LA RADIO

Teoría y práctica

José Javier Muñoz y César Gil

Madrid, España
 PRÓLOGO

El desaparecido artista norteamericano Andy Warhol -tan genial como

extravagante, aplaudido y vituperado a la vez por mezclar el arte académico
con los objetos cotidianos, como las latas de sopa o las zapatillas
deportivas- dijo en una ocasión: «En el futuro todo el mundo tendrá sus
quince minutos de fama». Se refería a lo asequible que se ha convertido la
comunicación entre seres humanos que no se conocen de nada y que pueden
expresar sus ideas, sus quejas o sus ilusiones desde el hogar más humilde a
otros miles -o millones- de personas.
Como ningún otro medio, la Radio ha logrado que amigos y desconocidos,
vecinos y forasteros compartan incontables experiencias: ilusiones
grandes y pequeñas, sustos y sorpresas. Tal vez sea éste el medio de
comunicación social más próximo, más asequible, más sencillo..., y más
barato en proporción a la capacidad difusiva de sus mensajes.

Los años noventa han convertido los llamados espectáculos de la realidad (las
desgracias más íntimas y los sucesos más escabrosos) en artillería pesada en la
guerra por las audiencias televisuales. Mucho tiempo antes, la Radio había
demostrado su capacidad de transmitir emoción sin recurrir al morbo ni a la histe-
ria. Los programas de ayuda a los damnificados por la riada de Valencia de 1957,
o la serie de « Ustedes son Formidables», de Alberto Olivera, en la década de los
sesenta, son muestras solidificadas por el tiempo de que se pueden hacer compa-
tibles la emoción, la solidaridad y la dignidad. Y, con las ineludibles excepciones
de toda tarea, en esta línea se continúa. La antropóloga social mejicana Sofía del
Bosque Araujo, que tuvo en España su primer acercamiento a los fundamentos
teóricos y prácticos del medio -en el transcurso de un curso académico de postgra-
do-, resumió de esta manera tan significativa la capacidad expresiva de los men-
sajes de la Radio: «...construir y volar al son de una música polisémica y un
mensaje extralingüístico que nos transporte lo mismo a la Rusia del doctor Zhivago
que a la Francia napoleónica, a la Cuba de Castro o al Egipto faraónico... Volar y
soñar... llorar y comunicar».

-- Un par de detalles más se aprecian en la radiodifusión española:

- Entre finales de los años ochenta y principios de los noventa la juventud ha

experimentado un notable acercamiento a la Radio. La vía más frecuente
para adquirir el hábito de conectar el transistor ha sido la música, pero la
costumbre no se ha quedado ahí. Después han ido pasando a espacios
deportivos y a magazines, y los más inquietos acuden también a los boletines
y los programas informativos, que continúan ostentando en el universo de la
comunicación (desde la galaxia Gütenberg a la galaxia audiovisual) el
dominio de la primicia. En parte, por la inmediatez temporal y técnica de los
mensajes radiofónicos, pero en buena medida también por la agilidad de los
profesionales.
- Y éste es el segundo aspecto que cabe destacar en la nueva etapa de la Ra-
dio: la proliferación y fragmentación de canales, la creciente necesidad de
programas y la crisis económica (y, por tanto, publicitaria) no mermaron la
calidad del pro dueto en la generalidad de las emisoras tradicionales. El
motivo hay que buscarlo en que se ha mantenido la profesionalidad. Y
muchas de las figuras reconocidas que se habían trasladado a la pequeña
pantalla han sentido de nuevo la llamada del micrófono de un estudio de
Radio, menos iluminado, pero no por ello menos luminoso.
A la mayor parte de nuestros compañeros de la Radio, nada nuevo
descubriremos. Nuestro objetivo es recoger metódicamente (además de unas
cuantas ideas personales y el fruto de la experiencia profesional) los
conocimientos básicos que se requieren tanto para el análisis como para el
trabajo en este apasionante medio de comunicación.
José Javier Muñoz y César Gil
CAPÍTULO I

LA RADIODIFUSIÓN
¿Qué es la radio? La radiodifusión: concepto de radio La radiodifusión hoy

¿QUE ES LA RADIO?

La radio es el medio de comunicación y expresión plural (público, colectivo

o de masas) más importante en situaciones de emergencia. En caso de
catástrofes, como terremotos e inundaciones, en tesituras tan dispares como
una guerra o un apagón generalizado de una ciudad, la radio sirve para
informar de la situación, mantener la alerta y difundir normas e instrucciones
necesarias para la población. Aunque sólo fuera por este motivo, valdría la
pena tomar en consideración a la radio.
Con este «arranque» expositivo queremos entrar en materia atrayendo la
atención del lector o lectora, a quien suponemos oyente ocasional o habitual
de la radio. Si lo que busca en este libro es conocer la radio, tiene que
comenzar por poner en cuarentena la mayor parte de los tópicos que se le
atribuyen, tópicos que han despistado a los simples curiosos y han
obstaculizado la tarea de investigación de quienes se acercaban al medio
desde otros ámbitos, como los teóricos de la comunicación, los docentes, los
sociólogos o los historiadores.
Se ha dicho que la radio es un medio que utiliza elementos expresivos ya
existentes en otros medios y que sus contenidos no revisten especificidad:
que la noticia, por ejemplo, puede ser escrita o hablada, pero no deja de ser
información lineal y periodística; que el concierto radiado no es más que la
multiplicación de la audiencia potencial de una orquesta merced a la
radiofonía; que el radiodrama es fruto de la adaptación de un género propio
de la literatura... Se concede, en suma, a la radio la consideración de medio
de expresión vicario.
Esta calificación es injusta. La radio no es ni más ni menos vicaria que
cualquier otro sistema colectivo de comunicación y expresión. Todos y cada
uno de ellos toman de lo anterior contenidos y fórmulas expresivas, los
transforma o enriquece y origina a su vez técnicas, códigos, fórmulas y
géneros nuevos o distintos.
Por ejemplo, la prensa utiliza la palabra escrita: igual que los monjes amanuen-
ses; la imprime: como cualquier impresor del siglo XVII; la procesa: como la
tecnología informática; la fotocompone: como la industria de artes gráficas... En
todo el proceso físico de plasmación de los mensajes de un periódico en el papel
puede no intervenir un solo elemento específico de la prensa como medio.
Alguien puede argumentar que la rotativa es propia de la prensa, como
instrumento creado precisamente para multiplicar la tirada de los periódicos.
Cierto, pero ¿puede mantenerse con un mínimo de rigor que la rotativa
constituye un elemento definitorio o esencial de la prensa? La mayor parte de
los periódicos modernos han sustituido las antiguas rotativas por otros
mecanismos más rápidos y eficaces de reproducción y no por eso han perdido su
condición de medios de prensa.
Ya hemos encontrado, así pues, otro tópico que rechazar. No sólo se puede
constatar que el mensaje no es el medio (o únicamente el medio), sino también
que el medio no es la técnica. La prensa no es la imprenta ni la radio son las
ondas. De hecho, los avances tecnológicos han motivado que los medios no
equivalgan ya a sus nombres originales. Prensa, Radio y Televisión son ya
nombres simbólicos. Cualquiera de los medios de comunicación social es el
resultado de un cúmulo de elementos técnicos y creativos heterogéneos,
heterocrónicos y en su mayor parte inespecíficos: no han sido creados para ser
prensa o para ser radio o televisión. El descubrimiento científico de la
posibilidad de transmitir sonidos a través de ondas electromagnéticas, la
posibilidad de captarlas a gran distancia en buenas condiciones acústicas, no
fue motivado con el propósito de inventar la radio. El medio radio se fue
conformando a partir del aprovechamiento de ese sistema de transmisión,
canalizando a través del mismo mensajes sonoros progresivamente complejos,
dotándolos de medios complementarios o potenciadores que a su vez daban
pistas para nuevas utilizaciones, aportando métodos más o menos originales de
captación y reproducción del sonido, e incorporando paulatinamente
contenidos creativos.

La radio tiene su lenguaje

Hay quien acusa a la radio de no poseer un lenguaje específico.
Naturalmente, nadie tiene un lenguaje exclusivo para sí mismo; en primer
término, porque eso iría contra la esencia misma del lenguaje que no es otra
que compartir, comunicar. No obstante, la radio tiene su propio lenguaje. Al
menos, tiene un sistema de códigos compartido (códigos conceptuales y
códigos físicos -sonoros-), pero moldeado y presentado de modo peculiar
hasta el punto de constituir un sistema distinto de los ya existentes.
Comparte, por ejemplo, la utilización de la palabra hablada con el teléfono o
el cine sonoro, difunde la música como el tocadiscos o el hilo musical,
cuenta una historia dramatizada como el teatro, relata los detalles de un
suceso como el periódico, llega simultáneamente a lugares muy dispersos y
distantes como la televisión..., pero es diferente del tocadiscos, el teléfono, el
teatro, el periódico o la televisión. Su lenguaje puede coincidir o no con el
de los demás canales, sistemas o medios, pero no pierde por ello su
identidad. El lenguaje de la radio es el conjunto de elementos sonoros que se
difunden para producir estímulos sensoriales estéticos o intelectuales o,
como indicamos más adelante, «para crear imágenes».
Obviamente, todavía no se han marcado con claridad las reglas del lenguaje ra-
diofónico. El auge reciente de la radio tal vez remita o se apague, pero habrá
dejado tras sí algo casi tan valioso como la atención social intensa y múltiple:
el interés de los científicos y los teóricos rigurosos. Es precisamente ahora
cuando comienzan a estudiarse, con la imprecisión y subjetividad propias de
todo lo inconcreto, las reglas del lenguaje y las fórmulas de expresión de la
radio. Desde dentro, algunos profesionales investigan también para enriquecer
las posibilidades expresivas y divulgativas del medio. Veamos un ejemplo:
La pantalla de televisión ha rebasado hace tiempo la simple función de
recibir imágenes teletransmitidas de modo convencional y sirve para la
reproducción de vídeo y como soporte visual de la telemática, el videotexto
y la interactividad. No hay que olvidar que, en definitiva, la televisión no es
más que dos emisoras sincrónicas: una de sonido y otra de imagen. ¿Cabe
incluir en este circuito a la radio? ¿Imaginan las posibilidades comunicativas
de un proceso en que juegan simultáneamente el sonido, la comunicación
verbal, la imagen y el texto (visual o impreso)? Y no nos referimos
únicamente a incluir la radio, como nos consta que se está estudiando, desde
el punto de vista de mera contribución externa a dicho proceso, sino de una
intervención activa, creativa de los profesionales de la radio desde su propia
óptica de la comunicación ágil y multidisciplinaria.
Otro tópico al uso sobre la radio es que su instantaneidad tiene como contrapartida
la fugacidad. La instantaneidad no es patrimonio exclusivo de este medio. En
cuanto a la fugacidad, el mensaje radiofónico -en el momento de la recepción- es
tan fugaz como la imagen del cine o de la televisión. En todos estos casos -y con
mayor facilidad y economía de medios en la radio- se puede repetir el mensaje a lo
largo del tiempo, registrar y conservar y, por tanto, reproducir cuantas veces se
desee.

Los lugares comunes relativos a la función social de este medio son, posiblemente,
los más distorsionados. Se afirma, por ejemplo, que «la radio informa, la prensa
explica». Sí, pero es igual de cierta esta otra aseveración: «la prensa informa; la
radio explica». El primer aforismo tuvo vigencia mientras la radio no había alcan-
zado el auge periodístico que hoy disfruta, pero a partir de los años setenta, la
incorporación de los profesionales de la información multiplicó las funciones
periodísticas del medio y una de ellas (que justamente ahora comienza a ser
reconocida) es la de explicar. La información de la radio tiene, por otra parte, el
valor añadido de la palabra tal como se produce, la prueba real de la voz de los
protagonistas o de los testigos.
Rechacemos también enérgicamente la opinión de quienes acusan a la radio
de ser culturalmente pobre, cuando no de entontecer a las masas.
En primer lugar: la radio no tiene la misión de culturizar a la humanidad. Esa
es una de sus posibilidades o de sus funciones más ricas, pero que comparte
(subsidiariamente o no) con otras instituciones sociales. En segundo lugar, la
radio ha desempeñado, y desempeña todavía hoy, una labor pedagógica y
divulgativa de proporciones gigantescas. Si no cualitativa al menos
cuantitativamente mayor que ningún otro medio de difusión masivo.
LA RADIODIFUSIÓN: CONCEPTO DE RADIO

La palabra RADIO es apócope de dos términos parónimos: RADIOFONÍA y

RADIODIFUSIÓN.

Radiofonía es la parte de la Física que estudia los fenómenos de producción del

sonido por la energía radiante. Es, pues, un concepto de carácter científico que se
refiere más a la realidad física del sonido y las ondas que a la comunicación. No
obstante, algunos derivados de este término (tales como radiofónico, radiofonismo
y radiofonista) se aplican a aspectos de la comunicación radiada.

Radiodifusión es el sistema de transmisión y comunicación por medio de la

radiofonía. La radiodifusión se refiere, por tanto, a la difusión pública de mensajes
sonoros mediante ondas electromagnéticas y es un concepto más amplio que el de
radiofonía. Cuando se habla de radio se hace referencia a una parte o al total de la
radiodifusión.

Desde la perspectiva de la teoría de la comunicación, la radio es uno de los medios

de difusión pública (corrientemente conocidos por la expresión inglesa «mas
media» o «medios de comunicación de masas»).

Emisor, receptor y canal (medio, vehículo o instrumento) son los elementos

comunes a toda definición del concepto comunicación. Para que la comunicación
sea de masas (o colectiva, por utilizar un término que nos parece más preciso),
requiere otra condición: la difusión múltiple. Atendiendo a estos factores, la radio
puede definirse como un medio en el que la comunicación reviste carácter de
ambivalente (unidireccional y bidireccional -en el sentido de posibilidad de
respuesta-), instrumental (requiere elementos técnicos), a distancia (a diferencia de
la comunicación personal o cara a cara), colectiva (múltiples emisores y receptores
simultáneos, a diferencia, por ejemplo, del teléfono), directa (de recepción
inmediata: no confundir aquí el término «directo» como contrapuesto a «diferido»
en el momento de la emisión, sino de su captación por la audiencia), reciente (a
diferencia de los mensajes grabados en la piedra, o de los libros), que utiliza como
vehículo físico primario exclusivamente el sonido (a diferencia de la televisión) y
efímera (raramente se vuelve al mensaje).

Recopilando, y en atención a estos factores, proponemos la siguiente definición de

radio como medio de comunicación: «La radio es un medio de comunicación am-
bivalente, instrumental, a distancia, colectivo, directo, reciente, efímero y que
utiliza como vehículo físico primario el sonido».

LA RADIODIFUSIÓN HOY

Vivimos los últimos momentos del actual concepto de los medios de

comunicación social. Los medios tradicionales, fundamentalmente la prensa
en todas sus variantes, la radio y la televisión, dividen a las personas en
emisores y receptores de mensajes. Se habla todavía de los mass media,
medios de comunicación de masas, pero la multiplicidad de las fuentes de
emisión de mensajes y el desarrollo tecnológico están causando la
desmasificación de los canales.
Hoy está al alcance de muchos la autoproducción de contenidos
comunicables, tanto gráficos como audiovisuales. Simultáneamente se
multiplican los canales y las fuentes de emisión, particulares y colectivas. En
vez de que unos pocos mensajes vayan destinados a gran número de
receptores, infinitos mensajes se distribuyen ahora a través de los nuevos
medios de comunicación a grupos más reducidos y notablemente
diferenciados. Por otra parte, ya no está tan clara la división entre emisores y
receptores. Existe no sólo un intercambio en la comunicación, sino también
una interacción creciente y de modo más claro en los medios audiovisuales.
La comunicación interactiva, que comenzó con el feed-back, está todavía
lejos de su desarrollo completo.
La revolución de las comunicaciones se manifiesta de forma muy distinta en cada
uno de los medios tradicionales. Para la prensa escrita, el perfeccionamiento de los
medios de impresión se ve ensombrecido por el encarecimiento espectacular de
una materia prima básica: el papel. Pese a la ayuda que aportan algunos Estados en
forma de subvenciones para la compra de papel, numerosos periódicos se ven
forzados a cerrar. Las empresas editoras que vislumbraron a tiempo la situación
han ampliado su campo de actividad a los medios audiovisuales, que les sirven
para extender sus conductos informativos y complementar la financiación.
Donde el impacto tecnológico ha hecho posible un crecimiento inmenso ha sido en
la radio y la televisión. Consideremos que buena parte de los habitantes del planeta
tienen todavía muy difícil el acceso a la prensa escrita y a la televisión. A la
primera, por el analfabetismo; a ambas, por razones técnicas y económicas: los
canales de distribución son escasos e incompletos. La radio, en cambio, es un
medio tecnológicamente barato. Y la incorporación de los transistores a los
aparatos de recepción los hizo más simples, cómodos, versátiles y económicos.
Las modas tienen una grave limitación: pronto son algo pasado y anacrónico. Por
eso, no procede hablar de moda de la radio en los tiempos que vivimos, sino de
auténtico auge de este medio de comunicación. Es un auge firme y ganado a pulso.
Naturalmente, algún poso dejaron la madurez y la veteranía de quienes a lo largo
de los años hicieron del micrófono una vocación. Con afición parecida entraron en
juego nuevos profesionales bien preparados, dotados académica y técnicamente y
capaces de asimilar sin dificultad los magníficos medios que la electrónica pone al
alcance de la radio.

Pero, junto a estos factores, hay en el auge relativamente reciente de la radio

dos circunstancias sociales que lo hacen posible: una de ellas, propia de la
civilización occidental; la otra, específicamente española.
La causa general es que vivimos en la era de la incomunicación personal. La
soledad de la masa, la hostilidad de las grandes ciudades, la desconfianza del
vecino en un clima de violencia, la rivalidad que origina el consumismo, son
algunos de los motivos por los que el ser humano se siente en nuestro tiempo
y en nuestra civilización aislado del prójimo.
Y en este medio ambiente árido y falto de lazos, flota el manto cálido de la radio.
La radio envuelve, contacta boca-oído, persona a persona. Y es un medio directo,
vivo, que inspira confianza porque elimina el escepticismo provocado por los
intermediarios de la distancia y el tiempo. La radio es para muchos esa dosis de
comunicación tan vital como los rayos del sol. Porque el hombre no puede sentirse
permanentemente lobo solitario, víctima o verdugo. Necesita sentirse miembro de
la tribu, hermano.
El factor específico de nuestro país que ha contribuido al gran impulso radiofónico
es la sucesión de acontecimientos socio-políticos que han creado situaciones de
tensión, de expectación y de incertidumbre.
Y está claro que el único antídoto contra las incertidumbres y el temor a lo
desconocido es una información veraz. Con yerros de mayor o menor envergadura,
la radio ha venido siendo en esta cadena de acontecimientos el eslabón que se
necesita en los momentos vitales para evitar los rumores infundados, los ríos
revueltos y las histerias colectivas. Porque ha tenido al tanto a la opinión pública
de las cosas sorprendentes que han ocurrido en España (trágicas unas, grotescas
otras), desde el lugar en que estaban ocurriendo y de manera inmediata.

Este auge de la radio -patente desde mediados de la década de los años setentaha
tenido también su cara negativa. Por mor del vertiginoso crecimiento de la pro-
ducción radiofónica, una parte nada desdeñable de la radio que se hace actualmente
es de mediocre o de nula calidad. Igual que hemos señalado la importante contribu-
ción de una nueva generación de profesionales técnica y académicamente bien
preparados, tenemos que lamentar la proliferación de productos muy pocos
profesionales. Así, es patente en muchos casos el escaso rigor en la redacción de
textos y noticias, la práctica desaparición del género dramático y del guión técnico,
la vulgarización del lenguaje, la verborrea y el nulo cuidado de la locución. Son
muchos los que confunden la espontaneidad y la improvisación con la
precipitación y la falta de preparación.
CAPÍTULO II

LA COMUNICACIÓN EN LA RADIO

En los medios de comunicación colectiva -como es el caso de la radio-

comunicar significa compartir un mensaje con numerosas personas.
El filósofo Xavier Zubiri señala como condiciones de la comunicación la
«connaturalidad» y «la inteligencia sintiente». En cuanto al canal o
«proceso», debe ser, para Zubiri, «homologado»; es decir, previamente
aceptado como válido por parte del que comunica voluntariamente y de
quien recibe y comprende el mensaje.
Los comunicólogos Abraham Moles y Claude Zeltmann explican que «la
comunicación es la acción por la que se hace participar a un individuo, o a
un organismo, situado en una época, en un punto dado, en las experiencias y
estímulos del entorno de otro individuo -de otro sistema- situado en otra
época, en otro lugar, utilizando los elementos de conocimiento que tienen en
común». Establecen, pues, la necesidad de una correspondencia unívoca
entre emisor y receptor.
La comunicación radiofónica tiene las siguientes características:

- Rapidez, que puede llegar hasta la inmediatez: es decir, la transmisión del

mensaje es simultánea a la recepción.
- Economía: el costo mensaje/oyente es más barato cuanto mayor sea la difu-
sión.
- Amplitud de cobertura: teóricamente, una sola emisora podría cubrir todo
el mundo.
- Fugacidad: el mensaje dura en tanto se encuentra en antena; a medida que se
transmite, se desvanece. Es irreversible, salvo que se utilicen elementos
complementarios; no se puede volver a «oír» a voluntad si no se registra por cual-
quiera de los procedimientos que ofrece la tecnología.
PRENSA, RADIO, TELEVISIÓN

Con frecuencia se pretende minimizar el poder de comunicación de la radio

frente a la prensa y la televisión.
El profesor y publicista alemán Emil Dovitaf escribió: «La radio tiene por
esencia la misión de hacernos vivir lo inmediato por el medio acústico y,
naturalmente, los informes así recibidos no permiten al auditorio retenerlos con
fijeza, buscar su ampliación, abarcarlos de una ojeada general, repetir la
lectura, escoger y seleccionar lo más importante. Tampoco puede la radio
presentar un cuadro gráfico para una visión de conjunto de toda la materia
objeto de la noticia. Agréguese a esto que nunca los informes registrados por el
oído (por fuertes que puedan ser, sin embargo, las impresiones transmitidas a
través de la música o del teatro radiofónico) pueden tener esa permanencia
siempre activa que tienen las noticias, opiniones y comunicaciones llevadas a
casa por el periódico y que puede recoger el ojo, de lo que está fijado en negro
sobre blanco, constantemente renovado, madurado y, sobre todo, ampliamente
difundido. La acción sobre el público, la propagación y la influencia duradera
son decisivamente distintas en el periódico y en la radio».
La constatación de las diferencias no deben llevar a sobrevaloraciones ni
minusvaloraciones. Cada medio tiene sus grandezas y sus servidumbres. Y, por
supuesto, no son excluyentes. Podríamos narrar a Dovifat la leyenda egipcia
que atribuye a Thot la invención de la escritura. Dice la leyenda que cuando
Thot reveló el arte de escribir al rey Thamos, éste lo consideró como una
amenaza para la sociedad: «Los niños y los jóvenes que no se vean obligados a
esforzarse para aprender y retener cuanto se les enseñe -protestó el monarca-,
descuidarán el ejercicio de su memoria y dejarán de aplicarse». Obviamente,
Thamos se excedía en su temor, pero nos sirve para constatar que en esta
cuestión siempre han existido posturas enfrentadas.
Lo cierto es que la más primitiva forma de comunicación interpersonal no ins-
trumental ni visual (el lenguaje de los gestos necesita la intervención de la
vista) fue el lenguaje oral. La palabra es, por tanto, un factor genéticamente
arraigado en el ser humano, no exige adaptación y (a diferencia de la palabra
escrita o de la imagen gráfica o electrónica) el esfuerzo de traducción -
descodificación- del mensaje, es mínimo en la lengua propia o en una lengua
bien conocida.
Mayor virulencia todavía se registra entre quienes atribuyen la primacía de la
televisión a que en dicho medio todo son ventajas sobre la radio.

La pantalla de televisión sigue teniendo un factor de atracción mágica entre los

medios de comunicación de masas. El vulgo y los intelectuales, el poder y la oposi-
ción piensan antes que nada en la televisión a la hora de medir la difusión de un
mensaje. La consideración generalizada es que la televisión es el medio más
poderoso.

Esta es, sin embargo, una apreciación muy superficial que conviene matizar.

El hecho innegable de que el mayor número de receptores de mensajes sean

los espectadores de televisión, no significa que la influencia de los
mensajes sea mayor a través de ese medio. Un análisis riguroso (desde el
rigor que permite una ciencia social como es la de la Comunicación) da por
buenas estas consideraciones:
1) La televisión es, en efecto, un medio compartido por la mayor parte
de los ciudadanos.
2) La televisión es, sobre todo, el mejor y más extendido medio de
entretenimiento. Esta condición se acentúa en situaciones de crisis
económica.
Ahora bien, frente a la posición de privilegio del medio, olvidamos la especificidad
de los contenidos. El mensaje va dejando de «ser el medio». La teoría del co-
municólogo canadiense Marshall Mc Luhan fue válida en el momento en que la
formuló. Hoy, no. Entre otras razones, por las siguientes:
o La televisión no ha encontrado su propio lenguaje. Con la excepción de algunos
programas experimentales, lo que se «ve» en televisión está conceptualmente
prestado por otros medios: teatro, radio y cine, fundamentalmente. Lo que en
realidad convoca ante la pantalla a tantos espectadores con tal interés no es en sí
misma la televisión, sino el cine, el teatro o la transmisión (oralmente narrada
también) de algún acontecimiento. Sobre los demás medios tiene la ventaja de estar
en casa y no tener que pagar entrada. Pero las auténticas posibilidades de la
televisión no han sido utilizadas todavía para establecer un lenguaje propio, con su
sintaxis y su ortografía audiovisuales.
El crítico del diario El País, José Ramón Pérez Ornia (posteriormente director de
Telemadrid), escribía a propósito de una experiencia de Fernando García Tola con-
sistente en presentar visualmente en televisión la emisión viva de un noticiario
radiofónico: «...Los hombres de la radio, que montaron en el plató de TVE el
escenario y el ritmo de los estudios de sus emisoras, no dieron opción a sus
anfitriones: demostraron que las noticias de la televisión siguen siendo lecturas de
teletipos aderezadas con algún testimonio de producción propia y, sobre todo,
ilustradas con los servicios internacionales de agencias. Los informativos de TVE
no podrían competir con los de la radio si no fuese por la ayuda de Eurovisión,
Visnews y otras agencias». Hoy, tras la guerra del Golfo, no podría olvidar a la
CNN, tanto para España como para todo el mundo.
A propósito de la fuerza de las transmisiones musicales a través de la radio,
el crítico Pere Estelrich Massuti escribió en El Diario de Mallorca: «La
precisión de la radio no se ha conseguido ni con la televisión ni, está claro,
con el cine. Una imagen justo al contrario de la frase hecha- no vale más
que mil palabras. A la larga, la capacidad de creación e incluso la fantasía
decrecen en una sociedad dominada por la imagen. La magia de la radio o
del sonido en general no aumenta con el componente visual».
A tenor de las encuestas públicas, la credibilidad de la radio es mayor que la de la
televisión. Junto a los factores que venimos comentando, influye la proximidad
psicológica (y hasta geográfica en el caso de los temas locales) propia de
este medio, donde la comunicación hablada se recibe prácticamente en
idénticas condiciones acústico-ambientales que en la relación persona a
persona. El mayor control político que el público detecta en la televisión
resta a la pequeña pantalla fiabilidad.
La propia fuerza de la imagen puede convertirse en enemiga de la eficacia
comunicativa. Para Stephen Hearst (realizador durante muchos años en la radio y
la televisión de la BBC), «la televisión falla en los conceptos abstractos porque la
imagen es tan poderosa que borra, reduce a secundario el contenido».
El poder de comunicación de la radio, a pesar de sus innegables
limitaciones, es muy grande. Como veremos más adelante (en el apartado
sobre el lenguaje), la palabra sugiere, estimula la imaginación, provoca la
creación de imágenes. Es, además, el medio que mejor combate la
enfermedad de la soledad. Jean Jacques Besangon (director de programas
de la Televisión Holandesa y de Radio AVRO) dice que «en la radio de
servicio, que desempeña una función-acompañante, el oyente se identifica
con el presentador, que le mantiene agradablemente ocupado durante las
actividades rutinarias». Hay, por otra parte, un deseo creciente de participar
en la vida social, no sólo de oír, sino también de hacerse oír. Y esta
posibilidad la ofrece mejor que ningún otro medio de radio. Y en cuanto a
la difusión, ya hemos puesto de relieve que debido entre otros factores, a su
versatilidad, su economía y su alcance prácticamente ilimitado) es hoy el
medio más extendido en el mundo.
Para el periodista francés Maurice Siegel (quien, entre otros cargos, fue
director general adjunto de Europa Nº 1 y jefe de los Servicios
Informativos de Tele Montecarlo), «la radio es -entre todos los medios de
expresión- el que más plenamente puede definirse: es la alerta. Pienso que
para poner al corriente al mundo de una forma veloz no hay otro sistema
mejor que la radio. Si la radio ha tenido que asumir una serie de
responsabilidades es porque durante algunos años tanto la televisión como
la prensa escrita no han logrado cumplir con plenitud su cometido. Para mí
-añade Siegel- la radio es, de manera especial la permanente agencia de
prensa de los ciudadanos».

