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Emil Rudolf Weiß über Buchgestaltung

E. R. Weiß über sich selbst


1921

Das Buch als Gegenstand. Ein Brief


1911

Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur


1913

Begleitwort zu einer Probe der Weiß-Antiqua


1931

Künstler und Buchkünstler


Gestern, heute und morgen. Ein Vortrag
1931

Oskar Loerke: Von der unermüdlichen Freude


Für E. R. Weiß
1934

Hamburg 1969
E. R. Weiß über sich selbst 1921
Was ich bin? Sicher kein Impressionist; bin es nie gewesen, meiner Natur
nach. Aber merkwürdig: während ich ›impressionistische‹ Studien malte,
war alles, was ich bildmäßig malte, was es mich zu malen trieb, Erfindung,
und immer das Gegenteil alles Impressionistischen, in jeder Hinsicht. Mir
war ächte Kunst immer, was Goethe sie nennt: Symbol. – Hat es je andere
ächte Kunst gegeben, als ›expressionistische‹, um das üble Modewort zu ge-
brauchen? War sie je etwas anderes als Ausdruck der Empfindung dessen,
der sie machte? Und wäre sie auch ›nur‹ die der reinen Erlebensfreude des
Lichtes gewesen und seiner ›Taten und Leiden‹, der Farbe. Wie armselig
die Beschränkung des Expressionismus auf sein Rezept! Man kann das ›Pro-
gramm‹ der Jungen (ohne das geht es anscheinend nicht!) fast restlos unter-
schreiben und, wie ich, neun Zehntel von allem, was sie machen, schlecht
finden.

Was ich liebe? Ziemlich viel: Runge, Cézanne, vieles von Thoma, Picasso,
Hofer, Lehmbruck; die wunderbaren Kinderbücher von Freyhold; den
Kopf Renoirs von Maillol; Dürers Aquarelle und seinen Dresdener Altar
(die Flügel!); manch anderes altes deutsches Bild (herrliche in der Karls-
ruher Galerie) und Bildwerke, lange bevor sie Mode wurden; und die
frühen Holzschnitte, zwanzig Jahre bevor sie der Expressionist für sich in
Anspruch nahm! – Das Straßburger Münster!! – Den Rhein im Badischen;
Baden überhaupt, das schöne Land, meine Heimat; den Breisgau besonders
und Bernau; – Homer (die Odyssee) und die Gedichte der Sappho; den
Goethe, den Mann und was er schrieb; Hölderlin! Stifter, Hebel; ein Dut-
zend Gedichte von Dehmel; den glühenden, den Schöpfer, den Denker,
den Aeon, den Helden der Erde Mombert! Dauthendeys ›Reliquien‹.
Beethoven!! – ›Die Zauberflöte‹. – Heinrich Schütz, Schubert. Dies lieb’
ich. – Und die Erfinder, Empfinder und Verehrer der Dryaden und Nym-
phen, Kentauren und Sirenen. Welches Volk hat je etwas Ähnliches gesehen
und mit ihm gelebt? – Die großartige Ruhe des ›Chinesischen‹ in der großen
Kunst dieses Volkes; manches aus der Bibel, lateinisch, besonders aus dem
Neuen Testament. Aber das gehört zu dem, was man nicht liebt, sondern
verehrt oder anbetet.

Was ich wirklich liebe? R. S. und was sie schafft; und den Albert H.

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E. R. Weiß über sich selbst

Was ich hasse? Nicht viel, das aber gründlich: Den preußischen Ton, den
jüdischen Ton, den frommen Ton, den kriechenden Ton, den revolutionären
Ton, den Schulmeisterton; deshalb auch den ›Ernst‹ als Programm, Lebens-
anstellung und Beruf, den Ernst jener Praeceptores Germaniae (artis Ger-
maniae!), die immer aussehen, als hätten sie gerade etwas Saures geschluckt;
das Wartenmüssen (ich tu es nicht!).

Was ich habe? Geduld und pupillarische Sicherheit, allemal!

Was ich nicht habe? Meine Ruh’; Geschmack; also auch keine künstlerische
Verwandtschaft mit César Klein. Zwei kritische Herren haben das entdeckt,
und der eine berief sich auf den ändern zur Bestätigung der Richtigkeit
seiner Entdeckung. Klein wird darüber ebenso lachen wie ich.

Was mich freut? Wenn’s still ist (aber es ist nie still!). Junge Menschen,
junge Hunde; ein ›schönes‹ Buch; schöne Buchstaben zu sehen und zu
machen; durch den Louvre zu gehen (allein!); am Quai zu bouquinieren;
auf dem Lande zu leben (was ich nicht kann); ein Pferd, alle Pferde, ein
Nußbaum, eine Akazie, ein Rebberg; Trauben zu sehen, zu malen, zu
essen; gutes Brot, ein gutes Glas Wein (das ich nicht habe). – Es gibt nicht
mehr viel zum Freuen! – Doch die wahrste Freude: zu arbeiten!

Die Daten: Geboren in Lahr, der Stadt des ›Hinkenden Boten‹, in Baden;
aufgewachsen im alten Breisach am Rhein, Baden-Baden; studiert in Karls-
ruhe, etwas gelernt nur bei Poetzelberger; Paris 1896 und lange Jahre
jedes Jahr; drei Jahre in Hagen in Westfalen (siehe das Gedicht im ›Wan-
derer‹); 1906 in Berlin; 1907 an der Unterrichtsanstalt des Kunstgewerbe-
museums, durch Bruno Paul.

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Emil Rudolf Weiß (1875–1942) und Renée Sintenis (1888–1965)
E. R. Weiß: Das Buch als Gegenstand. Ein Brief 1911
Lieber H.
Sie haben mein Manuskript für den Fischerschen Jubiläumskatalog erwar-
tet, das ich Ihnen versprach, und bekommen da einen dicken Brief, den Sie
schon als solchen ansehen müssen, der Anrede nach.
Ich war leichtsinnig, als ich Ihnen versprach, mich für diese Veröffentlichung
über die bisherige und die mögliche und zu wünschende künftige Entwicke-
lung des deutschen Buches zu äußern. Doppelt leichtsinnig, weil ich es nicht
für meine Sache halte, öffentlich über Dinge zu reden, an denen ich mit
anderen schaffend beteiligt bin, also eben deswegen nur bedingte und ein-
seitige Kritik bieten kann, dazu ein bißchen Geschichte und höchst persön-
liche Forderungen. –
In den Fragmenten von Novalis – in einer Ausgabe, die ich Anno 96 in
Paris am Quai für 20 Centimes kaufte, – las ich dieser Tage wieder einmal
folgendes, das ich hierher setze, weil es mir vorzüglich auszudrücken
scheint, was über Entstehung, Entwickelung, Methode und Gang der Arbeit,
die an der Form des Buches geleistet wurde, im Prinzip zu sagen ist, nämlich:
»An Gedanken interessiert uns entweder der Inhalt, die neue frappante,
richtige Funktion, oder ihre Entstehung, ihre Geschichte, ihre Verhältnisse,
ihre mannigfaltige Stellung, ihre mannigfaltige Anwendung, ihr Nutzen,
ihre verschiedenen Formationen. So läßt sich ein an sich trivialer Gedanke
sehr interessant bearbeiten; ein weitläufiges Unternehmen derart kann sehr
interessant sein, ungeachtet das Resultat eine Armseligkeit ist; hier ist die
Methode, der Gang, der Prozeß das Interessante und Angenehme. Je reifer
man ist, desto mehr wird man Interesse an Produktionen der letzten Art
haben. Das Neue interessiert weniger, weil man sieht, daß sich aus dem
Alten so viel machen läßt. Man verliert die Lust am Mannigfaltigen, je-
mehr man Sinn für die Unendlichkeit des Einzelnen bekommt. Man lernt
das mit einem Instrumente machen, wozu andre hundert nötig haben, und
interessiert sich überhaupt mehr für das Ausführen, als für das Erfinden.«
Es ist den Deutschen gewiß noch nicht die »Lust am Mannigfaltigen« aus-
gegangen, was ich auch nicht wünschen möchte, sie haben ja auch noch nicht
so sehr den Sinn für die Unendlichkeit des Einzelnen. Das zeigt sich in
großen und kleinen Dingen. Zu welchen von beiden man z. B. das Format
der Bücher rechnen soll, scheint keinem noch ein Problem zu sein, sonst
wäre es nicht möglich, daß von hundert Büchern, die in Deutschland er-

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Das Buch als Gegenstand

scheinen, neunzig gewiß verschiedene Formate haben. Das ist um so un-


erklärlicher, als die Folgen davon höchst unbequem und schädlich sind, die
Feststellung einer bestimmten, möglichst festen Zahl von Formaten aber
von außerordentlicher Annehmlichkeit für jeden wäre, der mit Büchern
irgendeiner Art je zu tun hat. Das wäre schon eine Forderung, deren
Durchführung mir in jeder Hinsicht, für alle und jeden, wertvoll und aus-
führbar erscheint. Ein halbes Dutzend Formate sollten genügen, alles pas-
send und richtig darin unterzubringen. Die Franzosen kommen in den weit-
aus meisten Fällen mit noch weniger aus. – Da ich einmal an die Forderun-
gen geraten bin, so sei die zweite, nicht weniger wichtige, gleich angefügt:
die Bücher sollen leichter werden! – Seit ich einmal in der Bibliothek des
Kunstgewerbe-Museums in Berlin einen Stoß von zehn Quartbänden eines
chinesischen Werkes über die kaiserliche Broncensammlung auf drei Fin-
gerspitzen an meinen Arbeitstisch balanciert habe, wäge ich jedes neue
Buch unwillkürlich in der Hand. Wie selten geschieht es mir da, daß ich an-
genehm überrascht werde! Ich selber habe beide Forderungen je und je an
die deutschen Verleger gestellt, mit denen ich gearbeitet habe, habe aber
bis jetzt allzuwenig Erfolg damit gehabt. Es gilt also, zuerst einmal anzu-
regen, daß die großen Verleger bestimmenden Einfluß auf die Papierfabri-
ken gewännen. Ich wüßte nicht, warum es der Technik nicht gelingen sollte,
ein möglichst leichtes und möglichst festes Papier herzustellen, welche beide
Eigenschaften ein Verleger mir gegenüber als sich gegenseitig ausschlie-
ßende ansah. Es sind in den letzten Jahren mannigfache schöne Papiere auf-
gekommen, die aber alle noch nicht das echte Büttenpapier haben aus dem
Feld schlagen können, wo der Preis eines Werkes es erlaubt, solches zu ver-
wenden. Die bis heute bestehenden leichten und ›federleichten‹ Papiere
sind alle zu weich und zu dick und entstellen im Druck die meisten Typen.
Dieses möglichst leichte und möglichst feste Papier der Zukunft müßte
selbstverständlich außerdem undurchsichtig sein, eine Eigenschaft, die ge-
rade reinen und guten modernen Papieren leider nur allzusehr fehlt; den-
ken Sie nur an die ersten Bände des Tempel-Verlags, um von dem zu spre-
chen, was mich am meisten angeht. Ich habe gerade da die Erfahrung ge-
macht, daß jede reine Wirkung auch der besten Type unmöglich wird,
wenn der Druck der Rückseite, ja der der nächstfolgenden Seite durch-
scheint, ein Fehler, der unter allen Umständen vermieden werden muß,
und geschähe dies auf Kosten der sogenannten ›Qualität‹ des Papieres. Ich
denke, der Reinheit der Druckerscheinung und der Leserlichkeit, als der

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Das Buch als Gegenstand

höheren und notwendigeren, muß die schätzbare Qualität der Haltbarkeit


und Reinheit des Papieres nachstehen. Die Schätzung der Qualität des Pa-
pieres, seine Wahl nach der Art des Werkes, für das es verwendet werden
soll, hat in den Jahren seit der Gründung des ›Pan‹ (1895) einen außer-
ordentlichen Fortschritt gemacht. Der ›Pan‹ war ja der erste Versuch, etwas,
von seinen künstlerischen Qualitäten abgesehen, auch typographisch Schö-
nes und Wertvolles zu schaffen. Wir sehen schon lange, wie höchst pro-
blematisch, wie mangelhaft, ja wie verunglückt vieles an diesem Versuch
ist, aber wir denken alle dankbar an ihn, die wir seine Gründung miterleb-
ten und fruchtbare Anregung, vielerlei Lehre, unverlierbaren Gewinn an
Bildung von ihm gewannen. Sein Gründer Bierbaum war der erste und
lange Jahre der eifrigste und verständigste Liebhaber und Förderer aller
Bemühungen um das schöne Buch. Vergessen wir ihm das nicht. Es waren
Maler, die mit ihm dem ›Pan‹ seine Gestalt gaben. Eckmann, Ludwig von
Hofmann, Behrens, ich, zeichneten für ihn ihren ersten ›Buchschmuck‹, da-
mals wurde diese nachmalen so entsetzlich mißbrauchte Sache und ihr nicht
weniger ominöser Name erfunden. Valloton, ich, Behrens, zeichneten den
Schmuck für die Jahrgänge des ›Bunten Vogels‹, dessen schöne schwere
Fraktur von unseren noch schwereren Ornamenten erschlagen wurde. Bier-
baum hatte damals schon begriffen, daß im Gegensatz zur Antiqua, die
den Satz in rechtwinkligen Wortgruppen, in Blöcken von Buchstaben be-
günstigt, die Fraktur nach aufgelöstem Satz verlangt, eine Eigenschaft, die
heute noch von den ›Buchkünstlern‹ nur wenige kennen, die von den
Druckern Poeschel begriffen hat. Wie wäre sonst eine so monströse Sache
wie ein neuerlicher ›Monumentaldruck‹ des ›Faust‹ möglich, der, um ein
›geschlossenes‹ Seitenbild, einen fortlaufenden Satz zu erzielen, den Ver-
sen der Dichtung die Atmung unterbindet, indem die Namen der sprechen-
den Personen und alle Regiebemerkungen an den Rand gesetzt, die Verse
selbst ohne Unterschied in gleichem Abstand aneinander gekettet werden!
Welch ein Mißverständnis aller Eigenschaften der Fraktur, der Sprache,
der Dichtung und der Bedingungen des Lesens! – Die im Verhältnis zur
Antiquatype, und wäre sie die schönste, unvergleichlich reichere, leben-
digere, charakteristischere und daher lesbarere Frakturtype braucht Raum,
um richtig zu wirken; sie muß, um das zu tun, atmen können. Sie verlangt
daher offenen Satz, und zwar zwischen den Buchstaben, den Worten und
erst recht zwischen den Zeilen. (Forderung!) Das hat der vollendete Druk-
ker Unger genau gewußt, wie seine Drucke alle zeigen. Er wußte auch, daß

