grupo de columnas se abre el crescendo de las líneas divergentes del
frontón. Llegan a su ápice en el centro del gran espacio central, y luego las líneas se
cierran convergentemente en un decrescendo sobre el segundo grupo de columnas.
Es fácil traducir musicalmente este elemental proceso constructivo, representando a la
columna por giros breves repetidos más o menos exactamente entre materia sonora
amorfa. La dinamicidad del frontón clásico se consigue en la composición escolástica
merced al proceso modulatorio, que ensancha un período central o de desarrollo,
llevando la tonalidad hasta un climax o punto de elevación lírica desde donde se
desciende al tono fundamental en un proceso recapitulativo.

En la música atonal se observa bien la primera parte de este elemental sistema. Los
compositores trabajan para sustituir la segunda por algo equivalente. Entre tanto,
algunos compositores renuncian a la parte dinámica de ese proceso y buscan en la
primitiva sonata monotemática, que responde bastante exactamente al sistema
columna-vano-columna, un campo de experimentación, reducido, desde luego, pero
no sin firmeza.

Primitivismo. -Ésta es una de las razones por las cuales hay en la actualidad un
grupo muy avanzado de compositores que, aunque manejan una sustancia sonora en
extremo moderna, retroceden a las formas elementales de construcción. Es un
resultado lógico, porque aquellas formas muy escuetas respondían a un estado de
inseguridad en el manejo de la materia y desconocimiento de las posibilidades de ésta.
El primitivismo enunciado anteriormente como el futuro en la música de las próximas
generaciones aparece aquí confirmado otra vez. Así, pues, repetimos: formas
elementales, llenas de una sustancia que responda a un nuevo sentido tonal, y tratada
en superposiciones polifónicas. Sustituida la tonalidad propia del período armónico
conforme éste sustituyó a la de los tiempos medioevales, se repetirán probablemente
las fases históricas de evolución en la escritura, en la forma y en el ensanchamiento
del sentido armónico mancomunadamente, porque dichas fases de la evolución
histórica responden al mecanismo de la evolución biológica.

En parte porque se siente vagamente este retorno a las viejas prácticas, o, mejor
dicho, porque se presiente la vuelta de un estado de cosas semejante al de los
tiempos primitivos de la música (conforme ciertos escritores políticos presumen la
vuelta de un estado de cosas semejante al de la Edad Media), parte como reacción
contra los puntos más extremos de la música actual, algunos compositores se han
declarado defensores, paladinamente, de la tonalidad medioeval y del empleo de las
modalidades eclesiásticas; o han vuelto a la escritura muy simple de polifonía vocal; o
bien buscan en el contrapunto formalista un escape hacia una música que llaman
objetiva en el sentido de que rechaza imperativos de carácter sentimental o subjetivo;
o procuran hallar la simple estructura de la sonata monotemática de Domenico
Scarlatti y la técnica correspondiente del ataque duro, no cantante, en el piano,
después trasladado a la orquesta, en donde se busca preferentemente el empleo de
timbres fríos e instrumentos poco expresivos; o mejor todavía algunos compositores se
retrotraen a la época de la "galantería", a la mozartiana y al sinfonismo
prebeethoveniano.

Estos compositores responden a un criterio diatónico cuyo mayor rigorismo coincide

con su mayor primitividad. Es la contrapartida del ultracromatismo: y su impasibilidad
expresiva es la reacción contra el "expresionismo" de donde proceden los
procedimientos atonales más disolventes.

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Serialismo integral. -Técnica compositiva desarrollada e mediados de siglo XX por
compositores como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Hanz Werner
Henze, etc.
Consiste en la extrapolación de los principios de la música dodecafónica de
Schönberg, a todos los parámetros musicales. En ese sentido fue fundamental el
aporte de Webern. Uno de los primeros en desarrollar la serialización completa de los
parámetros musicales fue Oliver Messiaen.
Lo que se obtuvo de estos procedimientos fue la hiperestructuración de todos los
elementos musicales que pretendía una restructuración total del fenómeno musical.
Trabajaba a partir de matrices y combinatorias específicas que garantizaban la
manipulación de las series. Una de la serie a la que más afanosamente se recurrió, fue
la serie de Fibonacci por sus proporciones geométricas y propiedades matemáticas.
Debe considerarse que se trata de una estética nacida de los escombros de la II
Guerra Mundial. Los compositores buscaban afanosamente una Tabula Rasa, un
punto de no retorno que marcara un nuevo inicio para toda la hecatombe cultural que
los rodeaba.
Una de las obras más representativas de esta teoría musical es Pli Selon Pli de Pierre
Boulez.

La situación creativa ambiente en la Europa de la segunda guerra mundial es el

contexto donde surge una nueva y brillante generación europea, conocida como
generación de Darmstadt que descubrirá el dodecafonismo y sus consecuencias
serialistas.
Pierre Boulez (1925) se formó como matemático, alumno de Messiaen compositor de
obras como Polyphonie X y prestigioso director y teórico.

Karlheinz Stockhausen (1928), también alumno de Messiaen, se sintió atraído por el

serialismo integral y por la música electrónica. Compuso en esta línea El canto de los
adolescentes. También fue de importancia la creación de sus Klavierstücke. Además
incursionó en la música aleatoria.

Luciano Berio (1925) Realizó grandes aportes en la música electroacústica.

Bruno Maderna (1920-1973) es una de las personalidades más ricas de esta etapa:
niño prodigio salvado de la anulación, se convertirá en compositor refinado e
imaginativo, y en valioso consejero y maestro de sus compañeros de generación. Por
otro lado, Maderna y Boulez se destacarán como excepcionales directores de orquesta
y combativos difusores de la música nueva.
Luigi Nono (19241990) es probablemente la personalidad más relevante en la Europa
de la segunda mitad del siglo XX. Discípulo de Maderna y de Scherchen, heredará el
fervor y la autoexigencia ética de éstos, produciendo una serie de obras de gran fuerza
expresiva en las que conjugará la tradición italiana del melodismo vocal, las asperezas
de materiales "ruidísticos", la exploración de lo interválico y de lo espacial, los
conceptos metodológicos del serialismo, el coraje de enfrentar el silencio, una
incesante búsqueda de refinamiento y profundidad expresiva, y un militante
compromiso con el hombre y con su momento histórico.
Edgar Varése (1883-1965) es otro solitario de gran significación histórica. Europeo de
nacimiento y formación, tocado por la experiencia debussiana, por las ideas de Busoni
y por una visión crítica de las explosiones aportadas por el futurismo y el dadaísmo,
opta por América e, instalado en Nueva York, se enraíza en la vida y la cultura mestiza
tanto de los Estados Unidos como de la América Latina. Se preocupa por la tecnología

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pero también – y especialmente – por el hombre. Su música es de una enorme fuerza
expresiva. En lo formal, rompe totalmente con la discursividad y sus prolongaciones, y
construye bloques sonoros de timbre elaborado y densidad calibrada que se ordenan
en un espacio sonoro físicamente reconquistado y en un transcurso de tiempo en el
que el silencio no es ya de ningún modo ausencia sino presencia. La interválica, por su
parte, prescinde de preconceptos, y liquida prácticamente todo dejo de sensación
tonal.
Música textural. -Es una tendencia de la década del 50, representada sobre todo por el
húngaro György Ligeti (1923) se apoya preferentemente en Bartók y en Debussy, y
logra una música seductora. Explora las atmósferas expresivas así como los
microprocesos inscritos dentro de las grandes estructuras formales, pero incorpora
también recursos del dadaísmo, haciendo, entre 1960 y 1970, aportes
sustanciales. Atmosphères fue su pieza más importante en la experimentación con
clusters. En esta obra utiliza procedimientos canónicos, logrando lo que el
llama micropolifonía. Otra obra trascendental fue Aventures.
El futurismo. -Entre los movimientos artísticos de vanguardia de comienzos de siglo
tiene especial importancia para el desarrollo de las ideas musicales el futurismo.
Surgido en torno a lo literario (1909) y lo pictórico (1910), se extiende pronto a lo
musical, dando lugar (1913) a un aporte de gran originalidad: el pintor Luigi
Russolo (1885-1947) propone teóricamente la ampliación del repertorio de sonidos
utilizables por el compositor a todos los que rodean al hombre en su propio momento
histórico, y crea seguidamente una serie de aparatos (que llama intonarumori) capaces
de producir en forma controlada una variedad de "ruidos". Se lanza a la aventura
compositiva y escribe algunas partituras visualmente audaces pero todavía ingenuas
en lo musical, hasta que la guerra le deja una herida de bala en la cabeza, que decide
su gradual retiro de la actividad pública. Entretanto, el futurismo se ha escindido en
una tendencia de derecha, que se fundirá con el fascismo, y una tendencia de
izquierda, que se integrará a otros movimientos de la Italia natal y de los países
vecinos, y actuará como detonador de algunas de las tendencias más combativas de
la Rusia revolucionaria. Allí, el futuro cineasta Denis Kaufman o Dziga Vértov (1895-
1954) realiza desde 1914 experiencias de montaje de secuencias sonoras grabadas, y
funda en 1916 un laboratorio del oído.
El dadaísmo, se inicia en 1916 y es considerado un estallido destructor de adherencias
del pasado; iconoclasta, sarcástico y hasta nihilista. En música no tiene consecuencias
directas de trascendencia, si bien incorpora simbólicamente a sus filas al pre
dadaísta Erik Satie. Pero su actitud histórica constituirá un hito que tendrá
trascendencia varias décadas más tarde.
El neoclasisismo. -Es en realidad un mal bastante difundido en la primera mitad del
siglo. Sin embargo las situaciones que engloba pueden ser radicalmente distintas.
Gustav Theodore Holst (1874-1934), Gian Francesco Malipiero (1882-1973), Paul
Hindemíth (1895-1963), Juan José Castro (1895-1968), José Ardévol (1911-1981) y
Roberto García Morillo (Buenos Aires, 1911), por ejemplo, intentan de un modo u otro
un camino contemporáneo, pero caen en definitiva en resultados conformistas, es
decir, optan finalmente por el sendero seguro. Han arriesgado por momentos – y el
resultado de ese arriesgar permanece como testimonio de su valor -.
El húngaro Zoltán Kodály (1882-1967), Blas Galindo (1910-1993), José Pablo
Moncayo (1912-1958) son otros compositores en esta línea.
Hay neoclásicos militantes, que quisieran detener la marcha de la historia. Algunos
con ideología, como Carl Orff (1895-1982) y Werner Egk (1901- 1983), cuyas bonitas y
pegadizas fórmulas de regreso al pasado y cuyo triunfalismo exultante responden
adecuadamente a las necesidades oficiales de la Alemania nazi, o Joaquín

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Rodrigo (1902- 1999), que expresa con acierto una España franquista atemporal.
Otros, aparentemente sin ideología, como el brillante orquestador Ottorino Respighi
(1879-1936) y el delicado Benjamin Britten (1913-1976), procuran en su obra una
agradable y freudiana paz prenatal. Hay neoclásicos inocentes, para quienes la
historia parece simplemente estar detenida, como los publicitados "seis" franceses
(que nunca fueron realmente seis ni constituyeron grupo cohesionado): Arthur
Honegger (1892- 1955), el más trascendental de ellos, confunde la muerte de su
música con la muerte de la música; Darius Milhaud (1892-1974) es candoroso y muy
poco autocrítico; Francis Poulenc (1899-1963), adolescente prodigio, se diluye en un
juego mundano porque buscan el calor de los aplausos y olvidan que esos aplausos
están condicionados. Ígor Stravinsky(1882-1971) es hábil e inteligente pero artificioso
y mercantil; construye muy bien e instrumenta excepcionalmente bien, pero parece no
tener verdad que comunicar. Crea obras notables entre 1909 y 1918, pero pronto se
arrepiente y se incorpora – con algunos paréntesis al bando de los neoclásicos.
Realizó grandes aportes a nivel rítmico, especialmente con sus
obras Petrouschka y La Consagración de la primavera. El agentino Alberto
Ginastera (1916-1983) atina a asumir durante más de una década una útil tarea
docente a escala latinoamericana, mientras su sólido oficio le permite redondear obras
muy atractivas y exitosas pero no lo libra de un lenguaje errático.
Finalmente, unos pocos casos aislados muestran posibilidades insospechadas de una
actitud globalmente neoclásica. Manuel de Falla (1876-1946) ata en un mismo
producto la tradición zarzuelística, el nacionalismo ilustrado, el interés por un pasado
distante, la idiosincrasia popular y los recursos de un temperamento exquisito, y abre
así una puerta de sobreentendidos más que de soluciones explícitas. Maurice
Ravel (1875-1937) es decadente y no lo oculta, pero su sabiduría de instrumentador y
su refinamiento le permiten dejar algunas propuestas fermentales, ya en lo tímbrico, ya
en el manejo de sensaciones casi oníricas, ya en la postrer audacia de la negación de
la discursividad por la reiteración exhaustiva.
Bela Bartók, fue un estudioso de la partitura, dio gran importancia al elemento
folklórico sin llegar a ser nacionalista. Su obra Mikrokosmos, es una serie de piezas
cortas para piano donde se muestra al estudiante como utilizar los distintos tipos de
escalas. Se autodefine en una postura antiimperialista frente a lo germano dominante,
y desde ella decide emprender una larga y profunda tarea de investigación
musicológica, con la que cimentará una valiente actividad creadora. Sin lograr romper
con una concepción armónica y preponderantemente discursiva, Bartók va a producir
obras de enorme fuerza que conjugan dramaticidad, lirismo, agresividad y alegría
visceral, obras en las cuales subyacen muchos gérmenes vanguardistas.
El comediógrafo Bertolt Brecht incide de modo profundo en el proceso musical,
congregando en su torno a varios compositores políticamente inquietos. Sus
propuestas teatrales prevén la utilización de la música como factor decisivo en el juego
de afectivización y desafectivización. Entre sus colaboradores se destacan Kurt Weill
(1900-1950, y Hanns Eisler (1898- 1962), fino serialista.
Hay compositores que quedan atrapados en situaciones de transición. André Jolivet
(1905-1974) y Olivier Messiaen (1908-1992), si bien no rechaza la música tradicional y
está influenciado por el impresionismo, sus obras marcan una diferencia,
especialmente en el aspecto rítmico, y su particular uso de la modalidad y la tonalidad
(politonalidad).

21
Indeterminación. -Cabe señalar la diferencia de los términos indeterminación y
música aleatoria, que generalmente se utilizan como sinónimos. La indeterminación
implica dos sistemas musicales muy diferentes:
a) la música aleatoria, que es la música interpretable que no intenta especificar todos
los aspectos de la producción del sonido, sino que delega parte de ellos al intérprete o
al oyente (Cage, Stockhausen, Boulez).
b) la música compuesta por procedimientos o basada en principios aleatorios o
estocásticos, con independencia de la estrategia que siga para su interpretación
(Xenakis).
Música aleatoria.-Uno de los principales exponentes de la llamada música
aleatoria, John Cage (1912-1992) es, en esta situación de transición, una figura
excepcional. Elabora en su etapa juvenil piezas de exploración tímbrica e interválica
inspiradas en diversas experiencias auditivas no-europeas. Luego, apoyándose en la
herencia dadaísta y utilizando como excusa algunas ideas del budismo zen, se dedica
a destruir con ahínco mitos y convenciones: los del orden racional y del "genio"
individual tocado de la mano de dios, la idea de "obra de arte" perfecta y definitiva, los
criterios estructurales esclerosados, y hasta los enfoques acerca de los mecanismos
de asociación y acerca de las formas de comunicación. Lo indeterminado hace su
entrada triunfal en la teoría de la creación, si bien siempre había estado presente:
Cage concede ciudadanía a lo aleatorio (álea = azar) y – ayudado aquí por la teoría
del I Ching, un antiguo procedimiento adivinatorio chino – lo incluye entre los
mecanismos de la creatividad, en actitud provocativa (si bien, en realidad, sólo está
estableciendo mecanismos de control estadístico de parámetros previstos). La acción
de Cage funciona como detonadora de procesos de renovación conceptual en otras
ramas de lo artístico, y provoca indirectamente a comienzos de la década del 1960
una eclosión neodadaísta – el así llamado movimiento Fluxus – que abarca varios
aspectos de la actividad artística.
Música en la que el papel del compositor varía tanto en la creación artística como en la
interpretación. Aunque en líneas generales esto es aplicable a todo periodo histórico
para describir la improvisación o la libertad de los conciertos, el término se aplica en
sentido estricto a la estética compositiva común en las décadas de 1950 y 1960,
El estadounidense Charles Ives fue el primer compositor que utilizó técnicas aleatorias
Fue seguido por Henry Cowell en su Cuarteto I (1935), donde se utilizan fragmentos
de música que los intérpretes deben agrupar. El lanzamiento de monedas y el I Ching
determinan la altura, duración y ataque en la obra de Cage para piano Music of
Changes (1951). También desarrolló formas móviles, como en el Concierto para piano
y orquesta (1958), donde varias secciones pueden interpretarse de forma aleatoria u
omitirse del todo, y la obra puede ser interpretada de forma simultánea con otras del
mismo compositor.
Otro camino de indeterminación era la producción de grafías no musicales. Este mapa
de improvisación aparece en las obras Fontana Mix (1958) de Cage y Treatíse (1967)
de Cornelius Cardew. Por último, la obra de Cage 4′ 33″ (1952) tiene duración fija, y en
ella se combinan sonidos ambientales tomados al azar. Las ideas de Cage causaron
un fuerte impacto en Europa a finales de la década de 1950, Tanto Karlheinz
Stockhausen como Parte Boulez adoptaron rasgos de la forma móvil, primero
en Klavierstück IX (1956) y en la Sonata para piano Nº 3 (1957) respectivamente, sin
abandonar su papel de compositores omniscientes. Stockhausen fue más allá en la
creación de notación no tradicional para conjunto instrumental en obras como
PlusMínus (1963). Luciano Berio desarrolló una notación proporcional como alternativa
a las duraciones fijas, lannis Xenakis compuso con modelos probabilísticos, utilizando
programas informáticos estocásticos para generar material musical en ST/4 (1962). En
la actualidad, sus técnicas son todavía muy utilizadas por los compositores.

22
Música estocástica.-lannis Xenakis (1922-2001), desarrolló caminos de lenguaje que
se apartan de la tradición discursiva, y se aproximan a la idea de yuxta y superposición
de bloques de acontecer sonoro homogéneo. Crea el término música estocástica que
define como música indeterminada en sus detalles pero que se dirige hacia un final
definido.
Apoyado en Varése, Xenakis se concentra en una primera etapa en las variaciones de
densidad sonora, a las que aplica la teoría matemática de los procesos estadísticos,
que él prefiere denominar "estocástica". Hace obras imponentes, atractivas, de riesgo,
pero su producción es muy abundante y por ende irregular. Su formación hizo que se
sintiera atraído por los fuertes vínculos existentes entre música, arquitectura y
matemática. Las ideas que dieron origen a la composición Metastasis, fueron la base
para la construcción del Pabellón Phillips.

Música electroacústica.-Música creada por medios electrónicos. Este concepto

incluye la música compuesta con cintas magnetofónicas (que sólo existe sobre la cinta
y se interpreta por medio de altavoces), la música electrónica en vivo (creada en
tiempo real con sintetizadores y otros equipos electrónicos), la llamada música
concreta (creada a partir de sonidos grabados y luego modificados) y la música que
combina el sonido de intérpretes en vivo con música electrónica grabada. Si bien estos
tipos de música se refieren en principio a la naturaleza de la tecnología y las técnicas
empleadas, estas divisiones son cada día menos claras. Hoy están en uso otras
terminologías, como música por computadora, música electroacústica o música
radiofónica, definiciones que suelen referirse más a la estética que a las tecnologías
utilizadas.
En cuanto a los instrumentos electrónicos, a principios del siglo XX se inventaron
algunos como el Telharmonium o el Theremin, pero eran muy rudimentarios en su
construcción y complicados en su funcionamiento. Los sintetizadores e instrumentos
electrónicos con amplificación, susceptibles de ser utilizados en las actuaciones en
vivo, se perfeccionaron en la década de 1960. La computadora central RCA fue en
esencia uno de los primeros sintetizadores electrónicos. El aparato contenía todos los
recursos necesarios para generar y modificar los sonidos por medios electrónicos.
En la década de 1960, Robert Moog, Donald Buchla y los fabricantes británicos EMS,
entre otros, comenzaron a producir sintetizadores que utilizaban el control de voltajes.
Se trataba de un medio electrónico para variar el tono o el volumen, y se empleaba
para crear, filtrar y modificar, sonidos electrónicos.
Pronto aparecieron sintetizadores que ofrecían una serie de sonidos y efectos
pregrabados. Éstos serían utilizados cada vez más con propósitos comerciales, desde
los anuncios de la televisión hasta la banda sonora de películas de ciencia ficción. Hoy
existe una amplia variedad de sintetizadores, capaces de imitar casi cualquier sonido y
de crear gamas tonales y timbres completamente nuevos.
Bajo el nombre de electrófonos se agrupan todos los generadores de sonidos que
dependen de la electricidad y por extensión, de cualquier técnica no tradicional. Lo
más importante que destacar es la posibilidad de sintetizar el sonido o sea de producir
sonidos nuevos no existentes en la naturaleza o en las culturas tradicionales. El
camino de los instrumentos electrónicos va ampliándose constantemente y cada vez
surgen más opciones para crear sonidos nuevos. Un amplio campo de esta música
son los efectos especiales, tanto para la radio y la televisión como para los
espectáculos escénicos.

23
Los nuevos instrumentos musicales electrónicos de la década de 1960 también
contribuyeron al crecimiento de la música electrónica en vivo, en la cual la creación y
la manipulación electrónica del sonido ocurren en tiempo real (es decir, que se tocan y
se escuchan en el momento). Al mismo tiempo, ciertos compositores creaban música
electrónica en vivo con equipos fabricados por ellos mismos. En años recientes, la
revolución tecnológica también se tradujo en la aparición de numerosos instrumentos
electrónicos y programas de ordenador diseñados para las actuaciones en directo.
Fue fundamental la evolución del sintetizador: de los sintetizadores analógicos, VCOs,
filtros, síntesis aditiva; a los sintetizadores digitales y la síntesis FM.
En la década de 1980 se inventó una nueva forma de trabajar con instrumentos de
música electrónica dirigida al mercado popular: el llamado MIDI (interfaz digital de
instrumentos musicales). El MIDI no es un instrumento musical, sino un medio que
permite a los sintetizadores y otros equipos comunicarse unos con otros mediante el
envío de instrucciones digitales. Por ejemplo, mediante el MIDI un intérprete puede
hacer que varios sintetizadores respondan cuando se toque uno de ellos.
Las diferentes técnicas utilizadas para crear música electrónica pueden dividirse entre
las que se usan para crear nuevos sonidos y las que se utilizan para modificar, o
transformar, sonidos ya registrados. En épocas pasadas se usaban osciladores y
filtros de control por voltaje, pero estas funciones las realiza hoy el ordenador. La
creación de sonidos completamente nuevos obtenidos por la superposición o la
mezcla de sonidos puros es un proceso llamado síntesis aditiva. Por otra parte, el
modelado de sonidos o filtración de ruido se conoce como síntesis sustractiva.
Además, se usan técnicas de reverberación para añadir ecos o un cierto retardo a los
sonidos grabados o sintetizados, mientras que se utilizan técnicas de simulación de
espacios o salas para imitar el carácter acústico de las grandes salas de conciertos y
otros espacios. Todas estas técnicas, aisladas o combinadas, son de uso frecuente
entre los compositores de música electrónica.
La música por ordenador se caracteriza por el empleo de la tecnología digital. Si la
música creada mediante el corte y pegado de cintas utilizaba grabadoras y dispositivos
analógicos, los ordenadores almacenan la información de forma digital, como números
que pueden manipularse mediante procesos matemáticos usando programas
informáticos. Desde la década de 1960, los términos música electroacústica y por
ordenador se refieren, respectivamente, aunque no de forma constante, a la música
analógica y a la digital. Hoy esos términos se usan casi de forma equivalente, dado
que casi toda la música electrónica utiliza tecnología digital.
Música concreta.-Lenguaje sonoro que utiliza cualquier sonido, ya sea de la
naturaleza o producido por la técnica, gutural o el resultado de la palabra hablada,
tanto articulado como inarticulado. Su antecedente más directo fue el compositor
italiano Luigi Russolo quien se unió en 1909 al movimiento futurista de Filippo Marinetti
y escribió en 1916 su L’arte dei rumori. Ese mismo año utilizó en un concierto en Milán
toda clase de artefactos productores de ruidos. El ruidismo de Russolo desembocó, en
los años cuarenta, en un afán de ampliar la organización rítmica y tímbrica de los
ruidos con el fin de extraer mayor provecho de una nueva sonoridad. Su búsqueda se
realizó sobre un material sonoro distinto de los sonidos habituales y de los producidos
por los aparatos electrónicos, a la vez que investigó su notación simbólica y el logro de
verdaderas composiciones musicales. Por la que se refiere al material sonoro, la
aportación original de la música concreta es la de hacer posible la transformación de
un sonido registrado de antemano, variando su forma, timbre, tesitura, dinámica o
altura. Los objetos sonoros que se derivan de tales transformaciones se agrupan
según leyes de semejanza, lo mismo que los sonidos de los instrumentos de la música
habitual se emparentan entre sí. Pero el hecho de que cada sonido sea susceptible de

24
gran cantidad de manipulaciones electroacústicas significa una diversidad y un número
prácticamente ilimitado de familias de sonidos. En estas manipulaciones se conservan
los caracteres vivos del sonido de origen, así como sus fluctuaciones y asimetrías, que
la música concreta prefiere a los sonidos electrónicos. Su figura capital, como mentor,
ensayista y compositor ha sido Pierre Schaeffer. En 1948 comienza a experimentar en
una nueva modalidad que el denominaría música concreta, donde propone que se
sustituyan los sonidos aislados, emitidos por los diversos instrumentos, con objetos
sonoros, que reemplazarían a la nota musical, utilizándolos tal como fueron grabados
o sometiéndolos a trasformaciones mediante filtros electrónicos. Entre sus escritos se
encuentran: A la recherche d’une musique concrete (1953) y entre sus obras: Concert
de truíts, 4 études (1947), Suite pour 14 instruments, Variations sur une flûte
mexicaine (1949). También destaca el compositor francés Pierre Henry con: Concerto
des ambiguités (1950), Musique sans titre, por ejemplo.
Otros autores son: Olivier Messiaen, Timbres-durées (1952); Darius Milhaud, La rivière
endormie (1954); Pierre Boulez, Études (1952); y otras de lannis Xenakis. Una de las
más importantes aportaciones de la música concreta al mundo de la danza fue el
ballet Symphonie pour un homme seul de Pierre Schaeffer y Pierre Henry.
En esta música las tres dimensiones clásicas de la música- altura, duración y timbre-
son reemplazadas por tres planos: tesituras, dinámica y espectros. Shaeffer estableció
un códice, a modo de solfeo concreto, que ayudaría al compositor en la construcción
de su obra. Estos signos figuran en el libro ¿Qué es la música concreta?

Minimismo.-En la década de 1960 un grupo de compositores norteamericanos

comienzan a experimentar con materiales sonoros reducidos, limitándose a los
elementos musicales más básicos. Se trata de La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich y Phillip Glass. Todos ellos estuvieron influenciados por Cage. En los comienzos
del minimismo se destacó Young, muy influenciado por Webern en cuanto a la
economía de textura y la cualidad esencialmente estática de su música. Riley enfocó
la composición según modelos melódicos repetitivos, comenzó experimentando con
bucles de cinta que producían repeticiones de material grabado a intervalos regulares.
Desde mediados de la década del 60 las figuras más importantes de este movimiento
fueron Reich y Glass. El primero, muy cercano a Riley al principio, luego comienza a
experimentar con las posibilidades de los cambios de fase, tocando dos o más bucles
idénticos a velocidades ligeramente diferentes, las repeticiones se van a gradualmente
moviendo aparte unas de otras y finalmente alcanzan de nuevo la sincronización. Es el
caso de Come out.(1966). Durante la década del 70 introduce una nueva técnica en la
que los modelos melódicos se construyen al sustituir los ataques por silencios o se
rompen al sustituir los silencios por ataques. Glass en cambio extiende las unidades
melódicas básicas mediante procesos rítmicos aditivos, en Music in Fifths (1969), una
figura inicial de ocho notas se extiende gradualmente hasta abarcar 200 notas.

Minimalismo.-Esta corriente musical desarrollada en la costa oeste de Estados

Unidos. Consta fundamentalmente del principio del no desarrollo en música. Se
fundamenta en varios tipos de repetición de fragmentos cortos:
a) Repetición literal.
b) Repetición por desfasamiento gradual.
c) Repetición por aglomeración.
d) Heterorepetición.
e) Repetición por cánones.
f) Minimalismo étnico.
25
El minimalismo deviene de una nueva concepción musical del tiempo derivada de las
teorías de la relatividad del tiempo. Así de cómo una actitud hasta cierto punto
extraoccidental con respecto a la vivencia de éste.
Uno de los principales representantes de esta corriente, es el compositor
norteamericano Steve Reich. La música Plurifocal de Llorenç Barber es una muestra
del minimalismo heterorepetitivo. La música de Fátima Miranda (Las voces de la voz) y
Stefano Scodanibbio (Instrumentale) posee también rasgos similares
Sin embargo, compositores tan dispares como Georgy Ligeti o Conlon Nancarrow
introducen también en su obra fragmentos construidos con esta filosofía.

