RH, Fantasía y Verdad

R. H.
Moreno-Durán:
Fantasía y verdad
VALORACIÓN MÚLTIPLE
R. H. MORENO-DURÁN
A FONDO
G E R M Á N E S P I N O S A
Moreno-Durán: una
semblanza a vuelapluma
X u E a mediados del decenio de 1980. El paisaje de mi

generación se vislumbraba casi como un yermo en
donde sólo asomaran yerbajos despreciables. Aco-
rralados por una crítica autofágica, compuesta por
cogeneracionales aupados por la prensa y dispues-
tos a tolerar tan sólo el compadrazgo o el amiguis-
mo, tres o cuatro escritores luchábamos a brazo
partido contra un medio que nos desconsideraba
y, en última instancia, abiertamente nos repelía.
Sólo dos formas de literatura parecían granjearse
el favor de aquellos censores: la que con abyección
observara los lineamientos del Partido Comunista
o aquélla que se acomidiese a acatar, con igual ser-
vidumbre, las tiranías de la moda.
A finales de la década anterior, un grupo de autores
habíamos realizado el esfuerzo de fundar una asociación
gremial, con la esperanza de acceder a algún género de
instrumento de defensa, pero aquélla, a las primeras de
cambio, cayó en manos de los comunistas y malgastó
todos sus empeños en inflar mediocridades y en asegu-
rarles el tranquilo dominio del mundo de las letras nacio-
nales. Por lo que a mí concierne, cuatro de mis libros hoy
más celebrados habían visto ya la luz, sin lograr otro efec-
to que el de una indiferencia general. Si en la narrativa
(3}
G E R M Á N
E S P I N O S A
que se promovía en los medios reinaba el pastiche como

una suerte de aturdida divinidad omnipotente, en el cam-
po de la crítica y del ensayo prevalecía cierto sociologismo
insustancial, de corte demagógico. Fue entonces cuando,
un día, al hojear una revista literaria, di alborozadamente
con el nombre de Rafael Humberto Moreno-Durán.
Aquella publicación se llamaba Cafe' Literario y la diri-
gía, con excelente y nada común discernimiento, el hace
años fallecido, pero siempre recordado Néstor Madrid-
Malo. La pieza de Moreno-Durán allí transcrita era un
ensayo breve, relativo a la escuela modernista hispano-
americana - u n o de los temas que me han fascinado a lo
largo de mis días. Ignoro si se trataba de una separata
desglosada a su libro De la barbarie a la imaginación, pero
recuerdo que hallé en ella la visión propia de un espíritu
culto y curtido en las templanzas o bien en las flamas de
una sumersión en aquello que debe entenderse por fenó-
meno estético. Aquel texto —muy afín con otro que, ante
la apatía colombiana, acababa yo de publicar en una revis-
ta de provincia- me revelaba a un auténtico ensayista,
rara avis en mi generación, a un escritor capaz de mirar
un fenómeno literario con una óptica universal y de cali-
brar un movimiento hispanoamericano con pleno cono-
cimiento del entorno internacional al resguardo del cual
supo abrirse camino. En momentos en que las "figuras"
más promovidas de mi generación repudiaban el moder-
nismo por juzgarlo ajeno a nuestras tradiciones hispánicas
y terrígenas, el ensayo de que hablo apuntaba con tino
hacia la consideración equitativa de una manifestación
que yo consideraba la chiave maestra de nuestro ingreso al
ecumenismo.
Una sumaria averiguación me permitió saber que
aquel por entonces joven escritor, de quien antes no había
oído hablar, vivía hacía como quince años en Barcelo-
na. Que, por lo demás, había publicado ya, en editoria-
les españolas, unos tres o cuatro libros. En una de esas
pequeñas ferias libreras que se realizan en el parque de
Í4)
Moreno-Durán: una
Santander, de Bogotá, di unos meses después con su

novela E l toque de Diana, una de las que componen su tri-
logía Femina suite. Su texto terminó de convencerme: me
hallaba ante un cogeneracional de primer orden. More-
no-Durán no sólo sabía utilizar un lenguaje rico y emo-
tivo, sino que dominaba a la perfección los secretos de la
estructura literaria moderna y maniobraba sus personajes
con la pericia de quien conoce la vida y también los resor-
tes psicológicos que gobiernan el orbe de nuestras accio-
nes. Además, su prosa destilaba, a veces casi con levedad,
un zumo humorístico harto alejado de la mera zumba y
hasta del chascarrillo que infestaban la novela colombia-
na, y revestido, en cambio, de la elegancia y de la delica-
deza que caracterizan el espíritu de un verdadero escritor.
Tuve la fortuna, apenas pasados cinco o seis meses
desde aquella experiencia, de conocer en persona a More-
no-Durán en el ámbito de un simposio organizado por la
Pontificia Universidad Javeriana, de Bogotá. Creo recor-
dar que fue en el 85 u 86. Él vivía en Barcelona todavía
y poseía, sin duda, una imago mundi literaria brotada de
la cercanía en que había vivido con escritores de España
y de toda Hispanoamérica. Una breve conversación sos-
tenida durante un almuerzo en la universidad, me llenó
de entusiasmo por los puntos de vista de este colega que
trascendía todo el esterilizante localismo que vivíamos en
Colombia. Percibí al rompe, por lo demás, que se trataba
de un hombre versado extraordinariamente en las letras
humanas, alguien para quien no recataban secretos ni las
más antiguas vertientes literarias ni las más recónditas
corrientes del pensamiento filosófico y político. Luego
supe que era graduado en derecho y ciencias políticas,
pero que su vocación por la escritura había prevalecido
sobre aquellas disciplinas. En forma un poco heroica,
había ido a buscar en España un ambiente mejor para las
obras que iba produciendo y, en ese país, no había tardado
en ganarse la vida como asesor de importantes editoriales
y como colaborador de enciclopedias muy acreditadas.
(5)
G E R M Á N
E S P I N O S A
Posteriormente, debió solicitar permiso a los editores de

aquellas enciclopedias para incorporar los textos para
ellas escritos en su monumental obra ensayística De la
barbarie a la imaginación, uno de los recorridos más fasci-
nantes que conozca yo por la literatura de Hispanoamé-
rica.
Muy poco después, Moreno-Durán regresó del todo
a la patria y pudimos, así, iniciar una amistad que ha
exigido la frecuentación y que se sustenta en una admira-
ción mutua. Cuando leí su novela Losfelinos del Canciller
comprendí que nuestra narrativa poseía ahora un autor
con agudísima capacidad de crítica, no sólo de nuestro
presente, sino además de nuestra tradición, y en ese caso
concreto de nuestro mundo diplomático, proyectado,
para fines de aquella narración, en el marco del decenio
de 1940. Su experiencia viajera le permitía, por lo demás,
situar la acción de su relato en diversas partes del mundo,
en lo cual existía otra evidente afinidad conmigo. Y algo
más: advertí que R. H., como cariñosamente lo llamo,
no limitaba sus vastos conocimientos al perímetro de las
humanidades, como ocurre en tantos literatos, sino que
solía extenderse —cosa palmaria, por ejemplo, en su nove-
la E l Caballero de La Invicta, que, dicho sea de pasada,
se desenvuelve en la Bogotá del futuro— a campos muy
variados como la biología, la medicina u otras áreas cien-
tíficas. En una narración titulada "Último Informe Kin-
sey", de su colección E l humor de la melancolía, su dominio
de la terminología médica y de la patología es realmente
impresionante. En otro sentido, sus ensayos de Taberna in
fábula, que remiten a las tabernas clásicas (de la literatura
y de la realidad) para enlazarlas con el acontecer histó-
rico, resultan un muestrario espléndido de su erudición
en vastas áreas del saber artístico, como pintura, música,
arquitectura, amén de una notable autoridad en la inter-
pretación de la historia.
El regreso de Moreno-Durán a su patria trajo apareja-
do, a mi ver, un decisivo cambio de óptica con relación a
(6]
Moreno-Durán: una
mi generación. M e parece que fue un escrito suyo, apare-

cido en el entonces Magazín Dominical de E l Espectador,
y titulado, según creo recordar, "Por una narrativa disi-
dente", la piedra de escándalo que denunció la reinante
inclinación al pastiche y movió al público lector a adoptar
una actitud más crítica respecto a ese tipo de literatura.
Al filo de 1987, aquellos autores que arduamente debía-
mos subsistir en medio de la indiferencia general, comen-
zamos a ser valorados por los comentaristas críticos y, en
una forma realmente asombrosa, vimos cómo el público
se volcaba en las librerías en pos de nuestros libros. No
logro separar de este fenómeno la circunstancia del retor-
no del autor de Femina suite, así como la aparición de
sus novelas, cuentos y ensayos en Colombia. A partir de
entonces, si bien muchos falsos escritores aupados por la
"crítica" previa han logrado sobrevivir gracias a sus bue-
nas amistades en los medios de comunicación, la verdad
es que el paisaje de nuestra generación ha sufrido las alte-
raciones que reclamaban una valoración equitativa de la
calidad.
¿Cómo definir, desde el punto de vista humano, a
Moreno-Durán? Conversar con él representa una expe-
riencia a ratos vertiginosa. En el coloquio, suele deambu-
lar por la cultura universal como alguien lo haría por su
parroquia. N o hay en ello, sin embargo, ademán arrolla-
dor alguno: se advierte en él, al rompe, la naturalidad del
escritor y la proximidad del amigo. Como no han faltado
quienes, frente a su rara cultura, lo califiquen de pedante,
repetiré aquí, con cierto énfasis, que lo es sólo quien finge
saber; y él en momento alguno finge, sino que habla con
el señorío y la seguridad que le confieren muchos años de
lectura incansable. Cualidad que, a mí, se me antoja inse-
parable del oficio literario y que, por desdicha, no asiste a
la mayoría de quienes dicen consagrarse a éste. Tampoco
he hallado jamás arrogancia -como tantos afirman- en
el talante del autor de Femina suite: tan sólo la actitud
orgullosa de quien sabe valorarse a sí mismo y exige, por
Í7)
G E R M Á N
E S P I N O S
tanto, el respeto del medio en que se mueve. No es More-

no-Durán de esas personas a quienes con facilidad se
puede zamarrear. Y eso es todo. Pero vale la pena recal-
car que raras veces he visto individuo tan respetuoso de
los méritos de sus colegas, ni escritor tan asistido por el
auténtico garbo intelectual, que lo aleja de cualquier sen-
timiento envidioso de esos que, en cambio, parece él des-
pertar con elocuente frecuencia.
Con R. H . Moreno-Durán he tenido el placer de rea-
lizar un buen número de viajes. México, Perú, España,
Francia, Alemania, Dinamarca, han sido algunos de los
hitos de ese periplo literario. En todos esos lugares, he
experimentado el más sólido orgullo de colombiano, al
verlo desempeñarse con altura y con desembarazo aun
en los compromisos más exigentes, varias veces al lado
de escritores muy prestigiosos de Hispanoamérica y del
mundo. Hombre del siglo XXI por sus preocupaciones
intelectuales y por la proyección de su obra, creo que
constituye al mismo tiempo una de esas criaturas del
Renacimiento que compendiaban, de un modo espléndi-
do, el saber de su época. Su obra, en los últimos años, ha
merecido más frecuentes reediciones. Indudablemente,
personifica como el que más un momento fulgurante de
nuestras letras, antaño traicionado por una crítica medio-
cre; un momento que la crítica nueva - e n especial la que
brota de los departamentos de literatura- apenas empie-
za a digerir, pero que el público, de una manera copiosa,
gracias tal vez a esa intuición del lector en quien, a veces,
triunfa el instinto sobre el análisis erudito, recibe con
entusiasmo creciente y, agregaría yo, con cierto lúcido
fervor.
Publicado en La verdad sea dicha, Taurus, 2004.
{8}
J U A N G A R C Í A P O N C E
Moreno-Durán:
parábola y parodia
/A obra narrativa de Rafael Humberto Moreno-

Durán (Colombia, 1946) es extremadamente com-
pleja, depende de la cerrada creación de un tejido
verbal cuyas referencias míticas, culturales, lite-
rarias, psicológicas, coloquiales, se entrecruzan y
alimentan libremente sin que el escritor se preocu-
pe nunca por hacerlas explícitas, sino que, tan sólo,
se sirve con una absoluta confianza de ellas para
hacer posible un estilo, un ritmo narrativo, un uni-
verso verbal cuyo poder de seducción nos apresa de
inmediato con su mezcla de ironía, erudición, sar-
casmo, humor y sentido crítico, de tal modo que el
lector muchas veces siente que ha perdido pie en la
profundidad de una verba que es -como me atre-
vo a suponer que al escritor le gustaría decir- un
orbis tertius o de un orbis tertius que no se expresa
o que no existe más que a través de la verba que lo
muestra, y sin embargo perder pie en esta profun-
didad es exactamente entregarse al puro placer de
la lectura. No hay ningún peligro: la profundidad
es una superficie. Primero hay que leer y dejarse
conducir por las palabras y sonreír cuando el autor
nos obliga a hacerlo, lo que ocurre en este caso con
una frecuencia que sólo se encuentra en la gran
literatura. Moreno-Durán se encarga de mantener
suspendida nuestra atención, de crear el prodigio
Í9)
JUAN G A R C Í A
p O N C E
de que nos sea difícil definir dónde se encuentra

el encanto de esa densa prosa y no obstante tam-
bién seamos incapaces de escapar de su envolvente
poder. Ésta es, entonces, una impresión de lectura.
¿Pero adonde nos lleva?
Moreno-Durán ha publicado la trilogía Femina sui-

te, compuesta por las novelas: Juego de damas, E l toque de
Diana y Finale capriccioso con Madonna. Una de las carac-
terísticas que definen a la literatura de Moreno-Durán es
la de que siempre se puede regresar a ella y siempre nos
revela una nueva posibilidad de lectura. Por supuesto,
ésta es una virtud de toda la buena literatura. Precisa-
mente por eso la mencionamos en relación con la obra de
Moreno-Durán. Una de las ventajas de la crítica a la que
se llega a través de la pasión es que no retrocede ni siente
ningún temor ante la desmesura. Cualquier análisis de la
obra de Moreno-Durán es imposible si el riguroso crítico
no se desembaraza antes de su carga de entusiasmo, y al
mismo tiempo, para mantenerse como riguroso crítico no
debe olvidar jamás la carga de entusiasmo.
Nuestro propósito es intentar exponer los descubri-
mientos a los que nos conduce la lectura y que deben jus-
tificar nuestra adhesión, nuestra inmediata complicidad
con la obra de Moreno-Durán. Esta obra es, sin duda, un
espectáculo, pero un espectáculo que no nos permite con-
templarlo desde afuera, sino que nos sumerge de inmediato
en él para obligarnos a practicar la contemplación desde un
punto en el que se exige, al mismo tiempo, la participación.
¿Pero de qué obra se trata entonces? ¿Por qué resultan
inevitables tantos rodeos para llegar hasta ella? La respues-
ta es inmediata: porque, en verdad, no sabemos con preci-
sión dónde nos deja; porque, en verdad, tememos que no
nos deje en ninguna parte; porque, en verdad, lo que ocu-
rre es que la obra no nos abandona y en verdad su verdad
consiste en que no tiene ninguna verdad, sino que crea un
espejeante y siempre diferente espacio en el que el lengua-
(IO)
Moreno-Durán:
parábola y parodia
je, el nuestro, el de todos los días, nuestro instrumento de

comunicación, se trasciende a sí mismo dentro de sí mis-
mo, se convierte en un estilo y el estilo, sólo el estilo, es un
autor. Nuevamente, ésta es la característica de toda la bue-
na literatura. Ya lo sabía Antonio Machado: el destino de
los navegantes es descubrir mediterráneos.
En el mar por el que navegamos ahora, o sea en la tri-
logía de Moreno-Durán, el objeto que unifica a los libros
es la contemplación, el análisis, la celebración y el vitupe-
rio de la mujer. Podrían escucharse de inmediato las aira-
das protestas de las feministas, a las que Moreno-Durán,
con justicia, compara con las Furias. La mujer no es un
objeto. Pero lo es para Moreno-Durán y para muchos
otros adeptos a su forma de culto. Precisamente, Moreno-
Durán se convierte en el objeto de su estilo y de las nove-
las que este estilo hace posible para que aparezca la mujer.
Ésta es evidentemente la única forma de feminismo que
puede convertirse en el objeto que le sirve como sujeto
a una obra de arte porque el objeto se muestra como la
sustancia que inspira una serie de emociones. En la obra
de Moreno-Durán la mujer despierta sentimientos. Éstos
son muchas veces contradictorios y hasta se convierten en
ideas, pero tanto los sentimientos como las ideas son el
instrumento para crear una forma de lenguaje: un estilo.
Juego de damas, la primera novela de la trilogía, parte,

irónicamente desde luego, de una teoría, una visión de la
mujer que puede suponerse anterior a la novela y termi-
na convirtiéndose en parte del argumento de la novela
sin dejar de ser el trasfondo que permite su desarrollo.
Esta teoría es concebida por un escritor que no aparece
en la novela pero que también es un personaje de ella por
medio de las continuas referencias tanto a su teoría como
a su persona. El irritante sujeto lleva el nombre de Rodol-
fo Monsalve. Y su amenazante teoría el de Coñocracia.
{11}
JUAN G A R C Í A
P O N C E
No es, después de todo, una teoría nueva. Se encuentra

en los orígenes del origen de la cultura y la civilización
y ha sido minuciosamente investigada por Bachofen en
el siglo pasado, aunque la moderna sociología rechaza la
visión evolucionista que la fundamenta. Lo que con gro-
sera desfachatez y dudoso buen gusto Monsalve llama la
Coñocracia no es más que lo que con rigor científico se
conoce como ginecocracia y no hace más que regresar-
nos a un estado del mundo en el que el orden vigente es
el matriarcado. ¿Puede concebirse un punto de vista más
feminista? Nuestras modernas Amazonas tendrían que
estar de acuerdo con él. Pero Moreno-Durán, novelista
tan sólo al fin y al cabo, no se molesta en probar en tér-
minos teóricos este evolucionismo al revés que nos regre-
saría al imperio de las diosas telúricas y devoradoras, sino
que simplemente -qué fácil decir simplemente ante esta
simplicidad- lo pone en acción, quizás sería más justo
decir lo pone en escena, quizás sería todavía más justo
decir que nos muestra su juego de las figuras convertido
en lenguaje. En la novela hay un obvio "juego de damas",
pero este juego sólo llega hasta nosotros y se nos impone
porque es un "juego de palabras".
Sin embargo, la cuestión es que en esas palabras están
las damas. En su teoría, como nos lo hace saber Alfonsito
Cadavid, cuyo sobrenombre es nada menos que La Gen-
tileza, y que es otro de los personajes del libro, Monsalve
sostiene que si la mujer se desarrolla rigurosamente de
acuerdo con sus facultades naturales, será primero una
Menina, después una Mandarina y finalmente alcanzará
en su plena madurez la honrosa categoría de Matriar-
ca. La novela de Moreno-Durán se limita a seguir con
humilde fidelidad este riguroso planteamiento que tra-
za el camino hacia el triunfo de la Coñocracia. Lo hace
mediante un sistema que no retrocede ante la dificultad
que pone de inmediato frente al lector. El primer capí-
tulo de la novela divide la página en tres columnas que
narran una situación diferente pero cuya relación interna
{12]
Moreno-Durán:
parábola y parodia
vamos descubriendo poco a poco. Al final de él estaremos

frente al cómico fracaso producido por el tedio de cual-
quier explicación teórica del mundo regida por la pedan-
tería ideológica e igualmente delante de la deserción casi
imperceptible de los ideales políticos de toda una gene-
ración, escenificada en el primer caso por la biografía
de un personaje llamado La Hegeliana, en el segundo
por el progresivo abandono de una clase por parte de
los estudiantes, que saludablemente, en vez de escuchar
al profesor, se dedican a fornicar, y en el tercero por el
sucesivo abandono también de una manifestación políti-
ca que debería recorrer las principales calles de Bogotá.
La reunión de estas tres cosas, de las que cada una de las
columnas nos va llevando a comprobar su carácter incita-
ble, es la que determina precisamente que la Menina sea
indispensable como figura. Estamos ante el principio de
la teoría de Monsalve, pero todavía no conocemos esta
teoría. En cambio, ya hemos sido apresados por la eficacia
narrativa de un escritor, por su ironía, su veracidad y el
poder de convicción que le otorga su personalísimo len-
guaje. Y luego la novela entra directamente al que será su
sistema narrativo. Las tres columnas del capítulo inicial
se funden en una sola voz que está alimentada por múl-
tiples voces, las que hacen posible ese denso estilo dentro
del que nunca es necesario precisar quién habla porque
Moreno-Durán logra el prodigio de que ese concierto
de voces forme su propia voz como novelista. Es nece-
sario detenerse en esta escandalosa dificultad. No hay
nadie que nos cuente directamente Juego de damas. Son
sus propios personajes los que lo hacen pero no porque el
autor les haya dado independencia y permita que la histo-
ria vaya apareciendo a través de lo que sería una serie de
diálogos alternados, sino creando una prosa cerrada en la
que todas esas voces tienen un papel simultáneo e incluso
algunas veces podemos suponer que alguna de ellas es la
del propio Moreno-Durán. El novelista y sus personajes
son uno solo y todos hacen posible la creación de un esti-
(13]
JUAN G A R C Í A
P O N C E
lo dentro del que ellos se realizan como personajes y el

novelista se convierte a su vez en ese otro personaje que es
el autor de la novela.
Lo que ella nos cuenta de hecho es la consecuen-
cia de lo que ya aprendimos en el primer capítulo. Si en
éste cada una de las tres columnas nos entregaban, como
sus títulos lo indican "una vida", "una idea", y "un mun-
do", vida, idea y mundo se convierten en los elementos
que determinan la existencia de un salón brillantemente
representativo de una determinada categoría social en la
que se nos prueba que la Menina inicial ya ha dado lugar
a la posibilidad de existencia de todo un grupo de M a n -
darinas de las que podríamos decir que, en un sentido
literal, son las que llevan las riendas del poder. Este salón
es entonces, en efecto, un orbis tertius en el sentido en el
que lo usa Ovidio: un círculo en el que las divinidades
son infernales y son femeninas y al mismo tiempo terri-
blemente seductoras y poderosas en su carácter femenino.
Durante casi 350 páginas en apariencia no asistimos
más que a la "puesta en palabras" de una fiesta. No hay
ningún orden en la descripción de los acontecimientos,
igual que casi nunca se nos indica quién es el que habla
y sin embargo, poco a poco, conducidos por el poder de
la narración, por su corrosivo empleo simultáneo del len-
guaje coloquial dentro de una determinada escala social
y de su ritmo secreto, por el empleo de frases hechas y
lugares comunes que adquieren otro sentido por sus brus-
cas interrupciones, por las referencias ocultas a diferentes
esferas culturales y cuyo origen no es necesario desentra-
ñar, todo se hace visible y nítido con una incomparable
precisión. Es imposible analizar en términos que vayan
descomponiendo para entregarnos sus resortes secretos en
qué consiste el estilo de Moreno-Durán, quizás porque,
después de todo, no consiste más que en la existencia de
una puesta en escena del lenguaje mismo a través del pro-
digioso oído de un narrador para el que las palabras siem-
pre son, además de portadoras de un sentido, medios para
{14]
Moreno-Durán:
parábola y parodia
crear un ritmo. La teoría de Monsalve es por supuesto

la exacta repetición de la visión del mundo que ampara
a la novela de Moreno-Durán y el "juego de damas" que
nos ha comunicado el "juego de palabras" en su intrinca-
da multiplicidad va revelando rigurosamente no sólo un
mundo sino también los valores o la ausencia de valores
que rigen ese mundo y determinan su configuración. La
fiesta es el lugar del encuentro y detrás de ese encuentro
hay toda una serie de historias sentimentales, eróticas,
políticas, públicas, privadas, que son el producto de los
ascensos y caídas de los personajes en su fidelidad o infi-
delidad a sí mismos, en lo que determina su carácter, su
lugar en el mundo y, por esto mismo, la fisonomía de ese
mundo.
El propósito de Moreno-Durán no es hacer una críti-
ca directa. La crítica aparece pero lo hace porque revelar
sus contenidos es un producto inevitable de la exigencia
de crear una forma en la que se muestre la textura misma
de la realidad. Si nos detuviéramos en la crítica traiciona-
ríamos a Moreno-Durán. Por algo la verdad de la Coño-
cracia se nos muestra como una consecuencia natural en
la novela. Podríamos suponer que el fracaso de un deter-
minado "sistema" del mundo es el que ha hecho que los
poderes cambien de mano. Pero no debemos extraer nin-
guna consecuencia ajena a la vida misma de la obra a tra-
vés de este hecho. En todo caso, Moreno-Durán lo utiliza
con una absoluta libertad en tanto artista. Ahí están
sus divinidades infernales, la Ninfa Eco, las Tres Caras
Bellas, la Pinta, la Niña y la Loca María y, en efecto,
son divinas y son infernales. El novelista las mira, lo que
también equivale a decir las escucha, las obliga a mos-
trarse, las hace hablar y convierte su voz en la voz de la
novela, se deja seducir por ellas y su seducción nos sedu-
ce a nosotros. Del otro lado está el mundo masculino.
Aun cuando no lo sepa, ha perdido el poder y sólo puede
inmolarse o traicionarse. Pero no vamos a sacar ninguna
conclusión social ni moral de este hecho. La única con-
{15}
JUAN G A R C Í A
P O N C E
clusión que Moreno-Durán nos permite reconocer es que

su exposición hace posible la existencia de una obra de
arte como Juego de damas. En ella es indispensable estar
conscientes, porque la forma misma de la novela nos
impone esta conciencia, de que la parábola, a través de la
cual se expone, tal como el género lo exige, una verdad
importante y significativa que determina la configuración
de la realidad en una parte del mundo contemporáneo,
es también una parodia y en el instante en que, como el
género lo exige, nos burlamos de esa verdad, ésta aparece
cautelosamente rebajada por la ironía. Pero la condición
misma del mundo que se nos revela en la novela es la que
exige esta aparente contradicción. Ninguna parábola pue-
de ser convincente si no está expuesta a través del juicio
crítico que la convierte en parodia. Ninguna parodia pue-
de llegar a tener el peso indispensable para imponernos
su efectividad si no cuenta con la parábola que la sostie-
ne desde atrás. Pero si, en vez de excluirse una a la otra,
parábola y parodia se convierten en el fundamento mismo
de la exigencia de narrar gracias al encuentro del lenguaje
que les permite avanzar paralelamente, la novela entra a
una dimensión en la que todo es posible. Esto ocurre ya
enjuego de damas. Conforme avanza la obra su estilo se
afirma y la historia se exacerba para intensificar la con-
tinuidad narrativa hasta conseguir que todos los hilos de
la acción vayan revelando el secreto de la trama que es,
al mismo tiempo, motivo y pretexto del estilo: parábola y
parodia.
11
Y luego está E l toque de Diana, segundo volumen de

la trilogía. El polifacético ámbito abierto del salón con su
multiplicidad de personajes y situaciones, se cierra has-
ta buscar la situación opuesta. La novela sólo nos cuenta
la lucha sin cuartel del mayor Augusto Jota y su mujer
Catalina Asensi por medio, otra vez, de una densa prosa
[16]
Moreno-Durán:
parábola y parodia
abierta y múltiple en la variedad de tonos que forman el

contexto narrativo y en esta ocasión, además, rota alter-
nativamente por el diálogo directo de Catalina con su
amante, diálogo mediante el que, en cierto sentido, pode-
mos decir que ella muestra el aspecto dianesco de su per-
sonalidad. A raíz de un fraude en el Ministerio de Guerra
del cual el Mayor ha sido el chivo expiatorio, éste renun-
cia a su puesto en la Academia Militar, rechaza el degra-
dante ofrecimiento de ir a combatir guerrilleros en una
remota región tropical, pide su baja y con viril decisión
militar, ante la afrenta recibida, decide no salir más de su
cama. El Mayor es colombiano; su mujer, Catalina, hem-
bra bella y decidida, ha sido importada de España, como
la otra Catalina que, en tiempos de la Colonia, vino a las
ignotas tierras americanas disfrazada de alférez. Ante la
deserción de su hombre, precedida ya por la quiebra de
su antaño poderosa familia debido a malas inversiones en
la banca, cuando él se retira a la vida privada ella entra a
la vida pública y dirige una boutique llamada Las Indias
Galantes. Podemos suponer que la acción narrativa se
abre y se cierra sobre una suspensión del tiempo entre los
dos momentos en que Catalina decide abandonar a su
hombre por su amante, del mismo modo que el tiempo se
detiene en el instante en que la Muerte va a ganarle una
partida de ajedrez al Caballero en E l séptimo sello. ¿Un
símbolo, una alegoría, una metáfora? Cualquiera de las
tres cosas o ninguna, quizás un mero recurso de dicción
por parte del novelista. De todos modos esta somera des-
cripción del conflicto que forma el argumento no hace
más que resumir el ámbito y el tono de la novela; pero no
es posible resumir lo que Moreno-Durán logra con esta
situación, enjuego de damas se comenta que en la uni-
versidad había un salón en el que ocurrían tales prodigios
que lo llamaban Macondo. Hacia el final de E l toque de
Diana se nos dice, para justificar la invención de una epi-
demia que se entromete de pronto en el rumiante hilo de
recuerdos del Mayor y que consiste en que los hombres
íi 7 }
JUAN G A R C Í A
P O N C E
picados por un mortífero insecto cuya clase no puede

ser definida por ningún científico tienen que fornicar de
inmediato o mueren en medio de horribles convulsiones,
epidemia a la que se bautiza con el nombre de la Macha-
ca, que es el del insecto que la provoca, y que miles de
mujeres se organicen en brigadas para salvar a las vícti-
mas de la picadura procediendo a fornicar con los enfer-
mos sin vacilar valientemente ante ningún exceso, que:
magnificados los hechos y provistos de un cariz
de extravagancia épica, muy a tenor de una literatura
entonces en boga en el litoral y que hacía de la des-
mesura una ley, pronto se quebraron los moldes de la
credulidad hasta configurar esa versión que el propio
Mayor evocaba en sus días postreros.
Moreno-Durán no oculta los antecedentes que han

hecho posible su propia literatura y al mismo tiempo,
como le corresponde a esa literatura, los parodia. Pero
también la Machaca es una parábola de una determinada
verdad, la que, después de todo, para salvar a los hom-
bres hace indispensable el viril sacrificio de las mujeres
dispuestas a combatir la epidemia y evitar sus mortíferos
efectos. Así se confirma, también en E l toque de Diana, la
teoría de Monsalve: hemos entrado o regresado al tiempo
de la Coñocracia.
Pero éste es el tiempo también, por tanto, de una nueva
literatura. Moreno-Durán cree con Bachofen en la teoría
evolucionista. Nada tan atípico dentro de la tradición de la
literatura latinoamericana como ese mayor Augusto Jota
que es el protagonista de E l toque de Diana. Nos hallamos
ante un militar total y radicalmente culto, que sabe del arte
de la guerra, su teoría, su técnica, su historia, y las ama.
Conoce perfectamente el latín y las virtudes y las exigen-
cias de su casta a lo largo del tiempo; gusta de cambiar
citas en latín con su mujer, quien llegó a dominar esta len-
gua en sus largos años de estudios con las monjas y tiene
entre sus lecturas favoritas la traducción al latín de Bonjour
{18}
Moreno-Durán:
parábola y parodia
tristesse. Como puede preverse, el desarrollo de la novela, o

sea la historia del implacable combate entre los dos cónyu-
ges, de los cuales el Mayor se ha vuelto el elemento pasivo
y Catalina el activo, aunque esto no ocurra así en la única
ocasión en la que dentro del presente de la novela fornican
vigorosamente después de un suculento banquete abun-
dantemente rociado con los mejores vinos, crea sus propios
moldes. Es fácil probar el doble o triple sentido que siem-
pre tiene el lenguaje de Moreno-Durán con sólo reparar
en las múltiples implicaciones del título de la novela. Hay
un militar que se ha retirado y está en reposo permanente,
en espera, por tanto, de "el toque de Diana". Su reposo lo
ha convertido en una suerte de Acteón no sólo porque su
mujer, como Diana, le pone cuernos, sino porque desde su
cuarto el Mayor espía, igual que Acteón en la gruta, a una
Diana que se mueve en el edificio de enfrente y a su vez
Catalina se ha convertido también en Diana, la diosa de
la caza y protectora de las mujeres parturientas, pero tam-
bién Artemisa, madre de Eros en una versión más antigua
del mito, en las batallas de amor con su amante, quien le
recuerda cuando ella se queja, al principio de la novela, que
es también su final, que "no es la primera vez que Diana"
- o sea la que el Mayor espía desde su cuarto- "derrota a
Catalina (...). La favorita de Poitiers no tuvo ningún repa-
ro en mandar a la reserva a nadie menos que a su tocaya,
una de las más letradas e inquietas parientas de El Mag-
nífico". Y así, con este intrincado sistema de referencias,
mientras nos va contando la historia del Mayor y Catalina
la novela es también una parábola de esa lucha en la que el
hombre sale derrotado y su derrota es su victoria si acepta
entronizar a la mujer, cuyo punto de partida es la persisten-
cia de una visión del cuadro de Van Eyck que nos muestra
a los Arnolfini como imagen de la pareja original.
Pero todo se cambia y todo se transforma, todo se
parodia. Quizás para terminar lo mejor sea una cita ele-
gida casi al azar, pero larga y gozosa, que puede darnos
una idea del tono de la novela, que es el del estilo de
{19]
JUAN G
P O N C E
Moreno-Durán. Al mirar la reproducción de la pareja de

los Arnolfini, repetida a su vez en el espejo cóncavo que
aparece en el cuadro, una de las voces narrativas, tal vez
la del propio Moreno-Durán, que pronto se confunde con
su personaje y luego vuelve a guiar al personaje, nos dice
que el Mayor
concluye para sí entre ausente y sibilino. Mi mujer y
Diana juntas por fin, qué maravilla pero al mismo tiem-
po qué barbaridad, pues aunque Bocángel las meta en
la misma pieza y haga que Catalina represente a Dia-
na -Más ya que el crédito mío/se digna de la balanza/
y aunque es civil la contienda/es más civil rehusarla...
dice en lo que al Mayor le parece una premonición-, las
dos mujeres siempre han sido consideradas caracteres
opuestos. Augusto Jota, al borde de la lapidación por
pedante aunque arrastrado por su edificante Catali-
neida, asegura que siempre ha sido así y para compro-
barlo basta con ver al abad O'Flaherty comparando a
Catalina con Diana, sólo que la primera es viciosa y la
segunda virtuosa, opinión que también comparte maese
Petruchio cuando a la fiera Catalina opone la bella y
dulce Diana. ¿Por qué el Mayor se enreda en meditacio-
nes semejantes cuando el tiempo apremia y la contien-
da puede desarrollarse por detrás? Sus razones tendrá;
hace la pausa que refresca y continúa, esta vez a ritmo
de anáfora implacable hasta el final. Entre el matrimo-
nio y la guerra está la caza, es decir, entre Catalina y el
Mayor está Diana, es decir, entre la domesticación y el
combate está el recreo, es decir, entre la rutina y la bru-
talidad está el esparcimiento, es decir, entre la violencia
y la violencia no hay violencia, es decir, entre tú y yo
está ella, quod erat demonstrandum.
Es decir, quod erat demonstrandum, nos encontramos

ante las voluntariamente ambiguas implicaciones que crea
el estilo único, parejo y sostenido, siempre igual en su
riqueza y variedad, de un nuevo auténtico novelista, del
[20}
Moreno-Durán:
parábola y parodia
que es difícil hablar pero al que no se puede dejar de leer

porque nos lleva a recuperar el puro placer de la lectura.
111
Frente al tercer volumen de la trilogía, Finale capriccioso

con Madonna, donde el estilo de Moreno-Durán inevita-
blemente se repite en tanto es ya el que ha creado, creándo-
se a sí mismo, la historia es independiente de las otras dos y
simultáneamente las continuas referencias a personajes que
conocemos establecen una continuidad que es la misma
creada por el estilo. Nos encontramos frente a otra parábola
y frente a la misma parodia. La narración en sí misma es la
que importa, pero el pretexto de ésta va a ser la puesta en
palabras de una historia cuyos personajes principales for-
man a la familia Moncaleano y su vetusta mansión, dividi-
da en dos partes por diferencias entre sus habitantes. ¿Éste
es un pretexto? Tal vez. ¿De qué otra cosa están hechas las
novelas y todas las formas literarias sino del hallazgo del
pretexto indispensable para poner al lenguaje en acción
conduciéndolo a mostrarnos el conflicto elegido? More-
no-Durán vuelve a ser el mismo, lo que quiere decir que
no es nadie más que la espejeante textura que muestra. En
esa textura ya ni siquiera hay puntos y aparte. La novela se
divide tan sólo en dos grandes bloques. La primera frase
del primero de ellos nos indica de antemano en qué va a
consistir la obra, el finale capriccioso con Madonna en el que
valiéndose del personaje para mostrarla a ella se creará todo
el habitat en el que dentro de la mansión de los Monca-
leano se hacen visibles los avatares de esa familia. La frase
es: "Entonces decidió penetrar en territorio enemigo". El
principio lo dice todo y no dice nada. ¿Por qué territorio
enemigo? Desde luego es enemigo por desconocido para
el que toma esta decisión y que hasta entonces ha vivido
encerrado en sus propios lares y durante los últimos tiem-
pos en una soledad rota tan sólo por la compañía de su hija,
la niña Claudia.
[21}
JUAN G A R C Í A
P O N C E
Hay un recorrido plagado de recuerdos por las partes