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Das Buch als Gegenstand

es richtiger ist, die Schönheit und die Leserlichkeit einer Frakturseite nicht
in der Größe der Type, sondern sie, bei kleinem Druck, in dem richtigen
Abstand der Zeilen voneinander zu sehen. (Forderung!) Diese Forderung
entspricht in hohem Grade auch der Tatsache, daß unser Auge nicht das
Wort, sondern das Wortbild, manchmal sogar Wortgruppen als Bild auf-
nimmt, was ein kleinerer Druck, der aber die Zeilen klar voneinander
trennt, am mühelosesten erlaubt. – Schrift und Auge werden in diesem
erwähnten ›Monumentaldruck‹ vergewaltigt, nicht weniger aber die orga-
nische, lebendige Sprache des Dichters; sie wird mechanisiert, atomistisch.
Das ist die gröbste all der unkünstlerischen Verfehlungen dieses Druckes,
Von dem schauderhaften Guillochenstil der Titelblätter und sonstigem
›symbolischem‹ Buchschmuck nicht zu sprechen. – »Ob Geschmack als Be-
gabung nicht eben so selten sei, wie Genie« meinten Sie einmal. Sie haben
abgründig recht! -
Dieser Druck des ›Faust‹ ist ein Schulbeispiel, ist auch in seiner ganzen
Anlage symptomatisch, ist ›deutsch‹ im übelsten Sinn, wenn wir uns darin
einig sind, daß es eine spezifisch deutsche Plumpheit gibt, über die auch
alles Gelernthaben und Tüchtigkeit in vielem nicht hinweghilft, eine höchst
fatale Aufdringlichkeit, die dieselbe ist im Grund, ob ihr die heiligen
Symbole der ältesten Kulturen gerade gut genug sind, schlecht gezeichnet
und ornamental gehäuft (so jeden Sinn, jede Schönheit verlierend) zu Buch-
deckelschmuck verwendet zu werden, oder ob sie glaubt, einen Krebs erst
zu etwas Rechtem zu machen, wenn sie ihn einen ›ff. prima Delikateß-
Tafel-Edel-Riesen-Oderkrebs‹ nennt! Es gehört zu beidem derselbe Mut
und derselbe Geschmack. – Haben Sie sich einmal die ersten Drucke der
Bücher von Voß angesehen? Es werden dort die Forderungen, die ich für
die Fraktur aufstellte, sogar auch für die Antiqua angewendet. Wenn wir
wieder beisammen sind, wollen wir uns einmal die in Königsberg im Jahre
1802 erschienene zweite Ausgabe der Vossischen Homerübersetzung dar-
aufhin anschauen, die ein Meisterwerk ist in Format, Type und dem voll-
endet gelösten Satz. Von ihr habe ich viel gelernt. Ich bin, wie die meisten,
von den Anfängen des ›Pan‹, vom ›Bunten Vogel‹, von den ersten Jahren des
Diederichsschen Verlags, dem Gang der Entwicklung folgend, von dem
malerischen Stil des Anfangs, der seine Wirkungen mit dem geschmückten
Buche erreichen wollte, mit der ›Mannigfaltigkeit‹, durch vieles Sehen und
Versuchen fast völlig autodidaktisch zur Schätzung des rein typographi-
schen Buches gekommen. Auf diesem Weg liegt wieviel vergewaltigtes

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Das Buch als Gegenstand

schönes Papier! Ein modernder Haufen von Blatt- und Blumenunkraut be-
deckt unzählige verrenkte und zertrümmerte Buchstaben! Wenn irgend
etwas aus jener Zeit einen Wert behält, so beruht er fast nie auf dem Ver-
ständnis der Buchseite selbst, oder der Schrift, oder des buchgemäßen
Ornaments, sondern nur auf einer rein bildmäßig geglückten, vom Buch
unabhängigen Lösung der Verteilung von Schwarz und Weiß, mag die
Schrift als solche und das Ornament für sich genommen auch schlecht sein.
Ich möchte als Beispiel dafür die Titel der im übrigen im Format angeneh-
men und nicht übel gesetzten Bücher von Helene Voigt-Diederichs nennen:
›Schleswig-Holsteiner Landleute‹ und ›Dreiviertelstund vor Tag‹.
Unser verehrter Eugen Diederichs, dessen höchst idealen Willen, nach allen
Kräften zur Förderung des Notwendigen, Schönen und Guten beizutragen,
Sie kennen wie wir alle, hat mit seinem damals neugegründeten Verlag als
einer der Ersten sich in den Dienst der jungen buchgewerblichen Bewegung
gestellt. Er und S. Fischer haben den Ruhm, zuerst Bücher in der charakte-
ristisch malerischen Eckmann-Type gedruckt zu haben, er war der Erste, bei
dem ein Buch in der Behrens-Type erschien. Die Bücher seines Verlages
waren die Tummelplätze fast aller, die, berufen oder nicht, an der Ge-
staltung des modernen Buches mitarbeiteten. Da wuchs Ornamentkraut und
-unkraut, und wenn uns heute neben vielem dauernd Schönen manches
Buch aus jener Zeit mehr ein wüster Nessel- und Distelplatz zu sein scheint,
so sei daran gedacht, daß wir ganz gewiß heute noch keinen Wein hätten,
wenn Diederichs sich nicht des Mostes angenommen hätte. –
Es kamen die Jahre, da man in Deutschland Morris und die englischen
Buchkünstler besser zu kennen anfing, da man zuerst Beardsleys Bücher
sah, es kam die Gründung der ›Insel‹. Thomas Theodor Heine hatte schon
eine Anzahl karikaturistisch und ornamental glänzender Zeichnungen für
Bücher gemacht. Sein empfindlicher Geschmack und ein richtiges Begreifen
des Buchornamentes hatten ihn in der ›Insel‹ dazu gebracht, als erster den
Versuch zu machen, alle Ornamente aus kleinen Stücken zusammenzuset-
zen, also wie Worte aus Buchstaben, sie aus Ornamentlettern zu bilden,
eine Kunst, welche die Drucker des 18. Jahrhunderts namentlich in Frank-
reich in der erstaunlichsten Weise beherrschten. Weil die Ornamentteile
aber nicht gegossen vorhanden waren, mußte er die Variationen durch Aus-
schneiden und Zusammenkleben von Klischeeabdrucken herstellen. »Nie
wieder!« schrieb er mir damals, »einen Sack voll Flöhe fangen ist ein Spaß
gegen diese Arbeit.« Ich glaub’s. Das von ihm mit diesen Ornamenten ge-

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Das Buch als Gegenstand

schmückte Quartal der ›Insel‹ ist das weitaus reizvollste, mit ein paar Zeilen
von ganz vollendetem Zusammenhang von Schrift und Schmuck. Auch
seine für die ›Insel‹ gezeichneten bunten Umschlagpapiere behalten ihren
Reiz und Wert. Er ist auch der einzige, dem es gelungen ist, aus Menschen-
und Tierleibern ein höchst geistreiches Spiel von Ornamentformen zu bil-
den, das mit Buchumschlägen für den Langenschen Verlag begann und in
den Zeichnungen zur Hebbelschen ›Judith‹ im Verlag von Hans von Weber
seine kühnste Formel fand. Die amüsanteste ironisierte Biedermeierei, das
reizendste Rokoko, der exzentrischste Japanismus und ein gutes Stück
Bauernkunst stecken in seinen Erfindungen, die stets vollendetste Graphik
sind und nur selten nicht vortrefflich in ihrem linearen Duktus mit der
Type zusammenklingen.
Dem malerischen Empfinden der Anfangsjahre der buchgewerblichen Be-
wegung war alles als Anregung und Lernmaterial wert gewesen. Sattler
kam im Kostüm des 15. Jahrhunderts, Lechter kam feierlich gotisch. Aber
wie, um Sie wieder zu zitieren, »das Bekämpfen falscher Gedanken noch
nicht unbedingt zu richtigen Gedanken führen muß«, so hilft ihm nichts zu
wissen, wie ein Buch nicht sein darf. Die Schwäche seiner Kunst wird am
offenbarsten durch den Vergleich mit William Morris’ Lebensarbeit. Der
griff nicht aus Schwäche auf die alten Formen zurück, sondern zuerst ein-
mal aus handwerklich technischen Gründen und er blieb bei ihnen, weil
ihm die reine Handarbeit, die er verlangte und übte, diese Formen als die-
jenigen erwies, die am natürlichsten aus dem Material entsprangen und
mit dem geringsten Aufwand an Mitteln die größte Wirkung zu erreichen
gestatteten. Der Umstand, daß wir heute seine Drucke als lichtlos empfin-
den, die Einseitigkeit seines Stiles vermindert die Bedeutung seiner Lei-
stung nicht, deren Wert nicht minder als in ihrer handwerklich technischen
Qualität in ihrem moralischen Rang zu sehen ist und seinem Namen Klang
und beherrschende Stellung für immer sichert. Von ihm haben seine Nach-
folger und Schüler in England, wenn auch nicht die Kraft und die Begabung,
so doch die größte Gewissenhaftigkeit, den Ernst und die leidenschaftliche
Liebe geerbt, mit denen sie des scheinbar kleinsten sich annehmen. Diese
Engländer haben einen Teil des Sinnes für die Unendlichkeit des Einzel-
nen, alle ihre Bücher sind im Grunde ein Buch. Aber diese fast puritanische
Reinheit des englischen Buchstils, die immer wirksame und befriedigende
Qualität dieser allzu gesunden und daher manchmal langweiligen Leistun-
gen haben auf den Deutschen den allerbesten Einfluß gehabt. Der Englän-

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Das Buch als Gegenstand

der »hat einen natürlich-ökonomischen und einen durch den Verstand er-
worbenen edlen Geschmack«, wie Novalis sagt und wie er ihn Goethe zu-
schreibt. Uns aber fehlte nichts mehr und tat nichts mehr not, als zu lernen,
wie unsern Verstand zu bilden und mit ihm haushalten zu lernen. Wir
haben uns ehrlich Mühe gegeben und auch schon recht tüchtig gelernt. Wir
haben in den letzten Jahren sogar eine Anzahl besonderer Leistungen zu
verzeichnen, von denen gerade die, welche nicht ›englisch‹ sind, den besten
englischen Drucken ebenbürtig, manche ihnen überlegen zu nennen sind.
Es war vor allem der Insel-Verlag, der, aus der Zeitschrift ›Die Insel‹ er-
wachsen, eine Zeitlang fast allein, später in der Gemeinschaft mit den neue-
ren Verlagen von Georg Müller und Hans von Weber in München, Zeitler
in Leipzig, neuerdings Rowohlt, englischen Lehren folgend, vorbildliche
Arbeit geleistet hat. Sie kennen ja all die schönen Bücher, viele davon unter
Tiemanns Leitung gedruckt und von ihm geschmückt, kennen die vollendet
schön gedruckten Bücher von Rudolf Alexander Schröder. Er hat leichter
als Tiemann und andere den starken englischen Einfluß auf die Gestalt des
Buches aufgenommen und überwunden. – Da wäre noch Behmer zu nen-
nen, der uns wie Tiemann stark englisch kam, er besonders ein Schüler der
unvergleichlichen Schwarz-Weiß-Kunst Beardsleys. Er hat eine schöne Aus-
gabe des ›West-östlichen Diwans‹ gemacht für die Insel, in einem Pergament-
band, den eine persische Ornamentrosette in Grün und Gold glänzend
ziert. Gemeinsam all diesen Arbeiten ist das englische Gerüst, um das der
eine seine italiänisierende Architektur baut, seine modern gebogenen
Linien zieht, um das der andere seine Rosenketten aus dem 18. Jahrhun-
dert hängt, höchst anmutig, das der andere mit krausem Tauschirwerk
überspinnt, alle unterschieden durch den stets bewahrten künstlerischen
Takt im Dienst um die Sache, zu dem unerträglichen, geistlosen Ernst, mit
dem gewisse ›Unentwegte‹ vom ›Flächenornament‹ den Kübel ihrer ›mo-
dernen‹ Spiralenkringel über die Buchseite und die Einbände schütten. Ach,
das Dogma vom Flächenornament, was hat es alles auf dem Gewissen! Als
ob nicht jedes Ding, es mag noch so rund in seiner ganzen Körperhaftigkeit
gegeben sein, nicht schon durch seine Größenreduktion im Zusammenhang
mit einer Ornamentform, welche immer es sei, seine Realität verlöre, um
zum reinen Spiel und Schmuck zu werden.
Diese besonderen Leistungen, die kostbaren, die edlen, die Liebhaber-
bücher, bestimmen aber nicht vor allem den Rang einer Kultur des Buches,
sondern die Qualität des Gebrauchsbuches. Sie haben, wie ich, schon oft

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Das Buch als Gegenstand

genug einen beliebigen englischen Roman in seinem glatten Leinenband


in die Hand genommen und gesagt: wie gut ist dies gemacht, weil alles, was
daran ist, notwendig, und dieses Notwendige höchst einfach, entsprechend
und angenehm ist. Diese Qualität auch des Gebrauchsbuches haben wir in
Deutschland nur in wenigen Fällen erreicht. Als Beispiel sei die gelungene
Volksausgabe von Ibsens Werken genannt, aus dem Verlag von S. Fischer,
Berlin, der in richtiger Erkenntnis des Wertes des Gebrauchsbuchs, vor
allen Luxus- und Amateurbüchern, dessen Besserung und Pflege sich ernst-
haft angelegen sein ließ. Ich sehe darin die wichtigste Aufgabe, habe sie
immer darin gesehen und mich glücklich geschätzt, vor die Aufgabe gestellt
worden zu sein, den edelsten aller Gebrauchsbücher, unseren besten deut-
schen Dichtern, diese höchst einfache, entsprechende und angenehme Form
zu geben.
Wie weit diese Aufgabe in den ›Tempelklassikern‹ gelöst ist, das wird die
Zukunft, die Verbreitung des Einflusses lehren, den diese Ausgaben ge-
winnen sollen und werden. Richtig verstanden sind die Prinzipien dieser
Ausgaben in mannigfacher Abwandlung auf jedes Buch anzuwenden. Ich
sehe einen Vorzug dieser Ausgabe gerade darin, daß sie höchst ›unenglisch‹
ist, in allem, in der Proportion des Buches, der Seite, des Satzes in sich,
von der Type ganz zu schweigen. Man kann dasselbe von den handlichen,
leichten Bänden der ›Fischerschen Bibliothek‹ sagen, die mir dem Ideal des
ganz einfachen Gebrauchsbuches, des modernen Buches überhaupt, viel-
leicht am nächsten zu kommen scheinen.
Der Insel-Verlag hat seinen sozusagen aristokratischen Veröffentlichungen
neuerdings Serien von billigeren Bänden (klassischen Werken, Auszügen,
Sammlungen und Erzählungen) folgen lassen, die neben seinen kostbaren
Büchern den Ruhm des Verlages in weitere Kreise zu tragen wohl ver-
dienen.
Die Lust, schöne Bücher zu machen, der die Produktion der Lebenden
nicht genügen konnte oder nicht entsprach; das Verlangen, das Gelernte
auf die ganze Welt der alten Bücher anzuwenden, die man in manchmal
höchst fragwürdiger Gestalt in seiner Bibliothek stehen hatte, hat dazu ge-
führt, daß außer vom Insel-Verlag namentlich von neueren Verlagen wie
Georg Müller und Hans von Weber in München einzelne Werke und Ge-
samtausgaben von Klassikern und älteren Schriftstellern von den Griechen
an bis auf jüngst Verstorbene in mannigfachen Ausgaben gedruckt wurden.
Da war nun Auswahl und Gestaltung manchmal mehr Laune als Notwen-

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Das Buch als Gegenstand

digkeit. Das gleichzeitige Abebben und Verschwinden des Ornamentsabbats


des modernen Stils in der Kunst und im Gewerbe, die Erkenntnis der Zu-
sammengehörigkeit mit der alten Kunst und ihr tieferes Begreifen hatten
langsam die Augen auch für die sichere, einfädle Schönheit aller Kunst-
und Gebrauchsformen des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts geöffnet,
und die gelben Kirschholz- und Birkenmöbel, die Stoffe, die Stiche, die man
bisher nur in den Malerateliers geschätzt hatte, kurzum ›Biedermeier‹
wurde Mode. Wie wäre sonst Georg Müller wohl dazu gekommen, seiner
schön gedruckten Ausgabe der Werke von Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann einen Einband zu geben, der mit Maschinen in gänzlich anderer Her-
stellungstechnik einen (an sich sehr reizenden) Einband nachahmt, den
Anno 1830 irgendein Buchbindermeister baute? Das ist Maskerade und
ganz und gar zu verwerfen! Ich komme hier wieder auf etwas Prinzipielles
und auf eine Forderung: Wir schleppen auf dem Buchrücken heute noch
gedankenlos die Gliederung, die Einteilung in Felder mit, die aus der Zeit
stammt, da man den Rücken durch Bünde wirklich teilte. Ich weiß wohl,
wie solche Formen zu reinen Schmuckformen werden (schauen Sie die drei
oder mehr Knöpfe an, die Sie an Ihren Rockärmeln spazieren tragen!). Ich
weiß auch sehr gut, wieviel leichter es ist, mit dieser Gliederung und mit
kleinen Ornamenten, die Handstempel zu sein vortäuschen, eine höchst
reizende Wirkung zu erreichen, als zu versuchen, den Rücken als eine
Fläche zu behandeln, entsprechend der Platte, mit der er von der Maschine
in ebensoviel Minuten geprägt wird, wie der Buchbinder an seiner Ver-
goldung Stunden saß. Es gab merkwürdigerweise eine Zeit (niemand hat
das noch in seiner Besonderheit erkannt), in welcher der Buchrücken, ob-
wohl zumeist noch mit handgearbeiteter Vergoldung geschmückt, als eine
Fläche behandelt wurde, im richtigen Gefühl dafür, daß die Querteilung
keinen Sinn mehr hatte, da man nicht mehr auf Bünde arbeitete: das war
die Zeit von 1830 bis etwa 1860, aus der ich eine ganze Anzahl von Ein-
bänden kenne, die vollendet schöne Lösungen des Problems sind und den
Anschlußpunkt für den modernen, mit der Maschine gemachten Massen-
einband ebensogut zeigen, wie für den handgemachten Band, um so mehr,
als sogar der Ornamentcharakter der Bände dieser Zeit eigentümlicher-
weise schon nicht mehr den Charakter des alten, aus kleinen Stempeln zu-
sammengesetzten Vergolderornaments hat, sondern, wie das Studium alter
Buchbinder-Werkzeugkasten zeigt, von Stempeln, ja von Platten von oft
beträchtlicher Größe geprägt wurde! Damit wären wir also an meiner For-