Espectralismo.-Corriente compositiva desarrollada principalmente en Francia (con

este nombre), tras los aportes de las composiciones de Georgy Ligeti y Iannis Xenakis.
El espectralismo toma como modelo la serie de armónicos naturales para organizar
una gramática musical que responde a la generación acústica de los sobretonos.
Evidentemente, esta poética descansa sobre los supuestos de las investigaciones en
acústica.
Muchas veces, esta corriente toma como punto de partida el espectro acústico del
timbre de un instrumento en particular. En otras, intenta desarrollar una gramática
causal entre los diversos sonidos que se suceden en la serie de armónicos naturales.
Como es de esperar, esta corriente llega al microtonalismo no al dividir el tono o
semitono, sino por los desajustes que según el espectralismo se da en la afinación
natural no temperada.
Esto es un absurdo ya que cuando la cultura quiere imponer sus leyes a la naturaleza
del sonido comete el error de no darse cuenta que la afinación natural no temperada
es realmente la afinación debida.
Gerard Giysey en obras como Partiels, es uno de los epígonos de esta corriente. Sin
embargo, algunas obras de Stefano Scodanibbio como Instrumentale, emplean
intuitivamente estos principios. Y es que el espectralismo tuvo su contraparte Italiana
en los movimientos del Rinascimento Instrumentale y en la era posterior al éxito de la
música monotonal (sinfonias a una sola nota) de Giascinto Scelsi en autores domo
Salvatore Sciarrino. Otro autor importante en este rubro es Horatiu Radulescu. En este
sentido, la música plurifocal de Llorenç Barber o la práctica compositiva de Fátima
Miranda, tienen sesgos que la harían vincularse a ésta escuela.

Soundscape.-El concepto de paisaje sonoro, ha sido desarrollado fundamentalmente

por Murray Schafer. La composición con paisajes sonoros se considera una variante
de la música electroacústica.
En palabras de Barry Truax, la composición con paisajes sonoros está caracterizada
por "… la presencia de sonidos y contextos ambientales reconocibles, que tienen el
propósito de invocar asociaciones, memorias y la imaginación del oyente relacionada
con el paisaje sonoro".
Pueden detectarse dos grandes corrientes en la composición con paisajes sonoros en
el campo de la música electroacústica. Una primera corriente presenta los paisajes
sonoros tal y cual fueran registrados. Quienes trabajan en esta línea pretenden que el
registro y audición de paisajes sonoros se convierta en un arte en sí mismo, como en
su momento lo hizo la fotografía. A lo sumo estos creadores modifican el comienzo y el
final del fragmento del paisaje sonoro presentado, eventualmente la transición de uno
a otro.

26
Por otro lado están quienes toman paisajes sonoros como punto de partida y como
centro conductor de sus composiciones, pero los mezclan, procesan, modifican e
incluso combinan con otros sonidos, sean estos sintéticos, la voz humana o
producidos por instrumentos musicales acústicos. Los sonidos se organizan según
criterios musicales.
Puede mencionarse una tercera corriente que no necesariamente está inscrita en el
campo de la música electroacústica, y que consiste en disponer la interpretación de
una obra musical en un entorno determinado, de manera tal que los sonidos de ese
paisaje sonoro se integren a la composición musical. Un ejemplo extremo de esta
tendencia podría ser la obra 4’33‖ de John Cage. Además de Schafer y Truax, otros
compositores de importancia son Darren Copeland, Hans Ulrich Werner.

3.- Numerofonía Natural Armónica: el renacimiento de una nueva música

A. Comienzo

El sistema organizado de la armonía occidental, practicado desde el año 1650 al 1900

aproximadamente, evolucionó a partir de la música estrictamente melódica de la Edad
Media que dio origen a la polifonía. La organización de la música medieval deriva de
los conocimientos fragmentarios de la música griega antigua por parte de los teóricos
medievales.

La música de Grecia consistía en las melodías cantadas al unísono o a la octava, el

término armonía lo encontramos frecuentemente en los escritos sobre música de la
época. Los principales teóricos nos muestran una visión clara de un estilo musical que
consiste en una elección amplia de "harmonías", y Platón y Aristóteles discuten el
valor moral y ético de una "harmonía" sobre la otra.

En la música griega una "harmonía" era la sucesión de sonidos dentro de una octava.
El sistema griego contemplaba siete "harmonías" o tipos de escala, distinguidos unos
de otros por su orden de tonos y semitonos. Más tarde, estas "harmonías" fueron
llamadas modos, un término más amplio que incluía la línea característica de una
melodía, así como también la escala utilizada.

Hacia el siglo IX la práctica de la armonía se inició en muchas iglesias por la

interpretación de fragmentos de melodías de canto llano con un añadido, la
armonización de la voz o refuerzo del sonido para llevarlo a las iglesias más grandes.
Esta técnica de armonizar, organum, es el primer ejemplo de armonía. Los primeros
eran sumamente simples. Consistían en agregar una voz exactamente igual a la
melodía original a intervalo de cuarta o quinta (organum paralelo).

27
La nueva técnica evolucionó hacia una gran diversidad. Las líneas añadidas
adquirieron independencia melódica, frecuentemente en movimiento contrario a ésta
(organum libre). En tales casos era imposible mantener en todo momento las armonías
aceptadas de cuarta, quinta y octava.

Estos intervalos eran considerados consonancias, implicaban reposo o resolución de

tensión.

El organum libre es un ejemplo temprano del movimiento armónico del reposo- tensión
reposo, básico en la armonía occidental. El énfasis en las consonancias al final de las
composiciones, destacaba los puntos finales de llegada y reforzaban la idea de la
cadencia o la finalidad de la nota de un modo.

Hasta el siglo XIV, la actitud hacia la consonancia entre compositores continentales se

unió al ideal pitagórico, que aceptó como consonancias sólo las relaciones numéricas
más simples (cuartas, quintas y octavas). Pero en Inglaterra el intervalo de tercera
había sido de uso común desde hace tiempo, aunque no fuera expresable como tal
relación simple. La sexta, un intervalo estrechamente relacionado con la tercera, era
también común a la música inglesa. Estos dos intervalos sonaron mucho más dulces
que el hueco sonido de las cuartas, quintas y octavas.

A principios del siglo XV, la tercera y la sexta llegaron a ser aceptadas en la música
europea como intervalos consonantes. El resultado fue un enriquecimiento de la
armonía en composiciones musicales.

28
Esta fue una época de inicio de la conciencia de tonalidad. El concepto de desarrollar
una composición con una tónica definitiva se usó como un punto de partida al principio
y como un punto de llegada en la cadencia final.

También comenzó la tendencia de los compositores a pensar en la armonía como un

fenómeno vertical, observando el sonido de las notas simultáneas como una entidad
definida.

Aunque el estilo básico era principalmente lineal, los acordes que surgieron de las
coincidencias de notas en las líneas contrapuntísticas, tomaron su propia
personalidad.

Un fenómeno de principios del siglo XV: la práctica armónica presagiaba el fin del
antiguo sistema modal a favor de los modos mayores y menores del período posterior.
Los modos antiguos eran usados por compositores de la época y persistieron en cierto
modo hasta finales del siglo XVI.

Pero su pureza llegó a ser minada por una tendencia a introducir notas adicionales
extrañas al modo.

Esto se logró escribiendo un sostenido o bemol en el manuscrito o dejando al

intérprete que se diera cuenta de lo que debía improvisar. El efecto de esta música
ficta, como la técnica introductoria de notas no modales fue romper la distinción entre
los modos. Un modo debe su carácter distintivo al modelo específico de tonos y
semitonos. Introduciendo sostenidos y bemoles, se transforma el modelo normal del
modo situando semitonos en lugares inusuales. El cambio resultante hizo que un
modo recordara a otro.

Como esta práctica fue cada vez más frecuente, los modos mayor y menor llegaron a
ser predominantes sobre los modos medievales eclesiásticos de manera gradual. El
proceso es especialmente notable en la música de finales del Renacimiento. A la vez
surgió una actitud más sofisticada hacia la disonancia, favoreciendo su uso para
propósitos expresivos. Durante la época de Josquin Des Prez, compositor principal del
Renacimiento, la música contrapuntística había asumido una textura más resonante
por medio de la escritura a cuatro, cinco y seis partes en lugar de las tres marcadas
anteriormente. El número de voces aumentado, fomentaba el enriquecimiento de la
armonía. Un recurso típico de Josquin era la suspensión, un tipo de armonía disonante
que resolvía en la consonancia. Las suspensiones tuvieron su origen en los acordes
que surgen de la música contrapuntística. En la suspensión, una nota de un acorde se
mantiene mientras la otra cambia a un nuevo acorde. En el acorde nuevo la nota
mantenida es disonante. Uno o dos tiempos después, la voz suspendida cambia de
nota de modo que resuelve que se convierte en consonante con el acorde de las
voces restantes.

La suspensión crea tensión porque la armonía esperada se decora hasta que la voz
mantenida resuelve. Su uso próximo al último acorde de una cadencia apunto de
reposo era favorecido por compositores como una manera de mejorar el sentido de
plenitud del acorde final. El uso de suspensiones indica una conciencia creciente de
acordes como entidades más que como coincidencias, que tiene potencialidad

29
expresiva y del concepto que la armonía se mueve mediante acordes individuales
hacia un fin. Este concepto fue desarrollado en la armonía de la época.

A finales del siglo XVI, hubo una revolución del estilo musical. La escritura
contrapuntística fue abandonada y los compositores buscaban un estilo que pusiera
mayor énfasis en una línea melódica expresiva acompañada por las armonías. Este
estilo, llamado monodía, no trajo ningún marcado cambio en el lenguaje armónico,
aunque tales compositores experimentaron con un mayor uso de la disonancia en
sentido expresivo. El principal cambio en esta época estuvo en la concepción de la
armonía. La línea del bajo llegó a ser la fuerza generadora sobre la que se construían
las armonías. Se escribió frecuentemente con cifras para representar las armonías
superiores. Desde esta línea simple se esperaba que los instrumentistas
acompañantes improvisaran una base armónica completa para la melodía de la voz o
las voces superiores.

Había así una polarización entre la melodía y la línea del bajo, concibiendo todo el
material intermedio como relleno armónico. Esto contrasta con el concepto más
antiguo, en el que todas las voces tenían igual importancia, con la armonía resultante
de la interrelación de todas las partes.

El enfoque de la armonía según que acordes se construyen de manera intencionada a

partir de la nota del bajo, marcó el inicio del periodo de práctica común de la armonía
occidental. La transición comenzó alrededor de 1600, hasta 1650. Algunos conceptos
nuevos llegaron a ser importantes. Estos tuvieron sus raíces en las prácticas
armónicas de final de la Edad Media y Renacimiento y en el sistema modal medieval.
En ellos ya se incluyen los conceptos de tonalidad, de armonía funcional y de
modulación.

Una tonalidad es un grupo de notas relacionadas que pertenecen a una escala mayor
o menor, más los acordes que se forman a partir de esas notas y la jerarquía de
relaciones entre esos acordes.

En una tonalidad, la tónica y así el acorde construido sobre la tónica es un punto focal
hacia el que todos los acordes y las notas en la tonalidad son atraídos. Esto
evolucionó desde la idea medieval de que todos los modos tienen notas finales
características.

En el nuevo sistema, las tonalidades adquirieron relaciones entre ellas. El mayor

sistema de organización que comprende tonalidades, relaciones atonales, relaciones
acórdicas y las funciones armónicas, se llamó tonalidad, porque las tonalidades se
basaban en las escalas de mayor-menor.

En el sistema tonal, determinados acordes asumieron funciones específicas de

movimiento hacia o alejándose de las relaciones armónicas y el sistema que asigna
funciones a todos los acordes fue denominado armonía funcional.

El enfoque de armonía que surgió hacia 1650 se instituyó en uno de los más
importantes tratados musicales, "Traité de l´harmonie" en 1722. El núcleo de la teoría
de Rameau es el argumento de que toda armonía tiene su base en la raíz o nota
fundamental de un acorde. Un acorde formado en forma de triada es el tipo básico de

30
este período. La tercera y al quinta sobre la fundamental de la triada, pueden ser
colocadas dentro de la misma octava de la fundamental o esparcidas en varias cotas.
Una triada puede existir en posición fundamental o en inversiones.

En la armonía funcional la sucesión de acordes es analizada por la distancia entre sus

fundamentales. El movimiento más común desde un acorde a otro es por medio de
intervalos fuertes. Un movimiento de este tipo es fuerte porque los dos acordes tienen
el menor número de notas en común y por lo tanto contrastan más. El movimiento por
intervalos débiles, es más débil porque los dos acordes en este caso comparten más
notas.

Comúnmente la modulación se realizaba sobre el quinto grado de la escala original.

En obras de tonalidad menor, la modulación podría ser a la tonalidad de la dominante
menor o podría ser a la tonalidad del relativo mayor. En el segundo caso el contraste
entre modo mayor y menor aparecía para compensar la modulación débil.

Hijo de un organista de Dijon, Jean-Philippe Rameau (1683 -1764) recibe de su padre

su única instrucción musical conocida. Tras una breve estadía en Italia y una primera
experiencia como organista en Clermont-Ferrand, realiza su primer viaje a París en
1706, época y lugar donde publica su primer libro de piezas para clave a la edad de
veintitrés años.

En 1709 sucede a su padre en Notre Dame de Dijon, y poco después, en 1713, ocupa
un puesto de organista en Lyon. En 1715 retoma su antiguo puesto en Clermont-
Ferrand, donde escribe su Tratado de la Armonía.

A los 40 años, en 1723, retorna a París. Si bien es reconocido como teórico, sabio y
filósofo, es totalmente ignorado como compositor. A su vez, su carácter acerbo y
solitario lo revela inepto para la vida de la corte. Es sólo a partir de sus 50 años,
cuando se consagra enteramente a la composición de óperas, que comienza a ser
conocido por el público parisino. Pero al mismo tiempo se verá implicado en querellas

31
y será asediado por sus detractores debido al carácter innovador de sus
composiciones.

Ninguna otra personalidad musical podría estar más estrechamente vinculada al

pensamiento del Iluminismo Francés del siglo XVIII, ni nadie podría encarnar más
concretamente su carácter intelectual. En una época en que la Naturaleza era
concebida según un orden racional y principios mecánicos, el máximo logro de
Rameau es el de exponer el empirismo de la práctica musical a través de un principio
natural: el bajo fundamental. Su principio científico es netamente newtoniano,
comparable a la sistematización de la óptica y la mecánica celestes.

Rameau siempre imaginó su bajo fundamental como un modelo de rigor cartesiano.

Efectivamente, en el prefacio de su Traité de l'Harmonie, manifiesta: "[…] la música es

una ciencia que debe tener reglas precisas; estas reglas deben ser deducidas de un
principio evidente, y ese principio no puede en absoluto ser conocido por nosotros sin
la ayuda de las matemáticas." Pero la retórica cartesiana de Rameau no se limita a la
razón pura. Él nunca negó el papel del empirismo en la formación de la teoría musical.
La validación de todo principio musical – dice – reposa en la experiencia y el oído:
"podemos juzgar la música exclusivamente por el oído, y la razón no tendrá autoridad
alguna salvo que esté en acuerdo absoluto con el oído."

¡Ni razón pura ni experiencia auditiva pura! Rameau nos muestra que su "método" es
una verdadera dialéctica teórico – práctica. Concibe la música como un fenómeno
empírico y, a través del análisis de la práctica, descubre constantes y formula hipótesis
para explicarlo: bajo fundamental, sonido fundamental generador, la séptima como
fuente de toda disonancia, progresión fundamental de la quinta….

¿Podría un filósofo que diserta tan admirablemente sobre intervalos y tales principios
ser capaz de crear música práctica?

La música de Rameau está fuertemente marcada por su preocupación por la armonía

y sus principios naturales básicos. Por ende, crea melodías que están subordinadas a
las progresiones armónicas. Esto dota su música – dice Bukofzer - "de una
consistencia estructural nunca antes vista, si bien exenta de uniformidad." Dentro de
su concepción de la melodía como un emergente de la armonía – agrega - "Rameau
racionaliza las virtudes y defectos de su talento, inspirado en la armonía y el ritmo más
bien que en la melodía."

Otro referente científico esencial por su vínculo con la música y con Rameau es
Johannes Kepler.

32
Para nadie es un secreto que Johannes Kepler suscita encontradas posiciones en
torno a la naturaleza de su obra y su propia vida, pues, al igual que la mayoría de los
filósofos naturales del siglo XVII, es percibido como un Jano bifronte: un personaje
cuya obra se configura sobre una mirada retrospectiva de los saberes antiguos a la par
de otra que señala la fundación de unos nuevos y radicales saberes modernos.

El término "filosofía natural" se utiliza aquí en el contexto habitual de la historia de la

ciencia, es decir, como el conjunto de actividades, que para el siglo XVII, se
consideran hoy como investigación científica y que involucran la observación, la
experimentación física, la descripción cualitativa y sus intentos de formalización
cuantitativa y matemática; todo esto mezclado con la reflexión filosófica que indaga las
causas del mundo natural. Entre estas actividades se encontraban las propias de
astrónomos, matemáticos y músicos teóricos, los cuales se referían, a menudo, a la
música como parte de la filosofía o como una actividad física y filosófica. Respecto a la
metáfora del "Jano bifronte" es menester agregar que Jano, dios encargado de las
puertas del Tiempo (pasado - porvenir), las abría, solamente, en tiempos de guerra, y
Kepler –coincidencia fortuita – escribió y publicó su magna obra marcado por los
tumultuosos acontecimientos de la Guerra de los Treinta Años. Entre la pléyade de
filósofos naturales del siglo XVII, y entre los que han recibido esta caracterización
metafórica, tal vez sea Kepler quien mejor la encarne. En el caso particular de Kepler
confluyen –como tal vez en ningún otro–.

Principios teológicos y físicos, inducción y deducción, la veneración incondicional de

los hechos y una fuerte tendencia al conocimiento apriorístico, especulaciones
teológicas y matemáticas, concepciones platónicas y aristotélicas, todo ello se
entrecruza y enmaraña en su mente.

33
Esta confluencia, que puede resumirse en una concepción del mundo que es, a la vez,
estética, teológica, mística, metafísica y física, alcanza su mayor representatividad en
la obra Harmonices Mundi, en la cual Kepler mostraba la mayor cantidad de datos que
hubiera venido recopilando a lo largo de su vida. Como señalaba Caspar, un Kepler
"arrebatado y poseído" por el espectáculo celeste, produjo un libro que con habilidad
matemática, con minuciosidad de artesano y con sensibilidad de poeta mostraba una
compleja estructura argumental que justificaba, estéticamente a priori, el porqué el
cosmos era así y no de otra manera.

Entre los pilares de ese edificio de razonamientos se encontraban las disciplinas de la

armonía y la música, entendida esta última en el sentido del siglo XVII y, en especial,
bajo lo que Kepler denominaba música moderna figurada, es decir, la polifonía vocal
de su propio tiempo.

Durante la antigüedad y hasta el siglo XVII los términos "armonía" y "música", si bien
no pueden ser totalmente intercambiables, muchas veces operan como sinónimos. En
la antigua escuela pitagórica el término "armonía" devino en una idea abstracta de
orden y belleza fundamentada en el número, pero en el ámbito estrictamente musical,
el término "armonía" aparecía en los tratados musicales antiguos para indicar el
correcto cálculo y utilización de los sonidos como base para la composición de piezas
musicales.

No obstante, durante la Edad Media, muchos de los tratados se expresaban con el

término "música", aunque es sabido que el estudio de la misma estaba dedicado a la
consecución de respuestas a problemas propios de la "armonía", en especial, a la
inconmensurabilidad de los intervalos armónicos entre sí. La teoría musical
renacentista fue heredera de esta problemática y Kepler sería uno más de los que
intentaría dar respuesta a dichos problemas. Así entonces, el término "armonía" se
refiere siempre aquí, a la base teórica –geométrica o matemática– de la música.
Ahora, respecto al término "música moderna figurada" se refiere Kepler a las técnicas
polifónicas de la época, las cuales, en general, presuponían la superposición de
diversas líneas melódicas –hasta seis o más– con un diseño propio y variadas figuras
o motivos rítmicos. Dichas líneas se escuchaban simultáneamente y se conducían
según las leyes del contrapunto, las cuales describían, a grandes rasgos, los
movimientos correctos de las líneas melódicas, unas respecto de las otras, y las
consonancias o disonancias permitidas. Para la época de Kepler, las consonancias
aceptadas eran los intervalos armónicos de octava, quinta, cuarta, terceras y sextas –
mayores y menores–. Las disonancias y el resto de los intervalos se presentaban cada
vez con mayor fuerza, dada la variedad de figuras rítmicas que los compositores
utilizaban y los efectos expresivos que se quería lograr.

Como es sabido, en la base del Quadrivium medieval y renacentista, y al lado de la

aritmética, la astronomía y la geometría, se encontraba también la música, y ésta era
considerada como un contexto nomológico verdadero donde contrastar las
especulaciones filosóficas naturales. Es decir, al igual que el tetractys, (lit. el cuarto),
es un arreglo triangular de 10 puntos en forma de cuatro filas de uno, dos, tres y cuatro
elementos, respectivamente. En la aritmética pitagórica era entendido como el cuarto
número triangular después del 1, 3 y 6 y como una representación del número 10.

34
A su vez pertenecía al misticismo simbólico de los pitagóricos, quienes lo asociaban a
los cuatro elementos y al orden en el cosmos, el ángulo recto, o la perfección de las
esferas celestes, la ratio sonora nos ponía en contacto con la "verdad" y, al igual que
en las otras disciplinas mencionadas, en la música se ofrecía un cuerpo de leyes
debidamente reglamentado. La única diferencia estribaba en que aquella verdad
poseía un componente estético y sensible que estaba embebido e indisociado.

Como bien apuntaba Aristoxeno: El geómetra, no se sirve de sus facultades sensibles,

no ejercita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el círculo o cualquier otra figura,
siendo esto más bien tarea del carpintero, del tornero o de otros artesanos. Pero para
el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cambio, la exactitud de la
percepción sensible, porque no es posible que quien tiene una percepción sensible
deficiente pueda explicar convenientemente fenómenos que no ha percibido de ningún
modo […]

Como puede deducirse de lo anterior, el juicio musical verdadero era único, pues
siempre incorporaba dentro de sí lo bello, no de manera accesoria, sino fundacional.
No obstante, hacia el siglo XVIII la música (tanto en sus aspectos teóricos como
prácticos) sufrió modificaciones que acabarían por escindirla en dos vertientes
claramente diferenciadas: acústica físico-matemática (música como ciencia) y la
música propiamente dicha: composición, ejecución y audición (música como arte o
lenguaje).

Esta serie de cambios son objeto de estudios recientes, tanto para la musicología
como para la historia de la ciencia y, en especial, la llamada Revolución Científica, es
requerida hoy para que incluya, definitivamente, a la música como uno de sus
aspectos más ilustrativos.

Este es el marco teórico general en el cual se inserta el presente capítulo y, en el caso

particular del Harmonices Mundi, interesa, sobremanera, el insistente deseo de su
autor por justificar su investigación, en relación con las prácticas musicales del
momento: la polifonía, en el paso de los siglos XVI al XVII y la obra de compositores
como Orlando di Lasso, y todo lo que hoy se conoce como la polifonía franco-
flamenca. Las referencias de Kepler a esta música –tanto en sus libros como en sus
cartas– y, en especial, a Lasso, son harto significativas y se intentará demostrar cómo
pueden considerarse el disparador de muchas de sus hipótesis filosóficas y científicas.
En este sentido, la polifonía del siglo XVII habría revelado, en su belleza y
complejidad, la manifestación de los arquetipos del Creador y esto inflamó a Kepler a
ubicarlos en las esferas celestes. Es decir, la experiencia estética musical habría
precedido a la formulación científica, siendo su acicate y ofreciéndole un marco de
verdades manejable y compartido. Tras revisar el tema desde Pitágoras, pasando por
Ptolomeo y hasta llegar a su propia época, pudo Kepler relanzarlo con sus aportes
propios y originales.

Partiendo del impulso de nuevas traducciones, el Harmonices Mundi puede ser objeto
de una relectura que revise tanto sus aspectos filosóficos como musicales. No es un
atrevimiento decir que la actividad editorial digital (en sus aspectos multimedia e
interactivos) puede acompañar esta nueva mirada para intentar colocar en un estado
más comunicable o digerible, lo que muchos de los estudiosos consideran un libro

35
complejo, abstruso, confuso y difícil de leer. Un lector, por más versado que esté en
historia de la ciencia, si no posee un mínimo de conocimientos musicales estará
perdido entre fracciones, razones, escalas y modos –sin contar con la notación
musical antigua–, que no le permiten comprender en detalle los planteamientos del
autor. A su vez, el musicólogo de oído refinado, pero no dado al malabarismo de las
fracciones armónicas, puede terminar considerando la obra como puros ardides
numerológicos. Si bien Kepler aclaraba en su astronomía que los planetas no
producen sonidos, también dejó asentado que coexistían allí una armonía sensible y
una abstracta. Por ello, tanto su lenguaje como su corpus racional astronómico, están
impregnados de sonido y son, evidentemente, herederos de la música.

Una octava o diapasón, el monocordio, la noción de polifonía y simultaneidad, los

géneros durus y mollis y otros términos utilizados por él, provienen de la teoría y
práctica musical y se solapan, interseccionan, y trasladan a la astronomía con
naturalidad. Y viceversa. En resumen, esta compleja mezcla de aritmética, geometría,
astronomía y música convierten al texto del Harmonices Mundi en un tour de force
multidisciplinario.

Las obras de Kepler y, en especial, los libros del Harmonices Mundi, pueden
interpretarse como un amplio y ambicioso intento por fundir en una sola pieza lo que
hoy son dominios con técnicas propias y distanciadas entre sí: la geometría (Libros I y
II), la música (Libro III), la astrología (Libro IV) y la astronomía (Libro V). La mirada
kepleriana las funde y homologa bajo los arquetipos creados por un dios que es, a su
vez, diseñador de polígonos, sólidos y figuras (geómetra), instaurador de las razones y
proporciones armónicas (músico) y, finalmente, responsable tanto de las variaciones
del mundo sublunar (astrólogo) como de los orbes celestes (astrónomo). Como
sugiere el propio Kepler, el Harmonices Mundi invita a imitar a Dios (aunque sólo sea
por una breve fracción de tiempo), adentrarse en sus planes y saborear su placer
creador. Esta obra se configura así, simultáneamente, en demiurgo y ángel
exterminador; puesto que puede verse como uno de los primeros intentos de
fundamentar la realidad en la observación y la medida, pero también, como de los
últimos intentos de construir una metafísica de los saberes de una época. Puede que
algunos intelectuales, golpeados por el "desencantamiento del mundo", desearían que
todo lo expuesto por Kepler hubiera sido verdad; otros, menos ingenuos, saben que el
encanto no está en la correspondencia de la metafísica kepleriana con la realidad, sino
en lo hermoso de sus argumentaciones racionales, aunadas a su imaginación exaltada
y su aroma espiritualista. Jano bifronte pues, tanto en el tiempo como en el espacio.

36
Hay consenso entre filósofos e historiadores de la ciencia en ubicar el descubrimiento
de las fracciones armónicas sonoras como la primera ley físico-matemática. Según
transmite la tradición divulgada a lo largo de la Edad Media, Pitágoras pudo
establecer, después de escuchar por azar los sonidos del golpeteo de unos yunques
de diversos pesos y tamaños, una conexión de índole numérica entre la consonancia y
el hecho sonoro físico, es decir, entre lo agradable al oído de un hecho físico real y su
correspondiente modelo matemático; entre estética y ciencia. Como es fácil notar, ese
aspecto estético –o por lo menos, una cierta complacencia desinteresada– estuvo en
la base del nacimiento de esta antiquísima ley; no obstante, hoy día, la conexión entre
un hecho físico y su modelo matemático explicativo prescinde, en la inmensa mayoría
de los casos, de los juicios estéticos del observador. No se quiere negar que tanto el
acto de observación como el conocimiento producido le reporten algún goce estético a
quien lo realiza, e incluso es sabido que el científico se afana por producir teorías
simples y hermosas, pero la conexión que va de la estética a la física, y de ahí a la
matemática, no es necesaria. Es decir, no se escucha música o se disfruta el arte
plástico para luego formular teorías científicas y, por ello, lo feo, por decirlo así, es,
igualmente, matematizable, y no por ello desdeñable como portador de conocimiento.
Con seguridad, el fenómeno estético y otras consideraciones en torno al gusto,
pueden ser motivo para incitar la investigación (e incluso pueden llegar a ser una guía
metodológica) pero es menester reconocer que la ciencia, tal como la conocemos
actualmente, dista de tener a la estética como su fundamento principal. Para eso,
justamente, nació en el siglo XVIII –simultánea a la consolidación de la llamada
Revolución Científica– la Estética, como disciplina independiente asociada a las artes
y a la filosofía, para explicar en qué consiste lo bello, tanto de la realidad natural como
de los productos humanos. Pero la pregunta que se hiciera Pitágoras en los albores
del pensamiento filosófico, fue, de hecho, una pregunta estética: ¿Por qué esto es
bello? ¿Qué hace que este hecho físico sonoro se presente complaciente y agradable
ante nuestros oídos? Y como toda pregunta estética, sigue sin respuesta; a pesar que
los pitagóricos obtuvieran la suya en una argumentación matemática: proporciones de

37
números enteros. Lo que interesa destacar es que desde aquél primer momento, fue la
experiencia estética la que estimuló a la filosófica, y que el encuentro "música-estética-
física- matemática-filosofía-ciencia" era susceptible de ser investigado en conjunto.