Esta definición de Siegel no excluye el considerable papel que ha jugado y con-

tinúa desempeñando este medio como cauce de entretenimiento y de difusión
cultural, principalmente en las regiones más pobres del orbe. En este sentido, la
radio ha contribuido a hacer más grata la existencia de millones de personas y a
extender la 'conciencia democrática. El propio Siegel dice: «Para mí, la radio
siempre ha estado concebida como un medio puesto más a disposición de
quienes son gobernados que de los gobernantes».

LA PROXIMIDAD DE LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS

Entre los medios colectivos instrumentales, la radio es, posiblemente, el más

próximo al receptor del mensaje, el que interpone menos obstáculos físicos,
dificultades intelectuales y requisitos técnicos entre el emisor y la audiencia
potencial.
Con lógicas matizaciones (y excepciones ocasionales), puede establecerse la
teoría de que el interés, la capacidad de captación y, por ello, la utilidad
individual, los mensajes, decrecen a medida que el canal comunicativo se hace
más distante complejo.
Según esta teoría (que enunciamos como «de la proximidad informativa»), los
mensajes de mayor intensidad son los que se producen en la relación humana
directa , incluida la comunicación interpersonal por medio del teléfono, correo,
telégrafo, fax. módem, etc. A continuación, las informaciones a domicilio (a través
de correspondencia múltiple o impersonal, notas, impresos, etc.). En tercer lugar, la
información de empresa (las comunicaciones profesionales y del ámbito de trabajo
del receptor). Si excluimos de esta relación las conferencias, charlas, recitales y
mítines (por considerar que comparten las condiciones del contacto personal
directo), la proximidad - del mensaje es sentida con intensidad decreciente por el
receptor cuando le llega-por este orden- a través de los siguientes canales: Emisora
de radio local (con pequeños sucesos, notas y avisos locales, alusiones a personas y
lugares que se conocen).

- Periódico local (contenido semejante en información general, así como anun-

cios por palabras, cartelera y horarios de cines y espectáculos).
- Televisión local (escasa aportación propia al conjunto de la programación; di-
ficultades de producción informativa de calidad).
- Radio regional (información específica de la localidad desde la que emite y de
otras próximas; mayor variedad de contenidos).
- Periódico y televisión regional (merma notable de los contenidos más
próximos).
- Radio de difusión nacional (gran alcance y variedad; las emisoras de
difusión nacional incluyen espacios de contenidos y difusión local y regional).
- Periódico nacional (retraso en temas regionales y provinciales; muy escasa
información local).
- Televisión de ámbito nacional (capacidad de impacto propagandístico y pu-
blicitario; farragosidad informativa y desprecio por contenidos locales y co-
tidianos).
- Televisión sin fronteras (con las graves limitaciones que conlleva la diversi-
dad idiomática).

LA INFLUENCIA COLECTIVA

Aunque aparentemente contradictoria, la teoría de la proximidad no niega la

evidente influencia social de los medios de comunicación colectiva ni su
poder propagandístico y publicitario. En la creación de lo que se conoce
como «opinión pública»
y en la conformación de hábitos y modas, la eficacia es mayor en proporción
directa a la difusión y a la presentación atractiva de los mensajes.
El mismo mensaje que, manifestado por el método directo persona a persona
está sometido al filtro de la crítica del receptor respecto al emisor,
manifestado a través de un medio de comunicación colectivo cobra un valor
de aceptación notorio si no existe otro medio de contrastar su veracidad o si
no hay capacidad de respuesta (más adelante hablaremos del feed-back).
Hay una clara diferenciación entre influencia individual e influencia social.
Desde el punto de vista colectivo, la eficacia del mensaje se acrecienta de
modo directamente proporcional a la magnitud e inaccesibilidad del medio
de comunicación y al desconocimiento de las técnicas de transmisión por
parte de la audiencia.
La radio juega con un elemento de fácil asimilación intelectual: el sonido.
Con respecto a otros medios (por ejemplo, la televisión), tiene obvias
desventajas de espectacularidad, pero gana en la proximidad al receptor:
como dijo McLuhan y se ha repetido hasta la saciedad, es un medio caliente.
Esta condición favorece su capacidad de crear mitos. El locutor, el
informador o el actor radiofónico trascienden de su dimensión personal para
convertirse en símbolos. Pueden ser admirados o denostados, o ambas cosas
a la vez, pero no cabe duda de que juegan un importante papel social.
Contribuyen poderosamente a convertir los actos individuales en hechos
sociales.
Sin embargo, no caigamos en el error de considerar que la influencia en la
«opinión pública» llega hasta el punto de conformar la manera de pensar de los
individuos. Por deformación profesional, tendemos a pensar que el alimento
comunicativo más importante para un adulto en aquellas cuestiones a las que
no tiene acceso inmediato, es el que procede de los «media». Reflexionemos
sobre las palabras que pronunció la socióloga Thelma McCormack en un
coloquio internacional sobre radio celebrado en Otawa (Canadá): «La
concepción que yo tendré finalmente del mundo creo que puede inspirarse
mucho más en mis colegas, vecinos y amigos, que en los medios de
comunicación. En el fondo, los medios de comunicación proponen un orden
del día. Lo que nosotros elegimos en ese orden del día es cómo lo utilizamos y
cómo esta materia es filtrada por nuestros vínculos de grupos y por nuestras
predisposiciones; y todo esto no depende de los medios de comunicación.
¡Gracias a Dios! Esto significa que el tejido social continúa intacto, que no nos
hemos convertido en la sociedad de masas compuesta por individuos vacíos,
aislados, de los que la crítica social tanto hablaba en el transcurso de los años
cuarenta y de la que aún hablan Marcuse y otros».

LA DEGRADACIÓN DEL MENSAJE

En todo proceso de comunicación se registra una degradación del mensaje. No

hará falta recordar el viejo experimento, que se ha convertido casi en un juego
por sus disparatados resultados: una serie de individuos se transmite
consecutivamente una historia cualquiera. Cuando el primer narrador recibe a
su vez el relato del cuarto o quinto participante en esta cadena de
comunicación, la historia original ha sufrido cambios inverosímiles.
Si ya en el más elemental proceso -la comunicación personal vis a vis- existe
una deformación significativa del mensaje, en los medios colectivos
instrumentales éste se ve sometido a diversos filtros degradantes.
El primero de ellos viene dado por la visión que el comunicador tenga de la
realidad que desea transmitir: su formación cultural y científica, su
cualificación profesional y su actitud ideológica. A mayor conocimiento y
objetividad, mejor será la captación de los conceptos o los hechos que se
propone comunicar.
Otro tanto ocurre con la empresa, que establece su propio filtro ideológico, su
actitud editorial.
El filtro económico tamiza el mensaje desde diversos ángulos: desde la canti-
dad, variedad y calidad de los medios puestos a disposición de la elaboración
del mensaje (incluso los medios naturales, como la relación tiempo-trabajo),
hasta la valoración en dinero del esfuerzo comunicativo y el precio del
producto final.

Existe, asimismo, un filtro profesional que moldea el mensaje desde las

limitaciones e imposiciones de su tratamiento o conversión en elemento
comunicable. Es la fase de codificación o tecnificación. En el medio radio, las
normas generales del tratamiento de la comunicación y la utilización del lenguaje
influyen en el resultado final. El periodista José María Torre Cervigón se pregunta
«si al adaptar la información al lenguaje radiofónico, en nombre de esa mayor
inteligibilidad y comprensibilidad para el público destinatario (concisión, ni una
palabra sobrante, no más de cuatro minutos, no más de trece palabras por frase, no
más de tres sílabas por palabra...) ¿no estamos cometiendo un disparate? ¿No
habremos creado nosotros mismos estas "exigencias" del lenguaje radiofónico que,
efectivamente, multiplican la cantidad de información en la radio en detrimento de
la calidad?»

El dispositivo tecnológico que sirve de soporte, de conducto físico al

proceso de captación, transformación y emisión, supone un nuevo
molde que influye en la forma y el fondo del producto comunicativo.
La radio determina que el mensaje se ciña sensorialmente al sonido:
cualquier deformación sonora supone en la radio una degradación del
mensaje. Finalmente, el mensaje todavía ha de experimentar otra
transformación antes de cerrar el ciclo de la comunicación: la
recepción por parte del oyente. El receptor tiene sus propios filtros, sus
limitaciones y sus prejuicios.
El mensaje que se desea transmitir experimenta una degradación (que
puede ir desde la alteración sustancial a una deformación más o menos
acusada) en el transcurso del proceso comunicativo. La realidad es
captada parcial y subjetivamente por todo comunicador. Existen
después: un filtro ideológico (prejuicios, tendencias, presión de la
opinión pública, etc.), un filtro económico, un filtro de carácter
profesional y un filtro tecnológico, que viene dado por las
características de los medios puestos a disposición del proceso de
comunicación. Finalmente, el mensaje que es «emitido» por la radio -
como en los restantes medios colectivos- encuentra una nueva
configuración en cada oyente, según sus condicionamientos personales y
las condiciones (técnicas, ambientales, psicológicas, etc.) de recepción.

De la realidad captada inicialmente al mensaje lanzado a las ondas hay un

profundo trecho cualitativo y cuantitativo que ha convertido al mensaje en una
«interpretación» de esa realidad, interpretación que a su vez se parcela y desvirtúa
según el grado de comprensión. La BBC hizo la siguiente prueba: seleccionó un
auditorio al que hizo seguir con atención una serie de programas; después formuló
a esos oyentes diversas preguntas sobre datos contenidos en las emisiones. El
grado de comprensión era de un 40 por100, a pesar de que se había utilizado un
lenguaje sencillo. Radio Luxemburgo realizó una experiencia similar. Invitó a una
serie de personas, elegidas al azar por correspondencia, a que escuchasen en el
estudio un diario hablado. Se les entregó una campanilla para que la hicieran sonar
cuando no entendiesen algo. No se pudo acabar de dar las noticias pues el tintineo
era constante.
CAPÍTULO III

CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFÓNICO

Por lenguaje entendemos «el sistema de signos con los que el ser humano se
pone en comunicación»; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o aquello
que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento determinado.
Así, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofónico.

Existe un lenguaje radiofónico no como un calificativo más del lenguaje

humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en
comunicación al emisor con el receptor a través de unos mensajes creados
por el primero.
El lenguaje radiofónico es «el conjunto de elementos que intervienen en la
radio para crear imágenes».
En principio estas imágenes son sonoras, auditivas, pero casi siempre estas
imágenes se convierten en visuales en la mente del receptor. Prácticamente
las imágenes sonoras son estímulos que se transforman en representaciones
visuales en el pensamiento del oyente.
El lenguaje radiofónico no es más que el lenguaje del sonido a través del
medio radio.
Es conveniente definir aquí el sonido: «Sensación producida en el órgano
del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, transmitido por un
medio elástico como es el aire».

LA CREACIÓN DE IMÁGENES
¿Cuáles son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofónico
para crear imágenes?
Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones:
palabra, música y ruido. Es hora de añadir los efectos y el silencio.
La palabra

La palabra es «el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser

humano para expresar una idea».
La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento
principal del lenguaje radiofónico.
Resulta impensable un mensaje radiofónico informativo sin palabras.
También resulta difícil concebir un mensaje radiofónico dramático sin que la
palabra esté presente; se trataría de un mensaje experimental o de un
mensaje que utilizase un código especial; por ejemplo, un S.O.S. en sistema
Morse.
No obstante, en determinados mensajes radiofónicos la palabra sobra, ya que
molesta. Sucede esto en la transmisión de un concierto sinfónico; si el
locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los oyentes
pueden llegar a indignarse.
Pese a ejemplos aislados, nadie duda del predominio de la palabra en los mensajes
radiofónicos. Es necesario recalcar que articular es, aquí, «pronunciar las palabras
claras y distintamente». En ocasiones, la articulación del sonido de quien habla
brilla tanto por su ausencia que la palabra se convierte en ininteligible y, llevando
el tema a sus últimas consecuencias, en ruido.

La música

La música es «la combinación artística de los sonidos de los instrumentos o

de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas,
sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones
agradables al oído».
Esta es una definición sencilla, pero puede resultar polémica: ¿Qué es lo
artístico? ¿Por qué tiene necesariamente que expresar algo? ¿Qué es lo
agradable para cada persona?
Polémicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir
qué es música y qué es palabra aunque ésta sea pronunciada en un idioma
desconocido. Aquí nace la ventaja de la música sobre la palabra. La
comunicación musical casi siempre es universal, incluso en música cantada.
Es imposible que un libro se convierta en éxito en un pueblo que no hable la
lengua en la que fue impreso; pero no sucede así en el mundo musical,
dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un disco puede ser
un éxito aunque sus canciones no sean entendidas, en cuanto a la letra, por la
inmensa mayoría de los que lo escuchan.
Por esta razón, y porque exige menos concentración al que la oye con relación
a la palabra, la música ha ido escalando importancia en la radiodifusión.
La mayoría de las horas de emisión de casi todas las emisoras del mundo son
cubiertas por música. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para afirmar que
es el principal elemento radiofónico, equivaldría a admitir que la radio no es
más que un medio de transmisión o reproducción de sonidos: la
despectivamente conocida como «radio-tocadiscos».
La música sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la
ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las grabaciones
o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y, además, con un
sonido generalmente peor.

El ruido

El ruido es el «sonido inarticulado y confuso». Por lo general se le une con el

calificativo desagradable. Pero no siempre es así y, además, entramos otra
vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares.
Quizá resulte más exacto definir los ruidos como «sonidos producidos por la voz
humana, o por las cosas, que no son palabra o música»; es decir, no son articulados
ni armónicos.
Aunque en este capítulo no se plantean cuestiones técnicas respecto al ruido -muy
bien tratadas en otros manuales-, ni consideraciones vulgares ajenas al mundo ra-
diofónico, es conveniente realizar alguna consideración.
Cualquier elemento que interviene en el sonido, incluso la música más
bella, se transforma en ruido -o puede ser considerado como tal- tanto en
razón de su intensidad como de sus condiciones objetivas o subjetivas de
recepción. Así, cuando la intensidad o el volumen de un sonido cualquiera
lo hace molesto o nocivo, una persona considera que tal sonido es ruido;
por supuesto, la frontera que separa lo soportable y lo inadmisible es tan
elástica como puede ser la capacidad de comprensión o aguante de una
persona y, evidentemente, de la sensibilidad auditiva, o de la situación
psicológica de un enfermo o de sus familiares. La música que sale de un
altavoz es recibida de modo muy diferente por quienes la escuchan adrede
(por ejemplo, por quienes bailan en una discoteca) que por quienes desean
el silencio (en el caso citado, por los vecinos de una vivienda situada sobre
la discoteca mal insonorizada, que a esa hora desean dormir). Los factores
objetivos y subjetivos se confunden y coinciden en ocasiones. Lo mismo
puede ocurrir con los sonidos y contenidos que salen del altavoz de un
receptor radiofónico: pueden gustar, irritar, etcétera. Pero aquí procuramos
tratar de las posibilidades y aplicaciones funcionales y artísticas de los
elementos que intervienen en los programas de radio: qué son, para qué
sirven, qué hacer con ellos... Incluso con los ruidos.
En radio los ruidos son también conocidos por «efectos» e, incluso, «efectos
especiales». Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente.
Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de la
radiodifusión, eran generados por el «ruidero», profesional que manejando
multitud de elementos producía determinados sonidos apropiados al
momento de la emisión. Así, por ejemplo, golpeando convenientemente
dos trozos de coco producía el ruido de un caballo caminando. O
manipulando adecuadamente un celofán parece oírse el crepitar de un
fuego.
El «ruidero», más tarde «técnico en efectos especiales» o «especialista en
efectos sonoros de radio», ha sido sustituido por discos, cintas y máquinas
especiales que producen o reproducen los sonidos que se desean incluir en
los mensajes radiofónicos, por uno general como mero fondo o ilustración.
La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a lo
que se pretende; su ventaja está en la comodidad de manipulación, la
rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos grabados
son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de unos cocos
golpeados, sino consecuencia de un animal auténtico al pisar sobre un
determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse a la carta:
de leña seca, de leña húmeda, de edificio, etcétera.
Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guión, generando
situaciones y llegando a lo que la palabra o la música no pueden o no deben
expresar.
Los efectos
Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son
«creaciones de los técnicos surgidas de la manipulación de múltiples
instrumentos que utilizan: naturales, mecánicos, electrónicos, etcétera».
Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz.
En un estudio para la grabación de programas dramáticos (los más
adecuados para la utilización de ruidos y de efectos) existen multitud de
elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos de
suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes para
facilitar su adecuada realización, al variar la reverberación de la sala.
Acudimos, por su contenido enriquecedor para este epígrafe, a las
definiciones que el Diccionario de la Lengua Española (que tantas
veces deberíamos consultar los profesionales del medio) ofrece de
«efectos» y de «especiales».
- «Efecto: En la técnica de algunos espectáculos, truco o artificio para
provocar determinadas impresiones.»
Si se acepta -y nadie podría no aceptarlo seriamente- que la radio es
capaz de atraer la atención, la contemplación intelectual y mover el
ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros efectos más o
menos vivos o nobles, habrá que aceptar que la radio es uno de los
muchos espectáculos que en el mundo actual se ofrece a las personas,
se denominen éstas espectadores, oyentes o radioyentes.
- «Especial: Muy adecuado o propio para algún efecto.»

Como cualidad de «especial» se entronca el concepto de especialidad

en cuanto rama de un arte o actividad, cuyo objeto es una parte limitada
de las mismas sobre la cual poseen saberes o habilidades muy precisos
quienes la cultivan; es decir, los especialistas. Especialistas que, a
veces, mejoran o -para ser más exactos- hacen parecer más reales (al
menos satisfacen aparentemente más al oyente) los sonidos fabricados
por ellos. Pese a su progresiva desaparición como profesión
radiofónica, no debemos olvidar que detrás de un ruido o efecto
especial grabado existe un «ruidero», se denomine a éste de una forma
u otra.
Es casi seguro que el lector sabrá distinguir entre ruido y efecto
siguiendo la propuesta de los autores de este texto. Para zanjar
completamente este tema, y a pesar de que estamos ante un arte y no
una ciencia -por ello todo o casi todo es opinable-, pondremos algún
ejemplo.

Una puerta que realmente se cierra y, al cerrarse produce el consiguiente sonido,

ese sonido es «ruido». Si alguien -por cualquier procedimiento- produce un sonido
que parece una puerta que se cierra (sin ser una puerta lo que utiliza), estará produ-
ciendo un «efecto».
Lo mismo podríamos afirmar del sonido de los latidos de un corazón auténtico,
que pueden ser captados por micrófonos de características determinadas, o
parecer auténticos si los produce el acertado y rítmico golpear de la palma de
una mano del especialista sobre su propio pecho; las propiedades adecuadas del
micrófono, y su adecuada colocación por parte del técnico de sonido, harán el
resto.
La duda para una adecuada diferenciación entre ruido y efecto puede surgir in-
mediatamente al plantearse la pregunta siguiente: un ruido -es decir, un sonido
real si se graba y luego es reproducido, qué es cuando se reproduce: ¿ruido o
efecto?
No estamos ante un ensayo ni una tesis y, sobre todo, lo que nos preocupa es que
el lector conozca las posibilidades que puede manejar. No obstante, la pregunta
se ha enunciado porque es habitual que surja cuando se comenta este tema ante
un auditorio.
Un ruido, emitido en directo o grabado sin manipulación, será siempre ruido. No
obstante, cuando ese ruido pasa a ser un sonido de catálogo y se manipula como
algo grabado en el momento de la realización -sea ésta grabada o en directo-
pasa a ser efecto.
Era lo que sucedía con el aparato denominado «Mellotron» (marca que sirvió
durante muchos años para definir internacionalmente a ciertos aparatos con
efectos sonoros), que consistía en un teclado parecido al de un piano- y un
sistema con cintas abiertas (en contraposición a los múltiples y diferentes
sistemas de cintas encerradas en cajas conocidas como «casetes») grabadas con
más de mil efectos; con pulsar una tecla se lograba la reproducción del sonido
deseado incluso a velocidad variable. Así, por ejemplo, ofrecía el sonido de una
gallina, y también el de una gallina buscando un gallo, etcétera. A la indudable
comodidad del aparato se contraponía su precio, su volumen y, curiosamente, su
veracidad excesiva: tan real, que sonaba raro al oyente (casi todas las
grabaciones eran auténticas; es decir: reproducían «ruidos» y no «efectos»).
Ocurría en este caso algo parecido a los efectos en el cine: cualquiera que haya
escuchado el sonido del disparo de un «colt» sabe que su sonido no es igual al
que se oye en las películas. Una cosa es lo veraz y otra lo verosímil.
Por otra parte, algunos sonidos grabados están tan excesivamente utilizados -tan
«oídos»- que el oyente se distancia y no se cree lo que escucha. Las modas en
los ruidos pueden ser parecidas a las del uso de las canciones o, también, a las
formas de hablar o de entonar, o de aplicar una forma de eco a la voz del locutor
denominada «rever» (apócope, en inglés y en castellano, de reverberación
artificial).

Ruidos y efectos enriquecen los mensajes, resultando convenientes en

algunos de ellos y no únicamente en los programas de ficción. No
obstante, deben ser dosificados con cuidado; muchos sonidos
simultáneos y mal mezclados no hacen otra cosa que «ensuciar» la
acción. Su olvido en la radio actual puede llegar a su reivindicación,
pero teniendo en cuenta que están al servicio del programa.
El gran arte de la onomatopeya en radio carece de más límites que el
ingenio y el profesionalismo de unos especialistas lamentablemente en
vías de extinción en el medio y no considerados como se merecen ni
aprovechados en todas sus posibilidades. Cuando la realidad del sonido
no funciona, sus mentiras se transforman en verdad radiofónica, hoy
muchas veces fruto tanto de su habilidad como de las posibilidades de
las máquinas que utilizan y de los sistemas de producción que han
variado del difícil y arriesgado trabajo en directo de antaño al
complicado proceso de montaje actual.
No hay que olvidar que los efectos superan la imitación de ruidos para
crear sonidos verosímiles al no tener a veces referencia alguna: ¿Cómo
se inició el mundo? ¿Cómo suenan los pasos de un microbio? Estos
sólo son un par de retos superados con éxito en su día por los
profesionales de la radio sin, lógicamente, apoyo visual.

El silencio

El silencio es «la ausencia de cualquier sonido, sea éste palabra,

música, ruido o efecto».
Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de
introducir aquí el silencio como el quinto elemento del lenguaje
radiofónico.
Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusión de que el
silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y
consecuentes a él.
Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la
emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su
receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir
escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos.
Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones,
emociones e ideas muy interesantes.

Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza más el
término pausa. Determinados locutores son maestros no sólo de la pausa sino del
silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas muy
importantes para el oyente. Por ejemplo, Jesús Quintero, profesional especializado
en la entrevista, conocido por «El loco de la colina», apodo que le acompaña desde
que comenzó a presentar el programa así titulado.
Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la
audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso, con
voz asustada, comenta cómo unos encapuchados entran en el control, en el que ve
a sus compañeros a través del cristal. Casi sin voz explica que están golpeando a
los técnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se escuchan ruidos, una
voz que ordena: «Cállate», y un disparo. El silencio suple cualquier sonido. Por
largo que sea, el oyente no cambiará de frecuencia y un mundo de imágenes
llenará la ausencia de sonido; cada instante le parecerán siglos y le obligarán a la
acción, procurando conocer noticias sobre lo que ha escuchado.
El ejemplo inventado del párrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo im-
pactar y ser más creíble para quienes conocieron la intentona golpista que se
produjo en España el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en
diferido, por la televisión.
La creación de imágenes: conclusión

Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la

radiodifusión. Su adecuada combinación ofrecerá un mensaje que ya no será
sólo palabra, música, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un
programa artístico si quien lo crea está dotado para el arte y conoce la técnica.
Otra cosa será si ese producto, ese programa, gustará o será comprendido.
El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de
contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias
imágenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del
emisor coincidirán al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el
reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y
sepa aplicar las fórmulas para comunicarse con la audiencia, ocupará un lugar
importante.
Pero el mundo de la radio no es sólo palabra, música, ruido, efectos y silencio.
Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un tiempo
determinados, sin olvidar que la radio es para oír, no para ver; no tener en
cuenta esto es caer en un error de principiante.

TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO

El tiempo y el espacio radiofónicos no se corresponden con el tiempo y el espa-

cio reales.
Un programa en directo sí se corresponde con el tiempo real, pero no con el
espacio real, salvo para quien esté presente, y en este caso se puede discutir
si lo que está viendo y escuchando ese público es radio.
El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios audiovisuales,
como el cine y la televisión, forman una realidad nueva.

Tiempo y espacio reales

Aunque son conceptos de difícil definición, vistos de formas distintas por

muchos pensadores que, incluso, han creado teorías filosóficas al respecto,
conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin referirlos a la
radio, procurando utilizar definiciones sencillas.
El tiempo es «la duración en la que suceden los hechos». Existe también un
concepto abstracto de la duración como dimensión divisible en partes:
segundo, minuto, año, etc.
El espacio es «la extensión en la que existen los objetos materiales». Esta
extensión, al igual que el tiempo, es una dimensión divisible en partes:
milímetro, centímetro, kilómetro, etc.
El espacio, en la geometría euclidiana o tradicional, se concibe en tres
dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometría nueva
se ha desarrollado el concepto de espacio con más de tres dimensiones y en
la que aparece el concepto de continuo como una especie de suma de
espacio más tiempo, en la que el tiempo sería la cuarta dimensión.
Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del
tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona,
sobre todo en el caso del tiempo.