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Das Buch als Gegenstand

derung für den modernen Einband, dessen Rückenvergoldung von der


Maschine geprägt wird: keine Einteilung des Rückens in Felder, wie sie der
Teilung durch Bünde entspricht, sondern Behandlung des ganzen Rückens
als einer Fläche; kein Ornament, das den Eindruck hervorruft, als wäre es
mit Stempeln von der Hand gemacht. – Mancherlei Sünden auf diesem
Gebiet hat Karl Walser auf dem Gewissen, aber da er sie mit so großer
Grazie begeht, wird es schwer, sie nicht zu verzeihen, wie es ja einem oft
genug geschieht, daß ein guter und angenehmer Effekt gerne vergessen
läßt, mit welchen Mitteln er erreicht wurde. Wer aber hat mehr einen Frei-
paß für alle Wege als die Grazie? Walser – ein Kapitel für sich, eines der
besten und merkwürdigsten. Das Geheimnis, das alle seine Arbeiten trägt
(seine Bühnenbilder, seine wahrhaft mozartischen Dekorationen zum Fi-
garo, seine Alpen, seine Friedhöfe und Wälder, seine Biedermeier-Zimmer
und Mondnacht-Zaubereien, seine Kostüme, seine Büchertitel und Buch-
einbände, all seine radierten und lithographierten Illustrationen), das ist
ein untrüglicher Sinn für die Proportion des Ganzen und seiner Teile unter
sich. Das trägt und hält seine Arbeiten auch dann, wenn er, wie manchmal
mit seinen Büchern, allzu impressionistisch-malerisch, dekorativ-romantisch
spielt. Sein untrüglicher Geist für die Proportion aller Dinge, die Besonder-
heit, Leichtigkeit und das Geistreiche seines Strichs werden umspielt von
dem Zauber einer immer beziehungsreichen, bedeutungsvollen, melan-
cholisch-heiteren Farbe. Ich habe, glaub ich, noch nicht einen Buchumschlag
oder etwas dergleichen von seiner Hand gesehen, das nur in schwarz-weiß
gelöst gewesen wäre. Er bedruckt sogar das zarte zitrongelbe Leder des
Einbandes von Büchners ›Leonce und Lena‹ (dazu er reizende Lithogra-
phien gemacht hat) mit farbiger Vignette, und das Unwahrscheinliche ge-
lingt, im Kampf mit dem Leder und dem Drucker, – es gelingt, und eine
ganz einzige höchst ›walserische‹, rührend schöne, unverrückbar bestehende
Kostbarkeit ist geschaffen.
Wir haben nun einmal in Deutschland fast ebenso viele Stile, als wir Künst-
ler und Verleger haben, die ihre bestimmten Wünsche und Absichten ver-
wirklichen wollen, – und daher keinen Stil, wenn mir, was ich ›deutschen
Stil‹ nennen will, auch in einigen Leistungen sichtbar geworden zu sein
scheint. Wir haben das spezifisch ›deutsche‹ Buch mit vielen Vorzügen und
nicht viel weniger Mängeln, aber lebendig, persönlich, entwicklungsfähig,
bei Diederichs, bei Müller. Wir haben das kultivierteste Buch, das ›gut
europäische‹ Buch, das lieber unpersönlich scheinen will als laut sein, lieber

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Das Buch als Gegenstand

kalt als unerzogen, im Insel-Verlag, dann bei Hans von Weber, bei Zeitler,
bei Rowohlt (manches ganz untadelig). Wir haben Leistungen aus beiden
Kategorien bei S. Fischer (Gesamtausgaben von Gerhart Hauptmann, Ibsen,
Hartleben, Hofmannsthal, Shaw) und einiges bei Bard in Berlin.

Wir haben das Buch, das ›gut europäisch‹ sein will und ganz ›deutsch‹ ist,
in den ›Tempelklassikern‹ – und damit das allgemein gültigste, denn
»Deutschheit ist echte Popularität und darum ein Ideal« (Novalis). Wir
haben endlich eine »kleine Zeitschrift für Geschmack in Büchern und an-
deren Dingen«, von Poeschel reizend gedruckt. – Wir haben zu lernen
und lernen gern; wir haben gute Lehrer und wissen sie zu nützen.

Also, lieber H. es kann uns nicht fehlen! Auf Wiedersehen!

18
E. R. Weiß: Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur 1913
Dem Andenken an Johann Friedrich Unger, den ›Künstler‹ als Buchdrucker
und Schrifterfinder, habe ich die ›Probe der Weiß-Fraktur‹ geweiht; dem
Andenken an den ›Künstler‹ nicht zum wenigsten deshalb, weil heutige An-
maßung sich nicht scheut, den Künstler gerade von einem Gebiete mensch-
licher Tätigkeit fortzuweisen, das nicht nur vorzüglich geeignet ist, künst-
lerischen Fähigkeiten allgemeiner und besonderer Art Gelegenheit zur Be-
tätigung zu geben, sondern das diese Fähigkeiten sogar verlangt, wo irgend
höhere Ansprüche an das zu Leistende gestellt werden: den Buchdruck
mein’ ich. Diese Anmaßung, die dem Künstler das Betreten der Buchdrucker-
werkstätte verbieten möchte, ist wahrlich nur verständlich (deshalb aber
keineswegs verzeihlich!) bei einem Menschen, der in den runden zwanzig
Jahren, welche die Bemühungen um die Neubelebung und den Wiederauf-
bau des Schriftwesens und der Buchdruckerkunst – um nur von diesem Teil
der Gewerbe zu sprechen – nun dauern, Gott weiß wo, aber nicht in der
Reihe der um diese Dinge leidenschaftlich sich Mühenden zu finden war;
der nicht weiß, daß es die Künstler waren, immer und überall, auf allen
Gebieten, die dem Karren nicht nur den ersten Ruck aus dem Dreck heraus
gaben, sondern ihn auch weiter führten und noch führen. Die Gewerbe,
die Fachleute kamen nach und gingen mit. Der ›Künstler‹ war derweile sel-
ber ›Fachmann‹ geworden; er mußte es werden, das sah er ein, weil er,
gerade seiner Wesenheit nach, begriff, daß er dem Fach nur beikommen
konnte aus dem Fach heraus. Es gab und giebt leider noch genug üble Buch-
schmückler, die immer noch schlechte Schriften für Titel und dergleichen
›zeichnen‹, statt gute Typen gut zu setzen. Von ihnen red’ ich nicht, ich rede
vom ›Künstler‹. Sage mir, was Du ›Künstler‹ nennst, und ich sage Dir, wer
Du bist. Anmaßung meint, vom Künstler zu sprechen und trifft nur, was sie
begreift, den ›Oberflächler‹, denn alle Anmaßung ist Oberflächlertum.
Der Künstler Unger begann die Schöpfung seiner unvergänglich schönen
Schrift, die einen völligen Gegensatz zu der jahrhundertelang gebrauchten
Frakturtype bedeutete, nicht aus handwerklichen, nicht aus buchdrucker-
mäßigen, nicht aus technischen, nicht aus Werkstattgründen, sondern aus
künstlerischen, die alle diese nicht künstlerischen Gründe in sich begreifen
und noch etwas mehr! Schöne Bücher hat er auch mit anderen Typen, als
der seinen, der Ungerfraktur, gedruckt, von der ein anderer heutiger Ober-
flächler, um ihre Bedeutungslosigkeit darzutun, gesagt hat, daß sie sich

19
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

›nicht hätte durchsetzen können‹. Sie hat sich durchgesetzt, soweit sie ihrer
Natur nach sich bis heute durchsetzen konnte. Sie ist unentbehrlich und un-
schätzbar als Sache und unsterblich als Idee. Die künstlerische Kühnheit der
Ungerschen Tat ist ungeheuer; kein moderner Versuch, der ihr darin ver-
glichen werden könnte. Ihre wesentlichste Eigenschaft, die Offenheit und
Helligkeit des Satzbildes, macht sie zum Vorbild aller neueren Bestrebun-
gen, den gedrängten, gekrümmten, barocken Formen der Fraktur zu ent-
rinnen und das zu schaffen, was man eine ›Weltfraktur‹ genannt hat. Das
wird das dauernde ›Sichdurchsetzen‹ der Ungerschen Tat sein. Es wird kei-
nen neuen Versuch geben, eine Frakturtype für uns und die Zukunft zu
schaffen, die achtlos an ihr wird vorbeigehen können. Tut sie’s, so ist sie von
Geburt an zum Tod verurteilt oder wird eine Mode; und das kommt auf
dasselbe hinaus; totgeboren wäre auch jeder Versuch einer Nachahmung.
Sie ist unnachahmlich, und jede Umbildung einer einzigen ihrer Formen
wäre Verbildung und also Tötung ihres unvergleichlich reinen Formgeistes.
Das hat der Versuch, sie zu einem ›Mädchen für alles‹ zu machen, das zu
sein man von jeder heutigen Brotschrift verlangt, bewiesen.
Ich habe von der Unger-Fraktur gesprochen, während ich hier die ›Probe‹
einer eigenen neuen Fraktur vorlege, die, wie ich glaube, ihre Lebensfähig-
keit, (zum wenigsten) in einer großen Reihe von Druckwerken schon be-
wiesen hat. Ich hätte von meiner eigenen Arbeit sprechen können und
sagen, welche Richtung und Ziel-Punkte ich mir bei der Schaffung der
›Weiß-Fraktur‹ gesteckt hatte. Was ich erstrebte, ist in Ungers Ideal voll-
kommen, in seiner Type formal bedingt durch ihren Zeitcharakter ent-
halten. Ich habe es als größtes Lob meiner Arbeit angesehen, als man fand,
die ›Weiß-Fraktur‹ habe, ohne auch nur in der kleinsten Form mit der
Unger-Fraktur übereinzustimmen, gewisse Eigenschaften und Wirkungen
mit ihr gemeinsam, beide von mir gewollt und als prinzipiell bestimmend an-
gesehen. Von der wesentlichsten Eigenschaft, der Offenheit und Helligkeit
des Satzbildes, sprach ich, die einer Überwindung des Charakters aller üb-
lichen Frakturen gleichkam. Zeit- und Kunstgenossen haben in Verkennung
dieser wesentlichsten Errungenschaft Typen geschaffen, Drucke gemacht,
Theorien schriftlich und mündlich, mit und ohne Lichtbilder propagiert, die
das Gegenteil wollen und hundert Jahre nach Ungers Tat das Druckwesen
um ihren Segen bringen. Zum unendlichsten Male werden dieselben Bei-
spiele aus Handschriften, aus Fustschen, aus Schöfferschen Drucken, aus
italienischen, deutschen, französischen Inkunabeln reproduziert, dieselben

20
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

Forderungen nach ›gleichmäßig engem Drittel-Satz‹, Verzicht auf das ›Sper-


ren‹, puritanische Einfachheit des Satzes etc. etc. erhoben, und eine der
ach! bald so unsäglich leblos wirkenden englischen Imitationen der alten
Drucke als Vorbild gepriesen. Wer wahrhaft lebendiges Gefühl für die
Schönheit alter Drucke hat, wird sie gerade deshalb nicht nachahmen und
den Charakter der Drucke, der einmal gut war für die zeitlosen Menschen
früherer Jahrhunderte, für ihre Bücher und ihre Typen, nicht den Druck-
werken unserer Zeit gegeben wissen wollen. Es ist wiederum der Ober-
flächler, der meint, die ›Schönheit‹ eines Druckwerks bestände einzig in der
Erfüllung der vorhin genannten Bedingungen, der also, um schöne Drucke
zu schaffen, heute und ewig ornamental schön wirkende, oft unlesbar ge-
wordene Typen früher Zeiten zu Imitationen früher Druckwerke ver-
wendet (wozu er allerdings keinen ›Künstler‹ braucht)! Wie weit weg ist all
das vom Lebendigen und der ›Forderung des Tages‹!
Veränderte Lebensbedingungen schaffen andere Formen der Gebrauchs-
dinge, so auch der Bücher. Was von den frühen Vorbildern übernommen
werden kann, sind gewisse Proportionsgesetze, die die Gestalt der Buch-
seite bestimmen, der Blattgröße und der darauf stehenden Druckseite;
Schönheit der Type und des Satzes kann nur empfunden und in ihren Wir-
kungsbedingungen begriffen werden. Wer dieser Empfindung fähig und
zum Begreifen vorgeschritten ist, wird, was unabhängig von Zeitformen ist,
wird die Tektonik der Buchseite erfassen, die mehr aufzubauen imstande
ist und sein muß, als eine Fläche, gleichmäßig gefügt wie eine ungegliederte
Wand von Ziegelsteinen. Die Gesetze aber zu achten erlaubt jede Type,
und wer mit dem Einrichten eines Buchsatzes zu tun hat, wird mir be-
stätigen, daß oft eine an sich reizlose Type in gut gehaltenen Proportionen
des Blattes und der Druckseite gute Wirkung ergiebt.
Zu der guten Wirkung eines heutigen guten Gebrauchsbuches – und auf
dieses kommt es vor allem anderen an, nicht auf archaistische Liebhaber-
drucke – gehört offener Satz. Darunter verstehe ich: Verwendung nicht zu
großer Schriftgrade im Verhältnis zur Größe der Druckseite und immer
lieber eines kleineren Grades, als eines auch nur um eine Spur zu großen.
Dazu reichlichen Durchschuß, der die einzelnen Zeilen genügend trennt,
um ein Hinüberlesen in die andere Zeile zu vermeiden. Das Auge erfaßt
die Folge der Wortbilder (und der Verstand den Inhalt des Gelesenen) so
weitaus am raschesten und leichtesten. Der verhältnismäßig große Abstand
der Zeilen erlaubt dann, um so besser der Forderung nach engem Satz (Drittel-