Las reflexiones filosóficas en torno a la música, el orden y esta noción de belleza

gobernada por cánones matemáticos, es una de las líneas de pensamiento que desde
el Timeo de Platón, y a lo largo de la historia de la ciencia, llega limpia y repotenciada
por personajes como Ptolomeo y Proclo hasta la investigación kepleriana.

Puede considerarse al diálogo platónico Timeo (360c. a.C.) como una de las
referencias escritas más antiguas en la cual, a su vez, pueden evidenciarse las raíces
cuasi míticas del encuentro entre cosmogonía, física y antropología, aunada a la
armonía y la música.

Si alguna ciencia pudo salvar épocas y avatares filosóficos fue la música y, en

especial, sus aspectos teóricos: la llamada armonía. Seguramente, algunos filósofos
naturales como Kepler y Fludd –por citar apenas un par– podrían estar en desacuerdo
en muchas cosas, pero la fundamentación armónica la consideraban incontrovertible.
Por ello, la música, entendida como ciencia, puede evidenciar, sin duda, aspectos del
desarrollo histórico del pensamiento científico; no obstante, cuando un historiador de la
ciencia como Thomas Kuhn se tropieza con ella, su reacción es considerarla como una
"excepción". En su libro La Tensión Esencial, al evaluar el desarrollo de las ciencias de
la antigua Grecia en el marco de la Revolución Científica y las drásticas
transformaciones que sufrieran las llamadas ciencias físicas clásicas, dice Kuhn:

"Todas estas ciencias [astronomía, estática, óptica, matemáticas], menos la armonía,

fueron reconstruidas desde sus cimientos durante los siglos XVI y XVII." Y en el mismo
párrafo, como nota al pie, nos aclara: Aunque la armonía no se transformó, su posición
declinó mucho de fines del siglo XV a principios del siglo XVIII. Fue siendo relegada
cada vez más a la primera sección de tratados dirigidos principalmente a asuntos
prácticos: composición, temperamento y construcción de instrumentos. Todos estos
temas fueron adquiriendo predominio aun en los tratados completamente teóricos, y
de la misma manera la música se fue apartando de las ciencias clásicas. Pero tal
separación llegó tarde y nunca fue completa. Kepler, Mersenne y Descartes, todos
ellos escribieron sobre armonía, Galileo, Huygens y Newton se mostraron interesados
en ella [...]

Como puede leerse, Kuhn reconoce la presencia notable de la música en la historia de

la ciencia y en la obra de destacados filósofos naturales, pero sin embargo, las
transformaciones que sufriera en el siglo XVIII le llevan a "apartarla" de las ciencias
clásicas, para concluir que no habría sufrido la reconstrucción de muchas de las otras
disciplinas. Finalmente, habría evolucionado, suave y elegantemente, de dos maneras:
a) por el lado teórico y científico, derivaría en la física acústica, y b) por su lado
práctico y artístico, en las leyes de composición musical, (el ejemplo canónico de
"leyes musicales", en este nuevo sentido, es la teoría armónica de Jean Philippe
Rameau).

Estas dos líneas de investigación ya no poseerían, necesariamente, puntos de

encuentro, y es tal que, hoy por hoy, el músico práctico puede desconocer las
complejidades de la física acústica para la composición de su obra. Y, viceversa, el

38
científico acústico no necesariamente debe conocer las técnicas de armonización de
melodías, cadencias y otros aspectos propios del compositor.

Claro está, siempre y cuando la obra no se refiera a una investigación estética de

índole acústica o electroacústica propiamente. Lo que no es menos cierto es que los
conservatorios de música de la mayoría de los países prescinden, en su formación
básica, de asignaturas como "física" o "acústica" e, igualmente, no se enseña "música"
a los ingenieros, físicos o matemáticos universitarios.

Lo que interesa destacar es que para comienzos del siglo XVII esta separación no se
ha dado aún y que la llamada Revolución Científica no sólo vivió con intensidad el
encuentro entre la especulación matemática y la estética, sino que el estudio de la
música y la armonía puede ofrecer un cuadro vívido de la ciencia de ese momento. Lo
que para Kuhn es una "excepción", es, para los interesados en la historia de la música
como ciencia, el caso modélico. En este orden de ideas han discurrido la mayoría de
los estudios que han vindicado a la música como ciencia, lo cual permite afirmar que
hacer historia de la actividad musical acontecida hasta el siglo XVII, es hacer, también,
historia de la ciencia.

Aunque la música ya pertenezca al grupo de categorías conceptuales que,

actualmente, manejan los historiadores de la ciencia, el encontrar partituras musicales
en un libro sobre la ciencia del siglo XVII, es muy poco frecuente. Entre las notables
excepciones está el Harmonices Mundi de Johannes Kepler. Casi toda referencia a
esta obra paga el "peaje musical" de colocar el grupo de pentagramas que, a manera
de cantinela, éste asignó a las órbitas planetarias. Se habla de la siguiente figura:

Las reflexiones armónicas de Kepler están salpicadas, según nos dice, del azar y las
coincidencias fortuitas. En las notas publicadas a la edición de 1621 del Mysterium
Cosmographicum, nos aclaraba, retrospectivamente, que el inicio de sus
especulaciones armónicas había nacido como una "gran suerte" –foelicitas– al reparar
en la finitud de las proporciones armónicas. Para Kepler era sorprendente que, a pesar
que desde la antigüedad hubo escritores sobre temas de armonía, ninguno hubiera
reparado en las coincidencias fortuitas entre el número de proporciones armónicas y

39
las siete notas naturales en la escala. Estas siete notas podían reagruparse en forma
de cinco consonancias (octava, quinta, cuarta, sextas y terceras) y hacerlas coincidir
con los cinco sólidos platónicos.

Los "sólidos platónicos" son: tetraedro, cubo o hexaedro regular, octaedro, dodecaedro
e icosaedro. También conocidos como sólidos "pitagóricos" o "perfectos", son un
conjunto de cinco, y sólo cinco, poliedros que cumplen ciertas condiciones
geométricas: sus caras son polígonos regulares iguales y, un mismo número de caras
(tres), se encuentran en cada vértice. Descritos por Platón en su diálogo Timeo, eran
asociados a los elementos (tierra, fuego, agua y aire) y a una quinta sustancia de la
cual estaría compuesto todo el orbe celeste. Kepler sería uno de los tantos geómetras
que quedaría fascinado por dichas propiedades y también haría referencia a sus
simbolismos tal como lo describe en el Harmonices Mundi.

Para Kepler estas coincidencias podían experimentarse, incluso, con un improvisado

monocordio, es decir:

"[…] pues resulta obvio para cualquiera experimentar esto sobre una cuerda
extendida, cuya longitud puede ser dividida con un compás, y con la mera aplicación
de una cosa dura, como un cuchillo o una llave, a la cuerda con una mano, mientras
se golpea con un plectro las partes delimitadas de la cuerda, con la otra mano".

Así, todas estas preguntas: "¿por qué seis planetas?, ¿por qué cinco sólidos
perfectos?, ¿por qué siete notas y siete divisiones armónicas?, ¿por qué cinco
consonancias?", pertenecían todas a un mismo espacio epistémico, y por ello Kepler
va tras la búsqueda de una respuesta que debería ser común y no fortuita.

El proceso por medio del cual lo musical se convertiría en la obsesión principal y

reclamo constante, puede precisarse con detalle a través de la correspondencia con
su maestro Maestlin, con Edmund Bruce, y en especial, en la compartida con Herwart
von Hohenburg entre el verano y el invierno de 1599.

En esta correspondencia, Kepler, además de dejar claro el dominio que posee sobre
los temas musicales y armónicos, explicaba cómo su propósito había sido
particularmente "incitamentum lectio Harmonicorum Ptolemaei".

Para Kepler, Ptolomeo –hacía más de mil quinientos años– había tenido sus mismas
intuiciones, con la diferencia de que, ahora, él se basaba en una argumentación
totalmente nueva e inusual para justificar las consonancias: a partir de las relaciones
que se producían en un círculo cuando éste era segmentado por un polígono regular
inscrito en él. A diferencia de Ptolomeo, que se basaba en el monocordio tradicional,
Kepler dedujo, ingeniosamente, las siete proporciones armónicas al correlacionar un
Todo, unas Partes y un Residuo en un curioso monocordio circular, cuya realización

40
material consideró irrelevante. A manera de ejemplo, en el caso particular del círculo
segmentado por un pentágono, Kepler tomaba uno o más lados del polígono tal, que la
suma de ellos no excediera la mitad del círculo, y tenía:

Todo = 5 Partes = 1 y Residuo = 4 Partes = 2 y Residuo = 3

Al realizar las comparaciones se obtenía:

- Parte a Residuo. Proporciones: [1:4] y [2:3].

- Parte a Todo. Proporciones: [1:5] y [2:5].

- Residuo a Todo. Proporciones: [3:5] y [4:5].

Para limitar las múltiples posibilidades, un grupo de axiomas (que pueden resumirse
en tres condiciones básicas), definían las consonancias:

a) Los polígonos regulares que no pueden construirse por métodos geométricos, no

producen consonancias.

Solo son admitidos el diámetro del círculo y las figuras fundamentales expuestas en el
Libro I que poseen una correcta construcción: triángulo, cuadrado, pentágono,
hexágono, decágono y dodecágono.

b) Las proporciones múltiplos una de otra, se consideran idénticas. Así las

proporciones [1:2] ; [1:4] ; [1:8] al igual que [2:3] ; [4:6] y [8:12] etc., se consideran
idénticas, al igual que la proporción [1:3] respecto de [2:3].

c) Se excluye también cualquier proporción conseguida en un polígono regular que

pueda provenir de un polígono no construible. Así, del octágono podemos obtener la
relación parte a residuo del tipo 1:7, pero se excluye por derivarse también del
heptágono –polígono no construible–.

El resultado final podría expresarse, gráficamente, de la siguiente manera:

41
Selección de consonancias según la teoría musical de Kepler. Sobre fondo blanco, los
polígonos básicos junto a las consonancias seleccionadas y, sobre fondo gris, las
proporciones excluidas, por ser idénticas o múltiplos de una ya previamente hallada.

42
El resto de los polígonos "construibles" producían consonancias que eran réplicas o
equivalencias de las anteriores. A través de este ingenioso y original argumento –
nunca hecho hasta entonces–, Kepler obtuvo, de todo el universo geométrico de las
figuras planas, el esquema de siete consonancias básicas que coinciden con la
llamada afinación justa, tal y como fuera expuesta por Zarlino. Este esquema sirvió a
Kepler para justificar y asumir, como paradigma de la música y expresión suprema de
los arquetipos geométricos del Creador, la polifonía de compositores como Orlando di
Lasso, que utilizaba de manera acertada y expresiva las terceras y sextas.

Una vez que el lector quedara convencido de que las proporciones armónicas podían
ser deducidas de la geometría del círculo, Kepler las reafirmó, de manera sensible,
con el juicio del oído, como las únicas consonancias posibles. A partir de aquí, pudo
construir una teoría musical cuyo complejo proceso se iniciaba con la construcción de
los seis casos posibles de organización de las consonancias del tipo 3:4, 4:5 y 5:6 en
el marco de una doble proporción u octava 1:2.

Luego, Kepler construía los pequeños intervalos consonantes melódicos (Tonos

mayores y menores, Semitonos, Limmas y Diesis) al realizar sustracciones entre las
consonancias mostradas anteriormente:

o La 5ta. menos la 4ta. produce el Tono mayor. 2:3 – 3:4 = 8:9.

o La 6ta. mayor menos la 5ta. produce el Tono menor. 3:5 - 2:3 = 9:10.

o La 4ta. menos la 3era. menor produce, igualmente, el Tono menor. 3:4 – 5:6= 9:10.

o La 6ta. menor menos la 5ta. produce el Semitono. 5:8 – 2:3 = 15:16.

o La 4ta. menos la 3ra. mayor produce, igualmente, el Semitono. 3:4 – 4:5 = 15:16.

o La 6ta. mayor menos la 6ta. menor produce la Diesis. 3:5 – 5:8 = 24:25.56

o La 3ra. mayor menos la 3ra. menor produce, igualmente, la Diesis. 4:5 – 5:6 = 24:25.

o El Tono mayor menos el Semitono produce la Limma. 8:9 - 15:16 = 128:135.

o El Tono mayor menos el Tono menor produce la Comma. 8:9 – 9:10 = 80:81.

43
Al insertar estos pequeños intervalos entre las notas de los esquemas anteriores,
construyó su pleno et perfecto Systemate organico, cuya estructura ascendente de
intervalos, era la siguiente (L = Limma, S = Semitono, D = Diesis):

Sol - Sol# - La - Sib - Si - Do - Do# - Re - Mib - Mi - Fa - Fa# - Sol

Sistema "orgánico, completo y perfecto" según la teoría musical de Kepler.

Kepler denominaba aquí como diesis, a lo que en la "afinación justa" era denominado
como "semitono menor". Igualmente, al intervalo de proporción 128:135 (que debe
entenderse como el semitono menor de proporción 24:25 más la coma sintónica de
proporción 80:81) Kepler lo denomina limma, cuya proporción, en la tradición
pitagórica, era 243:256.

Este proceso tenía como objetivo, básicamente, ofrecer una explicación de los
llamados Modos Eclesiásticos. Para ello, a través de una serie de razonamientos
propios y una serie de reglas para la sucesión de tonos y semitonos de una melodía
correcta, Kepler obtuvo un total de veinticuatro modos (catorce básicos y diez
variantes) que le permitían demostrar que los ocho Modos Eclesiásticos, eran casos
particulares de su propia teoría, más general.

El término Modos Eclesiásticos se refiere aquí a la sistematización que hizo la Iglesia,

a lo largo de la Edad Media, del material musical que utilizara para su liturgia. En este
sentido, como es sabido, un modo es una secuencia ordenada de tonos y semitonos
que permite –al restringirse a ellos– entonar diversas melodías con un particular
sentido expresivo. Desde la antigüedad y hasta el siglo XVII los modos fueron
evolucionando, no sin ciertas diatribas y debates, tanto en torno a sus nomenclaturas,
como a su manera de estructurarse. Kepler se encargaría de advertir de no querer
entrar en esas disputas.

Y como colofón a la extraordinaria figura de Johannes Kepler esta imagen escrita con
el sistema tradicional de notación:

44
En la figura precedente, el pentagrama superior muestra la correspondencia exacta
entre la velocidad angular de cada planeta y el registro exacto donde correspondería,
como nota musical, según su proporción armónica. En el pentagrama inferior se
muestra la escala durus que se produce, una vez que estos planetas-notas han sido
simplificados por octavas, haciéndolos encajar en una sola octava. Nótese que no
están, ni el perihelio de Venus, ni el de La Tierra, y que el lugar Vacante, Kepler lo ha
rellenado con la nota adecuada a la escala que inicia en Sol.

Hay que hacer notar que una vez colocado cualquier planeta en el pentagrama, éste
quedaba a merced para cualquier consideración propia de la música. La primera
operación "musical" que realizó Kepler al "astronómico" planeta fue desplazarlo en
octavas, simplificando o doblando su altura hasta hacer encajar así a todas las notas –
es decir, todos los planetas– en el ámbito de una octava.

45
Ya desde los tiempos de Pitágoras (s. VI a.C.), la música atrajo la atención de los
matemáticos, naciendo distintas teorías.

Las especulaciones científicas y matemáticas sobre la música se fundan en el principio

de que el sonido es un fenómeno físico mensurable con exactitud, ya que cualquier
cuerpo vibrante emite, según el número de vibraciones por segundo, un sonido de una
altura determinada.

La escala diatónica, usada en la música occidental, se ordena en siete sonidos que se

encuentran en ciertas y sencillas relaciones numéricas entre sí (lo veremos después
más detenidamente). A partir de esta constatación, han surgido en el tiempo, una serie
de complejas especulaciones sobre la naturaleza de los sonidos, sobre la naturaleza
de la escala musical, sobre sus relaciones con otros fenómenos de orden físico o
cósmico, de los que los sonidos bien podrían ser reflejos o símbolos. Este punto de
vista sobre la música, que representa una constante secular del pensamiento musical,
ha sido desarrollado en particular por aquellos músicos o pensadores que consideran
que la música es un lenguaje dotado de una autonomía totalmente propia, con escaso
parentesco al lenguaje verbal.

Quien ha investigado la naturaleza matemática de la música se ve empujado a

destacar más los valores intelectuales y metafísicos vinculados al arte de los sonidos
que esos otros de orden emocional. Quien considera que la música se establece sobre
un complejo y rígido orden matemático que el músico no hace sino descubrir,
evidenciar e, incluso, reproducir en sus composiciones, y que esta estructura
esencialmente racional, corresponde a otra estructura igualmente racional, de todo el
universo, reivindica con ello la independencia de la música respecto a la poesía o a
cualquier otro lenguaje artístico.

Así, las teorías matemáticas sobre la música y las teorías que sostiene un origen
común a música y poesía se excluyen la una a la otra, en tanto se contraponen como
dos modos radicalmente distintos de concebir la música y su función.

Vamos a detenernos en aquella característica de la música destacada por muchos

desde tiempos muy antiguos, estos es, su profunda racionalidad, su carácter
hiperlingüístico, su rígida organización matemática.

En el pensamiento griego se encuentran las raíces de nuestra cultura musical, al igual

que las de la cultura matemática. La música era un elemento educativo desde el punto
de vista social, siendo este concepto de música muy diferente respecto a la idea
moderna de la música como arte.

Musiké significaba en el mundo griego, un complejo de actividades que podía abarcar

desde la gimnasia y la danza, hasta la poesía y el teatro, comprendiendo también la
música y el canto en sentido estricto.

Pero la escuela filosófica en la que la música asumió una relevancia completamente

esencial fue la escuela pitagórica. El concepto de armonía es central en la
especulación de los pitagóricos, pero resulta ser un concepto musical sólo por
analogía o por extensión, ya que su significado original era, sobretodo, metafísico. La
armonía nace como la unificación de contrarios. Este concepto de armonía se

46
completa con el otro bastante más oscuro de número, que es el fundamento de todas
las cosas y por consiguiente, afín al concepto mismo de armonía.

Por tanto, los conceptos de armonía y número tienen un valor metafórico y fueron
entendidos de maneras distintas por los mismos pitagóricos.

Para algunos, el universo está hecho de números.

Para otros, los números constituyen la armonía sobre la que se funda el mundo.

Y para otros, los números son el modelo originario del mundo del que nacen todas las
cosas.

Por lo tanto, la música será quien revele la naturaleza más profunda de la armonía y
del número.

Desde la Antigua Grecia hasta el Renacimiento, la música era considerada una parte
de las matemáticas dentro de las siete artes liberales del Quadrivium:

Quadrivium (saberes exactos): Geometría, Aritmética, Música y Astronomía.

Trivium (saberes humanos): Gramática, Dialéctica, Retórica.

A finales del siglo XVI, Henricus Glareanus (1488-1563) quiso volver a conectar la
música de su tiempo con la tradición pitagórica, pero esta labor se hace más evidente
en la obra del músico y pensador veneciano Gioseffo Zarlino (1517-1590). Zarlino
pretende una nueva refundación de la teoría musical sobre la base de un nuevo
racionalismo, que encuentra sus fundamentos en la misma naturaleza de los sonidos.
La nueva teoría pretenderá justificar racionalmente el uso efectivo que se hace de los
intervalos musicales. Esto queda reflejado en su tratado "Instituzione harmoniche".
Este punto de vista encontrará su culminación dos siglos después con la obra de
Rameau.

Descartes, Leibniz y, sobre todo Euler y finalmente Rameau defenderán, siguiendo la

estela de la tradición pitagórica, la música como lenguaje perfectamente
autosuficiente.

Tal como vimos, Leibniz está convencido de que la música posee una irrefutable
estructura matemática. La armonía matemática del universo se revela por ello de
modo sensible e inmediato a la percepción aún antes que a la razón. Leibniz expresó
la exigencia de una reconciliación entre oído y razón, entre sensibilidad e intelecto,
entre arte y ciencia.

Durante la Ilustración Rameau, del cual ya hablamos, volvió a alzar el pensamiento

musical pitagórico. Reivindicaba con energía para la música el papel de ciencia, de
lenguaje analizable mediante la razón, fundado sobre pocos, claros e indudables
principios. Así en su "Traité de l`harmonie" (1722) afirma cosas tales a las
manifestadas en la cita que utilicé al principio de esta exposición. Asegura que el
"maravilloso principio" en el que se basa la música es el fenómeno de los armónicos
superiores en donde está contenido el acorde perfecto mayor, aquel sobre el que se
funda la armonía.

47
Esta concepción no excluye ni el placer de la escucha ni una posible relación entre
música y sentimiento, sino que, por naturaleza, entiende la música como un sistema
de leyes matemáticas.

Pero, ¿dónde está el entramado matemático de la música? Podemos encontrarlo en la

escala diatónica, en la Teoría Acústica y la Teoría Ondulatoria, en los métodos usados
por muchos compositores (traslaciones, homotecias, repeticiones, simetrías y métodos
combinatorios y aleatorio, etc.) y en la manera misma de enfrentarse a una pieza
musical que requiere del conocimiento, del orden, de la constancia y la perseverancia,
sin olvidar nunca el amor por aquello que se está haciendo.

Veamos a continuación algunos ejemplos que clarifiquen la relación entre Música y

Matemáticas:

El misticismo que se creó en torno a los cuatro primeros números naturales (tetrakis),
hizo que en la escuela pitagórica se experimentara con las siguientes razones para
expresar las longitudes de las cuerdas, ya que estas combinaciones producían
sonidos agradables, construyendo una escala a partir de estas proporciones:

La escala usual se obtiene tomando la 5ª y la 8ª y repitiéndolas sistemáticamente

hasta que vuelvan a coincidir. Resultan así que 12 quintas equivalen (casi) a 7
octavas.

Esta diferencia condiciona la escala, así se crean los modos mayor y menor.

El matemático francés Mersene, en 1627, formula con precisión la relación entre

longitud de cuerda y la frecuencia. Así:

van desapareciendo así los problemas de reajuste de la afinación.

Un siglo después Bach compone "El clave bien temperado" que consta de 24 piezas
en las 12 tonalidades usando los modos mayor y menor de cada una de ellas.

La repetición es probablemente el procedimiento más usado en música. Rossini utiliza

en sus oberturas frases que se repiten cada vez con más intensidad, esto es, utiliza
traslaciones melódicas. El clímax se alcanza rompiendo esa traslación.

Nos encontramos simetrías en muchas piezas musicales, por ejemplo:

48
y rotaciones como la siguiente:

Componer es el arte de combinar distintas ideas buscando una unidad formal.

En su otra "Musikaliches Würfelspiel" (juego de dados)(1787), Mozart compone 176

compases para los minuetos y 96 compases para los tríos. Cada pieza consta de 16
compases. Estos compases están sueltos pero Mozart ofrece unas reglas basadas en
el lanzamiento de dados que permite combinarlos de múltiples formas:

Minuetos: 1116

Tríos: 616

Luego entonces, la obra completa (minueto + trío): 6616

En el siglo XX compositores como el griego Xanis Xenakis utiliza partituras gráficas

donde el músico a través de las indicaciones numérico-gráficas que propone el
compositor es el verdadero creador final de la pieza que dependerá de la capacidad de
improvisación y la creatividad del intérprete.

La sucesión de Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,…) está íntimamente ligada a la razón

aúrea, ya que la razón de dos términos consecutivos de la sucesión tiende a este
número.

Bartók a principios del siglo XX creó su escala de Fibonacci numerando cada nota
cromática con un número y obteniendo:

49
Esta escala la usó en su obra "Música para instrumentos de cuerda, percusión y
celesta".

El fundamento natural de la música es el sonido, que se define como "vibraciones

mecánicas y ondas de un medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición
humana (16-20000 Hz)".

La acústica física trata del sonido fuera del oído. Así, nos encontramos con todo un
entramado matemático-físico que analiza las ondas, sus elementos y sus propiedades.

Dentro de la enseñanza musical nos encontramos con un complejo sistema que nos
muestra la técnica de la composición musical. Se intentan analizar diversos aspectos
de la música por separado: armonía, contrapunto, formas, instrumentación, ritmo y
otras materias.

A modo de ejemplo, me gustaría mostrar como en el estudio de la armonía se necesita

una precisión semejante a la que se requiere en cualquier actividad matemática,
puesto que se podría calificar como tal.

La armonía estudia las simultaneidades sonoras en sí, como elementos expresivos de

la música, y estudia la relación entre las diversas simultaneidades sonoras dentro de
las distintas estéticas. Estas simultaneidades con los 12 sonidos del sistema
temperado no son lo más importante, sino que, lo es la función que tienen con
respecto a uno principal llamado tónica. Con estos grados y sus alterados,
construiremos acordes. Los acordes tríada son la base sobre la que se cimenta la
tonalidad y son:

Acorde perfecto mayor: 3ª mayor y 5ª justa

Acorde perfecto menor: 3ª menor y 5ª justa

Acorde de 5ª: 3ª menor y 5ª disminuida

Pero no sólo en la construcción de acordes hay que seguir unas reglas matemáticas
establecidas, sino en el enlace de los mismos. Por ejemplo:

Regla: "Cuando los acordes que vamos a enlazar tienen una o dos notas comunes,
éstas han de permanecer quietas".

Tenemos que enlazar:

50
Do es la nota común, entonces, tendremos que invertir el 2º acorde para que Do no se
mueva y las demás lo hagan con el menor movimiento posible hasta conseguir:

Con todo esto, podemos darnos cuenta de cómo Música y Matemáticas tienen más
puntos en común de lo que pensábamos.

Jean-Philippe Rameau (1683- 1764), compositor, clavecinista y teórico musical

francés.

La influencia wagneriana continuó por medio de Gustav Mahler, en las técnicas

seriales en la década de 1920 en la escuela de Viena. En el serialismo de
Schoenberg, las 12 notas de la escala cromática se disponen en una serie arbitraria
que llega a ser la base para la melodía. No se permite que predomine una nota única.
Esto está en claro contraste con el predominio de la tónica. Así, el serialismo destruye
la organización armónica tradicional. Sin una única nota que sirva como función tonal,
la tonalidad dejó de ser una fuerza musical unificadora. Otros elementos que pasaron
a predominar fueron la serialización de ritmos y el timbre a partir de las notas.

El intenso cromatismo de la composición del siglo XX, ya sea conservador o radical,

hace casi imposible al oyente captar la unidad de una obra por medio de su adhesión
a un esquema tonal claro. La unidad se logra por medios melódicos, la organización
de ritmos o incluso del timbre.

El curso de la armonía después de Wagner siguió tres trayectorias distintas:

51
1. Los compositores exploraron la potencialidad de acordes de complejidad superior a
la tradicional.

2. Compositores que renunciaron al sistema clásico de tonalidad, utilizando acordes

que resuelven de manera distinta a la dirección esperada.

3. Otros que abandonan totalmente la tonalidad mediante la técnica de Schoenberg

que otorga igual importancia a los 12 sonidos cromáticos, más que permitir el dominio
de un sonido como tónica.

Entre los compositores más vanguardistas del siglo XX, la tonalidad ha sido explorada
intensivamente. El interés más grande entre los compositores ha sido el revivir la
escritura contrapuntística. Esta era una reacción contra las armonías exuberantes y el
lirismo del período Romántico. La obsesión por el contrapunto tiende a eliminar el
interés por las relaciones armónicas más allá del hecho incidental de que los clúster de
notas en contrapunto son también oídos simultáneamente.

La disolución de la armonía en la música progresista del siglo XX no fue una situación

de anarquía. El período de práctica común es corto. Desde Debussy, los estilos
armónicos han sido dictados por reglas nuevas o por el deseo de muchos
compositores de buscar nuevas reglas. Ambos sistemas: el modal y los sistemas
comunes de armonía, evolucionaron únicamente después de siglos. Así en el siglo XX,
los conceptos básicos de la armonía tradicional perdían importancia. El contrapunto
armónico llegó a ser el resultado incidental de la combinación de líneas melódicas. Las
experiencias con armonías inusuales, la disminución en la tensión entre la
consonancia y la disonancia y la creación de armonías sin precedentes por el uso de
ordenadores son resultado de una búsqueda de nuevas organizaciones musicales.
Este es consecuencia natural de la dispersión y la disolución final del sistema
armónico que había predominado durante más de dos siglos en la música occidental.

Queda claro entonces, que desde la antigüedad los hombres han desarrollado en
todas las culturas y civilizaciones sistemas musicales completos. Los instrumentos, los
sistemas de afinación, los procedimientos compositivos, etc. han formado un todo
unificado sobre el que se construyeron las obras musicales que definen estos
diferentes estilos. Los cambios en las orientaciones estéticas y en las posibilidades
tecnológicas, en una relación dialéctica, han derivado en desarrollos y modificaciones
de uno, varios o todos los componentes de estos sistemas musicales. Muchas veces
estos cambios mejoran aspectos considerados insuficientes en sistemas anteriores
pero siempre generan como contrapartida pérdidas en otros componentes del sistema.
Obviamente aquí no es aplicable la noción de progreso. Estos sistemas son solo
diferentes; ni mejores ni peores.

Soslayar, deliberadamente o no, cualquiera de los aspectos constitutivos de un

sistema musical nos conduce de manera inevitable a la degradación del sistema y a la
imposibilidad de un real entendimiento de las obras creadas dentro de él. En este
orden tal vez uno los aspectos menos tenidos en cuenta entre los músicos a la hora de
interpretar distintos estilos es el de los diferentes sistemas de afinación.