Tiempo objetivo y tiempo subjetivo

Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, también llamado

cronológico, y de tiempo subjetivo, también denominado psicológico. .
El tiempo objetivo es «aquel en el que se desarrollan los hechos». Es la duración de
una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc.
El tiempo subjetivo es «aquel que aparentemente ha transcurrido durante el
desarrollo de los hechos». Es el que parece que ha durado una vida, un episodio
determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este
tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duración
superior o inferior.

Todos hemos sentido la sensación de que unos instantes han durado mucho o, al
revés, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en más que unos
segundos, o hemos notado cómo han pasado los días sin darnos cuenta, o cuánto
tarda en llegar la hora para una cita importante.
Sobre la percepción del tiempo cronológico influyen factores psicológicos,
subjetivos, de una persona y, también, una serie de factores externos a ella que lo
hacen sentir de forma diferente. ¿Cómo es la percepción de la última media hora de
un hombre que se sabe condenado a muerte?: ¿Inacabable? ¿Brevísima? ¿Eterna o
imperceptible sucesivamente? ¿Imperceptible o eterna simultáneamente?

Espacio de acción y espacio de observación

Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse al

espacio.
El espacio de acción es el lugar donde se desarrollan los hechos. En general
este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por completo con
nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de acción y lo
restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por factores
internos como externos.
Así llegamos al denominado espacio de observación: aquél que vemos y que
suele ser más pequeño que el espacio de acción; en definitiva, es aquella parte
del espacio de acción sobre el que centramos todos o alguno de nuestros
sentidos. Podríamos definirlo en radio como «espacio de audición».
Este libro ha llegado a la página 44. ¿Cuánto tiempo ha tardado el lector en llegar
hasta aquí? Habrá influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado por el
principio: ¿Cuál ha sido la percepción del tiempo transcurrido en leer el libro hasta
aquí o cuánto tiempo cree haber tardado desde la última pausa, salvo que haya
tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado fre-
cuentemente?

Para quien el tiempo haya pasado lento o rápido han existido varios factores:
pesadez o amenidad de la exposición, tensión o relajación del lector fruto de
un disgusto, de una buena noticia, de un examen próximo o, incluso, de si la
información que el libro ha facilitado le ha parecido novedosa, interesante o
ya conocida. Igualmente, el espacio de observación ha sido muy diferente de
un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el libro es claro. El espacio de
observación ha sido para uno cada línea, palabra o letra; para otro, su
percepción habrá ido de un lado a otro; incluso habrá dejado de leer aunque
no de mirar el libro, pensando e imaginando sobre determinados párrafos que
le hayan parecido sugerentes o poco claros. Ahora es el momento de trasladar
la percepción del tiempo y del espacio a la radio.

El tiempo y el espacio reconstruidos

Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer este
texto las tuviéramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser tratadas de
formas muy distintas; cada uno lo haría a su manera. Unos pensando en lograr
el éxito; otros sólo por satisfacer su necesidad de comunicar.
Alguno colocaría el micrófono delante de su boca y captaría las palabras del
libro leídas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el teléfono, ha
pronunciado en su conversación. En este caso el tiempo y el espacio
coinciden con el tiempo cronológico y con el espacio de observación.
También pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales.
Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo como
el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias percepciones del
tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve. Realmente estamos ante
un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un tiempo y un espacio que,
coincidan o no con los conceptos anteriores, son reconstruidos tanto por el emisor
(según lo seleccionado) como por el receptor (según sus factores personales).
Si además se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido (elip-
sis) o se añaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo imaginado
por el lector ante la sugerencia de la última media hora del condenado a muerte o
lo que hará si logra pasar el examen de oposición, la reconstrucción del tiempo y el
espacio es evidente. Por si fuera poco, estos tiempo y espacio reconstruidos son
percibidos de formas distintas por quienes escuchan.
Todo arte supone selección y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,,
saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas
planteados a los que hacen radio.

El espacio y el tiempo integrados

La radio, la literatura, el cine y la televisión han conseguido tratar el espacio y el

tiempo de una forma propia aunque con líneas comunes. La radio integra al tiempo
y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad formada
por espacios y tiempos distintos y alejados de él. Esta integración está relacionada
con el concepto continuo de la geometría y física modernas.
El espacio y el tiempo en el medio radiofónico no se corresponden con los
reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente y éste
la interpreta. El espacio radiofónico suele ser dinámico, no como el teatral
que es estático. La radio trata el espacio de dos formas distintas: o bien se
limita a reproducirlo haciéndolo sensible por los movimientos de los
actores y de los micrófonos, o bien lo produce creando un espacio
percibido por el oyente como único, pero compuesto por la unión y
sucesión de espacios fragmentados que pueden no tener ninguna relación
entre sí.
En la radio, la creación del espacio queda reducida, prácticamente, a los
programas documentales y dramáticos, dejando un margen muy amplio a la
imaginación del oyente. Pero importa más el ambiente, el clima, que el
escenario en sí, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca
estará narrado al completo.
Con la estereofonía se ha ganado en posibilidades de creación de ambiente
e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco el espacio
radiofónico en profundidad. Raro es el programa que ofrece otra cosa que
voces a mayor o menor volumen y cercanía.
El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es
excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o
invirtiendo el comienzo por el final de la grabación. Cuando se realizan no
son más que experimentos para lograr efectos cómicos, enmascarar
sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo, comprobar
si en la canción titulada «Revolución Nº 9», incluida en el LP doble «The
Beatles», más conocido por «Album blanco», se escucha, reproduciéndola
al revés, la frase «Paul ha muerto». El mencionado álbum fue editado el 21
de noviembre de 1968, siendo número uno en muchas listas de emisoras de
radio. Veinticinco años después uno de los Beatles, Paul Mc Cartney,
alcanzaba los primeros puestos de las listas con «Paul is live» («Paul está
vivo»), álbum editado el 13 de noviembre de 1993.
Conviene recordar aquí a uno de los teóricos más representativos del
Séptimo Arte, el húngaro Bela Balazs, quien dijo, refiriéndose al cine, que
el montaje introduce una triple noción del tiempo: a) Tiempo de
proyección: duración del filme (en este caso programa). b) Tiempo de
acción: duración de la historia.
c) Tiempo de percepción: impresión de duración sentida por el espectador
(aquí oyente), eminentemente variable y subjetiva.
Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente.

El tiempo objetivo o cronológico equivale a la duración del programa:

cincuenta y ocho minutos, por ejemplo.
El tiempo subjetivo o psicológico equivale al tiempo percibido por el oyente:
ciento veinte minutos, treinta minutos, etcétera.
El tiempo de acción tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en el
tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta años.
De igual forma, el espacio de acción es aquél en el que se desarrolla el
programa; un estudio radiofónico, por ejemplo.
El espacio de observación equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por
ejemplo: la mesa donde están sentados el locutor y el invitado. Este espacio está
impregnado por el de acción, sugerido total o parcialmente por el locutor o por los
sonidos ambientales.
Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos
analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales específicas. Reprodu-
cimos un espacio ideal a través de la posición de los micrófonos, los movimientos
de los locutores o actores, a través del montaje, etcétera.
Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego reproducidos
(y por ello están sujetos a modificación) en lugares y momentos determinados de
escucha: un coche, un salón; de noche, de día, etcétera.

LA UTILIZACIÓN CORRECTA DE LA PALABRA

El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional de

la comunicación. Los menos preparados, los poco hábiles y quienes carecen de
experiencia, se afanan ante el micrófono por imitar a quienes consideran los
mejores o más famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad
mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintácticas pretendidamente
originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les sirvan
de imagen de marca.
Olvidan que -como dice Azorín-: «La claridad es la primera calidad del lenguaje.
No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al instante al
oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa máxima
fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos detengan, nos
embaracen, nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las cosas».
Un aspirante a escritor se aproximó a un ilustre prohombre de las letras y le
preguntó:
-Maestro, ¿cómo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y bri-
llantez?
-Es muy sencillo -respondió el sabio-. Te pondré un ejemplo; si quieres decir
que está lloviendo, di simplemente: «llueve».

Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la palabra
radiofónica.
Las normas gramaticales y estilísticas son, naturalmente, caminos que
hacen más sencilla la comunicación. No queremos decir con esto que el
lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y habilidad
de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes más o menos
sustanciosos y gratos.

EL LENGUAJE HABLADO RADIOFÓNICO

(en comparación con el literario y el periodístico escrito)

Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones escritas,

ya sean de carácter narrativo, dramático o lírico- como el del periodismo
escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una doble oportunidad
que la radio no puede proporcionar: La autorregulación del tiempo y el
ritmo en la percepción del mensaje.
En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no sólo
reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus
posibles enlaces, en la longitud de los períodos y en una posible graduación
del desarrollo.
Las peculiaridades del medio radiofónico y los elementos de que se
compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresión hablada.
El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes características:

1) Claridad.

(Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se

puede permitir descodificar a su conveniencia.)
(El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el punto
de vista formal admite la inclusión de signos, íconos, siglas... que
oscurecerían el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.)

Se trata de hacer asequible la expresión porque existe el riesgo de interrumpir la

asimilación mental de los mensajes si se adoptan códigos que requieren esfuerzo
reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificación.

2) Lo concreto en forma activa y presente.

(La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alían

para significar y sugerir. La imaginación del lector cuenta con el apoyo de
un texto, lo que depara una fórmula muy distinta de creación de imágenes.)
(El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicación.)

La radio prefiere las formas y los tiempos que más «vitalizan» las imágenes y
los relatos: en casos de equivalencia semántica, mejor las formas simples que
las compuestas, el presente que el pasado, la activa que la pasiva.

3) La espontaneidad y las formas populares.

(Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de

términos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de
cualquier género literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada
momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las peculiaridades
de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si acudir a términos
elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argóticas.) '
(El periodismo escrito aísla tales contrastes, porque sus mensajes tienen en
cierto modo autonomía. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus
circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan
escaso margen para la atribución libre de estilos lingüísticos.)

Más que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo que

conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente elaboradas.
Esta condición es especialmente palpable cuando se pone el micrófono a
disposición de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe «controlar la
improvisación». La mejor improvisación, por paradójico que resulte, es la que está
bien preparada.

4) Hiperrealismo.

(El amplísimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la espiritualidad

más extensa a la más escatológica abominación. Además la palabra escrita que no
tiene exigencias temporales (de duración ni de época) hace posible alternar o con
poner en un mismo texto cualquiera de tales formas de expresión.)
(El lenguaje de la prensa escrita está sometido a la actualidad y a la realidad vi-
sible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carácter «ma-
terialista».)
La ausencia de signos de identificación y de elementos descriptivos visuales de
la radio obliga a buscar en las palabras su faceta más representativa y apegada
a la «materia», la forma de lo que se transmite. En definitiva, a trazar las
descripciones y las definiciones de la forma más realista posible.

5) Predominio del sentido lógico.

(Esta condición es compartida con la prensa escrita. A diferencia del lenguaje

literario, es muy escasa en la radio la utilización de las palabras en función de
su estructura.)
Sin despreciar el valor estético de la palabra, el discurso a través de las ondas
debe dar primacía a la expresividad y al desarrollo «natural» de las
explicaciones. Las excepciones radican en:
- La evitación de sonidos malsonantes (cacofonías). - La sustitución de
términos equívocos o parafónicos. - Para géneros de carácter creativo -como el
dramático-, la utilización de onomatopeyas.

6) Brevedad de períodos.

(La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco ge-

neralmente por su extensión.)
(El periodismo escrito tiende a la concisión. Por una parte, por su finalidad de
«ir al grano». Por otra, porque se ve constreñido a un formato y una extensión
muy determinadas de antemano.)
Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilación y la
fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante períodos breves.
Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegráfico, sino a la
conveniencia de prescindir de perífrasis, oraciones largas y exceso de
yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas.
7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan
la linealidad del mensaje.

(La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus

basamentos en la originalidad. La creación deformas, la adaptación de las que
proporcionan en cada momento la filosofía, la ciencia o la propia sociedad,
supone una acumulación de imágenes, signos y símbolos nuevos.)
(La prensa escrita tiende también a adoptar los nuevos símbolos, precisamente
porque una de las características de la información periodística es la novedad.
Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el sentido expresivo: no busca la
sugestión o el deleite estético, sino la claridad y la lógica.)
En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra, constituyen el
entramado del lenguaje radiofónico: el ruido, la música, los efectos y recursos
sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un enriquecimiento retórico
del mensaje sin que necesariamente tengan que mermar el rigor, la claridad ni
la precisión. Según la profesora de Lengua y Literatura María Jesús Buitrago
Rubira, el término «retórico» se opone a la «normalidad del lenguaje en el
sentido de que no sigue un cauce preestablecido». «Con todo -añade-, la
utilización de las figuras retóricas a la hora de comunicarse es fundamental. Y
las usamos más de lo que podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no
las sentimos como tales: se van convirtiendo en norma y pierden su extrañeza.
Lo que antes era retórico, luego ya no lo es».

8) El detalle en la expresión personal.

(El novelista de temas policíacos y el poeta examinan aspectos distintos de

los seres humanos: hacen hincapié en unos u otros de los elementos
fisiológicos, psíquicos y psicosomáticos que determinan el comportamiento
de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan factores muy específicos
de la conducta.)
(El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar sobre
ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de adaptarlos a un
esquema visual muy comprimido y muy esquemático, al modo del cine y, en
las últimas décadas, de la televisión.)
A través del micrófono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista
plástico se gana:

- En los matices de expresión exclusivos del sonido.

- En la posibilidad de testimonios personalizados a través de la voz.

9) Ausencia de abreviaturas
(La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la pala-
bra escrita la utilización de apócopes, contracciones, abreviaturas y siglas, que
pueden ser fácilmente descodificadas en el contexto o explicadas mediante
simples-paréntesis.)
(En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de toda
índole.)
Una vez más, la ausencia de información visual y la diferente «duración» -
fugaz, en este caso- en el proceso de transmisión de la palabra, marcan unas
determinadas exigencias. En la radio no se ven los paréntesis, por lo que el
impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia comunicativa si
no son universalmente conocidas (como la «ONU») o de utilización repetida
entre determinadas audiencias (la «UEFA», por ejemplo, en un espacio
deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en voz alta y fuera de todo
contexto algunas de las muchas siglas que manejan habitualmente los medios
(«OEA», «OPA», «COAG», «CEI», «GATT»...) para comprobar que muy
pocas personas se enterarían de qué se trata si no se explica.

10) Reiteración.

(Una de las opciones más importantes de la riqueza literaria radica en el uso

del mayor número posible de palabras.)
(El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusión permanente a
la actualidad y lo cotidiano.)
El mensaje oral radiofónico tiende a la repetición semántica y la redundancia.
Con tales procedimientos palían la pérdida de matices o significados que se
producen en el proceso comunicativo.

11) Identificación en primer término por la voz.

(El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar

quién es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del
cuaderno, pero, además, cada literato tiene su estilo, aunque en demasiadas
ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la moda. Son las
condiciones estéticas las que indican la personalidad y la identidad de un
autor.)
(El periodista de un medio impreso manifiesta también sus condiciones
técnicas y su estilo en los géneros de interpretación y opinión y posee menos
libertad de los géneros de «información pura».)
A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leída, escrita
por uno mismo o por otro, de carácter sugestivo o meramente informativo, el
primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la que
identifica y sitúa psicológicamente al hablante en la mente de quienes se
encuentran al otro lado del receptor.
ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRÓFONO
Gramaticales

La gramática es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene la

obligación de perseguir la máxima corrección gramatical, ese alguien es quien
tiene la palabra como herramienta de trabajo.
He aquí algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la hora
de hablar ante el micrófono:
• Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje comprensible
para un público indiscriminado culturalmente, no hay por qué utilizar un lé-
xico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinónimos expresivos. Eluda-
mos el abuso de los tópicos y lugares comunes, que tienen su sentido y su en-
caje en determinados momentos del discurso, pero que acaban perdiendo
gracia y debilitan la comunicación.
• Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos:

A: Uso incorrecto: «desprecio a la ley» (debe decirse por).

DE: Uso incorrecto: «regalos de caballero» (lo correcto es para).

EN: Uso incorrecto: «huyó en dirección a...» (dígase con).

PARA: Uso incorrecto: «medicina para el cáncer» (será contra el cáncer).

• Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresión; los

superfluos significan falta de imaginación.
• Abuso del adverbio terminado en «mente». Su reiteración es cacofónica.

• Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir «una bolsa conteniendo

dinero» por «una bolsa que contiene dinero».
• Abuso del gerundio. Aun los gerundios semánticamente correctos hay que
dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del verbo y
la correspondiente partícula adversativa, causal o condicional.
• Leísmo, laísmo y loísmo.

• Confusión del «debe» y el «debe de». El «debe» a secas significa

obligatoriedad («el alumno debe estudiar»); el «debe de» implica suposición o
posibilidad («debe de hacer frío porque habéis llegado tiritando»).
• El «queísmo». No se dice «es por eso que...», sino «es por eso por lo que...».
• Imprecisión del «su» posesivo apocopado. «El Manchester ha vencido al
Benfica en su campo»: ¿a qué campo se refiere?
• El participio en «ao». Decir «ya ha llegao...» en vez de «ya ha llegado...» no
resulta más campechano, sino más chabacano.
• La utilización de palabras rebuscadas o de difícil comprensión para la mayo-
ría.
• El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de circunloquios. •
Las expresiones hueras, tales como «de alguna manera», «realmente», «abso-
lutamente», «en efecto». Suelen ponerse de moda por rachas y denotan en
quien las utiliza en exceso falta de personalidad.
• Los plurales de «club» y «filme» no son «clubs» y «films», sino «clubes» y
«filmes». El de «tabú» es «tabúes».
• Las muletillas («bueno», «pues», «entonces», «o sea», «¿no?»).

• La pereza fonética. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir

«Madriz», «téznica», «aprosimación», «cónyugue» o «seso», por ejemplo, por
Madrid, técnica, aproximación, cónyuge o sexo.
Hasta los defectos involuntarios de dicción pueden corregirse si se hace un
poco de esfuerzo. Baste señalar este detalle que muy poca gente conoce: el
prestigioso locutor Matías Prats Cañete no podía pronunciar la zeta ni la «c»
seguida de «e» ni de «i». Subsanó ese obstáculo de dicción sencillamente sus-
tituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente el
mismo.

Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre
consonantes. Si quieren decir «precio» les sale un sonido semejante a «pge-
cio». También tiene solución: intercalar una vocal entre la consonante y la erre.
He aquí dos ejemplos: para decir la palabra «tranvía», dígase «taranvía»; para
pronunciar «dentro», dígase «dentoro». Si se imprime cierta velocidad en la
dicción, suenan prácticamente igual; cuando menos es difícil que el oyente ad-
vierta el truco si no está apercibido.
• Los extranjerismos. ¿Por qué decir «amater», «buró» o «parking» cuando
cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones, lógicamente
escasas, se limitan a las palabras de aceptación universal (por ejemplo, el
«stop» como señal de circulación, admitida en el lenguaje administrativo) o a
los términos intraducibles y de significado unívoco que provienen de la
tecnología contemporánea (el «bit» de la informática).

• La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de libertad ni

de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC un altísimo
techo de libertad de expresión. Ello no obsta para que en su Manual de empresa
afirme que es un deber para con el público «mantener la vigilancia sobre las
palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento». La Junta de gobierno de la
BBC considera que «es perfectamente posible hacer una labor artística seria sin
elementos innecesarios».
• Errores de concepto. «Reticencia» no es correcto como situación de resisten-
cia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el sentido de la
palabra «renuencia». El significado de «reticencia» es el de ocultación -gene-
ralmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer creer que se sabe más
de lo que se sugiere. «Problemática», refiriéndose a conjunto de problemas
cuando la palabra se refiere a dificultad. «Por toda la geografía española»,
como muletilla con mala utilización del término geografía. Estas tres palabras
(reticencia, problemática y geografía) están presentes, generalmente mal usa-
das, con mucha frecuencia en la actualidad.
ridad tiene como límite la cortesía. Es habitual escuchar cómo el locutor des-
pide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce más que de la charla
concluida. .
• Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de la
palabra otras personas.
En las referencias al propio trabajo

Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de un

locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de audición,
se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de
acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte de las
personas que le oían en ese punto de la despedida habían comenzado a
escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno de los que
oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la escucha.
Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un de-
terminado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al pro-
grama, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -su casa,
su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es
cabal cuando el oyente participa en la audición por carta, por teléfono o por
cualquier otro medio.
Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en vivo,
en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros no le
van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos;
ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha dejamos cuidados intensivos
para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa extensible...». El cliente supone que
tanto el personal médico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por
donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo
que se emite, no los intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos
permiten ahora conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro
enviado especial...».

De actitud

• El «yoísmo». Resultan de pésimo gusto en la radio las referencias

innecesarias del locutor a él mismo, y mucho más con el «yo delante».
• El engolamiento.
• La retórica gratuita.

• El tartamudeo y las dudas reiteradas: «...Eh...esto ...eh...ummm...».

• El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atención del oyente. El

bisbiseo o la ausencia total de énfasis aburren al mejor dispuesto.

• El énfasis excesivo. El locutor tonante confunde quizá el tono de voz con

la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario al que
perseguía. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada día en
mayor grado, prescindir de tratamientos honoríficos que no añaden nada
significativo a la personalidad de aquéllos a quienes nos referimos o con los
cuales dialogamos ante el micrófono. Pero de ahí no debe pasarse al extremo
de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la propia
audiencia, convirtiendo cada alusión personal o cada entrevista en una charla
de patio de vecindad. La familiaridad tiene como límite la cortesía. Es
habitual escuchar cómo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a
quien no conoce más que de la charla concluida. .
• Las aseveraciones y exclamaciones en los diálogos ante el micrófono, y
especialmente en las entrevistas radiofónicas. Hay que evitar la profusión de
expresiones innecesarias («sí, sí...», «ya...», «claro...»), mientras están en uso de la
palabra otras personas.

En las referencias al propio trabajo

• Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la anécdota de

un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de
audición, se despedía «de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de
acompañarme durante este tiempo», sin considerar que la mayor parte de las
personas que le oían en ese punto de la despedida habían comenzado a
escuchar el programa hacía escasos minutos, y casi ninguno de los que
oyeron el comienzo de la emisión se mantenía todavía a la escucha.
• Es también error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un
determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que «van» al pro-
grama, sino al contrario: la que entra en el «territorio» del oyente -su casa,
su automóvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es
cabal cuando el oyente participa en la audición por carta, por teléfono o por
cualquier otro medio.
• Sobran los alardes -también muy habituales- del estilo de: «estamos en
vivo, en directo...», «nuestro equipo está haciendo un gran esfuerzo...», o
«estamos siempre al pie de la noticia...», «nuestra gran primicia...».
• Las referencias técnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente
acude a un hospital a someterse a una operación quirúrgica, los camilleros no le
van comunicando: «estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos;
ahora atravesamos la de desinfección; a la derecha dejamos cuidados intensivos
para dirigirnos al quirófano 2H, de mesa extensible...». El cliente supone que
tanto el personal médico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarán por
donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo
que se emite, no los intríngulis del tipo de «nuestros enlaces de microondas nos
permiten ahora conectar con...», o «establecemos un semidúplex con nuestro
enviado especial...».
• Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y -por
tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de quienes pi-
den perdón ante el micrófono, por ejemplo, «porque teníamos previsto entre-
vistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo», o «hemos tratado
de ofrecerles el disco X que grabó el popular Menganito en 1950, pero es una
pieza muy difícil de conseguir y tendremos que aplazar su escucha».
• Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al público en
términos de argot radiofónico. Hay que pensar en el gran porcentaje de
oyentes que no entienden expresiones como «ya estamos otra vez en el aire»,
«ponemos los cascos a nuestro invitado», o «vamos a pinchar a Lucciano
Pavarotti».
• Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos,
temas, canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones
anteriores, sin explicar de qué se trata o a qué detalle se refieren. Es una
equivocación. No hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas
precedentes (ni de la misma hora de fechas atrás, ni del programa o
programas que se radian inmediatamente antes del nuestro), porque la
audiencia es variable en frecuencia y en tiempo de duración de escucha.
Las dificultades del lenguaje científico

Hablar de temas científicos y tecnológicos supone añadir nuevas dificultades

a la utilización correcta del lenguaje.

Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociación Española de

Periodismo Científico), «la terminología es, probablemente, el problema más
importante cuando se aborda el tema de la difusión de la ciencia para el gran
público (...).

En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje científico. ¿Qué

sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de "tamaño"
al hablar de partículas elementales? ¿Qué quieren decirnos los físicos
cuando nos hablan de "granos de luz" en una expresión que sólo es clara
aparentemente?».
Por otra parte, el desarrollo de las ciencias aplicadas y la investigación en
todas sus ramas aportan un constante caudal de palabras nuevas que se
incorporan sólo en una pequeña proporción y con retraso al acervo
castellano.

Como ejemplo de la complejidad que representa el uso correcto de la

terminología científica puede mencionarse el vocabulario de la profesión
médica, integrado por 50.000 palabras, que se amplían a 150.000 con los
términos de sus diferentes especialidades. La dificultad se acentúa en materia
farmacéutica, donde cada día surgen numerosos productos, denominados con
diez, veinte y hasta ochenta nombres distintos. El lenguaje técnico -el de la
ingeniería, por ejemplo- y el de las ciencias de la dirección, se ven, asimismo,
saturados de neologismos. Pensemos también en las fronteras que abren a
velocidad vertiginosa los campos más modernos de investigación (espacial,
biogenética, cibernética, microelectrónica, etc.). Ciertamente resulta misión
imposible abarcar el conocimiento de lenguajes tan complejos, amplios y es-
pecializados.

En su libro Periodismo científico, Manuel Calvo Hernando pide a las

Academias de la Lengua y a los Consejos nacionales de Investigación
Científica o centros análogos de todos los países de habla castellana el
establecimiento de una cooperación rigurosa y permanente con la Academia
Española de Ciencias, para cumplir un triple objetivo:
1. Orientar a los miembros de la comunidad hispánica de naciones que
han de utilizar en su trabajo vocablos creados cada año como consecuencia de
la investigación científica y de los avances tecnológicos.
2. Enriquecer el-vocabulario que necesitan utilizar, tanto los científicos
como los periodistas, en la difusión y comunicación científica.
3. Participar, en nombre de la lengua castellana, en la creación
permanente de una terminología científica y técnica de carácter mundial.

Entre tanto, los profesionales de la comunicación cuentan con algunas fuentes

de consulta para la puesta al día de su vocabulario: La Real Academia de la
Lengua publica periódicamente la relación de nuevas palabras castellanas. El
Boletín Perspectivas de la UNESCO reproduce, asimismo con regularidad,
los vocablos recién admitidos por la Academia. La revista Ciencia
Interamericana, de la Organización de Estados Americanos -OEA-, publica
la terminología específica del ámbito científico.
¿Cómo utilizar en la radio esta terminología? Hay que tener en cuenta la
fugacidad de la palabra hablada, lo cual acentúa la necesidad de ser claros en la
expresión. La norma principal es la inteligibilidad. Cuando un vocablo
científico tenga su equivalente o su sinónimo en terminología de uso común, se
preferirá esta última. Si los conceptos que hemos de expresar no tienen
traducción al lenguaje de uso corriente, utilizaremos los vocablos originales,
seguidos de la correspondiente explicación. La brevedad no debe primar sobre
la claridad.