21
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

satz), mit nicht größerem Ausschluß nach Punkten als zwischen den Worten,
gerecht zu werden. Die Zeile wird dadurch fester im Gefüge und führt das
Auge. Im achtzehnten Jahrhundert und zu Anfang des neunzehnten sind
mustergültige Bücher in diesem Sinn gesetzt worden, die im wesentlichen
den neuen, modernen Typ des schönen Gebrauchsbuches eigentlich geschaf-
fen haben. Was sie zu Büchern ihrer Zeit macht, ist der Charakter der Type
und des Ornaments. Der zweckmäßigen Schönheit des Neuen die ent-
materialisierte Schönheit des Alten vorziehen, heißt, unsinnig den gesetz-
mäßigen Verlauf der Entwicklung verneinen; heißt, den eigentlichen Schwie-
rigkeiten der Aufgabe ausweichen, die Wege, die vorhanden sind (mit Weg-
weisern!), verbauen, die erfüllbaren durch unerfüllbare oder völlig falsche
Forderungen verwirren. Was in aller Welt soll ein Setzer durch den An-
blick eines Holztafeldruckes lernen, der auf 9,5 cm Höhe dreißig aufein-
ander sitzende Zeilen von ungefährer Cicerogröße einer ganz fetten Type
hat? Zeigt ihm, wie man mit den Mitteln, die er hat, die er kennt, die er
täglich brauchen muß, eine gute Seite baut! Zeigt ihm, wenn er Dramen
setzen soll, eine Seite aus dem ersten Druck des Schiller’schen ›Macbeth‹,
den Vieweg’schen Druck der Aristophanesübersetzung von Voß (alle Voß’-
schen Bücher sind vollendet gedruckt!), zeigt ihm den Molière von 1787 in
Oktav, zeigt ihm als Prosaseite eine Seite aus den Quartausgaben von Geß-
ner, Zürich, 1777, von Rousseau, von Voltaire (beide gedruckt in Genf,
1782 und 1768), zeigt ihm als Verssatz eine Seite aus dem ›Wunderhorn‹,
eine Seite des zweiten Druckes des Homer von Nicolovius in Königsberg,
1801, aus dem Uz, aus dem Wieland, (mit den reizvollen Nebentiteln in
gestochener Fraktur) aus dem Verlag von Schmieder in Karlsruhe, 1819;
aus der Quartausgabe von Ramler, Berlin 1800; zeigt ihm Drucke von Bo-
doni, von Degen in Wien, eine Seite aus dem ersten Druck des ›West-öst-
lichen Divans‹, zeigt ihm schließlich fast irgend ein beliebiges Buch gerade
aus der Zeit vor hundert Jahren; vergeßt auch nicht, ihm die Titel zu zeigen
und die Widmungen und die Vorreden und die Inhaltsverzeichnisse! – er
wird von allem und jedem immer irgend etwas lernen können. Was soll er
aber von noch so schönen Vorbildern lernen, die ihm das gerade nicht zei-
gen, was er mit seinen Mitteln erreichen kann! Es ist so bequem, über die
Schwierigkeiten, einen Titel sinnfällig schön zu setzen, indem man die
Worte sinngemäß durch entsprechende Typengröße bewertet und die Wort-
gruppen ebenso sinngemäß und rhythmisch gut auf den Titel (innerhalb
des für den Titel imaginären Satzspiegels) verteilt, mit Phrasen von ›Raf-

22
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

finement‹ und ›Steinbaukasten-Architektur‹ wegzugehen. Als ob in irgend


welchen Druckseiten mehr Architektur wäre, als in dem Titelsatz der frü-
hen Drucke, namentlich so vieler hochgepriesener Renaissancedrucke! Da
ist (mit Recht) nichts mehr von der geschriebenen Zeile zu merken: einzig
der Aufbau der Wortgruppen nach rein ästhetischen Rücksichten, nach ihrer
Schwärze oder Helligkeit, ihrer Höhe, Länge und Kürze, wird gesucht, mit
so ausschließlich auf den architektonischen, rhythmischen Bau des Titels zie-
lender Absicht, daß diesem Ziel in sehr vielen Fällen der Inhalt dergestalt
hintangestellt wird, daß z. B. das Titelwort, oder, steht er voran, der Autor-
name entweder mitten drin geteilt oder mit der Hälfte eines folgenden
Wortes beliebig zusammengefügt wird, nur um eine Druckzeile von ge-
wollter Länge in besonderem Grad der Type als erste, sozusagen als Ge-
sims, über die Wortfassade legen zu können! Ich möchte den Verleger eines
heutigen, für Kenner bestimmten Druckes sehen (von Gebrauchswerken gar
nicht zu reden), der nicht die Hände über dem Kopf zusammenschlüge,
wollte man ihm zumuten, ›so etwas‹ zu verantworten! Und das haben die
Alten gemacht, sogar die ganz Frühen, die tabu sind! Ich aber behaupte,
daß sie sich’s leicht gemacht haben damit, denn sie hatten so nur einer For-
derung zu genügen, der ästhetisch schönen Wirkung; lesen konnte man’s
ja auch, trotzdem! Die spätere Zeit löste die gebauten, zusammenhängen-
den Wörterblöcke auf und verteilte sie rhythmisch abgewogen über die
Seite, zum großen Vorteil der Sinnfälligkeit des Inhalts, und hat im sieb-
zehnten, achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert nicht weniger vollkom-
men schöne Lösungen der Aufgabe gefunden, als die Vorfahren. Die Auf-
lösung des Wörtergefüges hatte zur logischen Folge, daß die entstehenden
Zwischenräume teils aus ästhetischen Gründen, teils um die getrennten, in
sich zusammenhängenden Wortgruppen noch sinnfälliger zu teilen, das
Ganze aber in der Schwarz-Weiß-Wirkung zusammenzuhalten, mit Orna-
menten, Vignetten etc. später oft und im 19. Jahrhundert meist nur mit ein-
fachen, oder gezierten Linien gleicherweise betont und aufgehoben wurden.
Das hat in der Zeit des allgemeinen Geschmacksverfalls aller Gewerbe
schließlich auch zu einer vollkommenen Auflösung und sinnlosen, weil zu-
fälligen, Anfüllung der Titelseiten mit schlechter Schrift und schlechtem Or-
nament geführt, innerhalb ebenso schlecht gewählter Proportionen von
Höhe und Breite des Buches und des Satzes. Es waren, wie ich zu Anfang
sagte, die Außenseiter, die Künstler, die vom Beginn des ›Heiligen Früh-
lings‹ an, der über die Gewerbe kam, mit richtigem Instinkt, wenn auch oft

23
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

genug planlos und mit falschen Mitteln, und also mit verunglückten Resul-
taten, den Grundnotwendigkeiten des Druckwesens zu neuem Leben ver-
halfen. Daß sie dabei oft genug übers Ziel oder neben das Ziel stürmten,
indem sie an die Stelle des verkommenen Renaissance-Ornaments der 60er
bis 90er Jahre die lebendigen naturalistischen Formen setzten, die den
ornamental gerichteten unter ihnen die erneute Beziehung zur Natur ein-
gab: wer will es tadeln! Eine erneute, lebendige Beziehung zur Formenwelt
der Type war da und drückte sich bei Verwendung herkömmlicher Typen
in der Benutzung kräftiger Typen und großer Grade aus, die dem kraftvoll
holzschnittmäßigen Charakter des neuen primitiven, naturalistisch-maleri-
schen Ornaments am meisten entsprach. Diese Zeit fand aber auch in einer
Neuschöpfung, der Eckmann-Type, eine ihr entsprechende, originale und
höchst talentvolle eigene Typenform, die kein dauerndes Leben haben
konnte, gerade weil sie in Formen sprach, die zu persönlich und zu zeitlich
bedingt waren. Die Überwindung des naturalistisch-malerischen Stils be-
gann auf dem Gebiet der Typenformen mit der Schaffung der Behrens-Type,
der nicht minder überragenden Schöpfung einer tektonisch gerichteten Na-
tur. In Dänemark schuf um seine Zeit Bindesboel (auch ein Architekt), seine
von dem großartigen Duktus chinesischer Stilformen beeinflußten abstrak-
ten Ornamente, – Dinge, die wir heute kaum in irgend einem Druckwerk
ertragen könnten, die in ihrer kraftvollen Bewegtheit aber mehr noch un-
ausgeschöpfte Entwicklungskeime in sich tragen, als beinahe alles andere
zusammengenommen, was die Übergangszeit vom naturalistisch-maleri-
schen Ornament zum abstrakt-linearen hervorgebracht hat. Die Engländer,
die es niemals über eine schwächlich geschmackvolle Nachahmung des goti-
schen und des Renaissanceornaments hinaus gebracht haben, – das einzige
Genie Beardsley ausgenommen, – haben sich, von einem sicheren Ge-
schmack, der weder allzu schlechtes Altes, noch allzu problematisch Neues
zu überwinden hatte, geführt, beizeiten zur puritanischen Einfachheit be-
kehrt, die man uns nur allzuoft und allzu doktrinär als der Weisheit Schluß
gepredigt und zur Nachfolge empfohlen hat. – Die Anknüpfung an die
Formen des ersten Drittels des 19. Jahrhunderts, die nach der Überwin-
dung der ›malerischen Flegeljahre‹ und des ›Yachting-Stils‹ mit der Wie-
derentdeckung der Schönheit namentlich des deutschen Empirestils begann,
als der Epoche, mit der die lebendige Entwicklung abbrach, vollzog sich
eigentlich zuletzt auf dem des Buches, nachdem Architektur, Raumbildung
und die Formengebung der beweglichen Dinge vorangegangen war. Nicht

24
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

ohne Einfluß mag die neu belebte und allgemeiner gewordene Sammler-
tätigkeit auf die Schätzung nicht nur des seltenen, sondern auch des schönen
Buches der klassischen Epoche der deutschen Literatur gewesen sein. Be-
greiflich genug! Haben die Menschen, haben die Buchstaben, hat das Lesen,
die Gebrauchsform der Bücher sich seit der Zeit Goethes, Ungers oder Bo-
donis sich so sehr geändert, daß ein Buch heute sehr anders aussehen muß
als anno 1813? und, wäre das der Fall, soll es dann aussehen wie eines von
1500 oder 1600? Zu der Schönheit der frühen Werke soll man den gereif-
ten Adepten führen, nicht den Anfänger. Der entwickeltere Geschmack, das
sichere Urteil werden diese Schönheit um so mehr empfinden, als sie im-
stande sind, erst einmal sich über die Ursachen Rechenschaft zu geben, auf
denen die Wirkung einer alten Seite, eines alten Titels beruht, und, zum
zweiten, zu unterscheiden, was die eigene Arbeit fördert, ihr dienstbar ge-
macht werden kann und darf. Und nur so wird die Freude an den frühen
Werken und ihr Studium lebendigen Gewinn bringen. Darauf allein kommt
es an.
Über den Inhalt der ›Probe der Weiß-Fraktur‹ mich zu äußern, möchte ich
mir gern durchaus versagen. Ein paar Worte werden aber notwendig sein,
schon, um Mißdeutungen einiger besonderen Seiten vorzubeugen, die
meine intimen Feinde, die ›Unentwegten‹, nicht verfehlen werden, als ›Ur-
teile‹ von sich zu geben, die, wie ich wohl weiß, Verurteilungen gleichkom-
men: ich meine die Seiten, die gegenständliche Formen aus den kleinen Or-
namentstücken zusammengesetzt zeigen. Niemand wird Anstoß nehmen,
Borten, Leisten, Rahmen, Schlußstücke ornamentaler Art aus Teilen orna-
mentaler Art zusammengesetzt zu sehen. Das entspricht durchaus dem Ma-
terial, das die großen Formen, Worte und Ornamente, aus den kleinen,
Buchstaben und Ornamentteilen, zusammensetzt. Wer will mir nun die
Grenze ziehen zwischen gegenstandslosem Ornament und solchem, das ent-
weder Ähnlichkeit mit Gegenständen oder deutlich deren Form hat, die
Grenze, die das Erlaubte von dem Unerlaubten trennt? und wer kann oder
darf erlauben oder verbieten? ist nicht einzig und allein das Resultat maß-
gebend und seine Wirkung aufs Auge, als fürs Auge geschaffen? Nennt es
Spiel, meinetwegen; warum soll, wer es kann (oh! es ist gar nicht leicht, gut
zu spielen!) – nicht auch einmal spielen? Vor Kurzem erst ist schlechtes
Spielen mit Schriften und Ornamenten in einem vortrefflichen Aufsatz in
der ›Zeitschrift für Bücherfreunde‹ gebrandmarkt worden, sehr mit Recht
und sehr zur Zeit. Ahnungslose, willkürliche, dilettantische Pfuscharbeit,

25
Begleitwort zur Probe der Weiß-Fraktur

wie sie dort gerichtet wurde, kann nicht scharf genug getadelt werden. Des-
halb: lieber Freund am Setzkasten: um meiner Seelenruhe willen sei be-
schworen, laß davon wenigstens die Finger! Und versuchst Du’s, wage Dich
nicht damit heraus, bevor einer, dessen Urteil Du fürchtest, sein Imprimatur
gegeben hat. Animam meam salvavi!

Für die ausführliche Vorführung der Grade in ganzen, reinen Seiten und
mit den verschiedensten Durchschüssen, die, unverständlich genug, in allen
Proben, die ich kenne, mit je ein paar Zeilen für jeden Grad völlig ungenü-
gend abgetan ist, wird man der Bauerschen Gießerei besonderen Dank wis-
sen, dem ich mich mit dem meinigen anschließe für die aufopferungsvolle
und geduldige Mitarbeit, die sie mir in der jahrelangen Arbeit an der Schaf-
fung der Schrift und dieser Probe gewährt hat.
Schließlich sei Carl Ernst Poeschel für die vielen schönen Dinge, die er zu
der Probe beigesteuert hat, bedankt. Es ist mir eine Freude, in diesem Hefte
auch eine ganze Reihe Arbeiten eines Mannes von der Presse zeigen zu
können, dessen Teilnahme an meinem Versuch mir zur Ehre gereicht.

Forte dei marmi, September 1913.

26
E. R. Weiß: Begleitwort zu einer Probe der Weiß-Antiqua
1931
Ich bin zuerst einmal ein maler und ich male alles: menschen, nackte figuren,
landschaften, pferde, stilleben, ich verabscheue die spezialisten. Als erster
meiner generation, der männer, die zwischen siebzig und achtzig geboren
sind, habe ich gewagt, blumen zu malen. Das war damals, vor dreißig jah-
ren, die etwas belächelte angelegenheit der malenden damen. Heute gibt es
so viele blumenbilder, daß ich schon lange keine mehr malen oder sehen
mag!
Von meinen jungen jahren an war ich ein bücherfreund, ein büchernarr. Ich
habe die bücher auch gelesen, viel zu viele. Als unerfahrener junger mensch
habe ich eine anscheinend angeborene freude, ein leidenschaftliches inter-
esse auch an der gestalt der bücher gehabt, an allem, was diese gestalt aus-
macht, vor allem aber an schönen ausdrucksvollen buchstaben. Diese freude
habe ich noch heute. Vor kurzer zeit habe ich mir einige bewunderungs-
würdig kühne buchstaben abgezeichnet, die ich auf dem spruchband eines
alten deutschen bildes sah. Ich habe lateinische schriften von römischen
denkmalen, schriftformen der renaissance, gotische und bezaubernde ba-
rocke schnörkelschriften von grabmalen abgezeichnet, ich habe die griechi-
sche schrift studiert, als ich die gedichte der unsterblichen Sappho in kupfer-
platten stach, – ich habe buchstaben, zeilen und ganze seiten nach schönen
buchtiteln gezeichnet, heute gibt es das alles in hundert schönen werken
über die schriftformen aller zeiten. Deswegen bemühen sich die jungen
leute nicht mehr so eifrig darum, sie haben es zu bequem. Ich fing ganz
autodidaktisch, ganz ahnungslos an, selbst schriften zu schreiben und zu
zeichnen. Wenn ich solche produkte aus meiner anfängerzeit sehe, muß ich
lachen. Später habe ich bei der ausgezeichneten Anna Simons einige zeit
richtig und systematisch schreiben gelernt, römische schrift, unzialen, halb-
unzialen, und was sonst dazu gehört. Da sind denn auch einige arbeiten
entstanden, als frucht dieses studiums, die man noch heute billigen kann.
Ich stürzte mich auf die inkunabeln, ich häufte druckernamen und typen-
formen in meinem gehirn, aber ich habe das alles gottlob zum größten teil
wieder vergessen. Ich war doch ein maler und wollte eigentlich und nie et-
was anderes sein! So habe ich die viele arbeit, die ich den buchstaben und
den büchern gewidmet habe, nebenher gemacht, sozusagen ›mit der linken
hand‹, als künstler, als liebhaber, nicht als ›fachmann‹. Der mann, der auf

27
Begleitwort zu einer Probe der Weiß-Antiqua

irgend einem gebiet schöpferischer tätigkeit ›fachmann‹ ist und nichts als
fachmann war mir immer ein wenig fremd und verdächtig! Die neuen druck-
schriften, die ich gezeichnet habe, und die die Bauersche Gießerei hat schnei-
den und gießen lassen, die antiqua, die kursive, und die initialen-alphabete,
aus denen man aber auch worte setzen kann, sind die frucht vieler erfah-
rung und langer gemeinsamer arbeit. Ich wünsche uns, daß man sieht und
versucht, daß diese schriften sich gut einfügen in die unzerstörbare tradition
der buchstabenformen und daß sie doch von heute sind, wie ja jede genera-
tion die alten formen verwandelt, wie es ihr gemäß ist, genau so, wie jede
generation den alten Homer immer wieder übersetzt, – daß diese schriften
also ›modern‹ sind, um dieses wort zu gebrauchen, das so viel mißbraucht
wird, besonders für dinge, die morgen schon nicht mehr ›modern‹ sind, -
daß diese neuen schriften also jedem druckwerk, welches es auch sei, ob es
sich in seiner gestalt an alte vorbilder anschließt oder ob es eine durchaus
neue form sucht, gleich gut dienen können.