Como puntualiza Owen H. Jorgensen, la adopción del sistema de afinación temperada

entendido como la partición de la octava en 12 semitonos iguales no fue técnicamente

52
posible hasta 1885. Si bien este sistema científico de afinación no fue necesario o
practicado mucho antes del siglo XX, no es una teoría reciente. En Europa
aproximaciones cercanas al temperamento igual han sido aplicadas en los
instrumentos con trastes como violas y laúdes desde el siglo XVI y los chinos
especularon sobre el tema desde el siglo XX a.C. En el caso de las violas da gamba
los trastes eran móviles lo que les permitía adaptarse a diferentes temperamentos.

Cada cultura instaura los conceptos de consonancia, estabilidad y pertenencia según

criterios complejos y variados, definiendo a partir de esas unidades culturales la base
de su sistema musical.

A modo de breve introducción reseñaremos los sistemas de afinación y escalas más

usados desde la Edad Media:

La afinación y escala pitagórica se deriva de la superposición de 11 quintas naturales

(generalmente desde mib hasta sol#); la quinta restante recibe toda la coma diatónica
y por lo tanto es 24 cents baja (se denomina cent a la unidad que surge de la división
de la octava en 1200 partes iguales). Fue el sistema usado hasta el siglo XV. La
tercera mayor pitagórica es un intervalo mucho más amplio que la tercera natural
derivada de la serie de armónicos (4:5) y, considerándola armónicamente, no es
consonante sino por el contrario disonante. Es una escala que suena muy bien en un
contexto de música monódica. Las escalas griegas fueron derivadas a partir de las
diferentes notas de esta escala básica. Estos modos griegos desembocan en los
modos de la Edad Media que retienen los nombres griegos y a los cuales se les
asociaba con ciertas cualidades expresivas. Mientras la música fue monódica, o
polifónica pero basada en quintas, cuartas y octavas se mantuvo el sistema pitagórico.

La música de los siglos XVI y XVII está basada en parte en la teoría de la proporción,
de acuerdo a la cual los sonidos se deducen de la serie de armónicos. La fundamental
es el punto de referencia que simbolizaba la unidad (unitas) es decir Dios. Cuando
más simple es el número de radio, más noble y moral es el sonido. Cuanto más
alejado de la unidad, más caótico. Cada intervalo puede expresarse en proporciones
(por ejemplo la octava 1:2; la quinta 2:3; la tercera 4:5) y su cualidad puede medirse
por la proximidad con la unitas. De acuerdo con esta teoría la armonía se basa en un
principio similar al de la sección áurea en arquitectura. Los intervalos cercanos a la
unidad son percibidos como más placenteros, más perfectos que aquellos remotos
que son desproporcionados y pertenecientes al reino del caos. La relación 4:5:6 fue
considerada como la perfecta armonía y la más noble eufonía (trias musica) que
simbolizaba la Santísima Trinidad. La proporción de la tríada menor (10:12:15) no era
considerada estar sus números estar alejados de la fundamental. En este contexto se
le asignaban a los acordes valores morales y por esa razón no podía usarse la tríada
menor como acorde final ya que no se podía concluir una obra en caos. A finales del
siglo XVII solo las escalas mayores y menores sobrevivieron a los modos
eclesiásticos. Esto hubiera resultado en un empobrecimiento (en relación a los modos
eclesiásticos) si no hubiera sido posible dar a cada transposición de estas escalas su
carácter propio (sí, por ejemplo, do mayor no evocara un efecto diferente que si
mayor). Si la diferencia en los modos eclesiásticos reside en la secuencia de los
intervalos, las escalas mayores pueden ser distinguidas solo por la diferencia de
afinación.

53
Solamente los instrumentos de viento naturales, cornos y trompetas, estaban
diseñados como para este nuevo sistema. En el caso de los instrumentos de teclado
fue necesario desarrollar un nuevo sistema de afinación que incluya a las terceras
puras. Este nuevo sistema fue el Mesotónico (Meantone) en el cual las terceras
mayores son absolutamente puras a expensas de los demás intervalos. Se afinan 11
quintas reduciéndolas en ¼ de coma sintónico (más estrechas que en afinación
temperada) y la quinta restante queda como un intervalo muy amplio. De esto se
obtiene 8 terceras mayores absolutamente puras y 9 terceras menores levemente más
"pequeñas" que las puras. El resto de las terceras son desafinadas. De este modo los
compositores dispusieron con fines expresivos de acordes puros y acordes muy
ásperos. La aparición de las notas Lab, La#, Reb, Re# y Solb son segura indicación de
que el compositor busca acordes que producen un fuerte efecto disonante.

Para conseguir estas terceras mayores puras todas las quintas deben ser estrechadas
notablemente. El nombre Mesotónico proviene de dividir la tercera mayor pura Do-MI
exactamente en el medio, para lograr la afinación del Re, y no en el radio 8:9:10 que
es la afinación natural en donde hay un tono "largo" Do-Re y un tono "corto" Re-MI. En
Mesotónico no hay equivalencia enarmónica, cada sonido es unívoco. Las escalas
cromáticas en instrumentos afinados en este sistema tocadas sucesivamente
producen un efecto extremadamente variado y colorido por la diferencia entre los
semitonos. En el caso de los instrumentos de viento se suma la necesidad de
digitaciones de horqueta y cerramiento parcial de los orificios que agregan cambios de
sonoridad muy grandes. En este contexto la denominación cromática adquiere su
sentido real. La quinta del "lobo" en Mesotónico era tan horrible, y también un
obstáculo para modular, que en la práctica de finales del siglo XVII se modifica
sustancialmente.

Estos temperamentos son, probablemente, los más apropiados para la música

temprana para órgano – incluyendo a Buxtehude y Bach.

Temperar significa balancear, es decir repartir la coma sintónica entre los intervalos de
la octava.

Numerosos sistemas fueron propuestos y usados durante el siglo XVIII como Valloti
(1730), Kirnberger (alumno de Bach), Werckmeister (experto organista, 1691),
Rousseau, D’Alembert, Thomas Young, etc.

A fines del siglo XVII surge la necesidad de encontrar otro sistema de afinación,
especialmente para los instrumentos de teclado, que permitiera tocar en cualquier
tonalidad y la modulación a diferentes tonalidades: comienza a experimentarse con los
diferentes temperamentos. En estos temperamentos se logró la posibilidad de tocar en
diferentes claves que conservaron su color característico. Los intervalos son diferentes
en cada clave, algunos puros, otros no, lo cual produce fuertes tensiones de afinación.

Es importante destacar que hasta 1800 la profesión de afinador no se había separado

de la de ejecutante lo que seguramente resultó en una variedad muy grande de
maneras de temperar.

Filósofos y teóricos propusieron periódicamente desde el siglo XVII la adopción del

temperamento igual para los instrumentos de teclado. Personalidades como Mersene,

54
Werckmeister, Neidhardt, Rameau y Marpug fueron teóricos de avanzada que
propusieron un ideal filosófico.

En el caso de Werckmeister y Rameau en sus primeros escritos adoptaron la afinación

por radios armónicos simples, sobre todo en las claves diatónicas naturales usadas
comúnmente. Más tarde promovieron el uso de temperamento igual en los
instrumentos de teclado.

En sus escritos no indicaron instrucciones que contengan la información necesaria

para afinar en temperamento igual auditivamente. Los músicos prácticos se rebelaron
fuertemente contra esta modalidad. Ellos afinaban de oído y no estaban dispuestos a
sacrificar el "color" de las diferentes tonalidades. Sus duras objeciones estaban
dirigidas especialmente hacia las terceras consideradas duras en estas
aproximaciones al temperamento igual. Los libros publicados por estos teóricos
influyeron a los historiadores del siglo XIX. Estos historiadores no tenían experiencia o
conocimiento sobre los requerimientos para afinar temperamento igual de oído y por lo
tanto no podían distinguir entre teoría filosófica y la afinación practicada por los
músicos. Esto llevo a conclusiones falsas como considerar que J.S.Bach introdujo el
temperamento igual en 1722.

Cuando J. S. Bach escribió "Das Wohltemperierte Klavier" evitó en el título de la obra

el término alemán para temperamento igual que es gleich-schwebende Temperatur; es
posible que del título original surgiera la creencia de que se refería al temperamento
igual . Los preludios y fugas que contiene esta obra exhiben el potencial de color de
cada clave en este temperamento circular.

Desde el comienzo del siglo XIX se produjo un paulatino acercamiento hacia el

temperamento igual. En 1885 Alexander John Ellis describió que aún el temperamento
matemáticamente igual no era practicado. A partir de los últimos años del siglo XIX es
técnicamente posible la afinación en temperamento igual.

Es importante recordar que toda la problemática de los diferentes sistemas de

afinación y temperamento se desarrollaron especialmente para los instrumentos de
afinación fija como el clave, órgano, piano, laúdes, guitarras etc. Los instrumentos de
viento, en mayor o menor medida, pueden adaptarse. Obviamente un instrumento
barroco o copia de un instrumento barroco está naturalmente hecho para tocar en una
afinación que no es el temperamento igual. En el caso de los instrumentos de cuerda
frotada (violines, violas, cellos, contrabajos, etc.) afinan las cuerdas al aire en quintas
justas y simultáneamente afinan el resto de las notas de manera justa, temperada o
incluso pitagórica.

El siglo XIX fue el siglo del piano. Los grandes compositores, con muy pocas
excepciones, fueron pianistas e incluso virtuosos del instrumento. Con la paulatina
adopción de los temperamentos circulantes y continuando luego con la adopción del
temperamento igual, el piano predominó como instrumento e influyó sobre los demás
instrumentos que fueron adaptándose a este nuevo sistema de afinación. De todas
maneras se usaban simultáneamente, como también se usa en la actualidad, distintas
maneras de afinación, sobre todo en música que no se ejecutara con instrumentos de
afinación fija.

55
Hermann Helmholtz señala el paralelismo entre la necesidad de modulaciones a
centros tonales más alejados y disonancias más acentuadas en la medida que la
afinación se acerca al temperamento igual. Pero también cuenta una experiencia con
el gran violinista Joachim al cual le pidió que ejecutara escalas mayores y al
controlarlas con el Harmoniun (instrumento de teclado de afinación justa inventado por
Helmholtz), comprobó que Joachim ejecutaba las escalas con afinación justa.

Es interesante destacar las observaciones que Paul Hindemith escribió en el marco de

la polémica sobre la música dodecafónica en donde afirma que la disolución del
sistema tonal ocurre a partir de la adopción del sistema de temperamento igual. Sin
estar de acuerdo con su postura conservadora en contra del dodecafonismo no
podemos dejar de coincidir en lo que respecta a la influencia destructiva que el
sistema de afinación en temperamento igual causó a la música tonal. Esta música es
fundamentalmente jerárquica, la perfección de las consonancias (especialmente las
terceras) es oscurecida por el temperamento igual. Del mismo modo la relación
consonancia – disonancia pierde polaridad lo cual produce un empobrecimiento de los
códigos del mismo sistema. El temperamento igual presenta una armonía que consiste
en intervalos de "compromiso" sin la posibilidad de una quinta, cuarta o tercera mayor
pura, por lo tanto ningún intervalo está libre de batimento. Quiero aclarar que las
denominaciones de sistemas de afinación Justa o Natural son elecciones estéticas de
determinados sistemas que no implican naturalidad ni antinaturalidad.

Comparemos la afinación del temperamento igual con el pitagórico y la afinación justa:

56
La música atonal o – mejor dicho- la "música que niega el parentesco de los sonidos
entre sí" tiene sus orígenes a fines del siglo XVIII, cuando el teórico Andreas
Werkmaister publicó su tratado sobre el "temperamento", con el cual, aunque
aparentemente se propusiera consolidar el sistema tonal mediante la nivelación de los
sonidos, lo que en realidad hizo –según Hindemith- fue abrir la puerta que condujo a la
disolución de dicho sistema, al introducir una alteración en el orden natural. En este
sentido, la preponderancia de la música pianística en el último siglo ha sido perjudicial;
con el descubrimiento del temperamento igual, "le sobrevino al mundo una maldición:
la maldición del logro demasiado fácil de las uniones entre los sonidos". "La
composición atonal –concluyo Hindemith- representa la última realización de este
descubrimiento: es la adoración acrítica de la idólatra afinación atemperada del piano".

Los intervalos justos (cuartas y quintas) presentan una diferencia de solo 2 cents. La
diferencia mayor existe en las terceras y sextas (menores y mayores) y la séptima o
sensible de la escala.

Comparativamente la escala pitagórica y de temperamento igual tienen una diferencia

menor entre sí que con la escala justa.

El cellista Pablo Casals hablaba de la "justesse expressive" o afinación expresiva. En

"Casals’ Approach to Teaching the Cello" de David Cherniavesky el autor describe
cómo Casals sistemáticamente ejecutaba las sensibles más altas hacia la nota que
resuelve y las séptimas de dominante más bajas como sensibles descendentes. Esta
es una práctica, en mayor o menor medida, bastante común. Es importante distinguir
al respecto entre ejecución solista y ejecución en ensamble.

Excede el alcance de esta obra las múltiples consideraciones posibles al respecto de

una afinación expresiva en la ejecución solista, solo alertaremos sobre las
consecuencias destructivas para la afinación armónica.

Otro aspecto a considerar es el vibrato: Es sintomático que el uso continuo del vibrato
en los instrumentos de viento y en los de cuerda coincide con la progresiva tendencia
de alejamiento de la afinación justa hacia el temperamento igual. El uso del vibrato, tal
como es reportado por diversos autores del siglo XVII y XVIII, se limitaba como
expresión para determinadas notas. Incluso, en el caso de los instrumentos de viento,
se usaba vibrato de dedo o flattement que es un tipo de vibrato que no se puede hacer
en todas las notas del instrumento. En los instrumentos de vientos de la orquesta la
práctica de ejecución con vibrato continuo se impone recién en el siglo XX e incluso
hoy en día el clarinete es raramente ejecutado de esta forma. Creemos que esto no es
casual, ya que un acorde en afinación justa es destruido si se le aplica vibrato.
Posiblemente la tendencia haya sido disminuir la sensación de dureza de la afinación
en temperamento igual con el uso de vibrato. A su vez la mirada idílica del siglo XX en
relación a la música del XVIII y XIX más la concepción de una belleza "edulcorada"
que elude los contrastes entre consonancias perfectas y duras disonancias propios de
una concepción dramática y retórica de la música ha influido en gran medida sobre el
uso de un vibrato constante.

Por analogía podemos decir que si ejecutamos la música tonal de los siglos XVIII y
XIX con afinación en temperamento igual, el producto es similar al que se obtiene
cuantizando los ritmos de cualquier obra de esta época en una computadora. Los

57
ritmos ejecutados en toda su crudeza y exactitud proporcional no reflejan la
concepción retórica y dramática a la que hacíamos referencia.

Según Nikolaus Harnoncourt la insistencia en la ejecución del ritmo proporcional tal

como está escrito es una práctica que recién se establece a partir de comienzos del
siglo XX con Gustav Mahler como director de orquesta.

Consideramos que en ensambles de instrumentos sin afinación fija (vientos y

cuerdas), para la ejecución de la música tonal del siglo XVIII y XIX no debe usarse
afinación en temperamento igual.

La afinación justa es la adecuada para el sistema tonal. Incluso al tocar junto con
pianos en afinación temperada debe igualmente favorecerse siempre que sea posible
la afinación de los acordes con afinación justa y con especial énfasis en terceras,
sextas y sensibles justas. El sonido del piano desaparece rápidamente y los batidos
que producen los sonidos resultantes son perceptibles solo en el ataque y luego
decaen. Por esta razón es posible tocar en ensamble con una afinación mixta.

Entendemos por afinación justa a aquella que se deriva de la serie de armónicos de un

sonido fundamental y que produce intervalos armónicos sin batimento en relación al
sonido fundamental.

Estos sonidos armónicos están en una relación matemática con la fundamental (las
frecuencias de los armónicos se derivan de la multiplicación de la frecuencia de la
fundamental por el número de armónico).

La Afinación Justa está basada en el contexto "tonal" desarrollado por un sonido, la

tónica, que actúa como el "ancla" para la clave. Todos los demás sonidos de la escala
son juzgados como correctos por la ausencia de batimento entre la tónica y el
intervalo. Es un sistema de afinación básicamente armónico.

Dos notas tocadas simultáneamente producen una tercera nota denominada

resultante. La frecuencia de la nota resultante es la diferencia de las frecuencias de las
notas tocadas. Esta nota resultante puede no ser de la misma intensidad que la de las
notas generadoras pero es audible. Cuando tres notas son tocadas simultáneamente
se producen tres notas resultantes. Cuando dos notas adyacentes en la serie de
armónicos son tocadas simultáneamente el sonido resultante será siempre la
frecuencia de la fundamental de la serie. Asimismo notas alternadas de la serie
producen el sonido resultante una octava más aguda de la fundamental. Acordes en
inversión y disposiciones abiertas de los acordes producirán resultantes que
duplicarán otros sonidos presentes en la serie de armónicos. A menos que los sonidos
resultantes coincidan exactamente con los otros sonidos presentes producirán
batimentos. Esto solo se logra en una afinación justa de los intervalos, lo que produce
un refuerzo de la tonalidad. En afinación de temperamento igual los sonidos
resultantes no concuerdan con los generadores y, por ejemplo, en una tríada mayor
ninguno de los sonidos resultantes está afinado con la fundamental.

Análisis de las diferentes notas de una escala en relación a la tónica:

· 1º grado de la escala: Unísono – Octava: La sensación del unísono es simple y sin

complejidad. No es tocar solamente una altura sino una serie de armónicos iguales.

58
Las octavas son simples en característica aunque la tendencia es tocarlas más
amplias que lo que corresponden a una octava sin batimento o pura. No hay que
sorprenderse si uno toca una octava pura y siente que es baja en términos melódicos
(también el cambio de timbre de un instrumento entre octavas conspira). No escuche
el timbre, escuche si hay o no batimento.

· 5º Grado de la escala: Quinta Perfecta: 2 cents más alta que la quinta temperada.

· 3º Grado de la escala: Tercera Mayor: 14 cents más baja que la tercera mayor
temperada. Aquí la distinción entre Temperamento Igual y Afinación Justa es obvia. La
tercera mayor pura es tal vez la experiencia más gratificante de tocar en afinación
pura.

· 3º Grado de la escala: Tercera menor: 16 cents más alta que la tercera menor
temperada. Es un intervalo de difícil ubicación sin batimento. La sensación física es
incómoda. La idea de un intervalo menor es de tensión que procura resolución. Es
recomendable omitirlos hasta que los intervalos perfectos y mayores estén
consolidados.

· 4º Grado de la escala: Cuarta Perfecta: 2 cents más baja que la cuarta temperada.
Como con otros grados de la escala, cuanto más alejada está la nota en la serie de
armónicos, es más difícil de tocar sobre la fundamental (la cuarta es el armónico 18 o
19). Una posibilidad para afinar la cuarta es escucharla como inversión.
Particularmente prefiero resolver la cuarta en la tercera mayor y escucharla como un
retardo de la cuarta por la tercera. Es muy importante entender la preeminencia de
este intervalo en armonía tonal. La tendencia general es tocar este intervalo muy
amplio. En Afinación Justa es necesario que todos los intervalos estén en perfecta
relación con la tónica. La sensación física no es tan fuerte como con la quinta.

· 6º Grado de la escala: Sexta Mayor: 16 cents menos que la sexta temperada. Como
la tercera mayor, la sexta funciona como tercera del acorde de IV grado (Fa-La-Do en
Do mayor). La relación entre la fundamental de un acorde y la tercera es consistente
de acorde a acorde. El Fa (la cuarta) es 2 cents más baja que la temperada y por esa
razón el La (la sexta) es 16 cents más baja. Observe que es la misma relación que hay
entre el 1º grado de la escala y la 3º de la escala.

· 6º Grado de la escala: Sexta menor: 16 cents más alta que la sexta menor
temperada.

· 2º Grado de la escala: Segunda Mayor: 4 cents más alta que la segunda mayor
temperada. Este es uno de los intervalos de la escala que usualmente requiere de
cierta "corrección". Si se usa armónicamente como quinta del acorde de V grado (Sol-
Si-Re en Do), que es la relación pura con la tónica de la clave, corresponde a una
"posición" alta. Como fundamental del acorde de II grado (re-fa-la) se lo baja para
acomodarse a la tercera mayor pura entre el cuarto grado de la escala y el sexto (Fa-
La). La teoría indica que es mejor acomodar la segunda bajándola antes que mover
los otros dos intervalos para acomodarse al segundo grado. La teoría se rompe
rápidamente si el acorde de II grado es seguido del V. Si el II que está sonando es en
una afinación baja: o se bajan las otras dos notas del V grado para afinarlo en relación

59
o se acomoda el segundo grado de la escala en relación a la quinta de la escala. En
general es el acorde siguiente el que determina la exacta posición del segundo grado.

· 7º Grado de la escala: Séptima Mayor: 12 cents más baja que la séptima temperada.
Este intervalo es la sensible. Generalmente se tiende a subir la afinación de la
sensible. Este es un argumento válido bajo ciertas circunstancias melódicas, pero en
general es completamente destructivo para la Afinación Justa. En cualquier tonalidad
el acorde más importante es el I grado, el siguiente es el V (dominante). El séptimo
grado de la escala es la tercera mayor del acorde de V grado. Si subimos la séptima
de la escala obtendremos desafinar el segundo acorde más importante de la tonalidad.
La séptima debe ser baja (en relación a la temperada) como toda tercera mayor debe
serlo.

· 4º Grado de la escala como Séptima menor del acorde de V grado dominante debe
ser 29 cents más baja. El uso de este intervalo es preparar la resolución del V al I. La
7ma menor resuelve en la tercera mayor del acorde de I (tónica). Debe aplicarse la
regla cardinal de balance: en orden de importancia primero la fundamental del acorde,
luego la quinta, después la tercera y por último la séptima. Si la afinación baja de la
séptima no es usada, es posible ubicarla como tercera menor de la quinta.

Desafinación:

Cuando dos instrumentistas tocan uno la a 440 Hz. y otro a (por ejemplo) 442 Hz. hay
2 "choques" de frecuencia por segundo. A esto se lo denomina "batimento". La
afinación justa es la producción de intervalos sin batimento. Cuando se mueve la
afinación del sonido en la dirección apropiada el batimento se ralenta y finalmente
cesa. En caso contrario el batimento es más acelerado.

Hay un principio, que se denomina "Gravedad", que se produce en los ensambles y

conjuntos: cuando más ejecutantes comienzan a escuchar y corregir la afinación los
que encuentran más problemas en escuchar la relación correcta son arrastrados a
ella. Los únicos a los cuales no les sucede esto son aquellos que no pueden escuchar
en absoluto o que tienen demasiado ego para pensar que están desafinados. La
afinación es una habilidad individual expresada en un ensamble.

Ningún conjunto puede mejorar sin la participación de cada uno de sus integrantes.
Cuando se mejoran las habilidades individuales el proceso es mucho más fácil.

En los años que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, los compositores seriales
buscaron obtener un pleno control sobre los parámetros musicales. Sin embargo,
desde el punto de vista auditivo, sus trabajos parecían improvisados y aleatorios. De
esta manera la música serial encaró un problema que, ya había sido confrontado por
la era barroca: ¿debe la música basarse en una "forma inaudible" o en una "estructura
audible"?

A pesar de este problema, a comienzos del siglo XX se puso de moda la idea de que
una gramática gobernara la música. Los formalistas rusos —en la literatura, el cine, la
pintura, así como también en la música— argumentaban que la inspiración del artista
ya no era relevante; lo que importaba desde el punto de vista estético eran los
dispositivos artísticos utilizados en la producción de una obra de arte. Más tarde, Igor

60
Stravinsky (1947) planteaba que la música no podía reflejar algo tan subjetivo como el
alma humana. Ya para 1920 Vassily Kandinsky había tratado de construir una
gramática universal de todas las artes cuyos elementos eran líneas, puntos y planos.

Según él, estas artes incluían la danza y la música; por ejemplo: analizó el comienzo
de la quinta sinfonía de Beethoven basándose en estos conceptos (Kandinsky, 1926).
La música inspiró al arquitecto Le Corbusier en la elaboración de un sistema semiótico
de la arquitectura basado en las unidades más pequeñas que él llamó "módulos" (Le
Corbusier, 1951-1958). Este enfoque, que utilizaba las unidades significantes más
pequeñas para formar textos más largos mediante una especie de ars combinatoria,
ya era estructuralista en su forma más pura.

No obstante, la historia de la música del siglo XX no puede interpretarse como una

marcha progresiva hacia el serialismo, a pesar del hecho de que muchos compositores
y críticos en las décadas de 1950 y 1960 consideraban esta línea como la única
"progresista". En la década de 1920, surgió el Neoclasicismo, que buscaba restaurar
las características estilísticas de las épocas Clásica y Barroca, tales como la reducción
de las fuerzas instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, así
como los mitos de la antigüedad (un ejemplo es la colaboración de Jean Cocteau con
Igor Stravinsky). Por encima de todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la
claridad y la transparencia, hacía un uso irónico de los medios musicales heredados
de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favorecía el carácter de juego, la
hilaridad y lo ligero. En este sentido, los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su
Concerto para dos pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas de
la década de 1980. El Neoclasicismo se manifestó de diversas maneras. En la música
podía aparecer como pandiatonismo, inspirado en la música folclórica, que es un tipo
de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la música
autóctona de México, de Carlos Chávez, o en los arreglos del Kanteletar del
compositor de Lied finlandés Yrjö Kilpinen. También podía aparecer en el tratamiento
fonético de un texto, al ignorar el significado del nivel léxico, como puede apreciarse
en el método de versificación latina de Stravinsky, en su Oedipus Rex. Incluso
Ferruccio Busoni podría tomarse como representativo del "clasicismo joven" en la
música, en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado dándoles formas
firmes y perdurables.

Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingüística

estructural y se inspiraron en fuentes semióticas. Así podemos apreciar en la Sinfonía
de Luciano Berio, no solamente técnicas de collage, semióticamente polivalentes, sino
también algunos préstamos tomados de los textos estructuralistas de Claude Lévi-
Strauss (p. ej.: Lo crudo y lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del
serialismo estricto, también buscaba elucidar los recursos rítmicos en La Consagración
de la Primavera de Stravinsky (1971 y 1986). Umberto Eco (1968) intentó articular la
diferencia entre pensamiento serial, y pensamiento estructural: mientras que la primera
forma de pensamiento crea estructuras, la segunda sólo las descubre. La forma de
pensamiento mencionada en segundo lugar pasó a ser una especie de episteme
detrás de la música de la década de 1980 y principios de 1990. El giro que se produce
al pasar del pensamiento estructuralista, con su orientación hacia el objeto, a la era
cognitiva, con su énfasis en el sujeto, también se manifiesta en los procesos sígnicos
de la música misma. Como reacción al extremo racionalismo y reduccionismo de la

61
escuela serial, surgen dos nuevas tendencias en la música: la así llamada Musique
Pauvre, con John Cage como su principal apologista, y el Minimalismo. John Cage
rechazaba la idea del serialismo del control máximo, ya que mientras más controlemos
la música, más seremos controlados por ella. Vemos también influencias en la filosofía
de la libertad, de Cage, del misticismo medieval, doctrinas orientales, así como
también de los trascendentalistas norteamericanos como Thoreau (1854) y Emerson.
La música de Cage se ha definido como musique de non-vouloir, o música del no-
querer. Mientras menos desee el compositor dominar al oyente, más espacio quedará
para que la voluntad del oyente dirija el proceso musical.

Cage quería permitirle a cada persona, y también a cada sonido, ser el centro de la
creación. Su ideal musical era la pacífica simetría de las piezas de Satie, un ideal
realizado también en algunas músicas de la última mitad del siglo XX, particularmente
en la de Arvo Pärt. La musique pauvre juega, característicamente, con la dialéctica
entre los elementos escasos pero presentes, y los elementos ausentes pero implícitos
en los primeros. Por ejemplo, la obra de Cage Music of Changes (1961) consiste sólo
de eventos sonoros puntillistas, cuya coherencia y consistencia queda enteramente
bajo la responsabilidad del oyente.

Una música como esa activa las actividades modales del oyente, forzándolo a él o a
ella, a llenar con modalidades, los vacíos que se sienten en la audición de la forma
musical.

El Minimalismo, también, busca llevar a los oyentes a un estado en el que se funden

con el proceso musical. El diatonismo excesivo del Minimalismo y las repeticiones sin
fin de figuras triádicas no son alusiones históricas al periodo histórico de la música
tonal, sino un fenómeno análogo a las pruebas que los psicólogos utilizan para
estudiar, en la gente, su percepción cognitiva de la música. La música minimalista es
un "éxtasis" de la repetición, en el sentido en el que Baudrillard (1987) describe el
"éxtasis" de la comunicación en el mundo moderno. Mientras que la repetición
funcionaba, en la música anterior, como principio articulatorio contra un fondo no-
recurrente (entropía), vemos cómo ahora pierde ese carácter marcado. De ahí que,
aún los cambios más leves que puedan ocurrir durante estas repeticiones
interminables, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en
cuanto différances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los
diferimientos. En este contexto, la repetición ya no puede realizar la tarea que le
asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como agente provocador de la
sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el nivel de superficie, la música
minimalista da la impresión de ser extremadamente estática, de ser una sucesión de
momentos reificados del "ahora". Hablando semióticamente, estos momentos
representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio ni fin y, de hecho, carecen
de articulación temporal alguna. En este sentido, el Minimalismo es, también,
completamente antinarrativo.