del que todavía no es el territorio enemigo, sino que aho-
ra sólo le pertenece a Enrique Moncaleano. De esta figu-
ra va a servirse Moreno-Durán y esta figura es la que le
será indispensable para su puesta en palabra final cerran-
do la trilogía a su continuidad sin fin. La historia se cie-
rra, pero antes de cerrarse nos ha demostrado que esto es
imposible porque siempre puede haber nuevos aconteci-
mientos regresando a personajes conocidos en las obras
anteriores o creando otros nuevos. Ésta es la función del
novelista y de toda novela. Ahí el pasado se convierte en
presente por medio de la memoria y ahí el presente se
pone en escena a través de una acción directa. El territo-
rio es enemigo para el personaje; es amigo para su crea-
dor y para los dos es el que hace posible una nueva acción
y nos revela otras acciones antiguas.
Moncaleano está solo con su hija porque su mujer,
Irene Almonacid, lo ha abandonado y su abandono hace
posible también el abandono de la amante elegida para
sustituirla, Myriam León Toledo, y ahí entra el poder de
Moreno-Durán en tanto narrador de sucesos intermina-
bles casi en su multiplicación que el afán de explicarlos
todos abre continuamente una nueva posibilidad en el
tiempo que forma una historia densa y compacta. ¿Dónde
nos hallamos concretamente? En la mansión de la fami-
lia o familias Moncaleano, pero al hallarnos ahí estamos
también dentro del ámbito propio del novelista. Los luga-
res físicos crean la posibilidad de los lugares mentales,
los lugares mentales van a entregarnos los físicos. No hay
tiempo, no hay continuidad. No existe más que la rea-
lidad sin realidad fuera de sí misma de la narración. En
ella todo gira y todo está inmóvil. Empecemos arbitraria-
mente por el suceso que ha provocado la soledad actual de
Moncaleano con su hija. Después de separarse de Irene
Almonacid, afamada pintora, famosa también por haber
puesto de moda el uso de los sombreros borsalinos, carac-
terísticos de Bogart en sus películas, reconocida como
{22}
Moreno-Durán:
parábola y parodia
una belleza y una mujer de temple, Moncaleano ha toma-

do como amante a una judía, Myriam León Toledo. Por
supuesto, el origen judío de esta amante hace que More-
no-Durán se extienda gozosa, erudita y humorísticamen-
te sobre los complejos avatares que forman la historia de
esta raza. Myriam es llamada unas veces la esenia, otras
la marrana y así sucesivamente hasta tener la sensación de
que a través de ella se nos ha entregado la historia com-
pleta de las doce tribus originales que forman el pueblo
de Israel. Y entonces Irene anuncia su visita por lo que
Moncaleano cree que va a hacer el intento de llevarse a
Claudia, primero, y luego para apropiarse de algunos de
los muebles. Pero fuese cual fuese el motivo verdadero
de la visita de Irene el hecho es que ella y Myriam pare-
cen entenderse muy bien desde el principio y las visitas
se multiplican por el mero placer de estar los tres juntos.
Llegamos así hasta la reunión en que se pronuncia una
frase definitiva.
Cuando a las doce y pico Irene bostezó y dijo
como la cosa más normal del mundo "Creo, colegas,
que es hora de irnos a la cama ya que mañana hay que
madrugar", ni siquiera Myriam se tomó la libertad de
discrepar, pues lo cierto es que se nos ha hecho muy
tarde y aunque no dijo para qué cinco minutos después
formaba parte de un impresionante nudo de carne,
cabellos y baba honrando las hasta ahora poco promis-
cuas sábanas.
A partir de ese momento tendremos que pasar por la

minuciosa y gozosa descripción de las posibilidades com-
binatorias del trío. ¿Es una escena inmoral? Qué importa
eso. Uno puede ser moral o inmoral, pero lo cierto es que
de una u otra forma, estamos en las manos de Moreno-
Durán y él nos proporciona el medio para adentrarnos
en los pormenores físicos de una situación tal. ¿Quién es
culpable, quién es inocente? Sabemos muy bien que la res-
puesta viene después de la lectura cuando ya es demasiado
(23]
JUAN G A R C Í A
P O N C E
tarde para que tal cosa importe. Y el libro sigue. Monca-

leano está feliz en su nueva situación; las dos mujeres tam-
bién. Sin embargo, nada es eterno en esta cruel vida. Un
día Moncaleano llega a su casa para encontrarse con una
sucinta nota en la que Irene y Myriam le comunican su
decisión de irse por su cuenta a gozar de su amor y Mon-
caleano se queda solo con su hija, reducido a la obligación
de ocuparse de Claudia, cumpliendo rigurosamente con
sus deberes en tanto padre de familia. Y para adentrarse en
territorio enemigo tiene que hacer un largo recorrido por
las habitaciones abandonadas y que despiertan sus recuer-
dos. Vamos enterándonos de este modo de una compleja,
por sencilla, historia. César y Amanda son los padres de
Enrique, pero entre ellos no reinó una continua armo-
nía, sino una separación virtual ya que no real. Los que se
separaron como marido y mujer siguieron viviendo en la
misma casa ocupando habitaciones distintas. El viaje de
Enrique Moncaleano por la que fuera su casa antes de que
él e Irene crearan dentro de ella un departamento mucho
más pequeño suficiente para la nueva pareja y hasta para
el trío en que se convirtió después de que Enrique hubiese
aceptado primero la transformación de la pareja que for-
maban él e Irene por la que formaban él y Myriam y lue-
go la de los tres juntos y revueltos tan gozosamente como
Moreno-Durán nos lo deja sentir en su cuidadosa, minu-
ciosa, rica descripción de tal suceso, se convierte en un via-
je por su propio pasado. Las habitaciones recorridas son el
pretexto para este repaso mental, recordado por Enrique y
por tanto vivido en términos narrativos. Forman una serie
de sucesos que nos van entregando la historia familiar y
la historia que nos conduce hasta la Guerra Civil Espa-
ñola y la separación de la familia cuando Amanda parece
haber sido la primera en visitar ilícitamente el que ahora
es territorio enemigo y sufrir después una aparatosa caída,
producto de su voluntad de caer en diferentes términos, en
otros lechos, otros ámbitos, por lo cual termina sus días en
una silla de ruedas. En su memorioso viaje por la mansión,
{24}
Moreno-Durán:
parábola y parodia
tan deshabitada ahora, Enrique descubre hasta las huellas

de esa silla de ruedas y las borra como quien miedoso y
comprensivo borra un pasado, despojándolo de toda culpa
y se adentra en el otro territorio habitado por el hermano
mayor de su padre, conocido como un aguerrido y tenaz
libertino que aprovechó hasta la Guerra Civil Española
para servirse de las hijas de la nación en vez de servir a la
causa republicana.
Entramos a la segunda parte, al segundo bloque de la
cerrada novela que concluye, en términos narrativos, la
trilogía de Moreno-Durán, esa Femina suite en la que se
halaga tanto a las mujeres mediante el complejo método
de pretender vituperarlas, pues en efecto todo vituperio es
un halago y todo halago puede exteriormente y para una
lectura poco cuidadosa parecer un vituperio. Esta segun-
da parte enfrenta mediante la complicidad al Moncaleano
que de ahí en adelante será con mucha frecuencia llama-
do Júnior con el Moncaleano llamado de ahí en adelante
con mucha frecuencia Sénior y entre los dos, como lazo
de unión y agente provocador, está Madonna, la actual
amante de Sénior cuyo nombre es Laura y que en esas altas
horas de la noche está vestida con una bata de su hombre,
que deja con mucha frecuencia ver parte de su cuerpo para
la ansiosa y concupiscente mirada del intruso. Laura es
modelo de diferentes productos que su cuerpo hace atrac-
tivos y ha sido actriz de la obra, incomprendida y fracasada
injustamente, Zacarías, del amigo de Moncaleano Júnior,
que es nadie menos que Rodolfo Monsalve. Todo forma
parte de otra prolongada reunión. Moreno-Durán pro-
diga su erudición sobre los más variados temas, desde la
amplia colección de pipas de Sénior, hasta su otra colección
de recuerdos y experiencias, y mientras la conversación se
prolonga, Sénior y Júnior beben abundantemente y toman
"cañones" de un polvo blanco acompañados por Laura,
quien no cesa de exhibirse y taparse púdicamente bajo la
mirada cómplice de su amante, que vigila atentamente las
reacciones de Enrique. Los sucesos se prolongan pero su
[25]
JUAN G A R C Í A
P O N C E
naturaleza siempre es la misma: la provocación disimu-

lada de Laura, la contemplación disimulada de Júnior, la
vigilancia disimulada de Sénior; nada deja de ser abierto y
ambiguo, igual que el lenguaje de Moreno-Durán. Des-
pués de todo se trata de una visita al territorio enemigo
aunque esa enemistad tome la forma de la amistad y la
complicidad en tres maneras diferentes: la del viejo, la del
joven y la de la eterna Madonna. Otra vez la parábola hace
posible su parodia y por tanto el arte de novelar, desde sus
más exigentes principios de riqueza de lenguaje, para que
éste se encargue de hacer rica una anécdota. Contaremos
hasta con la inesperada visita de una somnolienta Claudia,
quien en su duermevela, sin ser consciente de ello, ha atra-
vesado también el patio hasta llegar al territorio enemigo.
Igual que Moncaleano Júnior, es bien recibida. Moncalea-
no Sénior la toma cariñosamente en brazos para hacer más
profundo su sueño. El tiempo pasa y mientras los adultos
prodigan la alternancia de su whisky JB con cañones de
polvo blanco, Laura se despoja de su bata y ciñe los brazos
y las piernas de Júnior como una boa constrictor haciendo
que la penetre. Moncaleano Sénior, cuyo nombre habíamos
omitido intencionalmente, y que es Justus, mira a Mado-
nna ponerse de nuevo la bata, mira a Júnior, que yace en el
piso con expresión suplicante, y con Claudia en los brazos
se dirige a la casa de Enrique recorriendo inversamente el
camino seguido por Amanda tantos años atrás, volviendo a
unir a la familia.
El poder del lenguaje es tan fuerte como el poder del
deseo sexual. Mediante ellos, el orden antiguo se resta-
blece y esa antigüedad es una novedad: la que ha creado
Moreno-Durán con su verba inagotable en la que unión
es sinónimo de separación. Depende de nuestro gusto.
Femina suite se cierra abriéndose al placer de su interpre-
tación. El papel del novelista, en tanto tal, ha terminado.
Ciudad de México, abril de 1997.

Prólogo de la edición de Femina suite (Alfaguara, 1997).
{26)
G A B R I E L A D O L F O
R E S T R E P O
Femina suite:
sortilegio del verbo
- t u E S T A S en las manos dos vidas extraordinarias,

Goethe y Rousseau, un estudioso podría trazar
pautas diferentes de realización del genio. Una
temprana revelación del destino otorga a la vida
de Goethe una singular gracia. N o exento, por
supuesto, de tensiones, el talento de Goethe se
recrea en sucesivas trasmutaciones con un acuerdo
pluscuamperfecto entre su voluntad y el curso que
le aconsejan los astros.
El derrotero de la vida de Rousseau es tortuoso. Como
gran jugador, apuesta a múltiples cartas antes de hallar el
comodín que le manifiesta su destino, ya más allá de la mitad
del camino de su vida. En su caso, fue precisa la iluminación
del camino de Damasco. Símbolo no casual, la revelación
ocurrió cerca de una prisión, y a la sombra de un árbol, a la
vera del camino. Su destino puede calificarse como ingenuo,
en la acepción más genuina y virtuosa del término.
La comparación viene a cuento para indicar que la
afinidad no oculta de Rafael Humberto Moreno-Durán
por el maestro alemán, es de verdad electiva. Quienes lo
conocimos en su prehistoria literaria, en aquellos años
universitarios coincidentes con cambios orbitales, 1968,
1969, podemos atestiguar que en su caso el libro y el ver-
bo eran ya, más que su vocación, su oficio.
{27}
GABRIEL ADOLFO
RESTREPO
Atenerse a esa pronta manifestación de su destino,

contra todo aquello que pudiera alterarlo en la menor
línea, ha sido una constante de esa cualidad de perse-
verancia que el mismo maestro alemán calificaba como
coincidencia del regalo de los dioses con la voluntad y
libertad del hombre. Quienes hoy se ocupan de admirar,
o de envidiar el éxito del autor, no debieran olvidar lo
que calla el cantor: que su obra es el resultado de muchos
abandonos y separaciones: país, carrera, amigos, amores,
cargos, política, todo aquello que pudiera entorpecer la
escritura fue dejado de lado, con esa engañosa promesa de
un dilatado premio.
La reedición de su trilogía en Colombia podría ser-
vir como testimonio de que la consagración a la cultura
no pasa en vano. Ella debe ser, sin embargo, el mero
preámbulo de una lectura atenta que nos invita a reco-
nocernos en la posibilidad de ser universales, pues es
la propia sustancia nacional, contrahecha y ridicula en
muchas superficies, la que se ha elevado en la novelísti-
ca de R. H . Moreno-Durán al plano del sortilegio del
verbo.
Femina suite, trilogía que inicia una fecunda obra, reve-
la una madurez sorprendente. Juego de damas (19 69-1973),
E l toque de Diana (1977-1978), y Finale capriccioso con Mado-
nna (1979-1982) fueron escritas en un ciclo de juventud,
para muchos escritores apenas un umbral de confirmación.
En esta triple aventura de lo verosímil, el cuerpo
narrativo denuncia de principio a fin un talento excepcio-
nal. Hay en ella una rara libertad, una fruición exquisita
con la lengua, el placer de crear, el delirio por el juego y
por el humor.
Tanta propiedad ajena al medio hace superflua la
indagación por influencias locales. N o hay cordón umbi-
lical visible. Ni muletas, ni padrinazgos. La obra se basta
a sí misma con provocadora suficiencia. No es espejo,
eco, o epígono de otra escritura que no sea la universal,
recreada por un espíritu desafecto a reverencias, intrépi-
{28}
Femina suite:
do, presto a la comedia o a la parodia de la vacua solem-

nidad doméstica.
Una graciosa conciencia sobre su vocación y destino
sugirió al autor insertar en algunas puntadas de la trama,
a modo de advertencia al lector, ciertas alusiones díscolas
a quien era el único maestro de la literatura colombiana.
Con la elegancia del espejo de ficciones el autor colocó
ciertos mojones para salvar su narrativa de comparaciones
engañosas, e indicar, contra la norma de minusvalía, que
en su escritura había dueño y señor.
Pero este gesto literario es apenas una seña de la
madurez de la trilogía. Una certidumbre sobre el domi-
nio que el creador ha logrado de la lectura, le confiere al
autor la seguridad para avanzar en los gestos. El nove-
lista es, a la vez, ensayista y crítico, con lo cual certifica
su osadía. Así lo comprobó en el libro De la barbarie a
la imaginación: la experiencia leída (Tusquets, Barcelona,
1976; segunda edición corregida y aumentada; publicada
por Tercer Mundo, Bogotá, 1988), escrito entre novela y
novela. Autor y lector forman en R. H . Moreno-Durán
una especie de escritura que se recrea en sucesivas con-
sumaciones. La experiencia se ha consubstanciado en el
recíproco arte de leer y escribir.
Esta doble faz transmite a la trilogía una marca de bien
fundado orgullo, muy distante de esa supuesta vanidad que
le endilgan quienes suelen acudir al jibarismo criollo, esa
ancestral técnica de reducir cabezas, e ideas, a mínimas y
usuales proporciones. Hasta donde este lector puede preci-
sar, las tres novelas se alejan bastante de ese sesgo autobio-
gráfico que suele anunciar al escritor que comienza, aun en
casos como los de Joyce, Thomas Mann o Musil.
La interposición entre el autor y la obra de una figu-
ra ficticia, Monsalve, elogiado por algunos personajes,
zarandeado por muchos, representa algo así como una
sutil salida de escena del creador, con el ingrediente de
esa picardía del pintor que deja en el marco algunas evo-
caciones de sí mismo, de modo que sugieran su obsesión
[29]
GABRIEL ADOLFO
RESTREPO
por hacerse uno con la obra que, concluida, pertenece al

dominio de lo público, es decir, de lo impersonal.
Gracias a esta mediación, el autor se ha puesto a salvo
de una ingenua confusión entre experiencia y obra, y ha
reservado el relato de aquella para una narrativa de otro
corte, La Augusta Sílaba, trabajo en progreso del cual han
aparecido extraordinarios capítulos.
Ya en la ficción, Monsalve es el único personaje cuyas
peripecias recorren con reiteración los tres cuadros. El
único, sin embargo, que no aparece más que en boca de
los otros, o, con más frecuencia, de las otras, las damas
mentales y carnales que son el verdadero sujeto activo
y pasivo del conjunto, la mujer como protagonista por
acción u omisión. Para abundar en los símbolos y en las
comparaciones, Monsalve es como esa trinidad que está
en todas partes, sin ser visible en ninguna.
Monsalve actúa como demiurgo en la trama Deus ex
Machina, el lector es advertido por los personajes sobre su
incansable actividad, material y mental. Autor prolífico,
urde buena parte de la trama con sus inventivas y especu-
laciones.
Enjuego de damas es reflejado como el escritor de E l
manual de la mujer pública, deliciosa pieza que describe
esa dramática pirámide o jerarquía de Meninas, Manda-
rinas y Matriarcas en la que Constanza Gallegos explo-
ra su justificación ideal, hasta ser decepcionada por una
cópula imperfecta que reduce a polvo una conspiración.
En E l toque de Diana se deja saber que Monsalve es
quien propone "El paralelo de las fuerzas vivas", hipótesis
que hermana a la mujer y al ejército en un solo cuerpo,
como no sin cierta resistencia lo comprueba el protago-
nista, un Mayor en situación de doble retiro.
En Finale capriccioso con Madonna, Monsalve es res-
ponsable de una severa réplica a unos "Protocolos de las
damas de Urbión", parodia de otros protocolos. Monsalve
sale en defensa de ciertas damas mentales, agrupadas en
una de las tantas logias o círculos en que se reparten las
{30}
Femina suite:
damas del país. Es, además, autor de una fallida pieza

de teatro, Zacarías, cuya actriz principal, Laura, aparece
como el lauro que el protagonista, un arquitecto, se ima-
gina como premio a la resolución del misterio de su vida,
mientras asciende por una escalera de caracol y repasa,
arquitecto al fin y al cabo, la equivalencia de casa, cuerpo
y cultura.
Como una caja de milagros y sorpresas, esta ficción
dentro de la ficción eleva a alta potencia lo imaginario
verosímil. En la trilogía, la presente ausencia del crea-
dor, Monsalve, puesto por el creador, Moreno-Durán, es
paralela al protagonismo de la mujer, que, como la rosa,
es arquetipo (ese eterno femenino) en la pluralidad de sus
nombres e individuaciones. Pero mujer hecha y derecha,
como dicen, o de cuerpo entero, o sea: con esa maliciosa
ambigüedad de ser carnal cuando se piensa mental, o de
ser metáfora cuando se revela corporal.
Estas ambigüedades de lo ideal y lo material, este
doble juego de creación y de recreación, de libro en el
libro, de ficción de ficciones, confieren una atmósfera
muy singular a la trilogía. En el fundamento de la narra-
tiva se presupone una cierta actitud de realismo concep-
tual, a la cual debe ser inherente un cierto pesimismo
sobre todo lo que se considere ontológico o existente fuera
de esa máquina de espejos que puede llamarse arquetipo,
idea o mito. El mundo como representación. El alfabeto
diseñado desde el principio que contiene en sí todos los
libros y seres, que si se creen entes son mero eco, copia o
sueño extraviado.
Es lo que sucede con los personajes. Constanza se
figura como reencarnación de Hegel, émula de Mata
Hari o reviviscencia de Pentesilea. El Mayor, escindido
de sus afectos, se mimetiza con su biblioteca para apare-
cer como un Clausewitz o reeditar el mito de la cazadora.
El arquitecto de la tercera novela parece simular en su
ascenso por la escala el mito originario de la reconcilia-
ción de cielo y tierra.
[31}
GABRIEL ADOLFO
RESTREPO
Impulso a la unidad en la idea, desdoblamiento de lo

uno, reconciliación de lo uno en lo otro se suceden como
el verdadero logos de Femina suite.
Si se quiere, la dimensión de tragedia muy presente
en la trilogía está contenida en ese artificio que ingenia el
creador con el dramatispersona de su obra, esa abigarrada
polaridad de carnales y mentales que se devoran entre sí
en un irresoluto contrapunto de ideas y de deseos y que
son, como lo humano, expresión de especie dividida, el
punto focal donde los tres espejos, el tríptico, se reflejan.
Es ésta otra forma de expresar lo que Walter Benjamín
figuraba del novelista: alguien que en la fogata dispone
a los personajes como leños, sostenidos los unos en los
otros, y atiza el fuego hasta que el tiempo los consume.
Pero esta tensión dramática está muy bien acompasa-
da y equilibrada con una permanente distensión cómica.
Sístole y diástole, la pulsión mental y la carnal, el acento
trágico y el énfasis cómico se relevan a compás, en pén-
dulo lo fasto y lo nefasto, lo sublime y lo ridículo.
Para expresarlo de otra forma, la actitud de pesimismo
y de realismo conceptual que capta la existencia, y en par-
ticular este remedo de existencia nacional, como una vil
réplica de arquetipos o de esos infinitos mundos posibles,
está equilibrada con sabiduría por una extraordinaria
vocación nominalista que devuelve a cada ser su indivi-
dualidad y al conjunto su derecho a existir con autono-
mía, y los expresa con fabuloso uso de los cinco sentidos.
Esta expresión no es mera metáfora. La pericia del
escritor hace de la trama un cuadro (en especial, en E l
toque de Diana), una forma arquitectónica (Finale capric-
cioso con Madonna), una serie de guiones dentro de una
cinta que se sucede en la espesura del salón y de la noche
[Juego de damas). Los espacios, salón, dormitorio, casa,
constituyen, como en la estricta observancia de una ópera
de Wagner, referencias simbólicas, sin que pierdan para
nada su connotación intrínseca como parafernalia.
A lo visual en sus múltiples manifestaciones se añade
[32]
Femina suite:
una rica partitura, abigarrada y ecléctica en la primera

novela, reducida a fanfarrias y marchas en la segunda,
limitada a una "flauta encantada" que llama desde lo alto
en la última novela de la trilogía. Cada nota, cada sonido,
cada canción, válidos en sí mismos, ganan valor añadido
como alusiones.
Olfato, tacto, gusto, por supuesto, son otros tantos pun-
tos de entrada en los que se entrecruza siempre ese doble
juego de referencias al cuerpo y a la cultura. La sexualidad
manifiesta en su esplendor es también una construcción
mental, como en aquellas escenas de Finale capriccioso con
Madonna que cierran el ciclo con la imagen de un reloj
formado por tres cuerpos, metáfora que al mismo tiempo,
por gracia del sutil ingenio resuelto en polisemia, viene a
ser una parábola de la propia Femina suite.
A propósito del reloj, el examen del tiempo, ese sen-
tido interior, merecería un tratamiento especial por
parte de la crítica, dada la riqueza de connotaciones
que adquiere en la trilogía. Por lo pronto, baste llamar
la atención sobre esa alternación de sincronismo y dia-
cronismo en los planos de construcción de la trama que
acompaña a ese continuo diapasón de ritmos trágicos y
cómicos, que forman una ambivalencia permanente.
De todo lo anterior resulta una sensualidad exquisita
e indómita que ilumina toda la obra y le otorga un natu-
ralismo soberbio en su capacidad de engaño, bajo el cual
se ejerce una rica cascada de metáforas y paráfrasis. De
esta manera, el conjunto de las tres novelas resulta ser un
juego de espejos y de parodias, expresado con humor y
comicidad inigualables, que admite muchísimas lecturas
e interpretaciones.
Esta riqueza de sentidos, que en la trilogía avanza
como espiral, es el legado que el escritor se reserva a sí
mismo para el curso siguiente de su narrativa, en un nue-
vo ciclo que, iniciado con Metropolitanas (Montesinos,
Barcelona, 1986) y con Losfelinos del Canciller (Destino,
Barcelona, 1987) responde a la impronta de una "escritura
{33}
GABRIEL ADOLFO
RESTREPO
transeúnte", como el mismo autor la ha denominado en

un capítulo de La Augusta Sílaba, titulado "Los motivos
del halcón peregrino".
Un comentario sobre esta nueva aventura nos llevaría
ya demasiado lejos de esta apretada reseña, que quiere
ser una invitación al lector. Resta decir que quienes valo-
ramos su obra quedamos a la expectativa de lo que será
la próxima novela del creador, E l Caballero de La Invic-
ta, nombre que encierra, como ha confesado el autor, "el
secreto mejor guardado del mundo". La perseverancia del
escritor reclama de sus lectores una equivalente paciencia.
Publicado en Boletín Culturaly Bibliográfico,

Banco de la República, 1989.
(34)
J, E. J A R A M I L L O
Z U L U A G A
Losfelinos del Canciller, una

crítica de las fundaciones
Y el tercer problema, que es el verdadero, está
ahí: no en la reforma de la legalidad vigente, sino en
su vigencia. La llamada legalidad vigente no vige,
suponiendo que asípueda decirse (y me imagino que
no se puede; porque en Colombia las únicas normas
que vigen —y solo en el estrecho ámbito de la Gaza-
pera de Argos— son las de la gramática), No vige y no
ha vigido (¿o vegidof) nunca.
Antonio Caballero, "El plebiscito...",
El Espectador, 21 de febrero de 1988, p. 2a
H A C E algo más de 130 años, el 10 de mayo de 1855,

llegó a Cartagena un joven poeta que se diri-
gía a Nueva York. Su nombre era Rafael Rom-
bo. Tenía entonces 22 años y una figura huesuda
y poco elegante. De acuerdo con Cañé, "Pombo
[era] feo, atrozmente feo. Una cabecita pequeña,
boca gruesa, bigote y perilla rubios, ojos saltones y
miopes tras unas enormes gafas". Pero a pesar de
su fealdad, Pombo tenía mucha suerte. Gracias a
las influencias de su padre, que fue ministro en el
gobierno del presidente Mallarino, consiguió un
puesto como secretario de la Legación de Colom-
bia en Estados Unidos. Su jefe inmediato era el
(35)
J. E. J A R A M I L L O
Z U L U A G A
doctor Pedro Alcántara Herrán, y durante muchos

años Pombo le prestó sus servicios con una fideli-
dad tal que en 1862 le valió la destitución del car-
go. Sólo tres años después y por unos pocos meses,
Pombo fue reintegrado al cuerpo diplomático
como encargado de Negocios ad Ínterin. Y en 1872
regresó finalmente a Bogotá, donde murió en 1912.
Dos años después, en 1914 y en la historia novelesca
de R. H . Moreno-Durán, Los felinos del Canciller, nació
en Bogotá Félix Barahona Pradeñas, miembro de una
familia de diplomáticos, gracias a cuya influencia des-
empeñó los oficios, bastante rimbombantes y poco sig-
nificativos, de asesor en funciones, consejero itinerante
y encargado de negocios en la Antillas. En el momento
en que comienza la novela, Félix Barahona se encuen-
tra en Nueva York. Por casualidad descubre un fraude
en el libro de protocolos y para no denunciarlo ni verse
comprometido en el asunto, decide distraerse en un bar
cercano y en compañía de dos amigos suyos que tra-
bajaban también en la embajada. La conversación que
entablan y los sucesos que ocurren en los días siguientes,
no son siempre triviales. De tarde en tarde los juegos
de palabras, los chismes de diplomáticos y las anécdotas
picantes, dejan su lugar a las penosas noticias que llegan
de Colombia. Es el 16 de septiembre de 1949. La semana
anterior ha habido tiros en el Congreso de la Repúbli-
ca. Un congresista liberal ha muerto y otro ha resulta-
do herido. El New York Post anuncia que en Colombia
habrá un "ajuste de cuentas entre los dos partidos". La
actitud de Félix Barahona frente a esas noticias es más
bien pasiva o atolondrada. A cada rato la conversación
se ve interrumpida por largas retrospecciones en las que
Félix va rehaciendo la historia de su familia: los días
de su infancia, las discusiones filológicas de su abuelo
Gonzalo, las aventuras amorosas de su padre y la muerte
de su hermana Angélica, ocurrida en 1939 y con la que
mantenía relaciones incestuosas.
[36}
Los felinos del Canciller:
una crítica de lasfundaciones
Precisamente, la personalidad de Angélica, imprevisi-

ble y arisca, está inspirada en un poema de Rafael Pombo
titulado Angelina y que Moreno-Durán cita textualmente:
"Felino ser que se acaricia él mismo, /cuando parece aca-
riciarnos grata; / siempre con el más digno es más ingrata,
/ y es el mayor lauro la mayor traición". Además Pombo
aparece en la novela con el nombre de O'Donell, que era el
apellido de su abuela paterna y una vez es comparado con
el mismo Félix Barahona. Como Pombo, Félix ha ingre-
sado al cuerpo diplomático gracias a las influencias de su
familia; como Pombo, Félix ha realizado traducciones de
las obras clásicas; como Pombo Félix ha terminado por
aficionarse a las matemáticas1.
A la posible identidad de Félix Barahona con Rafael
Pombo podría añadirse la que existe entre la escritora
Soledad Acosta de Samper y el personaje novelesco de
Soledad Aposta; entre el poeta tolimense Diego Fallón,
autor del poema La luna, y el poeta ficticio Dalcon,
autor de Selene; entre Jorge Zalamea Borda y un amigo
de Félix que se llama Jorzalbo. La crítica literaria podría
complacerse con estos descubrimientos y proclamar-
los como si fueran la clave de la novela, pero más allá
de esa rumbosa proclamación la crítica no encontrará
sino vacío. Los nombres de O'Donell, Aposta, Dalcon,
Jorzalbo, están puestos allí para que sean descifrados.
Y no es difícil: basta con seguir el modelo que propone
la novela, con imitar el gusto del abuelo Gonzalo que
interpretaba etimológicamente todas las palabras y las
circunstancias que se le presentaban. Sin que la críti-
ca se haya dado cuenta, la novela le está asignando una
tarea y se adelanta a ella y se apodera de la "verdad",
que tradicionalmente había sido monopolio de la crítica.
Esta es la primera fundación que ha sido socavada por la
obra de Moreno-Durán: a causa de su alta conciencia de
las palabras, la novela ocupa una posición que le corres-
ponde a la crítica y le ofrece a cambio una interpretación
acerca de su propio vacío.
{37}
Z U L U A G A
Durante mucho tiempo, la palabra fundación fue una

de las más queridas por la literatura latinoamericana.
Hay un fundador en Los pasos perdidos y hay otro en Cien
años de soledad. Juan Preciado tiene el sueño frustrado
de una fundación y Genoveva Alcocer lo convierte en
una bandera de optimismo. La fundación es el símbo-
lo de una convicción social o cultural. La fundación me
da una identidad, una piedra de sol, me dice lo que soy,
la palabra que me nombra, el nombre verdadero de las
cosas. Cuando una nación o una cultura quieren definir
su razón de ser o su proyecto histórico se vuelven hacia el
pasado, hacia el momento de su fundación para encon-
trar en él un sentido. En términos generales y para los
escritores de las décadas anteriores, esos momentos de
fundación fueron tres: en primer lugar, el descubrimiento
y la conquista de América; en segundo lugar, la revolu-
ción que llega con las esperanzas de un orden nuevo y
más justo; y en tercer lugar, la conciencia de un lenguaje
que se detiene frente al mundo antes de nombrarlo. Las
tres carabelas de Colón que arriban a las costas de un
país gobernado por el patriarca, los primos del siglo de
las luces que desaparecen en el torbellino de un pueblo
jubiloso, el ojo que mira a través del aleph y no sabe cómo
decir en un lenguaje sucesivo los mundos que observa
simultáneamente. Todos ellos, las carabelas, los primos
y el ojo, ilustran las tres dimensiones de la fundación en
la literatura del continente: su dimensión geográfica, su
dimensión histórica y su dimensión verbal.
Entre los escritores que con más vehemencia han
soñado un actofundador, hay uno que llama enseguida
la atención por la extraña mezcla de escepticismo y de
alegría con que lo ha soñado. Me refiero a Carlos Fuen-
tes. En 1985, en un ciclo de conferencias sobre literatura
latinoamericana dictado en Saint Louis, Estados Unidos,
Fuentes declaró que la misión del escritor era "imaginar
el pasado para recordar el futuro". Este juego de palabras
es, como todos los juegos de palabras, bastante ingenioso,
Í38}
pero además define la naturaleza de toad, fundación: si hay

que imaginar el pasado es porque el acto fundador no exis-
te, no hubo nunca un comienzo, nunca hubo un origen,
y si hubo un hecho, si hubo por ejemplo un florero de
Llórente y el florero se rompió, sólo cuando la imagen lo
introduce en su espacio adquiere una dimensión de senti-
do 2 . Borges opina en uno de sus ensayos que así como los
recuerdos del pasado constituyen lo que llamamos memo-
ria, así también podríamos considerar la esperanza como
nuestros recuerdos del porvenir. Cuando Fuentes nos
habla de los "recuerdos del futuro" no entiende por futuro
aquello que ignoramos, sino un proyecto histórico que ha
surgido de esa imaginación que ordena a cada momento
nuestro pasado.
"Imaginar el pasado para recordar el futuro". La frase
de Fuentes es un juego de palabras y es también un progra-
ma de fundación. Pero en tanto juego yfundación, se trata
siempre de un lenguaje. Es el lenguaje el que juega y el que
funda, y sin que haya sido minea,fundado es el que dice la
fundación3. En la literatura colombiana de los últimos años
y particularmente en la obra de Moreno-Durán el lenguaje
ha establecido una relación crítica con el momento de fun-
dación hasta abarcar incluso estas dos dimensiones que ya
he mencionado: la geográfica y la histórica. Antes de mos-
trarlo quisiera ocuparme de ellas y, si es posible, tratar en
primer término la dimensión geográfica.
El 16 de septiembre de 1949, después de una noche
de tragos, Félix Barahona abre los ojos y compren-
de algo que ya sabía: que se encuentra en la ciudad de
Nueva York, en la metrópolis, en algún lugar de la isla
de Manhattan "que en lengua india quiere decir Aquí
nos emborrachamos". El significado de Manhattan es
importante por dos razones: primera, porque inaugura la
visión filológica del mundo que gobierna toda la novela
y, segunda, porque corresponde con exactitud a la borra-
chera de Félix. El nombre de Manhattan, el significado
del nombre, no sólo se refiere a una geografía o a una isla,
{39}
Z U L U A G A
sino también al estado en que se encuentra el personaje.