Tantus labor non sit cassus.

28
E. R. Weiß: Künstler und Buchkünstler
gestern, heute und morgen. Ein Vortrag, gehalten 1931
Meine damen und herren!
Wenn ich gewußt hätte, in welche verlegenheit mich die annahme der ein-
ladung bringen würde, zu Ihnen hier zu sprechen, nämlich in die verlegen-
heit, nicht zu wissen, von was ich sprechen soll, nicht aus mangel an
möglichkeiten, sondern aus einem zuviel, dann hätte ich, wie andere, so
auch Ihre einladung am ende doch ablehnen müssen. Denn von was sollte
ich zu Ihnen sprechen: von der malerei? von meiner malerei? Die soll für
sich selber sprechen und sie braucht, denke ich, keinen interpreten. Von der
buchkunst im allgemeinen, oder von meinen arbeiten im besonderen? Auch
sie brauchen keine deutung, das neue daran ist reif geworden und in die
anschauung vieler übergegangen, womit ich nicht sagen will, daß es alt und
keiner wandlung mehr fähig wäre, denn ich bin weit entfernt davon, zu
glauben, ich hätte ausgelernt. Was mich aber schließlich doch bewogen hat,
Ihrer mich ehrenden aufforderung zu entsprechen, ist, weil ich mich Ihnen
auch als maler, und nicht nur als buchkünstler, vorzustellen die gelegenheit
habe und nicht zuletzt auch als Ihren landsmann, ich meine nicht nur als
Badener, sondern auch als halben Pfälzer, der ich von meiner mutter her
bin, die ein bauernmädchen war aus Oftersheim bei Schwetzingen, wo
meine base noch immer ihre ›duwackäcker‹ hat. So war es also wohl der zug
des herzens, der mich hierher geführt hat.
Aber schon der umstand, mich durch den titel des vertrages gebunden zu
sehen – und selbst diesen zu finden, war schwierig genug! – hat mir ver-
legenheit gemacht, um so mehr, als ich nie ein theoretiker, nie ein pro-
gramm-mensch gewesen bin, auch kein ›fachmann‹, und nie ein künstleri-
sches parteibuch in der tasche gehabt habe, was alles mir meinen weg gewiß
nicht erleichtert hat. Das bißchen bildung, das dazu gehört, vor einigermaßen
gutwilligen zuhörern über irgend ein bestimmtes thema zu sprechen, über
das man ein wenig bescheid weiß, konnte ich ja schließlich noch aufbringen,
außerdem gibt es über alles und jedes in unserer bildungs- und druck-
wütigen zeit – ganz besonders in Deutschland! – material genug, überall zu
haben, mit dem man sich vorher noch schnell versorgen kann, um es dann
vor dem staunenden zuhörer aus dem ärmel zu schütteln! Aber das, gerade
das ›bestimmte thema‹ habe ich nicht und ich will es auch gar nicht haben,
da ich, wie ich bereits gesagt habe, kein fachmann bin und sein will, daher

29
Künstler und Buchkünstler

auch nicht als solcher zu Ihnen sprechen kann. Der fachmann nämlich, nach
Paul Renners treffender definition, ist »der meister seines faches, der die
techniken, z. b. der mechanisierten graphik, beherrscht, wozu er niemals
auch nur einen blick in die geistige sphäre des gestaltens und formens getan
zu haben braucht, die man kunst nennt«.
Ich habe sogar häufig genug erlebt, wie selbst von natur gescheiten men-
schen das blickfeld durch die fachkenntnisse in verhängnisvoller weise ver-
stellt worden ist, oft sogar gerade für das eigene fach! Damit, daß ich kei-
ner bin und keiner sein will, geht mir ja allerdings eine für einen komplet-
ten Deutschen eigentlich unentbehrliche qualität ab, denn wie und über was
soll man mit so einem menschen ernsthaft sprechen?
Aus diesem grunde habe ich als titel meines vortrags möglichst dehnbar ge-
sagt, ›künstler und buchgewerbler, gestern, heute und morgen‹, wozu ich
bemerken muß, daß der ›buchgewerbler‹ von zuständiger stelle zu dem
feineren ›buchkünstler‹ gemacht worden ist, während Karl Walser uns, noch
weniger fein und anspruchsloser, die ›buchdeckler‹ nannte.
Als künstler und als buchkünstler zu Ihnen zu sprechen, ist das gegebene
für mich: Es erlaubt mir, es als der zu tun, der ich mein leben lang war. Ich
hoffe aber sehr, ich werde Sie nicht in der erwartung enttäuschen, einiges
von mir zu hören, was über das persönliche hinausgeht, einiges ›sachliche‹,
um dieses eben so schreckliche, wie beliebte wort zu gebrauchen, etwas, was
Sie, wenn auch nicht schwarz auf weiß, so doch im kopfe nach hause tragen
können. Von was aber kann ich vernünftigerweise ausgehen, als von der
persönlichen tätigkeit und erfahrung von gestern und heute und der per-
sönlichen meinung über das morgen?
Die beiden tätigkeiten, die des künstlers und die des buchkünstlers, sind,
solange ich arbeite, ich will nicht sagen, nebeneinander hergegangen, denn
das wäre eine allzu oberflächliche charakterisierung, sondern die eine, die
buchkünstlerische, ist ein nebenwerk der anderen, der freien künstlerischen
und wäre in ihrem wesentlichen ohne sie nicht vorhanden, wenn sie auch
zweckvoll bedingt ist und scheinbar wenig oder nichts mit der eigentlichen
zu tun hat, der freien künstlerischen, die keinen zwang, noch zweck kennt,
als den, den sie sich selber auferlegt. Ich lege auf diesen zusammenhang, auf
dieses einssein im ursprung, das entscheidende gewicht. Ich nehme auch die
konsequenzen dieser einstellung auf mich, selbst wo sie mir, namentlich gerade
in den augen des fachmannes, keineswegs günstig sein können. Ich bin mir
durchaus bewußt, daß diese meine einstellung unzulänglichkeiten zur folge

30
Künstler und Buchkünstler

haben kann und hat, die der tüchtige fachmann, ja jeder brave handlanger
vermeidet und vermeiden muß, denn sonst wäre er zu gar nichts zu ge-
brauchen. An ihn stellt man mit recht forderungen, denen sich der künstler
entzieht, aus seiner natur heraus, die im höchsten sinne und gerade dann,
wenn er ein meister ist, mit den dingen spielt.
Der fachmann – es ist um dieses wort nicht herum zu kommen –, in unserem
falle der mann also, der nichts ist als buchmann, schriftmann, ist ganz gewiß
notwendig und wichtig, aber nur der künstler, der schöpferisch tätige, der
schöpferisch zerstörende, erfindende und aufbauende mensch ist wesentlich,
einmalig und unersetzlich.
Niemand ist weiter davon entfernt als ich, diesen fachmann, den werkmann,
gering zu schätzen, denn ich weiß zu genau, wie wichtig und notwendig er
ist, wie auch das schöpferische gehirn ohne seine hand nicht auskommen
kann, wie viel erfahrung, wie viel gewissenhaftigkeit, geistig-moralische und
handliche, sich in den scheinbar einfachen, scheinbar nur technischen, ge-
werblichen, handwerklichen, sogar den maschinellen arbeiten verbirgt. Ich
selbst habe die viele arbeit auf dem gebiete des schriftmannes, des buch-
mannes durch all die jahre sozusagen ›mit der linken hand‹ gemacht, die
rechte gehörte dem maler.
Als maler, ganz genau gesagt: sogar als dichter, bin ich zu den ersten ver-
suchen auf diesem tätigkeitsfelde gekommen, auf dem ich dann im laufe der
jahre so vieles gemacht habe und damit so bekannt geworden bin, wie das
in der natur dieses arbeitens liegt, dessen produkte in die hände von tau-
senden kommen, daß es mir geschehen konnte, nachdem ich schon zwanzig
jahre lang meine bilder überall ausstellte, eines tages von einem genauen
kenner meiner bucharbeiten hören zu müssen: Ach, Sie malen auch?
Als dichter also kam ich zu meinen ersten versuchen, und das kam so:
Bierbaum sah die handschrift einiger gediente und forderte mich daraufhin
auf, für den eben gegründeten ›Pan‹ eine schriftseite zu zeichnen, – denn
daß man eine schriftseite gegebenermaßen schreiben sollte, das war damals
noch nicht raus, und zwar eine der ›hymnen an die nacht‹ von Novalis. Das
tat ich denn auch und zeichnete die seite in einer unmöglichen schrift,
einem mittelding zwischen rune und antiqua, die aussah, als wäre sie aus
lauter verbogenen stecknadeln gemacht, und die kein mensch lesen konnte.
Aber dazu war sie in erster linie auch nicht gemacht, sondern dazu, dekora-
tiv gut mit der figürlichen umrahmung zusammen zu gehen, die, ich weiß
nicht mehr wer, gezeichnet hatte. Man kann sehr verschiedener meinung

31
Künstler und Buchkünstler

sein, ob sie das wirklich tat: jedenfalls waren die herren vom ›Pan‹ damit
einverstanden, und ich habe weiter für den ›Pan‹ meine ersten sogenannten
›schmuckstücke‹ gezeichnet, von denen ich auch heute noch einige nicht
schlecht finde, denn, so ahnungslos sie gemacht sind, ein gutes richtiges ge-
fühl für den charakter einer solchen arbeit und ihre wirkung war darin.
Einen wesentlichen schritt weiter waren schon die ersten arbeiten für meinen
ersten richtigen brotherrn, meinen seligen freund Eugen Diederichs. Aber
auch er kam nicht zu mir als dem buchkünstler, diesen begriff und das wort
gab es damals noch gar nicht, und ich hätte einen wohl ausgelacht, der mich
so hätte nennen wollen! Er kam zu dem dichtenden maler. Diederichs aber
war noch gehilfe im Bielefeldschen antiquariat in Karlsruhe, verkaufte mir
die erste ausgabe des zweiten teiles des ›Faust‹ für 8 mark, – was teuer
war! – und der verleger Diederichs war damals noch ein traum, den der
antiquariatsgehilfe träumte. Er hat ihn wenige jahre später zur wirklichkeit
gemacht, unter dem zeichen des Donatelloschen Löwen in Florenz, des
Marzocco, wie Sie wissen, und begonnen hat er sein wirken, daß ich es
gestehe, mit unmöglichen gedichten von mir, die ich ihm am tag seines be-
suches in Schwetzingen vorlas, wo ich im schloßgarten und in den feldern
studien malte, und die ihm außerordentlichen eindruck machten, weil sie
ihm ziemlich unverständlich waren, und weil ich ein ›symbolist‹ war, ein
sehr vieldeutiger und ein klein wenig unheimlicher begriff. Diederichs hielt
mich dafür, und ich mich wahrscheinlich auch, weil ich Maeterlinck las und
Verlaine und Malarmé, aber ich war es nicht; es war eine Jugendkrankheit,
eine der vielen schlangenhäute, die der eindrucks- und wandlungsfähige
junge mensch bekommt und wieder ablegt.
»Alle große kunst ist symbolisch« hatte ich einmal bei Goethe gelesen, aber
ich war viel zu jung, um dieses tiefe wort zu verstehen, wie es gemeint war,
denn ich glaubte, um symbolisch zu sein, müsse die kunst sich symbolischer
gestalten bedienen. An diesem irrtum habe ich lange genug getragen, er war
die ursache vieler schlechter, sogenannter ›symbolischer‹ bilder, die später
wieder zerstört wurden. Als Hans Thoma, den wir jungen leute anbete-
ten – und ich als alter tue es noch! – nach Karlsruhe gekommen war, und
ich meisterschüler bei ihm sein durfte, stand ein solches bild in riesigem
format bei mir auf der staffelei. Es stellte den wind dar, symbolisiert durch
eine gruppe schwebender figuren, deren eine, selbstverständlich eine frau,
den an der erde liegenden maler oder dichter mit sich in die lüfte zieht.
Thoma kam auf seinem allwöchentlichen besuche zu mir, setzte sich, stützte

32
Künstler und Buchkünstler

hand und kinn auf die elfenbeinkrücke seines rohrstockes und besah sich
das bild eine weile stumm. Dann sagte er: »Ja, wisse Sie, so was hab ich
auch emal probiert, es isch au nix worde.« – Warum es aber bei ihm nichts
wurde und bei mir auch nicht, das hat er mir nicht gesagt und er konnte es
wohl auch nicht, das aber wäre das wichtigste gewesen. Er hat als lehrer
seinen schülern Haueisen, Hofer und mir gegenüber versagt. Wir, die
menschen meiner generation, haben uns als künstler alle einsichten und
erfahrungen selber erwerben müssen. Von dem als lehrer ausgezeichneten
Robert Poetzelberger abgesehen, in dessen strenger schule wir gips und
akt zeichneten, und das in einer weise, von der kein junger mensch von
heute mehr etwas weiß, hatten wir keine lehrer, auch Kalckreuth, als
mensch und freund unvergeßlich, war keiner. So habe ich auch als buch-
und schriftgewerbler, nur von meinem leidenschaftlichen interesse geführt,
mir kenntnisse und übung mit vieler mühe gesammelt, die sich der heutige
junge mann alle in vorzüglichen schulen und aus vielen prachtvollen vor-
lagewerken bequem erwerben kann, – allzu bequem, denn ich kenne
wenige, die es wirklich tun. An schönen charaktervollen buchstaben habe
ich von jeher interesse und freude gehabt, ich habe sie heute noch unver-
mindert und habe mir vor nicht langer zeit einige buchstaben von dem
spruchband auf einem alten deutschen bild abgezeichnet, deren kühnheit
mich entzückte. Schließlich habe ich bei der ausgezeichneten Anna Simons
richtig schreiben gelernt, kapitalschrift, unziale, halbunziale und was sonst
dazu gehört. Ich stürzte mich, von Peter Jessen geführt, in die wunderwelt
der inkunabeln, lernte typenformen und druckernamen, aber die habe ich
fast alle wieder vergessen, den am meisten bewunderten Erhard Ratdolt aber
nicht. In Venedig, in der Markusbibliothek hielt ich drucke von ihm ehr-
fürchtig in den händen, darunter ein buch mit holzschnitten der sternbilder,
das ich nicht genug bewundern konnte und kann. Ich zeichnete römische
monumentalschriften, schrieb in gotischen schreibformen, zeichnete bezau-
bernde barocke schnörkelschriften von grabsteinen ab, versuchte fraktur zu
schreiben, bis ich merkte, daß man das nicht kann, weil die formen der frak-
tur durch den weg über den schnitt in metall sich aus schreibformen schon in
eine andere, nicht mehr schreibbare gestalt gewandelt haben, wie das natür-
lich und logisch ist, denn stoff wandelt die form, ebenso, wie der zweck.
Dies erleben wir ja heute in der architektur, im gewerbe, in der technik,
in einem umfang und mit einer gewalt, wie noch niemals zuvor, mit einer
gewalt, der sich keiner entziehen kann, der am lebendigen kleide der zeit