El Minimalismo ha abandonado la narratividad, ya que el postmodernismo ha dejado

de creer en lo que Lyotard llama les grandes récits, o las narrativas maestras. Los
minimalistas como Steve Reich y Philip Glass encuentran que la música está
completamente desprovista de sujeto. En Arvo Pärt permanece una cantidad mínima
de narratividad; no obstante, todos sus trabajos dan la impresión de estar escritos bajo

62
la oculta rúbrica de "la última historia". A pesar de sus abundantes repeticiones, los
trabajos de Pärt parecen cadencias expandidas. Mantienen la ilusión de narratividad
por vía de signos y alusiones musicales, símbolos, índices, e iconos, tales como las
tonalidades en modo menor, campanas, sonidos de un ensamble de cuerdas, técnicas
canónicas, y así sucesivamente.

En la historia de la música del siglo XX, vemos cómo la música electrónica forma su
propia línea de desarrollo, aun cuando pudiera tomarse como una continuación de los
experimentos en el área de la comunicación entre el hombre y la máquina,
comenzados ya en la era barroca por Kircher (1650). La música grabada facilitó el
surgimiento de la musique concrete, es decir, el empleo de ruidos cotidianos como
material de composición. Ya en 1915 Russolo había clasificado diversos sonidos en su
obra The Art of Noises. Incluso antes, los yunques reales que Wagner empleó en
Rheingold, a fin de representar el trabajo de los nibelungos en Nibelheim, fueron un
ejemplo del uso de los ruidos en la música. Diversas técnicas para sintetizar el sonido
hicieron posible también la transformación de los ruidos naturales, tales como el
murmullo del viento, el vaivén de las olas, el sonido del agua cayendo, y así
sucesivamente. Sin lugar a dudas, los ruidos en la música son elementos de primera
articulación; es decir, palabras que tienen una cierta denotación que se basa en su
reconocimiento. Sin embargo, cómo puede uno crear un continuo o sintagma a partir
de esos signos, y finalmente incluso la música que posee una trama, sigue siendo un
problema fundamental planteado por la música grabada. Los aspectos semióticos de
la música electrónica rara vez se estudian sistemáticamente. A menudo la
investigación en esta área se ha concentrado en las formas de producir nuevo
materiales sonoros, y no en su significación o su aspecto estético (véase, p. ej.: el
tratado clásico Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer [1966], así como
también la investigación que se está realizando en IRCAM). Un estilo especial de la
música contemporánea es la música espectral, que experimenta con transformaciones
sintéticas de los armónicos, haciendo del compositor, que utiliza computadoras y
sintetizadores como "cincel", una especie de escultor musical que puede suprimir
ciertas regiones de los tonos naturales y trabajar con lo que resta. Un rasgo típico de
la música espectral, como la de Murail, Grisey, Scelsi, y Saariaho, es su cualidad
extremadamente estática, siendo el punto de partida algunas veces, sólo un
instrumento solo, tocando una nota, la cual es variada electrónicamente de muchas
maneras. Este tipo de música parece subsistir en el nivel "sub-semántico" de las
"proto-entonaciones".

La tecnología de la comunicación electrónica del siglo XX no sólo hizo posible que

todos los periodos estilísticos de la música culta de Occidente pudieran estar
presentes simultáneamente, sino que también puso en la palestra a las culturas
musicales no europeas. Gracias a las grabaciones realizadas por los músicos
antropólogos y a la facilidad de viajar, los compositores de música culta han sido
expuestos, más que nunca, a todo tipo de música popular y folclórica. Como ejemplo
podemos tomar a Ligeti, quien en la década de 1980 estuvo influido por la música
africana, Reich por la música oriental, y Messiaen por la música hindú. La abrumadora
abundancia de mensajes que fluyen desde todos los rincones del mundo, ha hecho del
lenguaje tonal algo relativo. Los que escuchan la música han pasado a ser receptores
pasivos quienes, con la radio y los canales de televisión todo el tiempo encendidos,

63
escuchan la música sólo con un oído. La música ha llegado a ser un mero sonido dans
les coulisses, un paisaje, una tonosfera. Se ha estudiado este aspecto de la música
ubicándola como un artículo de consumo. Simultáneamente, el triunfo de la música
tonal ha continuado en la música fílmica. Los compositores y los productores
hollywoodenses de series televisivas han conservado las denotaciones de ciertos
leitmotiv y de ciertos tópicos, del período estilístico Clásico-Romántico,
transformándolos de según sus necesidades. Los mismos elementos se utilizan en la
"música de ambientación" de los consultorios de doctores y dentistas, en las tiendas
por departamentos, en los aeropuertos, y en otros sitios. Mediante estas prácticas
musicales generalizadas, casi toda la población del globo se ha hecho sensible a los
mecanismos de tensión-distensión de la música tonal. Es casi imposible para una
persona hoy en día, lograr la frescura de la primeridad en su encuentro con la música.

B. Desarrollo

En el área de la teoría y del análisis musical, el mundo académico germano-parlante

produjo dos escolares notables a quienes podemos considerar proto-semiólogos: el
austríaco Heinrich Schenker (1868-1935) y el suizo Ernst Kurth (18861946). Para la
creación de su sistema teórico, Schenker se basó en la investigación histórica aplicada
a las prácticas de la ejecución musical y en los esquemas de composición
(particularmente en aquellos de Beethoven), guiado por la filosofía alemana (p. ej.: la
morfología de Goethe). Según Schenker, los grandes compositores (todos ellos
germano-parlantes, representantes del periodo Clásico-Romántico) improvisaban sus
obras musicales a partir de una estructura profunda a la que denominó Ursatz (es
probable que la resonancia que el término tiene con el término Urpflänze de Goethe no
sea una coincidencia). La Ursatz, a su vez, se basaba en la naturaleza misma en la
forma de los primeros tonos de la serie de armónicos, que juntos constituían una tríada
mayor, denominada Urklang. Mediante diversas operaciones, el compositor se movía
desde este acorde hasta la Hinter-grund (estructura de fondo) a través de la
Mittelgrund (estructura media) en dirección hacia la Vordergrund (estructura de
superficie), siendo este último nivel el que de hecho se escucha al oír la música y la
interpretación deconstruccionista de Schenker.

Esta idea típicamente "estructuralista" fue el fundamento del método schenkeriano del
análisis musical. Schenker no veía en su método una ciencia, sino más bien, la
práctica de un arte. Su gran mérito fue el tomar la estructura de una composición como
un continuo, en donde cada evento era significativo y ocupaba el lugar que le
correspondía. De ahí que los eventos tonales separados en el tiempo se hacían
significativos al formar parte de la Urlinie, la línea melódica fundamental cuyo
descenso crea el trayecto tensivo de la pieza. Este método da buena cuenta de la
naturaleza fundamentalmente cinética de la música. Sin embargo, Schenker podría ser
criticado por su excesivo axiomatismo y reduccionismo, ya que siempre redujo la
música a la misma estructura fundamental Ursatz, nivelando de esta manera las
diferencias estilísticas existentes entre las piezas musicales y entre los compositores
individuales. Después de su muerte, el enfoque de Schenker fue llevado a los Estados
Unidos, donde pasó a ser el método de análisis dominante. Cuando el musicólogo
Fred Lerdahl y el lingüista Ray Jackendoff publicaron su obra seminal A Generative
Theory of Tonal Music (1985), se hizo evidente que el modelo schenkeriano era muy
similar al "modelo arbóreo" de la estructura frástica de la lingüística, de Noam

64
Chomsky. Pero de hecho, fue Leonard Bernstein, en su obra Unanswered Question
(1976), quien primero sugirió el paralelismo entre la generación de una pieza musical y
la de una expresión lingüística. Ya en la década de 1960 los semiólogos habían
supuesto que el lenguaje y la música eran fenómenos análogos, pues ambos
consistían en encadenamientos de señales acústicas, y este punto de vista se vio
reforzado en el modelo schenkeriano.

Es sólo recientemente que la concepción "energética" de la música de Ernst Kurth, ha

sido considerada precursora de la semiótica musical. Las ideas de este autor, han
resultado ser particularmente útiles como contrapeso a los métodos taxonómicos y
segmentarios del análisis semiótico de la música por los años de 1980. Kurth resaltaba
la naturaleza energética, continua, de la música, no los significantes discretos y
separados, es decir, los signos percibidos por el sentido auditivo. Lo que a Kurth le
importaba era el significado, la energía cinética pulsante detrás de las notas. Él incluso
decía que las notas tenían "un querer hacia el acorde". En este sentido se une a las
epistemes filosóficas de fin de siglo, p. ej.: la idea de Henri Bergson de dos clases de
tiempo: temps d'espace (tiempo espacial), el cual podía ser medido físicamente, y
temps de durée (duración), que era un tiempo fenomenal, vivencial. Kurth también
hacía énfasis en la naturaleza temporal de la música; según él, el aspecto pertinente
en música era la experiencia del movimiento. En su obra Grundlagen des linearen
Kontrapunkts (1922), un estudio del estilo melódico de J.S. Bach, Kurth afirmó:

"La experiencia del movimiento que se siente en una melodía no es sólo un tipo de
fenómeno psicológico subsidiario, sino que nos lleva hasta el mismo origen del
elemento melódico. Este elemento, que se siente como una fuerza que fluye a través
de los tonos, y la intensidad sensual del sonido mismo, ambos hacen referencia a las
fuerzas básicas en la formación musical; a saber, a las energías, que experimentamos
como tensiones psíquicas (Kurth, 1922: 3)".

Podemos considerar a Kurth un semiólogo, en tres sentidos. Este autor enseñaba (1)
que el estímulo sonoro de la música siempre funciona como un signo de algo
(semántica); (2) que debemos prestar atención a lo que sucede en la mente cuando
uno escucha música (cognición); (3) que el análisis comienza "adentro" y se mueve
hacia "afuera", es decir, desde una estructura profunda hacia la superficie (enfoques
estructuralista y generativista). Las unidades básicas del análisis kurthiano son la
Bewegungsphase (fase del movimiento) y la Linienzug (curso lineal). Un segmento
musical dura sólo mientras haya suficiente poder en su impulso inicial para mantener
el movimiento. De ahí que la teoría de Kurth revolucione los criterios segmentarios
tradicionales y pueda ser aplicada exitosamente a las piezas contemporáneas hasta
entonces consideradas no-segmentarias; por ejemplo, las piezas que utilizan técnicas
de campo y las que poseen libre movimiento pulsante (desde Ligeti hasta Penderecki y
el Minimalismo), y la música espectral y computarizada. Kurth no desarrolló un
procedimiento analítico explícito, si bien sus teorías permanecieron siempre
estrechamente vinculadas a la práctica musical; por ejemplo, su tratado Romantische
Harmonik undIhre Krise (1923) trata del cromatismo wagneriano, y sus más extensivos
análisis son los de las sinfonías de Bruckner (1925).

Otros grandes teóricos de la música, pertenecientes al mundo académico germano-

parlante, no han logrado tanta aceptación. Hugo Riemann (1849-1919) estaba fuera de

65
moda en el contexto estructuralista de 1960, por creer en el mito de la tonalidad como
un principio de la naturaleza. Alfred Lorenz (1868-1939) fue considerado un estudioso
cuyo sistema violentaba a la música, al forzar texturas sinfónicas wagnerianas
completas adaptándolas a la forma del compás medieval (dos Stollen seguidos por un
Abgesang). El defecto en su análisis fue que sus unidades básicas podían ser
alargadas, tan largas, o cortas, según fuera necesario, para que encajaran en sus
categorizaciones externas. Sin embargo, la obra principal de Lorenz, Das Geheimnis
der Form bei Wagner (1924-1933), fue uno de los primeros intentos de hacer un
análisis completo de la música de Wagner que no se limitaba a una interpretación
meramente hermenéutica. Además, Lorenz hizo estudios reveladores de la técnica
delleit motiv, de las melodías, y de otros aspectos de la música de Wagner.

Lorenz también inspiró al musicólogo finlandés Ilmari Krohn en la creación de su

propia teoría y sistema de análisis musical, el cual estaba basado, al igual que el de
Lorenz, en unidades rítmicas. Sin embargo, los esfuerzos de Krohn por aplicar su
sistema a las sinfonías de Sibelius no fueron exitosos, en particular, su intento de
reducir la música de Sibelius a la técnica wagneriana del leitmotiv y de encontrar
asociaciones programáticas para cada una de sus sinfonías. Más significativamente, el
método de Krohn para clasificar las tonadas folclóricas inspiró a Béla Bartók en sus
investigaciones de la música folclórica. El hermano de Krohn, Kaarle, y su tío Julius,
un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne, crearon un modelo
para clasificar los cuentos folclóricos, que luego fue adoptado por Vladimir Propp.

La hermenéutica musical de Arnold Schering (1877-1941) puede tomarse como un

intento semiótico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos
señalado en otra parte Schering claramente exageraba al argumentar que detrás de
cada pieza instrumental de Beethoven había algún programa literario tomado de
Goethe o Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al decir que en la mente del
compositor, un programa a veces funciona como especie de andamiaje. No obstante,
tan pronto como se termina la composición, la música comienza a cobrar vida con
poder propio. De la filosofía de Henri Bergson surgió otra línea de investigación que
así mismo postulaba que la temporalidad era el parámetro central de la música. La
fenomenóloga Giséle Brelet, entre otros autores, estudió la ejecución musical en su
obra L 'interpretation créatrice (1951), y llegó a la conclusión de que la melodía tenía
su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent d'Indy (1851-1931), en su
Cours de composition musicale (1897-1900: 30), había teorizado que la melodía surgía
de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en la manera en que las
sílabas llegaban a ser "musicalizadas". En el ejemplo que él da, la frase Il a quitté la
ville podía pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o afirmativa, estando su
entonación determinada por dos tipos de acento, "tónico" y "patético". De ahí que
d'Indy anticipara las teorías posteriores acerca de las modalidades del lenguaje y la
música.

Basándose en las inflexiones del lenguaje e influido por Kurth, Boris V. Asafiev (1884-
1948) desarrolló su teoría de la entonación, la cual llegó a ser la teoría y el método de
análisis que prevaleció en la Europa oriental durante muchos años, después de la
Segunda Guerra Mundial. Asafiev era un escritor prolijo que también publicaba bajo el
pseudónimo de Igor Glebow. Su obra principal, Musical Form as a Process, traducida
al inglés en 1976, fue escrita durante el sitio a Leningrado, lo que explica en parte las

66
incoherencias que pueden hallarse algunas veces en su estructura. Cuando Asafiev
murió en 1948, era el único representante de la música en la Academia de las
Ciencias de la Unión Soviética. El concepto básico de Asafiev era el de "entonación",
el cual permitía aparear cualquier elemento musical —intervalo, acorde, ritmo, motivo
o timbre— con su valor o contenido emocional. En su afán de unir los significantes
musicales con sus significados, esta teoría era inherentemente semiótica. Asafiev
también hizo énfasis en el carácter móvil de la música, y presuponía que las
entonaciones formaban cadenas de funciones tales como initium (comienzo), motus
(movimiento), y terminus (final, cadencia). Su hipótesis era que los "depósitos" de
entonaciones se formaban a partir de pasajes musicales característicos, y que estos
repositorios de entonaciones permanecían en la memoria colectiva de los oyentes.
Estos depósitos contienen las bases del sentir de la gente en un período dado, de
manera que la música podía percibirse como un "discurso verdadero". Al producirse un
cambio en la forma de pensar de la gente, vemos cómo surgen nuevas entonaciones.
Asafiev estudió tales crisis de la entonación, en relación con la revolución francesa.

El aspecto sociológico de la teoría de Asafiev anticipó las ideas que aparecerían más
tarde en la Escuela Semiótica de Tartu, si bien estas ideas cargaban con el peso de la
visión conservadora de la música folclórica, que la tomaba como un tipo de "sistema
de modelado primario", en cuanto factor determinante del desarrollo de la música culta
(esta tesis fue utilizada por Zhdanov en su crítica negativa de Shostakovich y
Prokofiev). En Occidente, Asafiev permaneció casi desconocido hasta que los
semiólogos musicales en la década de 1970 redescubrieron su trabajo. Sus teorías
fueron adaptadas por Viatcheslaw W. Medushewski a la narratología moderna, quién
distinguió entre la protoentonación —una forma expresiva, como un grito o una
exclamación, sin ninguna articulación de composición— y la entonación musical
propiamente dicha. Medushewski ha presentado también las tipologías de los
narradores musicales internos, en primera persona, como el "Yo" lírico, danzante, o
meditativo. Las teorías de Asafiev también han sido aplicadas por Joseph Kon, Yury
Kholopov, Yevgeny Nazaikinsky, y han ejercido influencia sobre el trabajo de Jaroslav
Jiranek y en el académico húngaro Joseph Ujfalussy. Además, algunos estudios
actuales de la música popular reflejan la influencia de Asafiev, como la teoría de los
"ganchos" de la canción popular y el análisis de los "afectos" de la música popular.

En los Estados Unidos la musicología avanzó cuando, al huir de la opresión Nazi,

muchos estudiosos alemanes salieron de Europa para refugiarse en ese país. Según
las especialidades de estos musicólogos, se desarrolló un fuerte interés en el estudio
de las prácticas de la ejecución de la música antigua, en la investigación de archivo, y
en la etnomusicología. Sin embargo, fueron pocos los nuevos trabajos que
aparecieron en relación con la metodología analítica, y la interpretación estético-
filosófica de la música. Los investigadores generalmente se contentaban con los
modelos europeos, como lo demuestra la popularidad de Schenker. No obstante, hay
algunas figuras que se destacan como pioneras en la semiótica musical en los
Estados Unidos.

Como precursor de la etnomusicología moderna, Charles Seeger indagó

profundamente en los problemas semióticos de la música, por lo que es lamentable
que su ensayo creador de época "Acerca de los Modos de una Lógica Musical" (1960)
no fuera tomado en cuenta en las discusiones de semiótica musical en las décadas de

67
1960 y 1970. En ese ensayo, Seeger presentaba un modelo de análisis de corte
estructuralista en el que varios parámetros musicales eran divididos en sus unidades
más pequeñas, llamadas "modos", los cuales podían combinarse para formar
unidades más grandes. Seeger también estudió la naturaleza semiótica de la
transcripción en la etnomusicología como un procedimiento prescriptivo o descriptivo,
y abordó el tema del valor en la música.

El término "semiótica" rara vez aparece en el extenso trabajo de Leonard B. Meyer en

el campo del análisis musical y de la estética, aunque, no obstante, haga referencia a
la problemática semiótica. La distinción que hace entre los significados referenciales y
aquellos que se han encarnado en la música, estudia el eterno problema de la estética
musical: la naturaleza del significado musical y su lugar, bien sea, dentro o fuera de la
música misma. El trabajo analítico más importante de Meyer es su obra Explaining
Music (1973), en el que presenta un modelo de análisis basado en el concepto de
implicación. Él argumenta que nuestras expectativas musicales están determinadas
por ciertos arquetipos melódicos, tales como simetría, efe, tríada, el principio de
"vacío-llenado", y así sucesivamente. Basándose en esto, el comienzo de una pieza
musical implica una cierta continuación y un final. Sus análisis del preludio del Tristán
de Wagner y la sonata de Beethoven "Les adieux", demuestran su teoría de una forma
convincente.

Susanne K. Langer (1895-1985) figura entre los más grandes semiólogos

norteamericanos, pero su estética musical, tal como la presenta en su libro Philosophy
in a New Key (1942), raramente se menciona con relación a la semiótica musical.

Según Langer, la música no presenta síntomas (signos índices) de los sentimientos,

sino más bien su "expresión lógica" (símbolos). Por vía de su maestro Ernst Cassirer,
sus teorías han tomado al fin la posición que les corresponde dentro de la tradición
semiótica.

Algunos teóricos en los Estados Unidos han desarrollado las teorías de Schenker en
una dirección semiótica; por ejemplo, Eugene Narmour, particularmente en su libro
Beyond Schenkerism (1977). En este libro, nos muestra claramente la deficiencia del
método de Schenker al tratar de explicar las estrategias dramáticas y narrativas de las
piezas individuales. En esta misma vena son los escritos de David Neumeyer y de
Richard Littlefield (1992). Los estudios narratológicos de la música, propiamente
dichos, comenzaron en la década de 1980, cuando la narratividad musical comenzaba
a ser explorada como un fenómeno histórico del Romanticismo. Sin embargo, estos
autores no aplicaron la riqueza conceptual que desarrollaron los estudios
narratológicos europeos en las otras artes.

Si volvemos al campo de la semiótica musical propiamente dicha, como fuera

desarrollada en Europa por los años 1960, se hace difícil a veces, establecer una
diferencia entre los musicólogos tradicionales y los semiólogos de la música. Un
ejemplo típico fue el sueco Ingmar Bengtsson, quien comenzó su carrera como
historiador de la música y analista de estilos y sólo después se interesó en la semiótica
musical y en la comunicación no-verbal.

La semiótica musical, como un campo relativamente independiente, tanto de la

semiótica, como de la musicología, comenzó a desarrollarse ya en los años 1950 y

68
1960. Al igual que la semiótica general en aquellos días, la semiótica musical, también,
fue estructuralista en su fuerte adhesión a los modelos lingüísticos. En su Antropología
estructural, Lévi-Strauss (1958) declaró que la lingüística había ocasionado una
"revolución copernicana" en las ciencias humanas, dando a entender que los métodos
rigurosos de la lingüística y la fonética estructural podían ser aplicados también en las
otras disciplinas, y que prometían un nivel de exactitud comparable al de las ciencias
naturales.

La primera aplicación, digna de mención, de la lingüística a la música fueron los

estudios de Nicolas Ruwet acerca de las interrelaciones entre el lenguaje y la música,
y particularmente sus análisis del preludio de Pelleas de Debussy y del Geisslerlieder
medieval. En su lectura de un mito, como si se tratara de una partitura musical —una
idea que tomó prestada del análisis que hace Lévi-Strauss (1958) del mito de Edipo y
ahora aplicado a la música— Ruwet inventó el método de análisis paradigmático. Los
motivos musicales similares eran colocados en una tabla, uno debajo del otro, de
manera que se pudiera apreciar, a simple vista, cómo estaban distribuidos por toda la
pieza musical. El problema de la selección de las unidades paradigmáticas fue
resaltado desde el comienzo, por lo que los criterios de segmentación fueron
ampliamente discutidos. Jean-Jacques Nattiez adoptó el análisis distribucional de
Ruwet y lo estableció por mucho tiempo como el método analítico semiótico musical.
Ya en su análisis paradigmático de la obra Syrinx de Debussy, sin embargo, Nattiez
señalaba que, después de todo, era imposible saber de antemano cuáles eran los
niveles paradigmáticos pertinentes, ya que variaban en el transcurso de la pieza, y que
antes de comenzar a analizar una pieza dada, uno debía conocer otros trabajos del
compositor a fin de obtener la competencia estilística que se requería para seleccionar
los paradigmas correctos. Esto presentaba un obstáculo considerable para la validez
del método, porque el objetivo era desarrollar un conjunto de algoritmos
completamente "automáticos", de manera tal que una computadora pudiese realizar el
análisis. Además, el método sólo parecía adecuarse bien a la música monódica. En
músicas más complejas, tales como las fugas de J.S. Bach, en las que la textura no
era sólo lineal sino armónica, el método era más difícil de aplicar. El método
paradigmático buscaba derivar una gramática generativa para los textos musicales. Al
enfocarse en los estilos de algunos trabajos musicales simples y relativamente
restringidos, se podían formular reglas generativas, mediante las cuales una
computadora pudiese producir interminables melodías nuevas, con coherencia
estilística, y gramaticalmente bien formadas; en una situación experimental, éstas
últimas no se distinguían de las melodías "auténticas". Tales aplicaciones fueron
realizadas en Alemania por Thomas Stoffer (1979) en canciones infantiles; en Suecia
por Johan Sundberg (1992; Sundberg y Lindblom, 1970); en Italia por Mario Baroni y
Franco Jacoboni (1978) así como por Rossana Dalmonte (1981) en los corales de
Bach y en las arias de Legrenzi, y también más tarde por Lelio Camilleri y sus colegas
en el Conservatorio de Florencia; Margo Ligabue y Francesco Giomi (véase Camilleri,
1992); en Canada por Ramón Pelinski (1981) y por Jean-Jacques Nattiez en la música
de los Inuits, y en Finlandia por Erkki Pekkilá (1988) en la música folclórica. El método
generativo culminó en el trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985), en donde
sistematizaron las reglas tonales inherentes al estilo de Mozart.

69
Sin embargo, ni el procedimiento paradigmático de Ruwet ni el de Nattiez, tomaron en
cuenta el hecho de que los significantes musicales tenían también otra cara: la de los
significados. Si se considera que el requisito semiótico mínimo de la música, es que
tenga al menos dos niveles; el de la expresión y el del contenido (Hjelmslev); el
significante y el significado (Saussure); de algo que está en lugar de otra cosa para
alguien (Peirce), entonces, necesariamente, la semiótica musical debe prestar
atención, también, a las significaciones musicales. Nattiez mejoró su modelo
paradigmático al replantear que el mensaje musical o el texto mismo constituían un
"nivel neutral", añadiendo dos niveles más, el de la creación (poiesis) y el de la
recepción (aesthesis), y todos juntos comprendían lo que Jean Molino denominó "el
hecho musical en su totalidad". Además de la producción y de la recepción musical, la
semiótica musical tenía también que clarificar los criterios implícitos usados en el
análisis paradigmático mismo. El propio análisis que hace Nattiez del "acorde de
Tristán" de Wagner y de sus variadas interpretaciones ejemplifica bien esta estrategia.
Nattiez aplicó su modelo tripartito a las interpretaciones de Wagner de Chéreau y de
Boulez (1983), que luego mejoraron considerablemente en sus obras Musicologie
genérale et sémiologie (1987) y Music and Discourse (1990).

En el mismo momento en que la lingüística se introducía en la musicología, a través de

las obras de Ruwet y de Nattiez, estaban apareciendo otras corrientes, no menos
importantes en la semiótica musical, si bien, por razones de barreras lingüísticas,
éstas no fueron tan conspicuas en el contexto internacional. El Primer Congreso
Internacional de Semiótica Musical, que tuvo lugar en Belgrado en 1973 y fue
organizado por Gino Stefani y otros, atrajo la atención de todo un grupo de tales
semiólogos musicales.

Muchos de ellos tenían el perfil del musicólogo tradicional, para quienes la semiótica
les venía, más o menos, de forma natural. De ahí que, en la evaluación de las teorías
de semiótica musical, se deba tener siempre en cuenta la cultura musical subyacente,
la tradición, la experiencia y la educación. Esto nos ayuda a entender las fortalezas y
las debilidades de la teoría en cuestión. Por ejemplo, Stefani, el principal semiólogo
musical italiano contemporáneo, estuvo influido por su educación en la música litúrgica
católica y por la música del período Barroco. En sus numerosos trabajos, Stefani
permanece cerca de las prácticas musicales cotidianas. Él quiere desarrollar una
semiótica musical que pueda ser utilizada en la educación musical, en la terapia
musical, y en la animación cultural. Su trabajo teórico más consistente, La competenza
musicale (1982), se basa en la distinción entre dos modelos de competencia musical:
la popular y la erudita. El modelo plantea cinco niveles en total: trabajo, estilo, técnicas
musicales, prácticas sociales, y códigos generales, que están presentes en diferentes
grados en las competencias previamente mencionadas. Últimamente, Stefani y
Stefania Guerra Lisi han desarrollado un nuevo enfoque para la aplicación de la
semiótica, basado en la "globalidad de los lenguajes", en el sentido de los universales
musicales de origen prenatal. Los discípulos de Gino Stefani, tales como, Luca
Marconi, Marco Beghelli, y Dario Martinelli, han llegado a ejercer influencia sobre las
generaciones más jóvenes de semiólogos musicales.

Desde una dirección muy diferente viene la semiótica musical de dos estudiosos de
origen checo, Jaroslav Jiranek y Vladimir Karbusicky, ambos de formación
estructuralista. Pero mientras que Jiranek se inclinaba más hacia la teoría de la

70
entonación de Asafiev (y anterior a esto, al modelo marxista), Karbusicky escogió la
teoría sígnica Peirceana como su punto de partida. En 1968 estos estudiosos se
separaron en sus investigaciones. Jiranek permaneció en Praga, y Karbusicky se unió
a la facultad en la Universidad de Hamburgo. La obra de Karbusicky Grundlagen der
musikalischen Semantik (1986), una de las lecturas más fundamentales en ese
campo, está basada en los conceptos peirceanos de ícono, índice, y símbolo. Este
autor considera que la expresión musical es un índice de las emociones, y ha
realizado estudios experimentales del significado musical para probar su hipótesis. La
teoría de Peirce también ha sido aplicada a la música por el canadiense David Lidov
(1980) y el norteamericano Robert S. Hatten (1987), quien también ha desarrollado
una teoría de lo marcado en sus análisis de Beethoven (1994). Wilson Coker (1972),
William Dougherty (1993), Kofi Agawu (1991), David Mosley y Naomi Cummings
también pertenecen a esta línea de investigación. Volviendo a la semiótica musical del
este de Europa, debemos mencionar a los investigadores polacos tales como
Mieczyslaw Tomaszewski, quien ha desarrollado un enfoque semiótico-hermenéutico
muy original en sus estudios de Chopin, a Michael Bristiger por sus investigaciones en
la historia de la música, a Anna Czekanowska en la etnomusicología, y a los
investigadores más jóvenes, Danuta Mirka y Maciej Jablonski.