En esa medida podría considerarse como un nombre per-
fecto, semejante al nombre perfecto de toda fundación; y
sin embargo en el contexto de la novela no ocurre de esa
forma. El nombre de Manhattan pertenece a una de las
lenguas bastardas que habla la ciudad de Nueva York. La
ciudad en la que despierta Félix es una ciudad sin lengua,
una ciudad ilegítima y por ese motivo es todo lo contrario
de esa otra ciudad en la que se habla el mejor español del
mundo: Bogotá, la Atenas suramericana.
Es evidente que se trata de una ironía. En el ensayo
titulado De la barbarie a la imaginación, Moreno-Durán
dedica un capítulo entero a desmantelar el mito de la
arcadia suramericana. Dice Moreno-Durán en ese ensa-
yo: "por megalopolitismo cultural muchas de nuestras
ciudades consagran una aureola a la memoria de su ori-
gen. Lima y México, La Habana y Santo Domingo,
Popayán y Córdoba pretenden suscribir con su historia
colonial una sociología fastuosa".
Creo que a esa lista de ciudades ilustres podemos
agregar el nombre de Bogotá, aunque se trata de una
Bogotá muy especial, de la ciudad que según José María
Cordovez Moure, en sus Reminiscencias, "fue Santafé y
hoy se llama Bogotá", la misma ciudad que, en la novela,
el abuelo Gonzalo Barahona nunca quiso llamar Bogotá
simplemente porque, de acuerdo con su opinión, "él siem-
pre vivió en Santa Fe". Se dice que el poeta diecioches-
co Francisco Antonio Vélez Ladrón de Guevara llamó
a Santafé la "Atenas suramericana" 4 . El apelativo tuvo
éxito. Algunos lo criticaron y otros lo adoptaron con un
entusiasmo que hoy nos hace sonreír. José Joaquín Casas,
cuando recordaba a su querido maestro Diego Fallón,
contaba cómo el amor a la poesía era tan grande en la
ciudad que 24 horas después de que Fallón había escrito
su poema La luna, no sólo pudo verlo publicado sino que
además escuchó a uno de sus lectores que lo declamaba
absolutamente arrebatado sobre el mostrador del bar La
[40}
una crítica de las fundaciones
botella de oro. "Y decidme, señores -concluye el doctor

Casas—, si tiene poca sal y pimienta la historia anecdótica
de Bogotá, y si Bogotá merece o no merece el título de
Atenas suramérica" .
Cuando Félix Barahona evoca la historia de su fami-
lia y de la ciudad, se pregunta si en realidad es posible
llamarla "La Atenas suramericana", o si se trata más bien
de una ciudad apenas suramericana. En ese juego de
palabras en la paronomasia que lleva de Atenas a apenas,
la dimensión geográfica se ha desvanecido . Creo que
tenemos derecho a preguntarnos por qué. Recordemos
que Félix Barahona reconstruye la historia de su familia
en 1949, en la segunda semana de septiembre. Un año
y medio atrás ha tenido lugar el Bogotazo. Los histo-
riadores y los novelistas coinciden en atribuir a ese día
una gran importancia. El 9 de abril es uno de nuestros
más comunes lugares históricos y literarios, y ha venido
a significar uno de esos pocos momentos en que se ha
formulado una pregunta terminante acerca de nuestra
nacionalidad. Tal vez todavía no hemos dado una res-
puesta aceptable a esa pregunta y es muy probable que la
sensación que todos tenemos de encontrarnos al final de
algo provenga de nuestra incapacidad para encontrar esa
respuesta aceptable. H e afirmado que el acto fundador
tiene una dimensión histórica y que hay en él un nombre
verdadero como una piedra de sol. El día en que mataron
a Gaitán y la ciudad fue destruida es, por cierto, todo lo
contrario de un acto fundador, pero debido precisamente
a que se trata de todo lo contrario, muchos lo ven como
un principio, como el comienzo del fin, como el prólogo
de nuestra zozobra actual 7 . Y sin embargo, lo más signifi-
cativo para el tema al que me vengo refiriendo es que esa
fecha histórica no se menciona nunca en la novela. Félix
Barahona jamás la recuerda. Menciona acontecimientos
anteriores y posteriores a ella y evita decirla con la misma
habilidad de quien evita un lugar común. En otras pala-
bras, Félix comprende que ahora más que nunca necesita
[41]
Z U L U A G A
pensar, y más exactamente, necesita pensar la historia de

un modo distinto.
Cuando se esfuerza por hacer comprender a su padre y
a su abuelo el Principio de Incertidumbre que formuló el
físico Werner Heisenberg, Félix comprueba que todas sus
explicaciones son inútiles. El padre y el abuelo comparten,
digámoslo así, una visión absoluta del mundo; para ellos
hubo una fundación de la historia y habrá seguramente un
final, y entre lafundación y el final de la historia desenro-
lla el hilo de su sentido. Félix, en cambio, introduce una
nueva concepción de la historia en la novela, evita el lugar
común y absoluto del 9 de abril y renuncia a establecer una
fundación de la historia, a decirla con las mismas palabras.
Las cosas que hoy en día nos suceden no son iguales a las
que les ocurrieron a nuestros abuelos, pero las decimos del
mismo modo, con palabras que ya en su época estaban gas-
tadas. Y no es difícil mostrarlo.
El 8 de septiembre de 1949, durante un debate en una
de las cámaras del Congreso, se produjo un tiroteo en
el que murió un congresista y resultaron heridos otros
dos. Al día siguiente ambos partidos comunicaron su
repudio de los hechos. El coronel Hollman, encargado
de hacer respetar el orden en el recinto de la Cámara, se
declaró impedido para cumplir con su tarea porque los
honorables representantes disfrutaban de la inmunidad
parlamentaria. Así que se limitó a pedir a los congre-
sistas su palabra de honor de que entrarían desarmados
a la Cámara. De acuerdo con los reporteros liberales 40
revólveres conservadores fueron desenfundados en el
momento del tiroteo. El directorio conservador declaró
que el hecho anunciaba un recrudecimiento del sectaris-
mo político. Y el editorialista del periódico E l Tiempo,
en su edición extraordinaria, anotó: "Quizás los terribles
acaecimientos sirvan, por su misma abrumadora signifi-
cación, para detener al país al borde del abismo a que se
precipita empujado por el desorbitado desenfreno de los
sectarismos" 8 .
[42}
Esas palabras fueron escritas hace 40 años. Yo no

había nacido todavía y sin embargo me resultan familia-
res. A lo largo de la existencia de Colombia como nación
han ocurrido circunstancias muy distintas y puede ser
que hagan parte de un mismo proceso, pero lo curioso es
que siempre se las ha mencionado de igual forma. Tal vez
entre los logros de la historia de Colombia deba incluir-
se algo que llamaré una "retórica del abismo". Siempre
estamos en el límite, agónicos, inmóviles, a punto, en
el borde, a un paso. Al final de la novela, Félix Baraho-
na decide abandonar Nueva York y regresar a Bogotá
desobedeciendo las advertencias de su padre y de su abue-
lo que le ruegan permanecer en el exterior. Pero antes de
emprender el regreso debe deshacer un lenguaje, desman-
telar una filología. Consciente del fraude que se ha reali-
zado en el libro de protocolos del cual se han arrancado
los folios comprendidos entre las páginas 85 y 94, Félix
se dirige a la Biblioteca Pública y consigue la obra predi-
lecta de su abuelo, Las cien empresas, de Saavedra Fajardo.
Toma el libro, arranca las páginas 85 a 94 y deja en su
lugar una nota alusiva al libro de protocolos. No es una
coincidencia que esas páginas arrancadas correspondan
a la empresa XXXIII en "la que bajo el lema Siempre el
mismo aparece un león (...) ante un espejo quebrado, que
reproduce en cada una de sus partes al felino".
Un león es el mismo aunque el espejo esté roto. Pero
también el libro está roto. H a perdido su fijeza o su
inmovilidad, y quien quiera restaurar sus páginas deberá
buscar el secreto en otro libro que también está roto. Si
el sueño de la filología, y más exactamente el sueño de la
etimología, ha sido siempre el de inmovilizar las palabras
en la supuesta verdad de su origen, el hecho de que exista
esta serie de libros encadenados y rotos trae como conse-
cuencia una dispersión de la "verdad". Ese es el propósito
de las parodias filológicas que aparecen en la novela. Si se
compara a Nueva York con Babel es porque Babel viene
de baba, y si se piensa que Bogotá tiene un aire inglés, no
{43}
Z- ü L U A G A
se lo compara con Londres. Simplemente se lo bautiza

como Cumbres borrascosas.
En casa del abuelo Gonzalo hay una criada que se
llama Majilia. Cada vez que encuentra una oportunidad,
Majilia emplea algunas palabras que ha aprendido en la
casa. Cuando muere la bellísima Ofelia Rayrán, Majilia
anuncia que ha muerto de polisemia y no de leucemia.
Si el abuelo se reúne con sus amigos para ir de cacería y
tiene sesiones venatorias, Majilia entiende que se trata
de sesiones venéreas. Majilia quiere ser tan culta como
el abuelo, quiere hablar su mismo lenguaje y pertenecer
al círculo al que él pertenece. Pero sin que ella entienda
la razón, siempre se le escapa el secreto de las palabras.
Hablar significa tener poder, pero sólo si se habla bien.
Hablar bien equivale a civilizar, a imponer un modo de
ver las cosas, pero también implica haber sido iniciado
en aquello que se entiende por hablar bien. El abuelo
Gonzalo pertenece a ese grupo de cachacos que en la
segunda mitad del siglo pasado se atribuyó el privilegio de
hablar bien. Félix recuerda que "en un país donde todos se
precian de hablar mejor que Cervantes, (...) don Gonzalo
no sólo hablaba mejor que nadie sino como los propios
dioses". El historiador Marco Palacios, en el artículo de
este mismo libro que titula "La clase más ruidosa", firma
que a ese grupo pertenecía gente como Rafael Pombo y
como el filólogo Rufino José Cuervo. Según Palacios, fue
un grupo que "se civilizó ganando el autocontrol personal
[en una ciudad] que, espiritualmente se ve a sí misma
muy por encima de su vasto contorno campesino" 9 . En
otras palabras, el cachaco desarrolló aquello que entendía
por "las buenas maneras, el buen hablar y el apego a la
legalidad", no sólo para diferenciarse de las otras culturas
regionales, sino también para imponerles un proyecto
civilizador.
La novela de Moreno-Durán desmantela este proyec-
to civilizador que se vuelve hacia su fundación para tomar
de ella un principio de autoridad, una legitimidad o una
(44)
razón de ser. En la paronomasia que va de la Atenas sura-

mericana a la apenas suramericana se desvanece la dimen-
sión geográfica de un acto fundador del mismo modo que
su dimensión histórica pierde altura al relativizarse las
fechas más importantes de nuestra nación, y su dimensión
verbal es cuestionada por el gesto con que Félix Barahona
arranca las trece páginas de la obra de Saavedra Fajardo.
Muy al comienzo decía que Losfelinos del Canciller soca-
van otra dimensión del acto fundador. M e refería a esa
curiosa preeminencia que adopta nuestra crítica frente a
la obra literaria. Como si se tratara de un juego filológico,
la crítica opone su "verdad" a las máscaras de la novela. Y
no es difícil adivinar tras la figura de Félix Barahona un
rasgo de Rafael Pombo ni en un hecho del abuelo Gon-
zalo alguna anécdota de Rafael Núñez. Pero si las páginas
de la novela incorporan la filología a su propio ámbito, la
crítica ya no puede discurrir a partir de esa "verdad" o ese
origen en que se fundaba. Un principio de indetermina-
ción ha trastocado el lugar de las máscaras. La verdad no
es propiedad de la crítica ni de la literatura. No podemos
detenerla e inmovilizarla. Por esa razón, si una tarea se le
propone a la crítica y si esa tarea no conduce al vacío, tal
vez se trate de comprobar que es posible discurrir más allá
de una fundación, más allá de ese espacio celeste, dema-
siado celeste para ser creíble, en el que por tantos años
han permanecido detenidas las palabras con que debemos
contar nuestra historia.
Publicado en Ficciones y realidades. Perspectivas sobre literatura e

historia colombiana. Alvaro Pineda Botero y Raymond Williams.
Bogotá: Tercer Mundo Editores / Universidad de Cartagena, 1989.
Notas
1. Estas semejanzas podrían llevarse más lejos: tanto
Pombo como Félix establecen una relación idílica con sus
hermanas. Pombo compara a su hermana Beatriz con la
de Dante, y Félix entiende que el nombre de Angélica es
{45}
Z U L U A G A
un homenaje que el abuelo Gonzalo rinde a Barahona de

Soto, autor de Las lágrimas de Angélica, aunque igualmente
puede derivar del poema ya citado de Pombo, "Angelina",
o aún más, de la composición que el poeta tituló "Una
lágrima de Angelita". Además, al rememorar los denuestos
con que el abuelo se refería al poeta, Félix descubre "que un
siniestro azar une los números de ODonell con las páginas
arrancadas del libro de protocolos". Esos números suman
13, que corresponde a la cantidad de letras del nombre de
Félix. En efecto, los nombres de Félix Barahona y Pombo
ODonell tienen 13 letras...; ¡y también el nombre de R. H.
Moreno-Durán!
2. Por razones de espacio no doy cabida aquí a la
tradicional discusión sobre las relaciones de la historia con
la ficción. Baste decir que no todos los hechos reales son
históricos. Estos han sido seleccionados de entre aquellos
por una razón ideológica, por una "imaginación de poder".
En lo demás me atengo a lo que Patricia Waugh ha dicho
citando a Lodge: "History may be in a philosophical sense,
a fiction, but it does no feel like that when miss the train
or somebody starts a war" ("puede ser que en el sentido
filosófico, la historia sea una ficción, pero no se piensa lo
mismo cuando perdemos el tren o alguien empieza una
guerra", p. 16). En cuanto a la idea de comienzo, también
han existido en este continente de "comienzos", pensadores
que la han criticado. En su Museo de la novela de la Eterna,
dice Macedonio Fernández: "todo se ha escrito, todo se
ha hecho, oyó Dios lo que decían y aún no había creado
el mundo, todavía no se había hecho nada. También eso
ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida.
Nada. Y comenzó" (p. 16).
3. Acerca del origen del lenguaje existe hoy en día una
opinión compartida por los filósofos y lingüistas de muy
diversas tendencias. Emile Benveniste expresa así esta
opinión: "El lenguaje está en la naturaleza del hombre,
que no lo ha fabricado. Siempre propendemos a esa figura
ingenua de un periodo original en que un hombre completo
se descubriría en un semejante no menos completo, y entre
ambos, poco a poco, se iría elaborando el lenguaje. Esto
es pura ficción. Nunca llegamos al hombre separado del
lenguaje ni jamás lo vemos inventarlo. (...) Es un hombre
hablante el que encontramos en el mundo, un hombre
{46}
hablando a otro, y el lenguaje enseña la definición del

hombre" (p.180).
4. Esa posibilidad ha sido apuntada por Luis H.
Aristizábal en su artículo "Las tres tazas: de Santafé
de Bogotá, a través del cuadro de costumbres". Dice
Aristizábal: "Si la obra finisecular del francés Pierre
d'Espagnat no rebaja a Bogotá (1898) de Atenas del sur',
las anteriores crónicas del argentino Miguel Can hablan
de una Atenas suramericana'. [El historiador Jorge
Orlando Meló] observa que el francés Charles Saffray,
a propósito de la ciudad ignorante que conoció en 1862,
habló con una ironía de la 'nueva Atenas'. Pero ya antes, en
1931, decía de la ciudad el sacerdote José Scarpetta en La
boliviada: 'igualarte pretenden con Atenas'. Y mucho más
atrás, en plena Colonia, floreció don Francisco Antonio
Vélez Ladrón de Guevara (1721^1781?) el primer poeta
genuinamente santafereño. Epigramático, cortesano y
festivo, entre burlón y cachaco, Ladrón de Guevara fue
nuestro Ronsard ante la corte de los virreyes y es recordado
por una célebre oda a las muelas de una dama. En una
de sus décimas, denigra de los sabios extranjeros: 'traer a
Santafé oradores, / Atenas de tantos sabios'" (pp. 63-64).
5. Entre aquellos que ironizaron el mote de "Atenas de
Suramérica" se encuentra el jefe de la legación británica
en 1886. Marco Palacios cita el informe que el diplomático
envió a Londres: "En efecto, Bogotá se describe con
frecuencia como la Atenas suramericana; pero el único
punto de semejanza con su prototipo ático sería que, de
hecho, en ambas ciudades se prefiere jugar el contract
bridge en lugar del royal auction bridge" (p. 118). Al lector
interesado en comprender la ironía del británico, Palacios
lo remite a la definición del bridge que trae la Enciclopedia
Británica.
6. Existe otro ejemplo que puede ilustrar este punto.
Durante su estadía en República Dominicana, Félix
Barahona asiste a la celebración de los 450 años del
Descubrimiento de América, y se pregunta cómo es
posible que los restos del grande y único fundador reposen
al mismo tiempo en la catedral de Ciudad Trujillo y en
la catedral de Sevilla; así pues, ¿cuántos cuerpos tuvo
Colón? (p. 39). Imelda, su prometida de esa época, se
ufana de pertenecer a la primera ciudad española en tierras
{47}
Z U L U A G A
americanas. Félix responde que el tratado de Basilea (1795)

la convirtió en ciudad francesa y que un ciclón ocurrido
diez años atrás la destruyó por completo. En otras palabras,
Ciudad Trujillo, la primera ciudad española en América,
no es sino una ciudad restaurada que antes fue francesa
(pp. 221-223).
7. Marco Palacios, en el artículo ya mencionado [véase
la nota 5], escribe que "de fijarnos en la cadena de episodios
críticos enfrentados por el sistema político entre 1903 y
1946, comprobaríamos cierta vitalidad civilista colombiana
y su límite final: el 9 de abril de 1948" (p. 136).
8. Las crónicas de esta edición extraordinaria coinciden
en afirmar que el incidente lo inició un representante que
estaba ebrio. Esta coincidencia con las primeras páginas de
la novela podría alborozar a una "crítica filológica".
9. Debo precisar que si para los cachacos el abolengo no
era tan importante como el "autocontrol personal", para el
abuelo Gonzalo Barahona el establecimiento de su propio
árbol genealógico es una cuestión capital. De cualquier forma,
es posible que la semejanza de "atmósfera" entre la novela de
Moreno-Durán y el artículo de Marco Palacios moviera al
historiador a pronunciar el discurso de lanzamiento de Los
felinos del Canciller hace cosa de unos meses.
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{49}
M A R C O P A L A C I O S
Una memoria inocente:

entre la pompa y la rumba.
Comentarios de historiador
a Losfelinos del Canciller, de
R. H. Moreno-Durán
...ademanes del habla subrepticia...

Jaime García Terrés, Polisemia
El romanticismo de lo práctico
J _ / n la introducción de una de las obras más

influyentes de la historiografía colombiana, Luis Ospina
Vásquez advirtió ciertas dificultades inherentes al oficio
de historiar la actividad económica:
[...] No se puede citar, entre las causas del difícil
adelanto económico de cierta región nuestra, llamada
por la generosidad de la naturaleza a una gran riqueza,
el hecho de que en ella la política se haya reducido con
frecuencia a una pugna entre grupos de hampones... Y
en el supuesto de que se pudiera dar tratamiento ade-
cuado a lo que, al fin y al cabo, es cosa tangible, no
muy difícil de percibir y de describir, faltaría aún dar
entrada a un elemento sumamente importante, pero
éste sí difícil de captar y de trasmitir: la "atmósfera", las
"atmósferas" sucesivas del país y sus regiones, elemen-
to esencial en la historia de la evolución económica.
Í5o]
Una memoria inocente: entre
la pompa y la rumba
Medellín, en las dos últimas décadas del siglo pasado y

en la primera de éste, vivió un momento de vida nota-
blemente intenso, que encontró expresión no sólo en la
producción literaria sino que también dio vigor mayor
y nuevos horizontes a cierto "romanticismo de lo prác-
tico" [...] Una sacudida de carácter un poco semejante
debió sufrir la generación bogotana que montó las gran-
des haciendas del occidente de Cundinamarca [...] Pero
aunque no falten los datos no es fácil dar razón de fenó-
menos de esta clase: se requieren dotes poco comunes,
tal vez dotes de novelista10.
Con esta guía en mano, en busca de esas atmósferas,

hemos leído Losfelinos del Canciller, de Rafael Humberto
Moreno-Durán.
La novela refiere la trayectoria de tres generaciones
de una familia de clase alta bogotana que terminó refu-
giándose en las conveniencias, puesto que los materiales
con los que había construido su ideología eran demasia-
do endebles. Una familia que fue perdiendo el don de la
clarividencia, de suerte que la tabla de sus valores dejó
de ser un saludable cuadro ecléctico para convertirse en
palimpsesto; finalmente, su riqueza es un dato rodeado de
bruma. Cuando en 1949 y desde Manhattan, Félix Baraho-
na, el último vastago de la dinastía, recién cumplidos 35
años, hace la remembranza de la familia, parece que no
tiene otro recurso distinto a su propia imaginación para
ordenar la narración.
La acción de la novela progresa mediante alusiones y
alegorías en las cuales lo trivial se convierte en legenda-
rio; en símbolos cuyo misterio interpretativo reside, como
en una partitura, en la capacidad creadora de cada ins-
trumentista. No obstante, quiero subrayar que mis juicios
no son estéticos; no soy un crítico-instrumentista sino un
lector encaminado a cotejar el grado de verosimilitud de
la novela.
La novela de Moreno-Durán es desconcertante por
Í5i]
M A R C O
P A L A C I O S
muchos aspectos. Destacamos éste, formulado como pre-

gunta: ¿Eran los Barahona, Gonzalo el fundador, su hijo
Santiago, el Canciller, y Félix, representativos de esa clase
que ascendió y mandó en la Atenas suramericana desde la
Regeneración hasta 1949, cuando el esquema de la demo-
cracia de caballeros, o del convivialismo, quedó roto en
mil pedazos? ¿Fueron arquetipo de una clase, o desde su
ascenso y florecimiento político-diplomático eran apenas
una mera supervivencia, especie de supernova cuyo res-
plandor no es más que el signo diferido de su muerte?
Domesticidad y política
Es notable - y de esto se ocuparán los críticos- de qué
manera la cotidianidad de los Barahona está orientada
hacia lo secreto y exclusivo. Sus gustos musicales y cro-
máticos, sus olores favoritos, la disposición hacia el ocio,
el espacio vital, todo parece contenerse en sí mismo. El
escenario es casi siempre la residencia, desconectada del
vecindario, la calle, el entorno. Con reticencias incorpo-
ran a los de su condición y, excepcionalmente, describen
acontecimientos externos como los ritos de beodez de la
crápula universitaria: "mirringa, mirranga, la gata can-
donga". La casa de los Barahona se había sellado para el
vulgo de modo violento y grosero el día en que Gonzalo
incumplió el juramento hipocrático rechazando sus ser-
vicios de médico a un moribundo. En sentido literal el
escenario de esta familia se abre en las Antillas o en Nue-
va York, compendiando de este modo una actitud más
apatrida que internacionalista.
La vida cotidiana de los Barahona es verosímil en
cuanto está a tono con el acontecer colectivo. Puesto que
la cotidianidad de un individuo o de una familia corres-
ponde a un patrón social y a una época, sus maneras, sus
papeles sociales, sus prejuicios y valores son comparti-
dos; le vienen de la sociedad y del pasado. La libertad
individual, por plena y rica que sea, nunca puede eman-
ciparse completamente de esos entornos. En este plano
{52}
la pompa y la rumba
t o d a la novela es consistente, de suerte que n o hay u n

gesto, p o r ú n i c o y específico, que n o vaya a r r a s t r a d o p o r
u n a g r a n fuerza de v e r o s i m i l i t u d . E s t o es cierto inclusi-
ve c u a n d o las coincidencias de la t r a m a b u s c a n crear u n
efecto d r a m á t i c o :
En otra ocasión... Angélica y Félix se encontraron
hurgando entre las cómodas y baúles de Gonzalitos [una
mujer de la servidumbre]. Un fuerte olor a lavanda los
hizo fijarse en las prendas íntimas y cuando tiraban al
aire pañuelos, guantes, medias de seda -Lesley-Anne se
quejaba porque últimamente se le perdían ciertas pie-
zas de su ajuar- oyeron en la calle voces fuertes, gritos,
bocinas de automóviles y, sobre todo, un ruido seco y las
agudas notas de un silbato. Se lanzaron hacia el balcón
y desde allí observaron cómo desde la esquina un policía
corría tras un gamín, seguido por una multitud de voci-
ferantes transeúntes... El muchacho, con una bolsa de
señora en la mano, decidió atravesar la calle en diagonal
y fue ése el momento en que el policía se detuvo, echó
una rodilla en tierra y fríamente apuntó con su pistola. Se
oyó la detonación y el cuerpo del gamín cayó en la ace-
ra de enfrente, resbaló un poco, como un pesado bulto,
deteniéndose sin convulsión alguna contra el sardinel...
Los niños se desentendieron de lo que ocurría en la calle
y volvieron a escarbar entre las prendas y sin saber cómo
y sin que mediara ninguna invitación, se desvistieron".
E l segundo plano, que quizás deba construirse sobre

el p r i m e r o , se refiere al c o m p o r t a m i e n t o probable de u n a
clase social oligárquica en u n a sociedad y u n E s t a d o oli-
gárquicos (ésta es la concepción de M o r e n o - D u r á n ) . U n a
clase que p e r m i t e a algunos de sus m i e m b r o s llevar la vita
contemplativa respaldada en la condición familiar de r i q u e -
za, poder y prestigio. E n este p u n t o surge el problema
de la verosimilitud de la novela, esto es, lo que a nuestro
juicio es la inadecuación entre la atmósfera doméstica de
los B a r a h o n a y la atmósfera histórica y social.
Í53]
M A R C O
P A L A C I O S
Habría que comenzar con un dato bastante crudo:

en el siglo XX (hasta 1989), pasaron 98 titulares por la
Cancillería de San Carlos. Lo que da un promedio de
duración en el cargo de diez meses y medio. En 1949, por
ejemplo, cuando la catástrofe política nacional desenca-
denó en Félix Barahona un cambio íntimo de magnitud
acorde, hubo tres nombramientos en el Ministerio de
Relaciones, y en el cuatrienio 1946-1950 hubo diez nom-
bramientos para el cargo de canciller.
La excesiva especialización de los Barahona en asun-
tos cancilleriles no era, entonces, una vía aconsejable. La
observación no es trivial. Tiene que ver con la naturaleza
del Estado colombiano, como organización y burocracia.
Incide en las pautas de las carreras típicas de la clase polí-
tica y en los nexos entre ésta y lo que llamamos la oligar-
quía, a la que pertenecen los Barahona. El mismo canciller,
Santiago Barahona, reconoce las dificultades infranquea-
bles que se interponen entre su proyecto de erigir augrand
sérieux una carrera diplomática en Colombia y la torva rea-
lidad creada por los políticos. El alejamiento deliberado de
los dos Barahona, Gonzalo y su hijo Santiago, de la clase
política es artificial y debilita el planteamiento histórico de
la novela, porque ésa, la clase más ruidosa, se socializó en los
valores y normas de la oligarquía social económica a la cual
pertenecía o a la que accedía. De modo que los políticos de
talla nacional y los oligarcas de Bogotá compartían estilos
y la misma visión del mundo.
En el periodo radical del siglo XIX, cuando floreció
aquello que hoy llamamos clientelismo, algunos grupos
de la élite social bogotana prefirieron marginarse de la
vida política y dedicarse de lleno al romanticismo prác-
tico de atender almacenes, haciendas de tierra caliente u
operaciones especulativas. Pero, en cabeza de Gonzalo,
los Barahona escogieron otro camino: la vida de los altos
cargos diplomáticos. Fue precisamente ese acercamiento
al Estado de sectores sociales de riqueza y status social
elevados lo que impidió que en Colombia se rompiera el
[54}
la pompa y la rumba
principio unificador, una vez que, a raíz de la derrota de

José María Obando, José María Meló y los artesanos,
fue creciendo el distanciamiento de las clases sociales.
Desde 1855 los gustos y las indumentarias, los estilos
de vida y la educación formal, y el perfil socio-profesio-
nal fueron marcando distinciones casi infranqueables.
Dándoles piso estaba un cuadro de creciente concentra-
ción de la riqueza y del ingreso. Pero, al mismo tiempo,
se desplegaba otro cuadro, muy dinámico, de movilidad
social por las vías de la actividad partidaria que arraiga-
ba como una forma específica de cultura política (y no
sólo de estructura política), por las vías del matrimo-
nio y la circulación de talentos jóvenes en la capital de
la república. De otro lado, y quizás hasta los años de la
Primera Guerra Mundial, la condición urbana de Bogo-
tá, es decir, el tamaño de la ciudad, las características
de su planta física y de su equipamiento, el papel de ser
capital política del país, el número de sus habitantes y su
distribución espacial obligaban a concurrir en un mismo
mapa físico-mental a todas las clases sociales, desde el
bajo pueblo hasta quienes se consideraban de la más ran-
cia aristocracia.
En este contexto ambiguo, costumbres, creencias y
mitos políticos arraigados en todos los adultos dieron
impulso a un sistema político cuyas intensas resonan-
cias hubieran podido comenzar o terminar en un salón
bogotano. El hecho contundente era que daban la vuelta
a Colombia por veredas, plazas, tiendas, cuarteles o tem-
plos. Nadie escapaba de este sistema de vasos comunican-
tes, creado en el periodo de la Gran Colombia. Con fino
sentido del desarrollo cultural colombiano Malcolm Deas
nos ha mostrado cómo Obando fue el primero que trató
de utilizarlo para crearse una popularidad nacional, en un
país que todavía no se había integrado como nación12.
Por consiguiente los salones que solían frecuentar los
Barahona no eran el fortín elegante de una clase exclu-
sivista sino, además, uno de los nudos de la red que acó-
(55)
M A R C O
P A L A C I O S
gía curas carlistas de un extremo y masones y jacobinos

del otro, y en la cual cabía alguna gente de claro origen
popular y mucho medio pelo.
La reconstrucción de este mundo en la memoria de
Félix Barahona se erige sobre elementos demasiado selec-
tivos que acentúan las características de una vida privada
suprasensible, penetrada de un europeísmo despreciativo
del medio colombiano, un tipo de vida privada en la cual
la decadencia habría sido avasalladora y que, por tanto,
creemos que debió ser improbable como norma.
Los jeroglíficos del poder

El vocablo felinos juega a lo largo de la novela con casi
todos sus significados posibles. Alude a los colombianos
con la autoridad del verso de Rubén Darío: "Colombia
tierra de leones". También apunta al carácter zoológico
de la lucha política humanizada por la diplomacia que, al
menos en la etimología, está emparentada con los voca-
blos 'presbicia' y 'proxenetismo'. Esta visión desencantada
de Félix Barahona sobre ambas actividades, la política y
la diplomacia, acoge la versión de su abuelo y nos recuer-
da a los Leopardos, cuarteto de jóvenes derechistas y
provincianos que en los años veinte amenizaba las tertu-
lias del Café Windsor y que más tarde se constituyera en
influyente club político.
En efecto -dice Gonzalo Barahona— los llamados
Leopardos fueron la mejor encarnación en política de
la divisa felina que parecía justificar su vida y sus con-
vicciones y cuyo lema auspiciaba el motivo que ilustra la
Empresa XXXIII de Saavedra Fajardo y en la que aparece
un león reflejado en los pedazos de un espejo roto.
En la novela de Moreno-Durán la obra del embajador
murciano de Felipe IV -cuyo tema es el discernimiento
de la razón de Estado en una monarquía católica que
debía moverse en las traicioneras aguas de las alianzas
dinásticas— es texto y pretexto. Por lo primero nos hace
suponer que Gonzalo Barahona la leyó concienzudamen-
ÍS6]
la pompa y la rumba
te y aplicó sus consejos. Como pretexto, el libro de Saave-

dra Fajardo se convierte en objeto de disputas y fraudes
de bibliómanos, rayanos en delito.
En 1936, durante su primera estancia en Nueva York,
Félix Barahona gestiona en la Biblioteca Pública de la
ciudad (cuyo pórtico está flanqueado por dos leones de
piedra) una referencia bibliográfica solicitada por su abue-
lo, quien a la sazón sostiene una intrincada polémica con
Gavidia, encarnación de la envidia a la bogotana. Por el
azar de las circunstancias, Félix envía a su abuelo una
referencia providencialmente errónea. Certifica ésta una
edición magunciana de las Empresas de Saavedra Fajardo,
desconocida hasta entonces. De hecho la edición no exis-
te pero su certificado proporciona al abuelo un contun-
dente triunfo y lleva al suicidio a su ponzoñoso enemigo.
El otro momento en que la obra de Saavedra Fajardo
es pretexto nos introduce en ciertas modalidades de la
administración colombiana. Félix descubre que de uno
de los libros de protocolos del Consulado de Filadelfia
(trasladado a Nueva York) han arrancado los folios que
corresponderían a las páginas 85 a 94. En el arrebato de
su deserción del clan Barahona, acude a la Biblioteca
Pública de Nueva York, pide una edición de las Empresas
y arranca del libro las páginas 85 a 94; deja una firma ile-
gible y una referencia al libro consular de protocolos. Por
demás, los números de las páginas "correspondían por
un siniestro azar" a los números que había empleado un
antiguo Cónsul en Filadelfia, enemigo de su abuelo.
Gracias a las conexiones de su familia, Gonzalo
Barahona pudo descubrir en su temprana juventud la
piedra roseta que le permitiría descifrar los jeroglíficos
de la política y le abriría sus puertas. Por esta razón fue
"cada vez más creciente su devoción por la filología". El
culto que rinde Gonzalo al poder de las palabras expre-
sa el resabio de abusar del eufemismo, "la obsesión del
colombiano por hablar como los dioses". El correlato es
un actuar falso; la calculada manipulación de personas y
(57)
M A R C O
P A L A C I O S
eventos, exitosa en Gonzalo, y que "su hijo y su nieto le

heredaron y adoptaron como suya... asumir siempre una
actitud de neutra aquiescencia respecto a las cuestiones
más delicadas". Quizás más que eufemístico es un actuar
teatral: en el teatro del poder social en que para ser perso-
naje se debe saber cambiar de máscara, porque la másca-
ra no sólo encubre sino que "es intocable y establece una
distancia entre el espectador y ella'"3.
¿En el principio fue el verbo?