33
Künstler und Buchkünstler

wirken will. Das aber will und soll doch der mann, der irgend ein ding
macht, das einem zweck dienen soll, und er muß es tun, sonst führt ihn sein
eigenes geschöpf ad absurdum.
Vor sechzig jahren hat Gottfried Semper die kunst als »resultat aus ge-
brauchszweck, rohstoff und technik« definiert. Paul Renner, auf dessen
veröffentlichungen ich mich mehrfach beziehe, ohne im rahmen dieses vor-
trages in genügend ausführlicher weise sowohl zustimmen, wie widerspre-
chen zu können, hat in einem lesenswerten aufsatz, veröffentlicht in dem
jahrbuch der hamburgischen vereinigung der bücherfreunde ›Imprimatur‹,
diesem unsinn das wort von Kornmann gegenüber gestellt: daß gebrauchs-
zweck, rohstoff und technik nicht ein kunstwerk ergeben, sondern nur das,
was er den »werkbestand am kunstwerk« nennt.
Mir war das außerordentlich tröstlich zu lesen, denn oft und lange genug
hatten allerlei schwätzer uns die schönheit der maschine, die schönheit der
technik, die schönheit der ›funktionellen form‹, wie das neue wort heißt,
einzureden versucht und sogar die überwindung und das ende der kunst
programmatisch angekündigt. Dieser meinung kann nur einer sein, der nie
gefühlt und nie begriffen hat, was kunst ist. Kunst kann nie sterben, die
lebensbedingungen, die gestalt des lebens, die technik mögen sich wandeln
wie sie wollen. Renner glaubt, daß noch einmal die »stunde einer urzeugung
der kunst« gekommen ist, und daß es die geschichtliche aufgabe unserer
zeit ist, auf jede überlieferte form zu verzichten und nur den nackten werk-
bestand künstlerisch zu gestalten. Was heißt das, »den nackten werkbe-
stand künstlerisch gestalten«? Werkbestand setzt doch zweck voraus, wel-
ches aber ist der werkbestand der kunst, etwa der plastik, der malerei?
und welches ist ihr zweck? Man kann farben und leinwand, einen klumpen
ton oder einen block holz oder stein keinesfalls werkbestand nennen, – nur
der architekt gestaltet einen werkbestand künstlerisch, die gestalt des
hauses, das er baut, die zunächst ein resultat aus gebrauchszweck, rohstoff
und technik ist, und seinem wesen nach als solches eigentlich schon voll-
kommen und fertig, also kein kunstwerk, wie Adolf Loos das auch aus-
drücklich betont. Es hieße also, diesen werkbestand nach anderen gesichts-
punkten zu modifizieren, die außerhalb des gebrauchszweckes, des roh-
stoffes, der technik liegen. Nach welchen? Doch wohl nach künstlerischen,
nach ästhetischen, deren wesen ewig, deren form wandelbar ist, denn jede
zeit empfindet alles, gebrauchszweck, rohstoff, technik und form anders,
von den wandlungen, denen sie alle von sich aus unterliegen, gar nicht zu

34
Künstler und Buchkünstler

sprechen. Auf das, was uns hier angeht, die druckschrift angewendet, also
auf ein ding, das, so wenig wie etwa ein anderes gebrauchsding oder gar
eine maschine, seine schönheit aus sich selbst und durch sich und für sich
selbst hat, also als solches nicht ein ding der kunst ist, ist die forderung, die
man an sie stellen muß, zunächst die, dem zwecke, gelesen zu werden, auf
möglichst vollkommene art zu dienen. Wer will bestreiten, daß sie das auf
sehr vielerlei art tun kann? Die große reihe vollkommen schöner alter
druckschriften genügt diesem zweck heute so gut wie je. Die nächste forderung
wäre die, daß die schrift den nackten werkbestand künstlerisch gestaltet.
Sie werden mit mir der meinung sein, daß viele der als schön geltenden
alten druckschriften auch dieser forderung genügen, wenigstens im wesent-
lichen, keinesfalls aber ihn verkennen oder verunstalten. Die alten schriften
geben in ihren formen allerdings nicht nur die grundform, sie haben eine
gestalt, die ihnen das formgefühl ihrer zeit gab. Wer kennt nicht eine
fraktur der barocken zeit, wer erkennt nicht eine antiqua des Empire an
dem nur ihr eigenen verhältnis der fetten und der mageren linien? Die
grundform ist dieselbe und wird dieselbe bleiben müssen, weil, wie Renner
richtig sagt, der gebrauchszweck die schrift dazu zwingt. Was die in ihrer
art ausgezeichnete Futura Renners leistet, ist eine reduzierung der ›gestalt‹
auf die unentbehrlichen grundformen, sie bedeutet einen reinigungsprozeß,
durch welchen sie, dank des künstlerischen gefühls ihres schöpfers, eine
überzeugende zweckdienlichkeit gewonnen hat, und eine schönheit! Daß
diese schrift aber das ideal der lesbarkeit, also eine ideale lösung der künst-
lerischen gestaltung ihres werkbestandes bedeutet, bezweifle ich, denn die
erfahrung hat gelehrt, daß allzu durchgehend gleichmäßige und gleich
starke form, die bei dieser schrift als einer aus den formen der antiqua
stammenden, auf der senkrechten, der horizontalen, der diagonalen, dem
rechteck und dem kreis, resp. halbkreis beruht, – ursprünglich war sie rein
konstruktiv!, – daß diese eigenschaften die optische erfassung des wort-
bildes und damit die geistige erfassung des inhaltes nicht erleichtern, son-
dern erschweren.
Dies ist eine erfahrung, die viele mit mir gemacht haben, sie ist auch
wissenschaftlich experimentell bewiesen. Es ist natürlich und notwendig, daß
auch die druckschrift sich dem prozeß der abstoßung aller gewesenen
formen, der sich heute in einer außerordentlichen intensität vollzieht, nicht
entzieht. Ich glaube an die innere notwendigkeit dieses geschehens, dem
sich kein schaffender entziehen kann, wenn er sich nicht selber seine über-

35
Künstler und Buchkünstler

flüssigkeit beweisen will. Es würde zu weit führen, von der auswirkung


dieser grundsätzlichen einstellung innerhalb der kunst zu sprechen, so
wichtig und unendlich interessant es ist, dieser wirkung nachzugehen. Viel-
leicht könnte man, wie Renner es tut, von einer neuen »urzeugung der
kunst« sprechen mit beziehung auf die versuche, bildflächen und plastische
formen rein aus den mittein, aus denen sie entstehen, zu gestalten, auf der
bildfläche die ihr immanenten kräfte in formen sichtbar werden zu lassen,
die sich durchaus selbst genügen, ohne jede beziehung zu den gegenständ-
lichen formen der erscheinungsweit, also in abstrakten formen. Diese ge-
staltung von farbe und form, von rhythmus, spannung, gleichgewicht, von
ruhe und unruhe, hell und dunkel, besitzt alle rein ästhetischen möglich-
keiten, sie stellt physische schönheit, wohlklang und dissonanz nicht nur
vollkommen dar, wie das gegenständliche bild oder die gegenständliche
plastik, sondern sie ist das alles selbst, aus sich und durch sich und für sich,
in ihren vollkommenen schöpfungen dem vollkommenen aller kunst eben-
bürtig. In der kunst gilt nur das bedeutendste, ich denke also nicht etwa an
die talentlosigkeiten eines Kandinsky, sondern an bestimmte schöpfungen
des genies Picasso oder Braques. Es ist kein zufall, daß es maler waren,
wieder einmal die maler, wie zu beginn der ersten modernen bewegung in
den neunziger jahren, schrift und buch neu zu gestalten, die auch heute die
schöpfer dessen sind, was man neue typographie nennt. Und zwar sind es
die maler abstrakter malerei, die, wie sie bildfläche, farben und form nach
eigenem gesetz gestalten, so papierfläche, schrift, farben, bild nicht in irgend
ein für alles geltendes prinzip oder schema zwingen, sondern von fall zu
fall aus sich selbst ordnen. Und das bedeutet eine außerordentliche ver-
lebendigung, um das wort zu gebrauchen, eine ›aktivierung‹ des werkstoffes
und der wirkung.
Es liegt in der natur der dinge, daß diese aktivierung zuerst dort versucht,
begriffen, aufgenommen und durchgeführt wurde, wo aktive wirkung eine
forderung war, die an die lösung der aufgabe gestellt wurde; in allem
druckwerk nämlich, das der werbung dient. Ich gestehe, den fehler gemacht
zu haben, nicht schon längst und genauer diesen dingen nachgegangen zu
sein. Das mag daran liegen, daß ich wenig mit druckwerken zu tun hatte
und habe, die dieser forderung zu genügen hatten. Es sind einige einbände
gewesen, auch schutzumschläge, hinter denen man jetzt die schönsten ein-
bände versteckt, also dinge, die zunächst wirken, einer praktischen forde-
rung ästhetisch genügen sollen und wollen, die mich von gewissen bisher

36
Künstler und Buchkünstler

festgehaltenen prinzipien der gestaltung abgehen ließen. Ich habe schließ-


lich ganz für mich etwas entdeckt, was längst, ohne daß ich es wußte, ein
wesentlicher teil des programms der neuen typographie ist: das aufgeben der
mittelachse und der symmetrischen anordnung einer schriftseite!
Für mich etwas ungeheures! Es ging mir damit etwa so, wie dem jungen
mann, der eines tages zu dem alten geheimrat Lehrs in Dresden kam und
ihm begeistert und aufgeregt erzählte, er hätte mit schwarz gefärbtem fett
auf einen glatten stein gezeichnet, hätte die zeichnung geätzt, und diese auf
dem stein fixiert, dann hätte er sie mit farbe eingerieben und hätte das
ganze dann drucken können, worauf Lehrs ihm antwortete: »Ja, mein
lieber, da haben sie die lithographie erfunden, – die gibt es aber schon
hundert jahre!« – Immerhin, ich, der ich gewohnt war, vor allem der forde-
rung nach möglichst vollkommener harmonie, möglichst vollkommener ruhe
und ausgeglichenheit einer schriftseite, vor allem einer buchseite, eines
titels, was immer es für einer war, genügen zu müssen, für den die mittel-
achse der seite ein axiom war, so gut wie die symmetrie, ich habe mich
eines tages gefragt: Warum muß das eigentlich immer und überall so sein?
Sie werden mir glauben, daß ich diese frage nicht leichten herzens stellte!
Es ›mal anders zu machen‹ ist kein grund, eine vollkommen logische, tau-
sendmal bewährte form aufzugeben. Ich denke auch nicht im mindesten
daran, sie aufzugeben, und ich habe mit vergnügen vor kurzem gelesen,
daß auch ein anhänger modernster druckgestaltung gemeint hat, auch der
symmetrische aufbau eines titels auf der mittelachse sei richtig und gut und
schön, und man könnte das eine ja tun, nämlich einen titel oder eine dafür
sich eignende seite asymmetrisch, rhythmisch, dynamisch aufbauen, und
brauche das andere, bisher übliche, deshalb nicht zu lassen. Probatum est.
Aber ich glaube, daß gerade dem buchtitel, mit großer sorgfalt auch ande-
ren buchseiten, am wenigsten natürlich der eigentlichen textseite, möglich-
keiten der Wirkung gewonnen werden können, die nicht nur neue und sehr
viele reizvolle ästhetische qualitäten haben, sondern auch dem inhalt, dem
zu übermittelnden wort nach seinem wert durch die typographische ge-
staltung sinngemäßer, bedeutungsvoller entsprechen können. So glaube
ich sehr wohl, z. b. der inneren gestalt eines Mombertschen dramas oder
gedichtwerkes mit dem gedachten freien satz anders und besser gerecht
werden zu können, als ich es mit mittelachse und der bisherigen anord-
nung bei diesem dichter tun konnte, der so schrecklich untypographisch
dichtet!

37
Künstler und Buchkünstler

Für die titelseite eines buches ist ja die größe des satzspiegels, der be-
druckten fläche auf der buchseite, imaginär. Das weiß ich schon lange, und
meine frage, warum das eigentlich immer und überall so sein müsse, ist
nur die logische folge der einsicht in die eigentlich künstliche beibehaltung
des maßes des satzspiegels für den titel, die ja in vielen fällen auch bisher prak-
tisch gar nicht vorhanden war. Denken Sie an viele titel z. b. in inkunabeln
und in englischen drucken, deren ganzer text am kopf des satzspiegels
steht, blockartig zusammengefaßt über der weißen papierfläche des imagi-
nären satzspiegels und in genau bedachtem kontrast zu dieser. Damit ist,
schon von den druckern der inkunabeln, der anspruch der neuen typo-
graphie, sie habe die dynamik der leeren fläche entdeckt, widerlegt. Steht
autor und titel am kopf, dann steht die verlagsangabe meistens am fuße
des satzspiegels. Das ist ganz sinngemäß, aber muß es immer so sein?
müssen vor allem beide wortgruppen auf die mittelachse und symmetrisch
gestellt sein? Keineswegs! Wie viele titel werden durch den zwang der
axialen und symmetrischen anordnung schlechthin häßlich! Ich könnte
Ihnen beispiele dafür in viel gerühmten druckwerken zeigen, z. b. in
drucken von Bodoni, und mich selbst hat in vielen fällen die schwierigkeit,
einen titel zu guter wirkung zu bringen, zur verzweiflung gebracht, eine
schwierigkeit, die ausschließlich in der symmetrischen anordnung auf der
mittelachse und im einhalten des satzspiegels ihre ursache hatte. Aber auch
für den eigentlichen textsatz ist die aufgabe der mittelachse und der sym-
metrischen anordnung in gewissen grenzen möglich und erlaubt lösungen,
die dem worte nicht schaden, sondern ihm dienen, – und das soll das druck-
werk doch tun. Erlauben wir ihm, dies auch auf andere, als die übliche
weise zu tun, die neue wird es in vielen fällen besser tun können als die
alte. Im fortlaufenden prosasatz sind die möglichkeiten am beschränktesten,
im dramensatz und am meisten im gedichtsatz, ganz besonders aber im
illustrierten buch, sind sie vorhanden. Versuchen wir sie ungescheut! Ich
erhoffe von der neuen typographie, nicht zuletzt auch von dem zwang der
einmal begonnenen entwicklung, die verwirklichung einer idee, die ich seit
vielen jahren propagiere, ohne sie durchsetzen zu können. An der gewohn-
heit, an der denkfaulheit von verleger und leser ist sie bisher gescheitert,
von verschwindend wenigen ausnahmen abgesehen: diese idee ist: das buch
so klein, so handlich, so leicht zu machen als möglich, jedes buch, alle
bücher, so weit es das buch überhaupt verträgt. Ich spreche vom gebrauchs-
buch jeder art. Sehen Sie sich in der buchhandlung oder zuhause in Ihrer

38
Künstler und Buchkünstler

bibliothek bücher an, welche Sie wollen und bedenken Sie einmal, was für
eine unsumme von leerem papier an den zu großen papierrändern wir in
buchform durchs leben schleppen, zu nichts gut, als die bücher zu verteuern,
die formate zwecklos zu vergrößern, gewicht und handhabung zu er-
schweren! Schließlich haben doch gottlob nicht alle die schlechte gewohnheit,
wie ich, die ränder der buchseiten mit marginalien zu versehen! Der einzige
und schlechte zweck, den diese großen ränder haben können! Jede eintags-
fliege von roman, jede aktuelle broschüre, die morgen vergessen ist, kommt
mit breiten papierrändern großartig daher, die ich wohl dort gerne sehe,
wo sie hingehören, als ausnahme, als festkleid, wenn Sie wollen, für das
buch, das nach inhalt und gestalt anspruch darauf haben darf. Für diese
stege oder unbedruckten papierränder rund um den satzspiegel gibt es ge-
wisse, zwar schwankende, aber auf bestimmten zahlenverhältnissen be-
ruhende regeln, über die allerlei tiefsinnig theoretisch ästhetisches geschrie-
ben worden ist. Wie immer das format des buches sein mag, die proportio-
nen des darauf zu stellenden satzes und dadurch die der stege, werden
immer sache der überlegung, des konstruktiven gefühles, des auges sein,
das ist auch dann der fall, wenn man, wie ich es will, die papierränder auf
das minimum reduziert. Ich werde auch dann, wenn ich um den satzspiegel
auch nur einen fingerbreiten rand lasse, den fußsteg, den unteren papier-
rand, um eine kleinigkeit breiter machen, als die drei anderen, um den
optischen eindruck zu vermeiden, als sinke die bedruckte fläche nach unten;
das gehört zur architektur der buchseite. Das auge wird sich viel rascher,
als die bedenklichkeitskrämer glauben, an die schmalen ränder gewöhnen.
Ich will an beispielen aus früheren zeiten, an Elzevierdrucken, an drucken
in kleinquart und kleinoktav des 17. und 18. jahrhunderts beweisen, daß
der schmale rand nicht nur durch vernunft erzwungen zu sein braucht, son-
dern, daß er ein ästhetisches plus sein kann und recht eigentlich zum stil
und charakter des buches gehören kann. Aus neuerer zeit kenne ich ganz
wenige beispiele für das gesagte, ich nenne nur eines, den mit besonderer
liebe und sorgfalt von Lechter gestalteten ›Schatz der Armen‹ von Maeter-
linck, aus Lechters frühester zeit, bevor sein stil verwässerte, und sein orna-
ment in den schlimmsten laubsägecharakter geriet. Versuche, das kleine
handliche leichte buch mit schmälstem papierrand und auf dünndruckpapier
gedruckt, d. h. das vernünftige buch, durchzusetzen, sind da und dort ge-
macht worden, sie blieben aber ohne auswirkung. Ich erinnere nur an die
Goetheausgabe des Insel-Verlages, an seinen Kleist, seinen Hölderlin, beide