Una escuela especial de semiótica musical surgió a partir de las teorías del semiólogo
de origen lituano, Algirdas Julien Greimas. Yo mismo he aplicado su semanálisis a los
significados míticos en la música, tratando de mostrar que la interacción entre el mito y
la música, en el sentido de Lévi-Strauss, también ha ocurrido en el contexto de la
música occidental. La música bien puede recibir su sentido de los mitos, y toda una
red de significados míticos pueden ser descritos como tales, incluyendo los siguientes
semas: la naturaleza-mítica, el héroe-mítico, lo mágico, lo fabuloso, las baladas, lo
legendario, lo sagrado, lo demoníaco, lo fantástico, lo místico, lo exótico, lo primitivista,
lo nacional-musical, lo pastoral, lo gestual, lo sublime y lo trágico. Mis indagaciones
posteriores en la narratología —basadas principalmente en Greimas pero utilizando
también los conceptos tomados de las teorías de Peirce y de Lotman— han tratado,
tanto con la música programática, como con la música absoluta. Mi teoría de semiótica
musical está basada en cuatro fases tomadas del recorrido generativo de Greimas:

(1) isotopías (2) categorías espaciales, temporales, y actoriales y su embrague /

desembrague; (3) modalidades; y (4) semas / femas. Quizás el más importante y
original de estos niveles sea el relativo a las modalidades musicales: "querer", "saber",
"deber", "poder", y "creer". Estas modalidades, que tuvieron su origen en las teorías
lingüísticas y semióticas, también pueden ser definidas en términos puramente
musicales.

Otros investigadores también han aplicado a la música los conceptos greimasianos.

Por ejemplo, Ivanka Stoianova (1978) desarrolló una teoría original combinando el
psicoanálisis, la teoría de la entonación, y la semiótica. Marta Grabocz (1986,
musicóloga húngara y alumna de Joseph Ujfalussy, ha aplicado el concepto de
isotopía a la música de piano de Liszt y a composiciones electrónicas. Especialmente
notable son sus estudios de la música electrónica de Francois-Bernard Mache
(Grabocz, 1991-1992). Además, el método de Greimas aún permanece en su tierra
nativa, Lituania.

71
Daniel Charles es uno de los filósofos de la música más importantes de Francia,
especialista en Heidegger por una parte, y en la filosofía Zen de John Cage, por la
otra. El discípulo de Greimas, el compositor Costin Miereanu, ahora profesor en Paris
I, ha mantenido el enfoque greimassiano en sus escritos teóricos. Más aún, Greimas
ha inspirado a otros jóvenes estudiosos, particularmente a los de Aix-en-Provence,
quienes se han reunido alrededor de Bernard Vecchione (1986 y 1987). Entre otros
investigadores notables de ese lugar tenemos al sociólogo de la música Jean-Marie
Jacono, Christine Esclapez, y a Christian Hauer.

En etnomusicología, las ideas semióticas han sido utilizadas por investigadores tales
como, John Blacking, quien estudió la semántica musical de la música Veda de Sur
África en su obra How Musical is Man? (1976). Charles Boiles clarificó cómo los indios
Tepehua unían los significados con la música (1973). Simha Arom hizo un estudio
sobre la música de los pigmeos (1969). Yoshihiko Tokumaru ha aplicado la semiótica a
la música tradicional de Japón (1980), y Shuhei Hosokawa ha realizado
investigaciones sobre la cultura contemporánea del Japón, como en su análisis del
Walkman (Hosokawa, 1981). También es de notar en Japón las enseñanzas y el
trabajo teórico de Satoru Kambe en Tokio.

Raymond Monelle de Edimburgo, en su obra Linguistics and Semiotics in Music

(1992), ofrece ante la academia británica, una visión panorámica de la semiótica
musical en toda su extensión, si bien ya por el comienzo de los años 1980, casi todas
las más importantes introducciones al análisis musical, publicadas en el mundo
anglosajón, contenían al menos un capítulo sobre la semiótica musical (véase Bent,
1987; Dunsby y Whittall, 1988). El último libro de Monelle, The Sense of Music (2000),
aplica las ideas deconstruccionistas a la música. El pionero de la disciplina en Gran
Bretaña fue David Osmond-Smith, quien desarrolló una teoría acerca de la iconicidad
interna en la música (1975) y aplicó la semiótica al estudio de la música moderna (por
ejemplo Luciano Berio).

El proyecto de semiótica musical más extenso en semiótica musical hoy en día es el

que se realiza bajo el título de "Significación Musical". El proyecto incluye cerca de 300
estudiosos provenientes de todo el mundo, y agrupa a los semiólogos musicales de las
más variadas tendencias, tanto a musicólogos tradicionales como a etnomusicólogos,
a teóricos de la computación, a cognitivistas, psicoanalistas, historiadores, y a muchos
otros investigadores de la música. El proyecto fue fundado en París en 1985 por un
grupo de escolares incluyendo a Francois Delalande, Costin Miereanu, Marcello
Castellana, Gino Stefani y Luiz Heitor Correa de Azevedo. Hasta ahora ha realizado
siete congresos internacionales: en 1986 en Imatra; 1988 en Helsinki; 1990 en
Edimburgo; 1993 en Paris; 1995 en Bologna; 1988 en Aix-en-Provence, y en Imatra de
nuevo en 2001. Las ponencias de estos symposia han sido publicadas por diversas
editoriales internacionales y académicas.

El proyecto se ha logrado constituir en la agrupación más grande de semiólogos

musicales en el mundo y ha contribuido a establecer esta nueva disciplina en colegios
universitarios y en universidades alrededor del mundo. El proyecto también incluye un
seminario doctoral y post-doctoral, el cual es organizado anualmente por la
Universidad de Helsinki. Estos seminarios constituyen un entrenamiento para los
futuros doctores en semiótica musical. Las antologías y las ponencias de los

72
seminarios doctorales se publican con regularidad en la serie Acta Semiótica Fennica
por el Instituto Internacional de Semiótica en Imatra, en colaboración con la imprenta
universitaria de Indiana [Indiana University Press].

La semiótica musical también se ha expandido a Latinoamérica. Por ejemplo, José

Luiz Martinez y Luiz Fernando de Lima, ambos doctorados por la Universidad de
Helsinki, están representando a la semiótica musical en Brasil —a los que debemos
agregar el trabajo de Heloísa Araujo de Duarte Valente y Lia Tomas, entre otros. En
México, se han realizado seminarios en la UNAM en la Ciudad de México organizados
por Susana González Aktories, Mario Stern y Rubén López Cano, entre otros.

Para resumir, durante los últimos 30 años la semiótica musical ha llegado a formar
parte de la musicología "normal". Al mismo tiempo, ha logrado liberarse del control de
la semiótica general y se ha centrado en la autonomía y en la originalidad del discurso
musical. Recientemente, los estudios cognitivos han adoptado a la semiótica como a
una de sus ramas especiales, encargada de investigar la contraparte de los procesos
musicales, en los modelos de las redes neuronales en el cerebro humano.

Se observa la tendencia general de abandonar más y más los simples modelos

generadores de reglas para configuraciones lineares, en la búsqueda de nuevos tipos
de esquemas teóricos. Esta tendencia se ha visto fortalecida por los resultados de la
semiótica aplicada a otros campos, tales como el deconstruccionismo, el psicoanálisis,
los estudios feministas, los estudios críticos, y así sucesivamente. En el escenario
norteamericano, la semiótica musical ha sido apropiada por la así llamada "nueva
musicología". Uno puede incluso hablar de la "emancipación de los signos musicales"
que ha liberado a los estudiosos norteamericanos de sus modelos anteriores,
estrictamente positivistas, y los ha llevado a reflexiones más interpretativas y
hermenéuticas. Sin el basamento teórico construido por los semiólogos, este vuelco
importante no habría sido posible.

Muchos de los investigadores quienes practicaron la semiótica en el área de la

sicología experimental de la música han acabado de forma natural en las ciencias
cognitivas. Sin embargo, a la inversa, podemos considerar que el enfoque cognitivo no
es sino una sub-disciplina de la semiótica. De hecho, no es sino una invención
reciente, si la vemos a la luz de los dos mil años de historia que tiene la semiótica en
la civilización occidental.

En todo caso, los semiólogos de la música ya no son marginales, ni en la semiótica

general ni en la musicología. De hecho, esta última ha adoptado tácitamente muchos
de los conceptos introducidos por los semiólogos, tales como la distinción entre el
sujeto del enunciado y el de la enunciación (Dalhaus hizo la distinción, pensando
erróneamente que la había tomado de los formalistas rusos).

Con respecto a las vías de publicación de la semiótica musical, la revista Musique en

Jeu, en la que Nattiez publicó sus primeros artículos, debe mencionarse con relación a
la década de 1970. Luego, los semiólogos musicales tuvieron que publicar sus
ensayos bien fuera, en revistas de musicología general, tales como IRASM, Analyse
musicale, Music Theory Spectrum, Indiana Theory Review, Music Analysis, y otras
parecidas, o en revistas de semiótica: Zeitschrift fur Semiotik (1987), y Degrés
(19871988). Eunomio, editada por los musicólogos italianos Paolo Rosato y Michele

73
Ignelzi, es una revista completamente dedicada al análisis semiótico de la música. No
obstante, el número de disertaciones que se realizan en muchas partes del mundo, la
creciente aparición de nuevos libros sobre el tema, y la variedad cada vez más amplia
de enfoques teóricos a la disposición de los investigadores que trabajan en este
campo de estudios, muestran que la semiótica musical continúa creciendo, tanto en
cantidad como en calidad.

Veamos una serie de imágenes musicales:

74
75
76
 Armadura Tonalidad mayor Tonalidad menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭, fa♭ do bemol mayor la bemol menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭, do♭ sol bemol mayor mi bemol menor
si♭, mi♭, la♭, re♭, sol♭ re bemol mayor si bemol menor
si♭, mi♭, la♭, re♭ la bemol mayor fa menor
si♭, mi♭, la♭ mi bemol mayor do menor
si♭, mi♭ si bemol mayor sol menor
si♭ fa mayor re menor
do mayor la menor
fa♯ sol mayor mi menor
fa♯, do♯ re mayor si menor
fa♯, do♯, sol♯ la mayor fa sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯ mi mayor do sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯ si mayor sol sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯ fa sostenido mayor re sostenido menor
fa♯, do♯, sol♯, re♯, la♯, mi♯, si♯ do sostenido mayor la sostenido menor

77
C. Final

En este final de la obra vamos a repasar y a cuestionar los modelos culturales para la
afinación de la escala y a presentar desde la imagen y el sonido la Numerofonía
Natural Armónica.

El sonido es la percepción, mediante el aparato auditivo, de las ondas sonoras, que

consisten en la propagación a través de un medio elástico (habitualmente, el aire) de
variaciones en la presión o la tensión del medio. Estas variaciones, que se propagan
en forma de ondas (es decir, se propaga la perturbación sin que haya un
desplazamiento neto de materia), suelen estar provocadas, a su vez, por las
vibraciones de un cuerpo elástico, como un diapasón, una cuerda o una columna de
aire.

Las características del sonido percibido quedan determinadas por la forma concreta de
las variaciones de presión. En particular, si la presión varía de forma periódica, es
decir, se repite exactamente igual a intervalos fijos de tiempo (este intervalo de
tiempo recibe el nombre de "periodo"), entonces el sonido percibido tiene una altura
o tono determinado, que se caracteriza mediante su frecuencia, es decir, el número de
veces que se repite la variación en cada segundo (que se mide en Hertzios) o,
equivalentemente, el inverso del tiempo entre repeticiones de la variación (el inverso
del periodo).

Por otra parte, sabemos que es posible distinguir entre diferentes personas o
instrumentos que estén generando la misma nota. En este caso, las variaciones de
presión en el aire se repiten el mismo número de veces por segundo, pero la diferencia
surge porque la forma del propio patrón de repetición es distinta en cada caso. Esta
cualidad del sonido, que nos permite reconocer las voces o instrumentos, recibe el
nombre de timbre.

La primera noción fundamental del fenómeno físico-armónico es la idea de que un

armónico es un tipo de sonido que se caracteriza por tener el timbre más pobre posible
(muy parecido al sonido del diapasón), que se corresponde con una forma de variación
temporal sinusoidal de la onda sonora.

El otro elemento clave que necesitamos nos lo proporciona el descubrimiento, por

parte de Jean-Baptiste Fourier, de que cualquier forma de variación periódica puede
descomponerse en una suma de sinusoidales, es decir, puede descomponerse en la
suma de otras formas que varían de la forma más sencilla posible, siguiendo la función
seno.

La síntesis mediante sinusoidales (armónicos) puede emplearse de igual manera para

reconstruir cualquier otra forma de variación, teniendo en cuenta que las frecuencias
de los armónicos serán múltiplos enteros de la frecuencia de la forma que queremos
reconstruir, y que las amplitudes de dichos armónicos se han de calcular de manera
precisa siguiendo las fórmulas descubiertas por Fourier.

Si repasamos lo expuesto hasta ahora, observamos que cualquier sonido de altura

determinada corresponderá a una forma de onda periódica que puede ser

78
descompuesta como la suma de sus armónicos, que son sonidos con forma de
variación sinusoidal cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia del sonido inicial.

La posibilidad de descomponer una onda de forma compleja en una suma de

armónicos sinusoidales es equivalente a que dichos armónicos estén sonando
simultáneamente y, mediante la percepción, se fusionen en un único sonido cuyo
timbre queda caracterizado por las intensidades relativas de los armónicos que lo
componen.

Esta fusión de armónicos de frecuencias diferentes puede ser contemplada como el

grado máximo de consonancia, puesto que ya no se trata de sonidos que se combinen
de forma más o menos agradable (cualidad discutible), sino de sonidos que se funden
hasta dejar de distinguirse por separado. Sin embargo, las relaciones entre las
frecuencias de los armónicos que componen un sonido de altura determinada están
determinadas por una necesidad matemática, por lo que quedan fuera del alcance de
la influencia artificial arbitraria.

Como sabemos, la serie de múltiplos de la frecuencia fundamental se traduce en notas

musicales (siguiendo la notación occidental) siguiendo la ―serie armónica‖.

Si observamos los seis primeros armónicos (considerando la frecuencia fundamental

como el primer armónico), podemos apreciar la aparición de los intervalos en orden
decreciente de consonancia (según la valoración habitual de la música occidental):
octava, quinta justa, cuarta justa, tercera mayor y tercera menor que, atendiendo a sus
frecuencias, presentan unas relaciones de 2/1, 3/2, 4/3, 5/4 y 6/5 respectivamente.

Por tanto, vemos que el grado de consonancia de los intervalos según la teoría
musical occidental se corresponde con los intervalos entre los armónicos sucesivos
que forman cualquier sonido de altura determinada, es decir, el grado de consonancia
queda determinado por las características de un fenómeno físico, no manipulable
arbitrariamente.

En consecuencia, podemos proponer la hipótesis de que el grado de consonancia de

los intervalos tiene la misma validez general que el fenómeno físico con el que se
corresponde.

Por otra parte, si vamos ascendiendo por quintas justas (el intervalo más consonante
después de la octava), la duodécima quinta queda muy cerca de la séptima octava (a
la diferencia entre ambas se la llama "coma pitagórica", y es de un 1.36% en términos
relativos). Es decir, ascendiendo mediante el intervalo más consonante después de la
octava, obtenemos en total doce sonidos diferentes antes de llegar al inicial (con el
error de la coma pitagórica).

79
 DO → SOL → RE → LA → MI → SI → FA# → DO# → SOL# → RE# → LA# → MI# →
SI# (≈ DO)

A lo largo de la historia, se han realizado numerosos esfuerzos para reconciliar la

coma pitagórica con los intervalos justos y con la posibilidad de modular libremente a
cualquier tonalidad. La solución adoptada finalmente ha sido el temperamento igual,
que divide la octava en doce partes iguales, por lo que la coma pitagórica queda
repartida homogéneamente en el círculo de quintas, y todas las tonalidades se vuelven
igualmente accesibles, al precio de que todos los intervalos, a excepción de la octava,
están ligeramente desviados respecto a las referencias acústicas exactas
proporcionadas por el fenómeno físico-armónico.
Por todo lo expuesto, parece razonable aceptar que la escala dodecafónica occidental
no es completamente arbitraria, ya que se asienta en parte sobre unos pilares de
naturaleza física y, por tanto, objetiva:

El grado de consonancia viene determinado por el fenómeno físico-armónico.

El intervalo más consonante después de la octava, es decir, la quinta justa, genera los
doce sonidos de la escala dodecafónica antes de "repetir" el primero.

No obstante, puesto que la música es un proceso dirigido a la percepción auditiva, es

perfectamente admisible que se elijan escalas con sonidos menos consonantes, y con
más o menos de doce sonidos por octava, sin que dichas escalas deban ser
calificadas como "mejores" o "peores" que la escala occidental.
Sería un error de etnocentrismo occidental identificar los pilares "naturales" de la
escala dodecafónica occidental con una presunta superioridad sobre las escalas de
otros sistemas musicales. De hecho, la elección de intervalos consonantes para dividir
la octava es, en sí misma, una opción arbitraria que, si bien ha permitido un desarrollo
admirable de un tipo de música, no es la única posible.
Sin embargo, el análisis de otras escalas muestra que la preferencia por la inclusión
de algunos de los sonidos más consonantes en la división de la octava es una
tendencia subyacente general, incluso en algunos casos en los que parece no
cumplirse.

Veamos otros modelos culturales:

Música china

La música tradicional china utiliza una escala pentatónica, es decir, con cinco notas
por octava, en la que los cinco sonidos se obtienen mediante el encadenamiento de
cinco quintas justas ascendentes y su posterior reordenación:

FA → DO → SOL → RE → LA

FA → SOL → LA → DO → RE

El hecho de que el intervalo generador de esta escala sea la quinta justa apoya la tesis
presentada de que el fenómeno físico-armónico tiene influencias a escala global en el
diseño de las escalas, favoreciendo la elección de intervalos consonantes.

Música japonesa

En el caso de la música tradicional japonesa, la escala "Hirajoshi", empleada para

afinar el instrumento denominado "koto" (un tipo de arpa), se basa en cinco notas que
se distribuyen entre las trece cuerdas del instrumento según el siguiente esquema:

80
 RE – SOL – LA – SIb – RE – MIb – SOL – LA – SIb – RE – MIb – SOL – LA

Se trata, por tanto, de una escala pentatónica en la que las cinco notas seleccionadas
pertenecen a una serie de quintas justas, de las que se descartan dos, provocando la
aparición de semitonos, a diferencia de la escala pentatónica china:

MIb → SIb → FA → DO → SOL → RE → LA

Una vez más, encontramos la quinta justa como intervalo generador.

Música hindú

La música hindú utiliza una escala de siete notas llamada "sa-grama", que se
corresponde con una escala occidental diatónica, concretamente, el modo dórico.

Por otra parte, coexiste una división de la octava en 22 intervalos menores que el
semitono, llamados "shrutis". Los shrutis son desiguales entre sí, y es posible
encontrar valoraciones que enfatizan sus diferencias respecto a las escalas
occidentales como argumento a favor de la arbitrariedad de las escalas.

Sin embargo, si examinamos con atención la tabla de frecuencias de los 22 shrutis de

la escala hindú, podemos observar que van siguiendo con gran precisión el círculo de
quintas de forma ascendente y descendente, con lo que, para cada semitono, no es
necesario recurrir a la enarmonía, sino que se dispone, en cada caso, del sonido
bemol y del sonido sostenido por separado.

Shrutis Afinación Pitagórica

Nombre Intervalo Cents Frecuencia (Hz) Frecuencia(Hz) Nombre

Kṣobhinī 1 0 261.6256 261.6256 Do

Tīvrā 256/243 90 275.6220 275.6220 Re b

Kumudvatī 16/15 112 279.0673 279.3824 Do #

Mandā 10/9 182 290.6951 290.3672 Mi bb

Chandovatī 9/8 203 294.3288 294.3288 Re

81
Dayāvatī 32/27 294 310.0747 310.0747 Mi b

Ranjanī 6/5 316 313.9507 314.3052 Re #

Raktikā 5/4 386 327.0319 326.6631 Fa b

Raudrī 81/64 407 331.1198 331.1198 Mi

Krodhā 4/3 498 348.8341 348.8341 Fa

Vajrikā 27/20 519 353.1945 353.5933 Mi #

Prasāriṇī 45/32 590 367.9109 367.4960 Sol b

Prīti 729/512 612 372.5098 372.5098 Fa #

Mārjanī 3/2 702 392.4383 392.4383 Sol

Kṣiti 128/81 792 413.4330 413.4330 La b

Raktā 8/5 814 418.6009 419.0736 Sol #

Sandīpanī 5/3 884 436.0426 435.5508 Si bb

Ālāpinī 27/16 906 441.4931 441.4931 La

Madantī 16/9 996 465.1121 465.1121 Si b

Rohiṇī 9/5 1017 470.9260 471.4578 La #

Ramyā 15/8 1088 490.5479 489.9947 Do b

Ugrā 243/128 1110 496.6798 496.6798 Si

Kṣobhinī 2 1200 523.2511 523.2511 Do

Por tanto, bajo la aparente complejidad impuesta por los 22 shrutis, encontramos el
sencillo principio generador de la quinta justa, apoyando de nuevo el criterio propuesto
de la consonancia basada en el fenómeno físico-armónico.

Música árabe

El sistema tonal árabe moderno divide la octava en 24 intervalos iguales de cuartos de

tono. Sin embargo, en cada pieza se eligen siete de estos 24 sonidos para configurar
un modo de siete notas particular (llamado "maqam").

La mayoría de los maqam incluyen una cuarta justa o una quinta justa, o ambas, lo
que vuelve a poner de manifiesto la relevancia de los intervalos consonantes en el
diseño de la escala.

Java

Las escalas no occidentales analizadas hasta ahora (china, japonesa, hindú y árabe)
comparten con la escala occidental la elección de notas relacionadas entre sí por la
relación de quinta justa, que es el intervalo más consonante después de la octava
según queda reflejado en el fenómeno físico-armónico, aunque las escalas hindú y

82
árabe añaden, respecto a la escala occidental, sonidos adicionales que permiten
discriminar intervalos menores que el semitono.

Sin embargo, las escalas javanesas "pélog" y "sléndro" hacen caso omiso de la quinta
justa como intervalo generador, y las notas que las componen no coinciden con las de
la escala occidental.

La ausencia de la quinta justa en estas dos escalas parece arrojar serias dudas sobre
la validez universal del criterio propuesto sobre la consonancia, basado en los
intervalos de la serie armónica. De hecho, este caso es utilizado como el argumento
principal por Philip Ball para apoyar la tesis de que los grados de consonancia no
tienen una base objetiva, sino que se establecen convencionalmente.

No obstante, para poder valorar el alcance de la peculiaridad de estas escalas

javanesas, es imprescindible comenzar analizando los instrumentos encargados de
ejecutar esta música. Concretamente, la música javanesa se interpreta con el
gamelán, que es un conjunto instrumental formado principalmente por instrumentos de
percusión, como el "gangsa", el "saron" o el "bonang".

Los instrumentos de percusión, debido fundamentalmente a que los objetos vibrantes

involucrados son bidimensionales, es decir, superficies, exhiben timbres complejos en
los que los parciales (cuando los armónicos tienen frecuencias que no son múltiplos
exactos de la frecuencia fundamental, se denominan "parciales", como ya se ha
mencionado previamente) no siguen necesariamente la serie de múltiplos de la
frecuencia fundamental.

Como consecuencia, muchos instrumentos de percusión producen sonidos de altura

indeterminada, y los que sí producen sonidos de altura determinada, lo consiguen
porque tienen un número suficiente de parciales suficientemente cerca de las
frecuencias "armónicas" como para que el sistema auditivo humano fusione estos
parciales en un único sonido. En cualquier caso, el sonido de los instrumentos de
percusión de altura determinada, a causa de la desviación en frecuencia de sus
parciales, se percibe con menos definición en su altura que el sonido de los
instrumentos de espectro armónico, como los de cuerda.

83
En el caso de los instrumentos del gamelán javanés, además, la música es polifónica,
por lo que los sonidos que forman las escalas sonarán simultáneamente, poniendo en
evidencia el grado de consonancia obtenido.

Observando la figura anterior, cabría imaginar que el sonido conjunto de las notas,
tanto en la escala Pélog como en la Sléndro, debería producir una elevada sensación
de desafinación, especialmente si tenemos el oído educado en la escala occidental.
No obstante, cualquier grabación de gamelán resulta agradable al oído y no
desafinada.

Para resolver esta aparente paradoja, debemos recordar una de las principales
consecuencias del fenómeno físico-armónico: cualquier sonido complejo
(correspondiente a una forma de onda sonora no sinusoidal) puede contemplarse, de
forma equivalente, como una combinación de sonidos elementales, llamados
armónicos o parciales. Por tanto, cuando varios sonidos complejos suenan a la vez, lo
están haciendo todos los parciales de cada uno de ellos.

En consecuencia, el grado de disonancia entre varios sonidos complejos quedará

determinado por la disonancia combinada de todos los parciales existentes.

Podemos proponer entonces una generalización de la hipótesis, expuesta

anteriormente, de que los intervalos sucesivos en la serie armónica constituyen un
criterio objetivo de consonancia. De hecho, este criterio sería de aplicación para los
instrumentos de espectro armónico (por ejemplo, los instrumentos de cuerda y viento),
es decir, aquellos cuyos armónicos van siguiendo la serie de frecuencias múltiplos de
la frecuencia fundamental. En cambio, si los instrumentos predominantes tienen un
espectro inarmónico (como los de percusión), entonces el criterio de consonancia
quedará establecido por los intervalos sucesivos de la serie de parciales particulares
de los instrumentos involucrados.

En el caso general, por tanto, obtendríamos que el grado de consonancia de un

intervalo sonoro queda establecido por la relación entre el intervalo particular elegido y
los intervalos entre los parciales de los sonidos involucrados, ya sean de espectro
armónico o inarmónico.

Si esta hipótesis de generalización fuera acertada, entonces debería ser posible

comprobar que, en el caso concreto de las escalas javanesas, las características
espectrales particulares de los instrumentos del gamelán conducen a que la división
de la octava en esas escalas minimiza el grado de disonancia según este nuevo
criterio.

William Sethares realizó el experimento con los instrumentos "bonang" y "saron",

utilizando una nota fija del instrumento correspondiente, y analizando la evolución de
la disonancia percibida según aumentaba progresivamente la frecuencia de un
armónico puro. En el caso del bonang, obtuvo el resultado de que la curva de
disonancia presenta mínimos en los sonidos correspondientes con gran exactitud a la
escala "Sléndro". En el caso del saron, los mínimos de la curva de disonancia
corresponden a los sonidos de la escala "Pélog".

84
Esta justificación del diseño de las escalas javanesas como la elección de los sonidos
que minimizan el grado de disonancia según la estructura tímbrica de los instrumentos
utilizados también explicaría el hecho de que, en cada gamelán particular, la afinación
varía ligeramente, ya que las diferencias en la construcción provocan diferencias
tímbricas sutiles.

En este final de la obra previo a la exposición del modelo que la Numerofonía Natural
Armónica propone, realicé un análisis de la valoración del grado de arbitrariedad en la
construcción de las escalas musicales de diferentes culturas musicales. Para evitar
posicionamientos extremos, como el etnocentrismo occidental, que afirma que la
escala occidental es superior por tener fundamentos presuntamente naturales, y la
valoración opuesta, que defiende la absoluta arbitrariedad de todas las escalas
musicales, se ha realizado un esfuerzo de objetividad, consistente en recordar el
fenómeno físico-armónico y analizar sus consecuencias en la percepción de la
consonancia, que se ha considerado una magnitud relevante en la elección de los
sonidos que forman cualquier escala.

La fusión a nivel auditivo de los armónicos que forman un sonido complejo en un

sonido único de timbre determinado nos proporciona el ejemplo supremo de
consonancia, por lo que parece razonable proponer que los intervalos sucesivos que
forman entre sí los armónicos de la serie armónica determinan la serie de intervalos
consonantes en grado decreciente de consonancia. El análisis de la escala
dodecafónica occidental, construida básicamente por quintas, o sus versiones
diatónicas de siete sonidos, confirman una cierta preferencia por los intervalos más
consonantes.

Por otra parte, en otras tradiciones, como la china, la japonesa, la india y la árabe,
encontramos escalas diferentes, pero todas contienen algunas de las consonancias
principales y, en el caso de las escalas indias y árabes, el mayor número de notas por
escala tiene un origen pitagórico (caso hindú) o una finalidad más bien expresiva (caso
árabe, a causa del carácter melódico de su música).

85
Finalmente, la existencia de las escalas Sléndro y Pélog en Indonesia parece violar el
principio expuesto de preferencia por los sonidos consonantes. Sin embargo, si se
tiene en cuenta el espectro inarmónico de los instrumentos de percusión utilizados,
se observa que la elección de las notas de estas escalas tiende a minimizar el grado
de disonancia en relación con los parciales inarmónicos de dichos instrumentos, lo que
permite generalizar el principio de la relación entre el espectro y el grado de
disonancia:

El grado de consonancia de un intervalo sonoro queda establecido por la relación

entre el intervalo particular elegido y los intervalos entre los parciales de los sonidos
involucrados, ya sean de espectro armónico o inarmónico: los intervalos más
consonantes son los que coinciden con los intervalos entre los parciales.

Por tanto, llegamos a la conclusión de que, por debajo de la diversidad de las escalas
musicales de las diferentes culturas, que responden a todo tipo de condicionantes
característicos (entre ellos, por supuesto, encontramos factores convencionales
relacionados con las preferencias sonoras predominantes y con las funciones sociales
del hecho musical), subyace al menos un elemento común, que obedece a la
naturaleza intrínseca del fenómeno sonoro y al mecanismo fisiológico de percepción:
la inclusión de sonidos preferentemente consonantes, según el criterio generalizado de
consonancia expuesto anteriormente.