Los Barahona son la clase de gente que sólo deja
traslucir su visión moral del mundo a través del lengua-
je eufemístico, modales y modas, y que requiere vaciarse
de ideas abstractas para actuar con soltura. La armadura
conceptual de los Barahona se apuntalaba en dos duques,
Chateaubriand y Saint-Simón, y en el gran embajador
de Felipe IV, cuya filosofía no tenía nexos directos con
la historia vivida por ellos, como la Constitución del 86
y el Concordato pactado por Núñez -cuyos intríngulis
dominaban el abuelo y el Canciller-, la cuestión pana-
meña, o los preparativos del laudo arbitral de la frontera
colombo-venezolana.
Para esta familia la tolerancia religiosa no era un
problema, ni siquiera un tema, pese a las legalizaciones
conyugales que tuvo que realizar Gonzalo, repudiador de
Teotiste Mancera y amante y subsiguiente esposo de la
anglicana Lesley-Anne Bellamy.
Salvo el fastidio expresado por Lesley-Anne, es poco
lo que sabemos acerca de las relaciones sociales de los
Barahona con los políticos y burócratas de la época. Su
neutralidad era tan envidiable que se abstuvieron de tomar
partido en las fricciones, subterráneas para todo el mundo
menos para gentes bien informadas como ellos, entre Gran
Bretaña y Estados Unidos, que se fueron acentuando hasta
desbordar los canales de la circunspección durante la pri-
mera posguerra mundial y los años veinte.
Podemos suponer que la "danza de los millones" dejó
{58}
la pompa y la rumba
tan indiferentes a los Barahona, como si hubieran escu-

chado un bambuco. Pero claro, es difícil imaginar una
diplomacia sin la intervención de petroleros, bananeros,
aseguradores y banqueros; contratistas de ferrocarri-
les, puentes y puertos, o proveedores de armas, caba-
llos, driles y botas para las fuerzas militares; diplomacia
ramificada puesto que sus gestores e intermediarios abar-
caban todo el organigrama de la administración pública,
como lo demostraron con singular maestría las caricatu-
ras de Ricardo Rendón. ¿Cómo es que estos creadores de
derecho internacional, que veían la separación entre lo
público y lo privado en sfumato, no buscaron atrincherarse
en una buena oficina de abogados, defendiendo tantos y
tan cuantiosos intereses en juego?
Gonzalo no fue un filólogo sino un instrumentista
que hizo de la parla fina su instrumento. Pronto debió
descubrir que para ascender al poder político por la vía de
la filología necesitaba más que filología. Miguel Antonio
Caro o Marco Fidel Suárez, como hombres dedicados de
lleno a la ciencia filológica, son una leyenda. Rufino José
Cuervo o Ezequiel Uricoechea, que sí lo fueron, se larga-
ron al autoexilio europeo.
Es posible que personajes del tipo Barahona -como
hoy los economistas y ayer los juristas— encarnasen el
vínculo orgánico que en nuestras sociedades ha existido
entre los intelectuales y el poder. Al fin y al cabo, veni-
mos de una tradición que nos dice que "en el principio
fue el verbo y el verbo se hizo con el poder".
La carrera de un Miguel Antonio Caro demuestra
que fue un formidable polemista, un ideólogo bien conec-
tado, un burócrata de tradición y, sobre todo, un hombre
de ideas claras —económicas y constitucionales—, en un
periodo de confusión mental, como lo descubrió en el
momento preciso el olfato finísimo de Rafael Núñez, un
político de veras clarividente que supo combinar su cono-
cimiento del mundo noratlántico con el de las idiosincra-
sias nacionales.
[59]
M A R C O
P A L A C I O S
Caro quiso eternizar la Constitución del 86 como una

catedral gótica. Pero en el país no había la tradición para
hacer los cálculos de un andamiaje pétreo tan complejo:
las alturas ofrecidas, la inestabilidad de los cimientos y de
los pesos y contrapesos llevaron al desplome sangriento de
la Guerra de los Mil Días. Del episodio, como de todos
los demás, hasta la balacera en el recinto del Congreso de
la RepúbÜca en 1949, salen ilesos y airosos estos Barahona.
Si la fuerza incontrovertible de Caro fue el sello ideoló-
gico que imprimió a su lucha la definición de una nación
ontológica y no histórica, eterna en su hispanismo y cato-
licismo, presentada como pálida copia en los escritos del
otro filólogo-presidente, Marco Fidel Suárez, en Gonzalo
Barahona no encontraremos más que escarceos y ensa-
yos insuficientes. Además, es bien sabido que durante la
repúbüca conservadora la nominación para las más altas
dignidades del Estado provenía del nuncio papal a través
del primado.
Esto para no hablar de los fraudes con los bonos
de la deuda externa. Su manejo requería la aritmética
suficiente para especular, jugando con la tasa de interés,
la posible tasa de devaluación y el valor de mercado suje-
to a los rumores o a la información desde adentro. La
edad florida del joven Gonzalo Barahona, en Londres
y París, coincide con uno de los periodos colombianos
más famosos por los escándalos de este tipo de corrup-
ción política. La punta del témpano de las negociacio-
nes de la deuda pública puede entreverse en los escritos
polémicos de Jorge Holguín y Santiago Pérez Triana;
por demás, las andanzas de este último fueron objeto
de chistes malévolos contra su padre, el patricio radical
perseguido hasta el final de sus días, y aún después, por
la contumacia de los godos. Se decía entonces que don
Santiago Pérez había producido dos cosas: un libro que
se vendía muy mal y Santiaguito, que se vendía muy
bien...
{60}
la pompa y la rumba
Paidología
Félix y Angélica, nietos de Gonzalo, hijos del Can-
ciller, son los felinos. Como correspondía a una familia
diplomática, Félix nació el año del asesinato en Sarajevo
que desencadenó el "efecto serbio" y, con él, la Primera
Guerra Mundial. Angélica nació cuatro años después, en
1918, con el armisticio que puso fin a la terrible carnicería.
Angélica habría de morir de tuberculosis el año en que
Hitler invadió Polonia: "Duró lo que la paz de Versalles",
sentenciaría el abuelo. Gonzalo los llamaba dióscuros
cuando advirtió que desde su infancia sacaban garras y
se rebelaban solidariamente contra las reglas de la casa.
Con sobresalto captó que la pareja encerraba un princi-
pio licencioso, quizás por fuera del protocolo: si bien "el
enceste entre parientes era un riesgo aristocrático", no
podía ser llevado a los extremos. Por esta razón el jefe
de familia intentó separar a la pareja de hermanos, con
resultados adversos.
El mundo de los niños-felinos se nos presenta her-
mético, insensible a todo aquello incapaz de ganar su
mancomunada curiosidad de modo espontáneo. Las
lecciones de griego que Félix recibe no consiguen ale-
jarlo de Angélica y crean en la pareja una cada vez más
infranqueable alianza. Moreno-Durán subraya cómo la
aduana educativa de la época no dejaba pasar mujeres:
"Enseñar griego a una mujer es como arar en el mar".
El aprendizaje del griego (en un país que ni siquie-
ra tenía un miserable consulado en Grecia, comenta-
rá después Félix), le sirvió con creces para mofarse y
despreciar al prójimo, comenzando por Luisa Galván,
su esposa. El aporte más sustancial en este campo fue
quizás la etiqueta que puso al servicio diplomático: "La
piara de Epicuro", versión clasicista del actual "el país se
derrumba y nosotros de rumba".
La carriére diplomatique para la que Félix estaba
destinado desde la cuna es el segundo medio de separa-
ción de nuestros Castor y Pólux. Puesto que la diplomacia
(61}
M A R C O
P A L A C I O S
es actividad masculina por definición: "La única carrera

que las mujeres pueden exhibir es la de sus medias".
El final e irremisible matrimonio de Angélica pareció,
por momentos, desunir a los felinos. A pesar de todas sus
resistencias la joven se casó con un idiota, bueno y com-
prensivo, incapaz de ejercer el tutelaje de los derechos del
domicilio de la mujer casada consagrado en el Código
Civil, promulgado para todo el país desde 1873 y que dejó
intacto la reforma a la que fue sometido en 1932, aunque
atenuó levemente la capitis diminutio con relación a la dis-
posición de los bienes. Gracias al marido idiota, Angélica
pudo atravesar las fases finales de su enfermedad en casa
paterna, más cerca que nunca de su hermano.
Ni la lengua griega ni la trinidad clásica de la biblio-
teca de Gonzalo conseguirían domesticar el carácter de
Félix, al menos en lo que concernía a las expectativas
paternas. Félix era un extraviado. Para demostrar que no
transigía con "el arribismo por la vía del soneto", se dedicó
a las matemáticas. Afición que es otra forma de escapar a
la realidad, porque mientras una ecuación se resuelve de
igual manera en la Atenas suramericana que en la China,
un epígrafe bogotano sólo podían entenderlo los del lugar.
Además, su papá le había expÜcado que "la aritmética y
esas cosas están muy bien para los comerciantes de Antio-
quia, para los judíos o para los que construyen puentes,
pero no para gente de la carriére".
Atolondrado, aumenta su amor por la lógica mate-
mática para terminar descubriendo el principio de
indeterminación que, si bien hacía añicos todo el saber
positivista de sus contemporáneos, lo fue arrinconando a
conclusiones insólitas. El principio según el cual el azar
está inscrito en las leyes de la naturaleza le dejó compren-
der a cabalidad el carácter inevitable de su trasgresión del
tabú de la sangre.
Una glosa adicional: sabemos que desde 1890 hasta
1955, aproximadamente, la tasa cambiaría permitió a la
élite colombiana vivir más barato en Londres, París o
[62}
la pompa y la rumba
Nueva York que en la polis nativa. ¿Por qué educaron en

Bogotá a Santiago y, sobre todo, al rebelde Félix?
Acción y exhibición
"Gris el ambiente de los aposentos y de la servidum-
bre, negra la vestimenta de los habitantes y como una
fulminante raya en diagonal el rojo profundo de las muje-
res. Así veía [Félix] su infancia, un cuadro siempre orlado
en un sepia reminiscente y magnífico". Los colores de su
memoria corresponden a los valores de un universo en el
cual los hombres son los organizadores de un espectáculo
implacable en el que las mujeres se exhiben; o mejor, en
el que los hombres actúan en los escenarios del poder y
las mujeres desfilan en los escenarios de la domesticidad,
legal o clandestina. En la superficie, en la forma mas no
en las profundidades de la conciencia moral, los cánones
sociales -cuya teología data de los siglos XI y XII- regulan
el matrimonio como una alianza, un pacto que no vincula
individuos sino familias. El matrimonio no es un medio
para aliviar el desfogue o, como hubiera deseado San
Pablo, para compartir la continencia. Para placer de casa-
dos y solteros estaban las guarichas, que en la época juve-
nil de Gonzalo debían inscribirse en el cuerpo de policía
de la ciudad, y que en la dorada juventud de su hijo y de
su nieto debían hacerlo ante la inspección municipal de
higiene.
Pero en un país católico y de tradición de monopolio
católico la forma matrimonio depende de las relacio-
nes políticas entre el Estado y la Iglesia. De sacramento
deviene en contrato, o viceversa: al menos eso fue lo que
debió experimentar la generación de Gonzalo Barahona.
Más de una vez debió preguntarse si él, Gonzalo, fue el
godo que manipuló el concordato para separarse; ¿aca-
so los viejos radicales no habían aprovechado la misma
ocasión para hacer lo contrario y anular ritualmente el
matrimonio civil mediante la ceremonia eclesiástica? ¿Él
mismo, cuando había sido agnóstico, no contrajo por el
[63}
M A R C O
P A L A C I O S
Código de Bello, al igual que los viejos radicales que aho-

ra renegaban de aquel gesto supremo de fe política?
Tolstoi comentó que "si el propósito del matrimonio
es la familia, la persona que desea tener varias esposas o
esposos seguramente obtendrá mucho placer, pero en tal
caso no tendrá una familia". Gonzalo hubiera anotado
que, en efecto, dicha persona tendría varias familias.
La transición familiar de Gonzalo, el brinco de Teotis-
te ("una idea de sopor") a Lesley-Anne ("el complemento
directo") es un cambio que excede los límites jurídicos. Es
un asunto de moda: "Así, tras una legalización conyugal
con la iglesia, el abuelo comenzó a exhibir una gordura
tan solvente que incluso pasó a formar parte de su curri-
culum. Y lo que en él era cuestión cuantificable por el
volumen, en Lesley Anne era etéreo e inclasificable, pues
no en vano alteró con su belleza el medio capitalino y lo
que se le opuso lo arrasó con su elegancia..."
Respecto a la belleza de las mujeres queda la obser-
vación de Stendhal: "En la república sus formas deben
anunciar más bien la felicidad; en las monarquías, el
placer". El instinto primario de Gonzalo y sus congé-
neres seguía siendo monárquico. ¿Dónde quedaba el
cuadro institucional? O, de modo similar, ¿para ellos la
forma-constitución enmascaraba una realidad estamental
y antidemocrática? ¿Las formas legales estaban adelanta-
das respecto a los contenidos sociales y culturales? Ante
el dilema, los Barahona se inclinaron por reverenciar la
costumbre presumiendo aplicar la ley. ¿No era ésa la solu-
ción colectiva al dilema desde los orígenes mismos de la
república?
Puesto que el matrimonio es alianza de familias,
Gonzalo Barahona siempre buscó casar a su hijo y a su
nieto con una heredera de la rama familiar rica y pode-
rosa de La Española (o sea de la República Dominicana
descontándole a Haití). Santiago fue incapaz de colmar
sus esperanzas. Félix las llenará a medias contrayen-
do nupcias con Luisa, una prima de la rama insular,
{64}
la pompa y la rumba
a quien en su tierra llamaban "la joya del Delta" o "la

joya de Luisiana", alusiones machistas puesto que antes
de conocer a su futuro marido bogotano Luisa había
sido "una de las piezas más tiernas del voraz apetito" de
Porfirio Rubirosa.
Subrayemos aquí el papel central de la familia extensa
en la vida política colombiana. Las familias añadían soli-
dez a los negocios y a las posiciones políticas por medio
de alianzas matrimoniales. En un estudio sobre los libe-
rales de la segunda mitad del siglo XIX, Helen Delpar
demostró que la élite roja estuvo claramente orientada
hacia la endogamia y no hay razón alguna para suponer
que los azules no aplicaran la misma regla14.
Un hombre público y multifacético como el general
Jorge Holguín, quien seguramente fue amigo y modelo
de los Barahona, contó en una entrevista que le hicieron
en 1927, poco antes de su muerte, que "el único título del
que puedo vanagloriarme es el de haber estado siempre
muy enamorado de mi mujer". Asuntos del más puro
fuero interno, habría comentado Gonzalo. "¿En qué año
se casó usted?", preguntó la reportera a Holguín. "El 9
de agosto de 1877 me casó el arzobispo Arbeláez. Ten-
go once hijos y treinta y seis nietos". Además, el "roman-
ticismo práctico" le había dado una fortuna15. ¿Cómo
habría respondido Gonzalo Barahona la última pregunta
si se la formulan en 1949, cuando había alcanzado los 85
años? Algo así como: "Me casé en 1885 por lo civil y de
ese matrimonio tengo un hijo, el Canciller, y una hija
monja; tengo un nieto y una biznieta. Mi nieta Angélica
murió con la paz de Versalles". Al menos por este aspecto
la familia de Gonzalo era atípica entre sus pares.
Sollozos
Con ironía el autor introduce en la novela el término
polisemia. Una buena mañana Majilia, la sirvienta cho-
coana de los Barahona, anuncia que la señorita Ofelia
Rayrán había muerto de polisemia durante la noche. "Se
{65}
M A R C O
P A L A C I O S
hablaba de una hermosa muchacha a quien su marido

mató accidentalmente durante la luna de miel. ¿A qué
extrañas maniobras se dedicaban los amantes? Por lo que
si todos lo hombres habían llorado en la boda volvieron a
hacerlo días después en su funeral. O la desaparición de
Elvira Silva, a quien el abuelo decía haber conocido, pues
por lo visto tal y como ocurrió con la otra difunta, todo el
mundo estaba enamorado de ella. ¿No aparecía una Elvi-
ra Silva hasta en el Hernani, de Verdi?"
Las lágrimas dan buen tono a este territorio masculi-
no. Al fin y al cabo Angélica debió su nombre al poema
Las lágrimas de Angélica, que escribiera en 1586 el verda-
dero fundador de la dinastía, Luis Barahona de Soto,
traductor de los clásicos y clásico él mismo y a quien tuvo
en mucha estima don Miguel de Cervantes, según solía
recordar con inflamado orgullo su remoto pero direc-
to descendiente neogranadino, don Gonzalo, una vez
que construyó el árbol genealógico. ¿Y acaso Angélica la
Bella no es objeto de una especial atención en E l Quijote,
el único libro de más de 100 páginas —aparte de tratados
matemáticos— que leyó Félix en pos de una clave?
Emmanuel Le Roy Ladurie popularizó la historia
medieval con su famosísimo Montaillou, estudiando con
el mayor detalle, encanto e imaginación aspectos como el
lenguaje corporal y la vida sexual en una aldea pirenaica
francesa, cerca de la frontera con España. Las lágrimas,
ha recordado recientemente Roland Barthes, tienen his-
toria y para el efecto cita a Michelet. También a Schu-
bert: "¿Las palabras qué son? Una lágrima dirá más"' .
En asuntos de sollozos el abuelo y el Canciller fueron
poco schubertianos y es dudoso que alguno de los dos
duques tutelares, o el mismo Saavedra Fajardo, hubiesen
tratado el tema. Así es que deciden mantener en secreto
la mortal enfermedad de Angélica porque "no estaban
los tiempos para exhibir desde su alto sitial una enferme-
dad que para muchos no sólo era síntoma de plebeyez y
pobreza sino —y esto era lo peor- que en todo y por todo
[66]
la pompa y la rumba
aparecía como pasada de moda". La moda desapareció

al poco tiempo con una vacuna, aspecto insustancial
para los Barahona. Mientras la enfermedad consumía a
Angélica "una vez más la sutileza exhibió sus dones. A
partir de los primeros síntomas todo adquirió aspectos
sofisticados, como cuando el Canciller, en tono perento-
rio, ordenó que jamás se volviera a poner La Traviata en
el fonógrafo, pese a que durante décadas esa ópera hizo
las delicias de Lesley-Anne". Después de la muerte de su
hermana, Félix decidió usar bastón en un gesto que con-
cilla refinamiento y sentimiento.
En suma, la efervescencia política, matrimonios de

oportunidad, la inmigración a Bogotá de talentos pro-
vincianos en busca de ascenso, dotaron a la clase de los
Barahona de ritmos vitales y encuentros inesperados. El
espíritu comercial y capitalista arrinconó sin misericordia
a los duques de la biblioteca y a los exquisitos de la calle
Florián. Para mantenerse arriba hasta 1949 los Barahona
hubieran tenido que empaparse del romanticismo de lo
práctico sugerido por Luis Ospina Vásquez. No hubieran
permanecido tanto tiempo en esas alturas sin contar con
una parentela extendida sobre la cual configurar un clan
y ramificarse en el poder. Sólo de ese modo hubiese sido
posible realizar los sueños de Gonzalo. Entonces Félix
Barahona habría encontrado apoyos eficaces, en lugar
de su imaginación, un poco atolondrada, y de su bastón
freudiano.
Quizás algunos mecanismos de la perplejidad, o aca-
so debamos decir de la neurosis, borraron de la memoria
de Félix Barahona aquellos elementos del microcosmos
social que habrían sido de interés para el historiador o
para la novela histórica. Con esta observación queremos
sugerir que los recursos puestos por Moreno-Durán a
disposición de Félix Barahona hacen parte de aquello
[67]
M A R C O
P A L A C I O S
que en el siglo XVIII francés hubieran llamado abuso de

ingenio, aunque en asuntos de ingenios es probable que el
autor tuviera en mente los del Siglo de Oro español.
Desde que puso los pies en la Sabana de Bogotá, Les-

ley-Anne concluyó que estaba viviendo en Cumbres
borrascosas. Muchos años después, en un viaje a Londres,
resolvió que jamás regresaría. La habían hastiado la inau-
tenticidad y cursilería; la solemnidad y el desparpajo de la
clase alta bogotana. Éste es, creemos, el punto de vista de
Morero-Durán, desde el cual despliega una crítica devas-
tadora del parroquialismo de un mundo que se imagina
cosmopolita.
En el epígrafe, antes que un credo estético, el autor
manifiesta un hondo sentido internacionalista según el
cual las cancillerías serán anacronismos. Hoy dan vida
simbólica e institucional a fronteras que algún día desco-
nocerá la implacable marcha hacia la unidad del género
humano. Su dedicatoria a Rafael Gutiérrez Girardot y a
Juan García Ponce, la reflexión y el estilo, armonizan con
el mismo propósito: su obra está situada más allá d'aucune
nationalitéprévuepar les chancelleries.
Tomado de La clase más ruidosa, Colombia, país fragmentado.

Bogotá: Editorial Norma, 2002.
Notas
10. Luis Ospina Vásquez, Industria y protección en
Colombia, 1810-ipjo, Medellín, 1955, pp. 10-n.
11. Todas las citas de la novela son de la edición
publicada por Editorial Planeta, en Bogotá, 1987.
12. Malcolm Deas, "La presencia de la política nacional
en la vida provinciana, pueblerina y rural de Colombia en
el primer siglo de la República", en: M. Palacios (comp.),
La unidad nacional en América Latina. Del regionalismo a la
nacionalidad, México, 1983, pp. 149-173.
[68]
la pompa y la rumba
13. Elias Canetti, Masa y poder, Barcelona, 1981, p. 372.

14. H . Delpar, RedAgainst Blue. The Liberal Party in
Colombian Politics, i86j-/8pp, Alabama, 1981, pp. 55-59.
15. Luis Martínez Delgado, Jorge Holguín o el político,
Bogotá, 1980, p. 353.
16. Roland Barthes, "Un discurso amoroso", en
Diálogos, México, n°. 102,1982, pp. 10-n.
{69]
R A F A E L G U T I É R R E Z
G I R A R D O T
La crítica a la aristocracia
bogotana en Gabriel
García Márquez y R. H.
Moreno-Durán
/O S fundadores de la moderna sociología urbana

norteamericana, Robert E. Parky Ernst W. Bur-
gess, observaron en el prólogo a su obra progra-
mática The City (1925) que "mucho debemos a los
escritores de ficción por su conocimiento más ínti-
mo de la vida urbana contemporánea". Agregaban
que el estudio de las ciudades modernas requiere
una investigación más profunda, pero el agrade-
cimiento significaba el reconocimiento de que la
literatura puede suscitar problemas científicos o
abrir campos de investigación poco o nada explo-
rados. La literatura sociológica sobre las clases
sociales hispanoamericanas ha puesto su atención
principalmente en las clases medias y bajas, y ha
dejado de lado el análisis no de las clases altas sino
de las "aristocracias" enclavadas en los estratos
altos. La causa de esta omisión se debe posible-
mente al hecho de que en algún lugar recóndito de
los republicanos y demócratas hispanoamericanos
late un segundo corazón monárquico, al que apun-
[70]
La crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel
García Márquez y R. H. Moreno-Durán
taron los tenientes de la Real Armada española

Jorge Juan y Antonio de Ulloa en un informe que
elaboraron después de su expedición científica de
1735 y que se publicó tan sólo en 1826 bajo el título
Noticias secretas de América. En el capítulo sobre
los "bandos o parcialidades que reinan entre los
europeos y criollos" consignaron los altos cien-
tíficos navales esta observación: "Es de suponer
que la vanidad de los criollos y su presunción en
punto de calidad se encumbra a tanto que cavi-
lan continuamente en la disposición y orden de
sus genealogías, de modo que les parece no tienen
que envidiar nada en nobleza y antigüedad a las
primeras casas de España..." (il parte, cap. VI, p.
417). Aunque la observación se refiere al Perú, tie-
ne validez para toda Hispanoamérica. El atávico
arraigo de esa obsesión, que también incluye José
Joaquín Fernández de Lizardi en su novela E l peri-
quillo Sarniento (1816), podría explicar esa omisión.
La "monarquía" escondida en la mayoría de los
hispanoamericanos constituye, como su catolicis-
mo visceral, un "existencial", cuyo análisis pone en
tela de juicio los fundamentos secretos de su per-
sonalidad. Esos dos "existenciales" están en íntima
relación. La imagen jerárquica del mundo del cato-
licismo, que subyace al ordenamiento feudal y en
Hispanoamérica al de la hacienda, nutre la ambi-
ción monárquica de todos precisamente cuando
las consignas de "libertad, igualdad y fraternidad"
quebrantan la rigidez de la pirámide social. El
ascenso social y la democracia que postularon estas
consignas se convirtió en una potenciación del
monarquismo católicamente atávico de los "crio-
llos": tras la Independencia estaban "entre nous", la
monarquía desterrada se llamaba República, pero
a diferencia de la francesa que la impulsó y le pres-
tó, en parte, modelos de organización estatal, las
{71}
G T R A R D O T
nuevas repúblicas hispanoamericanas no rindieron

culto a la Razón sino a variaciones de la Jerarquía
eclesiástica y su organización: la magna patria que
proyectó Bolívar se disolvió en parroquias, lla-
madas naciones; Rosas, José Gaspar de Francia
y García Moreno equivalían a los obispos, diver-
samente cultos o incultos; y los caudillos, a los
párrocos. Los coros catedralicios fueron el modelo
de los parlamentos. Y los obispos y párrocos, a su
vez, multifacéticos como son, mantenían el fuego
de la obsesión monárquica. Ya no era necesario
inventar árbol genealógico alguno: Itúrbide anun-
ció involuntariamente que las nuevas repúblicas
habrían de ser reinos con dinastías civiles y cortes
sin perfumes y demás aditamentos. Como en la
Europa prerrevolucionaria habría motines popu-
lares y rebeldes por el estilo de Thomas Münzer,
ilustrados a lo Voltaire, Montesquieu o Diderot,
etc., etc. etc., pero nada de eso habría de desterrar
de los corazones de los nuevos nobles y hasta de
sus viejos siervos la secreta vena monárquica. Jorge
Juan y Antonio de Ulloa agregan a la observación
arriba citada que cuando los criollos exponían más
detalladamente su linaje aristocrático, se enre-
daban en contradicciones y no podían evitar que
surgieran del limpio árbol diversos injertos. Quizá
para evitar ese peligro, no se ha hecho hasta ahora
un análisis sociológico de las "aristocracias" hispa-
noamericanas. Quizá también por inercia. Quizá
también porque la lección diaria, penetrante e inti-
midante con la que los diversos boletines oficiales
de las nuevas casas reales flanquean sicológicamen-
te sus simulacros han detenido en las cabezas de
los sociólogos la fuerza esclarecedora y consiguien-
temente rebelde de esta ciencia, aun en su vertiente
empírica de cuño principalmente norteamericano.
"Quizá, quizá, quizá", como rezaba la letra de un
[72}
L a crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel
bolero, que en las líneas que siguen resumen el

efecto de esos boletines republicanos de las casas
reales: "Estás perdiendo el tiempo, pensando, pen-
sando...".
Las conmociones sociales, las dictaduras populistas,
la "emergencia de las clases medias", los terremotos, los
sheiks sociológicos de las teorías del subdesarrollo, las
becas al extranjero, la explosión demográfica, los enri-
quecimientos sin causa de las universidades o, más exac-
tamente, semi-sub-universidades, la polución, la bomba
atómica, la guerra fría, el muro de Berlín, las inflaciones,
y hasta los paramilitares, que sin saber por qué defien-
den con estilo de Capone los fundamentos morales y
culturales de esa monarquía y, consiguientemente, sus
jefes públicamente secretos, that is, la clerecía militar
necrofílica y sus víctimas: los "desaparecidos" de una o
de otra manera y la transformación de los defensores de
la nación, por mandato constitucional, en sus ocupantes
y verdugos; todo esto desplazó a un segundo plano las
"aristocracias" hispanoamericanas y hasta a la más pro-
vinciana, y por esto tenaz: la bogotana y sus imitaciones
como la de Popayán o la de Medellín. Pero el desplaza-
miento no implica que hayan desaparecido sus hábitos y
su ejemplo.
Una sociología de las "aristocracias" hispanoamerica-
nas y, concretamente, de la colombiana exigiría el análi-
sis minucioso ("análisis de contenido") de determinadas
revistas y de las páginas sociales y la difícil determina-
ción de lo que cabe entender por "aristocracia" dentro
del grupo del estrato social directivo, lo que por su parte
conduciría a esbozar su génesis y sus transformaciones
condicionadas por la diversa y relativa movilidad social.
Con todo, tal análisis sociológico debe partir de una
imagen de esas clases, fundada en la observación y la
experiencia que más que hipótesis pueda constituir ya un
programa seguro de profundización y sistematización. A
diferencia de los escritores de ficción que suscitaron en
[73]
G I R A R D O T
parte la sistematización de la sociología urbana de Park y

Burgess, las pocas obras novelísticas hispanoamericanas
que tratan esa cuestión no se distinguen porque han des-
cubierto un cambio, como el de la diferenciación urbana,
sino porque configuran una inercia que es parte constitu-
tiva de la experiencia histórico-social hispanoamericana.
Si los escritores de ficción a que se refieren Park y Bur-
gess conocían "más íntimamente la vida urbana" porque
la habían investigado, los pocos escritores hispanoame-
ricanos que han dedicado pocas o muchas páginas a la
"aristocracia" no necesitan conocerla "más íntimamente"
porque uno de sus instrumentos sicológicos de dominio
es la ostentación. Como el papa, ella anuncia sus autoce-
lebraciones urbi et orbi. Sobre su vida íntima no es indis-
pensable conocer detalles porque no tiene vida íntima o
la que tiene en nada se diferencia de la de los "arribistas"
que esa clase desprecia, quizá porque ellos la imitaron,
y con los que se "mestizó". Estas comprobaciones corren
en la monarquía colombiana el peligro que corre toda
crítica en un Estado y en una sociedad parroquiales: el
que se esquive la realidad histórico-social y se descubra
en el alma del que la comprueba y trata de explicarla un
"resentimiento social". Es una versión parroquialmente
anacrónica e intelectualmente anémica de lo que "in illo
tempore" se llamó "pecado de lesa majestad". La gene-
ralización inevitable de este monarquismo intimidante
explica, en parte, la guerra de los narcotraficantes contra
el Estado. Los llamados "carteles" de Medellín y Cali
son una imitación, tan subconsciente como la monar-
quía secreta, de las cortes "aristocráticas" colombianas.
Las mansiones del Mexicano potencian la ostentación y
el mal gusto del Jockey Club o del Club de la Unión. La
diferencia entre los unos y los otros no es esencial sino de
estilo y medios: los difusores de la monarquía disfrazada
de república liberal liquidan a sus opositores con el silen-
cio o, en caso extremo, con su sicología unidimensional y
primitiva. Sus imitadores son más pragmáticos: asesinan.
[74]
Pero entre la intención del argumento "sicológico" y de la

praxis del silenciamiento y el uso de la bala y la dinamita
para castigar un "pecado de lesa majestad" no hay dife-
rencia ética alguna. La "aristocracia" colombiana consi-
deró, a diferencia de la aristocracia europea, al país como
su corral. ¿Es esto una herencia española? En su España
invertebrada (1921) Ortega y Gasset reprochó a la aristo-
cracia española que no sabía gobernar, pero ya en el siglo
XV Fernán Pérez de Guzmán había hecho un reproche
semejante en sus Generaciones y semblanzas. Y aunque los
dos culpan de diversa manera al pueblo de los desaciertos
de la aristocracia, esa curiosa causa no libra a la aristocra-
cia del reproche y la comprobación. Para Ortega la aris-
tocracia no sabe gobernar y el pueblo no sabe obedecer,
es decir, ni la una ni el otro saben cumplir su deber. Para
Pérez de Guzmán, la perversión de la aristocracia es un
flagelo con el que Dios castiga al pueblo por sus pecados.
A la herencia española de una aristocracia que no sabe
gobernar se agrega y diversifica en Hispanoamérica la
noción de castigo: ella es un flagelo con el que Dios casti-
ga a la sociedad independiente "por la Gracia de Dios".
Una sociología de la aristocracia colombiana en par-
ticular y de la hispanoamericana en general no se intere-
saría en la génesis de esa clase. No sólo porque esa tarea
corresponde más propiamente a la historia social, que con
la obra del historiador chileno Mario Góngora, Enco-
menderos y estancieros (1970), ha propuesto una pauta para
ese análisis, sino porque lo relevante en ella son su auto-
comprensión y consiguientemente su autojustificación y
sus tácticas de dominio. Aunque no son sutiles -nada en
ella suele ser sutil- sino mañosas y groseras, requieren
que se las descifre, que se las deslinde de esa nebulosi-
dad o supuesta aura tras la que se esconden. Una socio-
logía de las fenecidas aristocracias europeas equivaldría
a una sociología de un elemento visible e históricamente
legitimado del poder político y social. Una sociología de
las "aristocracias" hispanoamericanas equivaldría a una
[75]
G I R A R D O T
sociología de un elemento esencial del poder político, que

aunque es visible es un simulacro y cuya legitimidad his-
tórica ellas deducen de su carácter de simulacro.
Para describir un simulacro social de este tipo, la
sociología carece de las categorías adecuadas. Obras como
las de Erving Goffman, The Presentation ofSelfin Every-
day Life (1959) o las numerosas de la llamada "etnometo-
dología" fundada por Harold Garfinkel, y que analizan la
vida cotidiana, se ocupan con una sociedad democrática,
con el "teatro" que hacen diariamente los individuos en
esa sociedad, no con el "teatro" insólito de una "aristocra-
cia" anacrónica y supuesta que ha convertido la norma-
lidad social cotidiana (esto es el "teatro": "la simulación
en la lucha por la vida", para usar el título de una obra de
José Ingenieros) en estafa opresora.
A falta de categorías adecuadas para captar un fenó-
meno insólito, complejo y permanentemente anacrónico,
cabe recurrir a la literatura de ficción. Entre las obras
novelescas hispanoamericanas que se han ocupado con
este tema es preciso citar a la que planteó el problema
por primera vez, esto es, Casa grande (1908) del chileno
Luis Orrego Luco. La novela describe no solamente el
modo de vida de la aristocracia de Santiago de Chile,
sino principalmente su desmoronamiento moral, causado
por los nuevos valores burgueses, la embriaguez del dine-
ro. La novela no critica a la aristocracia ni pone en tela
de juicio su legitimación histórica, su autocomprensión
y autojustificación. Sólo critica su depravación, es decir,
su irrespeto por sus valores y sus principios, el hecho de
que ha perdido la conciencia de su papel y peso sociales.
La queja de esta pérdida y el reproche a la aceptación de
valores burgueses es el fundamento de la olvidada novela
de Emilio Cuervo Márquez, La selva oscura (1924). Cuer-
vo Márquez varía los acentos. Los "auténticos" represen-
tantes de la aristocracia encarnan la moral, la cultura y la
belleza y cuando uno de ellos, Helena, es obligada por su
marido burgués a prostituirse, escoge la muerte trágica:
[76]
se suicida. Menos heroica y virtuosa que la aristocracia

bogotana de Cuervo Márquez es la aristocracia limeña de
la segunda mitad de este siglo que dibuja Alfredo Bryce
Echenique en Un mundo para Julius (1971). La amalgama
"morganática" aristócrata-burgués, que dolió a Orrego
Luco y a Cuervo Márquez, cede el paso a una pregunta
que planteó la obra novelística de José María Arguedas,
esto es, la de la "integración" de la sociedad peruana.
Pues la "aristocracia" que con material autobiográfico
describe Bryce Echenique es una aristocracia frivola-
mente cosmopolita y norteamericanizada, frivolamente
consciente de su situación de anfibio: extraña a su propia
realidad histórico-cultural, esa realidad le pone de pre-
sente su doble vida, esto es, el hecho de que es uno de los
disjecta membra de la "sociedad entera" con la que soñó
Arguedas.
Estas tres novelas dibujan una "aristocracia" en dos
momentos de su historia: el de la amenaza de su desmo-
ronamiento por la burguesía y el de su anacronismo y,
consiguientemente, su enajenación de la realidad social.
La crítica a la "aristocracia" bogotana en especial que
hacen G. García Márquez en Cien años de soledad (1967)
y R. H . Moreno-Durán en Los felinos del Canciller (1987)
subrayan igualmente el anacronismo, pero a diferencia
de las tres no la contemplan con criterio moral y preten-
sión justificativa (Orrego Luco, Cuervo Márquez) o con
la conciencia irónica de su enajenamiento social (Bryce
Echenique) sino como un tipo social (García Márquez) o
como una "casta" entretejida de modo determinante en la
política (Moreno-Durán).
La ironía de Bryce Echenique destaca la mentalidad
y la conducta de esa aristocracia anfibia limeña en su fase
histórica final. El humor de García Márquez hace de
esa aristocracia una "caricatura" y el de Moreno-Durán
descubre su carácter de "simulacro". Pero "caricatura" y
"simulacro" son formas de tipificar, pues ponen de relie-
ve los rasgos más sobresalientes de una pretensión y con
Í77)
G I R A R D O T
ello no solamente la perfilan esencialmente, es decir, la

convierten en tipo, sino, además, la confrontan con la
realidad pretendida, es decir, sugieren la discrepancia
entre la pretensión y la realidad. Esta crítica inexpresa,
humorística, diferencia la tipificación literaria de la tipifi-
cación sociológica de Max Weber porque la primera saca
consecuencias de la confrontación, es decir, valora, en
tanto que la tipificación de Weber renuncia expresamente
a toda valoración. Pero esta diferencia, que es principal-
mente una diferencia de metas y medios de conocimiento,
esto es, la diferencia entre literatura de ficción y sociolo-
gía, entre fantasía y ciencia, no implica que la tipificación
literaria crítica carezca absolutamente de fundamento
real y de valor de conocimiento. En el caso concreto de la
tipificación crítica literaria de la "aristocracia" colombiana
en particular y de las "aristocracias" hispanoamericanas
en general es probable que su profundización y corrección
sociológicas exigieran imperativamente el recurso al dere-
cho penal, al derecho penal administrativo y no menos al
derecho constitucional, es decir, los resultados de la cien-
cia superarían en mucho a la ficción, pero no la anularían;
más bien se complementaría, al menos por lo que atañe al
estilo de los sociólogos.
La crítica de García Márquez a la aristocracia bogo-
tana es a la vez una crítica a la capital, que vuelve con
otros acentos en E l General en su laberinto (1989). Es
una crítica enmarcada en la contraposición de dos for-
mas de vida: la caribeña y la andina. La figura de que
se sirve para la crítica es Fernanda del Carpió. En su
edición de la novela, cita Jacques Joset la interpreta-
ción que hace de esta doncella Carmen Arnau, según
la cual "es una representación de la cultura española".
Los nombres de los padres -continúa la precisa exége-
t a - son significativos. Ellos "son representantes de una
cultura fosilizada... la cultura de Fernanda es la cultura
española del Siglo de Oro (que tanta importancia tiene en
la literatura iberoamericana)"17. El nombre de la bogotana
[ 7 8]
y el del coronel Gerineldo Márquez sugieren que Gar-

cía Márquez conoció directamente o en alguna antolo-
gía los romances que Menéndez Pidal dio a conocer en
ese "Romancerillo", como llama con tan castiza gracia a
su Flor nueva de romances viejos (la edición de 1959 es la
decimosexta, pero fue accesible en la colección Austral).
Ese florilegio recoge un romance titulado "Gerineldo y
la infanta" del ciclo de "Romances del rey Rodrigo" al
que sigue el de "Bernardo del Carpió". No es improbable
que el infatigable lector García Márquez se familiarizó
con el arte que Borges ejerció para jugar con los nom-
bres y apellidos: Honorio Bustos Domecq, autor de Seis
problemas para don Isidro Parodi (1942), lleva los apellidos
de abuelos de sus inventores, Borges y Bioy Casares, y
en "El Aleph", el apellido del poeta Carlos Argentino
Danieri es una peculiar abreviación de Dante Alighieri:
Dan(te Aligh)ieri. Fernanda del Carpió es una variación
de Bernardo del Carpió. Pero de seguir la lógica de C.
Arnau, Gerineldo Márquez tendría que representar por
lo menos la mitad de la cultura española de los Siglos de
Oro, pese a que la sugerencia de los nombres, el roman-
cero, es anterior a esos siglos. Con ello, Arnau y Joset
justifican la ironía con la que García Márquez habla de
los críticos quienes -como confió a Plinio Apuleyo Men-
doza— "...en general, con una investidura de pontífices,
y sin darse cuenta de que una novela como Cien años de
soledad carece por completo de seriedad y está llena de
señas a los amigos más íntimos, señas que sólo ellos pue-
den descubrir, asumen la responsabilidad de descifrar
todas las adivinanzas del libro corriendo el riesgo de decir
grandes tonterías". Con todo, no es necesario pertene-
cer al privilegiado círculo de amigos íntimos que llaman
a García Márquez, Gabo, para poder descifrar algunas
señas, pues éstas son tan ostensibles que superan el límite
del tesoro esotérico. Y mientras García Márquez crea que
Cien años de soledad es una novela y no la cifra de varias
conversaciones de café y experiencias comunes con sus
{79]
G I R A R D O T
íntimos, cabe suponer que Fernanda del Carpió es una

caricatura crítica de la aristocracia bogotana, cuya cultura
y mentalidad pueden relacionarse con la de los Siglos de
Oro españoles sólo en la medida en que las dos glorias de
la santa fe comparten el cuño del catecismo de Gaspar
Astete.
Fernanda del Carpió hace su aparición en la página 175
de la primera edición, en la mitad menos un pico de la
esotérica novela. Puede ser casualidad - y no: el "realismo
mágico" es epígono desintelectualizado de la concepción
del universo de Borges, tal como la formula, por ejemplo,
en el poema a Alfonso Reyes, que reza: "el vago azar o las
precisas leyes / que rigen este sueño, el universo..."— el que
a esta mitad mágica de la mágica primera edición (la pro-
saica edición de Joset descompone la mágica simetría)
corresponda el difícil papel que García Márquez adjudica
a la trágica heroína, esto es, el de colocarse en el epicentro
de las conmociones sísmico-culturales que azotan a
Colombia por el hecho de no haber sido simplemente
Macondo, de no bailar el vallenato, de que sus habitantes
no reflejan en sus prendas de vestir la exuberancia pinto-
resca del trópico macondiano (¿hay para el hermético
mágico otro?), de haber sido además, entre tantos más,
Bogotá. Claro es que la trágica heroína no logra salir
completamente de su castillo moral y aristocrático, pero
eso es precisamente lo que subraya otro aspecto de la tra-
gedia geográfica, cultural y política de Colombia: el esta-
tismo de la capital y la flexibilidad de la Costa, la rigidez
andina y la cumbia y el vallenato. Con todo, pese al coro
de mujeres diversamente exuberantes, Fernanda del Car-
pió es una de las figuras centrales de la novela en clave,
entre otras cosas porque no tiene semejantes. Algún
"íntimo de Gabo" habrá de contribuir algún día a una
edición realmente crítica de la novela, es decir, a despejar
la incógnita de si tras la "señal" emitida con la cifra "Fer-
nanda del Carpió" no se oculta una mujer real de la "aris-
tocracia" bogotana, que en los años 40 fue reina de la
[80]
belleza y que debió suscitar la fascinación del pariente a

posteriori de los Buendía. Pero independientemente de la
posible experiencia biográfica, Fernanda del Carpió fue
seleccionada "como la más hermosa entre las cinco mil
mujeres más hermosas del país" (p. 175 de la mágica edi-
ción simétrica) y el hecho de que "la habían llevado a
Macondo con la promesa de nombrarla reina de Mada-
gascar", no implica una referencia exclusiva a los reinados
de belleza del mundo. Sin las consecuencias económicas
que ellos traen consigo, pero también sin la exhibición de
la pecaminosa carne, reinados semejantes dieron a la aris-
tocracia bogotana de los años 40 la ilusión de que tam-
bién tenía su corte y soberana. La importancia del café y
de la caña de azúcar contribuyó a la democratización de
ese ejercicio alegremente republicano-monárquico y los
otros productos naturales reclamaron su justo derecho de
tener sus correspondientes reinas. Pero como la novela
cifrada y esotérica de García Márquez no registra los
cambios sociales, sino destaca el "tiempo circular" no
metafísico, es decir, mágico-colombiano, puede suponerse
que la presentación de Fernanda del Carpió como reina
de la belleza es una "gran tontería", en el doble sentido de
la palabra: en el de la interpretación "intrusa", como la
"soberana" Fernanda (todavía 175), del hermético Macon-
do, y en el de lo que presenta. De todo que esta "gran
tontería" no lo es en la tan ingente medida de los dos sen-
tidos, sino simplemente la mágica-realística coincidencia
de palabra y cosa, de interpretación y "cifra". Solucionado
ad-hoc y macóndicamente este laberíntico problema de la
filosofía del lenguaje y de la filosofía contemporánea, no
resulta improbable "conjeturar" -para decirlo con un con-
cepto clave de Borges una vez más— que en la presenta-
ción de Fernanda del Carpió, García Márquez traza
caricaturescamente uno de los rasgos de la aristocracia
bogotana: la celebración de su realeza o uno de los ritos
de esa celebración. Otro es el que le dicta su conciencia
de linaje, como el que continúa la obsesión genealógica de
[81}
G I R A R D O T
los criollos que observaron los ya citados Jorge Juan y