39
Künstler und Buchkünstler

in je einem bände, an die einbändigen ausgaben von Adalbert Stifters


großen romanen ›Nachsommer‹ und ›Witiko‹, deren originaldrucke je drei
dicke bände umfassen. Dies sind gar nicht genug zu lobende leistungen in
ästhetischer, praktischer und wirtschaftlicher hinsicht. Gibt es einen men-
schen, der noch eine andere Goetheausgabe in die hand nimmt? Diese aus-
gaben haben sich ihre freunde erobert, obwohl die ›Literarische Welt‹, die
doch, sollte man meinen, am ehesten begreifen sollte, welch einen wirk-
lichen fortschritt, ja, was es alles bedeutet, den ganzen ›Wilhelm Meister‹,
den ganzen Hölderlin in einem handlichen band zur hand haben zu kön-
nen, wo immer man ihn lesen will, – obwohl besagte ›Literarische Welt‹
gerade diese ausgaben kritisch abgelehnt hat, aus einem völligen verkennen
ihrer notwendigkeit und ihrer buchgemäßen vollkommenheit! Niemand
wird Willy Haas oder sonst wen deshalb daran hindern, sich an ein meß-
pult zu stellen und die großfolioausgabe des Homer von Bodoni zu lesen,
wozu er sich eine armdicke kirchenkerze anzünden kann, wie d’Annunzio,
wenn ihm das spaß macht! Ich ziehe es vor, meinen griechisch-deutschen
Homer aus dem Tempel-Verlag am meere liegend oder im schwarzwald in
der hand zu haben, von dem Poeschel für mich und ein paar freunde gott-
seidank einige exemplare auf dünndruck hergestellt hat, beide bände, alle
vierundzwanzig gesänge, griechisch und deutsch in einem fingerdicken
pergamentband, der in jeder rocktasche platz hat! – Glauben Sie nicht, daß
ich nicht genau weiß, welche eigenschaften und wirkungen es hat, den
Homer, den Faust, den Hamlet, den Dante oder was immer Sie vorziehen,
in einer, wie man sagt, ›würdigen‹ oder monumentalausgabe zu lesen!
Welche stimmungselemente mitschwingen, wenn ich den ›West-östlichen
Divan‹, der nebenbei gesagt, eines der geschmackvollst, ja raffiniert gut
gesetzten bücher ist, die ich kenne, – oder den ›Titan‹ in der originalaus-
gabe lese und dabei das gefühl habe, der alte Goethe schaut mir über die
schulter in das ihm in dieser gestalt vertraute buch, oder Jean Paul läßt eine
träne der rührung auf meinen scheitel fallen, der rührung darüber, daß
einer noch den ›Titan‹ liest!
Niemandem, der lust und liebe dazu hat und das geld, diese lust zu stillen,
soll sie genommen werden, aber den unzählig vielen soll gegeben werden,
was ihnen leichter gegeben werden kann, wenn das gebrauchsbuch den
schritt endlich macht, den architektur und gewerbe getan haben, historische
formen in jeder hinsicht als ballast abzuwerfen und von heute zu sein, für
heutige menschen.

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Künstler und Buchkünstler

Man ›normt‹ heute alle möglichen dinge, so auch die papierformate. Sehr
vernünftig. Die vorteile, die alles druckwerk daraus ziehen kann, sind
außerordentlich. Man hat aber, finde ich, schlecht genormt, denn ich finde
das normformat als solches unschön. Wahrscheinlich hat es irgend ein wis-
senschaftler ausgetüftelt, der wohl gut überlegen kann, aber keine augen
hat. Wäre es nicht ein gar nicht hoch genug einzuschätzender fortschritt,
dem schauderhaften chaos der bücherformate endlich ein ende zu machen?
Ist es nicht schlechterdings unbegreiflich, daß man dies nicht schon längst
getan hat? Glauben Sie nicht, daß man mit zehn, meinetwegen mit einem
dutzend formaten auskommen kann? daß das für jeden, aber wirklich für
jeden, eine ganz wesentliche erleichterung des umgangs mit büchern be-
deutet? Ich habe auch dafür vor langen jahren schon einem großen moder-
nen verleger genau ausgearbeitete vorschläge gemacht, habe verschiedene
bestimmte buchtypen für jede art buch vorgeschlagen, nach format, type,
satz, umschlag und einband genau festgelegt; ich habe damals mit all dem
kein glück gehabt. Und was für eine unsumme sinnlos vergeudeter arbeit
wäre damit zu ersparen, die fast bei jedem buch von neuem gemacht wer-
den muß! Wird die zeit kommen, wo zwang und einsicht endlich auch hier
unwesen zum wesentlichen wandeln?
›Das vernünftige buch‹, wie ich es genannt habe, das gebrauchsbuch, geht
Sie, meine damen und herren, als bibliophile, nichts an, das weiß ich, wo-
mit ich nicht sagen will, daß es ein vorrecht bibliophiler vereinigungen wäre,
unvernünftige zu machen! Obwohl auch das schon vorgekommen sein soll!
Sie haben die freiheit, zu machen, was Sie wollen. Aber »aktive literatur«,
in aktiver gestalt, füge ich hinzu, »statt passive lederbände zu produzieren«,
wie Tschichold es schlagend formuliert hat, das gerade ist eine aufgabe der
bibliophilen gesellschaften, und zwar eine der wesentlichsten, vielleicht die
wesentlichste überhaupt, durch deren verwirklichung sich die bibliophilen
gesellschaften einen beweis für ihre existenzberechtigung erwirken können,
den sie uns bisher so gut wie ganz schuldig geblieben sind. Dr. Fritz Ho-
meyer, vorstandsmitglied der Maximilian-Gesellschaft in Berlin, hat in
einem ausgezeichneten vortrag, den er in Hamburg über die heutigen auf-
gaben der bibliophilen gesellschaften gehalten hat, den bestehenden ge-
sellschaften mit recht allerlei wahrheiten gesagt, die recht bitter sind. Man
soll ihm dafür sehr danken, daß er diese wahrheiten gesagt hat. Es ist be-
dauerlich genug, daß es so ist, daß es nur verschwindend wenige bibliophile
gesellschaften gibt, – unter denen die Maximilian-Gesellschaft und die

41
Künstler und Buchkünstler

Weimarer nach Homeyers meinung gewiß nicht zu finden sind! – die, wie
er sagt, »den mut und die spannkraft haben, an den versuchen um die ge-
staltung des modernen buches mitzuarbeiten«.
Das aber wäre, gerade heute, eine der wichtigsten und vornehmsten auf-
gaben der bibliophilen gesellschaften, mehr als jemals, denn sie allein
haben die möglichkeit, unabhängig vom finanziellen erfolg, versuche zu
wagen, die kein verleger heute machen kann. Dazu gehört allerdings nicht
nur der entschluß, es zu tun, sondern auch augen, verstand und urteil, das
rechte zu tun. Hier ist die gelegenheit, mäzenatisch zu fördern, was unter
der not der zeit leidet, alte so gut wie junge, durch bestimmte aufträge
dinge zu schaffen, die die zukunft als die wesentlichen unserer zeit legiti-
mieren wird. Je kühner, je radikaler, je reiner dieser aufgabe gedient wird,
desto größer das kulturelle verdienst!

Auf dem gotischen altar in Tiefenbronn steht aufgemalt: »Schri kunst, schri
und klag dich sehr, dein begert jetzt nieme meh, so, o weh, 1432.« So kann
sie auch heute wieder, ein halbes jahrtausend später, schreien; Wir haben
alle nichts zu lachen, aber die künstler wohl am wenigsten. Zu ihrem teil zu
helfen, in ihrem bereich, meine damen und herren, gehört mit zu dieser
hohen aufgabe und ist vielleicht ihr schönster und wesentlichster teil.
Lassen Sie mich mit einem worte Goethes schließen, großartig, erschütternd
im munde dieses mannes, der alles gewußt und alles verstanden und bei-
nahe alles auch gesagt hat, ein wort, das jedem von uns tag für tag eine
geistige hilfe bedeuten mag: »Was ist aber deine pflicht? Die forderung
des tages.«

42
Oskar Loerke: Von der unermüdlichen Freude.
Für E. R. Weiß 1934
Den Ausklang einer Gedichtsammlung mit der Aufschrift »Zwanzig Ge-
dichte aus zwanzig Jahren«, die Emil Rudolf Weiß 1930 in zwanzig Exem-
plaren zum Geburtstag seiner Frau, Renée Sintenis, drucken ließ, bildet das
Bruchstück eines schwermütigen Epigramms. Ein Seufzerhauch nur, hebt es
an, stockt, kommt nicht zu Ende. Es lautet:
Einstmals hieß mich ein Freund die unermüdliche Freude;
Jetzt …
Und am Eingang des kleinen Buches steht der französische Wappenspruch:
›Souvent obscurcie jamais ternie‹. Wer Weiß kennt, hört in der Innigkeit
und Leidenschaft solcher Worte ein schicksalhaftes Pochen mit langhallen-
dem Echo. Daß Weiß glauben darf, er, die unermüdliche Freude, könne
doch ermatten, ja schon ermattet sein in lang verdunkelter Welt, bezeugt
seinen unabdingbaren Anspruch an die Hoheit des Lebens in Glück und
Trübnis; und daß er glauben muß, unausweichlich, das Wirkliche des Da-
seins, also seine Ehre und Kraft, seine Liebe und Kunst, könne niemals ver-
geblich sein und vergehen, beweist das nämliche. Aber wird Leben zu sei-
ner Erklärung an Begriffen aufgeknüpft, liegt da nicht die Vorstellung von
Galgen und Hängen auf der Lauer? – Vor Weiß so sehr wie selten bei
anderen!
Sucht man das Einheitliche in seinem Wesen und Werk, wie es nach so vie-
len Richtungen des Lernens und Lehrens, des Erhaltens und Erneuerns, der
dichtenden, malenden und schreibenden Künste, des zweckfreien Bildens
und des zweckgebundenen Gewerbes ausströmt, so gerät zunächst Unruhe,
fast Verwirrung in unsere Gedankenschau, als griffen aus einem Kopfe tau-
send Augen nach dem Um und An und Innen des Sichtbaren, als wären an
einem Körper hundert Hände regsam. Aber kaum ist dem erregten ersten
Herzschlag der zweite gefolgt, da erscheint überall das gleiche, entschie-
dene, rasch und tapfer fleißige Augenpaar, überall die gleiche wissende und
glücklich strenge Hand. Die Frage nach der Vielfalt dieser künstlerischen
Erscheinung vergißt sich alsbald in dem Phänomen selbst. Und befragt man
dann die Erscheinung weiter, wie man wohl den beständigen Charakter und
Rhythmus ihrer tauschenden Gegenwart hier und dort und drüben und
hüben bezeichnen sollte – man zögert nicht einzustimmen in das Verwun-

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

dern, das der Freund einstmals vorsprach mit der Prägung: unermüdliche
Freude! Die Freude in Weiß ist einsichtiger als bloße Einsicht, willensvoller
als bloßer Wille, gläubiger als bloßer Glaube, verständiger und heißer als
schiere Vernunft, verantwortlicher als Beruf und Pflicht. Und – das Letzte
bleibt das Erste – sie kann nicht abbrechen und versiegen. So wie es Weißens
altverehrter Dichter-Seher Alfred Mombert den Denker des Kosmos spre-
chen läßt: Wenn Musik einschlafen könnte, ja – dann schlief ich ein. Die
Stete der Gewärtigkeit ist das beherzt und traumsicher Organisierende die-
ses im Jahre 1940 fünfundsechzigjährigen Künstlerdaseins, sie bestimmt
Gehalt und Reichtum seiner Sendung.
Aber wird damit nicht auch eine eher zu verwerfende als zu rühmende
Wahllosigkeit und Zerstreuung in Eindrücken und Ausdrücken behauptet?
Nein; vielmehr die Blutnähe zu beiden und die persönliche Form, sie zu
verwalten und zu beherrschen.
Da es Weiß verliehen ist, die Kunst auch als ein Verhängnis über den Göt-
tern gegenwärtig zu spüren, ihre Identität mit den übrigen religiösen Rät-
seln zu schmecken (zu schmecken: Mozart sagte vor dem Sterben: »Ich
habe ja schon den Totengeschmack auf der Zunge«), da es ihm verliehen
ist, den Bezirk zu erschweben, wo nicht mehr Zeitlichkeit und Nachbar-
schaft ist, sondern Schweigen, Staunen, offenbarende Einsamkeit, Gnade
und das Tao der urwissenden Chinesen, und da dieses Lehen von keiner
Macht berührbar ist, geschweige denn von ihr zerstörbar wäre, ist ihm die
Kunst Leiterin und Gesetzgeberin in jeglichem Segen und Fluch unseres
Gestirns, und seine besondere Kunst ist ein Teil an diesem Segen und
Fluch. Jederzeit hat die künstlerische Weltseele, sobald sie irgendwo in
Fleisch und Blut ihre Behausung aufschlägt, eine Rangordnung alles Sinn-
lichen und Außersinnlichen vollendet, ohne daß der im Fleisch und Blut
mithausende Menschengeist sich um Errichtung und Erhaltung der Rang-
ordnung zu mühen brauchte: er folgt ihr unwillkürlich und unbefangen.
Die Ordnung gewährt ihm den Ernst für das Große und den Hohn gegen
das Niedrige, und sie gewährt Freiheit, den seligen Äther des Seins.
Man verzeihe, sollte dies zu feierlich klingen – es ist die Wahrheit. Ein
morgendliches Benetzen der Augen ist nötig, um E. R. Weiß in der ihm
angeborenen Artung zu erblicken. Denn es ist denkbar, er käme zu kurz,
wenn man, um ihn zu begrenzen, im deutschen oder gar europäischen Be-
reich Arbeit und Arbeit, Gesinnung und Gesinnung durcheinanderwürfe
und quer durch die verschiedenen Ranggattungen mit demselben Aichmaß