También los animales generan su modelo frecuencial de cual veremos algunos casos:

Ciertos organismos son capaces de emitir sonidos imperceptibles para nosotros, y que
les son útiles para sobrevivir. Si son capaces de emitirlos, obviamente son también
capaces de detectarlos, tanto si son sonidos producidos por ellos mismos, por otros
individuos de la misma especie, por individuos de otra especie, o por fuentes no vivas.

Sin duda la gran diferencia entre el oído humano y el animal, en general, es el efecto
de la ecolocación. ¿Qué quiere decir esto? Básicamente que los animales, casi todos
mamíferos, tienen la capacidad de situarse en el espacio según los sonidos que
captan.

Estamos hablando de una habilidad inherente a ellos pero inexistente en nosotros los
seres humanos. Nuestro proceso es simple: captamos el sonido y lo transportamos al
cerebro para ser registrado y entendido en forma de señales eléctricas. En los
animales hay pabellones auriculares generalmente más grandes y activos para
ayudarles a ubicarse. Esta característica no les sirve para otra cosa que no sea captar
la situación de los depredadores y las presas.

Asimismo nos encontramos con la famosa expresión de que los animales pueden
escuchar más y mejor, pero no es algo más complicado que eso: pueden captar un
elenco más extenso de frecuencias. Por poner un ejemplo, los perros son capaces de
situar niveles de entre 50.000 Hz. y los más agudos de la naturaleza son los de los
murciélagos, pues llegan hasta los 110.000 Hz. (el ser humano llega a los 20.000
solamente).

Generalmente el rango de frecuencias de vocalización del sonido está ligada a la

relación de tamaño entre la laringe (órgano de fonación) y el cuerpo del individuo. De

86
esta forma el ser humano tiene frecuencias intermedias de vocalización si tomamos
como referencia a los murciélagos (110.000 Hz) y las ballenas (9 Hz). A través de
estudios se ha logrado unificar posturas frente a cual sonido es el más apropiado para
hacer uso de esta capacidad infrautilizada por el ser humano. El clic palatal, una
especie de chasquido que toma lugar cuando se pone la punta de la lengua en el velo
del paladar (justo detrás de los dientes) y realizando un movimiento hacia atrás, es un
sonido que podría ser comparado a aquel que emiten los delfines.

Aves

La capacidad auditiva de las aves está en el rango de por debajo de los 10 Hz.
(infrasónico) a por encima de los 25.000 Hz. (ultrasónico). El rango de frecuencias
dentro del cual las aves realizan sus llamados varía dependiendo de la calidad del
hábitat y los sonidos del ambiente.

Ballenas

El canto de las ballenas es la colección de sonidos que emiten las ballenas para
comunicarse. El rango de frecuencias de las ballenas dentadas va desde 40 Hz a
32.500 Hz.

El rango de frecuencias producido por las ballenas barbadas va de los 10 Hz a los

31.000 Hz.

En el Océano Atlántico, las ballenas azules (Balaenoptera musculus) emiten "quejidos"

con un rango de frecuencia de 10 Hz. a 39 Hz., y con frecuencias dominantes entre 16
Hz. y 28 Hz.

Caballos

Los caballos pueden escuchar sonidos entre 55 Hz. y 33.500 Hz. A pesar que el
equino tiene un oído muy sensible y es capaz de escuchar sonido de altas
frecuencias, su habilidad para localizar la fuente de un sonido no es muy precisa.

Delfines

Los delfines emiten sonidos infinitamente variados (silbidos, ronquidos, gruñidos,

tintineos, tamborileos, etc.), utilizan para ello su faringe, pero las ondas sonoras que
utilizan son amplificadas por los tejidos adiposos de su cabeza. Elaboran sonidos de
una frecuencia comprendida entre 100 y 150.000 Hz. Se guían por el eco y responden
a frecuencias de hasta 130.000 Hz.

Elefantes

El elefante africano (Loxodonta africana) emite llamadas con frecuencias

comprendidas entre los 15 Hz. y 40 Hz., las cuales son producidas en la garganta y
pueden ser escuchadas por otros elefantes hasta a 10 km de distancia.

Gatos

La estructura del caracol del gato le permite responder a sonidos de hasta 65.000 Hz.,
y posiblemente también más altos. Esto supone, al menos, un octavo y medio por

87
encima del límite auditivo humano y superando incluso la conocida aptitud del perro
para oír sonidos sobreagudos. El oído humano y el del gato no difieren mucho en las
frecuencias bajas, situándose el límite inferior del gato alrededor de los 30 Hz.

Perros

Su oído es mucho más desarrollado que el humano lo que les permite localizar con
precisión emisiones sónicas en la oscuridad. algunos estudios ubican su umbral de
frecuencia audible en los 50.000 Hz., en el rango denominado ultrasónico. Otros
sostienen que su capacidad auditiva va hasta los 100.000 Hz. Una noche de 1923 en
una amplia zona de Japón miles de perros aullaron durante horas, sin ningún motivo
aparente. Al día siguiente 1º de setiembre, morían 142.807 japoneses en uno de los
terremotos más terribles de la historia.

Jirafas

El sonido que emiten gracias a sus enormes pulmones no es audible para el oído
humano, ya que se comunican entre ellas y otros animales a través de infrasonidos
que van de 7 Hz. a 14 Hz.

Lobos

El lobo emite sonidos que llegan hasta los 80.000 Hz. y sus características acústicas
son algo más desarrolladas que la de los perros.

Ranas

Los ultrasonidos se emiten en una frecuencia superior a 20.000 Hz., es decir por
encima de los sonidos detectables por el hombre y mucho más alto que el rango de
5000 Hz. a 8.000 Hz. producidos por la mayoría de los anfibios, reptiles y aves. Sin
embargo hay ranas que pueden escuchar sonidos de hasta 38.000 Hz., la frecuencia
más alta de entre los anfibios.

Ratones

En el caso de los ratones estos usan el ultrasonido para la comunicación entre madre
y la cría, ya que con la vocalización de frecuencias altas por parte de su madre
estimula el desarrollo del comportamiento normal de las crías. La emisión de sonidos
va desde los 30.000 Hz. hasta sobrepasar los 80.000 Hz. Las frecuencias emitidas al
principio son muy altas y luego van bajando pero siempre manteniéndose en el rango
ultrasónico. Por ejemplo empiezan en 80.000 Hz. y terminan en 48.000 Hz., y otros
pueden empezar en más de 100.000 Hz. y terminar en 60.000 Hz.

Para finalizar, debemos subrayar que, en el hecho musical, los sonidos elegidos como
parte de la escala constituyen únicamente un punto de partida, por lo que la parte más
relevante corresponde a la organización de esos sonidos y su integración en el
proceso vivo de la música, que sí podemos calificar como artificiales y fuertemente
dependientes de factores de índole social y cultural.

Las Matemáticas no la han inventado los matemáticos. Las Matemáticas son el

lenguaje con que la Naturaleza se expresa, se comunica y ordena el engranaje de
cada una de sus partes, ya sea un átomo o una galaxia. Basta echar una ojeada a
88
nuestro entorno para encontrarnos con el lenguaje armonioso de las Matemáticas.
¿Has observado alguna vez la estructura hexagonal de un copo de nieve? ¿Y la
espiral que forman los jóvenes brotes de los helechos o la curva helicoidal con que el
zarcillo de la madreselva se sujeta a las ramas para trepar? ¿Por qué a la hora de
asignar pétalos a las flores, la Naturaleza tiene predilección por el número 5? Resulta
asombroso pensar que el número de oro, que equivale a 1,618033989… y es solución
de una sencilla ecuación de segundo grado ¡se encuentre en la concha de un caracol!

Pero si observamos con detenimiento las formas y relaciones en la Naturaleza, pronto

advertimos que es limitada en su "creación literaria". La inmensa variedad que
observamos surgen de la elaboración y reelaboración de un reducido número de
temas básicos. Es como si la Naturaleza tuviera obstinación en repetirlos. Vamos a
analizar alguno de ellos.

"Las abejas, en virtud de cierta intuición geométrica, saben que el hexágono es mayor
que el cuadrado y que el triángulo, y que podrá contener más miel con el mismo gasto
de material." Pappus de Alejandría. Siglo IV a.C.

Observemos, como hicieron los antiguos griegos, las celdillas de un panal de abejas.
Estos laboriosos insectos no tienen regla y compás para realizar sus labores de
construcción, pero elaboran preciosos mosaicos hexagonales (6 lados) con la misma
perfección de un geómetra. Esta misma ordenación también la encontramos en otros
muchos lugares: en el caparazón de una tortuga, en los pólipos coralinos, en las
panochas de maíz o en las agrupaciones de percebes. Pero no sólo existen ejemplos
dentro de la materia viva y sorprende encontrar los inevitables hexágonos en una
placa de barro fragmentado al secarse o en las bellas estructuras que forma el basalto
volcánico. Definitivamente, el hexágono es una figura recurrente en la Naturaleza.

¿Por qué esta manía por construir hexágonos?

La Naturaleza no construye uno u otro diseño por mero capricho, sino por necesidad,
ateniéndose a unas pocas leyes básicas. Para demostrarlo hagamos el siguiente
experimento: extendamos un montón de bolitas en el suelo e intentemos agruparlas de
manera compacta. Después del caos inicial veremos cómo cada bolita se hace rodear
de otras seis, formando una retícula que sorprende por su simetría. No ha sido
necesario colocarlas una por una, sino que obedientemente han ocupado cada una su
lugar. Si las bolitas tuvieran paredes blandas, los pequeños huecos que quedan entre
las bolitas se rellenarían formando finalmente un mosaico hexagonal, similar al del
panal de abejas. Por eso observamos esta estructura tan a menudo: cualquier
agrupación de unidades produce automáticamente retículas hexagonales.

En la Naturaleza ningún animal trabaja absurdamente e impera la ley del mínimo

esfuerzo. Ni siquiera las laboriosas abejas se escapan a esta norma universal. Por eso
sus panales son estructuras hexagonales, porque suponen el máximo almacenaje de
miel con el mínimo gasto de cera. Este hecho no pasó desapercibido a los geómetras
griegos de la antigüedad, que ya sabían bastante de hexágonos y otras muchas
figuras geométricas.

Más muestras de esta "hexagonomanía" natural las encontramos en los frutos del
ciprés, en las escamas de la corteza de muchos árboles o en los copos de nieve. La

89
misma admiración que uno siente cuando ve por primera vez el mar es la que produce
el acercarse a un diminuto copo de nieve y observar la forma perfecta de un
hexágono: seis líneas radiales que surgen de un punto central. Hay pocas cosas tan
sencillas y perfectas.

Cualquier estudiante de Geometría sabe que sólo existen tres tipos de mosaicos
formados por elementos regulares e idénticos que pueden extenderse
indefinidamente. Efectivamente, los hexágonos son uno de ellos, como ya hemos
comentado anteriormente, pero no son los únicos polígonos que tiene esta
característica. También se forman mosaicos con triángulos equiláteros y con
cuadrados. Y no hay más. Es inútil buscar otros polígonos con los que llenar una
superficie sin que queden huecos entre medias. Si quisiéramos pavimentar el suelo de
nuestra casa podríamos hacerlo únicamente con estos tres polígonos sin que
quedaran intersticios entre baldosa y baldosa.

Estas tres figuras se encuentran en numerosas estructuras naturales, sobre todo

cristalinas, como la pirita, y explica la ausencia de otros polígonos en los cristales. De
hecho, ninguna forma inanimada muestra, por ejemplo, una simetría pentagonal (5
lados) y sólo la materia viva ha generado formas pentagonales en su estructura. La
mayor parte de las pequeñas florecillas que podemos observar en una excursión por el
campo contienen curiosamente 5 pétalos y, entre otras cosas, nuestras manos tienen
5 dedos, lo que ha hecho que contemos los números con un sistema en base 10, esto
es, con unidades, decenas, centenas, millares, etc. Si hubiéramos tenido 7 dedos en
cada mano en la Humanidad se habría impuesto un sistema en base 14.

El número de pétalos de las flores depara muchas sorpresas. Una buena actividad de
fin de semana sería contar los pétalos de las flores que encontramos por el camino.
Además de darnos cuenta que la mayor parte de ellas contienen 5 pétalos,
observaríamos que, sorpresa de las sorpresas, casi siempre coinciden con los
números de la siguiente serie: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,… Se trata de la serie de Fibonacci,
donde cada término se genera sumando los dos anteriores (por ejemplo, 3 es 2+1, 5
es 2+3, 8 es 5+3, etc.).

Esta serie se originó al resolver el siguiente problema: ¿cuántos pares de conejos se

pueden producir a partir de un solo par, si cada par produce un nuevo par cada mes,
sólo los conejos de más de un mes de edad pueden reproducirse y ninguno se muere?
Analicemos el problema: al principio hay un par de conejos, al mes sigue habiendo el
mismo par, pero al segundo mes hay dos pares. Una de esas parejas puede
reproducirse, pero la otra no, de tal forma que al tercer mes hay tres parejas. Dos de
ellas se reproducen y a los cuatro meses hay cinco pares de conejos. La secuencia
que vamos obteniendo es la siguiente: 1,1,2,3,5 y los siguientes números son el
resultado de sumar los dos términos precedentes. La serie obtenida es
1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89…, o sea, la serie de Fibonacci.

Ya hemos visto que muchas flores tienen 5 pétalos (las malvas, las prímulas, el rosal
silvestre…), pero lo que resulta sorprendente es que la típica margarita de campo y
también la flor de la caléndula tengan 13 pétalos. Ni 12 ni 14. Justamente 13 pétalos.
¿Curioso? Pues ya sabes, si has de deshojar una margarita para preguntarle por tu

90
amor en duda debes empezar por el "me quiere", para que así obtengas un resultado
positivo en el último pétalo.

Muchas flores tiene un número de pétalos coincidente con la serie de Fibonacci: lila
(3), ranúnculo (5), espuela (8), caléndula (13), aster (21) y varios tipos de margaritas
(13, 21, 34, 55, etc.). Es difícil encontrar otro número de pétalos que no sean los de la
serie, lo cual nos indica la importancia que tienen estos números en la Naturaleza. Lo
que pareciera un razonamiento puramente abstracto de un matemático italiano del
siglo XII tiene su reflejo en la sencilla estructura de una flor.

Pero ahí no terminan las coincidencias. La serie de Fibonacci también se encuentra de

manera precisa en las espirales que forma la flor del girasol en su interior o en la piña
de un pino. Solo hay que contarlas para darse cuenta que coinciden con algún número
de la mágica serie. Las plantas no tienen ni idea de lo que son estas series de
números, pero su sistema de crecimiento y los genes implicados en él determinan esta
disposición que tanto nos asombra por su simetría.

La observación de las ramificaciones de los árboles constituye una nueva lección de

Geometría. Las ramificaciones siguen modelos que difieren según el tipo de planta.
Así, a algunas plantas les crece de cada brote otros dos brotes iguales. Este es un
modelo dicotómico. Si las ramas duplicadas crecen de forma desigual, una más
grande que la otra, se genera un modelo en zigzag. Otras disposiciones son las de
ramas en abanico, como el caso del lirio, o brotando a intervalos sucesivos a lo largo
de un tallo central, como el de las coníferas.

Un nuevo modelo surge cuando las ramas utilizan la tercera dimensión para crecer de
forma helicoidal a lo largo del tallo. Muchas especies vegetales utilizan este sistema,
pero las palmeras constituyen el ejemplo más notable, presentando una simetría
rigurosa que carecen otras especies de árboles. Cuando una nueva hoja surge en lo
alto de la palmera, una vieja muere y cae, dejando una cicatriz en el tronco que se va
sumando a las anteriores. De esta manera, una misma palmera mantiene constante su
número de hojas. En el cocotero, por ejemplo, es de unas 30. Por término medio, el
cocotero se desprende de una hoja al mes, por lo que a cada hoja le llega su otoño a
los 30 meses de nacer.

Este modelo helicoidal también lo encontramos en los zarcillos de todas las plantas
trepadoras o en el tronco de los castaños, que va retorciéndose en sentido contrario a
las agujas del reloj a medida que asciende hacia lo alto.

Un extraño número que se encuentra entre los favoritos de la Naturaleza es el Número

de Oro. Este equivale a 1,618 aproximadamente y designa la proporción que tiene que
tener el segmento AB con respecto a BC para que sea igual a la proporción entre AB y
AC.

Desde la antigüedad ha recibido muchos nombres, como La Divina Proporción o

Sección Aúrea, todos denotando la fascinación producida por este número tan
recurrente en la Naturaleza, el Arte o la Anatomía. Por ejemplo, se sabe que distintas
partes del cuerpo humano guardan esta proporción, entre ellas la primera falange del
dedo con la segunda y esta con la tercera. En 1850, Zeysing descubrió que el ombligo
divide la altura del cuerpo en la proporción aúrea. Hoy en día, algunos cirujanos

91
plásticos han encontrado en esta razón matemática el secreto del rostro perfecto.
¿Coincidencia?

Pero es en el mundo de las artes donde la Sección Áurea ha cautivado a pintores,

arquitectos o escultores de todos los tiempos. Esta proporción causa una agradable
impresión de armonía y belleza en las obras. Así, el Partenón de Atenas está
construido con esta proporción, también Las Hilanderas de Velázquez o La Sagrada
Familia de Miguel Ángel. Tuvo una gran influencia sobre Leonardo da Vinci en sus
empeños para cuantificar y encontrar bases matemáticas de diseños plásticos y
arquitectónicos.

En la Naturaleza este número aparece en los lugares más insospechados, como en la

genealogía del zángano, en la forma de crecimiento de algunas plantas o en las
espirales de algunos caracoles.

El diseño en espirales es común en la Naturaleza. Además de la concha de los

caracoles, se encuentra en los remolinos de agua, en las turbulencias del humo de
una chimenea, en los cuernos de una cabra montés o en la ordenación de la materia
de las galaxias. Este fenómeno es independiente del tejido o material que esté
implicado en el proceso. Sin duda es uno de los favoritos. Y en la Serie Armónica
Natural también se reproduce el modelo.

Pero si hay un objeto sinónimo de perfección, ese es la esfera. Muchos de los frutos
que encontramos en el campo son esféricos (arándanos, madroños, naranjas,
cerezas,…) o se asemejan en gran parte a una esfera. Y no es casualidad: la esfera
es la figura que menos superficie tiene en relación con su volumen. Si los árboles
generaran frutos llenos de recovecos, entrantes y salientes, estos se encontrarían más
expuestos a los cambios de temperatura, con el consiguiente riesgo de pérdida del
mismo y de sus semillas.

Otros muchos ejemplos de esferas podemos encontrar en la Naturaleza. Los planetas

también son esféricos o casi esféricos,

Las gotas de agua también son esféricas cuando no están sometidas a ninguna
fuerza. Mantiene esta forma debido a su tensión superficial, la misma que hace que las
arañas de agua puedan caminar por la superficie del agua sin hundirse. Pero la gota
de agua cambia su forma esférica por otra ovalada cuando la encontramos en forma
de rocío sobre una hoja, resultado del equilibrio entre su tensión superficial y la
gravedad que la aplasta ligeramente a la hoja. Si no tienes prisa (y buena vista)
acércate a observarla. Verás a la Naturaleza en una de sus creaciones más perfectas
y artísticas, una muestra más de su extenso repertorio de objetos geométricos.

Esferas, espirales, hexágonos,… son sólo algunas muestras de las formas que es
capaz de crear la Naturaleza sin necesitar ni regla, ni compás, ni calculadora para
hacer ningún cálculo. En tu próxima salida al campo intenta ponerte los ojos de un
matemático: cuenta, mide, compara. Verás como las Matemáticas no sólo se
encuentran en los libros, sino sobre todo en la vida.

El uso de las matemáticas para expresar ideas o resolver problemas comprende por lo
menos tres fases: 1. representar de manera abstracta algunos aspectos de las cosas;

92
2. manejar las abstracciones mediante reglas de lógica para hallar nuevas relaciones
entre ellas, y 3. ver si las nuevas relaciones indican algo útil sobre las cosas originales.

Abstracción y representación simbólica

El pensamiento matemático comienza con frecuencia con el proceso de abstracción

esto es, observar una similitud entre dos o más acontecimientos u objetos. Los
aspectos que tienen en común, ya sea concretos o hipotéticos, se pueden representar
por símbolos como los números, letras, otros signos, diagramas, construcciones
geométricas o incluso palabras. Todos los números son abstracciones que
representan el tamaño de conjuntos de cosas y sucesos, o el orden de los elementos
en una serie. El círculo como concepto es una abstracción derivada de caras
humanas, flores, ruedas, u olas pequeñas que se expanden; la letra A puede ser una
abstracción para el área de objetos de cualquier forma, para la aceleración de todos
los objetos móviles o para aquellos que tienen una propiedad específica; el símbolo +
representa un proceso de adición, aun cuando uno se encuentre sumando manzanas
o naranjas, horas o millas por hora. Y las abstracciones no se hacen sólo a partir de
objetos o procesos concretos; también pueden realizarse con base en otras
abstracciones, como las clases de números (los números pares, por ejemplo).

Tal abstracción permite a los matemáticos concentrarse en ciertas características de

los objetos, además de que les evita la necesidad de guardar continuamente otras en
su mente. En lo que a las matemáticas se refiere, no importa si un triángulo representa
el área de un velero o la convergencia de dos líneas visuales sobre una estrella; los
matemáticos pueden trabajar con ambos conceptos de igual manera. El ahorro de
esfuerzo resultante es muy útil siempre y cuando al hacer la abstracción se ponga
cuidado en no soslayar las características que juegan un papel importante en la
determinación de los resultados de los sucesos que se están estudiando.

Manipulación de los enunciados matemáticos

Una vez que se han hecho las abstracciones y se han seleccionado las
representaciones simbólicas de ellas, los símbolos se pueden combinar y recombinar
de diversas maneras de acuerdo con reglas definidas con exactitud. En ocasiones, eso
se lleva a cabo teniendo en mente un objetivo fijo; en otras, se hace en el contexto de
un experimento o prueba para ver lo que sucede. A veces, una manipulación
apropiada se puede identificar fácilmente a partir del significado intuitivo de las
palabras y símbolos de que se compone; en otras ocasiones, una serie útil de
manipulaciones se tiene que resolver por tanteo.

Es común que el conjunto de símbolos se combine en enunciados que expresan ideas

o proposiciones. Por ejemplo, el símbolo A para el área de cualquier cuadrado se
puede combinar con la letra s que representa la longitud del lado del cuadrado, para
formar la expresión A = s2. Esta ecuación específica de qué manera se relaciona el
área con el lado y también implica que no depende de nada más. Las reglas del
álgebra común se pueden utilizar, entonces, para descubrir que si se duplica la
longitud de los lados de un cuadrado, el área de éste se cuadruplica. En sí, este
conocimiento hace posible que se descubra lo que le sucede al área de un cuadrado
sin importar cuánto varíe la longitud de sus lados y, por el contrario, cómo cualquier
cambio en el área afecta a los lados.

93
El discernimiento matemático en las relaciones abstractas ha aumentado a lo largo de
miles de años y todavía sigue ampliándose y en ocasiones se revisa. Aunque las
matemáticas comenzaron en la experiencia concreta de contar y medir, han
evolucionado a través de muchas etapas de abstracción y ahora dependen mucho
más de la lógica interna que de la demostración mecánica. Entonces, en cierto
sentido, la manipulación de las abstracciones es casi un juego: comenzar con algunas
reglas básicas, después hacer cualquier movimiento que las cumpla el cual incluye la
invención de reglas adicionales y encontrar nuevas relaciones entre las antiguas. La
prueba para validar las ideas nuevas consiste en que sean congruentes y se
relacionen lógicamente con las demás.

Aplicación

Los procesos matemáticos pueden llevar a un tipo de modelo de una cosa, a partir de
los cuales se obtendrían profundizaciones de la cosa misma. Cualquier relación
matemática que se obtenga por medio de la manipulación de enunciados abstractos
puede o no transmitir algo verdadero sobre el objeto que se está modelando. Por
ejemplo, si a dos tazas de agua se agregan otras tres, y la operación matemática
abstracta 2 + 3 = 5 se utiliza para calcular el total, la respuesta correcta es cinco tazas
de agua. No obstante, si a dos tazas de azúcar se añaden tres tazas de té caliente y
se realiza la misma operación, cinco es una respuesta incorrecta, pues esa suma da
por resultado sólo un poco más de cuatro tazas de té muy dulce. La simple suma de
volúmenes es apropiada para la primera situación, pero no para la segunda lo que
podría haberse predicho sólo conociendo algo sobre las diferencias físicas en los dos
casos. Así, para utilizar e interpretar bien las matemáticas, es necesario estar
interesado en algo más que la validez matemática de las operaciones abstractas, así
como tomar en consideración qué tan bien se corresponden con las propiedades de
las cosas que representan.

Sin embargo, en ocasiones, puede ser difícil saber qué tan correctos son los
resultados matemáticos por ejemplo, al tratar de predecir los precios en la bolsa de
valores, o los terremotos.

Con frecuencia, sucede que una sesión de razonamiento matemático no produce

conclusiones satisfactorias; entonces se intenta efectuar cambios en la manera en que
se hizo la representación o en las mismas operaciones. De hecho, se dan saltos entre
pasos hacia adelante y hacia atrás y no hay reglas que determinen cómo se debe
proceder. El proceso avanza típicamente a empujones, con muchas vueltas erróneas y
callejones sin salida. Este proceso continúa hasta que los resultados son
suficientemente buenos.

Pero, ¿qué grado de exactitud es el suficiente? La respuesta depende de la forma en

que se vaya a utilizar el resultado, las consecuencias del error, y el posible costo de
modelar y estimar una respuesta más precisa. Por ejemplo, un error de 1% al calcular
la cantidad de azúcar en una receta para pastel podría ser insignificante, pero un
grado de error similar en el cálculo de la trayectoria de una sonda espacial podría
resultar desastroso. Sin embargo, la importancia de la pregunta "suficiente" ha llevado
al desarrollo de procesos matemáticos para estimar qué tan lejos podrían llegar los
resultados y cuánto cálculo se requeriría para obtener el grado de precisión deseado.

94
Serie Armónica

95
A través de los peldaños móviles de una escalera y el plano inclinado de un tobogán,
podemos situar todos los procesos culturales de la música en cuanto a la organización
modal y tonal de sus sonidos, (aquí cabe reseñar la cuota de sacrificio histórico
necesario en busca del mejor sistema).

La heptafonía es un ordenamiento escalar selectivo (Bach), y el cromatismo, una cierta

aproximación al tobogán totalizador (Wagner).

Entre los cantos de recolección monofónicos de los alacalufes del sur de Chile y los de
fecundación tetrafónicos de Oceanía; así como entre los cuartetos de Beethoven y los
de Bartók, existe algo en común: el respeto a una unidad generadora de lo sonoro, (la
matriz universal de toda serie), que permite el desarrollo natural de cualquier modelo
de afinación que, aunque en lo musical no está presente, siempre se ha deseado
encontrar o justificar en los diversos modelos establecidos: la Edad Media fue la del
armónico 3, el Renacimiento llegó hasta el armónico 5, el Barroco y el Clasicismo
hasta el 7 y el 9, y el Romanticismo con Wagner a la cabeza hasta el 12. Eso es todo y
eso es poco.

Supone una aproximación muy lenta hacia la verdadera naturaleza del sonido, que se
frena en gran medida por las propias contradicciones del propio lenguaje musical que
posee en sus genes la base de su propia inoperancia.

No se puede actuar con seriedad en una investigación de este tipo teniendo en cuenta
los modelos admitidos por una cultura decadente por más bellos que nos parezcan.
Nosotros también estamos condicionados por un modelo que nos ha privado de la
riqueza de lo verdaderamente armónico.

La naturaleza unitaria (y desafinada) de la música, no puede describir la realidad

compleja de un sonido armónico por más que se intente representarlo en un espacio
equivocado y por medios que no lo definen.

El todo es un concepto original que no se resuelve por la suma de alguna de sus

partes.

El número es una noción matemática de fundamental importancia, introducida de

manera más o menos consciente desde la antigüedad, con el fin de poder operar
sobre cantidades de elementos que constituyen conjuntos o sobre cantidades que
expresan medidas de entidades materiales.

La armonía puede entenderse como el equilibrio y la proporción entre las partes de un

todo. En la física, se entiende como armónica una componente sinusoidal de una onda
periódica cuya frecuencia es múltiplo de la otra componente de onda denominada
fundamental.

96
Un número inmanente es un tipo de número racional que siempre en su esencia (y no
en su apariencia) es igual a sí mismo.

Un número trascendente es un tipo de número irracional que no es raíz de

ningún polinomio (no nulo) con coeficientes enteros (o racionales).

Lo inmanente es esencial y permanente en un ser o en una cosa y no se puede

separar de él por formar parte de su naturaleza y no depender de algo externo.

La inmanencia es el ente intrínseco de un cuerpo; en filosofía se califica a toda aquella

actividad como inmanente a un ser cuando la acción perdura en su interior, cuando
tiene su fin en ese mismo ser. Se opone por lo tanto a trascendencia.

Se llama serie armónica o escala de resonancia superior de un sonido puro de

frecuencia "n", a la sucesión de sonidos puros cuyas frecuencias son múltiplos enteros
de la frecuencia de "n" (2n, 3n, 4n...).

El sonido de frecuencia "n" se llama fundamental o primer armónico de la serie y los

demás sonidos de la sucesión se llamarán armónicos, designándose por orden:
segundo armónico, tercer armónico, etc.

Conociendo la frecuencia de "n", bastará conocer el número de orden de un armónico

para deducir su frecuencia.

La serie armónica es teóricamente infinita.

Los armónicos se oyen en razón inversa al cuadrado de su distancia o sea el número

que los representa.