Antonio de Ulloa y Fernández de Lizardi, esto es, la
exhibición del "escudo de armas". José Fernández de
Sotomayor, la delicada y compleja versión bogotana de
María Bashkirtseff, registra en su diario titulado De
sobremesa, y del que fue amanuense José Asunción Silva,
los objetos que subrayan su aristocracia, entre ellos, "la
vieja vajilla de plata marcada con las armas de los Fernán-
dez de Sotomayor" . Fernanda del Carpió es más radical.
El "escudo de armas" lo estampa en la bacinilla. La con-
ciencia de su linaje se manifiesta desde niña. La madre le
había dicho que "Un día serás reina" y en el convento no
se mezclaba con sus compañeras de clase. Las monjas
decían "ella es distinta", "ella va a ser reina". La profecía
se realizó, pero su reinado fue tan poco adecuado a la
conciencia de su poder, de su riqueza y de su linaje como
lo era su pretensión a su propia realidad. Su aristocracia
era, como la bogotana finisecular, ficción. Pero a diferen-
cia de la que sucumbió a los peligros que llevaron al suici-
dio a la heroína de Cuervo Márquez, no confundía el
falso armiño con la patanada arrogante y sus atuendos y
mobiliarios no negaron su antecedente inmediato, esto es,
los de la sociedad colonial de estera y candelera: era dis-
creta. Y aunque la discreción era parroquial, generó una
cultura entre semicursi y semierudita que, por estar
enmarcada con un catolicismo hispánico de confesiona-
rio, arrancó del ultramontano español Marcelino Menén-
dez y Pelayo la famosa comparación con el esplendor y la
fama de Grecia: la "Atenas sudamericana". Fernanda del
Carpió no pudo sustraerse, naturalmente, al "humanis-
mo" y a los refinamientos de esa cultura. Después de ocho
años de internado en un colegio de monjas -el negocio
con la educación y con la recóndita vena monárquica
posibilitó la lucrativa conversión de los principios de asce-
tismo y caridad de los conventos en una variación curiosa
de la numerosa y diversa literatura conocida bajo la rúbri-
ca de "Espejo de príncipes"-, Fernanda es una humanista,
[82]
teóloga, mujer de Estado y clavicordista. Las tres prime-

ras propiedades recuerdan los rasgos esenciales de la per-
sonalidad de Miguel Antonio Caro, lo que, empero, no
significa que García Márquez lo haya tomado como
modelo. Pero estas tres ocupaciones, reducidas a una for-
ma discreta, es decir, latín, religión o beaterías y política
constituyeron las columnas del ocio creador de los cultos
de la aristocracia bogotana, que en el siglo presente legó
al país una figura como Luis María Mora y que tuvo su
verdadero cuartel en el Colegio Mayor de Nuestra Señora
del Rosario capitaneado por monseñor Rafael María
Carrasquilla. El clavicordio es la cifra con la que García
Márquez se refiere a piano, afamado por la "señorita de
Caicedo Rojas" en una velada santafereña que impresionó
al escritor argentino Miguel Cañé, cuyo testimonio reco-
gió el Marcelino Menéndez y Pelayo de la Atenas sud-
americana, esto es, Antonio Gómez Restrepo en un
ensayo sobre "La literatura colombiana a mediados del
siglo XIX" 19 . Todo ese saber sólo es compañía de una
pobreza de hidalgo, pues la bella, distinguida y discreta
Fernanda tuvo que "tejer palmas fúnebres". Pero esta cir-
cunstancia no significa, como suponen Arnau y Joset, que
"hay un evidente contraste entre la pomposidad de esta
cultura [la del Siglo de Oro español] y sus resultados
prácticos..." . A diferencia de un Ciro Alegría o de un
"realista socialista" (diferencia evidente: García Márquez
es "mágico-realista"), García Márquez no plantea proble-
mas de mentalidades económicas sino caricaturiza un
"estamento". En el caso concreto de la aristocracia bogo-
tana se atiene a acontecimientos conocidos, no para expli-
car su causa sino para poner de relieve burlonamente la
discrepancia entre pretensión y realidad. La predicción de
la madre y de las monjas de que Fernanda será reina se
cumple de modo "carnavalesco". La riqueza y el poder
que tiene su familia según la convicción de su madre, es
una bomba de jabón: su familia está en la ruina. Esa rui-
na fue la que acosó a la familia de José Asunción Silva,
[83]
G I R A R D O T
que junto con el suicidio del delicado poeta, constituyó el

acontecimiento más imperecedero de la historia de la
aristocracia bogotana y de la historia de la literatura de la
Atenas sudamericana en el siglo pasado. Esa ruina obligó
a la rama femenina de los descendientes del arruinado
costumbrista Ricardo Silva a dedicarse a trabajos de cos-
tura para poder sobrevivir. Descendieron profesional-
mente: aunque familias aristocráticas menos famosas se
enfrentaron a su decadencia económica haciendo costuras
o fabricando obleas o "palmas fúnebres" en el sentido de
ocupaciones que corroboran el fin de un anacronismo
permanente, nunca llegaron a merecer la dignificación
literaria comprensiva y solidaria que expresó Evaristo
Carriego, el poeta del suburbio bonaerense, en sus poe-
mas postumos recogidos bajo el título reminiscente de
tango, La costurerita que dio aquel malpaso. Después del
mal paso que la obligó a irse de su casa, ignorando la nos-
talgia de la madre que
...disimula, pero a escondidas llora,
con el supersticioso temor de verte lejos...
Caperucita roja, ¿dónde estarás ahora?
Regresa a su casa, en la que espera el amor:
Entra sin miedo hermana, no te diremos nada.
puedes quedarte, siempre tendrás entre nosotros,

con el cariño de antes, un lugar en la mesa.
Quédate con nosotros. Sufres y vienes pobre
Ni un reproche te haremos...
ya demasiado sabes cuánto te hemos querido: ...
Y no la merecieron porque su decadencia no significó

una tragedia y porque lo que perdieron no fue, como en el
caso de tantas "costureritas", su propia persona, su fami-
lia, la sociedad, sino solamente el lujo. Su decadencia fue,
como la cultura, discreta. Repitieron los hábitos del hidalgo
que critica el autor anónimo de E l lazarillo de Tormes: guar-
[8 4 ]
dar las apariencias. Por lo demás, el hidalgo padre de Fer-

nanda del Carpió no deja de tener la fascinación que ejerce
en la sociedad y en la literatura el hombre que vive en una
realidad ficticia, por ejemplo el artista. Sin embargo, esa
fascinación se convierte en aversión cuando el hidalgo no
es un individuo que está de espaldas a la sociedad sino el
representante de una clase que, de espaldas a la sociedad,
la domina fundado en el poder político y social que tal cla-
se deduce de su ficción. El padre de Fernanda del Carpió
vive en dos mundos: es un quijote santafereño, una mezcla
de Bernardo del Carpió y de Francisco de Paula Santan-
der, que cuando toma conciencia de su ruina desatien-
de sus rígidos principios y recurre a la realidad. Durante
"dos horas" negoció con "un militar apuesto, de ademanes
ceremoniosos, que tenía una cicatriz en la mejilla y una
medalla de oro en el pecho" la entrega de su hija. ¿Con qué
íntimo pudo haber conversado García Márquez sobre dos
de las condiciones que en los años 40 eran, no sólo para
la aristocracia santafereña y sus aledaños, un pasaporte
para adquirir las Fernandas del Carpió (bellas o simple-
mente del Carpió), esto es, el uniforme y la apostura? En
los archivos del Ministerio de Relaciones Exteriores debe
reposar la "historia", por así decir, de un matrimonio "mor-
ganático-noble" (noble santafereño) que hubiera podido ser
base documental de este episodio de la esotérica novela. Un
apuesto marino raso alemán que naufragó ante las costas
del mágico Macondo, se adelantó al Eneas de Aracataca,
es decir, se adentró en las aguas del Magdalena ("solamen-
te una vez", como dice la letra de un bolero) hasta llegar
a la cumbre santafereña, en la que fue premiado por ser
militar, apuesto y además alemán (si hubiera sido inglés
le hubiera ocurrido lo mismo): entró de la mano (para un
caso semejante, es decir, el del ex cura Jesús Aguirre, sus
compatriotas españoles usaron el neologismo "bragueta-
zo") de una Pombo a la "jay" andina. Es muy probable que
García Márquez no se haya documentado para trazar la
caricatura de la aristocracia bogotana y por lo tanto cabe
[85}
G I R A R D O T
adjudicar esta coincidencia o bien a la capacidad adivina-

toria y consecuentemente mágica del "realismo mágico" o
bien a informes herméticos de algún íntimo o a la pers-
picacia de observador de García Márquez que dedujo de
un rasgo cualquiera la lógica del comportamiento de esta
clase. Si bien es cierto que esta lógica resulta superflua
cuando García Márquez pone de relieve el "eufemismo" y
el "estiramiento". Pero otros rasgos como el de la mentira
y la pacatería, la frialdad y la envidia, su naturaleza impo-
sitiva y su incapacidad de convivencia no son exclusivos de
esa clase, sino resultado de la "cultura" de confesionario
que confluye en los corazones de los colombianos con las
emociones monárquicas. Es sin duda alguna la más sobre-
saliente forma de democracia pues como en la monarco-
"democrática" pieza de Lope de Vega, Fuenteovejuna, "...
todos a una" nunca percibieron ni han querido percibir "...
las guerras que desangraron al país". En E l general en su
laberinto, pone García Márquez en boca del Libertador
esta frase (resumen y variación de sus últimos desencan-
tos): "Todas las ideas que se les ocurren a los colombianos
son para dividir". El prejuicio general, cultivado por "edu-
cadores" como Tomás Rueda Vargas, cuyo liberalismo se
fundaba en la misteriosa misión pedagógica que él deri-
vaba misteriosamente de los Reyes Católicos, imputa a los
"indios", a la "malicia indígena" la imposibilidad de crear
un Estado-nación y consecuentemente una democracia.
Los "indios" —étnica o socialmente- son, pues, una "remo-
ra" para el "progreso" y la "civilización". El prejuicio surgió
con la Conquista, pero se agudizó precisamente después
de la Independencia, con el positivismo y el darwinismo de
fines de siglo y comienzos del presente. Todos los intentos
de "redención" del indio, los diversos "indigenismos" fra-
casaron no sólo porque se enfrentaron a la situación con
argumentos abstractos y con sentimentalismos intimidan-
tes, ni, sobre todo, porque lo colocaron en un marco polí-
tico maniqueo, de retrasado cuño rousseauniano (el buen
salvaje, pervertido por la civilización), sino principalmente
[86]
L a crítica a la aristocracia bogotana en Gabriel
porque no tomaron en cuenta el hecho de que antes de

"civilizar" al indio había que "civilizar" a sus pretendidos
civilizadores: a la supuesta y pretendida aristocracia de
papel crepé, cuya única gran contribución a la cultura occi-
dental consiste en dar material abundante para una historia
universal del kitsch (cursilería). Cierto es que Hermann
Broch apuntó en su ensayo "El mal en el sistema de valores
del arte" (1933) que "toda época de derrumbamiento de los
valores es una época de kitsch (cursilería)" . Esta inter-
pretación histórico-filosófica de la cursilería surgió de su
ocupación con los contextos histórico-culturales que anun-
ciaban el nacional-socialismo. La cursilería de la aristocra-
cia colombiana en particular y de las hispanoamericanas en
general no pesó en la historia con la violencia sistemática
del nacional-socialismo. Pero en el largo tiempo de domi-
nio de estas aristocracias, sus efectos no han sido menores.
Esas aristocracias también tuvieron sus cultos racistas y
antecedieron a los militares en el sentido de que dividieron
a sus países en dos parcelas: los "blancos" y los "indios" (los
"arios" y los "judíos"), los "ocupantes" de su propio país,
al que convirtieron en una réplica del gheto de Varsovia.
Fernanda del Carpió, cuya arrogancia estaba "fuera de
lugar", murió como una reina. ¿Pero murió también lo que
ella representaba? ¿O siguen flotando sobre el país repu-
blicano y liberal las "palmas fúnebres", el escudo de armas
en la bacinilla, esto es, los signos de su realeza "preunian-
dina"? En la primera parte de la trilogía Los sonámbulos,
Pasenow o el romanticismo (1930) ironiza Hermann Broch
la primera cursilería del Imperio alemán, esto es, el de la
época guillermina (1888) que, con su militarismo, condujo
a la Guerra del 14. Joachim von Pasenow comprueba: "...y
cuando alguien está habituado desde sus diez años de edad
a llevar uniforme, el traje ha crecido en él como la túnica
de Deyanira, y nadie, mucho menos Joachim von Pasenow,
puede indicar entonces en dónde queda el límite entre su
Yo y el uniforme" 23 . Ya declinando el siglo XX, en 1989, la
uniandina tecnocraterológica Colombia depara al mundo
[87}
G I R A R D O T
un espectáculo semejante al de Joachim von Pasenow, ado-

bado con la repetición del 2 de mayo de 1808, cuando el fiel
pueblo de Madrid, indignado por la curiosa abdicación que
se le impuso a Fernando VII el intrigante y el esperado,
legó héroes intocables. Llanto y uniforme, pathos y dinas-
tía: a esa conjunción debe Colombia la máxima cursilería
política de este siglo: el hijo de Galán designa a Gaviria
como presidente, un delfín in spe que actúa como lo hicie-
ron antes los arzobispos. El hábito dinástico es como el
uniforme de Von Pasenow.
Como Fernanda del Carpió, la dinastía diplomática
de los Barahona tiene su origen en la rancia España. Pero
Losfelinos del Canciller (1987), como los llama Rafael Hum-
berto Moreno-Durán en la novela que cuenta su historia,
no corren el riesgo de encerrarse, como el padre de Fer-
nanda, ni menos aún de tejer y vender "palmas fúnebres"
para atender a su subsistencia. No son, pues, hidalgos sino
diplomáticos, es decir, disfrutan de un coto que durante
mucho tiempo sirvió de agencia de turismo para los aris-
tócratas bogotanos especialmente y que por obra del "eufe-
mismo" se llamó "carrera diplomática". Otra manera de
llamar esa "carrera" es "servicio exterior", pero aunque esa
designación es menos usual en Colombia, corresponde más
exactamente a la praxis nacional. El rey de la Casa San-
ta, ex presidente de Colombia, por ejemplo, logró superar
todos los riesgos que traen consigo los cambios de gobier-
no y asegurar a uno de sus médicos el cargo de cónsul en
París, ciudad que él honraba frecuentemente con su luz y
el pesar de su viudez: era, pues, un auténtico "servicio en
el exterior". Otro presidente más ilustrado que el anterior,
aunque su copartidario, dotó con el consulado de Colom-
bia en Hamburgo al novio de su hija quien, como buen
"economista", rompió el compromiso con la desafortuna-
da princesa poco después de haber tomado "posesión" (en
el sentido comercial de la palabra) de las oficinas y de la
República Federal Alemana (algunas transcripciones de
informes sobre la teoría y praxis de Erhard, difundidos
[88]
en la edición castellana del Boletín del Departamento de

Prensa e Información, ofrecidas en forma de libro, dan
testimonio de ello). Ésta era otra forma de "servicio exte-
rior". No muy diferente, aunque sin consecuencias negati-
vas, fue el "servicio exterior" que inauguró otro presidente,
más ilustrado que los dos anteriores, aunque copartidario
suyo, esto es, el Hombre de Estado con el que soñó Pla-
tón y quien, por lo tanto, "le quedaba cuellón a Colombia",
como enseñó la leyenda, surgida indudablemente en cír-
culos con mentalidad fanáticamente submediocre, como la
que representa el Jorge Eliécer Gaitán conservador, doctor
Mario Laserna (el famoso penalista Ferri saludó a la italia-
na a Gaitán, con un beso en la mejilla: ese beso lo consagró
como penalista de fama internacional; Laserna se le colgó
a Einstein. El "beso de Ferri" fue una causa remota del 9
de abril de 1948, del "Bogotazo"; el indefenso Einstein de
Laserna le resultó al país más caro que el Bogotazo, pero a
largo plazo: la Universidad de los Andes). Pues este arque-
típico Hombre de Estado, que redimió a Colombia del
populismo anfibio de Rojas Pinilla, envió como embajador
extraordinario y ministro plenipotenciario a una capital
europea al ilustrado grado 33 de la masonería local, cuyo
saber de doble arquitecto se redujo a esperar que el conse-
jero comercial le hiciera un esquema "matemático" de los
diversos trajes, sus correspondientes colores y sus zapatos
correspondientes con sus correspondientes colores, corba-
tas, sombreros y abrigos que debería ponerse para asistir a
las diversas recepciones en las diversas horas del día. Tal
"servicio exterior" transformó el cargo de consejero eco-
nómico en asesor de guardarropía para quien por su escala
masónica estaba acostumbrado a los disfraces. Pero estos
ejemplos de "servicio exterior", que podrían multiplicarse,
parecen tomados de una obra de ficción. Aunque la vida
social de los representantes de la nación en el extranjero
despierta la impresión de que su modelo es una novela rosa,
en los dos casos la ficción queda atrás de la realidad. Efec-
tivamente, Félix Barahona es nombrado "consejero itine-
[89]
G I R A R D O T
rante, algo así como jefe de una misión de la que él, por
supuesto, era el único miembro, el único conocedor de sus
obligaciones y el único que podía trazar los límites y alcan-
ces de las mismas". Tal cargo era "tal vez el primer caso que
contempló la diplomacia continental". De hecho, el caso
es único pero no por el título del cargo sino porque, en el
fondo, todos los jefes de misión son como Félix, es decir,
itinerantes, cuya tarea ellos determinan a su arbitrio, pala-
bra que en el caso único de los plenipotenciarios significa
no voluntad sino ampulosoyár niente.
La crítica de Moreno-Durán a esta aristocracia no es
caricaturesca como la de García Márquez a la aristocracia
bogotana. La diferencia no radica solamente en la diversa
intención sino sobre todo en la perspectiva diferente. En
García Márquez, la figura de Fernanda es central y tiene
la función de contraste. En Moreno-Durán, los Baraho-
na son el tema de la novela y para resaltar sus rasgos no
requieren contraste alguno. La simple descripción de sus
actividades es ya una caricatura. Este desplazamiento de
la perspectiva permite a Moreno-Durán matizar los ras-
gos caricaturescos y con sutileza y despliegue de humor,
de cultura y de juego de palabras, darles una dimensión
más crítica, no polémica como lo hace García Márquez.
Gonzalo Barahona dejó su profesión de médico y se
dedicó a la política y a la filología, atraído por la política,
porque "política y filología fueron en este país la misma
cosa: en el principio fue el verbo y el verbo se hizo con el
poder". Este aspecto de su biografía y la protección con
la que lo favoreció Luciano Mancipe son una clara refe-
rencia a dos políticos colombianos, al doctor López de
Mesa y a Marco Fidel Suárez. Pero esta fusión tendría
sólo interés para precisar los materiales históricos que
transformó Moreno-Durán para crear el personaje. Más
interés tiene el hecho de que las actividades filológicas de
Gonzalo Barahona dejan productos tan estériles como las
erudiciones de López de Mesa y de Marco Fidel Suárez.
Esta matización de la caricatura da a la crítica de More-
[90]
no-Durán a la clase "aristocrático-diplomática" un sen-

tido más amplio, que corresponde consiguientemente a
la dimensión más profunda: a diferencia de García Már-
quez, para quien el país está dividido entre los espontá-
neos y libres de Macondo y los engolados de Santa Fe y
Bogotá, como decía el nostálgico neogranadino Cordovez
Moure, Moreno-Durán apunta en su crítica a hábitos
de todo el país, a hábitos que no se reducen, para decirlo
sumariamente, al "vallenato", la "cumbia", la sensuali-
dad por una parte, y a los diversos "lutos", nebulosidades
(atmosféricas y lingüísticas) y castidades "humanísticas"
de la capital andina; apunta a un estilo cultural y político
que abarca a todo el país. Un escándalo moral (Gonzalo
Barahona convierte, mediante una interpretación de la
ley, a su esposa en una concubina, para poder casarse con
una inglesa) no ocasiona nada: "No pasó nada y todo que-
dó bajo control, dentro del más apabullante orden ya que
la obsesión del colombiano por hablar como los dioses
encuentra su complemento en ser legal".
En su libro Para la crítica de la inteligencia alema-
na (1919) escribió el fundador del dadaísmo, Hugo Ball,
sobre la lectura protestante de la Biblia: "Suponiendo que
la Biblia es un libro como todos los demás, el más vene-
rable, pero un libro entre libros: ¿no tienen al cabo los
filólogos más ocasión de agradecer a Lutero que aquellos
espíritus a quienes les importaba la emancipación? ¿Es la
libertad de un cristiano tal vez idéntica a la libertad de
leer la Biblia y luego poder interpretarla según su propio
arbitrio? ¿Es la fe protestante en la Biblia un malenten-
dido religioso entre los filólogos? Lutero como rector
magnificentissimus de la facultad filológica de su pueblo y
el protestantismo como movimiento filológico ¿se resol-
verán a aceptar esta propuesta? La República de los sabios
ve en el monje a su fundador. Él fue el patriarca de todos
los escribas o filólogos de la Nación". El "fetichismo del
texto" condujo a Lutero a rechazar al papa y a las mon-
jas y a los monjes porque la Biblia no los mencionaba.
[91}
G I R A R D O T
Pero no rechazó ni a la autoridad ni al emperador ni la

guerra porque de ellos se hablaba allí, agrega Ball. A ese
fetichismo atribuye Ball la falta de sentido de sus com-
patriotas para la vida. En Colombia, más indisciplinada
que una provincia germano-austríaca, hubo por lo menos
dos Luteros: el Hombre de las Leyes y la descendencia de
don Gonzalo Jiménez de Quesada, como Miguel Anto-
nio Caro, o, de menor dimensión, "Luciano Mancipe".
Pero el fetichismo que ellos legaron (el de "hablar como
los dioses" y "ser legal") no produjo nada semejante a lo
que engendró el furor teutónico de Lutero. Quizá porque
las redentoras emanaciones de Macondo aminoraron,
al menos, o detuvieron completamente, el voluntarismo
que se encuentra en el fetichismo alemán. Es más pro-
bable suponer que el fetichismo filológico-político de la
Atenas andina, que se empeñaba en ser solemne y hasta
sangrientamente la Patria Boba, haya variado los acentos
del origen común de esos fetichismos, esto es, una men-
te teológica. "Quien tiene sangre de teólogo en el cuerpo
-comprobó el agudo observador Nietzsche en el § 9 de
E l anticristiano— se enfrenta de antemano a las cosas de
modo torcido e insincero". Los "luteranos", por así decir,
"tuercen" toda argumentación en su sentido; los cristianos
de la Nueva Granada, prefieren la "falsificación".
"Sobre el 'ser' hablamos con diversas significacio-
nes", dice Aristóteles en la Metafísica (1077 b 17). En
la peculiar Atenas neogranadina, es preciso modificar
neogranadinamente esta famosa frase y decir: "Sobre
la 'falsificación' hablamos con diversas significaciones".
Una de ellas, por ejemplo, las que ejercen todos los
Barahona que en Colombia han sido: el del árbol genea-
lógico peninsular, esto es, el de la "aristocracia". El que
inventó Gonzalo Barahona es relativamente tupido en
comparación con el sumario y simplemente ortográfico
que solía aducir el Asesor de Guardarropía del esforza-
damente inepto Grado 33 que representó al Arquetipo
Platónico del Hombre de Estado. Su ascendencia era
[92]
aristocrática porque su apellido se escribía con la aris-

tocrática b de burro, en tanto que los que llevaban el
mismo apellido pero no eran aristócratas lo escribían
con la plebeya v de vaca. Otra manera de decir la "fal-
sificación" es el "eufemismo", que practicaba Gonzalo
Barahona, pero que referido a la "praxis" social colom-
biana explica por qué, por ejemplo, a un conspirador
pasivo (en nada comparable al término de moda "fuma-
dor pasivo") se lo llama "Hombre de las leyes", por qué
a Julius Caesar Turbado y ¡Ay! Ala, se lo llama Doctor,
por qué a la Universidad de los Andes se la llama Uni-
versidad de los Andes y no Laserna-College of Honolu-
lú y por qué el epigonal "teórico" de Indoamérica llama
a Germán Arciniegas "emancipador de América" (quizá,
y eso es ya un acto de alucinante ignorancia e inversión,
porque el Maestro se esfuerza en emancipar a la mera
Colombia de la libertad de pensamiento) y por qué, en
fin, el Partido Liberal colombiano se llama liberal.
La crítica de Moreno-Durán a la aristocracia diplo-
mática bogotana es no menos una crítica a la decadencia
del país. De los Barahona dice: "Una familia, por otra
parte, en constante decadencia o, como dicen los enten-
didos en especulaciones bursátiles, en un goteo incesante
a la baja". Y agrega: "Y al igual que su familia, toda la
ciudad, pues lo triste es que de encarnar antaño los valo-
res que la convirtieron en la Atenas sudamericana, había
degenerado en apenas sudamericana, como lo constató
el humor de un nativo implacable". Con todo, la deca-
dencia es una ilusión, pues el comienzo "señorial" de la
impostora familia y de la humanística Patria Boba fue
una ilusión. La ilusión se ha convertido en el aire normal
que respira el país, embriagado por el círculo vicioso de
lo ilusorio: ¿Cómo cambiar, cómo salir de ese círculo si se
cree que ese círculo es el limbo, al menos? "Porque todo
es igual y tú lo sabes" dice una línea del poeta granadino
Luis Rosales (a quien el poeta neogranadino Jorge Rojas
dedicó a posteriori un poema). Cambia solamente lo que
Í93)
G I R A R D O T
favorece el eufemismo. Barahona señor hizo una reforma

del Ministerio de Relaciones Exteriores: "Todo cambió
de pronto: la improvisación comenzó a llamarse método,
técnica fue el nombre dado a la chapuza y el autodidactis-
mo se apellidó sistema...".
Uno de los recursos para mantenerse en la embria-
guez boba, en la permanente "falsificación" constituye
una mezcla de psiquiatría y de inmunología y que, aun-
que de uso habitual, no se ha patentado ni se vende en
las farmacias: es una vacuna que tiene además una virtud
curativa; no sólo previene la "enfermedad" sino aniquila
los "bacilos". En Colombia no la han patentado posible-
mente porque su pasado "aliadófilo" liberal impide que se
recuerde que esa vacuna fue patentada sangrientamen-
te por el nacional-socialismo y por el estalinismo. Esa
vacuna de doble efecto se aplica al crítico de la "falsifi-
cación": se lo llama "resentido social" o "desquiciado", es
decir, se lo declara socialmente anormal. Desde el punto
de vista de los muchos que pescan ballenas y tiburo-
nes en las aguas de la "falsificación" o del "eufemismo",
la condena es coherente. Y aunque Moreno-Durán ha
enmarcado su crítica en humor, cultura y serena fantasía
lúdica, no faltará alguna miniatura de Germán Arcinie-
gas o del higienista Socarras que, versado naturalmente
en cuestiones de estética literaria, combine el humor,
la fantasía lúdica y la serenidad con el "resentimien-
to social" y decida que la sonrisa es una expresión del
resentimiento, que la serenidad lúdica de la razón es
manifestación de alguna amargura (ciertamente, no la
del crítico sino la del "falsificador", que hasta en eso de
las tergiversaciones es autodidacta y chapucero). ¿Cómo
ha de sorprender que Germán Arciniegas (proclamado
significativa y casi clandestinamente Hombre de Amé-
rica - o cosa por el estilo- por una Asociación o Club o
Academia norteamericana) asegure que con su novela E l
general en su laberinto (1989) García Márquez pretendió
rendir un homenaje a Fidel Castro?
[94}
Tanto García Márquez como Moreno-Durán deducen

de su crítica a la aristocracia bogotana y a la aristocracia
diplomática, respectivamente, que son anacrónicas y More-
no-Durán equipara ese anacronismo y decadencia con los
del país. "Lo que es no puede ser" dijo Ernst Bloch con una
frase que resume el fundamento antropológico ("Soy, pero
no me tengo. Por eso devenimos") de su filosofía de la uto-
pía. Traducido a la Tenaz Sudamericana (Moreno-Durán),
eso quiere decir que lo que actualmente es, no "puede ser",
que el país debe dejar de ser una versión insólita andina
de la Rumania de Ceaucesco. Los partidos políticos tra-
dicionales de Colombia, las "ficticias" aristocracias, los
profesionales de la "falsificación" y del "eufemismo", de
la "improvisación como método", de la chapucería como
técnica y del autodidactismo como sistema, terminarán
algún día por declarar antisocial ("resentido social", "des-
quiciado") a las más diversas manifestaciones -aún insufi-
cientemente articuladas- del descontento y de la amargura
nacionales, es decir, declararán por "resentido" y "desqui-
ciado" al noventa por ciento de la población. Claro es que
con ello, Colombia seguirá fiel a su tradición santanderista:
los militares latinoamericanos decidieron, para defender a
su país (hay un ejercicio de los hombres de cuartel que, en
Colombia, se llamaba "la imaginaria": los varones unifor-
mados que "hacen la guardia", se imaginan el ataque de un
enemigo imaginario) convertirlo en enemigo, y lo ocupa-
ron. La tradición colombiana liberal del anfibio General
Hombre de las Leyes inspirará a sus seguidores, no a ocu-
par el país propio como enemigo, sino de modo "civilista"
a declararlo "no país". De hecho, gracias a la Gestión del
Hombre de Estado Arquetípico, que continuó la política
exterior del neosantafereño rey de Bizerta, mister Edward
Holy (Wood por mor de los tranvías Lorencitas), Colom-
bia es segura candidata a seguir voluntariamente el cami-
no de Puerto Rico. Cerca de la Iglesia de las Aguas y del
monumento a Policarpa Salavarrieta y del domicilio de una
fábrica de cerveza, se instaló una fábrica llamada Univer-
[95]
G I R A R D O T
sidad que produce calcomanías de Mickey Rooney, encar-

nación del universitario norteamericano tan superficial
como "pendejo" y que debió constituir una decisiva viven-
cia cultural del eximio fundador de esa institución. Tras la
desaparición de los Barahona y la declaración del noventa
por ciento de la población del país como "no país", tras el
derrumbamiento de los falsificadores y la desaparición de
los engañados, tocará a ese promontorio con sus economó-
logos y tecnificidas bautizar de nuevo al país. Si no hubo
sociólogos que profundizaron las suscitaciones de García
Márquez y Moreno-Durán, cabe esperar que los neoan-
glinos recuerden, a la hora del bautizo, que Eaton Place y
Wuthering Heights estuvieron estrechamente ligadas a la
dinastía Barahona que, por el momento, ya no es la última,
ni siquiera la penúltima del "servicio en el exterior".
Publicado en Provocaciones. Fundación Editorial Investigar /