EXPLICACIÓN DEL CÓDIGO DE SEÑALES

0. ¡Atención! (Palma abierta con el brazo levantado al frente.)

1. ¡Hablando! (Con el dedo índice se señala, desplazándolo desde

arriba hacia el frente.)

2. Ruidos. (El movimiento del dedo en el gatillo de una pistola.)

3. ¡Abre el micrófono! (Los dedos pulgar e índice abiertos y separados.)

4. ¿Qué tal se oye? (La mano izquierda abierta junto a la oreja y hacia el
frente.)

5. No se oye. (El dedo índice de la mano derecha junto a la oreja.)

6. Correcto. (El pulgar al frente y hacia arriba con el puño cerrado.)

7. ¡Más alto! (Con la mano abierta hacia arriba, elevarla varias veces.)

8. ¡Más bajo! (La mano abierta hacia abajo, agitándola.)

9. ¡Corte el micro! (Movimiento de tijera con dos dedos.)

10. ¡Mantén el fondo musical! (Mano abierta, palma hacia abajo,

movimiento horizontal.)

11. Más energía. (Movimientos rápidos y cortos con los puños cerrados
juntos y hacia el frente.)

12. Después del disco abre micro. (La misma mano señala con el índice
primero el disco y después hacia el locutor.)

13. ¡Acción! (En programas dramáticos. El realizador levanta los brazos

hasta la cabeza.)

14. ¡Termina la acción! (En programas dramáticos. Bajarlos brazos con

las palmas hacia abajo.)

15. ¡Conecta! (Entrecruzar los dedos.) También para encadenar

grabaciones o discos.

16. Publicidad. (Gesto de «dinero» frotando los dedos pulgar e índice.)

17. Dame paso. (Como abrir el micro, pero señalando con una flecha
hacia uno mismo, con el dedo algo separado a la altura del cuello.)
18. Unidad móvil. (Movimiento de manejar un volante.)

19. Teléfono. (Simulación de que se tiene un auricular junto a la oreja.)

20. Disco. (Se dibuja con el índice una espiral en el aire.)

21. Ráfaga. (Se dibuja en el aire una onda con el movimiento de la palma.)

22. Quedan cinco minutos. (Con los dedos de las dos manos, indicar
cinco -o menos, quitando dedos; o más, aumentándolos-).

23. Despedir. (Abrir y cerrar la mano con la señal de «adiós».)

CAPÍTULO IV

LOS PROGRAMAS DE RADIO

INTRODUCCIÓN

Una empresa dedicada a la radiodifusión profesional fabrica un producto

muy especial; un producto que salvo excepciones sólo se utiliza una vez y
que entra únicamente por un sentido: el oído. Ese producto se llama
programa. Así, una empresa radiofónica puede ser concebida como una
fábrica de programas.
Los programas llegan al público, a la audiencia, a una hora y en un día
determinados. Delante y detrás de un programa existen otros que, en su
conjunto, forman los productos totales que se emiten en una mañana, un día,
una semana, un trimestre, una temporada, un año... Así llegamos al concepto
de programación como «el conjunto de programas durante un tiempo
determinado».
Decidir si la programación es fruto de la ciencia o del arte resulta problemático.
Existen argumentos para inclinar la balanza a un lado o a otro; la solución ecléctica
es en este caso la más apropiada. Existen unas características que aproximan la
programación a la ciencia, en la concepción de no plantearse ya el para qué sino el
porqué, y también otras que aproximan la programación al arte en cuanto a
intuición, orden y elección.
Dentro de una programación, un programa puede funcionar peor a una hora
que a otra, en un día mejor que en otro. Un programa, y una programación,
puede encajar en una emisora pero en otra ser inadmisible. Es un problema
de que cada programa esté adecuado a la audiencia y a la emisora. Aunque
existen reglas comprobadas para programar, éste es un arte que se convierte
en misterioso si se desea alcanzar el éxito con la audiencia, sobre todo si lo
que se pretende es una audiencia masiva. Algunos opinan que las emisoras
de radio y de televisión no son fábricas de programas sino fábricas de
audiencia que ofrecer al anunciante.

En muchas ocasiones la programación y como consecuencia, los programas,

nacen de unos presupuestos que no tienen por qué ser admitidos por todos.
No es lo mismo (o no tiene por qué ser lo mismo) la programación ni los progra-
mas de una empresa pública o privada, de una emisora confesional o laica, de
una emisora local o nacional, institucional, de barrio o pirata. Y, desde luego, no
serán iguales las programaciones que busquen competitividad o cubrir huecos
detectados por análisis de audiencia o por pura intuición. Aunque siempre se
pueden encontrar razonamientos y explicaciones aparentemente lógicas, se
observan serias e inadmisibles contradicciones en las programaciones de
determinadas cadenas que olvidan sus principios fundacionales o últimos en aras
de mayor audiencia y como consecuencia, superiores ingresos publicitarios.

CONCEPTO DE PROGRAMACIÓN RADIOFÓNICA

La programación radiofónica es «la previsión de los programas que van a ser

emitidos durante un tiempo determinado a través de una emisora de radio».
Este concepto contempla varias cuestiones.

La primera, que existe una previsión. Por ello, existe una persona, o un grupo de
personas, que tienen capacidad de decisión sobre qué programas se emitirán, a
qué hora y de qué forma. Si no existe previsión, difícilmente podrá hablarse de
programación; en todo caso, de emisión. Este es uno de los aspectos que a veces
diferencian las emisoras profesionales de las de aficionados, sin entrar en
valoraciones. Las primeras prevén cómo llegar a los oyentes de la manera que
les interesa; las segundas (por ejemplo, algunas piratas, frecuentemente
denominadas radios libres) abren sus micrófonos a lo que se les ocurra o esté a
su alcance en el momento de emitir.
La segunda cuestión es que la programación nace con conciencia de su finitud.
Ninguna sirve para siempre por muy perfecta que sea. Varían las
circunstancias, los hábitos de los oyentes, la competencia, etcétera. Rara será la
programación que se mantenga más de un trimestre; incluso será extraña una
programación que no sufra retoques a lo largo de esos tres meses.
La tercera cuestión importante afecta a la ideología, objetivos, criterios y medios
de la empresa.
Una programación presupone una emisora con sus características propias; es decir,
no existe una programación válida para todas.
Hay que plantearse que una emisora no es más que una empresa que se dedica
a difundir programas; una empresa que puede tener el lícito fin del lucro, sin
más, o fines meramente altruistas de servicio a una determinada comunidad,
pasando por multitud de supuestos.
Se ha dicho que el montar una emisora y emitir es barato; es verdad. Pero no
se dice que emitir buenos contenidos originales es caro. Además es
demasiado elevado el número de emisoras con personas que trabajan sin
contraprestación económica o con cantidades simbólicas.

TIPOS DE PROGRAMACIÓN

Las programaciones se pueden clasificar observando varios aspectos, entre los

que se encuentran los siguientes:
1. Por su «época o temporada»: de establecimiento (cuando una
emisora comienza a funcionar); habitual; de verano; de oportunidad o puente
(la que une una programación con otra: de verano a la habitual, por ejemplo).
2. Por el «horario»: matinal, de mediodía, de tarde, nocturna, etcétera.
Heredadas de la televisión se han aceptado las expresiones inglesas «prime
time» (tiempo principal o de máxima audiencia, que en la radio española
coincide con la mañana, especialmente entre las diez y las trece horas) y
«second time» (segundo tiempo o de gran audiencia, sin llegar a máxima; por
ejemplo: de diecisiete a dieciocho horas).
3. Por los «contenidos»: generalista, convencional o tradicional (con
programas variados), especializada ó de radio-fórmula (con contenidos
similares a lo largo de todas las horas).
4. Por los «géneros»: informativa, musical, etcétera.
5. Por el «destinatario»: infantil, femenina, etcétera.

6. Por su «frecuencia»: diaria, de fin de semana, esporádica (por

hechos excepcionales), etcétera. Conviene señalar aquí la tendencia actual de
considerar, por parte de algunas emisoras, los viernes y los sábados noche
como fin de semana en sustitución de las tradicionales noches de sábado y
domingo.
7. Por el «conocimiento de los contenidos» por parte de los oyentes:
de convocatoria (la habitual) y sorpresiva (sin publicidad o promoción de los
mensajes por parte de la emisora).
8. Por su «estructura»: mosaico (la habitual, con programas aislados)
y de bloque (con programas de larga duración).
9. Por su «adecuación»: armónica (si se adapta a la emisora y a la
audiencia) y anárquica (si existe desorden y no previsión; se aceptan
programas a veces impuestos por los anunciantes aunque no encajen
coherentemente en la programación).

10. Por su «área de difusión»: nacional (todo el territorio de un Estado),

territorial o regional (una comunidad amplia), local o municipal (de un
ayuntamiento), de barrio (una parte poco extensa de una localidad).

11. Por «de quién dimana»: vertical (la habitual: de la dirección de la empresa o
de la emisora) y horizontal (de la propia audiencia; es excepcional, aunque en
Centroamérica es una fórmula bastante experimentada), al igual que en algunas
«radios libres» de Europa e, incluso, de España.

CONCEPTO DE PROGRAMA RADIOFÓNICO

El profesor Cebrián, uno de los más importantes teóricos de la radiodifusión,

define «programa» como el «conjunto de contenidos sometidos a una unidad
de tratamiento, estructura y tiempo para ser difundidos por radio y que se
integran en la programación global». Es una definición válida pero plantea
algún problema práctico.

En la radiodifusión mundial, no sólo en la española, hay múltiples ejemplos de

programas de duración dilatada en los que pueden advertirse varios tratamientos y
estructuras. Si se analizan con detenimiento se observa que existen varios
programas dentro de ese programa. ¿Qué tienen en común? En esencia sólo una
cosa: el título. Podría admitirse el hecho de contar también con un determinado
locutor o director, pero encontraríamos ejemplos de programas con varios
presentadores que tienen su mini-espacio dentro del programa. No obstante,
incluso en este caso suele existir una cierta unidad de estilo.
Por eso proponemos como definición de programa radiofónico «el conjunto de
contenidos que con un título y tiempo determinados son difundidos por radio, inte-
grándose en la programación generalmente con un estilo propio».
Como sinónimos de programas radiofónicos se utilizan espacio radiofónico,
emisión y tiempo radiofónico, más para evitar repeticiones de la palabra
programa que por razones de riqueza lingüística.

LOS ESQUEMAS DE PROGRAMACIÓN Y LOS

INDICES DE PROGRAMAS
Si cada programa tiene que ser ideado, también debe ser situado en la
programación para que, de una manera ordenada, salga al aire una vez
preparado cuando esté previsto.
Existen gráficos y documentos que permiten saber cuándo se emite un
programa y con qué duración.
De la ideología, criterios y planteamientos de una empresa de radio saldrán
una serie de premisas (no siempre existentes porque en algunos casos no hay
más ideología que el lucro, cuanto mayor mejor) a las que se subordinarán
todos los programas.
Para un determinado tiempo (normalmente un trimestre) se realiza el
«cuadro general», «esquema», o «cuadro de programación» (conocidos en el
argot profesional como rejilla), en donde aparecen los programas y sus
horas de emisión a lo largo de una semana, indicando algunos programas
especiales que los alterarán en algunas fechas en el supuesto de que existan
esas variaciones.
De estos «esquemas de programación» nace el llamado «índice de
programas», referido generalmente a cada día, concretando títulos,
duraciones y la hora exacta de salida al aire. Este, en definitiva, «esquema
horario» incluye también datos que varían de una emisora a otra: si es en
directo, número de cinta si el programa es grabado, realizador o director,
presentadores, número y título del capítulo si es seriado, etcétera.
El índice es fundamentalmente un documento interno de la emisora para sus
dependencias y personal, teniendo carácter ejecutivo salvo modificación
realizada por persona autorizada a tiempo y ante un hecho absolutamente
justificable para el cambio.
DESARROLLO DE UN PROGRAMA DE RADIO

En este punto veremos someramente el proceso de un programa radiofónico

desde su origen hasta su final.
Hay que advertir que todos los programas no sufren el proceso en todos sus
pasos. Incluso no es aconsejable que los den; imaginemos, por ejemplo, un
locutor que ensayara las preguntas e, incluso, las posibles réplicas.
En el desarrollo que a continuación se propone se ha procurado analizar cada etapa
a cubrir por un programa radiofónico en general, sin contemplar si es dramático,
informativo o de otro tipo.

Idea

La idea es el origen de todo programa radiofónico.

Por i d e a entendemos «cualquier representación existente en la mente».

Toda idea puede ser válida para la radio, pero algunas no pueden ser llevadas
al medio por múltiples causas, entre las que está la falta de recursos.
La idea debe estar presente en todas las fases de elaboración del programa.
Todo lo que se haga en el proceso radiofónico, en cuanto a sus aspectos
artísticos y de contenidos, estará al servicio de esa idea; nunca puede ser
traicionada porque se estaría construyendo otro programa con otra idea.
La idea no tiene por qué ser complicada ni mucho menos larga o difícil de explicar.
Una idea puede ser «la muerte» o «la vida». En ocasiones irá acompañada con
algo más: «la muerte de un no nacido» o «la vida de un muerto nihilista».
También una idea puede ser «un programa sin palabras».
Como algunos teóricos señalan, hay tres tipos de ideas: temática, narrativa y
poética.
La idea t e m á t i c a es la que está relacionada directamente con el contenido
de una obra. Es el núcleo central a cuyo servicio actuarán los diversos
elementos de todo programa: diálogos, realización, etcétera.
La idea n a r r a t i v a es aquella por la que se determina el modo de contar
una historia (una idea), real o imaginaria, sin interpretar lo que sucede.
La idea poética pretende lograr que los signos e imágenes tengan
significación estética sobre los contenidos y la narración.
Existe una total interrelación entre estos tipos de idea. Así, unas veces tendremos
una idea temática en función narrativa; otras, una idea estética en función temática
y narrativa, etcétera.
Las ideas pueden ser originales o inspiradas en obras artísticas precedentes. En este
último caso estamos ante una adaptación que consiste en llevar la obra original
(novela, teatro, etcétera) a las características propias del lenguaje radiofónico. En
este supuesto no es lícito traicionar el espíritu original. Pero también puede darse el
caso de una idea consistente en crear algo original a partir de una obra preexistente.
Por ejemplo: realizar un programa sobre Don Quijote de la Mancha que finaliza en
boda feliz con Dulcinea.
Existe otra posibilidad, consistente en que la idea no es más que utilizar la
radio como medio de transmisión: emitir una obra de teatro sin adaptación
alguna, tal y como se representa en un escenario.
En ocasiones las ideas son modificadas de tal forma que resultan distintas a
las originarias, una vez estudiadas por quienes las pondrán en marcha.
Así, el propietario de una tienda puede plantearse el pagar un programa en
una emisora comercial para aumentar sus ventas. Piensa que le interesa un
determinado sector de clientes. Acudirá a un interlocutor válido (jefe de
programas, un profesional de radio, un agente de publicidad, etcétera) al que
planteará su idea. El interlocutor, interpretando su sentir, ideará un programa
con cante folclórico popular aflamencado. El cliente aprobará (es un
supuesto) el espacio. Quien haga el programa tendrá un concepto de ese tipo
de música y seleccionará autores, intérpretes y canciones. Incluso pensará en
aderezarlos con unos textos apropiados que podrán variar desde los de un
gran poeta a coplillas populares. Según quién lo realice, el espacio podrá
variar desde lo más popular a lo más elitista; de útil para el cliente a
contraproducente para su establecimiento. Por fortuna, supuestos como el
narrado se producen cada vez menos por la generalización de las cuñas
publicitarias en detrimento de los programas patrocinados.
La idea, en otras ocasiones, nace de un directivo. Su idea puede ser muy abs-
tracta: conseguir audiencia masiva, por ejemplo. Por estudios de audiencia
sabe que las amas de casa son, numéricamente, el grupo social más
interesante para captar. La idea abstracta, con los datos manejados, serán
trasladados a los profesionales que la desarrollarán.
Una variante del punto anterior, y que se practica no sólo en el mundo radiofó-
nico, es el llamado «torrente de ideas». Consiste en la reunión de un grupo de
personas con el objetivo único de lograr una serie de ideas, algunas de ellas
fruto de experiencias pasadas y otras fruto del momento de la reunión, que
serán desechadas, aprobadas o hibernadas. Estas ideas sufrirán modificaciones
por los miembros del grupo en la reunión o posteriormente; en algunos casos
serán aceptadas desde el principio.
El sistema del torrente de ideas es útil, pero tiene inconvenientes. No todos los
miembros de cualquier grupo tienen ideas creativas y las reuniones pueden
concluir en el vacío más desolador. Por otra parte, esta forma de trabajo en
equipo precisa entrenamiento, falta de sentido del ridículo y respeto por las
opiniones de los demás, condiciones que no se encuentran siempre.
Además, lo normal es que las ocurrencias se transformen en proyectos de pro-
gramas excesivamente cerrados prematuramente. No obstante, la riqueza que
algunas ideas adquieren por este método es notable si llegan a término, aun con
el sacrificio de tiempo que exige.
Lo normal es que esta fase sea muy individual. El tiempo, los intereses y la
burocracia se encargarán de modificar l a ocurrencia de una persona. No
obstante, el profesor César Gil logró resultados muy interesantes aplicando
tanto el torrente de ideas como el trabajo en equipo en fases posteriores con
alumnos universitarios y de formación profesional de imagen y sonido para la
realización de varios programas radiofónicos.

Sinopsis

Es el «desarrollo escrito (o literario) de la idea». Presenta la historia o el conte-

nido del programa radiofónico de manera breve y concisa, señalando sus
aspectos más importantes e imprescindibles.
La afirmación de que sea breve no quiere decir que sea incompleta, ya que toda
sinopsis debe contener la totalidad de la historia o contenidos que abordará el
programa, no de forma detallada pero sí en su esencia. Algunos afirman que un
desarrollo debe hacerse en cuatro o cinco folios, pero no hay regla fija. Lo
normal son dos folios a doble espacio. '
La sinopsis es lo que suele requerirse profesionalmente cuando se presenta un
proyecto. En el proyecto de programa se añaden a la sinopsis una serie de
datos: intenciones, equipo de realización, etcétera, que condicionan la venta o
añaden a ésta atractivo.
Caso de tratarse de una sinopsis de un programa dramático, debe contener los
tres momentos, narrativos tradicionales: planteamiento, nudo y desenlace. En el
planteamiento se exponen los hechos y se presentan los personajes. En el nudo
se condensa el interés antes de llegar al desenlace que resuelve la narración y
aclara los detalles últimos para la comprensión global del programa.
En la radio no existe, como desarrollo ideal de un programa, las fases de argu-
mento y tratamiento. Estas sólo se admiten en el caso de un programa
dramático y no siempre. Por lo general, el argumento y el tratamiento se
expresan en la sinopsis y se confunden con ella.

Escaleta

Es el vocablo castellano correspondiente al término italiano «scaletta» utilizado

internacionalmente.

La escaleta es «la fase de elaboración de un programa o, mejor, de un guión, en

la que se desarrollan las acciones o contenidos de forma ordenada y con
indicación del tiempo, señalando aspectos técnicos, por lo que también es
conocida como sinopsis técnica.

Directamente relacionada con la escaleta está la estructura, que es «la relación y

unión de unas acciones con otras». Algunas formas de estructuras narrativas,
comunes a la televisión y al cine, son las siguientes:
a) Estructura lineal: la narración sigue el desarrollo cronológico de la
historia.

b) Estructura de flash-back: la narración salta al pasado.

c) Estructura de flash forward: la narración salta al futuro.

d) Estructura en paralelo: la narración sigue dos acciones
desarrolladas simultáneamente, aunque presentadas una tras otra,
para converger en un punto.

La escaleta está íntimamente unida a los programas dramáticos. En los progra-

mas de otro tipo o en aquellos que no precisan guión, la escaleta no es otra cosa,
por deformación del lenguaje profesional, que un minutado en el que se
establece el con tenido y la duración, que puede ser modificado por
determinadas circunstancias: (Por ejemplo: ausencia de un invitado en un
programa en directo).
En el minutado (insistimos, a veces llamado escaleta) se establece la hora de
comienzo, y las horas y minutos en que entrará cada contenido: careta de
entrada, presentación, actuación o disco, entrevista, publicidad, etcétera. En
ocasiones las horas son sustituidas por los minutos a partir del cero.
Este minutado es de gran importancia en magazines o informativos para
ajustar y ordenar contenidos en el desarrollo de la emisión de un programa.

Guión radiofónico

Es la «narración completa y ordenada de la historia o contenidos del

programa, teniendo en cuenta las características del medio radiofónico».
El autor del guión recibe el nombre de guionista.

Aunque no en todos los géneros, se pueden distinguir dos tipos de guión: el

literario y el técnico. En muchos programas los dos tipos se funden en uno
solo, primando más una faceta u otra, según si quien lo escribe sea también su
realizador, por ejemplo.
El guión literario excluye cualquier aportación de tipo técnico; es decir, contiene
los textos, los diálogos y los sonidos que formarán el programa, señalando dónde
se producirán e indicando si se realizan por los locutores o actores, o por
mediación del técnico de sonido a través de discos o cintas, etcétera. También
indica las músicas a utilizar: en un programa musical incluye tema e intérprete,
pero en uno dramático puede indicar sólo «música de misterio», por ejemplo.
El guión técnico es el guión literario planificado por el realizador, o quien hace
sus funciones, con el fin de tener todo previsto en la grabación o emisión y que
éstas ofrezcan las mayores garantías en cuanto a calidad y rapidez.
La planificación mencionada no debe traicionar el sentido del guión literario. No
obstante, los enriquecimientos que el realizador efectúa puede llevar a añadir unos
sonidos y a excluir otros.
El guión técnico debe llevar todas las acotaciones necesarias de recordar en la
grabación o emisión. Pero no más de las precisas, ya que podrían producir
confusión: planos sonoros, transiciones, uso de canales si la grabación es
estereofónica, etcétera.
El guión técnico debe acotarse a mano y lápiz sobre una de las copias del
guión literario. Como suelen hacerse varias lecturas, incluso varios ensayos,
las acotaciones pueden irse modificando. Una vez decidido definitivamente
el guión técnico, deben escribirse las acotaciones claramente y pasar las
copias así acotadas a cada persona que intervenga y precise del guión:
técnico de sonido, montador musical, etcétera. Desgraciadamente, cada vez
se escriben menos guiones para radio. Desgraciadamente, porque la frescura
y las necesidades de la radio moderna que argumentan quienes preconizan
su desaparición se ven, salvo excepciones, contrarrestadas negativamente
por los errores, repeticiones y pobreza general que se vierten en multitud de
emisiones.
Por supuesto, no hay que defender el guión a niveles absolutos. En muchos
programas son innecesarios; en otros son imposibles de hacer por sus carac-
terísticas o rapidez de trabajo; en algunos, la personalidad o manera de hacer
de quien está ante el micrófono se vería forzada para mal con un guión
cerrado. Pero en otros casos, y no sólo en los dramáticos, espacios que
podrían resultar brillantes quedan disminuidos por ausencia de guión o por
no haber realizado convenientemente el guión técnico. Cierto que hacer un
guión (literario o técnico) es un trabajo largo y duro, que no suele estar bien
pagado, y que en radio los derechos de autor son inexistentes prácticamente,
pero no por ello se puede olvidar.
En cualquier arte existe: en el teatro, el cuaderno de dirección que realiza el
director sobre la obra escrita por un dramaturgo; en el cine y la televisión, la
planificación del realizador sobre el guión de un autor. ¿Por qué no en la
radio? En este medio ni se ha hecho todo ni, mucho menos, se han escrito
todos los guiones.
No existe fórmula única de presentación de un guión radiofónico. Cada
guionista lo escribe de una manera diferente, propia. Quizá por influencia
del cine y la televisión dos formas son las habituales y de los teóricos de
estos medios han heredado la denominación.
La primera, la más común en España, es la que se denomina «forma
americana». El guión literario se presenta a una sola columna, en la que se
separan las intervenciones del técnico de control y las de los actores o
locutores, incluso las de éstos entre sí, por medio de sangrías. Todo lo
referente a realizar en el control se subraya. El nombre del personaje o del
presentador o, genéricamente, locutor o locutora (Loco o Loca,
respectivamente, según la abreviatura más utilizada en los guiones), con
número diferenciador, se escribe en mayúsculas. Conviene dejar suficiente
espacio de margen en el lado izquierdo para poder anotar las acotaciones que
transformarán el guión literario en técnico.
La segunda, menos común pero bastante utilizada, sobre todo en programas
dramáticos, es la que se denomina «forma europea». El guión literario se
presenta a dos columnas. En la de la izquierda se escriben-las cuestiones
referentes a los sonidos realizados en control; en la de la derecha se escriben
los textos literarios. Conviene dejar espacio en blanco entre las dos
columnas para poder efectuar anotaciones.
En el capítulo dedicado al lenguaje Radiofónico indicamos los elementos
que lo forman: palabra, música, ruidos, efectos y silencio. Todos ellos, o
algunos, estarán previstos. En los programas que precisan guión, la palabra
(los diálogos) suelen ser la base; no obstante, es preciso tener en mente que
la historia dramática no se explica sólo por la palabra, sino por el conjunto
de todos los sonidos. Por ello tiene que prevalecer la expresividad del
diálogo a la explicación; y el silencio es muchas veces más expresivo que la
palabra. Los diálogos van a ser oídos, no leídos; deben ser escritos utilizando
un lenguaje comprensible a la primera audición que, salvo excepciones, será
la única.
Algunas series son precedidas, antes de su aprobación definitiva, de un guión
tipo o de prueba que recibe el nombre de «guión piloto» que, a su vez,
normalmente será grabado, denominándose a esa grabación «programa
piloto» o «programa cero».
Plan de trabajo

Es «el proyecto de organización de las labores a realizar a partir del guión o del
encargo de un programa».
Una vez precisado el guión técnico, o antes si éste no existiera, se prepara el plan
de grabación o de emisión. Para ello debemos tener en cuenta tres posibilidades:
1. Programa totalmente emitido en directo.