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

mäße. Es wäre denkbar, daß gleichaltrige oder jüngere Kameraden Weiß


in manchem handwerklichen Spiele überlegen wären, daß ihr Beharren we-
niger hartnäckig und doch ergiebiger erschiene und daß sie mit gefälligem
Gelingen das Woher, Wohin und Wozu vergessen machten, als handle es
sich dabei um Regeltand und Hintersinn. Nun, es gibt jenes oft beträcht-
liche und manchmal vollkommene Können in den Künsten, das niemand an-
gehört, dem Schöpfer nicht im Werken und dem Aufnehmenden nicht im
Wirken. Es ist der modisch frohe und modisch vergängliche Überfluß. Und
wiederum gibt es ein Unterliegen ganzer Künstlergeschlechter im Ringen
mit dem einen einzigen Engel, das vor der übergeschichtlichen Gerechtigkeit
mehr gilt als der Triumph eines Sterblichen über Heere seinesgleichen.
Die Bezauberung von daher – seinen Tagen kein Licht ans einem Jenseits,
vielmehr das Mittel zur vollen Verwirklichung des Diesseits – umfängt
Weiß in all seinem Beginnen. Sie schafft ihm keine Last, sondern trägt sie
ihm. Denn, damit das heilige Handwerk, Tagwerk und Nachtwerk nicht
sauer und pfäffisch werde, bedarf es sehr vielen Glücks, das sein Stoffvorrat
ist, Glück von der winzigen wie von der riesenhaften, von der lindesten wie
der heftigsten Art. Es gibt dafür hunderttausend Beispiele um Weiß, und
man schämt sich angesichts der Überfülle, auf dieses oder jenes einzelne
hinweisen zu müssen, um deutlich zu sein, man schämt sich doppelt, weil
Weiß einen zu dem Neidglauben zwingt, so sollte es bei jedem recht-
gewachsenen Menschen sein. Glück am Wahrnehmen und Erfassen: er
macht die Gangart eines Pferdes mit zwei zierlich stolzierenden Fingern
unvergeßbar anschaulich, oder mit dem Mund das Geräusch des Kleinbahn-
zuges von Schelebele nach Halewein – man hört noch nach fünfundzwanzig
Jahren das Bähnchen geblähter Brust durch die holländische Landschaft pu-
sten. Glück der guten Laune: die Donnerstagsgesellschaft, eine beschwingte,
zwangfrei zusammen gestimmte Zunftgemeinschaft aus allen Künsten, die
in dem Jahrfünft vor dem Kriege blühte, unternimmt einen Ausflug in die
gesparte Wald Schönheit der Mark, und der Anführer verläuft sich; – Weiß
vexiert die Wegeverwechslung in Schüttelreimen von »durch die Schneise
laufen« und »leise schnaufen«. Ebenso hebt er auf einer anderen Expedi-
tion das Stuckern des Leiterwagens schüttelreimend auf, um desto besser
dem Freunde Geigenbauer zuzuhören, der eben im Abgrunde seines stu-
penden musikalischen Wissens und Gedächtnisses versunken ist und eine
entlegene Stimme im Fundament eines Chores von Michael Prätorius brummt
und schnarcht, (übrigens hat die Gesellschaft in ihrem Nachsommer, vor-

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

züglich für ihre Teilnehmer und Gäste, bibliophile Publikationen unter der
künstlerischen Leitung von E. R. Weiß begonnen. Es sind dies: im Herbst
1915 ›Gedichte von Oskar Loerke‹, in 70 handschriftlich numerierten Ex-
emplaren; Weihnachten 1917 ›Lorenz Lammerdien‹, 1. Kapitel eines un-
vollendeten Romans von Emil Strauß, in 75 Exemplaren; Sommer 1918
›Aphorismen‹ von Moritz Heimann, in 80 Exemplaren. Herstellerin war
die Hausdruckerei der Bauerschen Gießerei als Privatpresse der Donners-
tagsgesellschaft.) Glück über den Nicht-Spezialisten, der doch ein Gerechter
ist: einen fern der Weltstadt vergrabenen simplen Dorftischler läßt er
schwierige kunstgewerbliche Arbeiten ausführen, weil der Dörfler durch
helles Empfinden den Sonderfachmann aussticht. Glück an Gottes Reb-
hügeln: in einem festlichen Kreise wird eine Flasche besonders erlesenen
Weines geöffnet; Weiß wittert und nippt, springt auf, flüchtet abseits, setzt
sich, wehrt eine Anrede mit einem humorig spitzen und scharfen »Laßt
mich!« ab und kostet gebückt, langsam und hingegeben den Duft und die
Sonnenschwere, den ersten Schluck und die Neige.
Dicht über und in den Schwärmen solcher Glücksmiszellen wartet an-
ziehungsgewaltig das Höhere und Höchste, das zu lieben ist, zwar mit glei-
cher Freudigkeit, jedoch gleichsam nach dämonischer Einflüsterung, welche
den Befehl einschließt, Ungemäßes schroff und jäh abzulehnen. Einmal hat
Weiß aufgezählt, was ihm am Herzen liege. »Was ich liebe? Ziemlich viel:
Runge, Cézanne, vieles von Thoma, Picasso, Hofer, Lehmbruck; die wunder-
baren Kinderbücher von Freyhold; den Kopf Renoirs von Maillol; Dürers
Aquarelle und seinen Dresdener Altar (die Flügel!); manch anderes altes
deutsches Bild (herrliche in der Karlsruher Galerie) und Bildwerk, lange,
bevor sie Mode wurden; und die frühen Holzschnitte, zwanzig Jahre, be-
vor sie der Expressionist in Anspruch nahm! – Das Straßburger Münster!! –
Den Rhein im Badischen; Baden überhaupt, das schöne Land, meine Hei-
mat; den Breisgau besonders und Bernau.« – So springt die Erinnerung
weiter, Puls des Blutes, blitzbeleuchtet, grüßt Homer, Sappho, Goethe,
Hölderlin, Stifter, Hebel, Heinrich Schütz, Schubert, Nymphen, Kentauren
und Sirenen. Das Sausen des Erdgeistes wird sich diesem Manne nicht er-
schöpfen, und im Geheimsten des Erdgeistes wie in seinem eigenen bleibt
dann noch schweigend behütet, was er wirklich liebt.
Seine künstlerische Entgegnung aber erfolgt in dem gleichen Räume, in
dem der Anruf erging. Es gibt überhaupt nur den einen. Der Dynamik des
Annehmens entspricht die des Schaffens. Und hatte die aufnehmende

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

Durchdringung nicht schon schöpferische Grade? War die hitzige Reinigung


des Seelenplans von fremder Störung, von Schnauzerei, Näselei, Fröm-
melei, Kriecherei, Revoluzzerei, Schulmeisterei nicht schon Vorbereitung
zur Erfüllung aus Eigenem, und sei manche Mühe daran für die Blinden
draußen noch so unscheinbar und demütig? Tapeten und Teppiche von sei-
ner Hand hängen und liegen ja nicht in den Häusern der Geldleute, wofern
diese über nichts Weiteres verfügen als Geld, sie haben ihre Stätte nicht im
Lemurenloche, sondern in dem einzigen Reiche, das von dieser Welt ist,
dem Reiche des Schönen und Wohlgetanen. Dort auch sind die Körper da-
heim, die ihn entzücken, Körper von Frauen, Pferden und Bäumen, die es
ihn dringt wieder und wieder zu malen, und Antlitze der äonischen Wesen,
Gesichter der ihres Namens werten Lenker und Weisen der Menschen
wohnen da, ganz oben Dulderantlitze, geneigt in Wissen und Leid. In das
Heldentum dieser Trauernden einzugehen, mit dem Pinsel des Malers, mit
Radiernadel und lithographischem Stift – das ist das schwermütige Fest, das
die Qualen und Schmerzen des Malers sein Leben lang begehen, damit
auch sie in das Wunder der unaufhörlichen Freude aufgenommen werden.
Hilflos vor dem vielen Unverstand, gefoltert von dem einem hohen Men-
schen unfaßbaren Bösen und Teuflischen in der Welt, aß sein Geist wohl
zeitweilig wie der prometheische Adler von der Leber seines Leibes. Aber
manchmal ist das Sichverzehren der letzte mögliche Widerstand! Das Fie-
ber der verwundeten Natur heilt, und es wühlt unversehens die Kraft zum
neuen Werke zusammen. Das Werk widerstrebt nicht mehr dem Übel: das
Fleischliche nur klagt, das Geistige trauert. Trauer ist jedoch in ihrer Tiefe
immer grundlos. Denn das sie Erregende ist kleiner oder größer als sie.
Und die Gebärde, die Gestalt, die sie annimmt, stammt nicht aus der widri-
gen Wirklichkeit, sondern ist neuer Ursprung und vermehrt den Bestand
der Erde. Selbst Mangel, selbst Krankheit kann einmal fruchtbar werden,
wiewohl die leichtfertige Behauptung ihres Nutzens für den Künstler meist
ein Schleichhandel der Schadenfreude mit der Mißgunst ist. Darum küm-
mern sich die Trauernden von E. R. Weiß um kein Gezücht unter ihnen,
nicht der Schluchzende mit dem Trostengel von 1905, nicht das von der
Apokalypse des Krieges gebeugte ›Gesicht aus der Zeit‹, nicht die lastbar
Aufgestützten aus dem letzten Jahrzehnt in all ihrer Melancholie. In sei-
nem frühen Gedichtbuch ›Der Wanderer‹ sagt Weiß: »Getürmt der Fels-
weg! Ich lieb ihn und frage nicht: Wann steig ich nieder für immer? Ich
singe die Öde, die ewige Heimat der immerwährenden Wanderer!«

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

Wo solche Klänge erlauscht wurden, da ist nicht mehr Öde, und die droben
Einsamen schauen herab auf die geschmückten freundlicheren Breiten. Nichts
ist wichtiger an der hohen Trauer, als daß sie in der Welt sei. Und nur, was
unvollbracht und halbgelungen dahinwest, ist nicht in der Welt, möchte
man aus Weißens Sinnesart lesen. Der gelehrte Maulwurf wäre ihm ein
Greuel, aber die drei oder vier Mönche in Gebirgsklöstern, die etwa die
altgriechische Musik durch und durch wissen wie niemand sonst auf dem
Planeten, zählen ihm unter den Verehrungswürdigen der Völker. Kein
Scheinen blendet ihn. Er erglüht am Sein. Die Wirkung jedes Werkes wird
stattfinden, es muß nur vorhanden sein. Sie wird stattfinden, nach dem
Maße der Vorhandenheit und der Menge der Verständnisfähigen, die es
sucht. Es sucht sie, wiewohl oft umsonst, durch Erziehung ebenso wie durch
Selbsterziehung. Allein von diesem erhabenen Standpunkt aus ist es er-
laubt, bei Weiß von Geschmack zu reden. Wer auf dem Markt oder im Sa-
lon davon spricht, den wird der Blitz seines Zorns treffen. Zu dem reinen
Aufmerken, das den Beschenkten verwandelt durch Gabe und Dank, ist
niemand, wohnt ihm Trägheit in Auge, Hirn und Herz, zu schleifen. Darum
ist des trefflichen Lehrers E. R. Weiß beste Lehre die schweigende Ein-
ladung seiner tausendfältigen hilfreichen Tat.
In dem für die Kunstfremden und Laien vielleicht zu opfervollen, in Wahr-
heit adligen und stolzen Bemühn um die Gestaltung des Buches hat er täg-
lich Bresche gelegt in die Gewalthaufen der Stumpfen und Faulen, in die
wortlose Verschwörung des Häßlichen in der Welt. Um nur der Initialen
zu gedenken – welche Magie des Mythischen und Märchenhaften, des Rit-
terlichen und Eisernen, des Faustischen und Bürgerlichen, des Einfachen
und Kühlen! Für sein jüngstes Hauptwerk der Buchgestaltung ›The four
Gospels‹ allein zeichnete er fünfzig verschiedene Initialen, darunter die er-
staunlichen Variationenreihen der A und T. Und die Bildtitel, und die herr-
lich funktionellen Holzschnittlinien über und unter dem Satzspiegel!
Zu solcher gebietenden Pracht stieg er durch die Jahrzehnte auf, indem er,
von früh auf ein Bücherfreund und Büchernarr, wie er bekennt, die Texte
als geradeaus an ihn gerichtete Botschaften las und verschlang, so feurig be-
teiligt, daß er Vossens Odysseeübertragung nach dem Sprachstande unserer
Zeit wiederdichtete; und da er zuerst und zuletzt bildender Künstler war,
entlockten die Bücher auch diesem den ihnen rechtens gehörigen Teil. –
Das umfassende Meisterstück aus dem Zusammenspiel zahlreicher Gaben
wurde denn das gewichtige Werk ›Drei Monate in Spanien‹; er hat es ge-

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Loercke: Von der unermüdlichen Freude

schrieben, ein funkelndes Abbild aller Züge seines musischen Geistes, er


hat es illustriert – ein zweites Abbild in anderer Sprache, er hat die Buch-
gestalt erschaffen – ein drittes. Und er hat die Dreiheit schwer errungen, in
zwei Jahrzehnten fast; denn die Ungunst der äußeren Verhältnisse vor und
nach der Reise verzögerte das Erscheinen des Buches bis zum Herbst 1931.
Als Nachtrag folgte Weihnachten 1932 eine in 60 Exemplaren gedruckte
Sammlung von 24 kleinen Lithos mit Ausdrucksstudien aus ganz Spanien.
Dagegen sind 32 große Lithographien außerhalb des Werkes durch eine
Verkettung herber Umstände von den Steinen abgeschliffen worden, An-
sichten von Madrid, vier von Toledo, von Avila, und weitere. Hoffentlich
lassen sich wenigstens Lichtdrucke danach veranstalten.
›Müll‹ trachtet uns zu übermannen, möchte man, eingedenk eines der ent-
scheidenden Bilder des Malers, seufzen. Dieser Maler aber hat den höch-
sten Beweis jeder Künstlerschaft erbracht: zu werden und zu bleiben, der
er ist, allen Nöten zum Trotz. Nie entlassen und nie sich fortstehlend aus
der Gemeinschaft der Reingewillten und Blankgewappneten, beschwört er
in seinen Gebilden das Leben, wie es sein sollte und selten ist. Jüngst malte
er, in mehreren, die schlackenfreie Lauterkeit und nicht mehr verrückbare
Gültigkeit des Ausdrucks erstrebenden Fassungen, eine sich tief in ihre
Schönheit versinnende Komposition ›Das Dasein‹: Elemente der mensch-
lichen und landschaftlichen Natur; das ruhende Weib, die junge Körper-
seele; der dichterisch erblühende Mann, die Geistseele; Wasser, Gebirge,
Wolken; alle auf Erden, alle im Himmel.
Die hier zusammengetragenen Äußerungen von E. R. Weiß über Schrift und
Buchgestaltung und der Aufsatz von Oskar Loerke für E. R. Weiß sind fol-
genden Veröffentlichungen entnommen:
E. R. Weiß über sich selbst. Das Graphische Jahr Fritz Gurlitt. Fritz Gurlitt
Verlag Berlin 1921. E. R. Weiß: Das Buch als Gegenstand. Ein Brief. S. F. V.
Das XXVte Jahr. S. Fischer Verlag Berlin 1911. E. R. Weiß: Begleitwort zur
Probe der Weiß-Fraktur. Als selbständiges Heft der Probe Weiß-Fraktur,
Bauersche Gießerei, Frankfurt am Main 1914, beigelegt. Das Begleitwort
war schon 1913 geschrieben und gedruckt. E. R. Weiß: Begleitwort zu einer
Probe der Weiß-Antiqua. Vorwort zur Probe Weiß-Schriften im schönen
Buch. Bauersche Gießerei, Frankfurt am Main 1931. E. R. Weiß: Künstler
und Buchkünstler gestern, heute und morgen. Ein Vortrag, gehalten von
E. R. Weiß vor der Mannheimer Bibliophilen-Gesellschaft zur Eröffnung
der Ausstellung seiner Gemälde, Zeichnungen, graphischen Arbeiten und
seines buchgewerblichen Werkes in der Städtischen Kunsthalle in Mann-
heim am 22. März 1931. Oskar Loerke: Von der unermüdlichen Freude.
Imprimatur. Gesellschaft der Bücherfreunde zu Hamburg 1934.
Wir danken der Bauerschen Gießerei und dem S. Fischer Verlag für die
freundliche Erlaubnis, diese Texte hier abdrucken zu dürfen.

Rechtschreibung und Interpunktion der Texte kommen von den Autoren.


Die Umschlag-Vignette ist dem von E. R. Weiß 1913 für die Maximilian-
Gesellschaft gestalteten Buch ›Prinz Friedrich von Homburg‹ entnommen.
Der Satz aus der Weiß-Antiqua und der Druck wurden in der Druckerei
Hans Christians ausgeführt, die Klischees in der Klischeeanstalt Gries KG
und die Bindearbeit in der Verlagsbuchbinderei Ladstetter. Alle in Hamburg.
Das Papier stellte die Papierfabrik Zerkall, Renker & Söhne.
Auflage 800 Exemplare, davon 200 für die Mitglieder des Bundes deutscher
Buchkünstler. Fünfte Veröffentlichung einer von Kurt Christians und Richard
von Sichowsky herausgegebenen Folge von Aufsätzen über Buchgestaltung,
Illustration und Schrift. Hamburg, Januar 1969.

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