Fundación Nuestra América Mestiza, 1992.
Notas
ry Colección "Letras hispánicas" Cátedra, Madrid,
1987, p. 283.
18. José Asunción Silva. Poesía y prosa. J. G. Cobo Borda
y Santiago Mutis (eds). Biblioteca Básica Colombiana,
Instituto Colombiano de Cultura, t. I, Bogotá, 1979, p. 140.
19. Antonio Gómez Restrepo. La literatura colombiana a
mediados del siglo XIX. Bogotá, Ediciones Colombia, 1926,
p . 116.
20. Véanse reflexiones de Arnau y Joset sobre el Siglo de
Oro español en Cátedra, Colección Letras Hispánicas,
n° 4, Madrid, 1987, p. 283.
21. Evaristo Carriego. Poesías. Los libros del mirasol.
Buenos Aires, 1964, pp. 134 y 137.
22. Hermann Broch. Schriften zur Literatur-Theorie, 2.
Frankfort/M., 1975, p. 154.
23. Hermann Broch. Die Schlafwandler. [Los sonámbulos]
Frankfort/M., Edit. Suhrkamp, 1978, p. 27.
[ 9 6]
R A Y M O N D L. W I L L I A M S
La novela moderna
y posmoderna (1965-1987):
García Márquez
y Moreno-Durán
D E S D E mediados de la década de 1960 es cada vez

más difícil leer la novela colombiana a partir de
los contextos regionales. Con excepción de García
Márquez y David Sánchez Juliao, quienes en sus
años de juventud estuvieron directamente vincu-
lados a la cultura oral costeña, los novelistas de la
modernidad y la posmodernidad han estado total-
mente inmersos en la cultura escrita, y vinculados
más a los movimientos literarios internacionales
que a las tradiciones de cada región. Inclusive,
aquellos dos costeños han estado tan imbuidos en
la novelística moderna como lo han estado en la
oralidad costeña. Muchos factores han transfor-
mado el país y la novela. Las dificultades de comu-
nicación del siglo anterior ya habían sido superadas
hacia 1950, con lo que se inició el debilitamiento
de las culturas regionales y se fue fortaleciendo el
concepto de una Colombia social y culturalmente
unificada. Las emisiones de televisión comenzaron
a llegar a las principales ciudades hacia mediados
de aquella década, y poco después Antonio Curcio
[97}
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
Altamar publicaba su ahora clásico estudio, Evo-

lución de la novela en Colombia, en el que asumió
un punto de vista nacional 24 . La revista Mito, en
forma similar, tuvo una concepción moderna,
nacional e internacional; no regional. Publicaba
escritores de todas las regiones, incluyendo al
por aquel entonces desconocido costeño García
Márquez 25 .
Los nadaístas, casi todos poetas, escandalizaron el
establecimiento que seguía siendo predominantemente
conservador y tradicional. Aún no es claro si la poesía
y las proclamas de Gonzalo Arango y sus seguidores
nadaístas serán juzgadas como obras de valor. Sin embar-
go, sus posturas textuales y extratextuales de rebeldía
tuvieron un impacto profundo en relación con los gus-
tos literarios, y abrieron la posibilidad de una actividad
literaria de índole moderna y posmoderna. El premio
nadaísta de novela permitió la publicación y distribución
de la ficción más experimental de aquel entonces, aunque
la preocupación nacional por entender y evaluar La Vio-
lencia hizo que las obras sobre este tema tuvieran mayor
estimación que aquellas obras técnicamente más experi-
mentales.
El establecimiento literario empezó a mostrar una
infraestructura que hasta ese entonces había sido desco-
nocida o inexistente, infraestructura que estimuló la crea-
ción y publicación de una novelística de características
nacionales, con cierto impacto internacional. La revista
Eco, publicada en Bogotá desde comienzos del decenio
de 1960, hasta mediados de los años 80, estuvo orientada
esencialmente hacia Europa, con colaboraciones ocasio-
nales sobre Colombia o Latinoamérica. Tercer Mundo
Editores comenzó a operar a principios de los 60, y llegó
a ser la primera casa editora con verdadero sentido nacio-
nal y criterio profesional en la publicación y distribución
a todo el país2 . Pocos años después, la editorial Plaza
y Janes, una empresa multinacional con sede en Espa-
[98}
La novela moderna y posmoderna (1965-1987):
García Márquez y Moreno-Durán
ña, tuvo cierto éxito con la publicación y distribución de

varios novelistas colombianos, entre quienes estaban Gar-
cía Márquez y Álvarez Gardeazábal. Hacia 1980 se inten-
sificó el fenómeno. Al lado de Tercer Mundo y Plaza y
Janes aparecieron nuevas editoriales, como Planeta, con
organizaciones de distribución nacional e internacional.
La novela de mayor impacto por estos años fue Cien
años de soledad de García Márquez, y el evento literario
de mayor resonancia fue su difusión internacional. El
fenómeno García Márquez alcanzó un segundo impulso
con el otorgamiento del premio Nobel a este escritor en
1982. Muchos de quienes aspiraban a ser escritores por la
década de 1970, se quejaban de la "sombra" que proyecta-
ba la imagen de García Márquez. La crisis general de la
modernidad literaria en Occidente tuvo doble consecuen-
cia en Colombia. García Márquez publicó en 1967 una
de las obras más admirables, que supuestamente había
agotado todas las posibilidades de la tradición occidental.
De otro lado, su obra tuvo tal éxito, que escribir ficción
a partir de ese momento se convirtió en una tarea casi
imposible en Colombia27. Pero hacia 1975, la "sombra" del
macondismo comenzó a ser más sobrellevable, y varios
escritores, como R. H . Moreno-Durán, Albalucía Ángel,
Héctor Sánchez, Alvarez Gardeazábal, Fanny Buitrago
y Marco Tulio Aguilera Garramuño encontraron nuevas
vías no garciamarquianas para su producción. Surgieron
ciertos discursos que previamente habían estado reprimi-
dos o marginados. Discursos no necesariamente relacio-
nados con Macondo o con La Violencia.
Al incrementarse la producción novelística en los
decenios del 70 y 80, y con la concurrencia de varios
factores, la heterogeneidad se hizo más acentuada. Al
considerar el periodo 1965-1987, y hablando en términos
generales, sería posible identificar una tradición esencial-
mente moderna, y otra esencialmente posmoderna. La
moderna habría comenzado en Colombia con la publica-
ción de tres obras fundadoras: La hojarasca (1955) de Gar-
{99]
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
cía Márquez, La casa grande (1962) de Cepeda Samudio

y Respirando el verano (1962) de Héctor Rojas Herazo.
Desde el punto de vista de la ideología, los textos moder-
nos muestran la tendencia a exhibir su programa social
en forma explícita, describiendo la realidad empírica
colombiana en forma más identificable. La novela moder-
na ha sido impulsada por García Márquez, Fanny Bui-
trago, Rojas Herazo, Manuel Zapata Olivella y otros. La
novela posmoderna, más experimental e innovadora, con
sustrato teórico y de otros géneros literarios, ha estado
representada por R. H . Moreno-Durán, Albalucía Ángel,
Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo Agu-
delo, Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval, Alberto
Duque López y otros. Ejemplo de la novela moderna de
estos años sería E l otoño delpatriarca de García Márquez
y de novela posmoderna Losfelinos del Canciller de More-
no-Durán.
Gabriel García Márquez y el impulso moderno

La mayor iniciativa, tomada por un solo autor respecto
a la ficción moderna, ha sido seguramente la de García
Márquez. Desde la publicación de Cien años de soledad
en 1967, obra que por sí misma es el pináculo de la nove-
la moderna en Colombia y en Latinoamérica, García
Márquez ha publicado tres novelas: E l otoño del patriarca
(1975), Crónica de una muerte anunciada (1981) y E l amor
en los tiempos del cólera (1985). A partir de sus primeros
experimentos con las técnicas modernas, aprendidas fun-
damentalmente de Kafka y Faulkner, se propuso escri-
bir la primera novela de su madurez, La hojarasca. Con
el uso de la fragmentación, el collage, la multiplicidad de
puntos de vista -técnicas propias de la modernidad- este
autor buscaba un orden y la expresión de lo inefable en
un mundo que carecía de orden y que aún no había sido
nombrado. García Márquez, al igual que otros escrito-
res latinoamericanos como Vargas Llosa y Fuentes, está
enraizado en lo moderno, tuvo sus comienzos en tal
[100}
modernidad, pero no necesariamente se ha mantenido en

ella. También ha leído a los posmodernos, y en ocasiones
ha participado en sus ejercicios subversivos y autocons-
cientes. Tal como ha dicho Djelal Kadir, el posmoder-
nismo no es necesariamente un concepto temporal, en el
sentido de que sea posterior a lo moderno 28 .
E l otoño delpatriarca, Crónica de una muerte anunciada
y E l amor en los tiempos del cólera representan, en muchos
aspectos, una ruptura en relación con el mundo de
Macondo. E l otoño del patriarca se localiza en una región
no identificada del Caribe, y su protagonista es un dicta-
dor. Al concebir su obra en el contexto internacional (no
en el regional o nacional), García Márquez la coloca en
conjunción con otras novelas internacionales de este tipo,
como las de Alejo Carpentier, E l recurso del método (1974)
y Augusto Roa Bastos, Yo, el supremo (1974). E l otoño del
patriarca se presenta como una síntesis de varios dictado-
res de la historia latinoamericana, y en especial de Juan
Vicente Gómez 29 . En cuanto a su localización sólo es
posible afirmar que es el Caribe, con imágenes de muchas
naciones de esta región30.
La anécdota básica de E l otoño delpatriarca podría
reducirse a la frase nuclear "un cadáver es hallado", fra-
se que serviría de punto de partida para la narración.
Cada capítulo comienza con esta imagen para describir
el hallazgo del cuerpo del General en su palacio presi-
dencial. El contenido de la narración, sin embargo, se
desarrolla mucho más allá de este punto: relata la historia
completa de su vida, al transformar esta anécdota en una
revelación biográfica. Tal transformación se efectúa con
el uso de procedimientos técnicos propios de la novela
moderna.
En seis capítulos, siguiendo un proceso de aperturas
progresivas, la anécdota básica se amplía hasta lograr la
totalidad de la obra31. Es decir, el narrador desarrolla el
primer capítulo sobre la base de una apertura, el segundo
sobre otra apertura, etc. El adjetivo "progresivas" subraya
Í101)
R A Y M O N D
W I L L I A M S
el hecho de que cada apertura ocurre al comienzo de cada

capítulo; y cada una ocurre en cuatro niveles. Durante la
experiencia de la novela, tales niveles suceden simultá-
neamente, como se explicará más adelante. Ellos son: i. la
apertura de la situación original; 2. la apertura de la longi-
tud de la frase; 3. la apertura del foco narrativo; 4. la aper-
tura de la realidad "vista". La estructura progresiva de las
aperturas proporciona cierto dinamismo a la experiencia de
lectura, y es una técnica típica de la ficción moderna.
El primer capítulo establece las circunstancias bási-
cas relacionadas con el descubrimiento del cadáver del
General en su palacio (primer nivel). El narrador afirma
que tanto él como sus acompañantes dudaban en entrar
al edificio. Cuando deciden entrar, el narrador describe
las habitaciones llenas de objetos en deterioro. Luego de
una descripción de dos páginas y media sobre el ambien-
te físico, se describe el cuerpo del General, imagen que
será recurrente a lo largo de la novela. Más o menos en
este punto, la descripción deja de mencionar lo inmedia-
to, y se habla sobre la historia del General. Al afirmar en
este momento que ninguno de ellos había visto al Gene-
ral antes de su muerte, el narrador se orienta a contar el
pasado. Esto da lugar, en el primer capítulo, a la apari-
ción de la primera "apertura": es decir, cuando la situa-
ción original se abre hacia una historia de mayor espectro.
Cada uno de los siguientes capítulos repetirá este proce-
dimiento: establecer la situación original y luego abrir la
narración hacia el pasado de la vida del General.
Tanto las maneras tradicionales de narración, como
las modernas, pueden buscar efectos con la apertura de
un primer nivel. El tratamiento del espacio físico en esta
novela corresponde a los métodos de la tradición realis-
ta-naturalista: en el comienzo se enfoca con precisión el
espacio físico y luego se elabora el material anecdótico.
Sin embargo, el lector no experimenta el espacio en la
forma tradicional. García Márquez lo manipula hasta el
punto de que el lector se siente limitado para aprehender-
{102}
lo, y más bien se ve impelido hacia los detalles de la vida

del General.
Estas aperturas, que funcionan como puntos de cam-
bio de la situación original a la historia del General, se
sostienen técnicamente gracias a la apertura progresiva de
la longitud de frase32. Este sería el segundo nivel de aper-
tura. Las frases se alargan aproximadamente a la misma
altura en cada capítulo, en el momento en que la situa-
ción original se proyecta sobre la vida del protagonista.
En cada capítulo, la primera frase podría considerarse
como de una longitud normal. A medida que el capítulo
avanza, las frases se van alargando, proceso que coinci-
de con el paso de la situación primera hacia los hechos
de la vida del General. La naturaleza progresiva de este
desarrollo se evidencia porque cada capítulo que se avan-
za tiene menos frases. El primero consta de 31 frases, el
segundo, de 24. El tercero, de 19. El cuarto, 18. El quinto,
15 y el sexto, sólo una. Todos, sin embargo, tienen aproxi-
madamente la misma extensión de páginas.
La manera progresiva y precisa de organizar el tamaño
de las frases, y su concordancia con la situación inicial,
contribuyen a integrar el sistema narrativo que García
Márquez utiliza en esta obra. Tal complejidad estructu-
ral hace de esta obra uno de los paradigmas de la novela
moderna. En su primera lectura impresiona por su falta
de puntuación. No hay tal: simplemente emplea la pun-
tuación en forma diferente a la tradicional de la prosa de
ficción; la localización específica del punto corresponde al
espacio textual en la poesía.
El tercer nivel de apertura tiene también su corres-
pondencia con los dos primeros, y se refiere a la apertu-
ra del foco narrativo. Cada capítulo comienza con una
apertura focal relativamente baja, pero al avanzar se abre
hacia otros puntos de vista, y en ocasiones hacia múlti-
ples puntos de vista dentro de la misma frase. Esto tiene
varios efectos: el poder se expresa, desde la primera pági-
na, como algo tangible, poder que el General hace sentir
{103]
R A Y M O N D L
W I L L I A M S
ampliamente sobre todos. Desde una perspectiva exterior

y distante, el General es una especie de dios. Pero una
visión contraria, interior, que sería la base de la caracte-
rización de su divinidad, muestra con humor la peque-
nez de su propia concepción sobre el poder, su paranoia
y puerilidad. Esta figura inocente y simple se presenta a
menudo como una persona típica oral, en forma parecida
a ciertos personajes de Cien años de soledad. El cuarto y
último nivel de apertura en E l otoño delpatriarca se refiere
a la realidad "vista". Podría afirmarse que se trata de una
apertura de las dimensiones experimentadas en la novela
sobre lo real. Cada capítulo comienza dentro de ciertos
límites estrechos de lo real, que abarcan aquello que pue-
ue ser visto. ±-»i lector experimenta *a mampu±acion de lo
visible para expresar una realidad invisible en conjunción
con los otros tres niveles de apertura.
En la primera escena de la novela, los gallinazos
entran en el palacio, y se insinúa que el dictador ha muer-
to. De aquí en adelante se establece que sólo podrá creer-
se aquello que puede ser visto. El General, la ciudadanía
y el lector comprenden que sólo es creíble lo que puede
verse33. Este problema de la realidad visible e invisible es
un elemento de importancia en relación con el tema cen-
tral, el poder del dictador, y también en relación con la
experiencia del lector. A partir de la descripción de los
gallinazos, signo de la muerte, el narrador (en su proceso
de descubrimiento), subraya la importancia de lo visible.
La primera frase del segundo capítulo establece concre-
tamente el tema de lo visible frente a la ilusión, y por lo
tanto, describe la experiencia de la vida que se vive bajo el
régimen del General. En los comienzos de los capítulos
siguientes se reelabora el problema de lo visible, y se rela-
ciona en forma consecuente con la ilusión y con el poder
del General. Este cuarto nivel de la estructura es básico
para apreciar la novela, por el juego entre lo visible y lo
invisible, por el poder del General y por la imagen que
proyecta al manipular lo visible.
[104]
Los cuatro niveles de la estructura tal como han sido

descritos fijan los temas de la obra y la determinan como
novela moderna. La ampliación de la primera escena
para incluir la vida del General permite una caracteri-
zación completa, no subordinada a lo espacial y tempo-
ral como ha sido tradición, sino subordinada al hecho
mismo de narrar. La primera frase es básica para lograr
este efecto, y se constituye en instrumento progresivo de
una presentación textual de la historia, aún más elabo-
rada. El primer centro focal permite una multiplicidad
de perspectivas sobre el General, lo que es importante
para lograr su caracterización completa y compleja, y para
lograr también el tono humorístico de la obra, factor éste
esencial para su lectura. El último nivel, en el que se lan-
za la realidad palpable hacia la confluencia de lo visible y
lo invisible, toca en su esencia el tema central. La ilusión
de lo real y del poder.
Crónica de una muerte anunciada y E l amor en los tiem-
pos del cólera están estructuradas en forma mucho menos
compleja que E l otoño del patriarca. Aún así, representan
una continuación del proyecto modernizante de García
Márquez y comparten, con muchos textos de la posmo-
dernidad, la característica de que en ellos el acto supremo
es el acto de la escritura. Crónica de una muerte anunciada
podría compararse en cierta forma con la novela detecti-
vesca. A pesar de que desde el primer renglón ya se cono-
ce el desenlace, el lector avanza en la lectura motivado
por intereses similares a los de la novela de policía, para
conocer los procesos que llevan a la muerte del protago-
nista, Santiago Nassar, cuyas circunstancias van hacién-
dose cada vez más increíbles: todos en el pueblo sabían
que iba a morir, excepto él mismo. Y sin embargo, nadie
hace nada para evitarlo. Al igual que en sus obras ante-
riores, la vida está determinada por fuerzas irracionales,
aparentemente inexplicables (lo que coincide con la for-
ma como se experimentan muchos eventos en las cultu-
ras orales. El narrador se refiere a la insuficiencia de la
{105]
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
explicación racional para dar cuenta del desarrollo de los

hechos, aunque el juez a quien le ha sido asignado el caso,
pretende asumir en sus investigaciones una perspectiva
racional. Esta novela se vuelca sobre sí misma sin salirse
de sus propios límites ideológicos, es decir, los límites de
su propia mentalidad, cuyo lenguaje y asunto (el honor),
pertenecen a la tradición medieval. Después de la boda
prospera la idea del asesinato a partir del rechazo de la
mujer: idea que sólo es factible por la tácita aceptación de
todo el pueblo de un concepto medieval sobre las relacio-
nes interpersonales. La estructura de la novela (el desa-
rrollo de una acción predeterminada) y el desarrollo de
los acontecimientos en el pueblo (presenciados por todos
los nativos), corresponden a un mundo en el que el acon-
tecer está prefijado por una visión jerárquica y estática de
la realidad.
E l amor en los tiempos del cólera es una historia de amor
y de vejez en una sociedad igualmente estática y jerar-
quizada. Ocurre en Cartagena, pero el escenario inclu-
ye detalles tomados de otras ciudades caribeñas (como
el Café de la Parroquia de Veracruz, en México). Narra
la vida de Florentino Ariza, y su espera de 50 años para
lograr el amor de Fermina Daza, a quien declara su
pasión en el funeral del doctor Juvenal Urbino, esposo de
Fermina. La novela está impregnada de elementos colom-
bianos de finales del siglo XIX y principios del XX, que
son notables en el contexto de este estudio, por dos razo-
nes: en primer lugar se trata de la Colombia de la Rege-
neración y de la Atenas Suramericana. El narrador hace
mención del presidente Rafael Núñez, en la época de la
Regeneración, y luego del presidente Marco Fidel Suárez.
El doctor Urbino es descrito como un típico aristócrata
intelectual de la Regeneración. En segundo lugar, García
Márquez utiliza algunos elementos de la cultural oral que
ya había utilizado en Cien años de soledad. El doctor Urbi-
no es un hombre de ciencia bien educado, pero Florenti-
no y Fermina, a pesar de su educación, a veces interpretan
[106]
la realidad desde la perspectiva oral. Para Florentino, el

nuevo hidroavión era "como un cajón de muerto por el
aire" 34 . Fermina Daza, quien tenía origen rural, utiliza
expresiones similares. Al igual que Cien años de soledad,
E l amor en los tiempos del cólera es una novela hiperbólica
sobre hechos y gentes prodigiosos.
Otros escritores también han asimilado las estrategias
de la ficción moderna, como los costeños Fanny Buitrago,
Manuel Zapata Olivella y Héctor Rojas Herazo. Buitra-
go ha publicado, además de sus cuentos, las novelas E l
hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970),
Lospañamanes (1979) y Los amores de Afrodita (1983). Gran
parte de su ficción tiene su raíz en la cultura costeña. En
E l hostigante verano de los dioses aparecen varios narradores,
quienes expresan el estado de aburrimiento y agotamiento
espiritual que sufre toda una generación. Cola de zorro es
su obra más compleja, y en ella se reflejan algunas de las
actitudes generacionales presentadas en la obra anterior;
los personajes carecen de un objetivo claro, y su vida está
llena de aburrimiento. Trata de las relaciones personales
dentro de una extensa familia. Las tres partes de la obra,
que se desarrolla en el interior del país y en la Costa, cuen-
tan la historia de tres generaciones. La identidad de los
personajes es uno de los temas centrales, y está en estado
permanente de fluidez; identidad que se define en la obra,
principalmente, por las tradiciones familiares, Lospañama-
nes y Los amores de Afrodita son obras de más fácil lectura.
Los pañamanes, ambientada en una isla caribeña, presenta
los conflictos entre las leyendas y las tradiciones de una
cultura oral en vías de desaparición, y la modernización
creciente, llena de "gente linda". En Los amores de Afrodi-
ta, Buitrago utiliza los motivos de la cultura popular, en
maneras que recuerdan las de Manuel Puig, o las de Mario
Vargas Llosa en La tía Julia y el escribidor. En su novela,
ella cuenta cinco historias de amor de mujeres diferentes, y
utiliza, en los epígrafes, citas de la popular revista femeni-
na Vanidades, o frases de boleros.
[107]
R A Y M O N D L
W I L L I A M S
Zapata Olivella ha publicado seis novelas, incluyen-

do dos en el periodo que estamos estudiando: Changó,
el gran putas (1983), y E l fusilamiento del diablo (1986). Su
obra más ambiciosa, por su extensión (más de 500 pági-
nas), y por la amplitud de sus horizontes, es Changó, el
gran putas. "Changó" alude al dios yoruba de la guerra, la
fecundidad y el baile. La narración se desarrolla en tres
continentes a lo largo de 600 años de historia africana y
afroamericana. Comienza en África y pasa a Colombia
y otros países americanos, y termina en Estados Unidos.
Zapata Olivella incorpora en la narración a héroes como
Benkos Bioho, Francois Mackandal y Nat Turner y fina-
liza con la muerte de Malcolm X. El autor sintetiza una
variedad de voces y culturas orales en esta saga de pueblos
que luchan por su liberación, lucha que es una constante
en el relato35. En E l fusilamiento del diablo, Zapata Olive-
lla reelabora la historia de Manuel Saturio Valencia, que
había sido originalmente narrada por Rogerio Velásquez
en Las memorias del odio. En la versión de Zapata Olive-
lla, numerosas voces cuentan la vida de este negro colom-
biano ejecutado en Quibdó en 1907. La suma de estas
voces, y los numerosos segmentos narrativos de la novela,
elevan al protagonista a la categoría de mito 3 .
Héctor Rojas Herazo utiliza estrategias narrativas
modernas de corte faulkneriano en sus tres novelas, Res-
pirando el verano (1962), En noviembre llega el arzobispo
(1967), y Celia se pudre (1986). Estas obras también evocan
el mundo premoderno, el mundo oral de Celia, personaje
central de la trilogía y de la familia. Respirando el vera-
no se centra en la vieja matrona, y en el nieto Anselmo.
Celia es un personaje marginal en En noviembre llega
el arzobispo, novela que denuncia el poder absoluto que
ejerce la oligarquía sobre todos los sectores de la sociedad
en el pueblo de Cedrón. Un subtexto paralelo describe el
ambiente de terror y violencia, para caracterizar un espec-
tro social más amplio que la novela anterior, con el uso de
una crítica social más estridente. Si García Márquez sin-
[108]
tetiza en Cien años de soledad'la vida en Macondo, Rojas

Herazo sintetiza en Celia se pudre la vida de Cedrón.
Aunque se trata de una novela hermética narrada por
múltiples voces, la decadencia de Cedrón está dibuja-
da principalmente a través de la memoria de Celia. La
imagen central de Celia se pudre es la casa, imagen que es
también central en Respirando el verano, y el tono predo-
minante es el del odio que todo lo permea en Cedrón y
en la vida de Celia.
Otros escritores jóvenes que han escrito ficciones
modernas con posterioridad a la publicación de Cien
años de soledad son Gustavo Alvarez Gardeazábal, Héc-
tor Sánchez, Jorge Eliécer Pardo, Germán Espinosa,
David Sánchez Juliao, Fernando Vallejo y Óscar Colla-
zos. Además de Cóndores no entierran todos los días y E l
bazar de los idiotas, Alvarez Gardeazábal ha publicado
Dabeiba (1972), E l titiritero (1977), Los míos (1981), Pepe
Botellas (1984), E l divino (1986) y E l último gamonal
(1987). A partir de E l titiritero, el objetivo ideológi-
co de Alvarez Gardeazábal está claramente orientado
a denunciar a la oligarquía del Gran Cauca. Héctor
Sánchez ha publicado Las maniobras (1969), Las causas
supremas (1969), Los desheredados (1974), Sin nada entre las
manos (1976), E l tejemaneje (1979) y Entre ruinas (1984).
En general, estas narraciones expresan un ambiente de
frustración por las vidas vacías de los protagonistas,
quienes frecuentemente se encuentran encadenados a
existencias colmadas de aburrimiento. Las dos nove-
las de Jorge Eliécer Pardo, E ljardín de las Weismann
(1978) e Irene (1986) son ejemplo de la más cuidadosa
estructuración entre las novelas modernas de su gene-
ración. E ljardín de las Weismann (titulada E ljardín de
las Hartmann en la primera edición), trata una forma
abstracta de violencia, y delinea un paralelismo entre los
conflictos colombianos y la resistencia antinazi alema-
na. Germán Espinosa ha publicado cuatro novelas de
impulso histórico, Los cortejos del diablo (1970), E l magni-
{109]
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
cidio (1979), La tejedora de coronas (1982) y E l signo del pez

(1987). Los cortejos del diablo, escenificada en la Cartage-
na de la Colonia, es un recuento de la vida de uno de los
principales agentes de la Inquisición en Colombia, y una
denuncia contra aquella institución española. La tejedora
de coronas es una de las obras más insinuantes y técnica-
mente más complejas entre las publicadas en la década
de 1980, y está también ambientada durante el periodo
colonial colombiano. Se trata del monólogo interior de
Genoveva Alcocer, una mujer cercana a los cien años de
edad, acusada de hechicería, quien cuenta la historia de
su vida. David Sánchez Juliao, costeño, explora las posi-
bilidades de la oralidad secundaria, escribiendo ficción
popular con la tecnología de los discos y los casetes37.
Sánchez Juliao utiliza en su novela Pero sigo siendo el rey
(1983) rancheras mexicanas y otras piezas populares, con
el fin de contar una historia melodramática de amor y
duelo digna de telenovela38. Fernando Vallejo publicó las
primeras novelas colombianas dedicadas explícitamente
al tema del homosexualismo: Los días azules (1985) y E l
fuego secreto (1986). Osear Collazos ha publicado obras
agresivas políticamente, de impulso testimonial, en las
que cuestiona la autoridad y los valores de la oligarquía
colombiana: Crónica de tiempo muerto (1975), Los días
de la paciencia (1976), Todo o nada (1982), Jóvenes, pobres
amantes (1983), Tal como el fuego fatuo (1986). En general,
la obra de Collazos podría interpretarse como el testi-
monio de una generación de intelectuales que tuvieron
en su niñez la experiencia de La Violencia, la Revolu-
ción Cubana en su adolescencia y el Frente Nacional en
su madurez. Otros escritores recientes que han produ-
cido narraciones modernas son Roberto Burgos Cantor,
Marvel Moreno, Eduardo García Aguilar, Fernando
Cruz Kronfly, Umberto Valverde, Alonso Aristizábal,
Luis Fayad, Tomás González, Amparo María Suá-
rez, Julio Olaciregui, José Luis Garcés González, José
Stevenson, Darío Ruiz Gómez, Evelio Rosero Diago,
[no]
Enrique Cabezas Rher, José Cardona López, José Luis

Díaz Granados, Juan José Hoyos, Alberto Esquivel,
Humberto Tafur, Augusto Pinilla, Antonio Caballero,
José Manuel Crespo, Gustavo González Zafra y Alvaro
Pineda-Botero.
Algunos escritores nacidos antes de 1930, quienes en su
mayoría habían publicado antes de 1970, presentan también
novelas recientes de corte moderno, como Manuel Mejía
Vallejo, Alvaro Mutis, Pedro Gómez Valderrama, Plinio
Apuleyo Mendoza y Mario Escobar Velásquez. Después
de E l día señalado, Mejía Vallejo publicó Aire de tango
(1973), Las muertes ajenas (1979), Tarde de verano (1980), Y
el mundo sigue andando (1984) y La sombra de tu paso (1987).
En Aire de tango Mejía Vallejo mitifica al cantor de tango
argentino, Carlos Gardel. Las otras novelas de este escritor
son evocaciones nostálgicas de la Antioquia rural. Alvaro
Mutis había publicado poesía, el relato testimonial Diario
de Lecumberri (1960) y la novela La mansión deAraucaima
(1973), antes de su trilogía sobre una obsesión que ha mani-
festado a todo lo largo de su carrera, por el personaje de
su creación, Maqroll el Gaviero, navegante, aventurero y
filósofo. El primer libro de esta trilogía, La nieve del almi-
rante (1986) es un extracto del diario del Gaviero, seguido
de algunas notas de personas que supuestamente lo cono-
cieron. Estos textos son un examen de la vida espiritual
del Gaviero, a partir de sus propias meditaciones o de los
pensamientos de otros allegados a él39. Gómez Valderra-
ma, Apuleyo Mendoza y Escobar Velásquez también han
publicado novelas de aventuras: La otra raya del tigre (1977)
de Gómez Valderrama cuenta las aventuras del colonizador
alemán Geo von Lengerke en Colombia en el siglo XIX.
Años defuga de Apuleyo Mendoza (1979) es un recuento
de las experiencias del protagonista en París durante los
años de 1960. Cuando pase el ánima sola (1979) y Un hombre
llamado Todero (1980), de Escobar Velásquez, versan sobre
ciertas aventuras en varias zonas de Antioquia, la primera,
y en Urabá, la segunda.
[m]
R A Y M O N D L
W I L L I A M S
Dentro de esta generación orientada hacia la ficción

moderna, están las escritoras Flor Romero de Nohra,
Rocío Vélez de Piedrahíta y María Helena Uribe de
Estrada, quienes han asumido posiciones relativamente
convencionales en su escritura, en contraste con la for-
ma autoconsciente e ideológicamente feminista de otras
posmodernas como Alba Lucía Ángel. Romero de Nohra
comenzó con j kilates, 8puntos, novela de relaciones
personales y conflictos asociados con el tráfico de esme-
raldas. M i capitán Fabián Sicachá (1968) se refiere al movi-
miento guerrillero rural de la década de 1960, lo mismo
que Triquitraques del trópico (1972), novela ésta influencia-
da por el lenguaje mágico de García Márquez de sus pri-
meras ficciones sobre Macondo. Los sueños delpoder (1978)
es la versión femenina de la novela del dictador, y cuen-
ta la vida de una dictadora en un país latinoamericano
anónimo, descrito con gran detalle y tipificado como un
paraíso tropical. Las novelas de Vélez de Piedrahíta como
La tercera generación (1962), La cisterna (1971) y Terrate-
niente (1986) presentan técnicas narrativas tradicionales
y defienden los valores convencionales. Uribe de Estrada
publicó Reptil en el tiempo (1986), más innovadora en su
lenguaje y en sus estrategias narrativas que las novelas de
Romero de Nohra y de Vélez de Piedrahíta.
R. H. Moreno-Durán y el gesto posmoderno

Las incursiones de García Márquez en la ficción
moderna, su aclamación por la crítica internacional y por
haber obtenido el premio Nobel de literatura en 1982, lo
colocaron en el máximo nivel de visibilidad en la Colom-
bia de la década de los 80. De otro lado, el gesto posmo-
derno de R. H . Moreno-Durán, su imagen pública como
un escritor para escritores, y sus ejercicios herméticos
narrativos, le han ganado la atención de un reducido
grupo de lectores, escritores y críticos interesados en las
formas de ficción más innovadoras. La experimentación
individual con la ficción no es usualmente la vía que
[m]
siguen los best-sellers, ni en su forma original ni en tra-

ducciones. En todo caso, escritores como Moreno-Durán,
Albalucía Ángel, Marco Tulio Aguilera Garramuño,
Darío Jaramillo Agudelo, Andrés Caicedo, Rodrigo
Parra Sandoval y Alberto Duque López han trabajado
dentro de un esquema de innovación fundamentalmente
posmoderno, a partir de la década de 1970. Algunos de
ellos han escrito en el exterior, con intereses plenamente
cosmopolitas. Moreno-Durán, lo mismo que Ángel, han
adelantado la mayor parte de su carrera literaria en Euro-
pa, y han estado en contacto con el mundo intelectual y
con los desarrollos teóricos europeos, y al mismo tiempo,
con Colombia. En forma similar, Duque López ha reci-
bido influencias tan diversas como la de Rayuela de Cor-
tázar, y la del cine norteamericano. Aguilera Garramuño
ha vivido durante más de una década en México, y los
escritos de Caicedo estuvieron permeados por la música
norteamericana y caribeña del decenio de 1960.
La figura principal de la novelística colombiana
posmoderna ha sido Moreno-Durán, aunque podrían
mencionarse algunos predecesores de tendencias posmo-
dernistas como Alberto Duque López, Humberto Nava-
rro y Germán Pinzón. Sin embargo, Moreno-Durán es el
único que ha conservado una línea consistente de ficción
posmodernista, línea que se inicia con la trilogía Femi-
na suite, compuesta pon Juego de damas (1977), E l toque de
Diana (1981) y Finale capriccioso con Madonna (1983). Esta
narrativa hispanoamericana tiene sus raíces en Borges;
no busca un universo organizado sino que más bien lo
subvierte, y con frecuencia utiliza como sujeto funda-
mental el lenguaje o el ingenio verbal. Es más teórica que
orientada hacia el mundo real, y a menudo teoriza sobre
la misma narración. La novela posmodernista demues-
tra frecuentemente la tendencia a presentarse como una
reacción consciente frente a la novela moderna 40 . La deri-
vación posmoderna de la modernidad hispanoamericana
tuvo su antecedente, aunque no se llevó completamente a
{113]
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
cabo, en Rayuela, de Cortázar, de 1963, obra que ha teni-

do enorme impacto en América Latina, y que se mani-
fiesta de forma particular en Mateo el flautista (1968) de
Alberto Duque López. Esta obra fue dedicada a uno de
los personajes de Rayuela y está precedida por un epí-
grafe de Cortázar. Moreno-Durán no está tan influido
por Cortázar, aunque demuestra muchas de sus actitu-
des, y se ejercita en muchos de los experimentos a que se
dedican por ejemplo Severo Sarduy y Guillermo Cabrera
Infante 41 . Moreno-Durán y otros colombianos han publi-
cado textos típicamente posmodernos, en el sentido de
que no se evidencia en la narración un narrador único en
el que pueda apoyarse el lector, ni se presenta un discur-
so autorizado o una figura hacia la que el lector pueda
orientarse en busca de una verdad objetiva dentro de la
ficción42. Lucille Kerr ha explicado que las dificultades de
la lectura que aparecen en esta clase de textos están crea-
das por "la ausencia de un mediatizador potencialmente
omnisciente que organice, que pueda filtrar e interpretar
todos los comportamientos del discurso en el texto..." 43 .
Los escritores colombianos de la posmodernidad, al estar
totalmente inmersos en los más recientes desarrollos
teóricos de la cultura escrita, y al haber asimilado plena-
mente la ficción moderna, son los que están localizados a
mayor distancia de la cultura oral.
Losfelinos del Canciller (1985), de Moreno-Durán, no
presenta muchos de los elementos herméticos que seña-
la Kerr en relación con los textos típicos posmodernos,
y en este sentido, marca una ruptura en relación con la
trilogía Femina suite, que sí conlleva más hermetismo.
Así, podría hablarse de una actitud posmoderna inicial,
con obras de difícil acceso (como la mencionada trilogía
de Moreno-Durán, las primeras producciones de Sarduy
y las del argentino Néstor Sánchez), y una fase posterior
más accesible (como las obras de tantos latinoamerica-
nos, y como Losfelinos del Canciller). Las dificultades de
lectura quedan, pues, reemplazadas, en Losfelinos del
[n4)
Canciller, por humor e ingenio, y el lenguaje en cambio

de constituirse en muralla a la comprensión, es utilizado
sutilmente por Moreno-Durán como vehículo del humor.
Al analizar la trama, aparece una narración de familia -la
historia moderna de la familia latinoamericana— como se
presenta en García Márquez, Fuentes o Carpentier 44 ; Los
felinos del Canciller es la historia de la aristocrática familia
de los Barahona, que supuestamente ocupó una posición
central, por tres generaciones, en la diplomacia colombia-
na. Las tres figuras principales son el patriarca Gonzalo
Barahona; el hijo, Santiago Barahona; y el nieto, Félix
Barahona. Félix es el focalizador principal, a través del
cual se rememora la historia total de la familia, evocada
en Nueva York, en 1949. Los referentes externos le permi-
ten al lector seguir la vida de la familia, desde la época de
la Regeneración, a través de los varios "presidentes gra-
máticos", hasta el ascenso al poder del partido liberal, en
el decenio de 1930, y finalmente, percibir el canto de cis-
ne de toda esta tradición de poder y su reflejo en la vida
diplomática, a partir de 1940.
Al comentar esta obra, sólo los lectores superficiales
enfatizarán la anécdota familiar, ya que los elementos
más importantes y los verdaderos focos de la narración
son el lenguaje y la escritura. El verbo que refleja la esen-
cia de la obra es "manipular". El lector superficial podrá
entonces decir que la frase nuclear que refleja la totalidad
de la narración es: "La familia Barahona manipula las
vidas de otros", con lo que se resumirían tres generaciones
de manipulaciones políticas. Indudablemente, el arte de
la diplomacia, tal como ha sido practicado por la familia
Barahona es, en realidad, el arte de la manipulación. Pero
de mayor significado en la lectura de la novela es, sin
embargo, la manipulación del lenguaje, ya que si la profe-
sión de Gonzalo es la diplomacia, su pasión es la filología.
En este sentido, una síntesis más acertada de la acción de
la obra seria "La familia Barahona manipula el lenguaje".
De hecho, Gonzalo, Santiago y Félix dominan el arte de
[115}
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
la manipulación, sobre todo, el de la manipulación del