2. Programa emitido en directo pero con partes grabadas previamente.

3. Programa emitido totalmente grabado.

La primera posibilidad, la de un «programa totalmente en directo», exige una

planificación y coordinación mayores, ya que cualquier fallo afectará a la
emisión sin poderlo volver a repetir. El plan de emisión nace del guión y el
programa lo seguirá de principio a fin, salvo imprevistos que pondrán a prueba
los reflejos y recursos de cuantos intervienen: realizador, técnicos de sonido,
presentadores, etcétera. Pero, por definición, los imprevistos no se pueden
prevenir y, así, los componentes del equipo coordinarán sus labores con
suficiente tiempo. Esta coordinación se lleva a cabo por productor e aquellas
emisoras que tienen esta categoría profesional, o por el realizador con el jefe de
emisiones en e res o, salvo que esté estipulada otra forma de relación.
La segunda posibilidad, correspondiente a un «programa con partes grabadas»
antes de la emisión, tiene las mismas características que la anterior y, por tanto,
es válido lo indicado. Únicamente varía el proceso en cuanto a la obligada
grabación y montaje de los sonidos previstos con el fin de dejar sólo los
necesarios y con la duración deseada.
La tercera posibilidad corresponde al «programa que se emite grabado».
Dentro de esta posibilidad caben los dos supuestos anteriores, aunque pueda
parecer contradictorio; es decir, estaríamos ante un programa que se graba
como si estuviera saliendo a las ondas. Esta circunstancia se da con relativa
frecuencia: grabación de conciertos que no tienen cabida en directo dentro de la
programación, grabaciones anticipadas de programas por vacaciones de su
presentador, etcétera. Es evidente que en estos ejemplos los planes de trabajo
no varían sustancialmente de las dos anteriores posibilidades.
Cuando un programa se plantea para ofrecerlo grabado se tienen en cuenta
dos factores: su complejidad y conveniencias de perfección. En este caso el
plan de trabajo puede ocupar varios días. Aunque en principio pueda
pensarse que lleva consigo mayor reposo y reflexión que el programa en
directo, no siempre es así. No hay que olvidar que el tiempo vale dinero en
cualquier emisora profesional y es preciso lograr un rendimiento acorde
entre calidad y coste. La única ventaja, grande por supuesto, es la
posibilidad de escuchar y analizar lo grabado y volver a grabar si lo
realizado no está conforme a lo previsto o imaginado; incluso se pueden
ensayar varias posibilidades hasta llegar al montaje definitivo, que será el
que se difunda.
En este tercer supuesto suele trabajarse por «bloques» (trozos del guión que
serán grabados de un tirón); pueden durar varios minutos, pero también
sólo un segundo. Los bloques pueden ser grabados varias veces no sólo por
salir deficientes en una primera toma sino, también, por buscar matices
nuevos que luego serán escuchados por el realizador, quien elegirá uno u
otro.
Los bloques pueden establecerse por razones de complejidad o progresión
dramática, para que los actores puedan interpretar mejor determinadas
situaciones complejas, pero también por razones de producción: un invitado
que puede conceder la entrevista sólo en una fecha determinada, un actor
que interviene en varios momentos pero que conviene que grabe sus
intervenciones en una sola jornada de trabajo para ahorrar coste, un
presentador o narrador a quienes se graba toda la palabra para
posteriormente efectuar un montaje musical complicado y cuidado.
El método de trabajo en este tipo de programas establecerá tres planes, en
los que se buscará la coordinación y colaboración de los departamentos
correspondientes:

1. Plan de preparación.
2. Plan de grabaciones.

3. Plan de montaje:

En el plan de preparación se desglosan todas las necesidades

imprescindibles de estar a punto en grabación y montaje.
En el plan de grabaciones se indican los tiempos y días de ensayo y
grabación, así como los personajes (actores, presentadores e invitados),
técnicos, estudios y material que se precisarán.
En el plan de montaje se desglosa el tiempo de utilización de técnicos,
material y estudios necesarios para la grabación definitiva.
Es evidente que estos planes pueden mezclarse.
En radio, a diferencia del cine y de la televisión, es excepcional la elaboración
de un presupuesto económico (valoración de los costes previstos) y que
siempre debe efectuarse tras la preparación del plan de trabajo.

La grabación

La grabación lleva al soporte elegido, generalmente cintas magnéticas, los con-

tenidos de un programa según el plan establecido.
En la grabación intervienen los presentadores, locutores, actores, técnicos de
sonido, realizador, director, montador musical, productor, invitados, etcétera.
Previamente a la grabación se realizan las pruebas técnicas y, en el caso de los
programas dramáticos, los ensayos, que habitualmente se efectúan momentos antes
dentro de la misma jornada de trabajo.
En algunos casos esta fase equivale prácticamente a la emisión, aunque ésta se
realice posteriormente; esto se produce, como ya hemos visto, en el caso de grabar
un programa en el mismo orden que está en el guión. Si el espacio se emite en
directo, esta fase no se efectúa, salvo que se grabe a la vez que sale al aire para su
reposición, análisis o archivo.
Un problema que a veces se plantea al grabar la palabra, que luego irá arropada por
una determinada música, es la falta de acoplamiento. En ocasiones se puede obser-
var una estupenda actuación ante el micrófono y un extraordinario montaje
musical, pero falla algo: el ritmo del habla y la entonación no están acordes con el
fondo musical. Por esta razón es aconsejable grabar determinados bloques con su
montaje musical definitivo utilizando cascos (auriculares) quien habla.
Otro defecto en este tipo de programas es difícilmente justificable y poco
comprensible, pero se da con frecuencia excesiva: los gratuitos desniveles en la
grabación final entre el sonido de los locutores de la música, en beneficio de ésta.
Este defecto podría tener una cierta justificación en un programa en directo, pero
nunca en uno grabado, en el que se conocen los niveles de registro. Este defecto es
achacable a los técnicos de sonido y al realizador del programa. Los técnicos y el
realizador deben tomar nota de todas las circunstancias de la grabación de los
bloques (incluso de sus impresiones sobre ella), si se ha efectuado una toma o
varias, si alguna de ellas es desechable sin más, etcétera. Al comienzo de cada
bloque, el locutor, o uno de ellos, debe indicar el bloque de grabación (o el número
del primer «bocadillo») y, si se repitiera, el número de la toma. Esto es innecesario
en el caso de que, por un error de dicción o de ritmo, el locutor «empalme» en un
lugar determinado sin que se note. En esta circunstancia es conveniente saber ' que
a veces interesa ir al comienzo del bloque o, por lo menos, a un punto en la ento-
nación, ya que en muchas ocasiones se tarda más en el intento de lograr «continui-
dad» que en repetir un fragmento.

Montaje

Los bloques grabados, siempre que no sirvan para la emisión tal como están,
pasan a una etapa final previa a su puesta en antena: el montaje.
El montaje es la «operación por la que todos los sonidos que forman un
programa quedan en el orden y calidad previstas por cuantos intervienen en
su proceso de creación bajo la responsabilidad y decisión final del director o
realizador». Esta etapa también es denominada «edición», posiblemente por
influencia del lenguaje utilizado en el mundo de la televisión. En esta fase
final intervienen fundamentalmente el técnico de sonido-montador, el
realizador y, en su caso, el productor y el director.
Técnicamente, en radio profesional se utilizan una consola de mezclas, dos
magnetófonos reproductores, uno de grabación y dos reproductores de
discos, así como generadores de efectos si se precisan y no se utilizaron en la
grabación.

Los bloques grabados en el orden marcado por el plan de trabajo pasan en esta fase
a ser colocados en una cinta virgen u otro soporte técnico elegido, tal y como están
previstos en el guión. También sufren las modificaciones oportunas en cuanto a
perspectiva sonora e, incluso, cambios de tonalidad. Por último, se mezclan con
otras voces, músicas, ruidos y efectos, lo que produce unos sonidos iguales (pero a
la vez distintos) a los previamente grabados.
La cinta con el montaje definitivo se llama «máster» o matriz y constituye el
soporte de lo que es el programa a emitir. De ella se graban las copias de trabajo
(en algunas emisoras llamadas «CT» o «cetés») que se utilizan para emisión o para
otros montajes posteriores.

Al principio y al final de la cinta suele existir una cinta no magnética,

generalmente blanca, cuyo fin es proteger la cinta magnética, así como facilitar su
manipulación al ser colocada en los magnetófonos de cinta abierta. Estos extremos
se denominan «cola» o «cinta interte».
Detrás de la cola, y unos segundos antes del inicio del programa, es
aconsejable grabar una voz que diga el título del programa y, si se sabe, fecha
y hora de emisión. Con esta denominada «claqueta», por influencia del cine;
se evitan posibles errores de que una cinta haya sido colocada en una caja
equivocada. También conviene grabar una señal técnica estándar que sirva
para ajustar la grabación a los aparatos reproductores.
Una vez finalizado el montaje se rellena la fecha de grabación con los datos
siguientes, que pueden variar de una emisora a otra:

1. Número de cinta.
2. Título del programa.
3. Guionista.

4. Duración.

5. Velocidad de grabación.

6. Sistema empleado: mono q estéreo; tipo de filtro de reducción de

ruidos, etcétera.

7. Equipo artístico (director, realizador, etcétera).

8. Estudio en el que se ha grabado y técnico responsable.

9. Fecha y hora de grabación.

10. Fecha y hora de emisión.

11. Primeros sonidos del programa.
12. Últimos sonidos del programa.

13. Contenido o sinopsis (a veces es suficiente con: informativo,

musical, etcétera).

14. Caso de que la emisora tenga varias programaciones, la que va a

emitirlo.

Otros datos técnicos de interés; por ejemplo, algún momento en que existe
algún fallo imposible de mejorar en grabación, ajuste de señal, etcétera. Esta
ficha se incorpora a la caja que lo contiene. Es evidente que el número de la
caja debe coincidir con el fijado en algún punto de la bobina de la cinta. Pero
para evitar posibles errores, sobre todo si se trata de programas incluidos en
una programación diaria, conviene que en una etiqueta figure, tanto en el
núcleo como en la caja, el título del programa, fecha, hora de emisión y
duración. Conviene explicar que, aunque son términos que se utilizan
indistintamente, «bobina» es el carrete donde se enrolla la cinta y «núcleo» es
la parte central de la bobina.

La cinta grabada, con su ficha correspondiente, será entregada en la fonoteca

para su correspondiente archivo.
En algunos casos interesa sacar copias para su comercialización o análisis por
los responsables de la emisora (director, jefe de programas, etcétera). No hay
que olvidar que la cinta destinada a emisión debe sufrir las menores
manipulaciones posibles para que no merme su calidad; el momento más
indicado para esta operación es aprovechar la audición del programa que
suele realizarse inmediatamente después de haber finalizado el montaje final.

Emisión
La cinta grabada será situada por el jefe de emisiones, el encargado de
continuidad o el encargado de la fonoteca en el control de continuidad para,
en el momento previsto en el índice de programas (documento diario de
carácter ejecutivo en el que figuran los títulos de los programas y su horario
de emisión) ser puesto en antena a través del Control Central, o también en el
lugar técnicamente apropiado para permitir la correcta sucesión de programas,
situándolos en antena de la forma adecuada y prevista.
Evaluación del producto final

Desgraciadamente, en la radio pocas veces se hace un análisis de un

programa, cuando resulta muy aconsejable para mejorar la calidad de
programas futuros. El quehacer diario no deja tiempo.
El análisis no suele pasar de algún comentario por parte de los que han realizado el
programa, o de algún oyente, en ocasiones compañero de los autores.
Generalmente estos comentarios no son más que expresiones de aprobación,
disgusto o descalificaciones, sin más reflexión.
La necesidad de saber si un programa ha cumplido su fin y sus planteamientos
justifica la evaluación final, que puede tener muy distinta naturaleza: desde
escuchar con atención el programa emitido y observar sus aspectos más
interesantes (positivos o negativos) hasta intentar averiguar si ha gustado a la
audiencia.
Algunos profesionales se conforman con recibir alguna felicitación (que no pasa de
ser una anécdota elevada a método de evaluación) y considerar las llamadas tele-
fónicas o las cartas recibidas como datos inequívocos de que el programa ha
financiado. Son sistemas groseros y equívocos. No siempre los programas que
mejor se han ajustado a los objetivos fijados reciben cartas, llamadas o comentarios
de alabanza o recriminación.
En España solían hacerse numerosos estudios de audiencia, en ocasiones
encargados por las propias emisoras, con los condicionamientos que esto
implicaba. No se quiere decir con esto que las encuestas sean realizadas por
las empresas especializadas con mala fe o se adulteren los resultados. Pero sí
es evidente que quien encarga la encuesta pregunta aquello que sabe le va a
beneficiar, máxime cuando lo que se pretende es lograr más publicidad en el
caso de las emisoras comerciales, o una justificación de eficacia en las
emisoras públicas. Aun hoy se siguen realizando estos estudios que,
afortunadamente, no suelen utilizarse más que internamente en la empresa
que los encargó.
En cualquier caso, las encuestas buscan en un momento determinado no sólo los
efectos de una programación y menos de un programa aislado, sino, sobre todo, el
número de oyentes que tiene la emisora. Es un dato interesante, imprescindible
para mejorar y adecuar los programas y las programaciones, pero no sirve para
saber el efecto, la adecuación o la evolución de un programa.
Además, estas encuestas particulares sólo suelen analizar las grandes cadenas en
zonas determinadas, con lo cine se mezclan circunstancias tales como si se recibe
una Por otra parte, los datos suministrados siempre pueden ser interpretados o
justificados según quien los analice o los asimile. Es decir, son manipulables
subjetivamente. Así, por ejemplo, un programa puede no ser el más escuchado
cuantitativamente, pero puede ser el más indicado para anunciar un producto
determinado por el perfil de la audiencia. Otra cuestión será si el anunciante se lo
cree o no.
Falta completar este sistema con dos métodos: los audímetros y el panel de acep-
tación de programas. Son métodos difíciles de aplicar en estos momentos en la
radio española, aunque sí se utilizan en la televisión.
El «audímetro» permite lograr un análisis fiable (cuantitativo y cualitativo) de la
audiencia respecto a distintas emisoras. Consiste en un aparato, acoplado al
receptor, que indica con exactitud los momentos en el que estuvo conectado y en
qué frecuencia. La muestra debe ser lo más significativa y representativa posible.
El «panel de aceptación de audiencia» consiste en seleccionar una muestra acorde
con la sociedad que puede recibir los programas y ésta califica cada programa que
escucha según le haya gustado o no. Con el índice y los datos resultantes se puede
deducir la adecuación o inadecuación de los programas con la audiencia en un
horario y día determinados.
El ideal es unir los estudios cuantitativos con los de aceptación; puede ser una
utopía, pero es la única forma viable para que el profesional saque
conclusiones no meramente intuitivas e interesadas.
Mientras se espera el cumplimiento de la utopía, no queda más remedio que eva-
luar los resultados con los-datos que se poseen: desde la encuesta hasta el comenta-
rio desinteresado de compañeros y oyentes, pasando, sobre todo, por la autocrítica
tras los programas que merezcan ser analizados y que no siempre deben ser los
mejores ni los que se emitieron con menos errores.
Esta autocrítica, si se practicara con habitualidad, haría que el mundo de la radio
evolucionara positivamente cada día. Cualquier artista puede, y hasta debe,
satisfacerse en primer lugar a sí mismo, pero sin olvidar que un producto (en
este caso los programas de radio) van dirigidos a un fin: servir a los oyentes y,
casi siempre, para llegar al mayor número posible de personas.
Archivo
Una vez completado el ciclo de un programa con su emisión y posibles
audiciones posteriores, su grabación debe archivarse en la «fonoteca»
(dependencia donde se registran, clasifican y conservan de forma ordenada las
cintas magnetofónicas, discos y demás soportes con sonidos registrados). No
obstante, l a mayoría de los programas grabados se borran con posterioridad
para volver a utilizar las cintas. Algunas emisoras registran la totalidad de sus
emisiones, guardando los programas emitidos durante unos días (para atender
posibles reclamaciones u otros motivos: «archivo temporal») o de manera
definitiva si se consideran de interés.
Algunas grabaciones tienen interés pero, al no tener una emisora derechos de
reproducción intemporales por ejemplo, un concierto-, se deben borrar para
no caer en ilegalidad, con sus correspondientes consecuencias, al ser uti-
lizadas por descuido o frivolidad. Suelen utilizarse magnetófonos de muy baja
velocidad de grabación y, en los casos de difundir varias programaciones
simultáneas, magnetófonos multipistas; si bien este procedimiento tiene la
ventaja del ahorro de material y ocupación de menos espacio en las
estanterías, se caracteriza por su incomodidad (se precisa un magnetófono de
iguales características para reproducir) y por los peligros de manipulación,
que afecta no sólo a un programa sino a varias programaciones.
CAPÍTULO V

LA INFORMACIÓN

INTRODUCCIÓN

Las calles céntricas de Nueva York despiertan cada mañana con el ruido del
helicóptero de una emisora de radio que sobrevuela la ciudad contando en
directo a sus oyentes cómo está la circulación, en qué puntos se forman atascos
y por qué calles se puede rodar con fluidez. Aquí es donde la radio encuentra
su expresión más genuina y ostenta clara ventaja en relación con los demás
medios: en la información instantánea. Recordemos que,,para Maurice Siegel,
reconocido experto tanto de radio como de televisión, la radio es antes que
nada la permanente agencia de noticias de los ciudadanos.
En el campo de batalla de la información, la televisión es la artillería pesada; la
prensa, la infantería; las revistas semanales de política e información general
pueden comparárse a la caballería. Las revistas especializadas, que lanzan sus
mensajes «desde arriba»; desde su autoridad de expertos, equivaldrían a la
aviación. Las agencias abastecen a los distintos ejércitos informativos como los
servicios de intendencia. ¿Y la radio? La radio es la guerrilla: llega a todas
partes, en cualquier momento, con facilidad de maniobra, gran movilidad y
ligera impedimenta.
¿Qué es la información? No existe una definición unívoca y omnicomprensiva
de este concepto. Los estudiosos de las ciencias sociales equiparan a menudo
información y comunicación. Sin embargo, mientras la comunicación se refiere
a la transmisión de mensajes en sentido general y amplio, la información es la
comunicación de mensajes más específicos, de carácter periodístico. . Para el
que fue profesor de la Universidad de Estrasburgo e investigador sobre
Comunicación, Abraham Moles, en el sentido corriente del término, información
es sinónimo de noticia o de mensaje, por lo que se halla vinculado al contenido
de una cosa significada a un individuo receptor. Pero hay otros muchos enfoques
de ese concepto.
En materia de comunicación social es irrelevante pretender deslindar de manera
absoluta el significado de cada vocablo. Información, cultura, formación,
publicidad, entretenimiento, propaganda... son conceptos que a menudo tienen
elementos coincidentes, que se entrecruzan y hasta se confunden. Por ejemplo:
la noticia de un determinado invento (información periodística, sin duda) lo
«publicita”, al mismo tiempo que puede entretener al oyente y documentarle e
instruirle acerca de cuestiones científicas que desconoce.

LA ACTITUD DEL INFORMADOR

El profesional puede y debe tender a la información más veraz (objetiva, clara e

imparcial) en la triple vertiente de difusión de noticias, explicación de las
mismas y exposición y solicitación de opiniones. ,

La objetividad es posible en la medida en que uno se puede acercar a ella. Como

todo bien abstracto, es inalcanzable en su totalidad, pero (al igual que ocurre con
la felicidad o el amor) es de aceptación universal y tiene diversos grados. El
ideal permanente es lograr el más alto grado posible.
La primera medida consiste en diferenciar con claridad los hechos de las
opiniones, tanto las del propio informador como las de los personajes cuyas
voces intervienen en cualquier programa. El informador eludirá ofrecer sus
propios juicios. En la medida que lo permitan los medios técnicos puestos a su
disposición, tratará de plantear la realidad de las cosas, el curso de la vida, los
detalles de un suceso o acontecimiento noticiable que se puedan escapar a la
contemplación cotidiana del oyente. Buscará las facetas nuevas de la historia
de cada hora y de cada día. Aportará de ese modo elementos de juicio; lo que
se ha dado en llamar por parte de los cientificistas «datos», lo que en términos
historicistas son «hechos», lo que para los legalistas son «pruebas» y
«testimonios». Contribuirá, en definitiva, a la formación de la opinión pública.
La imparcialidad no exige una permanente actitud salomónica en la selección
y el tratamiento de la información. Ello equivaldría a considerar al informador
como árbitro o juez de intereses enfrentados, cuando en la práctica de cada día
ante el micrófono o la máquina de escribir, el enfrentamiento que se presenta
con más frecuencia es el del profesional consigo mismo en el intento de acertar
con el rigor, el interés y la honradez. En su «Diccionario ideológico de la
lengua española», Casares sitúa la palabra imparcialidad entre equidad y
neutralidad. Con escolta semejante, el éxito de la empresa está asegurado.

La claridad, condición necesaria a todo mensaje para garantizar su captación,

tiene que ver con el lenguaje, pero también con la técnica que se utilice para su
presentación. A una expresión semántica y sintácticamente correcta, hay que
añadir una locución aceptable tanto en la dicción como en la fonética.
Asimismo, es preciso buscar la claridad a la hora de intercalar complementos
sonoros o efectuar montajes. Y todo ello perdería eficacia si el sonido resultante
(claro y bien expresado en el concepto y en la forma) se emite a través de una
señal débil, oscura o interferida.
Una de las últimas fórmulas periodísticas (nacida en Estados Unidos y exportada
en los años ochenta al Viejo Continente) es el denominado periodismo evaluador
y, aunque se refiere fundamentalmente a la información política, sintetiza la
actitud ideal del periodista. La idea es que los reporteros se apeguen a normas
profesionales elevadas; luego se les deja en libertad, sin prejuicios, para que su
criterio se forje en la investigación. Entre los ingredientes del periodismo
evaluador figura un gran interés en lo ordinario e invariable, en el témpano
completo y no sólo en la punta visible.

LOS INFORMATIVOS RADIOFÓNICOS

La mayor competencia entre las empresas radiofónicas se plantea ahora mismo

en el campo de la información periodística y en los magazines dirigidos a
amplias audiencias. No hace falta explicar que es un error atribuir el término
«periodístico» exclusivamente, a la información de la prensa escrita. Periodismo
significa literalmente regularismo, y en sentido estricto, el periodismo más
auténtico, el que mejor corresponde a la definición de «información periódica»,
es el de la radio.
Los espacios informativos de la radio no se ciñen hoy únicamente al esquema
rígido de los antiguos boletines horarios o diarios hablados. La regla de oro de la
información en este medio reside en la instantaneidad: el hecho en el mismo
momento en que se produce. En este sentido, las posibilidades de inmediatez se
traducen en transmisiones, ó narraciones sonoras en directo de los acontecimientos
noticiosos, y en flashes, o comunicaciones breves de los primeros datos de un
suceso o noticia imprevista en el instante en que son conocidos por el informador,
también en directo e interrumpiendo el desarrollo del espacio que se emite en ese
momento si la urgencia o la importancia del tema lo requieren.
En cuanto a los informativos regulares, los más comunes se incluyen en alguno de
los siguientes tipos:
- Avance: No debe confundirse con el flash. El avance es el adelanto resumido de
las cuestiones que se abordarán en un próximo noticiario de mayor amplitud. -
Boletín: Recopilación breve de las noticias llegadas a la redacción entre dos
períodos prefijados. Actualmente la mayor parte de las emisoras transmiten boleti-
nes horarios. Habitualmente se comienza por los nuevos datos de una noticia ya
conocida y difundida con anterioridad, o por las novedades de la última hora.
Incluye, asimismo, el resumen, casi a modo de titulares, de las noticias más
destacadas que se han recogido en un período más dilatado -por ejemplo, de la
mañana, de la tarde o de la noche-. La duración de un boletín no es fija; salvo casos
excepcionales oscila entre tres y ocho minutos. Junto a la lectura de las noticias
desde el locutorio cabe incluir conexiones o crónicas de última hora.
- Noticiario: Genéricamente se puede aplicar esta calificación a cualquier espacio
de noticias, aunque en sentido estricto se refiere a los programas de actualidad en
los que los temas se ordenan por áreas, secciones o géneros. El noticiario se de-
nomina también noticiero, especialmente en Iberoamérica.
- Diario hablado: Noticiario de mayor extensión que el boletín
(habitualmente va de treinta a sesenta minutos) y que se edita cada veinticuatro
horas. A lo largo del día la mayor parte de las emisoras emiten tres diarios
hablados: por la mañana, por la tarde y por la noche. Cuenta con la intervención
frecuente de los corresponsales y establece conexiones con cronistas y con
informadores de las emisoras locales. En el transcurso del mismo se intercalan
sumarios o resúmenes.
- Informativo mixto: Programa que incluye un noticiario fragmentado, entre cu-
yas partes se emite publicidad, música, entrevistas extensas o coloquios.
- Gran informativo: Espacio de actualidad, no necesariamente regular, que se
caracteriza por su gran duración y por contar con transmisiones extensas o
numerosas. Por ejemplo, los programas deportivos que difunden las cadenas de
emisoras en jornadas de competición.
- Edición especial: Informativos realizados en ocasiones extraordinarias y que no
se ajustan al formato ni a la hora de emisión de un diario hablado, bien por su
contenido monográfico, bien por la imprevisibilidad de su duración. Son
ejemplos de este tipo de emisiones informativas las que se realizan con motivo
de elecciones o acontecimientos inesperados de trascendencia social. Son
también ediciones especiales los espacios de actualidad de periodicidad no diaria
(semanales, mensuales, de fin de año, etcétera).
PROCESO DE ELABORACIÓN DE UN INFORMATIVO RADIOFÓNICO

Cada emisora, cada equipo y cada profesional tienen su peculiar manera, su es-
tilo, de enfocar, realizar y plantear el trabajo. Por otra parte, es muy distinta la
labor que puede hacerse con un amplio equipo profesional y poderosos medios
técnicos que la que a priori está ya condicionada por la precariedad. Así que
resulta ocioso tratar de establecer normas rígidas de funcionamiento para la
elaboración de un programa informativo. Sí es posible, no obstante, marcar unas
líneas orientativas.
Con las variantes propias de cada caso, éste puede ser el proceso convencional
de elaboración de un noticiario o diario hablado -de quince a sesenta minutos de
duración- y llevado a cabo por un equipo completo que cuenta, por consiguiente,
con suficientes medios técnicos, teletipos, red de corresponsales, etcétera:
* Preparación:

- Los informadores, reunidos en consejo de redacción, exponen los temas

previstos y las noticias que ya han llegado desde la edición inmediatamente
anterior. Se establece una selección de temas, cuestiones de actualidad inmediata
y seguimiento de acontecimientos que ya se han difundido pero que siguen
deparando datos nuevos de interés.
* Valoración de los temas. De su importancia dependerá el tratamiento en forma
de simple nota, o bien de crónica, entrevista, etcétera.
- Cálculo de la duración previa que se concede a cada tema.
- Adjudicación del trabajo a cada profesional y miembro del equipo, corres-
ponsales, reporteros, servicio de documentación, unidades móviles.

* Materialización:
- Sondeo en las fuentes habituales, revisión continuada de los teletipos,
clasificación de comunicados y llamadas telefónicas efectuadas o recibidas. -
Concertación de las entrevistas, en directo o diferido. Grabación de estas úl-
timas.
- Redacción de los textos, recogida de información in situ por los informado-
res de calle. Grabación --en su caso- de las crónicas de aquellos corres-
ponsales, colaboradores o enviados especiales que no puedan intervenir en
directo. Asimismo, los técnicos de sonido preparan las sintonías, ráfagas, re-
cursos o cuñas que se introducirán en el programa.

- Recopilación del material.

* Edición:
- Distribución del material por bloques, secciones o áreas. Ordenación según
su importancia, actualidad e interés.

- Ajuste del material con que se cuenta. Eliminación de partes superfluas o

ampliación con los datos de última hora.

- Minutación del material resultante.

- El editor (redactor jefe, director, conductor o informador responsable del in-

formativo) redacta una pauta o un minutado esquemático que sirva al reali-
zador para conocer a golpe de vista el orden de intervenciones en el locutorio,
inclusión de cintas grabadas y conexiones en directo. Se especifican también
los puntos del noticiario en que han de intercalarse ráfagas, sintonías o cuñas.

* Puesta en antena:
- Se ha impuesto la fórmula de que el informador que ha redactado una noticia
se. encargue de leerla ante el micrófono.

Todos los locutores o periodistas que intervengan desde el estudio contarán con
una copia del guión o conjunto de textos del informativo, al igual que los
especialistas de sonido y el realizador. Cada uno efectuará en el papel las
acotaciones que considere útiles.