La intensidad del sonido de los armónicos disminuye a medida que se alejan del
sonido fundamental, de tal modo que el armónico 2 se oirá 4 veces menos que el
armónico 1; el armónico 3 se oirá 9 veces menos que el armónico 1; el armónico 8, 64
veces menos que el 1, etc.

Los ocho primeros armónicos (sin contar el séptimo) dan origen a los teoremas de
Tyndall y Helmholtz.

Veamos algunas de las contradicciones del lenguaje musical con respecto a su

relación con los armónicos naturales:

1.- La música se basa en un comportamiento artificioso del sonido.

La escala mayor las notas fa y la no están contenidas en la serie armónica.

Como la notación musical no posee signos propios para representar todos los sonidos
naturales, por su propia configuración histórica y no científica, ni una teoría coherente
para explicarlos; ha ido buscando aproximaciones artificiosas para poder justificar su
escala mayor.

Los sonidos 7, 11, 13 y 14 son de escritura aproximada.

2.- Comete errores físicos y matemáticos.

97
El armónico 7, (evitado por el piano con la anulación de su sistema vibratorio), impone
su realidad con más fuerza que los teoremas de Tyndall y Helmohltz, y existe a pesar
de ellos.

Tampoco Pitágoras con sus quintas encadenadas pudo cerrar lo que la naturaleza no
cierra.

El mi sostenido de la sexta octava no es igual que el fa de la séptima octava (ese

intervalo de diferencia se denomina: comma pitagórica).

3.- Prohíbe o defiende fuera de toda lógica.

La cuarta aumentada denominada por los teóricos "diabolus in musica" es un intervalo

natural repudiado.

Lo mismo ocurre con las octavas y quintas paralelas, definidas entre los grados 1, 2 y
3 de cada serie.

La teoría defiende la existencia del modo menor como fruto de esa naturaleza antes
marginada, y eso es falso.

El modo mayor se forma naturalmente entre los armónicos 4, 5 y 6.

Sin embargo el modo menor es artificial ya que el mi bemol no aparece en la serie

armónica.

4.- Se escuda en la sinrazón de un temperamento inarmónico.

Do = 261,625 Hz.

Do# (Reb) = 277,182 Hz.

Re = 293,664 Hz.

Re# (Mib) = 311,126 Hz.

Mi = 329,627 Hz.

Fa = 349,228 Hz.

Fa# (Solb) = 369,994 Hz.

Sol = 391,995 Hz.

Sol# (Lab) = 415,304 Hz.

La = 440,000 Hz. (única frecuencia armónica natural por no tener decimales)

La# (Sib) = 466,163 Hz.

Si = 493,883 Hz.

Do’ = 523,250 Hz.

98
La armonía sólo admite frecuencias de números enteros, siendo los decimales el
origen de la inarmonía.

La única y curiosa excepción la constituye la naturalidad del diapasón estándar

(440Hz.)

Una base matemáticamente incorrecta (12) y una escritura anacrónica no pueden

contener la naturaleza expansiva de los armónicos.

Tal como se ha visto, para obtener un resultado armónico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser útiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmónicas
en mayor o menor grado. Sólo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y
que responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256,
512,...), pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.

También en el desarrollo de un embrión, el óvulo fecundado comienza a dividirse y el

número de células empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. Éste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto sólo puede crecer hasta un tamaño que el útero pueda
soportar; así, otros factores comienzan a disminuir el incremento del número de
células, y la tasa de crecimiento disminuye. Después de un tiempo, el niño nace y
continúa creciendo. Finalmente, el número de células se estabiliza y la estatura del
individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se
detiene. En el caso de los gemelos monocigóticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo óvulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
después de haberse fusionado el material genético de la madre con el del padre, la
célula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga genética y por eso que los bebés
terminan siendo idénticos.

Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armónica, se demuestra

que primero (1º) es el único grado que en todas sus frecuencias produce la "Ley de
Aschero" que señala que el único grado que multiplicado por sí mismo es igual a sí
mismo es primero (1º) con lo que se fundamenta su preponderancia frente a todos los
demás grados de cualquier serie. Cada nuevo Número Armónico Inmanente "suena"
siempre al doble de la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el infinito. Estos
números en realidad son siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y en su
replicación binaria nunca pierde su identidad inicial.

Empecemos con el tema de los diversos diapasones utilizados en la afinación

instrumental.

El diapasón propuesto por la Numerofonía Armónica establece una afinación de 256

Hz. (1º a la cero en la Numerofonía Armónica).

A continuación demostraré las diferencias:

1) Análisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.

432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)

99
(54:2 = 27 Hz.)

El límite subarmónico es 27 Hz.

440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)

El límite subarmónico es 55 Hz.

256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)

(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)

El límite subarmónico es 1 Hz.

Evidentemente la mejor frecuencia es cuanto a los subarmónicos es 256 Hz.

Sigamos:

432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)

(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296

x 2 = 110592 Hz.)

Conclusión: "la" x "la" ≠ "la" (contradice la Ley de Aschero)

440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)

(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320

x 2 = 112640 Hz.)

Conclusión: "la" x "la" ≠ "la" (contradice la Ley de Aschero)

256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)

(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 = 32768 x

2 = 65536 Hz.)

Conclusión: "do" x "do" = "do" (certifica la Ley de Aschero)

100
El nuevo modelo propuesto por mí tiene su punto de partida en una progresión
armónica que en lugar de la circularidad de Pitágoras propone la espiralidad que nace
de la propia naturaleza del sonido.
El tema pasa que al no aceptar el modelo pitagórico la escritura musical convencional
deja de tener sentido.
Por eso la propuesta de Aschero (Numerofonía Armónica) establece un hito en la
semiótica de la música, proponiendo la unificación por primera vez de todas las
culturas musicales del mundo mediante una escala y una escritura única.

101
Este es el ayer.
El hoy se inicia con esta imagen:

Volvamos a recapitular el tema del sonido para seguir avanzando en el tema de la

nueva escritura propuesta.

Para estudiar el sonido en una dimensión, usaremos el trazado de una forma de onda
sinusoidal simple. La figura A es una onda sinusoidal.

102
La primera propiedad de un sonido (y la única de un silencio) es el tiempo. Se mide en
Segundos (s) y a nivel perceptual se denomina duración.

La segunda propiedad es la frecuencia. Se mide en Hercios (Hertz, Hz) y nos permite

saber a cuantos ciclos por segundo va esa onda. Un ciclo es cuando la onda sube
hasta un punto máximo de amplitud, baja hasta atravesar la línea central y llega hasta
el punto de amplitud máximo negativo y vuelve a subir hasta alcanzar la línea central.
El tono o altura de un sonido depende de su frecuencia, es decir, del número de
oscilaciones por segundo. El principio y el final de un ciclo se muestran por los
números 1 y 2 de la figura A. Esta medida, que puede tener cualquier longitud, se
conoce como longitud de onda y el número de veces que pasa esto en un segundo, se
conoce como frecuencia de la onda. Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo será
el sonido. Cuantos más ciclos por segundo, más elevado será el tono. Así, la
frecuencia hace el tono. La altura de un sonido corresponde a nuestra percepción del
mismo como más grave o más agudo. Esto puede comprobarse, por ejemplo,
comparando el sonido obtenido al acercar un trozo de cartulina a una sierra de disco:
cuanto mayor sea la velocidad de rotación del disco más alto será el sonido producido.

La tercera propiedad que una onda de sonido ha de tener es la amplitud.

Subjetivamente, la intensidad de un sonido corresponde a nuestra percepción del
mismo como más o menos fuerte. Cuando elevamos el volumen de la cadena de
música o del televisor, lo que hacemos es aumentar la intensidad del sonido. La
amplitud es la distancia por encima y por debajo de la línea central de la onda de
sonido. La línea central es la línea horizontal, llamada cero grados. La flecha vertical
en la figura A denota la amplitud. La mayor distancia arriba y debajo de la línea central
nos da el volumen del sonido. (Volumen es la palabra que se utiliza en los
amplificadores de sonido) Si trabajáramos con estaciones o editores de audio digital, lo
llamaríamos amplitud. Los displays de las estaciones de trabajo muestran el sonido
grabado como una onda de sonido izquierda y derecha. Las ondas izquierda y derecha
(denotan estéreo) se presentan en dos cajas o huecos rectangulares uno al lado de
otro. Cuando se reproduce el sonido, el display se moverá y veremos el promedio del
volumen de una compleja forma de onda. Si los puntos de luz o la aguja llegan al final
de la escala, entonces habrá distorsión. Así, este display (en forma de aguja o de
puntos luminosos) nos mostrará la amplitud de la onda y nos permitirá en todo
momento saber cuándo nos excedemos del volumen o cuando es inaudible.

El timbre es la cualidad del sonido que nos permite distinguir entre dos sonidos de la
misma duración, intensidad y altura. Esto se debe a que todo sonido musical es un
sonido complejo que puede ser considerado como una superposición de sonidos
simples. De esos sonidos simples, el sonido fundamental de frecuencia n es el de

103
mayor intensidad y va acompañado de otros sonidos de intensidad menor y de
frecuencia 2n, 3n, 4n, etc. Los sonidos que acompañan al fundamental constituyen sus
armónicos y de sus intensidades relativas depende el timbre.

La velocidad es la propiedad más simple y precisa del sonido. La velocidad del sonido
en un medio puede medirse con gran precisión. Se comprueba que dicha velocidad es
independiente de la frecuencia y la intensidad del sonido, dependiendo únicamente de
la densidad y la elasticidad del medio. Así, es mayor en los sólidos que en los líquidos
y en éstos mayor que en los gases. En el aire, y en condiciones normales, es de 330,7
m/s.

El sonido es un movimiento ondulatorio que se propaga a través de un medio elástico,

por ejemplo el aire. Su origen es un movimiento vibratorio, tal como la vibración de una
membrana, y cuando llega a nuestro oído hace que el tímpano adquiera un
movimiento vibratorio similar al de la fuente de la que proviene.
Para visualizar la propagación por ondas puede pensarse, por ejemplo, en el
movimiento que se origina cuando se sacude una alfombra aguantándola
verticalmente: el movimiento se origina a la altura de las manos pero las ondulaciones
se van repitiendo a lo largo de toda la alfombra. Asimismo, si se arroja una piedra en la
superficie de un estanque de aguas tranquilas, se observa que en el punto en que ha
caído la piedra se origina un movimiento ondulatorio que se propaga en todas
direcciones, es decir, en forma de círculos concéntricos, de manera que dos puntos
cualesquiera que se encuentran a la misma distancia del punto en que cayó la piedra
(foco del movimiento ondulatorio) entran en vibración al mismo tiempo y vibran con la
misma amplitud.

Una onda es una perturbación física que se propaga en un determinado medio. Dicha
perturbación consiste en la variación local de una magnitud escalar o vectorial
determinada. El conjunto de fenómenos físicos que constituyen movimientos
ondulatorios es muy amplio, ya que, aparte del sonido, son ondas la luz, los
movimientos sísmicos, las ondas hertzianas, etcétera.
Los movimientos ondulatorios pueden ser transversales o longitudinales. En una onda
transversal la perturbación es perpendicular a la dirección de propagación de la onda,
mientras que en una onda longitudinal la perturbación tiene la misma dirección que la
propagación.
Son ondas transversales las que recorren una cuerda tensa cuando la pulsamos o las
que se propagan por una alfombra cuando la sacudimos. Los puntos de la cuerda
pulsada tienen un movimiento de vaivén pero no se desplazan. La onda transporta
energía, no materia, y la perturbación que provoca en la cuerda es perpendicular a la
dirección en que avanza el movimiento ondulatorio. La onda que se forma cuando
arrojamos una piedra en un estanque es una onda superficial de tipo transversal: si
observamos un corcho flotando en el agua vemos que, al llegar la onda hasta él, el
corcho sube y baja sin moverse de sitio.
Para visualizar las ondas longitudinales podemos realizar el siguiente experimento.
Tomamos un muelle largo y lo sujetamos por ambos extremos; comprimimos un grupo
de espiras abatiéndolas con una cuerda; las demás espiras estarán entonces más
separadas de lo que estaban antes. Se dice que el grupo de espiras ab forman una
compresión, mientras las restantes forman una dilatación. Si quemamos la cuerda, las
espiras comprimidas se expansionarán, moviéndose hacia la derecha y obligando a
comprimirse a las espiras vecinas. Ocurre así que donde antes había una compresión
ahora hay una dilatación, y donde había una dilatación ahora hay una compresión. La
compresión se va moviendo hacia la derecha hasta alcanzar el extremo derecho del
muelle y después vuelve en sentido contrario. Al mismo tiempo, las espiras del grupo
ab que inicialmente habíamos comprimido, después de haberse expansionado hacia la
derecha se vuelven a comprimir hacia la izquierda, con lo que en el extremo izquierdo

104
del muelle vuelve a existir una compresión, y esta compresión volverá a propagarse
hacia la derecha, como ocurrió con la compresión inicial Así, al poco tiempo todo el
muelle se halla recorrido por una sucesión continua de compresiones y dilataciones.
En este movimiento ondulatorio, la perturbación (la compresión) y la propagación
tienen la misma dirección. Estamos pues ante un movimiento ondulatorio longitudinal.
El sonido es un movimiento ondulatorio de este tipo: la perturbación es en este caso la
presión del aire. Podemos considerar el aire como formado por distintas capas de
moléculas yuxtapuestas. Cada una de estas capas vendría a ser el equivalente de una
espira del muelle de nuestro ejemplo. El aire constituye un medio elástico de manera
que las variaciones de la presión se transmiten por él como las compresiones y
dilataciones lo hacen por el muelle.
En los sólidos se pueden propagar indistintamente las vibraciones longitudinales y
transversales, pero en los fluidos perfectos, donde el deslizamiento de una capa de
fluido en la dirección de su superficie no engendra ninguna fuerza que tienda a
desplazar los planos próximos, la propagación de las ondas transversales es
imposible, por lo que sólo pueden propagarse las ondas longitudinales.

Para un movimiento ondulatorio con foco en un punto P, todos los puntos del medio
por el que se propaga que disten de P una longitud de onda se encontrarán en
concordancia de fase y lo mismo ocurrirá con los puntos cuya distancia al foco P sea
de 2, 3, 4,..., longitudes de onda.

Cada uno de estos conjuntos de puntos constituye así una superficie de onda. Si el
medio es homogéneo e isótropo, estas superficies de onda son esferas concéntricas
con centro en P, siendo la distancia entre dos de ellas consecutivas igual a la longitud
de onda.

De acuerdo con esta representación, cuanta más pequeña sea la longitud de onda
más próxima se hallarán las superficies de onda, es decir, las esferas concéntricas (o
las circunferencias concéntricas si el movimiento ondulatorio se propaga por un medio
plano).
Para determinar la forma como se propaga un movimiento ondulatorio es preciso
establecer:
-amplitud de la vibración que tiene un punto en función de su distancia al foco emisor;
-estado de vibración en que se encuentra, en cada instante, un punto cualquiera del
medio que ha sido alcanzado por la onda.

105
Recordemos que la luz es una onda electromagnética que no requiere medio material
para su propagación (la luz del Sol llega a la Tierra después de recorrer una gran
distancia en el vacío).

La luz consiste en una forma de energía, emitida por los cuerpos y que nos permite
percibirlos mediante la vista.

La velocidad de propagación de la luz depende del medio. En el vacío (o en el aire) es

de 300000 km/s; en cualquier otro medio su valor es menor.

La dispersión de la luz consiste en la separación de la luz en sus colores componentes

por efecto de la refracción.

Los colores son la forma en que nuestro cerebro interpreta las luces de las distintas
frecuencias y el sonido es la interpretación que hace el cerebro de las vibraciones del
aire.
El color luz es producido por las radiaciones luminosas. La mezcla de dos colores luz
proporciona un color más luminoso, por lo que se le denomina mezcla aditiva.

Los tres colores primarios luz son: rojo, verde y violeta.

Combinando dos a dos de los colores primarios surgen de los secundarios.
Rojo + Verde: Amarillo
Violeta + Verde: Azul
Rojo + Violeta: Magenta

Dos luces coloreadas se llaman complementarias cuando, mezcladas en una cierta

proporción, igualan la luz blanca. Son siempre una luz primaria y una secundaria:

Rojo + Verde: Luz blanca

Violeta + Verde: Luz blanca
Rojo + Violeta: Luz blanca

Tono: es el matiz del color, es decir el color en sí mismo, supone su cualidad

cromática, es –simplemente- un sinónimo del color. Es la cualidad que define la
mezcla de un color con blanco y negro. Está relacionado con la longitud de una onda
en función de su radiación.

Brillo: tiene que ver con la intensidad o el nivel de energía. Es la luminosidad de un

color (la capacidad de reflejar el blanco), es decir, el brillo. Alude a la claridad u
oscuridad de un tono. Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente
la apariencia de un color. La luminosidad puede variar añadiendo negro o blanco a un

106
tono.

Saturación: es la intensidad de un matiz específico. Se basa en la pureza del color; un

color muy saturado tiene un color vivo e intenso, mientras que un color menos
saturado parece más descolorido y gris. Sin saturación, un color se convierte en un
tono de gris.
La saturación de un color está determinada por una combinación de su intensidad
luminosa y la distribución de sus diferentes longitudes de onda en el espectro de
colores. El color más puro se consigue usando una sola longitud de onda a una
intensidad muy alta, como con un láser. Si la intensidad luminosa disminuye, la
saturación también.

Síntesis Aditiva: La síntesis aditiva se crea cuando proyectamos y superponemos

tres haces de luz de los colores primarios, o sea, rojo, verde y violeta.
Los colores son percibidos por los conos en la retina del ojo.
Cuando la luz blanca pasa a través de un prisma de vidrio la luz se separa en sus
componentes. Es el espectro del arco iris. Cada segmento del arco iris representa la
luz de una determinada longitud de onda. La luz de longitud de onda más corta
estimula solamente lo que se llaman los conos azules. Pero al final del arco iris no es
azul; es violeta. Esto significa que la salida de los llamados conos azules es de color
violeta. Tales conos deben ser llamados conos violetas.
Si se observa un espectro creado por un prisma, está claro que las bandas para el
rojo, verde y violeta son significativamente más amplias que las del amarillo y el azul,
aproximadamente dos veces. Esto es simplemente el efecto del funcionamiento de los
conos del ojo que no están relacionados con la distribución física de las longitudes de
onda de la luz.
La respuesta es que el modelo de color adecuado en base a los conos del ojo es un
modelo RGV (rojo-verde-violeta) que debe completarse con el B (azul) para funcionar
con las mezclas de luz habituales y con la luz violeta como límite espectral.
Ese es el modelo que toma la Numerofonía Armónica Natural de Aschero.

107
El tipo de onda que el modelo utiliza es la sinusoidal.

Esta onda pura (operada desde la tecnología) será el tipo de sonido básico del
lenguaje que se verá afectado por las diversas superposiciones armónicas tal como lo
establece el Teorema de Jean-Baptiste Fourier:

108
A modo de resumen podemos decir que, desde el punto de vista del análisis de
Fourier, la única onda pura que existe es la que tiene forma senoidal. Todas las demás
son compuestas, es decir: son el resultado de una combinación o mezcla de una serie
de componentes puros. Estos componentes puros, llamados armónicos, forman los
intervalos de la serie armónica, a partir de la altura del sonido principal. Cada armónico
se corresponde con un modo de vibración del cuerpo sonoro.

En cuanto al color ya se definió el modelo a utilizar.

Que junto a la escritura numerofónica se transforma en:

109
110
111
112
113
114
Y en cuanto a la superposición de esos sonidos sinusoidales que generan (Grupos
Armónicos Naturales) podemos observar lo siguiente:

El origen de la armonía en la naturaleza del sonido se forma con los armónicos

4º (rojo), 5º (verde), 6º (azul) y 7º (violeta). Todo lo demás es una variación.

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¿Y existe algún antecedente cultural de este revolucionario modelo? Si. Y se produce
en Oceanía.

Desde un punto de vista general, Oceanía se divide en tres grandes áreas culturales.
Polinesia es la primera de ellas, y abarca todas las islas comprendidas en el triángulo
formado por Nueva Zelanda, Rapa Nui (Isla de Pascua) y Hawái, con las islas de la
Sociedad en el centro. A continuación viene Melanesia, situada entre Australia y la
Polinesia, que agrupa Nueva Caledonia, Vanuatu, las islas Salomón y Papúa Nueva
Guinea. Finalmente, la tercera región es Micronesia, con todas las pequeñas islas
entre las Filipinas, Melanesia y Polinesia: las islas Marianas al Norte, Guam, los
Estados Federados de Micronesia, Palaos, Kiribati y Nauru, entre otras. También cabe
citar Australia, donde la mayor parte de las culturas indígenas están fuertemente
vinculadas con la tierra, característica que las distingue del resto de Oceanía, donde la
vida de la población está marcada por los intercambios marítimos.

Este Continente se divide en cuatro zonas homogéneas: Australia, Melanesia,

Polinesia y Micronesia.

Estas cuatro zonas, presentan diferencias aunque también algunas afinidades.

Una de las características comunes es el uso de la flauta nasal.

Se toca soplando la nariz, esta forma de hacer sonar el instrumento parece tener una
explicación religiosa, ya que así se transmiten poderes mágicos.

Y es aquí donde surge el aerófono putino con su doble característica de emisión

sonora: embocadura y boquilla, generador del único modelo cultural que es idéntico al
natural determinado por los grados: 4º, 5º, 6º y 7º de la serie armónica.

La música en Oceanía viene definida, más que en ningún otro caso, por el carácter
insular del continente. Entre las diferentes expresiones musicales destacan las de los
aborígenes australianos y la cultura maorí, con sus conocidas danzas (haka).

Es participativa. La música está ligada a acontecimientos comunitarios de índole ritual

Los miembros participan activamente en estas manifestaciones musicales.

El canto es rítmico, y monofónico (con voces al unísono).

Es funcional, las manifestaciones musicales tienen un fuerte carácter funcional.

Las escalas suelen tener de 4 a 6 sonidos y su afinación es no temperada.

Son frecuentes las formas de canto con una sola nota, además de ser el canto un
elemento importante.

La música australiana que tiene mucho que ver con las sociedades y culturas
aborígenes, consta de una serie de lamentos melódicos a manera de cantos que
antiguamente usaban en sus rituales y que a día de hoy llaman la atención a millones
de turistas que visitan su isla año tras año.

Los europeos colonizaron estas tierras, y asentaron allí su propia cultura y marginaron
la indígena propia de los habitantes desde viejos tiempos

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Pero este territorio tan fraccionado, ha hecho que se pueda conservar parte de las
culturas tradicionales maoríes, habitantes de Nueva Guinea. La música de estas
culturas se encuentra en proceso de recuperación y estudio.

Los maoríes son una etnia polinesia que llegó a las islas de Nueva Zelanda. La
palabra maorí significa "común, normal", en la lengua maorí, y también en otros
idiomas de la Polinesia.

Maorí en la lengua de Hawái quiere decir nativo, indígena, verdadero, real.

El análisis de la música maorí permite seguir la evolución de la música polinesia, pues

parece que Nueva Zelanda ha conservado la más pura tradición. El canto épico
conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaña la danza son las dos principales
manifestaciones de la música popular neozelandesa. Hoy en día, la música maorí es
principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra también se cantan historias de amor
y nanas.

El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies.

Haka es un término que sirve para definir cualquier danza maorí, y de forma específica
a la danza de guerra tribal maorí. No obstante, se suele utilizar como danza de
bienvenida y es signo de hospitalidad, pero también como método de intimidación
antes de luchar.

Algunos instrumentos característicos son: el didgeridoo, la trompeta de caracola, el

putino y el tambor de señales.

El didgeridoo es el instrumento de viento tradicional de los aborígenes australianos.

Hace unos 40.000 años el sonido del didgeridoo ya se escuchaba en Australia. Su
origen proviene del Territorio Norte. Cada tribu desarrolló su forma de tocar. Dicen las
leyendas aborígenes que en la Era del Ensueño "Creación de la Tierra" la Serpiente
Arco Iris se deslizó por la Tierra y el sonido que acompañó a la Creación fue el del
didgeridoo.

Originalmente es un tronco o una rama de eucalipto vaciada longitudinalmente y de

forma natural por las termitas. Éstas devoran la parte interior del tronco, convirtiéndolo
en un potente amplificador de sonido.

El didgeridoo produce un tono fundamental bajo y una gran variedad de armónicos, en

un sonido a menudo muy similar al acorde de voz de los monjes tibetanos. Es fácil de
tocar, no requiere experiencia musical y tampoco es necesario saber solfeo. La
respiración circular permite mantener el sonido ininterrumpidamente y además aporta
notables beneficios.

En Oceanía se cree que el aire que sale por la nariz es más "puro", que el que sale por
la boca, por donde además del soplo, surgen mentiras y falsedades.

Por número de personas las cuatro lenguas con mayor número de hablantes nativos
en Oceanía son el inglés, el tok pisin, el francés y el hindi de Fiyi, las cuatro son
lenguas con origen alóctono (autóctono de la región). Las lenguas nativas con mayor
número de hablantes son el samoano, el fiyiano (austronesios) y el enga (papú).

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La lengua más utilizada es el inglés, seguido del tok pisin (criollo) y del francés.

En algunas islas principalmente pertenecientes a la soberanía chilena, como en la Isla

de Pascua y Juan Fernández, se habla el español. Minoritariamente se habla también
en las islas estadounidenses de Guam y las Islas Marianas del Norte, y ha influido
notoriamente en el idioma chamorro, hablado por los indígenas de ambos países.
Existen también otras lenguas criollas locales de influencia española, que son
habladas en Micronesia y Palaos, ambos países que forman parte del archipiélago de
las Carolinas.

En los patios de los templos, se representaban funciones teatrales inspiradas en dos

grandes epopeyas indias (Ramayana y Mahabarata).

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Y como toda aventura del conocimiento, esto es el principio del camino. Y en todo
camino que se inicia uno está solo. Yo creo que este revolucionario lenguaje cambiará
los modelos culturales de la afinación de todas las escalas, y al estar apoyado por una
escritura perfecta para la naturaleza del sonido, vale la pena experimentar lo que
propongo.

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En las todas las culturas la Escritura Armónica Natural tiene la misma eficacia.

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D. Apéndice:

Escala India (base 22)

Escala Árabe (base 24)
Escalas Africanas (bases 2, 3, 5 y 7)
Escala China (base 5)
Escala Japonesa (base 5)
Siete Chakras (base 7)
Modo Dórico (base 7)
Modo Frigio (base 7)
Modo Lidio (base 7)
Modo Mixolidio (base 7)
Modo Hipodórico (base 7)
Modo Hipofrigio (base 7)
Modo Hipolidio (base 7)
Modo Hipomixolidio (base 7)
Escala Pentáfona (base 5)
Escala Hexátona (base 6)
Escala Heptáfona (base 7)
Escala Dodecáfona (base 12)
Escala en Tercios de Tono (base 18)
Escala en Cuartos de Tono (base 24)
Escala en Octavos de Tono (base 48)
Escala Bohlen Pierce (base 50)
Sonido 13 de Julián Carrillo (base 13)
Escala Microtonal (base 19)… etc.

Todas estas escalas parten de un principio armónico no natural, tienen decimales en

casi todas sus frecuencias y bases distintas a las únicas que la naturaleza permite:
2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024...

Es importante tener claro que para transformar en armónicas a todas las escalas de
las diversas culturas con independencia de sus bases, hay que eliminar todos los
decimales de sus frecuencias, redondeándolos en el número entero más cercano. El
oído humano no distingue la diferencia de un 1 Hz. con lo cual es muy fácil generar a
partir de este procedimiento una única escala armónica, natural y universal cuyo
sonido es la onda sinusoidal pura.

Y esto se llama: Supratonalidad.

La Numerofonía Natural Armónica de Aschero contiene al todo, mientras las diversas

culturas solo a pequeñas partes que muchas veces se oponen entre sí y siempre
contradicen total o parcialmente las leyes irrefutables de la naturaleza del sonido.

Uno de los principales problemas que nos enfrentamos a la hora de hacer real y
práctica la nueva escala natural que propongo desde una nueva escritura, es por
dónde empezar a trabajar ya que el campo de experimentación es muy amplio, tanto
por la magnitud ilimitada de nuevos sonidos que se pueden incorporar, como por la
dificultad práctica y creativa de generalizar esta nueva escala .
Por lo tanto es imprescindible poner un marco de desarrollo orgánico sobre la materia
que nos permita dentro de estos límites llevar a la realidad operativa el nuevo modelo.

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Estos límites se deben crear a partir de lo que yo llamo "planteamientos" que no son
otra cosa que herramientas que nos ayuden a ordenar nuestra investigación.
Evidentemente la Numerofonía Armónica Natural de Aschero propone un
revolucionario modelo teórico y práctico indiscutible, nacido en la naturaleza, que se
constituye en el unificador de todas las culturas y que sin lugar a dudas cambiará la
historia de la escritura musical.
Los únicos instrumentos existentes capaces de producir las frecuencias de la
naturaleza son los computarizados, ya que los acústicos (de cualquier tipo) están
"infectados" por sus procedencias multiculturales.
Y esto también supone el enfrentamiento con el poder de los que ejercen la inercia de
la "costumbre" en lugar de proponerse la "aventura de lo mejor", aunque esto implique,
por supuesto, la soledad y la incomprensión de la mayoría.
Pero esto se llama costo y yo estoy dispuesto a pagarlo con todo lo que eso supone.
Y además, con alegría…

sergioaschero@gmail.com

PhD in Musicology
Avenida Roca 1669 (1870) AVELLANEDA
Provincia de Buenos Aires (ARGENTINA)

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