lenguaje.
Todos los hombres de la familia están tan obsesiona-
dos con la filología como con sus respectivas carreras. A
finales del siglo XIX, durante la Regeneración, Gonzalo
decide no continuar sus estudios de medicina, sino más
bien dedicarse a la lingüística, y siguiendo el modelo de
los letrados ilustres de la Regeneración, alcanza altas
posiciones en la política y en la diplomacia con el uso de
la filología. Su primera aparición en la novela ocurre en
un contexto relacionado con las ciencias del lenguaje:
Félix recuerda los gustos lingüísticos del abuelo, y a con-
tinuación menciona el término "corbata" que en Colom-
bia designa una posición burocrática innecesaria. Ai final
del primer capítulo, el narrador explica que los miembros
de la familia Barahona, como lingüistas, "se limitaban a
decir que el fulano era un kalos kagathos, expresión que a
los más ignaros les sonaba a grosería"45. Tal frase, en la
que se mezclan el conocimiento que los Barahona tenían
del griego, con el uso coloquial "el fulano", proporciona
una primera visión del modus operandi de los Baraho-
na. Félix estudia griego, y tiene la tendencia a mirar el
mundo desde la perspectiva del lingüista. Por ejemplo, le
divierte el interés de su esposa por las orquídeas, y explica
que "su risa era más bien de índole etimológica, como casi
todo lo suyo". Lo que el narrador identifica como excesos
lingüísticos y verbales de Gonzalo, se convierte en una
situación en la que todo es objeto de manipulación ver-
bal: "Todo, pues, desde lo más grave a lo más cotidiano,
se convertía de pronto, gracias al ejemplo renovador del
viejo, en enfermedades del lenguaje". En una de las anéc-
dotas humorísticas, Gonzalo se siente impotente sexual-
mente "con altura filológica" frente a la señora Montoya,
y luego se disculpa diciendo que el incidente fue tan sólo
una contradictio in erectio.
Losfelinos del Canciller plantea ciertas oposiciones con-
tra las tradiciones hispánicas y del altiplano, y a la vez
[n6]
incluye numerosos intertextos con la literatura colombia-

na y española. Gonzalo es un gran conocedor de aquellas
herencias, desde Cervantes hasta Marco Fidel Suárez,
el último de los presidentes gramáticos. Las relaciones
intertextuales de la obra señalan otras fuentes46, que sir-
ven de base para los ataques humorísticos a la tradición
del altiplano. Al hablar de los presidentes gramáticos,
el narrador se refiere a Luciano Mancipe, "a quien tam-
bién llamaba Artemidoro el viejo, y que había salido de
la nada, como el cielo y la tierra, y era un ejemplo de lo
que se podía esperar de este país, o sea la democracia bien
entendida...". Esta frase está cargada de intertextualidad,
ya que el nombre "Luciano Mancipe" evoca la obra Los
sueños de Luciano Pulgar, de Marco Fidel Suárez, y tam-
bién la tradición de igualdad antioqueña, al referirse a
Artemidoro, quien "había salido de la nada". El ideal de
hombre independiente, que se ha forjado a sí mismo y
que salió "de la nada", equivale precisamente a uno de los
postulados de la tradición antioqueña. La parte final de
la frase, "la democracia bien entendida", está calcada del
discurso de los regímenes conservadores de las primeras
décadas del siglo.
Moreno-Durán utiliza un sistema de signos para
conectar el viejo estilo del letrado conservador de clase
alta con el del nuevo tipo de intelectual que lo sustitu-
yó. El narrador escribe contra ciertos monumentos de
la tradición literaria del altiplano, cuestionándolos en
sus papeles de discursos dominantes. Con el uso de fra-
ses que evocan a José Eustasio Rivera (sin nombrarlo),
se pregunta cuál es el rol de los principales escritores
colombianos, dentro y fuera del país: "Como él, sabía
que la gente que se va del país no vuelve nunca, a no
ser en un ataúd de plomo como el opita que creía en la
tierra de promisión y que pese a la vorágine de su vida
había muerto aquí mismo, en Nueva York". Las referen-
cias a Tierra de promisión y La vorágine de Rivera son
evidentes. Pero el contexto es de mayor importancia que
{117}
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
las menciones a los libros: la posición de Félix es la que

le señala la tradición intelectual y lingüística conserva-
dora, inscrita en los monumentos literarios del altiplano.
La manera de pensar y de actuar de los Barahona per-
tenece al programa conservador, al igual que su reacción
frente al discurso de Rivera, y en general de los liberales,
a partir de los años 30.
La situación narrativa en Losfelinos del Canciller está
marcada, en términos técnicos, por un narrador extra-
diegético-heterodiegético, quien cuenta la historia de los
Barahona de manera preponderantemente omnisciente.
En esta situación sobresalen el manejo del tiempo y el uso
de focalizadores, factores que se relacionan con el papel
de Félix Barahona en la novela. La historia de la fami-
lia es contada por tal narrador, pero el punto de partida
permanente es el de Félix, en 1949. En otras palabras, la
historia es narrada tal como Félix la recuerda durante su
estadía en Nueva York, en ese año. Así el tiempo presente
de la novela es 1949, y el papel de Félix es el de focaliza-
dor. Estos dos elementos son claves en el proceso de con-
tar los hachos por el narrador extradiegético. El narrador
se apropia de las formas lingüísticas de los personajes las
que, al referirse a la familia, de nuevo se confunden con
las formas propias de los conservadores de la Regenera-
ción.
Una de las estrategias más frecuentes utilizadas por
el narrador es la de cuestionar, en forma humorística, el
discurso de la Regeneración, sobreponiéndolo al lengua-
je erudito, a menudo lleno de raíces griegas o menciones
clásicas, un lenguaje coloquial, de procedencia oral (lo que
denomina Ong, de "efectos orales"). Las explicaciones que
da el narrador sobre los ejercicios de gramática griega que
emprendía Félix, comienzan con tecnicismos y terminan
con coloquiaüsmos: "Recuerda, como cualquier neófito,
que el tema del presente tiene a menudo sufijos que hacen
sus formas más largas que las del aoristo, pero a partir de
ahí se vuelve un lío...".
[n8]
L a novela moderna y posmoderna (1965-1987):
El narrador se deja llevar por los mismos juegos de

palabras a que se dedican los Barahona, y cuando se refie-
re a la familia, utiliza la imagen del felino. Al presentar
a Félix menciona ciertos documentos que "convirtieron a
Barahona tercero en unfélix viator". En el primer capí-
tulo el narrador juega con las expresiones 'Victorianos",
"víctor" y "anos" y con "ravel/Rabel/rabo", para aludir al
interés homosexual del personaje por un joven. El uso
continuado de estos malabares lingüísticos hace que el
narrador mismo se identifique con los Barahona.
La naturaleza extradiegética-heterodiegética del
narrador debe ser entendida sólo de manera superficial.
Su perspectiva frente a la historia y su carácter omnis-
ciente se van subvirtiendo a medida que avanza en la
narración. Al comienzo, el texto presenta a un media-
dor omnisciente, pero el comportamiento de éste pronto
sugiere características similares a las que Kerr le atribuye
a la novela posmoderna; es decir, que se trata de un texto
que carece de mediador omnisciente y por lo tanto de dis-
curso autoritario. No se presenta un discurso de autoridad
sino que, más bien, subvierte la autoridad de aquellos len-
guajes utilizados en Colombia a principios del siglo XX.
Losfelinos del Canciller parodia a algunas instituciones
nacionales, y sobre todo, parodia el concepto de Ate-
nas suramericana 47 . La principal característica que se le
atribuye a Félix es la de ser "la máxima encarnación del
halos kagathos, el perfecto caballero ático, pues no en vano
vivían en la Atenas suramericana". La novela también
cuestiona la superioridad de aquellos intelectuales adictos
a las tradiciones clásicas; y, para parodiar la imagen de
Bogotá como una nueva Atenas, el narrador se refiere a
Colombia en forma distante: "ese país". En aquellas pocas
ocasiones en las que el narrador sí se identifica como
colombiano, utiliza la primera persona del plural ("nues-
tro"), lo que implica la perspectiva de un nacional en el
exterior, quien mira aquel paraíso de la lingüística como
algo distante en el espacio y el tiempo. Quizás uno de los
[119}
R A Y M O N D L,
W I L L I A M S
mejores ejemplos de las maneras de parodiar del narrador,

es el que aparece al comienzo de la obra al referirse a la
educación aristocrática de Luisa: "Así pues, si Luisa había
estudiado en lo mejorcito de este país, su hija no iba a ser
menos...". La expresión "lo mejorcito" implica, en este
caso, todo el peso de la parodia.
La transgresión de la norma sexual representa, en esta
novela, otro nivel paródico. Al igual que en María o en
Cien años de soledad, las transgresiones sexuales a menudo
se limitan a actos simbólicos, no físicos. Félix es caracte-
rizado, desde el comienzo, por sus tendencias incestuosas.
En el primer párrafo ya se menciona que "el día había
amanecido con un denso e inconfundible olor a hija..." .
La diplomacia, tal como es practicada por la familia,
tiene cierto carácter incestuoso, por ser actividad de un
grupo cerrado de individuos que sólo se preocupan por sí
mismos, no la de un grupo abierto de mediadores inter-
nacionales. En el texto hay abundancia de referencias al
incesto físico, principalmente entre Félix y su hermana
Angélica.
Los elementos discutidos hasta aquí podrían dar lugar
a varios paralelismos interesantes: la familia diplomática
de los Barahona se especializa en manipular relaciones y
personas; como filólogos manipulan el lenguaje; el narra-
dor, como si fuese otro de los Barahona, manipula los
personajes y manipula paródicamente el lenguaje. Todo
esto permite plantear una ecuación: en Losfelinos del Can-
ciller, la diplomacia es idéntica al lenguaje. También el
narrador cree en las correspondencias entre la diplomacia,
el lenguaje artístico y el protocolario. Luisa se presenta
como la diplomática ideal porque dominaba "el arte de
la cortesía". Se habla de la diplomacia como "arte", y se
equipara a las conjugaciones verbales del griego, es decir,
como una cuestión susceptible de manejarse técnicamen-
te. En el universo de los Barahona, los protocolos del
lenguaje equivalen a los protocolos de la diplomacia. Hay
un pasaje que recuerda las afirmaciones de Ángel Rama
{120]
sobre "la ciudad letrada"; "Política y filología fueron en

este país la misma cosa: en el principio fue el verbo y el
verbo se hizo con el poder".
Las equivalencias entre el lenguaje y la diploma-
cia llevan a conclusiones divertidas. Al final, no sólo la
diplomacia, sino en general todo el material de la obra,
se hace arte del lenguaje y la escritura. Esta característica
nos permite referirnos a este texto como perteneciente
a la posmodernidad. Las líneas de equivalencia se van
creando entre lenguaje y sexualidad, lenguaje y política, y
finalmente, entre lenguaje y escritura. Ya nos hemos refe-
rido a algunos pasajes que plantean las relaciones entre
sexo y literatura, como cuando Gonzalo se refiere a su
impotencia con términos de la lingüística. En otras anéc-
dotas de su vida se mezclan también las actividades filo-
lógicas con las sexuales, hasta el punto de que el narrador
explica que habla como hace el amor, porque al final,
todo se convierte en una sola manipulación: "o sea que
hablaba de la misma forma que maniobraba en la alcoba".
Al utilizar el mismo tipo de equivalencias, el narrador se
ha confundido con los Barahona.
En últimas, todos los actos de manipulación en Los
felinos del Canciller se refieren al lenguaje y la escritura, o
a una metáfora de éstos, tanto para el narrador como para
los personajes. Gonzalo inicia sus relaciones amorosas
con Lesley-Anne con un intercambio epistolar, con lo que
tales relaciones se convierten en una práctica escritural,
que el narrador califica de literaria al llamarla "solilo-
quios cruzados". En una de las más intrincadas escenas,
Gonzalo, el patriarca de la familia, elabora una fórmula
compleja a base de verbos impersonales, para reconciliar
"sus inquietudes filológicas, políticas y sentimentales".
Tal fórmula, que llena una página, se basa en las corres-
pondencias entre las conjugaciones verbales y las acciones
humanas.
Losfelinos del Canciller, publicada en 1987 (fecha límite
de nuestro estudio), es un ejemplo significativo de ficción
[121]
R A Y M O N D L
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posmoderna. Tanto para el narrador, como para el lector,

se trata de una novela de superficies: todas las acciones
son superficiales en el sentido de que tiene mucha mayor
importancia el acto mismo de manipulación que el con-
tenido o el producto de tal manipulación. El lenguaje y
la diplomacia están desposeídos de contenido. Frente a
una situación narrativa en la que los personajes (prin-
cipalmente Félix) actúan como focalizadores, y por lo
tanto presentan al lector el mundo de la ficción, y en la
que en última instancia es el narrador quien ejercita la
manipulación, puede afirmarse que la novela carece de
una autoridad. El lenguaje es su objeto. Sus constantes
son la ausencia y la indeterminación. Por eso, Losfelinos
del Canciller es por antonomasia el texto posmoderno. El
narrador y los Barahona son buenos etimologistas que
buscan la verdad de las cosas en el origen; igualmente,
Moreno-Durán busca sus propios orígenes en el lenguaje
de la tradición hispánica y del altiplano, orígenes sinteti-
zados en la expresión "la Atenas suramericana".
La escritura posmoderna de Moreno-Durán podría
entenderse mejor si considerásemos la totalidad de su
proyecto literario, del cual la trilogía Femina suite es parte
integral. Esta trilogía explora muchas de las preocupa-
ciones que hemos señalado en relación con Losfelinos del
Canciller, como por ejemplo, su cuestionamiento al con-
cepto de Bogotá como la Atenas suramericana. enjuego
de damas también ridiculiza este concepto. En general,
en Femina suite aparecen el distanciamiento irónico, los
efectos humorísticos y el juego perverso y subversivo del
lenguaje, que caracterizan Losfelinos del Canciller.
Los orígenes de Femina suite no se encuentran en las
realidades empíricas colombianas sino en la literatura
moderna. Moreno-Durán ha explicado cómo ciertos poe-
mas de T S. Eliot y Paul Valéry le sirvieron de núcleo
generador para escribir Juego de damas (la primera novela
de la trilogía) 48 . La asociación evidente que puede ocu-
rrírsele al lector de esta novela es con Rayuela de Cor-
{122]
tazar, obra precursora del posmodernismo en América

Latina, tanto por la forma (por ejemplo el uso de varias
columnas en una misma página), como por el conteni-
do (personas que se reúnen para escuchar jazz). Éstos y
otros elementos aparecen en Rayuela, novela con la que
Cortázar propuso una nueva forma de obra abierta 49 . En
Juego de damas se presenta cierto tipo de mujer intelectual
colombiana, formada en los movimientos radicales estu-
diantiles de la década de 1960, que pasa por tres estadios
de ascenso social y de búsqueda de poder; estadios que
el narrador identifica como "Meninas", o sea, las intelec-
tuales jóvenes, "Mandarinas", las de edad intermedia que
logran las primeras posiciones, y "Matriarcas", o sea las
mujeres maduras que detentan el poder. Al igual que en
Los felinos del Canciller, Moreno-Durán desarrolla en esta
novela extensos paralelismos entre lenguaje y poder, y
subvierte el lenguaje convencional con el uso de la paro-
dia, el eufemismo y otras estrategias literarias; actividades
desempeñadas por el personaje Monsalve, que representa
la figura del autor. Los protagonistas de E l toque de Diana
son Augusto Jota y Catalina Asensi, también intelectua-
les, quienes se dedican a los mismos ejercicios lingüísti-
cos y a los mismos juegos de poder que hemos anotado
con respecto a Losfelinos del Canciller y & Juego de damas.
Augusto Jota es un militar retirado quien siente que ha
fracasado tanto en su carrera de las armas como en sus
actividades sexuales con Catalina. Los dos son devo-
tos del latín y, en sus relaciones de alcoba, mientras ella
"conjuga", él "declina". En la tercera novela de la trilogía,
Finale capriccioso con Madonna, la más hermética de ellas,
Moreno-Durán explora con profundidad el erotismo del
lenguaje y el lenguaje del erotismo. Plantea, por ejemplo,
la cuestión de las correspondencias entre "semántica" y
"semen", y luego desarrolla un extenso y denso ména-
ge a trois. Desde la presentación de Laura, el personaje
central, que se ve acosada por dos hombres, la novela
describe varias relaciones triangulares. Se trata de una
[123]
R A Y M O N D L
W I L L I A M S
novela lúdica de erotismo y excesos lingüísticos, llena de

alusiones intertextuales que van de Proust al escritor pos-
moderno mexicano Salvador Elizondo 50 . Desde el ángulo
de la posmodernidad, varios factores tipifican el proyecto
novelístico de Moreno-Durán; el principal, sin embargo,
es el papel que desempeña el lenguaje, que al final es el
objetivo central de sus novelas.
Otros novelistas posmodernos -Albalucía Ángel,
Marco Tulio Aguilera Garramuño, Darío Jaramillo,
Alberto Duque López, Rodrigo Parra Sandoval y Andrés
Caicedo— en términos generales le plantean a su lector
exigencias tan grandes como las que plantea Moreno-
Durán. Misiá señora (1982) y Las andariegas (1984) de
Albalucía Ángel son parte de un proyecto novelístico
emanado directamente de la teoría feminista. Esta escri-
tora había publicado antes dos novelas experimentales,
Los girasoles en invierno (1970) y Dos veces Alicia (1972), y
una novela sobre La Violencia, Estaba la pájara pinta sen-
tada en el verde limón (1975). Desde entonces, Ángel se
ha convertido en la escritora feminista colombiana más
importante. Los girasoles en invierno está compuesta de
breves trozos narrativos a cargo de una voz femenina que
reacciona frente a sus circunstancias en París, y que relata
los recuerdos de un reciente viaje por Europa. Su carác-
ter experimental se evidencia en el manejo de la trama;
en realidad no hay un desarrollo consecuente de la trama
sino un esbozo sobre las relaciones de la narradora con un
pintor novato. Dos veces Alicia, ambientada en Inglaterra,
cuenta las relaciones de una protagonista con ciertos ami-
gos reales e imaginarios. El único elemento que organiza
las asociaciones dispersas en la novela es la presencia de la
narradora. Explícitamente se invita al lector a acompañar
a la narradora en el proceso creativo, con lo que Dos veces
Alicia se convierte en otra obra más del proyecto posmo-
derno propuesto por Cortázar para que el lector asuma
un papel activo. Estaba la pájara pinta sentada en el verde
limón comienza con un epígrafe político sobre "este labe-
[124]
rinto de hechos, hombres y juicios". La idea de laberinto

sirve además para describir la experiencia del lector al
enfrentarse a esta obra. En las primeras páginas se descri-
ben las imágenes durante la época de La Violencia, perci-
bidas por una niña que posteriormente la experimentaría
más directamente al lado del guerrillero Lorenzo. Estaba
la pájara pinta sentada en el verde limón se constituye, ade-
más, en una obra testimonial y documental, por el uso
que Ángel hace de los materiales históricos51.
Misiá señora y Las andariegas, además de ser las obras
de Albalucía Ángel que contienen el discurso feminista
más consciente, son sus novelas más herméticas. La pro-
tagonista de Misiá señora, Mariana, es la menor de una
familia de aristócratas terratenientes cafeteros quien, en
cierto momento, se encuentra acosada, de un lado, por las
expectativas tradicionales de su sociedad (el matrimonio
y la maternidad), y por otro, por sus deseos de darle a su
existencia un significado propio. Estos deseos, en abierta
oposición al estilo de vida tradicional, se ven alentados
por dos amigas de su misma edad. La estructura de Misiá
señora, dividida en tres partes o imágenes, presenta tres
etapas cronológicas en la vida de Mariana. La primera se
titula "Tengo una muñeca vestida de azul" y se refiere a
la niñez y adolescencia de Mariana. La segunda imagen,
"Antígona sin sombra", relata su noviazgo, matrimonio
y nacimiento de sus dos hijos, y su posterior deterioro
psicológico. La tercera, "Los dueños del silencio", cuenta
varias visiones relacionadas con su madre y su abuela. El
objeto principal de la obra es la diferencia de sexos; gran
parte de la primera imagen se relaciona con la sexualidad
femenina; Mariana, en su niñez, ha sufrido ciertos vejá-
menes que le enseñaron por primera vez el significado
del concepto "machismo"; luego llega el descubrimiento
gradual de su sexualidad. Las diferencias de sexo también
están asociadas a la estructura de clases y a la ideología
religiosa. En el mundo ficcional de Misiá señora se traza
una línea tenue entre la realidad empírica y la imagina-
{125}
R A Y M O N D
W I L L I A M S
ción pura. Aspecto importante de esta rica experiencia

imaginativa es la creación de un nuevo discurso feminis-
ta, que contribuye al proyecto feminista total de Albalu-
cía Ángel.
Las andariegas es el experimento más audaz de Ángel.
Puede ser leído en dos niveles: de un lado, como búsque-
da de un lenguaje femenino; de otro, como evocación de
una identidad femenina. Comienza con dos epígrafes,
seguidos de una declaración de la autora en la que propo-
ne un programa feminista; luego viene un tercer epígra-
fe. El primero es tomado de Les Guerrilléres de Monique
Wittig. El contexto de esta cita se refiere a mujeres que
destruyen un orden existente y que hacen acopio de fuer-
za y coraje. El segundo ha sido extractado de Las nuevas
cartas portuguesas de María Isabel Barreno, María Terda
Horta y María Velho da Costa, y se refiere a mujeres que
se comprometen firmemente como guerreras. La auto-
ra propone su programa feminista a partir de estos dos
epígrafes en una declaración de una página, todo esto
antes de comenzar la narración propiamente dicha. Ángel
explica que ella había encontrado cierta iluminación en la
lectura de Les Guerrilléres, y que en consecuencia se había
embarcado en su proyecto con guerrilleras que avanzaran
"desde ninguna región hacia la historia". Utilizó como
guía algunas historias de su niñez, transformándolas
en fábulas y visiones crípticas. El tercer epígrafe es de la
mitología de los indígenas kogui, en Colombia, y en él se
subraya el papel femenino en la creación.
Las 62 anécdotas breves de esta novela no presen-
tan una línea de trama tradicional, sino la visión de una
mujer que ha sido censurada por la historia. Son parábo-
las en las que se ha negado la expresión femenina, y cuen-
tan las experiencias de "viajeras" en tono afirmativo.
Al igual que en las obras de Moreno-Durán, el objeto
principal de Las andariegas, el lenguaje. Gran parte de la
narración consta de frases breves con puntuación no con-
vencional construidas sobre la base de una imagen. El uso
{126]
de imaginería verbal está reforzado por imágenes visuales

- u n grupo de doce dibujos del cuerpo femenino. Ángel
también experimenta con el espacio físico del lenguaje en
el texto, en forma parecida a la poesía concreta. Las cua-
tro páginas dedicadas a este experimento presentan una
variedad de círculos y semicírculos con los nombres de
mujeres famosas. Se produce un efecto total de asociación
del cuerpo femenino con el cuerpo del texto. Las andarie-
gas termina con una especie de epílogo; una cita tomada
también de Monique Wittig, que consta de cuatro frases
breves en las que se expresa precisamente la esencia del
proyecto que subyace en ambas novelas: un nuevo lengua-
je, un nuevo comenzar, una nueva historia para la mujer.
Las obras posmodernas de Moreno-Durán y Ángel
están bien lejanas de la modernidad de García Márquez
en el ciclo de Macondo. En el otro extremo se sitúa
Marco Tulio Aguilera Garramuño, quien comenzó su
carrera como escritor parodiando conscientemente la
ficción macondiana con la novela Breve historia de todas
las cosas (1975). En este texto, el narrador, Mateo Albán,
en forma lúdica, cuenta desde la cárcel la historia de un
pueblo en Costa Rica. Además del desarrollo del pueblo,
similar en muchos aspectos al desarrollo de Macondo,
Mateo Albán confiesa los tropiezos que tiene que sobre-
llevar como creador literario y como narrador. Los efec-
tos metaficticios llegan a su culminación en el capítulo
sexto, en el que Albán discute sus problemas con sus lec-
tores ficticios. Al igual que Moreno-Durán y que Alba-
lucía Ángel, Aguilera Garramuño juega y subvierte las
más sagradas instituciones nacionales: la Iglesia católica,
el machismo, y la ficción de García Márquez. En Paraí-
sos hostiles (1985), un diálogo ficticio y filosófico, Aguilera
Garramuño abandona el contexto garciamarquiano, pero
permanece dentro de la metaficción, para crear un mun-
do perverso y diabólico localizado en un hotel sórdido,
cuyos huéspedes, aunque empobrecidos económicamente,
son ricos intelectualmente, y se dedican a escribir novelas.
{127}
R A Y M O N D L
W I L L I A M S
Uno de ellos propone una estética de la novela similar, no

por coincidencia, a la estética que experimenta el lector
de Paraísos hostiles.
La única novela de Darío Jaramillo, La muerte de Alee
(1983), es también metaficcional, es decir, una medita-
ción autoconsciente sobre la función de la literatura. Es
una epístola dirigida a un "usted" no identificado, pero
sí comprometido con Alee. "Usted" y el narrador eran
amigos de Alee, quien muere en una excursión. Los per-
sonajes son colombianos, pero el escenario es Nortea-
mérica. Además, quien escribe la carta es un novelista
participante en el programa de escritores de lowa52. Jara-
millo Agudelo invierte las relaciones comúnmente acep-
tadas entre la realidad empírica y la ficción: de acuerdo al
narrador, la vida es "artificiosa, barroca, retorcida", no la
literatura. El acto de contar una historia (y de darle orden
a los hechos), y el acto interpretativo (darle nombre) lle-
gan a ser las fuerzas predominantes, por encima incluso
de los intentos por comprender la realidad. Al igual que
en Paraísos hostiles, la novela alude fundamentalmente al
mecanismo para relatar una historia.
Andrés Caicedo, Rodrigo Parra Sandoval y Alber-
to Duque López han concebido diferentes proyectos de
ficción posmoderna. ¡Que viva la musical (1977), de Cai-
cedo, como las obras de los escritores del grupo mexica-
no Onda, se relaciona con el mundo de la droga y de la
música rock de la década de 1960. Pero más allá de esta
primera y superficial comparación, Caicedo tiene poco en
común con aquel grupo de jóvenes mexicanos. ¡Que viva
la musical es en realidad un intento de afrontar la crisis
generacional colombiana de la década de 1960. En esta
confrontación, Caicedo asume más bien un tono sobrio,
contrario al tono humorístico de los escritores del gru-
po Onda. E l álbum secreto del Sagrado Corazón (1978), de
Rodrigo Parra Sandoval, es un collage de textos, libros,
periódicos, cartas, documentos, voces, que en su con-
junto, constituyen una especie de asalto al género mis-
[128]
mo de la novela. En este sentido, la sugerencia del autor

implícito es que el género novela adolece de limitaciones
similares a las sufridas por el mismo protagonista durante
los años que pasó en un seminario lleno de limitaciones y
regido por políticas represivas. La crisis cultural colom-
biana a que se refiere Caicedo es abordada por Parra
Sandoval a partir de un cuestionamiento de la imagen
oficial de las instituciones nacionales. En E l álbum secre-
to del Sagrado Corazón existen dos personajes centrales
pero están caracterizados en forma tan ambigua que bien
podría tratarse de la misma persona. Alberto Duque
López procede en forma parecida en su novela Mateo el
flautista (1968). En las dos partes de esta obra se ofrecen
dos versiones diferentes del mismo protagonista, Mateo.
No hay una voz de autoridad en esta narración ni ningu-
na versión autorizada sobre la vida de Mateo. En conse-
cuencia, Mateo el flautista es inequívocamente un texto
típico posmodernista, que evidentemente ha emanado de
Rayuela, como queda sugerido por la dedicatoria a Roca-
madour, uno de los personajes de la obra de Cortázar.
La novelística moderna y posmoderna publicada entre
1965 y 1987, por su carácter heterogéneo y multifacético, es
en realidad una expresión cultural que rebasa con creces
los límites ideológicos y estéticos que existían previamen-
te para el género en Colombia. La élite dominante en
el país nunca se había interesado particularmente por la
novela, pero hasta el decenio de 1960, sí había controlado
muchos de los aspectos de su producción, publicación,
historia y crítica. El ascenso de García Márquez en los
60, sumado a factores como la llegada al país de casas
editoriales extranjeras y el surgimiento de un latinoame-
ricanismo internacional, abrió la novela colombiana a una
heterogeneidad de voces nunca antes vista en este país
de regiones, de visiones provinciales y con un escenario
literario perfectamente controlado hasta ese momento.
Vale la pena mencionar que el panorama tan amplio de
figuras como García Márquez, Moreno-Durán, Ángel y
{129]
R A Y M O N D L,
W I L L I A M S
Alvarez Gardeazábal, fue posible porque muchos de estos

escritores establecieron sus carreras en el exterior, fuera
del alcance del controlado establecimiento literario local.
Estos cuatro escritores han publicado gran parte de su
obra en otros países, y la visión latinoamericanista que ha
cundido en el ámbito internacional es la que se ha hecho
cargo de analizar crítica y académicamente la producción
de estos cuatro escritores. Dada la independencia crecien-
te y las múltiples posibilidades de que gozan en general
los novelistas de la década de 1980, ya no sería apropiado
hablar de "la sombra" de García Márquez.
Las novelas modernas y posmodernas contienen ele-
mentos "ideológicos". Sin embargo, se presentan algunas
diferencias generales cuando los textos se refieren a ins-
tituciones. Los modernos como García Márquez, Rojas
Herazo y Alvarez Gardeazábal muestran una tendencia
a ser más abiertos políticamente, en el sentido de que
ficcionalizan elementos que fácilmente pueden asociarse
con la realidad empírica colombiana o latinoamericana.
Critican o denuncian instituciones específicas, y a veces,
individuos específicos. Los posmodernos, como Moreno-
Durán, Ángel y Aguilera Garramuño, escriben novelas
más mediatizadas por la teoría o por otros textos, y orien-
tadas más específicamente hacia aspectos del lenguaje.
Todas las tradiciones, incluyendo la novelística moderna
y posmoderna, quedan cuestionadas por aquellos irreve-
rentes novelistas de la posmodernidad.
Con el ánimo de aclarar las diferencias entre lo
moderno y lo posmoderno en Colombia, podríamos con-
tinuar con las comparaciones entre el impulso moderno
de García Márquez y el gesto posmoderno de Moreno-
Durán. E l otoño del patriarca funciona sobre la base de
una estructura que se abre en forma progresiva, Losfeli-
nos del Canciller funciona a base de juegos de lenguaje.
Ambos utilizan el humor para subvertir los respectivos
finales, pero la obra de García Márquez está sustentada
en la anécdota y la de Moreno-Durán en el lenguaje. En
[130}
t é r m i n o s generales, García M á r q u e z , Buitrago y Rojas

H e r a z o elaboran mitos a partir de la historia, o de las
historias del pueblo. M o r e n o - D u r á n y Á n g e l destruyen
mitos con el uso de la teoría y el lenguaje elaborado. G a r -
cía M á r q u e z , Buitrago y Rojas H e r a z o , a veces, utilizan
u n narrador omnisciente que ejercita el control de lo
n a r r a d o , mientras que el lector de las obras de M o r e n o -
D u r á n , Á n g e l y Jaramillo A g u d e l o n o encuentra n i n g u n a
figura revestida de autoridad en el texto.
Publicado en Novela y poder en Colombia, 1884-1987.

Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1991.
Notas
24. En el capítulo 2 analizo los problemas de la visión
que Curcio Altamar tiene sobre la novela "nacional" desde
la Independencia. La concepción ideológica de Curcio
Altamar le impide ver el regionalismo tan marcado de
Colombia.
25. Para un resumen de la contribución de Mito, véase
"Los poetas de Mito", Revista Iberoamericana, n°s 128-129,
julio-diciembre de 1984, pp. 689-755.
26. En Colombia han venido operando editoriales
regionales desde la década de 1920. En consecuencia, Tercer
Mundo Editores ha tenido numerosos antecesores, entre los
que estaría Ediciones Espiral, activa para la publicación de
novelas en los años de 1950. Sin embargo, no fue sino hasta
la aparición de Tercer Mundo Editores y editorial Plaza
y Janes, que empezó a aplicarse un verdadero sistema de
selección, publicación y distribución de novelas en Colombia.
27. Para una discusión sobre la crisis de la modernidad
y la llegada de la posmodernidad, véase Hal Foster,
"Postmodernism A Preface", en The Anti Aesthetic Essays
on Postmodern Culture, Seattle, WA, Bay Press, 1983, pp.
ix-xvi.
28. Djelal Kadir, Questing Fictions: Latin America's
Family Romance, Minneapolis, University of Minnesota
Press, 1986.
29. García Márquez ha explicado que el Patriarca de E l
otoño delpatriarca es una síntesis de numerosos dictadores
{131]
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
latinoamericanos, en E l olor de la guayaba, Bogotá, Oveja

Negra, 1982, p. 86.
30. García Márquez ha explicado que E l otoño del
patriarca contiene imágenes de varias naciones caribeñas.
Véase E l olor de la guayaba, p. 89.
31. He estudiado en mucho más detalle la estructura de
E l otoño del patriarca en "The Dynamic Structure of García
Márquez, E l otoño del patriarca', Symposium 32, n ° i , Spring
1978, pp. 56-75.
32. José Miguel Oviedo ha estudiado el estiramiento de las
frases. Véase "García Márquez: la novela como taumaturgia",
The American Hispanist 1, n° 2, octubre 1975, p. 7.
33. Seymour Mentón ha sugerido que inclusive aquello
que es visto no puede ser creído. Sin embargo, sólo aquello
que es visto ofrece la posibilidad de ser creído. Véase: "Ver
para no creer: E l otoño delpatriarca", Caribe, 1, n° 1, Spring
1976, pp. 7-27.
34. Gabriel García Márquez, E l amor en los tiempos del
cólera, México, Editorial Diana, 1985, p. 117.
35. Para una visión general sobre la narrativa de
Zapata Olivella, véase el capítulo 5, "From Opression to
Liberation" de Marvin Lewis, Treading the Ebony Path:
Ideology and Vióleme in Contemporary Afro-Colombian
P rose Fiction, Columbia, University of Missouri Press,
1987.
36. Marvin Lewis discute el mito en Las memorias del
odio, en "Violencia y resistencia: una perspectiva literaria
afrocolombiana", Revista de estudios colombianos, n° 6, 1986,
pp. 15-20.
37. Walter Ong define la oralidad secundaria como la
oralidad de la nueva tecnología, tal como sucede con los
casetes y la televisión. Véase Oralidad y escritura, tecnologías
de la palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1987,
pp. 134-135-
38. Pero sigo siendo el rey fue adaptada para programas
comerciales de televisión en Colombia. Otros novelistas
como Mejía Vallejo y Alvarez Gardeazábal también han
tenido novelas adaptadas como guiones para telenovela, en
la década de 1980.
39. Alvaro Mutis continuó su trilogía con liona llega
con la lluvia (1988) y Un bel morir (1989). Estos libros no se
[132]
mencionan en este estudio por haber aparecido después de