FUENTES DE INFORMACIÓN

El foco de la noticia
La fuente básica de información es el foco del que parte una noticia. La infor-
mación más real, viva y auténtica es la que se recoge en origen. Esta es la
primera tarea de la redacción, tanto de mesa como de calle. Los redactores de
mesa, con la ayuda imprescindible del teléfono, deberían efectuar sondeos
periódicos -y tan asiduos como lo permitan la dimensión y los medios del
equipo informativo- a los puntos donde surgen novedades con cierta
frecuencia, como son los centros oficiales (del Estado y gubernamentales,
autonómicos y municipales) y las entidades de auxilio público y urgencias
(fuerzas de seguridad, bomberos, clínicas y hospitales, Cruz Roja, etcétera).
Los reporteros tendrán en los primeros datos obtenidos en tales fuentes una
base para completar después la noticia sobre el terreno, recogiendo en vivo
nuevas informaciones, entrevistas y testimonios.

Los informadores espontáneos: En ocasiones la pista de una noticia parte de

informadores espontáneos, oyentes de la emisora, que -mediante llamadas
telefónicas o cartas a la redacción- avisan de un suceso, plantean casos de interés
humano, exponen denuncias o relatan experiencias válidas para convertirse en
material informativo.

Los corresponsales locales: En contacto habitual con la emisora, los

corresponsales en localidades menores aportan en ocasiones temas de primera
magnitud. Desde la perspectiva de una redacción centralizada es fácil perder de
vista el relieve que tienen algunos acontecimientos locales aparentemente
anodinos, pero que superan el ámbito reducido en que se producen. Por eso no hay
que limitarse a dar paso a la crónica telefónica o a incluir sin más la grabación de
la misma en el esquema de un noticiario: lo más idóneo es hablar previamente con
el corresponsal, requerir detalles del tema o temas que nos ofrezca en su crónica y
pactar con él la duración y el tratamiento que merezca cada asunto.

Los corresponsales nacionales: Para la función de corresponsalía en provincias o

regiones las cadenas radiofónicas cuentan con las redacciones de las emisoras
locales. El contacto previo al programa informativo puede establecerse en este caso
mediante una rueda radiofónica interna que hace más fácil establecer un orden de
intervenciones y una hilazón temática de la actualidad que se ofrece desde cada
emisora.
Si el informador que interviene desde estos centros en un determinado programa
informativo nacional no es siempre el mismo, se pierde en parte una de las caracte-
rísticas de la crónica como tal género radiofónico: la personalización, el estilo
individual que cada informador imprime en el tratamiento y presentación de las
noticias.

Los corresponsales en el extranjero: Las emisoras potentes disponen de

informadores fijos en las principales ciudades del mundo. Normalmente
permanecen enlazados con su emisora central mediante línea microfónica dúplex,
que hace posible la transmisión simultánea en ambos sentidos. Una pequeña
consola de comunicación permite, asimismo, enviar grabaciones. El control central
puede mezclar las líneas que proceden de diferentes lugares del mundo y establecer
un múltiplex: intercomunicación simultánea, base técnica de las ruedas
internacionales de corresponsales.
El trabajo de los corresponsales en el extranjero no siempre es brillante y
mucho menos sencillo. Topa con dificultades poco conocidas o no
suficientemente comprendidas.
Desde el punto de vista profesional, la principal dificultad radica en el acceso a
la información. Para los periodistas, el concepto de acceso está incompleto a
menos que también incluya el acceso garantizado a las fuentes del propio país
anfitrión; es decir, no sólo a la información y propaganda difundidas por los
órganos oficiales, sino acceso a los ciudadanos ordinarios, los críticos, los políticos
de la oposición y los disidentes.

Los enviados especiales: Cuando un acontecimiento reviste notoria importancia y

se produce en un lugar en el que no se cuenta con corresponsal, o éste no dispone
de medios apropiados para cubrir suficientemente la información, las emisoras
desplazan al lugar de la noticia enviados especiales.
Existen acuerdos internacionales con numerosos países que establecen la asis-
tencia técnica mutua a sus enviados especiales; el informador puede valerse
en tales casos de la ayuda de especialistas de sonido y técnicos en
transmisiones de las emisoras concertadas.
Si el acontecimiento que pretende cubrir no es una celebración organizada (por
ejemplo, competiciones deportivas y reuniones de estadistas), topan, como los co-
rresponsales internacionales, con la dificultad del acceso a los focos de la noticia,
problema que se agrava si la zona del mundo a la cual viaja no pertenece al mundo
libre.
Los colaboradores especializados: Para determinados temas de alta cualificación
especialmente áridos, o para los cuales una emisora no puede permitirse el lujo de
dedicar un miembro de la redacción, se recurre a colaboradores especializados.
Su trabajo puede desarrollarse en dos vertientes: mediante la realización de tra-
bajos periódicos que tienen marcada su emisión en un espacio concreto, o
aportando noticias de su especialidad cuando éstas se producen, ya sea
facilitándolas él mismo a la redacción, ya sea ampliándolas o comentándolas a
requerimiento de ésta.

Free lancers: Conocidos internacionalmente como «free lancers» (en inglés,

literalmente, «lanceros libres»), son reporteros independientes, no adscritos a
ninguna empresa informativa, que venden sus trabajos a periódicos, revistas,
agencias y emisoras de radio
y televisión. Su campo de acción habitual es el reporterismo gráfico sobre
temas de alta sociedad, viajes, aventuras y curiosidades. No obstante, en los
últimos años algunos de estos profesionales han incrementado su actividad
al terreno radiofónico. En España las emisoras de radio utilizan muy poco
esta fuente informativa.

Las agencias de información: No es necesario poner de relieve la gran

importancia de las agencias como fuentes de información de cualquier medio
informativo de cierta entidad de cualquier parte del mundo. Para la radio en
particular, las agencias de información general suponen un alimento constante de
los boletines y noticiarios de toda la jornada. Los flashes, las noticias de urgencia
que facilitan los teletipos, tienen su cabida inmediata en antena. Cuando se trata de
una crónica o un tema tratado en cierta extensión, los redactores de la radio deben
reescribir, reelaborar el texto, para adaptarlo al lenguaje y a la construcción propias
del medio. En el argot internacional se ha consagrado el término «rewrite» para
denominar esta tarea de revisión y adaptación de teletipos, tarea que (resulta ocioso
decirlo) muchos dejan de cumplir por precipitación o simple pereza.
El conocimiento de una noticia servida por una agencia no es óbice para que
la redacción de la emisora contraste por su parte los datos, amplíe la
información y busque testimonios sonoros cuando se considere de suficiente
envergadura.
Las principales agencias de información general que funcionan en España
disponen de departamentos de radio. Existen, asimismo, agencias dedicadas
específicamente a producciones radiofónicas, con preferencia a publicidad y
a música ligera.

La rueda de prensa: Este sistema de obtención de informaciones se ha extendido

en demasía en los últimos diez años, hasta el extremo de forzar a los informadores
a seleccionar entre la multitud de convocatorias 'que con cualquier motivo y
ocasión llueven sobre las redacciones. Muchas veces tales convocatorias no
revisten interés general ni facilitan novedades periodísticas; se limitan a ser
reclamos propagandísticos, plataformas de difusión pública a través de la prensa, la
radio y la televisión. Este riesgo es mayor en asuntos políticos.
Desde la perspectiva norteamericana, el experto en ciencias políticas y
comunicación Michael Nelson entiende que otro riesgo del denominado
«periodismo objetivo» se deriva de su carácter de estímulo-respuesta. Las
ruedas de prensa promovidas por los políticos para presentar proyectos,
proclamar éxitos propios o polemizar con sus oponentes, acaban por trasladar
a los convocantes las iniciativas periodísticas: «Si las reglas dictan que para
escribir de un tema hay que esperar a que un funcionario público hable o
actúe al respecto, entonces los medios noticiosos han cedido gran parte del
control sobre la definición de noticia a aquellos que son sus protagonistas».

Damos aquí por sentado que el término «rueda de prensa» es la cita informativa de
un personaje o personajes a todos los medios de comunicación colectiva: prensa;
radio y televisión.

A efectos prácticos, las ruedas de prensa revisten para la radio una dificultad:
las preguntas surgen de manera espontánea entre los informadores asistentes,
separados entre sí; se producen interrupciones y cambios de volumen de las
voces, hablan dos o más personas al mismo tiempo, etcétera. Si de lo tratado en
la rueda interesa emitir únicamente breves fragmentos o referencias a una
cuestión concreta, los problemas de grabación se solventan, bien siendo el
propio informador de radio el que plantee, micrófono en mano, esa cuestión;
bien extrayendo después en la emisora del total de la grabación las partes a
emitir con presentación o repetición de las preguntas desde el estudio. Si lo que
interesa es transmitir en directo la totalidad de una rueda o registrarla para
emitirla en diferido completa, sin resumen ni montaje, hay que cuidar mucho la
utilización de los micrófonos. Salvo muy raras excepciones no es factible la
colocación de un micrófono individual para cada uno de los informadores
asistentes, además del micrófono o micrófonos de los protagonistas.
Los espectáculos: Son fuente habitual de la sección de sociedad. La información
acerca de temas de ocio, y más específicamente la de espectáculos, se presta al
tratamiento en todos los géneros radiofónicos, pues conlleva elementos sonoros y
complementos ilustrativos de considerable riqueza expresiva.
Además de la crítica de cine o teatro, las crónicas de un recital o de un
musical extraordinario y la crónica taurina, la información puede
enriquecerse con entrevistas a los personajes de estos mundillos,
interesantes para el gran público en función de su popularidad, y
reportajes en los que, al margen de los datos fríos de la actualidad, es
apropiado recoger los detalles ambientales.

Las competiciones deportivas: Salta a la vista que el mundo del deporte es uno de
los que mayor tiempo y atención recibe de la radio. Ante la proliferación de
programas deportivos que basan su contenido en la investigación de los trapos
sucios de este ámbito y en la polémica, puede resultar original retomar el sentido
lúdico y enriquecedor del deporte y enfocar la información de estos temas
destacando sus facetas más positivas: espectacularidad, suspense, esfuerzo, espíritu
de superación, poder de convocatoria, llamada a la emulación del ejercicio físico y
valor del juego limpio.

Congresos, conferencias y exposiciones: La ciencia, el arte, la economía y el

comercio, las relaciones internacionales junto a otras muchas cuestiones políticas y
sociales, laborales y profesionales son objeto permanente de congresos,
conferencias y exposiciones, valiosa fuente informativa en función de dos factores:
relevancia e interés de los asuntos o contenidos presentados y la cualificación o
representatividad de los protagonistas.

Notas y comunicados: Es un método de obtener abundante información. También

en este tipo de fuente es preciso afinar lo que puede haber de interés particular del
remitente y lo que tiene en realidad de asunto noticiable.
A1 igual que en el caso de los teletipos, lo mejor es rehacer el texto de las notas y
comunicados, pues no hay ninguna obligación de leerlos literalmente. El informa-
dor valorará lo que vale la pena, respetando, naturalmente, el sentido de la comuni-
cación, y procurará ampliar o contrastar las afirmaciones que se viertan en ellos.
Esta forma de ponerse en contacto con los medios de comunicación es propia de
instituciones oficiales, partidos políticos, sindicatos y entidades sociales
(asociaciones de vecinos y familiares, centros docentes, asistenciales, culturales,
recreativos y deportivos). Generalmente se utilizan de manera indistinta estas dos
expresiones: nota y comunicado. La diferencia radica en que este último suele ser
de carácter institucional.
La prensa escrita

Es imprescindible examinar cada día las noticias publicadas por todos los pe-
riódicos o revistas de la misma zona de cobertura que la emisora. Evitaremos
así que se nos escape alguna cuestión de primera magnitud. Si se extrae de un
diario o revista alguna primicia o exclusiva, lo justo es citar su procedencia.
Esta práctica es habitual en todos los medios de comunicación; es decir, la
prensa escrita también oye la radio y ve la televisión, que, a su vez, busca
pistas en los otros soportes informativos.
En ocasiones son también provechosas las publicaciones no diarias, de alcance
local o comarcal, que por su proximidad a temas muy localizados pueden aportar
noticias, ideas u orientaciones de indudable interés humano.

Los centros de investigación: No será esfuerzo baldío el de lanzar de cuando en

cuando el sedal a instituciones docentes y científicas -como Facultades
universitarias, Escuelas Técnicas e Institutos de Investigación-, algunos de cuyos
departamentos sufren un crónico desinterés periodístico. Nos referimos a sus
bibliotecas y seminarios, laboratorios y talleres de pruebas. Entre sus paredes se
atesoran, sin duda, nuevos estudios (tesis doctorales, análisis e investigaciones)
sobre historia, sociología, energía, ingeniería, medicina, ecología, zoología... y, en
definitiva, sobre todas las ramas del conocimiento humanístico y científico.

Las relaciones públicas: Para una definición de la información de relaciones

públicas resulta válido el texto de un real decreto de 1976 que dictaba una serie de
normas para la aplicación de autenticidad en materia publicitaria y de relaciones
públicas: «Aquella que tienda a la creación y mantenimiento de unas
comunicaciones sociales eficaces entre una persona natural o jurídica y sus públicos,
cuyo objeto sea el establecimiento de un clima de confianza entre ambos y que,
considerada de suficiente interés general para los públicos de la publicación o medio
de difusión, justifiquen, a juicio de la administración y dirección de los mismos, la
ocupación del espacio correspondiente sin contrapartida económica alguna (...). Esta
información deberá identificar, en cualquier caso, la fuente de la noticia».
La publicidad: El mensaje publicitario contiene en sí mismo,
ocasionalmente, elementos informativos. Sin embargo, aquí no nos
referimos a esa posibilidad comunicativa, sino a los datos o pistas
comerciales, financieras, de política de mercado o de modas y
comportamientos sociales, que pueden reportarnos desde las grandes
campañas a la guía comercial de la propia emisora, pasando por los anuncios
por palabras de un modesto periódico local. Asimismo, las conquistas y
actividades positivas de empresas o marcas en el campo técnico (por
ejemplo, perfeccionamiento notorio de algún sistema de producción o tra-
bajo), comercial (récord de exportaciones), social (dotación de fondos para
jubilados), cultural (patrocinio de certámenes artísticos y culturales),
científico (promoción de investigaciones) o actividades y productos de
evidente repercusión social, pueden ser noticia tan valiosa como cualquier
otra y no debe considerarse publicidad indirecta o encubierta el hecho de
mencionarlas en un noticiario cuando realmente lo merecen.
Si una marca o una empresa son noticia con pelos y señales en casos negativos
(crisis, fraudes, conflictos laborales, etcétera), ¿por qué no va a serlo igualmente
cuando su actividad revierte de modo especialmente positivo en la sociedad?

La propaganda: La publicidad de las ideologías tiene en el terreno político y en el

religioso el mismo valor indicativo que la publicidad comercial y utilitaria en el
ámbito socioeconómico.
Pueden esconderse noticias detrás de las grandes campañas propagandísticas, pero
también en las publicaciones, folletos y hojas volanderas de grupos y asociaciones
marginales que condicionan sus actos a la conveniencia de determinados partidos,
sectas o tendencias.

El archivo: Para cualquier medio informativo, el archivo constituye una base

imprescindible de aportación documental. Su indiscutible importancia no radica
solamente en el enriquecimiento o complementación de trabajos radiofónicos, a
veces constituye por sí mismo elemento noticiable, material convertible en
actualidad periodística.
Repasar habitualmente el archivo de recortes y carpetas temáticas, la hemeroteca
y la cintoteca del archivo sonoro, puede ponernos en la pista de actualización de
efemérides y celebraciones de fechas significativas de interés popular, descubrir
previsiones de hechos que se cumplen en este momento y seguir el hilo de
argumentos informativos que fueron noticia tiempo atrás: en qué han quedado
determinados proyectos, cuáles han sido las consecuencias de ciertos sucesos para
sus protagonistas o para la sociedad, etcétera
Es interesante también mantener un «archivo de futuro»: carpeta o fichero de pre-
visiones ordenadas cronológicamente. La informática resulta de gran utilidad en
esta materia.

El servicio de escucha de otras emisoras de radio y televisión: Las emisoras

modestas tienen que conformarse con que sus redactores y locutores tengan la
iniciativa personal de seguir las emisiones de la competencia. Para las cadenas más
importantes del mundo, el servicio de escucha constituye una fuente considerable
de información internacional.

Los servicios de escucha de diversas cadenas europeas y norteamericanas (entre

ellas la BBC, la Deutsche Welle y la Voice of America) abarcan con regularidad,
en régimen de intercambio, unos 120 países, en 55 idiomas distintos y a un coste
económico.
CAPÍTULO VI
GÉNEROS INFORMATIVOS RADIOFÓNICOS

INTRODUCCIÓN

También en la información radiofónica, como información periodística que

es, pueden distinguirse varios géneros: cada una de las distintas clases en
que se pueden ordenar.
Los géneros informativos radiofónicos se pueden clasificar con arreglo a múltiples
criterios: desde el subjetivo (que atiende a la «situación» del redactor, compren-
diendo, a su vez, el periodismo de mesa, el reportaje de calle, etcétera) hasta el
objetivo (basado en la mayor o menor vinculación de la información con el
redactor: noticia, reportaje, crónica, comentario, etcétera).
Cada uno de los géneros exige una técnica propia que adopta un estilo muy
diferente (aun dentro de un mismo género) en atención a múltiples razones y
exigencias (audiencia y emisora, actitud del redactor y fines que persigue:
informar, formar, entretener, orientar o influir, etcétera).

LA NOTICIA

La noticia es la información clara y escueta sobre hechos o acontecimientos

recientes (actuales u oportunos) que revisten interés social o colectivo.
La noticia (género básico de la información) tiene en la radio características
peculiares en relación con la prensa escrita y la televisión. Coincide con
ellos en las condiciones elementales de veracidad, novedad, actualidad e
interés general, así como en su composición, en base a responder a las seis
interrogantes de ¿quién?, ¿qué?, ¿cuándo?, ¿dónde?, ¿cómo? y ¿por qué?
Sin embargo, cambia en su estructura a tenor de los siguientes
condicionamientos:
EL TIEMPO: Tendencia a la inmediatez. En cualquier caso, predominio de lo
más reciente. Un suceso de mediana envergadura que se produce ahora
mismo y se comunica en directo cobra mayor valor que un acontecimiento
más relevante ocurrido hace horas. La actualidad influye decisivamente en
dedicar mayor o menor extensión a una noticia.
EL LENGUAJE: Concisión, frases cortas. En la radio hay que preferir el
presente al pasado, el relato a la exposición, la activa a la pasiva. Está
permitida la reiteración. En ocasiones es obligada para facilitar al oyente
puntos de referencia. Si la noticia es larga, se puede repetir el lead, resumido,
entre los detalles de la exposición. El lead es la entradilla o arranque de una
información con sus datos principales resumidos. LA VOZ: La noticia pura
requiere una redacción despersonalizada. En la radio, no obstante, la voz del
comunicador añade un elemento personal y diferenciador. Permite, además, la
utilización de énfasis, pausas y cambios de ritmo en la lectura.
EL SONIDO COMPLEMENTARIO: Aunque la noticia por sí misma es un género
que carece de elementos añadidos, en la radio admite complementos que no des-
virtúan su neutralidad, siempre que no se seleccionen precisamente para cambiar el
sentido de los hechos narrados. Las declaraciones de protagonistas, testigos,
personajes o portavoces que amplían datos (no confundir con entrevistas) son una
parte más de la noticia contada por el informador. Otro complemento son los
recursos sonoros (ráfagas) que separan noticias o bloques de noticias. Deben ser
neutros y breves y no ` incluir voces, salvo en el caso de los indicativos del
programa o de la emisora.

La actualidad como elemento primario de la noticia radiofónica desaconseja

siempre el inicio de la misma en términos pretéritos. No debe decirse «ayer
ocurrió tal cosa», aunque no se haya conocido el hecho hasta ahora y, por
tanto, sea nuevo. Hay que actualizarlo buscando lo más inmediato y situado
después del hecho en su momento. Por ejemplo, en vez de decir «ayer llegó a
París Fulano de Tal», se puede expresar así: «Fulano de Tal se encuentra en
París».
La mención de frases de otras personas debe tener siempre identificación
previa. Es confusa la fórmula (muy frecuente, por cierto) de comenzar un
párrafo o una noticia con una declaración literal, pues el oyente (que
obviamente no ve el entrecomillado) puede atribuir esa manifestación al
informador. Por ejemplo, la construcción: «No podemos continuar por más
tiempo en la Organización Atlántica», ha dicho XX, debe sustituirse por: «XX
ha dicho: No podemos continuar por más tiempo en la Organización
Atlántica».
EL FLASH

El «flash» (voz inglesa universalmente aceptada en los medios informativos,

cuya traducción literal al castellano es «relámpago») es el adelanto breve de
una noticia;
la expresión o lectura de los primeros detalles que se conocen de un
acontecimiento y que posteriormente serán ampliados a medida que se obtengan
nuevos datos y se tratarán con la extensión que merezca la importancia del hecho
en el servicio informativo inmediatamente posterior.
El flash es un subgénero de la noticia plenamente radiofónico, porque supone in-
formar de manera inmediata al conocimiento de un hecho, casi sin excepción en di-
recto e interrumpiendo -si fuera necesario- el programa que se emita en ese
momento. Si falta todavía mucho tiempo para la emisión del siguiente noticiario,
cabe la emisión de nuevos flashes en los que se repite lo que ya se ha comunicado
y se añaden los detalles novedosos que se van recogiendo.

LA CRÓNICA

Es una información desarrollada y dotada de elementos formales o literarios del

autor. Puede tener como base una noticia o una serie de noticias enlazadas por su
temática, su procedencia o su coincidencia en el tiempo.
A caballo entre la información pura (debe poseer siempre datos actuales) y el pe-
riodismo interpretativo (fundamentalmente por la forma de elaboración o presenta-
ción que haga el autor), permite un vocabulario más rico que la noticia y la
inclusión de detalles menores o anecdóticos. La libertad interpretativa no se refiere
en este caso a un mero cauce de las opiniones del cronista, sino a una mayor
libertad para plantear los hechos desde su «observatorio» personal que a la hora de
redactar una noticia o un informe.
En la crónica, el arranque o párrafo inicial no tiene porqué coincidir, como ocurre
con la noticia, con una síntesis del tema que se expone. Por un lado, existe
flexibilidad en el estilo y, por otro, se puede adaptar («encajar» argumentalmente)
en la relación de noticias o secciones de un noticiario. Ya sea en directo o grabado,
el cronista puede concertar con el locutor presentador o el conductor del
informativo un arranque coloquial que confiera hilazón y agilidad al programa.
Ejemplos de crónica de unidad temática son: la crónica parlamentaria, la crónica
negra (o de sucesos) y la crónica taurina. En los tres casos el cronista presenta con-
juntamente noticias ocurridas en momentos o lugares diferentes, aunque
amalgamadas por el común denominador del contenido. '
Según la procedencia, las crónicas más corrientes son la de corresponsal y la de
enviado especial.

El corresponsal es un informador establecido en un lugar determinado, cuyo co-

metido consiste en recoger periódicamente la actualidad de esa zona que le esté
asignada y remitirla a la emisora en su propia voz. Pocas empresas pueden
permitirse el lujo de contar con una red extensa de corresponsales. Habitualmente
se cuenta con profesionales (fijos o contratados) en los principales centros de
interés del mundo (todas las cadenas españolas disponen de informadores de
carácter regular en París, Washington, Londres y Roma), mientras que para las
capitales españolas se utilizan los servicios de las emisoras regionales o locales.
Estas, a su vez, conciertan los servicios de personas introducidas por su trabajo o
sus relaciones en las poblaciones menores para abastecer de crónicas sus
informativos territoriales.
Así pues, este tipo de crónicas suelen ofrecer una continuidad en el informador.
El enviado especial acude por encargo de la emisora a cubrir un acontecimiento
de envergadura a un lugar determinado, ya sea porque no se dispone allí de
emisora ni corresponsal, ya porque la importancia del tema exige mayor atención
que la que habitualmente pueden aportar estas fuentes o las agencias de noticias.

EL COMENTARIO

El comentario radiofónico es una crítica valorativa o una interpretación

documentada que el profesional (presentador, periodista o locutor) expresa ante el
micrófono, bien por la investigación de un tema de actualidad o bien por su
especialización en la materia de que se trate.
No debe confundirse con el mero comentario superficial improvisado, ni con las
apostillas coloquiales que surgen en los programas de entrevistas, los magazines o
las tertulias.
Tampoco es lo mismo que La noticia comentada, una fórmula de aplicación
creciente que está a medio camino entre la información y la opinión, aunque
manteniendo la estructura de la noticia y matizándola con el añadido de
calificativos y en el tono expositivo.
El comentario radiofónico no está sometido a estructuras rígidas, dado su carác-
ter creativo. Como rasgos generales se puede decir que consiste en la
configuración de un discurso ordenado con:

- Elementos expositivos y narrativos.

- Interpretación.

En las emisoras españolas es raro el comentario editorial; es decir, la exposición,

de la postura ideológica de la empresa de comunicación. En cambio, es un género
habitual, y plenamente radiofónico, el comentario de actualidad. En él no habla la
emisora, sino el autor.

Es consustancial al comentario, la lectura o exposición por parte de su autor. Pasó

a la historia el texto escrito por un articulista o informador de prestigio, al cual
daba lectura un locutor.

Según la intención y el sentido que se persiga, el comentario puede ser: CRÍTICO:

Cuando predomina la valoración de obras, acciones o comportamientos de alcance
social, bien sea de loa, bien de censura. Es el tipo de comentario conocido
comúnmente como «la crítica».
EXPLICATIVO: Cuando predomina el tono didáctico o el énfasis en la exposición
del «porqué» de una noticia o acontecimiento.

INTERPRETATIVO: Se busca en él, sobre todo, «la otra cara» de la realidad:

derivaciones o consecuencias menos conocidas de los hechos que se comentan.

INDUCTIVO: Es el comentario que apela al instinto, los sentimientos o los

intereses del oyente para moverle a la acción en un determinado sentido.
El comentario de actualidad requiere, en cualquier caso:

La identificación clara de que se trata del punto de vista del comentarista, con su
nombre y apellidos o seudónimo por el que sea conocido.
La ausencia de prejuicios. Evitar a toda costa la tentación (en la que tanto caen) de
los recursos fáciles, tales como la demagogia, el maniqueísmo, los tópicos étnicos
y morales y el sofisma.

La independencia de criterios. Se dice que el valor no consiste en no tenga miedo,

sino en saber vencerlo. Del mismo modo, la independencia no significa ausencia
de presiones, sino eludirlas dignamente.
Elocuencia, o fuerza comunicativa, que en la radio -más que en ningún otro medio-
es directamente proporcional al conocimien to d el te ma de qu e se habla y
a la sinc eridad de su plant ea miento .

EL INFORME

El informe radiofónico consiste en la exposición detallada de un tema de actua-

lidad mediante datos no sólo recientes, sino también retrospectivos y
complementarios:

- Precedentes y antecedentes.

- Explicaciones técnicas.
- Aportaciones documentales.

Es relativamente nuevo como género en la radio española y todavía no ha

alcanzado la profusión que, sin duda, está llamado a tener en los años venideros.
De hecho, hasta hace muy poco tiempo venía siendo considerado como un género
menor, o un subgénero, limitado a la mera ampliación de datos de ciertas noticias
importantes. Actualmente el informe se puede clasificar como un género derivado
del periodismo de explicación, de estilo impersonal y que no admite la
improvisación. Tiene dos modalidades: de precisión y de investigación.
El informe de precisión consiste en la aportación de datos que desarrollan, explican
y complementan un acontecimiento de relieve. Se utiliza generalmente para la
ampliación de noticias de índole científica y económica, pero puede ser aplicado a
los más variados contenidos, desde el deporte a la gastronomía y desde la política a
los sucesos. Si la noticia es de personalidad, tiene como base un resumen
biográfico.

En todos los demás casos se compone de elementos comparativos, cronológicos,

estadísticos y documentales. Admite la intercalación de documentos sonoros. Para
la elaboración de un buen informe de precisión resultan muy útiles el archivo y la
fonoteca.
El informe de investigación nació en las revistas sensacionalistas, creció más
tarde en las revistas de denuncia, pasó a los periódicos diarios y posteriormente
a la radio. Se centra en temas sociales y políticos, mediante el tratamiento
profundo y extenso de los temas de actualidad dilatada (no necesariamente
puntuales) que interesan o preocupan a determinados colectivos, y cuyas raíces
quedan casi siempre ocultas en una información superficial. Busca esclarecer el
«cómo» y el «porqué» de los puntos oscuros del ámbito de los negocios y las
finanzas, de la política a todos sus niveles, nacional, regional o municipal, de
gobierno o de partido y, en general, de las instituciones y personas que influyen
en la marcha de la sociedad. La investigación resulta normalmente difícil y
lenta. Según ha puesto de relieve el catedrático José Luis Martínez Albertos,
este tipo de información depende principalmente de las filtraciones de
políticos, parlamentarios y altos ejecutivos de empresa. Por ello conviene
desconfiar de datos o historias demasiado fáciles que puedan llegar a manos del
profesional de la radio a través de fuentes con posibles intereses, directos o
indirectos No debe confundirse el informe con el reportaje. Aunque tienen
elementos comunes, se diferencian en que en el informe predomina la linealidad
frente a la acción en que el estilo debe ser despersonalizado, sin protagonismo del
autor, y en el esquematismo de su montaje.

LA ENTREVISTA (o «interviú», del inglés «interview»)

En sentido estricto, la entrevista es un diálogo cara a cara en el transcurso del cual

se recaban declaraciones de interés. El entrevistador marca la pauta de la conversa-
ción con objeto de obtener del interlocutor la máxima eficacia comunicativa.
En la radio la entrevista puede adoptar tantas modalidades como entrevistadores las
realicen, dependiendo de factores tan diversos como el motivo del diálogo, el
programa en el que se emite, las condiciones del personaje, el tiempo de duración,
las circunstancias técnicas y ambientales; además, lógicamente, de la habilidad y
preparación del profesional.
A efectos de clarificación se pueden establecer tres tipos principales de entrevista
de personaje, de actualidad y de opinión.
La entrevista de personaje

Son las entrevistas en las que el primer factor a considerar, por encima del
contenido o el tema de la conversación, es la figura del entrevistado. Encaja
preferentemente en programas de entretenimiento o mixtos, tipo magazine y
ómnibus.

Las entrevistas de personaje pueden dividirse en dos grupos:

* De personalidad:
Cuando el objeto de la conversación es el propio entrevistado en cualquiera de sus
facetas. La entrevista de personalidad se subdivide, a su vez, en las siguientes
modalidades:
- Retrato: El micrófono se convierte en pincel, mediante el cual el
entrevistador pinta una imagen lo más certera posible de su interlocutor. Es
importante crear un clima de confianza entre entrevistado y entrevistador.
* Biográfica: En este caso el objeto de la conversación es relatar la vida del
personaje, procurando que lo esencial de sus recuerdos y vivencias se expresen
en la voz ': del entrevistado y no del entrevistador. De cualquier modo, éste
marca referencias a lo largo de la conversación (por ejemplo, fechas clave,
acciones destacadas, acontecimientos históricos) para facilitar al entrevistado
un hilo narrativo y no olvidar cuestiones sustanciales.

* Psicológica: Interrogatorio a base de preguntas breves sin un argumento

temático, al modo de los test psicoanalíticos. Más que los datos que se deriven
de las respuestas interesan las reacciones del personaje ante cuestiones a veces
incongruentes, las relaciones temáticas que establece y, en definitiva, sus
ocurrencias. Esta ` modalidad de interviú estuvo en boga en Norteamérica
durante los años cuarenta y pasó a Europa, donde se ha utilizado con mayor o
menor frecuencia en las últimas décadas.
* De declaraciones:

Cuando se entrevista a un personaje en función de su identidad -por su fama, su

notoriedad o su relevancia-pero la conversación no se refiere a su personalidad
sino a cuestiones diversas. La entrevista de declaraciones tiene también
distintas modalidades:
* De ocasión: Se solicita la opinión o el punto de vista del entrevistado acerca de
acontecimientos o efemérides de interés general, no necesariamente relativos a su
actividad o su competencia.
* De pasatiempo: En sentido literal equivale a la charla; es decir, una
conversación larga y superficial que se mantiene por puro entretenimiento.
En las entrevistas de personaje (tanto las de personalidad propiamente dichas
como en las de declaraciones) cabe utilizar una de estas dos técnicas así
calificadas por el profesor y periodista G. Martín Vivaldi o ambas combinadas:
- Impresionista: A modo de interrogatorio, preguntas y respuestas breves.

- Expresionista: Diálogo reposado, no sometido necesariamente a un

cuestionario. El interés de las manifestaciones marca el rumbo y el ritmo de
la conversación. De hecho, la conversación distendida, con uno o varios
interlocutores, puede constituir de por sí una modalidad más de entrevista.

La entrevista de actualidad
El detonante de la conversación es la búsqueda de una noticia o la ampliación
de una información que ya se conoce. Se entrevista al protagonista o
protagonistas de cualquier acontecimiento, a personajes que intervienen
significativamente en el mismo (aun de modo pasivo, como es el caso de los
testigos de un suceso), autoridades, expertos y, en suma, a quienes se
encuentran vinculados a un tema de actualidad informativa y pueden
contribuir a esclarecer alguna de las preguntas que conlleva toda noticia:
quién, qué, dónde, cuándo, cómo y por qué.
La extensión de una entrevista de actualidad está condicionada a la
trascendencia del acontecimiento que se investiga y del tiempo que se
conceda al tratamiento del mismo en el conjunto del programa. Este tipo de
entrevistas tampoco se circunscriben a los espacios informativos. Si se trata,
por ejemplo, de un suceso inesperado que merece interrumpir la emisión para
ofrecer una crónica de urgencia, quedará más completa la información si la
complementamos con manifestaciones recogidas in situ lo más
inmediatamente posible, sin esperar la hora del siguiente noticiario. Lo que
estas impresiones de urgencia pueden perder en cuanto a precisión, lo
compensan casi siempre en espontaneidad e intensidad emocional.
La entrevista de opinión

Se puede dar esta denominación a cualquiera de las variantes de la entrevista

en las que se solicitan opiniones, puntos de vista, tomas de posición, juicios y
pareceres al protagonista o protagonistas de la conversación o a un número
indeterminado de miembros de un grupo social o colectividad con objeto de
pulsar lo que se conoce como opinión pública.
Puede adoptar diversas variantes:
* Coloquio:
Cuando un personaje se somete en directo a las preguntas de un entrevistador y
de los oyentes, estos últimos a través de llamadas telefónicas. Admite tanto el
personaje famoso por su actividad en el arte, las ciencias, la política, la
economía, etcétera, como el que en un momento determinado se presta para
exponer su visión personal sobre cualquier materia que haya saltado a un
primer plano de la actualidad.
* Mesa redonda:

Plática, o conversación mantenida, con varios expertos o personas cualificadas o

representativas que examinan un tema de interés público desde sus diferentes
puntos de vista profesionales, sociales, políticos, etcétera.
* Debate:
Enfrentamiento de opiniones. Los intervinientes, más que someterse a la
fórmula de preguntas y respuestas, discuten entre sí, confrontan
dialécticamente sus posiciones intelectuales o ideológicas. Entre los
protagonistas de la controversia debe existir equilibrio de autoridad y
representación.
(En el coloquio, la mesa redonda y el debate el locutor o el periodista
conducen el diálogo y actúan como moderadores.)
* Sondeo:

Cuando se inquiere información acerca del estado de un problema o situación

actual, por medio de preguntas, a un conjunto reducido de personas directa o
indirectamente afectadas.
* Encuesta:

En España se conoce por encuesta a la fórmula de conocimiento de la opinión

pública consistente en plantear una serie de preguntas, las mismas para todos
los interrogados, a una muestra o representación de una determinada
colectividad. Por razones de tiempo y de complejidad técnica la encuesta
radiofónica no reviste el rigor de la encuesta sociológica. Sin embargo, hay
que procurar en lo posible que el muestreo sea amplio y representativo. El
planteamiento de las preguntas ha de ser claro y directo y no condicionar la
respuesta de los encuestados.

Consideraciones de orden práctico en torno a este género

En cualquier modalidad de entrevista lo ideal es mantener el diálogo vis a vis

entre quien pregunta y su interlocutor o interlocutores. Se puede recurrir al
teléfono cuando lo exija la urgencia de una información o la lejanía del
personaje, pero si se dispone de tiempo y el protagonista es asequible, debe
preferirse su presencia física, que aporta calidez y confidencialidad al diálogo.
Lo que importa en una entrevista es lo que dice el entrevistado, no el
entrevistador. La tarea de este último consiste en recabar información,
provocar manifestaciones interesantes o encauzar las declaraciones de sus
interlocutores y no en lucirse ni en demostrar su ingenio. Obviamente, esto no
quiere decir que el ingenio sobre, ni que la pasividad sea la norma ideal de
conducta.
Hay quienes confunden la acometividad con la insolencia. La entrevista no es
un duelo armado. La agudeza es compatible con la corrección y la
neutralidad. El exceso de halagos, la adulación, resulta tan negativo como la
grosería.

Una práctica rechazable es la manipulación de los testimonios sonoros de

una entrevista de modo que se recompongan en una nueva forma de
diálogo y fingiendo su realización en directo. Es como que el entrevistado
se encuentra en este caso indefenso para posibles réplicas o matizaciones.
Un entrevistador hábil adaptará el lenguaje a cada ocasión. La mayor
dificultad radica precisamente en hacerse entender al mismo tiempo por un
iletrado y un docto erudito.
La prisa no es óbice para una preparación suficiente de cualquier entrevista.
No conocer el tema del que se habla conduce generalmente a preguntas
vacías. Una adecuada documentación servirá de base para preparar un
cuestionario o guía. En el transcurso de la entrevista se puede alterar el
orden de las preguntas, o cambiar de argumentos, al hilo de las
manifestaciones del interlocutor.
Ofrece una impresión penosa el entrevistador que olvida el nombre del
personaje. Lo evitará si tiene la precaución elemental de anotar y tener a la
vista los datos básicos de sus interlocutores.
Cuando la entrevista se efectúa con la presencia física de los protagonistas,
hay que tomar en consideración detalles aparentemente nimios pero que
repercuten en la calidad final del mensaje. Por ejemplo, la situación o
emplazamiento de los micrófonos, en función de sus características, sobre
todo si no se cuenta con la supervisión de un técnico de sonido que vigile la
modulación y los cambios de planos sonoros. Si los micrófonos están
situados sobre la mesa, se advertirá a los entrevistados que no den golpes
sobre la misma ni agiten papeles, y si se utiliza micrófono portátil, que no
intenten tomarlo en su mano cuando van a responder.
Es habitual, principalmente en entrevistas de actualidad, cuando se
efectúan en diferido, entresacar de la grabación la parte sustancial del
diálogo. Tengamos en cuenta que el magnetófono convencional de casete
dificulta el montaje. En cualquier caso, es conveniente no «pisar» las
palabras del entrevistado, dejar una brevísima pausa entre las respuestas y
las preguntas para facilitar los cortes y empalmes posteriores.
En el montaje de la grabación de sondeos y encuestas es aconsejable
plantear una sola vez cada una de las preguntas y empalmar a continuación,
sin más interrupciones, las distintas respuestas de los interrogados.

EL REPORTAJE
El reportaje radiofónico es un género que comparte las tres formas de expresión
periodística -la información pura, la interpretación y la opinión- para narrar o
profundizar sobre un acontecimiento reciente sin las limitaciones de la noticia, el
comentario o la crónica.

La radio ofrece muchas posibilidades para trabajar este género, eminentemente

periodístico. Entre los sistemas de tratamiento de la actualidad, el reportaje es el
más rico y variado, pues permite la utilización de todos los demás géneros y,
además, dar cauce a la creatividad mediante un desarrollo argumental y la
inclusión de ilustraciones sonoras.
Se pueden realizar reportajes históricos, dramatizados o de ficción, pero -como
hemos dicho- el campo de aplicación más característico de este género es la
información de actualidad. La actualidad puede ser puntual, inmediata, o
dilatada en el tiempo. Hay temas de actualidad efímera y otros permanentes,
intemporales. Todos ellos pueden ser objeto de reportaje.

El reportaje radiofónico consta de los siguientes elementos:

- Información lineal
- Ambiente.
- Acción.
- Testimonios.
- Ilustraciones sonoras.
- Realización y/o montaje.

Información lineal

En la elaboración de un reportaje, existe una parte informativa «estática» o

lineal, la que se aporta mediante la redacción de textos en forma de:
- Datos (se puede ofrecer una relación completa de los datos necesarios para in-
troducir el tema, o bien intercalarlos fragmentariamente en el transcurso del
reportaje).
- Noticias (si se trata de un reportaje argumental, las noticias intercaladas faci-
litan un orden cronológico).
- Crónicas (amplían aspectos del tema abordado desde la perspectiva de un co-
rresponsal o enviado especial).
- Informes (un informe bien planteado puede servir de base a un reportaje
simplemente dotándolo de acción y descripción).
- Documentación (la hemeroteca, el archivo, la biblioteca y la fonoteca son
valiosos complementos informativos para un reportaje).
Ambiente

La expresión de las circunstancias que acompañan o rodean los hechos que

contamos en un reportaje se consigue mediante la descripción fiel y ajustada a
la importancia que tengan en cada caso:

- El espacio físico: El lugar geográfico donde ocurren los hechos.

- La forma y el aspecto externo de las cosas.

- Descripción de los tipos: Los rasgos diferenciales, el aspecto y el porte de las
personas. No es necesario que sean excepcionales para resultar interesantes.

- El marco inmediato: El entorno familiar, doméstico, laboral y social.

- El tiempo climático.
- El ambiente sonoro: El fondo real de los ruidos, naturales y artificiales (con-
versaciones, susurros, risas, llantos, gritos, viento, sirenas, motores...), por sí
solos resultan tan descriptivos como una imagen visual.
Los detalles sirven en la medida en que enriquecen estética o
significativamente una narración. Hay que evitar la prolijidad, el barroquismo y
la cursilería, impropios de cualquier género informativo.

Acción

La narración viva de los hechos. El desarrollo de una historia en la que

intervienen personas o se «personifican» animales, vegetales o elementos
inertes de la Naturaleza.

Es perfectamente viable la realización de reportajes sobre seres inanimados. En

este caso la acción queda plasmada por la sucesión de documentos sonoros o la
trabazón, mediante relato oral, de lo que sucede, se hace o se mueve. En esta
forma de argumento (escasamente utilizada en información periodística) se
establece una unidad lógica sin necesidad de atenerse al esquema de
exposición-nudo-desenlace propio de las obras literarias o cinematográficas.
En el reportaje de actualidad la acción queda plasmada mediante el relato o la na-
rración de los acontecimientos a medida que transcurren, bien a través del
informador que los contempla, bien a través del registro sonoro de esa realidad -
normalmente fragmentada y resumida-, o bien de ambas formas al unísono. Si el
reportaje es en diferido, la unidad cronológica no implica necesariamente que el
montaje se ciña al transcurso de los acontecimientos en el orden en que se
produjeron; se puede variar el orden, arrancando por lo más reciente, hacer saltos
en el tiempo o intercalar secuencialmente acciones simultáneas.

Testimonios

La presencia y la intervención humana en los acontecimientos se hacen patentes

en la radio por medio del ruido (parte fundamental del ambiente) y, sobre todo, a
través de la voz. En el reportaje se pueden incluir:
- Impresiones: Manifestaciones breves e improvisadas de los protagonistas o
testigos de un hecho.
- Declaraciones: Extractos de manifiestos, discursos o ruedas de prensa.

- Entrevistas: En el reportaje las entrevistas son preferentemente breves para no

romper el ritmo; naturales y significativas.
- Encuestas: Un número suficiente -no muy prolijo- de opiniones sobre el tema
que se trata.

Ilustraciones

Son complementos que confieren agilidad y contribuyen a una más grata

presentación del desarrollo del tema:

- Recursos sonoros.

- Sintonías.
- Ráfagas.
- Música y canciones (no deben primar sobre los restantes factores). - Efectos.
Realización y montaje
Un reportaje en directo supone la coordinación sobre la marcha de los compo-
nentes hablados y sonoros que conforman la unidad narrativa. Esta función es una
de las más complejas de la realización radiofónica y consiste en ir dando paso a su
debido tiempo y con la duración preestablecida (o marcada por la importancia del
testimonio o documento) a cada una de las fuentes que aportan información:
conexiones con la unidad o unidades móviles, corresponsal o enviado especial;
intervención desde el estudio del informador que aporta datos o entrevista a un
invitado; posible intercalación de documentos expresamente grabados para
complementar las informaciones y testimonios que van recabándose en directo,
etcétera. El realizador debe conferir continuidad a esta sucesión de elementos
fragmentarios, indicando los cortes que considere convenientes para introducir
recursos, ráfagas musicales y sintonías, y utilizando estos mismos recursos en las
posibles pausas, tiempos muertos o retrasos que se produzcan en la secuencia de
conexiones.

El reportaje en diferido requiere una minuciosa labor de montaje: la

ordenación de los distintos elementos -lineales, narrativos, testimoniales,
documentales e ilustrativos-, una parte de los cuales -o todos ellos- han sido
previamente registrados en cintas magnetofónicas. Permite; obviamente, una
estructura narrativa más elaborada y una selección más precisa de textos y
voces.
El gran reportaje es una modalidad de este género que se caracteriza por la
utilización de la mayor parte de los elementos que pueden integrar un reportaje, y
por su larga duración. Son en realidad programas completos, de hasta cincuenta y
cinco minutos, realizados con la estructura de reportaje.

EL DOCUMENTAL RADIOFÓNICO

Pierre Perrault -de Radio Canadá y uno de los profesionales que más
contribuyó a difundir este género- define el documental radiofónico como «la
palabra vivida». Se trata de recoger el valor documental y testimonial de la
palabra-mediante el montaje de entrevistas realizadas en el ambiente natural de
sus protagonistas- y reforzar ese valor con el añadido de textos de animación e
ingredientes propios del reportaje, como música y breves ilustraciones sonoras.
Considerado por algunos tratadistas como una variante del gran reportaje, el
documental tiene, sin embargo, peculiaridades que le confieren el carácter de
auténtico género radiofónico. Nació con la aplicación de los magnetófonos
portátiles a la radio y tiene su medio idóneo en los programas culturales.
A diferencia del reportaje:

* En el documental se recoge abundancia de testimonios. Las entrevistas

largas y espontáneas.

* Se suprime la mordacidad del montaje. La garra no está en la agilidad

o espectacularidad del montaje, sino en la mejor explicación de los
participantes. Se procura no desnaturalizar los testimonios por un montaje
demasiado brusco.
* El tiempo de producción y realización de un documental es largo y
pausado, sin el agobio de la actualidad apremiante. Puede tardarse semanas en
recoger material y elaborar un documental radiofónico.

* La extensión y la unidad temática lo convierten en un programa por sí

mismo. Volviendo al caso de Radio Canadá, en los años 73-74 emitió una
serie de documentales de hora y media de duración cada uno.

En contra de lo que puede parecer, el documental radiofónico no está

inspirado en el cine, sino a la inversa: el cine se ha basado en esta forma de
expresión radiofónica para la realización de cintas conocidas como cine-
directo. La televisión se inspiró también en este género radiofónico para un
género televisivo que pronto alcanzó auge: el docudrama.

LA RUEDA RADIOFÓNICA

No es equiparable a la rueda de prensa, pese a la coincidencia del nombre. La

rueda radiofónica consiste en la conjunción de conexiones simultáneas
mediante el sistema de múltiplex. Se realiza en directo o se graba de modo
que dé la sensación de directo en el momento de su puesta en antena.
Tiene dos variantes: de corresponsales y de emisoras.

La rueda de corresponsales, género utilizado preferentemente en espacios

informativos; es el conjunto de breves crónicas facilitadas por un grupo de
corresponsales reunidos en función de su área de cobertura: rueda regional,
nacional o internacional.
La rueda de emisoras es la establecida por una cadena de emisoras
enlazando sus estudios o delegaciones mediante líneas musicales o
microfónicas, generalmente en función de su contenido temático. Ejemplos de
este tipo de ruedas son: de datos meteorológicos, de situación del tránsito
rodado, de cartelera de actos culturales o festivos, deportiva y taurina.
La rueda radiofónica suele ser encauzada desde el estudio central por un coordi-
nador, aunque cabe también la posibilidad de establecer previamente un turno de
intervenciones, marcando el pie o frase final de cada una de ellas, de manera que
no sea necesario presentar o dar paso cada vez que alguien participa.
La rueda interna, o doméstica, de comunicación interior y no para ser emitida, se
conoce en el argot radiofónico simplemente como «el múltiplex» y es el procedi-
miento utilizado por las cadenas de emisoras para comunicar simultáneamente a
los profesionales con objeto de preparar una rueda que se ha de emitir o bien para
trazar el plan de conexiones y grabaciones de un determinado programa, cuestiones
de organización interna y planificación publicitaria.
CAPÍTULO VII

LA AUDIENCIA

CONCEPTOS RELATIVOS A LA AUDIENCIA

Audiencia: Es el conjunto de la población susceptible de recibir

los mensajes de los medios de comunicación.

Audiencia potencial: Es la parte de la población capaz o susceptible de recibir los

mensajes de un medio determinado, por hallarse en su zona de cobertura y por
disponer de los medios técnicos (o económicos) necesarios para ello. La audiencia
potencial de la radio, por ejemplo, la constituyen las personas que perciben el
sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su
alcance la posibilidad de conectar un aparato receptor.

Audiencia real: (Para Abraham Moles, «Audiencia neta»). Es el número total de

personas que han recibido un mensaje al menos una vez, a través de uno o varios
medios.

Audiencia específica El total de personas que ha recibido o recibe los

mensajes de un programa o una emisora determinada. La especificidad o
especialización de los mensajes intensifican el factor de agrupamiento. Se
entiende aquí por agrupamiento a la unidad social provisional o forma de
grupo difuso que confluye ocasionalmente.

Audiencia útil: La parte de la audiencia específica a la que atañe un mensaje. En el

caso de la publicidad, por ejemplo, la audiencia útil de un anuncio de neumáticos
está constituida por las personas que poseen automóvil y reciben ese mensaje
comercial.
 Audiencia duplicada: El conjunto de personas que han recibido un mismo
mensaje a través de varios medios distintos.

Audiencia acumulada: El número de personas distintas que han recibido un mismo

mensaje a través del mismo medio debido a la repetición o emisión sucesiva de
aquél.

Auditorio: El público efectivo (o parte de la audiencia real) que sigue la emisión de

radio o televisión en un momento concreto.

Audiencia activa: Es la que constituyen las personas que reaccionan ante la

recepción de un mensaje o mensajes (ejercen feed-back) o participan de modo
efectivo de un determinado programa (a título de parte o representación del
público) o en el diseño de la programación.

Share: Concepto que profesionalmente no ha encontrado equivalente en castellano

(reparto, distribución, cuota, etc.). Es incluido en este epígrafe por su actualidad,
fundamentalmente en el mundo de la televisión. Hoy se busca más -sobre todo en
los períodos de gran audiencia- el share que la audiencia total: porcentaje de la au-
diencia que escucha la radio y que sintoniza una emisora determinada.

LA ESCUCHA.
FORMAS DE ESCUCHA RADIOFÓNICA

Se denomina escucha al hecho de estar en disposición de recibir los mensajes

radiofónicos; es decir, a la situación de percepción física del sonido que se
emite a través del medio radio.
El interés del oyente y las circunstancias ambientales ocasionan que la escucha no
sea siempre igual, ni se mantenga la misma actitud ante todo tipo de mensajes.
Aunque cabe diferenciar entre «oír» (sentir el sonido) y «escuchar» (aplicar el oído
para oír), se pueden distinguir dos formas de escucha radiofónica.
- La escucha pasiva se da cuando se perciben los mensajes de manera desa-
tenta. Durante el día, y también durante una misma emisión, se producen
períodos de atención más o menos intensa y períodos o momentos de
desinterés. Algunos estudiosos consideran que existe también una forma de
«atención pasiva», ya que es posible leer, conducir, realizar las tareas
domésticas y trabajar en el taller o la tienda escuchando música, noticias y
mensajes publicitarios sin dejar de atender sus contenidos.
- La escucha sostenida, o activa, es la propia de los oyentes interesados en un
espacio o espacios determinados, manteniendo la atención en sus contenidos de
modo voluntario y consciente. Esta forma de escucha es propia de los programas
especializados (oyentes de los programas culturales, por ejemplo) y no debe
confundirse con los momentos esporádicos de atención que se producen durante
una escucha pasiva.

CARACTERÍSTICAS DE LA AUDIENCIA
RADIOFÓNICA

Más de grupo que de masas

La audiencia (conjunto de receptores potenciales o efectivos de los mensajes)
es el elemento menos conocido de los que intervienen en el proceso de
comunicación de la radio. Justamente ahora que la técnica ofrece la posibilidad
de medir la cantidad de oyentes de una emisora en un momento dado mediante
detectores electrónicos sofisticados, los estudiosos de este medio se esfuerzan
por hacer comprender que la radio no puede contemplarse ya básicamente
como un fenómeno de masas, sino que importan más la calidad, la orientación
y el sentido de las emisoras y los contenidos de los programas que la cantidad
de sus oyentes. Robert Vangermée, director de la Radiodifusión y Televisión
de Bélgica y presidente de la Comisión de Programas de Radio de la UER, dijo
literalmente en un coloquio internacional de especialistas celebrado en Otawa
que «la medida cuantitativa aquí no sirve para nada».

Bien es cierto que uno de los primeros objetivos que persigue cualquier
empresa de comunicación es ampliar el número de receptores, considerado
hasta ahora como el factor de referencia para medir su influencia y su poder
de penetración. Esta obsesión por la cantidad -difícilmente mensurable hasta
hoy- se acentúa cuando la supervivencia económica depende de la publicidad
y las tarifas de los anuncios se venden en función de un presunto número de
oyentes. Esta mentalidad constituye un freno a la tendencia natural de la radio
hacia la fragmentación progresiva de la audiencia en función de causas y
circunstancias muy diversas.
Porque el primer concepto en revisión (ya casi unánimemente aceptada)
es el de «audiencia-masa».
 Los directivos de la BBC George Hills y Stephen Hearst lo aseguraron
hace más de una década. Hoy son muy pocos los que rechazan la evidencia de
la audiencia de grupo. Jean Cazeneuve, sociólogo y especialista en medios
audiovisuales, matiza la definición del público radiotelevisivo considerándolo
al mismo tiempo como «una masa» y «un grupo a distancia». Una masa, en el
sentido de cuerpo social - o realidad sociológica- de estructura
extraordinariamente débil, con limitados factores de aglutinación. Y un grupo
a distancia porque está formado por personas aisladas entre sí, las cuales
perciben el mensaje individualmente, aunque de modo simultáneo.

Próxima

Como tantas veces se ha puesto de manifiesto, la comunicación

radiofónica es la más semejante a la comunicación interpersonal. Los
intermediarios técnicos entre el emisor y el receptor apenas desvirtúan la
forma de presentación de los mensajes: la palabra llega al oído del radioyente
tal como la percibiría si el que habla se hallase en el lugar del aparato
receptor. Por eso se dice que la radio es un medio caliente. El profesor Jorge
Xifra Heras dice que la radio es el más íntimo de los mass-media. Stephen
Heart, director del Tercer Programa de la BBC, explica que la razón no es
otra que el que una, dos o tres personas ante un micrófono se dirigen a una,
dos o tres personas que se encuentran junto al aparato receptor.
Pero esa calidez no es unilateral, sino compartida. Los profesionales de la
radio que han trabajado también en la televisión saben que en el medio
radiofónico se siente más cercana la presencia de los oyentes.
No es ajena a esta proximidad la importante función de compañía que
desempeña la radio. Por una parte, como medio de paliar la soledad en un
mundo tenso y propenso a la incomunicación personal. Por otra, por la
necesidad de identificación del ser humano. Maurice Siegel considera que el
receptor de cualquier medio colectivo «lo que realmente desea es conocer si
toma contacto con alguien que piensa más o menos como él; es lo que yo llamo
ese anhelo de la soledad humana que busca compañía a través de una
impresión o de una reacción. Y ello de una forma casi ansiosa: uno, en el
fondo, quiere saber si aquello que ha elaborado lo ha visto bien y si alguien
está de acuerdo en líneas generales con él». Este deseo de compartir encuentra
su más inmediata satisfacción a través de un medio como la radio.
 La proximidad es favorecida, asimismo, por la cercanía de los contenidos.
Las emisoras locales se unen más estrechamente con sus oyentes, pues sus
mensajes les atañen más.

Variable

La audiencia potencial del medio radio no sólo no se divide en bloques

permanentes, sino que es la más abierta y sujeta a variaciones. El oyente de
radio es el menos conservador en sus hábitos en relación con la actitud del
receptor de cualquier otro medio. Las causas son múltiples. Señalaremos aquí
las más importantes:

La primacía de la función difusora

Los medios colectivos de comunicación ejercen tres funciones: la mediadora
(ponen en contacto sensorial a emisor y receptor), la sustentadora (soportan,
conservan y conducen el mensaje) y la difusora (facilitan su circulación y
multiplicación). Para el catedrático Luis Núñez Ladeveze, la primacía de esta
tercera función habilita al medio radiofónico para mantener un contacto
pasajero con audiencias pasajeras. La simplicidad técnica
El conectar o desconectar el aparato y cambiar de onda y de frecuencia son
operaciones técnicamente fáciles y rápidas. ,

La multiplicidad de la oferta
El número de canales de radio es muy superior en todo el mundo al de la
televisión. El oyente sabe que el dial, por poco potente que sea su aparato
receptor, le ofrece diversas alternativas a la emisión que recibe en un
momento determinado y que puede buscar otra frecuencia que se adapte
mejor a su gusto o conveniencia en ese momento.

La actividad compartida

La radio se puede oír y escuchar mientras se realiza cualquier otra

actividad. De hecho, una parte muy importante de la audiencia trabaja,
estudia o viaja mientras oye la radio. La escucha puede ser interrumpida, por
ejemplo, con más o menos frecuencia a causa de momentáneos
desplazamientos del ama de casa desde el lugar en que tiene su aparato.

Factores estacionales

Los índices de audiencia de las distintas emisoras experimentan

oscilaciones sensibles según las épocas del año. Resulta especialmente
notable este fenómeno en áreas turísticas, tanto de invierno como de verano,
donde el índice de escucha registra una variación hacia arriba o hacia abajo
según el volumen de los residentes ocasionales.

La movilidad social

Más profundos que los desplazamientos ocasionales, los movimientos de

población significan un importante factor de variabilidad de las audiencias
potenciales. En los países subdesarrollados, los movimientos migratorios
continúan produciéndose desde las zonas rurales y desérticas hacia los
grandes núcleos urbanos. En los países desarrollados la población tiende a ser
extremadamente móvil en sentido inverso -de las grandes ciudades a la
periferia- y también por motivos laborales y profesionales. De hecho, dos de
cada cinco americanos cambiarán de residencia en un intervalo de cinco años.
Cada lustro, un 40 por 100 de la población habrá cambiado de domicilio. Ello
determina que las emisoras de radio no cuenten tanto con los oyentes leales y
que pugnen por la captación de oyentes nuevos.

Factores cronológicos
La audiencia constatada por los sondeos es diferente cada uno de los días de
semana. En España, las oscilaciones son muy ligeras entre lunes y viernes y
más acusadas, en descenso, los sábados y domingos. También a lo largo del
día se registran variaciones. En España la audiencia se concentra
habitualmente por la mañana, sobre todo por su condición de actividad
compatible con otros quehaceres. Por ejemplo, entre las diez y las doce el
número total de oyentes es casi el doble que el de las seis de la tarde a las
nueve de la noche.
Progresivamente fragmentada y selectiva

La radio se mueve hoy en el mundo entre dos tensiones opuestas: la

centralización y la dispersión. Esta última, la fragmentación de las emisoras y
los programas en razón a la demanda o el interés de grupos específicos,
progresivamente diferenciados, topa con la resistencia de intereses políticos (a
mayor difusión de un mismo mensaje, mayor poder de penetración) y
económicos (la publicidad comercial tiene uno de sus pilares en la
multiplicación de los reclamos).
Según puso de manifiesto el prolífico escritor sobre temas audiovisuales Giu-
seppe Richeri en el simposio celebrado en enero de 1984 en Madrid por la Asocia-
ción Cultural para la Investigación aplicada de la Comunicación, la crisis de las
emisoras públicas en Europa ya entonces se debía no sólo a causas y criterios
económicos, sino también a la incapacidad de las mismas cadenas para atender los
intereses de una audiencia cada vez más fragmentada.
La mayor parte de los estudios prospectivos realizados por expertos europeos y
norteamericanos desde finales de los setenta coinciden en que en los próximos
años se irá decantando una tendencia a la diversificación de auditorios de acuerdo
con sus gustos y sus intereses particulares. La fragmentación se ve favorecida por
la proliferación de emisoras. Y, a su vez, las audiencias especializadas
determinarán una creciente especialización de las emisoras en su estilo y sus
contenidos.

Los factores de segmentación son múltiples:

Geográficos
Las emisoras locales cobran cada día mayor importancia. Jorge Xifra (director
del Instituto de Ciencias Sociales y profesor de Periodismo) sintetiza las causas
en el hecho de que «ofrecen una selecta información sobre el área que abarcan,
favorecen el fomento de las lenguas autóctonas, sirven de contrapeso a las
noticias oficiales que ofrecen las emisoras nacionales y facilitan la
participación de los ciudadanos relacionándolos con los funcionarios, los
políticos, los líderes locales, etc.». Es la constatación práctica de la teoría de la
proximidad de los mensajes.
La edad

La edad marca condiciones insoslayables a la hora de convertir una

audiencia potencial en audiencia real.
Un primer imperativo viene marcado por la escolarización. La población
escolar tiene vetada la posibilidad de oír la radio en horas lectivas (salvo en
casos excepcionales de experimentos didácticos). Las emisoras ponen aquí un
condicionamiento claro a la hora de producir programas para los más jóvenes.
Y cuando éstos escuchan la radio, sus gustos son claramente selectivos.

El sexo

Un estudio realizado por las periodistas Concha Fagoaga y Petra María Secane-
lla ha llegado a la conclusión de que en la prensa escrita española solamente se
menciona una mujer por cada nueve nombres propios de hombres. Es motivo más
que suficiente para que las mujeres se encuentren generalmente más identificadas
con el medio radio, al margen de la compañía doméstica que pueda proporcionar.
Por otra parte, surge en determinadas emisoras un relanzamiento de las emisiones
destinadas al sexo femenino. En febrero de 1984 entró en funcionamiento en
Barcelona una emisora dedicada única y exclusivamente a las amas de casa con el
nombre de Radio Corazón, vinculada a la cadena Radio Minuto y realizada por una
plantilla íntegramente femenina. Su programación se basó desde el principio en
música, consejos de salud y belleza, recetas culinarias y chismes de artistas y
personajes de la alta sociedad.

Educacionales

Se enmarcan en este ámbito no sólo los espacios orientados a la formación

y educación en distintas disciplinas académicas, sino también los que
establecen un criterio de selección según el grado educacional de los oyentes.

Culturales
Su expresión más característica son los Terceros Programas, vigentes en
cadenas nacionales de numerosos países, y a los cuales aludimos en el apartado
sobre programación específica del capítulo sobre la Cultura.
Lingüísticos

Se advierte una creciente atención por parte de la radio a las minorías

lingüísticas en todas sus vertientes. Las colectividades aisladas que utilizan casi
en exclusiva sus lenguas autóctonas dentro de regiones geográficas que poseen
idiomas oficiales muy extendidos (fundamentalmente en Iberoamérica y en Asia)
son destinatarias de programas especiales realizados por las grandes cadenas, pero
tienden, asimismo, a la creación de estaciones propias. También las comunidades
bilingües reclaman cada día mayor atención y participación en la comunicación
radiofónica.

Sociales

Los grupos aglutinados por intereses de índole social, en el aspecto del

estatus y de la situación vital con relación al conjunto comunitario, componen
también segmentos específicos potenciales de audiencia; por ejemplo, los
ancianos, los jubilados, los enfermos, los emigrantes.

Laborales

El trabajo es un factor básico de conformismo grupal. La especialización de

las emisoras según las facetas técnicas y profesionales de las distintas
ocupaciones y oficios supondría una atomización excesiva, pero sí cabe la
atención específica a colectivos unidos por una forma de vida condicionada en
gran parte por la clase de trabajo y el medio en que éste se desarrolla. Estas
condiciones se dan en los hombres que viven de la mar, y a ellos se orientaron,
por ejemplo, las emisiones del programa «Onda Pesquera».

Utilitarios

Un ejemplo frecuente de este tipo de emisiones son los programas sobre

tráfico. Además del estado de las carreteras se pueden lanzar informaciones
urgentes sobre la circulación: datos relativos a retenciones, accidentes, hielo,
niebla, etc. Es obvio que el componente básico del interés de los oyentes en
estos casos es utilitario.
 Por su contenido, estas emisiones provocan a su vez una constante
modificación de la audiencia real. Se supone que el mayor contingente de
radioyentes son personas que conducen su automóvil o que tienen en perspectiva
efectuar un viaje por carretera. No es homogéneo el número de oyentes a una
misma hora de distintos días, ni en distintas horas de una misma jornada; a lo
largo de una parte concreta del programa hay un porcentaje de escucha que
permanece y otro que varía, ya sea porque se incorpora una vez iniciado, porque
cambia de sintonía o porque la abandona al término de su viaje.

FACTORES DE AMPLIACIÓN DE LA AUDIENCIA

Las cadenas de amplia cobertura (estatales y comerciales) precisan la

compatibilidad de las audiencias específicas, de grupo y locales, con una
audiencia numerosa, heterogénea y geográficamente extensa.
Los programas destinados a una audiencia potencialmente grande, diversa en
alguna de sus características e intereses, deben tener en consideración esa
diversidad, buscando en ella los factores de aglutinación y no de desintegración.
No se perderán oyentes si no se refleja de modo parcial o partidista el
ambiente (conjunto de las condiciones y de las circunstancias del marco y la
vida social en que se encuentran los miembros de una sociedad) y el clima
social (expresión metafórica que pone de manifiesto las características
dominantes de las actitudes colectivas y públicas en cuanto crean un estado
general de atmósfera social perceptible).
Se obtendrá crédito por parte de una audiencia extensa y varia si se sabe distin-
guir entre opinión pública (una fuerza colectiva capaz de presión), opinión general
(punto de vista o juicio bastante universalmente extendido, aunque de manera
neutra y sin dinamismo) y sentimiento colectivo (puramente emotivo, a veces sin
fundamento en la realidad) y se trata o recoge cada uno de estos estados de opinión
tal y como se manifiestan y sin confundirlos entre sí.
Las cadenas nacionales han de ser especialmente cuidadosas con los posibles
fenómenos de aculturación (cambios que se efectúan en la cultura de un grupo que
es puesto en contacto con otro grupo, sobre todo cuando una cultura llamada
inferior se ve influida por otra considerada superior o más potente). Habrán de
respetar los símbolos colectivos (las representaciones de una colectividad
particular, que expresan las dimensiones históricas, los valores y las creencias de
un grupo considerado como un todo) y las peculiaridades culturales, comenzando
por la lengua.

Una emisora que aspira a contar con una audiencia numerosa en una
colectividad grande tendrá que apreciar y hacerse eco de sus valores sociales.
Los valores sociales están constituidos por modelos generales de conducta, por
prescripciones colectivas, por normas de comportamiento generalmente
admitidas y queridas por la sociedad. De modo más restrictivo se habla a veces
de los valores sociales que caracterizan los valores morales, culturales o
religiosos que favorecen la integración social y desarrollan vínculos de
sociabilidad. En este sentido, la justicia y la filantropía son valores sociales.
Finalmente, es muy importante cumplir la función de medio de participación
social, pues la radio es potencialmente el medio colectivo más democrático en el
sentido de más asequible y accesible. La participación, principalmente para el
pueblo llano, para el hombre de la calle, del monte o de la meseta, deberá tener
unos cauces que permitan conjugar la espontaneidad con la representatividad
formal de los distintos grupos o colectivos.

Audiencias desatendidas

Salvo dignas y ocasionales excepciones, la radio española está orientada a

audiencias urbanas. Existe un flagrante olvido del mundo rural.
La ciudad es una de las «instituciones secundarias» (en el sentido que
Kardiner atribuye a esta expresión) producidas por la psique colectiva y que
conforman los comportamientos en la medida que fortalecen o debilitan los
valores de la civilización. Existe una diferencia profunda entre la cultura de la
sociedad rural y la de la sociedad urbana. El filósofo e historiador alemán
Oswald Spengler opone la «civilización» urbana a la «cultura» del medio rural.
Para él las civilizaciones son «los estados más externos y artificiales a los que
puede llegar una especie humana superior». La cultura, por el contrario, «es la
vida, el devenir, la espontaneidad, la infancia del alma colectiva».
Como pone de relieve Raymond Ledrut en su obra «Sociología urbana», las
antiguas significaciones y los viejos valores han desaparecido de la ciudad. En
ella se desarrollan nuevas significaciones y nuevos valores.
 Pues bien, la radio es hoy fruto del concepto urbano de la vida, sigue sus
pautas, sus esquemas de conducta, su escala de valores.
Otro mundo no suficientemente atendido por la radio es el de los niños. Los
programas infantiles son escasos y topan, en las emisoras comerciales, con el
obstáculo que supone la falta de rentabilidad publicitaria inmediata de esta
parcela de la audiencia. Se olvida, absurdamente, que los niños, además de
oyentes potenciales de hoy, constituyen la única audiencia del futuro.

LOS MÓVILES DE LA AUDIENCIA

Toda simplificación en materia de comportamientos humanos es

inevitablemente imprecisa. Conocer el motivo o los motivos que inducen a
cada oyente a conectar una determinada frecuencia o seguir tal programa y no
tal otro requeriría un estudio pormenorizado y complejo, a todas luces
inviable. En dicho estudio habría que analizar el perfil psicológico y
sociológico del oyente, su estatus biosocial, sus circunstancias ambientales y
sus estímulos de ese momento concreto (qué y por qué los ha puesto en
marcha, si son actuales o retroactivos, si son externos o surgen del subcons-
ciente...). Sería necesario también establecer la relación objetiva entre el
móvil por el que elige una audición (en el caso de que no sea el azar) y lo que
en realidad dichos mensajes le ofrecen. En definitiva, no hay más remedio
que recurrir a una esquematización de todas las posibles variantes si queremos
forjar una idea coherente de los móviles de la audiencia.

¿Por qué se elige una determinada emisora?

Las respuestas a esta hipotética pregunta podrían simplificarse en estos

cuatro tipos de razonamiento:
1) Por identificación con el estilo o la línea programática (es seria, cuenta la
verdad, da mucha música...).
2) Por la calidad sonora de la recepción (se oye muy claramente, puedo seguirla
con la radio de mi automóvil sin interferencias...).
3) Por inercia, una vez aceptada anteriormente por cualquier otro motivo (há-
bito, comodidad, pereza...).
4) Por azar (salió esta frecuencia al mover el botón del dial...). ¿Por qué se
elige un determinado programa?

5) Por su contenido (es interesante, aprendo cosas, habla de asuntos que me

atañen...).

6) Por su tratamiento (ameno, ágil, profundo, desenfadado...).

7) Por identificación con los locutores (son simpáticos, facundos, convincentes,

se expresan muy bien, me gusta su voz...).

¿Qué busca el oyente en la radio?

Los anteriores porqués engloban a su vez el deseo de satisfacer determinadas ne-

cesidades. Los móviles últimos de la audiencia radican en la búsqueda de alguna o
algunas de estas necesidades e intereses:
1) Compañía (sentimiento de relación interpersonal).

2) Información (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes

contornos del entorno social).

3) Orientación (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas).

4) Alerta (ante situaciones imprevistas del hábitat).

5) Educación, formación o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras ideas y

otros mundos).
6) Afianzamiento personal (autoafirmación, refuerzo de nuestros puntos de vista).
7) Entretenimiento o diversión.
8) Disfrute estético de la música y la palabra.
9) Expresión de la opinión personal en programas de participación.
EL FEED-BACK

El término feed-back procede de la cibernética, pasó a ser utilizado en

psicología y hoy se usa universalmente en materia de comunicación social.
Los psicólogos aplican esa expresión a la percepción social o mecanismo de
retrotransmisión en el proceso de comunicación interhumana.
La teoría de la información denomina feed-back a la respuesta que el
receptor de un mensaje da al emisor inicial del mismo. Es el eco constatado, la
reacción -favorable o desfavorable- en dirección inversa a la del proceso
convencional de la comunicación pública. La respuesta puede ser a través del
mismo canal o medio o a través de cualquier otro (por carta, en manifestación
callejera...).
En mayor o menor medida, esta patentización de las opiniones, las actitudes y
los intereses de los receptores influyen en los emisores, produciéndose así un
fenómeno de retroalimentación.
La proximidad que caracteriza a la comunicación radiofónica (en cuanto a la dis-
tancia imaginaria emisor-receptor) convierte a la audiencia de este medio en espe-
cialmente propensa a la respuesta, a exponer sus opiniones sobre los mensajes. La
radio británica recibe casi el doble de cartas que la televisión. La mayor parte de
las mismas son protestas por el uso de un lenguaje considerado ofensivo o
incorrecto por los oyentes y por el tratamiento de temas polémicos. En algunos
países occidentales

1) Compañía (sentimiento de relación interpersonal).

2) Información (las noticias ayudan a dibujar en cada momento los cambiantes

contornos del entorno social).

3) Orientación (para el mejor desarrollo de las actividades cotidianas).

4) Alerta (ante situaciones imprevistas del hábitat).

5) Educación, formación o enriquecimiento cultural (conocimiento de otras ideas y

otros mundos).
6) Afianzamiento personal (autoafirmación, refuerzo de nuestros puntos de vista).
7) Entretenimiento o diversión.
8) Disfrute estético de la música y la palabra.
9) Expresión de la opinión personal en programas de participación.

LA PARTICIPACIÓN DEL OYENTE

En lo que tiene de manifestación o constatación de actitudes, el feed-back

es una forma de participar en el proceso de comunicación. Hay, sin embargo,
otras formas de participación más efectivas: aquellas que suponen una
influencia real en los mensajes, bien aportando contenidos, bien
orientándolos o controlándolos.
Este párrafo fue escrito en el primer tercio del siglo por Bertolt Brecht: «Hay que
transformar la radio de aparato de distribución en aparato de comunicación. La
radio podría ser el aparato más formidable de comunicación que pudiera
imaginarse para la vida pública, un enorme sistema de canalización o, mejor aún,
podría serlo si pudiera no sólo emitir, sino recibir; no sólo hacer escuchar al
oyente, sino hacerle hablar; no aislarle, sino ponerle en contacto con los demás.
Sería necesario entonces que la radio, al abandonar su actividad de proveedor,
organizara este suministro contando con los propios oyentes» («Theorie de la
Radio», 1927-32. Editions de 1'Arche).
Como vemos, ciertamente no es nueva la forma de entender la comunicación de la
radio en un sentido horizontal (no meramente impuesto de arriba abajo) e
interactivo. Y es que, por sus peculiaridades, este medio es el más apto para la
participación.
En los primeros años de la radio la participación de los oyentes se limitaba
prácticamente a las cartas de crítica -elogiosa o condenatoria- sobre mensajes
determinados y de solicitud de ayuda. Cuando este contacto postal cobró cierta
envergadura, influyó en la creación de dos diferentes tipos de programas que
estuvieron en boga entre los años cuarenta y los sesenta: los discos solicitados y las
campañas benéficas o programas de beneficencia o de caridad. La audiencia estaba
presente también en los concursos radiofónicos y en los programas de variedades
cara al público.
Oscar Núñez Mayo, en «La radio del futuro», escribe: «Cuando se habla de
participación se da a esta palabra un sentido nuevo. La idea de participación va
unida al principio de libre acceso de los ciudadanos a los medios de
 comunicación social. Es una consecuencia del sentido democrático del mundo
occidental y una manifestación más del derecho a la libertad de expresión».
Dicho de otro modo: la técnica facilita que se convierta en realidad la isegoría,
la igualdad de palabra, la posibilidad para todos de expresar su propio
pensamiento.

Las actuales formas de participación de la audiencia pueden seguir

cualquiera de las siguientes líneas:
* Contacto con la audiencia con el fin de ayudar a tomar decisiones en la
programación. Puede ser mediante cogestión y mediante autogestión. En el primer
caso, en la política de programas se tienen en cuenta la conveniencia y los gustos
de la comunidad, interviniendo activamente las asociaciones de oyentes y los
consejos asesores, figura social cada día más extendida en el mundo en el ámbito
de la radiodifusión local. No debe confundirse este tipo de consejos de
representación social con los comités o consejos de asesoría establecidos por los
gobiernos o los partidos, cuya función en la práctica se limita a la lucha por el
control político del medio.
* Contacto con los oyentes como una parte integrante de los programas. Existen muy
diversos ejemplos de esta forma de intervención de la audiencia en los contenidos;
las más habituales son las llamadas telefónicas que se ponen en antena. Para
Maurice Siegel ésta es una de las mayores transformaciones que ha experimentado
la radio. Explica que antes «era bastante difícil que la gente se expresara ante los
micrófonos y, en cambio, hoy en día todo el mundo, me refiero al hombre de la
calle, habla con gran facilidad tanto en la radio como en la televisión. Cuando supe
que los americanos habían puesto en relación a través del teléfono al presidente
Carter con un ciudadano, comprendí que esta etapa prácticamente se había
consumado». También en este campo pueden desempeñar una fructífera labor las
emisoras locales; cuanto más reducido y delimitado sea su ámbito de difusión,
mejor pueden volcarse en plasmar la opinión pública, la actitud y reacción,
parcialmente pensadas de modo colectivo, que adopta una parte determinada y
significativa de la comunidad frente a acontecimientos sociales considerados como
importantes. El veterano profesional de este medio Alejo García opina que «el
hombre de la radio está todos los días con la gente. El pueblo, la gente del pueblo,
en televisión no sale más que para aplaudir, en los periódicos solamente sale en la
página de sucesos. En la radio el pueblo es protagonista, participa, habla, pregunta
y tiene las puertas abiertas las veinticuatro horas del día. La gente se identifica más
con la radio que con otros medios. La radio es el lugar de comunicación más
popular».
* Contacto para la valoración de los programas a través de la investigación
de la audiencia. La mayoría de las emisoras importantes desarrollan proyectos
de investigación. Así, por ejemplo, la BBC investiga permanentemente en dos
sentidos. Uno de información sobre «quién» escucha, «qué programa» o tipo
de programas. El segundo, de información, a través de paneles sobre el con-
tenido de los programas y el «porqué» son aceptados o rechazados. Los ser-
vicios de sondeos deben aportar datos no sólo cuantitativos, sino también cua-
litativos.

LA INVESTIGACIÓN DE LA AUDIENCIA

Aunque ya ha sido tratado en el Capítulo IV («Evaluación del producto

final»), es conveniente tratar este punto aquí de forma general.
El conocimiento de la magnitud, la naturaleza, los gustos y la tendencia de los
auditorios (la audiencia real) es fundamental a la hora de considerar la idoneidad
de la línea programática de una emisora en todos sus aspectos: informativo,
cultural, de entretenimiento y comercial o publicitario.
Las fórmulas que actualmente se utilizan para el conocimiento de la audiencia
se concentran en tres modalidades de investigación: los sondeos, los detectores
electrónicos y las comunicaciones espontáneas u organizadas de los propios
oyentes (mediante llamadas telefónicas y cartas, por ejemplo).
La BBC solicita diariamente en el Reino Unido las reacciones de una
numerosa muestra de personas, distintas cada vez, a los programas que
sintonizaron el día anterior. Se recogen además las opiniones sobre programas
específicos por medio de agrupaciones de oyentes y telespectadores. Se llevan
a cabo investigaciones especiales y se analiza el contenido de las cartas. En
cuanto a las reacciones de la audiencia en el extranjero, agrupaciones de
oyentes de muchos países comunican sus impresiones de los programas y
envían datos de las condiciones de recepción.
Las cartas del extranjero, que han llegado a aproximarse al medio millón en
un año, no permiten precisar la magnitud de la audiencia real en cada área o
país, pero proporcionan datos valiosos sobre algunas características y la
distribución geográfica de los oyentes de la BBC.
Los sondeos
Constituyen el procedimiento de encuesta más idóneo para conocer los datos
cuantitativos y cualitativos de la audiencia. Los individuos escogidos para la
encuesta constituyen la muestra. Uno de los problemas propios de la encuesta
por sondeo es que éste sea representativo: que el conjunto de las unidades
tomadas en consideración tengan la mismas características que la población o
colectivo global que se desea conocer. El método más utilizado consiste en
hacer un muestreo al azar, con ciertas condiciones: que el objeto de la encuesta
sea relativamente simple, que las unidades de la encuesta sean lo bastante
numerosas como para que la suerte se eche conforme a las leyes del azar y que
estas unidades tengan la misma probabilidad de aparecer en la muestra.

Los detectores técnicos

Se trata de pequeños aparatos electrónicos que, acoplados a un

televisor o a un radiorreceptor, registran en distintos intervalos si se
encuentran conectados y los canales o las emisoras que en cada momento
se sintonicen.
De este modo se puede conocer qué programas tienen audiencia y en
qué proporción.

EPÍLOGO

Hemos llegado al final de este texto. Nuestro objetivo ha sido recoger

metódicamente (además de unas cuantas ideas personales y el fruto de la
experiencia profesional) los conocimientos básicos que se requieren tanto
para el análisis como para el trabajo en este apasionante medio de
comunicación.

Si logramos motivarlos, estimados lector y lectora, para que se internen en el

maravilloso mundo del periodismo radiofónico, nos damos por satisfechos.

Gracias y hasta pronto.