1987.
40. Algunos estudios en los que me he basado para
establecer la conceptualización de la ficción posmoderna
son Hal Foster (ed.), The Anti Aesthetic: Essays on Postmodern
Culture, Seattle, W A . Bay Press, 1983; Ihab Asan, The
Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture,
Columbus, Ohio State University Press, 1987; Linda
Hutcheon, A Poetics ofPostmodernism: History, Theory and
Fiction, New York, Routledge, 1988; E. Ann Kaplan (ed.),
Postmodernism and its Discontents, London, Verso, 1988; Brian
McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen, 1987;
Charles Newman, The Postmodern Aura: The Act of Fiction in
the Age oflnfiation, Chicago, Northwestern University Press,
1985. Reitero que mi visión de lo posmoderno, tal como ha
sido presentada en este escrito, es la de una derivación de la
modernidad. La diferencia entre el impulso moderno y el
gesto posmoderno no implica esencias sino énfasis.
41. Dos críticos que han catalogado a Cabrera Infante
y a Sarduy como posmodernos son Roberto González
Echevarría y William H . Gass. Ver González Echevarría,
"Sarduy, the Boom, and the Post-Boom", y William H .
Gass, "The First Seven Pages of the Boom", ambos en The
Boom in Retrospect: A Reconsideration, edición especial de
Latín American Literary Review. Vol. XV, n° 29, enero-junio
de 1987.
42. Véase Lucille Kerr, Suspended Fiction: Reading
Novéis by Manuel Puig, Urbana, University of Illinois Press,
1987, p. 24.
43. Ibid.
44. Para un estudio de la novela latinoamericana como
romance familiar, véase Djelal Kadir, Questing Fictions, op. cit.
45. R. H . Moreno-Durán, Losfelinos del Canciller,
Barcelona, Ediciones Destino, 1987, p. 28. Todas las citas
son de esta edición.
46. Utilizo el término "intertextualidad" en el sentido
definido por Kristeva.
47. Para una discusión sobre la institucionalización del
término "La Atenas suramericana" véanse los capítulos 2 y 3.
48. Véase R. H . Moreno-Durán, "Fragmentos de La
Augusta Sílaba", Revista Iberoamericana, 128-129, julio-
diciembre 1984, pp. 861-881.
[133}
R A Y M O N D L.
W I L L I A M S
49. Moreno-Durán ha explicado que Cortázar ha sido

de gran importancia en su formación literaria. Entrevista
personal, Boulder, Colorado, 18 de noviembre de 1988.
50. Para un estudio sobre la intertextualidad de esta
novela véase Diógenes Fajardo, "Culminación de una
trilogía, Finale capriccioso con Madonna", Hispamérica, 48,
1987, pp. 121-129.
51. Para un estudio de esta novela como obra
documental, véase Dick Gerdes, "Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón; novela testimonial, documental de
la violencia en Colombia", en Revista de estudios colombianos,
2,1987, pp. 21-26.
52. Darío Jaramillo Agudelo participó en el programa
de escritores de la universidad de lowa entre 1974 y 1975.
{i34]
J Ó S E B A L Z A
R. H. Moreno-Durán:
el espejo espeso
R. .A FA E L Humberto Moreno-Durán (R. H., como

también se le llama en los medios donde el K. de
Franz es natural), nos viene de Tunja, Colombia.
Junto a nombres como los de César Aira, Rodri-
go Rey Rosa y Sergio Pitol representa una nueva
dimensión, vigorosa y versátil, de la narrativa lati-
noamericana actual.
Prosa de espesor, en cuyos meandros caben ávidamen-
te el humor, la transgresión y lo reflexivo, su obra ha sido
publicada casi toda en España, donde residió por quince
años. Nacido en 1946, estudió derecho y ciencias políticas
en Colombia. Ensayista {De la barbarie a la imaginación:
amplísimo y penetrante texto en el que podemos hallar
precisiones como ésta: "La novela, al fin y al cabo, es la
forma más completa para captar y comprender la realidad
en su totalidad, y no en la simple e inesencial recreación
del detalle unilateral. Y totalidad aquí no es la mera arti-
culación de elementos formales, sino la conciliación de
todos los medios de que dispone la estructura narrativa
con las concepciones del mundo del autor que, consciente
ya de su situación en tanto antecedente y perspectiva de
un proceso histórico, ha descubierto su particular modo
de ser en la complejidad real de América Latina. De ahí
su opción y su ya bien lograda plasmación en el contexto
de lo específicamente imaginario"); cuentista {Epístola
{i35}
JÓSE
B A L Z A
final sobre los cuáqueros}, es esencialmente un novelista de

ambicioso tono anecdótico y formal {Juego de damas, E l
toque de Diana, Finale capriccioso con Madonna). Su pres-
tigio internacional es creciente. Y ahora que ha vuelto a
Santafé de Bogotá, dirige desde allí la edición continental
de la revista Quimera. Sin duda forma parte de esa larga
tradición latinoamericana de escritores viajeros. Su erran-
cia arraiga, sin embargo, en sus lecturas y sus propias
creaciones.
Durante sus visitas a Caracas he percibido cómo prac-
tica dos posiciones aparentemente opuestas: la de un ser
huidizo, secreto, ensimismado, ajeno a la barabúnda lite-
raria; y por otra parte, la del expositor suelto, discursivo,
fascinante e inagotable, capaz ue devorar con ironía hasta
el tema más inesperado. Mucho de ambas cosas hay en
sus narraciones.
Rememora Platón en el Cratilo, la paradoja de que
nadie que permanezca en el Hades desea salir de allí:
"Ninguno de los de allá querrá venirse acá, ni siquiera las
sirenas mismas; que ellas y todos los demás están total-
mente encantados. ¡Tan bellas son, al parecer, las palabras
que Hades sabe decirles!"; para justificarlo asegura que
allí tienen pureza y saber, pero no destaca la necesidad
de que quien alcance tales virtudes debe estar muerto.
Lo primero justificaría la atracción, lo segundo el temor
hacia ese reino. ¿No hay en tal imagen mucho de lo que
obsesiona a los protagonistas de Losfelinos del Canciller?
Escrita en Barcelona entre 1983 y 1986, esta novela circula
desde Bogotá a partir de 1987.
Es, desde luego, un libro sobre el mundo diplomáti-
co y sus intríngulis, lo cual convierte su territorio en un
emblema del infierno moderno. ¿Conocen los cancilleres,
consulados y secretarios de nuestros países esta Biblia de
la intriga, de los refinamientos, malentendidos y cursile-
ría en las relaciones internacionales? ¿Habrá alguien del
trabajo diplomático que no se sienta aludido o retratado
en estas páginas feroces? No en vano Moreno-Durán ha
[136]
el espejo espeso
viajado tanto y estudiado las ciencias respectivas en una

universidad de su patria.
Quien quiera asomarse a este oficio que es, según el
narrador, "una constante estafa a la buena fe del prójimo",
ya que "¿qué es la diplomacia sino el eufemismo elevado
a razón de Estado?", no tiene más que abrir las páginas
de la novela. El brillo social y la podredumbre política lo
mejoran por igual. (De manera paralela recordamos que
también la obra de Sergio Pitol atraviesa páramos malo-
lientes de embajadores y consulados; pero lo que aquí
termina en caricatura, Moreno-Durán lo congela en su
original materia pútrida.)
Losfelinos del Canciller resulta, sin embargo, una de las
novelas más sólidas y apasionantes en este fin de siglo. Y
si bien su eje anecdótico se construye sobre un pequeño
canciller, no es sólo esto lo que otorga reto y seducción a
su lectura.
"Como un salmón que salta desde la noche, así es el
alba de Manhattan en los últimos días de verano, así es
este casco de ciudad que sabe a sed y que en lengua india
quiere decir Aquí nos emborrachamos". Es lo que comprue-
ba Félix Barahona Pradeñas, un inútil consejero itine-
rante que de algún modo representa a Colombia ("Allá
abajo", "la más tediosa moue del nuevo continente", "ese
gran lote de mierda que se extiende entre los 4 grados de
latitud sur y los 12 grados de latitud norte", con su capi-
tal "la Atenas sudamericana") mientras realiza un doble
recorrido que lo conduce, tal vez durante siete horas "de
las cuales sólo recordaba algunos jirones seguidos de
insondeables lagunas", de bar en bar, hasta la obsesiva
evocación de su historia familiar, que podría abarcar cien
años, desde 1985 al futuro 1986 ("esa lejana fecha", puesto
que el recorrido hacia la "gata candonga" ocurre en sep-
tiembre de 1949).
Extraer del libro —360 páginas, dividido en cinco
secciones y cuyo capítulo central obedece a la designa-
ción: "De la mesure et de la proportion"- las líneas y
U?,7s
JÓSE
B A L Z A
los brevísimos párrafos que describen las acciones en el

presente inmediato del protagonista o las horas de su
travesía nocturna, resultaría a la vez simple y difuso. El
novelista acumula las pistas del transcurrir ("¿qué haces
hoy viernes aquí?", "esta noche", "beberse una cerveza
como lo hace ahora", etcétera), de las conversaciones, los
lugares, la descomunal borrachera con suficiente preci-
sión para que el tejido fáctico responda a las irradiaciones
de un núcleo cronológico. Sin embargo, dos factores van
borrando tal delimitación: el primero, como una atmós-
fera de Guillermo Meneses, sería que el ascenso mínimo
de la ebriedad difumina el presente, haciendo balancear
los sucesos; y en seguida el incontrolable chorro de las
fechas que marcan el proceso político y diplomático de la
familia Barahona. Todo viene señalado por días, meses
y años. Un marco cronológico confirma la extensión del
poder familiar en su histórica manía. El pálido uso del
presente, sus erráticas apariciones, constituyen obviamen-
te uno de los mejores tratamientos narrativos de Moreno-
Durán: la ínclita y descarada familia se ha elevado desde
un pasado épico para concluir en estas horas efímeras,
vagas. Todo un mundo que descansa sobre lo mínimo, a
punto de derrumbarse. El pasado abruma al protagonista,
quien condenado a ser movido por reglamentos, intereses
y principios, debe una vez más, después de esta noche,
prolongar el brillo de su estirpe. Sorpresivamente, en las
últimas horas desobedece el mandato y decide regresar a
Colombia, que para el momento se debate en una violen-
cia legal. De nuevo el vasto pasado es aplastado por tan
súbita e incoherente decisión.
Bajo esa doble corriente temporal, la novela se pliega o
se descorre como un biombo o un tríptico. Está pintada o
inscrita en ambas caras, pero la simultaneidad abre com-
plejas asociaciones entre un lado y otro. Este efecto tam-
bién deriva del manejo temporal, que contribuye a que las
escenas escamoteen sus hilos, ya que durante todo el libro
se nos habla paralelamente del hoy (1949) en Manhattan
[138]
el espejo espeso
y de noventa, cincuenta, trece años atrás, en Santa Fe, en

Londres, en Ciudad Trujillo, en Nueva York.
El abuelo, poderoso, cínico y moralista ocupa con sus
hechos la mitad del libro, aunque su acción se prolonga,
en vida, hasta su último episodio. Es una criatura de
gran envergadura verbal y su construcción debió desafiar
no solamente el talento expositivo de Moreno-Durán,
sino también su sensibilidad hacia la historia nacional,
el costumbrismo, la cultura bogotana y, de manera cen-
tral, la inventiva estrictamente oral. El personaje en sí
no está lejos de una de esas improvisaciones de las cua-
les es capaz el autor, pero sometida a la prolongada dis-
ciplina de lo novelesco (o lo inconsciente). Cualesquiera
que sean sus hechos: casarse y descasarse, la infidelidad
y la recta apariencia, el abandono de la medicina por la
política, la veneración hacia el poema Las lágrimas de
Angélica (1586), hacia Saint-Simón y Metternich; su afi-
nada capacidad para sustituir una expresión por otra:
primogénita por tontogénita, echar un polvo por echar
un efímero; su humor, indirecto y terrible; su ansiedad
por civilizar lo civilizado, para dar al país un perfil con-
temporáneo, su sabia discreción para lograr que el hijo,
como efecto de sus argucias se eleve furiosamente en el
poder, todo lo convierte en un personaje mayor de nues-
tra vida y nuestra literatura. La novela queda imantada
por este inicial Barahona y Moreno-Durán lo extrae de
sí mismo con calculadas dosis de misterio histórico, de
eficacia anecdótica y mediante una deslumbrante textura
verbal.
Santiago, hijo de este hombre, será Canciller y padre
del protagonista. Si bien cumple y perfecciona una con-
cepción política, nunca recibirá la intimidad de Félix,
quien "más allá del respeto debido jamás pudo quererlo".
Tal vez por eso, la biografía del canciller es escueta y aun-
que anuda y resuelve encrucijadas dentro de la trama per-
tenece más bien a una de las faces del tríptico o a una de
las superficies del biombo que se oscurece.
[139}
JÓSE
B A L Z A
La mano del narrador se descarga con énfasis sobre

el abuelo y el nieto; primero indirectamente y luego con
sus tics, manías, vacilaciones y certezas, el Barahona de
la gran borrachera de 1949, polariza los subterrenos del
libro. En verdad nunca sabemos quién narra las peripe-
cias de todos. El punto de vista es tan neutro que por
momentos las secuencias parecieran ser llevadas desde
una primera persona. Evidentemente no es así, pero la
fusión entre lo contado y lo analizado resulta tan fluida,
que bien podríamos retener aquel razonamiento de Paul
de M a n sobre Binswanger acerca del yo constituyente y
el lenguaje: "La cuestión del yo rige la relación intencio-
nal que existe, en el interior de la obra, entre el yo cons-
tituyente y el lenguaje constituido; y puede buscarse, por
último, en la relación que establece el yo consigo mismo
por intermedio de la obra. Tenemos, desde un principio,
cuando menos cuatro tipos posibles y distintos de yo: el yo
que juzga, el yo que lee, el que escribe y el que se lee a sí
mismo." ¿Es el yo que juzga en Moreno-Durán el mismo
que escribe? Tal vez, si consideramos lo que antes llamá-
bamos el espesor de su prosa. Pocas veces encontramos
a un autor que, al practicar la densa unión del humor, el
escepticismo y lo reflejo, parezca estar loco por mostrar
aún otras significaciones paralelas o soterradas, sólo vis-
lumbradas por él mismo, en cada párrafo. Eso contribuye
a dar una sensación de agilidad y de oleaginosa fuerza, a
crear un espejo espeso.
El método hace que las andanzas del abuelo sean tam-
bién una tajada del nieto; y que el triunfo social y político
del padre rebaje aún más al innecesario consejero itine-
rante. Lo que sabemos de cada uno de ellos nos llega a
través de un lapso vital muy breve, pero con resonancia de
décadas. El novelista logra en el nieto, otra vez, una bara-
ja magna.
Con Félix no sólo se vislumbra "el lento desgaste de
la familia, un canto al tedio y a la indiferencia" sino que,
al frustrar el público destino diplomático - y cualquier
[140]
el espejo espeso
otro destino- pasa a ser de inmediato un personaje de la

picaresca y lo corroído. Matemático, filósofo a su manera,
analista por lo tanto de toda una gesta, recibe con indi-
ferencia "el código familiar, el código nacional y, por si
esto fuera poco, el código internacional". Félix Baraho-
na (nada más opuesto a la felicidad) tiñe la narración de
melancolía, burla, flojera e incertidumbre.
Es el mismo que opina sobre su oficio: "lucía un car-
go tan llamativo que sus colegas no sabían lo que quería
decir, y menos aún el propio beneficiario"; pero que resul-
ta un educado kalos kagathos ("expresión que a los más
ignaros les sonaba a grosería"). Compara burlonamente
con la inglesa a su capital: "Londres, ciudad hermana de
Bogotá en flema, finesse y clima", está seguro de que es
"en los álbumes de las señoras más hermosas de la capital
donde se esconden las verdaderas razones que mueven la
historia patria"; y hasta el diario garlar se convierte para
él en el "bogotano, que como todos saben, es un idioma
de reyes". Nada tiene de extraño, entonces, que haya con-
cluido por asombrarse: "¿qué clase de país es éste, que ni
siquiera ha aprendido a burlarse de sí mismo?"
Temperamento clasificatorio y certero, el Barahona
nieto fue el establecedor de una sabia nomenclatura, que
no ahorraremos aquí:
las tres fases clásicas de la borrachera, mejor cono-
cidas por sus nombres: mirringa, mirronga y la gata
candonga. En la primera, el beodo sufre un inocente
aunque inusual entusiasmo, se muestra cariñoso y el
mundo para él es una rosa temprana; en la segunda, se
torna basto y empieza a lanzar diatribas como esputos
y a insultar a sus cofrades; y en la última, metamorfo-
seado ya en un félido hembra como indica su nombre,
exhibe una agresividad incontrolada en la que se alter-
nan la argucia y las bromas pesadas, la zalamería y la
prepotencia, aunque al final, a gatas, tienen que reco-
gerlo con garlancha.
[141]
JOSÉ
B A L Z A
Lo apasionante de este personaje es la naturalidad con

que vive su moral; por un lado, se siente adicto al prin-
cipio de la incertidumbre que Heisenberg propusiera a
mitad de los años veinte, pero que él ("pasmado e indeci-
so") generaliza hacia el carácter humano, y especialmente
hacia el suyo. Quizá también por ello, vivirá y evocará
con una intensidad desmesurada sus amores incestuosos.
Y aquí de nuevo se concreta la capacidad del autor
para las tintas fuertes. Por lo menos cinco mujeres
adquieren historia, tono y presencia de impecable factura
en Losfelinos del Canciller. La primera esposa del abuelo
(humillada y astutamente descasada); la siguiente, inglesa
y no menos lúcida (ella denomina Cumbres Borrascosas a
Bogotá). Una tercera figura, emblema como esposa, será
la mujer de Santiago el canciller. Luego está Luisa; domi-
nicana, snob, que hubiera dado su vida por ser gringa,
legítima esposa de nuestro protagonista, el nieto de los
Barahona.
Desde la primera página éste nombra a Angélica,
su hermana. Ha pasado toda una vida imaginándola, y
nosotros cruzaremos todo el libro bajo su sombra. Sugeri-
da, presentida, la compañera ideal de juegos, la cómplice
para el aprendiz del griego y de las ironías; la adolescente
hermosa y seductora, la enferma gradual que avanza hacia
la muerte con crecientes poderes femeninos y sexuales;
la tuberculosa que le es arrebatada a Félix, la prueba de
sus culpables obsesiones, se afirma en las áreas finales de
la novela con desgarradora fluidez. Es la culpa y la salva-
ción. Nadie como Moreno-Durán, ducho en arte alemán
de comienzos del siglo XX, podía subrayar esta historia
con tal solemne erotismo. Dos escenas que perduran, por
su mórbida perfección: el momento en que el hermano
levanta la sábana y contempla el cuerpo desnudo de la
muchacha, y el vómito de sangre, entre besos y fiebre.
Literatura alemana, cierto, pero también un homenaje
a la María de Isaacs y a todo el folletón de antes y a las
(bobas) telenovelas de hoy.
{142]
el espejo espeso
De la escenografía (viajero penetrante, el autor recrea

con texturas notables los lugares en que se mueven sus
criaturas), emerge un fondo misceláneo de personajes
ficticios y reales: Bonalde y Bermúdez (Ver Nudez), com-
pinches; Mae West y Saint-John Perse. Nueva York y
Bogotá, para las cuales ajusta bien esta frase de Taberna
in fábula: "En cierto modo, toda ciudad parece el reflejo
de un inquietante sueño colectivo".
Novela casi como la realidad, he allí el sentido de la
ejecución en Moreno-Durán. Esto podríamos apuntar
para concluir si no ocurriera que, dentro del libro, su pro-
tagonista esconde dentro de otro libro "un extraño men-
saje", que revelará ciertos misterios de un protocolo y de
una trama novelesca a cierto curioso del futuro. ¿No hay
algo de ese lector futuro en nosotros, que hemos hallado
el dato en forma de novela? ¿Se diferencia mucho, real-
mente, esta ficción, de aquel dato ficticio allí guardado?
Tomado de El espejo espeso. Caracas: Equinoccio, 1997.
[143]
J . E . J A R A M I L L O
Z U L U A G A
Metropolitanas
Un mapa de las heterodoxias
i AS palabras del placer abundan en el idioma de

los heterodoxos. E n uno de los fragmentos de
La augusta sílaba, Moreno-Durán define a su
manera esas palabras: las palabras concupiscen-
cia, concupiscente y concupiscible; las palabras
lubricidad, lascivia y lujuria; las palabras volup-
tuosidad, sibarítico y afrodisíaco. Es obvio que
sus definiciones no pretenden competir con las
del diccionario, y mientras el diccionario oficial
entiende por concupiscencia un apetito desor-
denado de placeres deshonestos, Moreno-Durán
anota que la palabra concupiscencia "lo (traslada)
a uno directamente a los tormentos más dolorosos
del infierno y, pese a tal amenaza, su simple pro-
nunciación —su lento paladeo, su desciframiento
moroso y profundo-, más allá de la esfera de su
significado (...) la palabra (une) en un solo paraí-
so la música de las más sonoras consonantes con
algo que para (Moreno-Durán) resultó un hallaz-
go inolvidable: los cinco fonemas vocales unidos
en una sola palabra (con-cu-pis-cencia) -los cinco
sentidos unidos en una misma sensación— como si
la oralidad más encendida formara ya parte de la
liturgia de la lengua".
[144}
Metropolitanas
En el momento de definir una palabra, al heterodoxo

no le interesa detenerla para hacer contabilidad de sus
acepciones; por el contrario, la mira pasar y traduce sus
cinco vocales en cinco sentidos sensoriales. Si definir un
término es congelarlo; el heterodoxo nunca define sino
que traduce, asocia y sustituye. A los críticos de arte y a
los profesores de literatura suele ocurrimos encontrar-
nos más a gusto y sentirnos más seguros una vez que
establecemos un claro sistema de clasificaciones y divi-
siones. Así, por ejemplo, las obras de Picasso han sido
distribuidas en las épocas azul y rosa y neoclásica, y no
faltarán los críticos que discutan acerca de los límites de
esos períodos. Entre tanto, el artista continúa pintando y
aun en sus años tristes puede plasmar en la tela la figura
de dos bañistas, cada uno de cuyos miembros, los pies,
las cabezas, las manos, es traducible en un signo fálico,
en un emblema del placer. Para los heterodoxos, el siste-
ma del erotismo no es un sistema de clasificaciones sino
de sustituciones. Enjuego de damas es la posición en que
Constanza Gallegos se entrega a su amante mientras un
pollo se quema en el horno y el fuego echa por tierra una
revolución. En E l toque de Diana es el juego erótico-gra-
matical al que se entregaba el Mayor con su esposa en los
mejores tiempos de su matrimonio, cuando se excitaban
en latín y pasaban de las condicionales, a las concesivas
y, por último, a las copulativas. E n Finale capriccioso con
Madonna el ménage a trois de los protagonistas dibuja,
unas veces, un triángulo teológico cuyo centro es el ojo de
Dios y, otras, un reloj cuyas doce horas están representa-
das por cada una de las extremidades de los participantes.
Vista a la distancia por los estudios de literatura, nues-
tra tradición literaria parece marcada o dividida por tres
obras canónicas: María, La Vorágine y Cien años de sole-
dad. Vista de cerca, resulta inevitable romper ese canon,
ese principio de clasificación, por dos obras admirables y
heterodoxas: en su momento la obra juvenil de Eduardo
Zalamea Borda y en la actualidad y con un estilo mucho
[145}
Z U L U A G A
más maduro, la obra de Rafael Humberto Moreno-

Durán. En la novela de Zalamea Borda, un joven narra
el viaje que emprende en busca de su propia sensoriali-
dad. Esa búsqueda no es ajena a ninguno de los relatos
de Moreno-Durán y en Metropolitanas adquiere una de
sus expresiones más condensadas. Son seis mujeres que
monologan en seis ciudades distintas de Europa y que en
medio de tan distintas circunstancias se preguntan acerca
de la posibilidad o imposibilidad que tienen de formar
una verdad en los límites de su propio cuerpo.
El primer relato narra las consideraciones que se hace
una actriz durante la filmación de una película en una
taberna de mala muerte de la ciudad de Lisboa en don-
de, de acuerdo con el libreto, debe encontrarse con el
delator de un escándalo aduanero. Moreno-Durán nun-
ca nos dice el nombre de la ciudad en que transcurre la
acción aunque nosotros podemos adivinarlo por algunas
referencias culturales o topográficas, pero lo más curioso
es que tampoco nos dice los nombres de sus personajes.
Son mujeres innominadas y la ausencia de nombre es
para ellas como un signo de su sed de destino. Dicho a la
manera de Pirandello, son seis voces de mujer en busca
de nombre. La actriz del primer relato dice, por ejemplo:
"Metida por oficio más que por placer en la piel ajena, ya
ni siquiera sé quién soy. Una vez fui Mariana Alcoforado
y otra Luisa de Brito, lo que no impide que hoy me vea
convertida en una audaz reportera".
El segundo relato se refiere a una mujer que tiene la
mala suerte de sorprender a las parejas de amantes en
los momentos más inoportunos. La primera vez que se
encuentra en tan embarazosa situación es siendo niña
y cuando su padre, entonces viudo, apasionadamente le
propone matrimonio a la hermosa Elvira Montaner. Elvi-
ra se encuentra muy emocionada y cuando está a punto de
dar el sí una desafortunada circunstancia hace que descu-
bran a la narradora escondida tras una encina. Evidente-
mente nunca se casan y la niña crece con un sentimiento
[i46]
Metropolitanas
de culpa que los sucesos de su vida no hacen sino aumen-

tar. La segunda vez que se ve en una situación parecida
es en unas vacaciones, cuando al llegar al hotel, entra en
la habitación equivocada y sorprende a dos amantes que,
ante tan súbita irrupción, no saben si gritar, saltar de la
cama o esconderse bajo las cobijas. La tercera vez encuen-
tra a su misma hija Ofelia haciendo de las suyas con su
novio, el joven Llopart. Y entonces dice la narradora:
"Creo que nunca me he sentido más insignificante en mi
vida —la mirada de desamparo de Ofelia, con uno de los
senos al descubierto como en el cuadro de La Libertad
guiando al pueblo sobre las barricadas; (y) la sonrisa de
lástima del joven Llopart, con una mano todavía apoyada
en el seno de La Libertad...".
E n el siguiente relato una profesora resume la lite-
ratura francesa al mismo tiempo que su amante le hace
el amor y de esa manera conforma una extraña antolo-
gía erótico-literaria en la que ella se siente unas veces
como Roxana la de Cyrano, otras como la Mademoise-
lle de Moupin de Gautier y otras como la Juliette o la
Justine o la Thérése de Sade, pero sobre todo —y aun-
que ella misma no quiera reconocerlo-, como E m m a la
de Flaubert.
El cuarto relato es el más extraño de todos, el que más
asociaciones suscita y es el único relato de misterio que
ha escrito Moreno-Durán. Se titula "Del ciclo tebano"
y narra el sentimiento de fatalidad que experimenta una
mujer estéril al saberse preñada y al comprender que la
criatura que dará a luz le dará la muerte. Por compara-
ción, los dos últimos relatos del libro parecen historias
felices pues si una muestra a una soprano que en el mejor
momento de su carrera descubre su destino y decide
renunciar a la fama comiéndose su voz y llenándose la
garganta de nieve; la otra historia cuenta la existencia de
una viuda que recibe la visita de su rival, Valentina la ruin,
y se entera de que mientras su marido agonizaba la llama-
ba a ella y la confundía con Valentina.
{147]
Z U L U A G A
De todos los personajes de Metropolitanas, esta narra-

dora es la única que encuentra su nombre, y aunque no lo
dice directamente lo llegamos a saber por una especie de
reflejo: "sospecho —dice- que, sin proponérmelo dema-
siado, terminaré creyendo la única verdad posible: que
Valentina la ruin y yo somos la misma persona".
La pregunta que atraviesa los seis relatos de Metro-
politanas, ¿es posible afirmar una verdad en el límite del
propio cuerpo, una verdad que únicamente me compete
a mí y que, además, sólo puedo descubrir frente a lo que
no soy, frente a lo que es distinto de mí?, esa pregunta
tan vasta recorre también las páginas de Los felinos del
Canciller. Ambas obras fueron escritas al mismo tiempo,
pero mientras una hace esa pregunta teniendo en la mira
un destino por conocer, la otra lo hace poniendo entre
comillas las verdades de un lenguaje delicado. Losfelinos
del Canciller es la novela de la diplomacia latinoamerica-
na y refiere la historia de una familia bogotana, culta y
conservadora, en la que el abuelo Barahona se entrega a
la elaboración de un árbol genealógico, mientras el hijo es
embajador ante la Santa Sede y el nieto, Félix Barahona
Pradeñas, discurre por la vida coleccionando los cargos
diplomáticos más inverosímiles: "Asesor en funciones",
"Encargado de negocios en las Antillas", "Consejero iti-
nerante". Los juegos verbales enriquecen la misma temá-
tica de la novela en la que, de un lado, la diplomacia es
elevada al rango de arte poética mientras que, de otro, el
lenguaje se contamina con las ambigüedades de la diplo-
macia. "¿Qué es la diplomacia -se pregunta— sino el eufe-
mismo llevado a razón de Estado?"
Cuando Moreno-Durán presenta Metropolitanas descri-
be un mapa en el que resulta posible ubicar las voces de sus
personajes; lo que Moreno-Durán no dice en ese momento
es que la voz de Félix Barahona Pradeñas también detenta
una posición dentro del mapa. El eufemismo, la corrección
de un lenguaje que acaba por tantalizar la verdad o la his-
toria y las convierte en lo que nos enseñaron como verdad
{148}
Metropolitanas
o como historia es, sin duda, la contrapartida necesaria de

esa verdad del cuerpo que las ortodoxias imaginan defi-
nir y gobernar. "Supongamos que Melville no se equivoca
—dicen las primeras líneas de Metropolitanas— y que los
sitios reales nunca aparecen en los mapas. ¿Qué extraña
lógica nos induce a aceptar tan paradójica como sugestiva
afirmación? De espaldas a las miserias de la verdad sólo las
coordenadas de la ficción son reales".
El autor dibuja un mapa con las ciudades que habrá
de visitar y sabe que no entrará nunca en la ciudad de
los ideales, en la ciudad del sueño de Platón pues, "si un
hombre capaz de adoptar todas las formas e imitarlo todo
se presentara a nuestra ciudad para hacer escuchar sus
poemas, le rendiríamos homenaje (...) pero le diríamos
que no hay en nuestra ciudad ningún hombre como él
(...), y lo enviaríamos a otra...". A esa errancia sin término
de los heterodoxos, Moreno-Durán la ha llamado escritu-
ra transeúnte. En consecuencia, nada en su obra nos dirá,
como sí lo hace nuestra novela romántica, si llegaremos
tarde al encuentro con el objeto de nuestros amores; ni
como en la novela de la selva definirá los elementos de
una realidad que nos desborda; ni llevará la cuenta de
las oportunidades —seguramente pocas— que nos van
quedando en la tierra. Al Homo-Viator le corresponde
realizar una tarea más empeñosa, hacer una pregunta
sin fatiga en lo que va De la barbarie a la imaginación,
de Femina suite a Los felinos del Canciller y, como todos
esperamos, de la voz de estas Metropolitanas a la de E l
Caballero de La invicta.
Discurso leído en el lanzamiento de la segunda edición de

Metropolitanas el 3 de mayo de 1989 en Bogotá.
[149]
Ó S C A R T O R R E S D U Q U E
"La patria son los muertos

que van a dar a un solar,
que es el mentir"
AZiL cementerio, teóricamente, es un solar poblado

de monumentos: pequeños o grandes signos que
evocan - y reviven- al ausente. Los nombres, en
tanto son signos inscritos - y legibles- son tam-
bién, teóricamente, monumentos. Pero el monu-
mento no es una teoría; debe ser práctica, práctica
ritual de conmemoración de una realidad: la de
los seres que yacen allí enterrados y que alguna
vez estuvieron vivos, y que lo seguirán estando
por la práctica del monumento. En todo esto hay
cierto idealismo, pero es que es ideal la realidad a
que alude el concepto "monumento" o el concepto
"conmemoración".
Esta reflexión de arranque es la opuesta de la que se
hace el protagonista de Mambrú (1996), la última novela
de Moreno-Durán, en un cementerio coreano, al final
del libro y que se formula con las palabras que dan título
a esta recensión: el campo monumental (colectivo, épico)
es una mentira, la farsa de las glorias patrias; la verdad
son los muertos, nuestros muertos, pero no en tanto son
evocados con afecto (pues la visita del protagonista al
cementerio donde está enterrado su padre es la consta-
tación de que no hay afecto alguno; por tanto, de que no
{150}
"La patria son los muertos que van a
dar a un solar, que es el mentir"
hay pasado, de que no hay ningún hecho memorable),

sino en tanto están, real y no idealmente, muertos: res-
tos de un cuerpo biológico que al paso del tiempo sólo
cumple la enorme misión de transformarse en sustancias
varias.
El ideal y el escarnio; la solemnidad y la crudeza; el
sentido y el sinsentido; dos formas de relacionarse el
hombre con la más grande verdad de la vida: la muerte.
Y en realidad, la novela de Moreno-Durán, sintetiza-
da brillantemente en la reflexión aludida del historia-
dor Vinasco, ofrece una versión compleja de la segunda
forma, es decir, de la vida escarnecida, recrudecida y
ridiculizada por la muerte, por la muerte biológica y no
memorable que acecha al final del camino. Pero, como
en toda intención paródica, esta versión se impone desde
la opuesta, desde el fresco buscado de la historia patria,
desde la indagación (no de muy buena fe) en el heroís-
mo humano y, claro, desde la imagen deforme que los
dos anteriores proyectan de la guerra como un hecho
histórico y nacional. Para la historia pura, no hay duda
de que la carrera del hombre no es más que una vergon-
zante sucesión de guerras; pero suele suceder que para
las naciones las guerras, aun las perdidas, sean orgullo,
insignia patria. Una cosa es la historia, con su memoria
imposible (pues todo se repite), y otra la patria, con su
ansiosa ilusión de conmemorarlo todo, de convertir en
grandeza las miserias humanas.
Y la guerra es en Mambrú la guerra de Corea (1950-
1953), pero no el hecho histórico de esa guerra, sino
el hecho patrio, colombiano, de la misma. D e cómo
Colombia participó en ella con un contingente de solda-
dos (si es que a todos se les pudiera dar ese nombre) que
se puso al lado de la causa anticomunista, de los reden-
tores batallones estadounidenses con sus pendones de
Libertad. Pomposas enunciaciones que esconden siem-
pre una escueta y cruda realidad: la de la ambición y el
instinto que le buscan al hombre sustitutos de la muerte,
{151]
ÓSCAR T O R R E S
D U Q U E
a la que de paso se disfraza de pomposidad. Esto último

es una reflexión sobre los mitos de la guerra, y la nove-
la de Moreno-Durán lo es, incluso al punto de poder
considerársela un testimonio (una suma de testimonios)
pacifista, con ese pacifismo violento -si se me permite
la paradoja- que defienden quienes han vivido en carne
propia el horror y la imbecilidad de la guerra. En este
caso, un horror y una imbecilidad nacionales.
La perspectiva del novelista boyacense no es la histo-
ria, a pesar de haber creado un protagonista historiador
que sirve de narrador y de receptor de los testimonios de
otras voces (que a mí me parecen una sola: la de quien
desgraba, edita, redacta y pule a su amaño una variedad
de entrevistas sobre el mismo tema); la perspectiva real
es, como sucede en otras novelas de Moreno-Durán, la
del juego con un referente cultural implícito -el viaje al
infierno, vía Virgilio; viaje que supone una versión de la
muerte entre dos guerras, la de Troya y la del Lacio- y la
de una atención eufemística e irreverente a los nombres:
desde los nombres de las palabras escogidas para construir
el discurso narrativo hasta la onomástica de los persona-
jes, de los hechos históricos y de la geografía; es decir, de
la historia. La historia no importa, sino los nombres que,
como en un anónimo cementerio, va dejando para que
la posteridad los olvide o los recuerde. Y ello es también
una versión de la muerte, sólo que en este punto Moreno-
Durán espera confiado que la pompa de su onomástica
sonora y caricaturesca (su fuerte son los apodos) se con-
vierta en lo menos olvidable entre tanta ruina.
Se dirá que he evadido - y trato de justificarlo- abor-
dar directamente el asunto de la novela: que ésta es una
reconstrucción personal de los hechos que constituye-
ron la participación del Batallón Colombia en la guerra
de Corea, realizada por un historiador, el narrador de la
novela, que es hijo de uno de los "héroes" caídos en esa
guerra, lo cual condiciona su "trabajo" -por lo menos en
la novela- a un énfasis en los hechos relacionados con la
"Lapatria son los muertos que van a
muerte de su padre, énfasis que debe cumplir el papel de

revelador del "gran secreto" (el "gran aporte", se diría en
términos disciplinarios) de esta "nueva historia". Nada
hay aquí que no se sepa, aunque sepamos que las historias
oficiales han deformado y ocultado ciertos hechos, cierta
"verdad"; nada, salvo los casos extremos (¿y puede la gue-
rra no ser un caso extremo de la estupidez humana?): que
"Colombia" no fue a Corea a luchar mano a mano con
Estados Unidos y a matar chinos y coreanos comunistas,
sino que fue a matarse a sí misma (como se estaba matan-
do en el propio territorio nacional en esa época denomi-
nada, casi también eufemísticamente, "La Violencia");
y esto no es una metáfora: lo que el historiador Vinasco
"revela" en su "historia" es cómo, voluntaria o involuntaria-
mente, unos soldados colombianos mataron a otros sol-
dados colombianos en el escenario de la guerra de Corea.
Tremenda revelación, evidente ya desde el momento en
que se dice que abusivamente un gobierno dictatorial, el
conservador de Laureano Gómez, envía a unos pobres e
impreparados compatriotas como carne de cañón a una
tierra lejana y desconocida; y evidencia reconfirmada de
manera personal por el historiador Vinasco, quien descu-
bre, por los testimonios de los veteranos, pero especial-
mente por el del mutilado Galíndez, que su padre, "héroe
que ofrendó su vida por la causa de la Libertad", murió
por la mano, o mejor, por la bala de uno de sus subalter-
nos, en desarrollo de un conflicto más pasional y homo-
sexual que la masculina guerra que tenían al frente por
voluntad de otro y criminal compatriota que podía permi-
tirse esas órdenes internacionales, aun contra el sentir del
pueblo.
Ahora bien, pensemos: ¿qué le fue revelado a Eneas
en el infierno, cuando bajó a buscar a su padre que había
muerto? Ni más ni menos que el gran secreto de que
pronto se enfrentaría, carniceramente, al pueblo del cual
habría de ser fundador y nuevo padre. A despecho de
cualquier prejuicio étnico o ideológico, toda guerra es fra-
[i53}
ÓSCAR T O R R E S
D U Q U E
tricida, y es ahí donde radica el drama de Eneas, sin duda

uno de los mayores héroes trágicos de la literatura épica.
Pero del solemne homenaje a un héroe que asume el
origen sangriento de su estirpe, esto es, el de Virgilio el
Latino, Moreno-Durán construye una parodia pasando
al tiempo de Virgilio el Colombiano, es decir, Virgilio
Barco, es decir, Virgilio; y del infierno poblado de almas y
de la figura tutelar del padre, el novelista narra el infierno
personal de Virgilio en su barco aéreo -el avión presiden-
cial-, poblado de amenazas de diverticulitis y peritonitis
y que termina, no con La muerte de Virgilio, como algún
Broch criollo esperaría, pero sí con la extirpación de
medio intestino en Corea; como quien dice, el exterminio
uC ±a mitací u t ia escoria coxomuiana en tierras amarinas
36 años después, ya en la Corea "libre" e industriosa. El
milagro coreano. Claro que la otra mitad (bueno, diga-
mos que la mayoría sobreviviente) no corrió con mejor
suerte, pues ya sabemos —y Moreno-Durán se encarga de
recordárnoslo, entre otras cosas citando al cronista García
Márquez— cómo les fue en Colombia a los que volvieron
de la guerra de Corea. Por lo demás, resignado el histo-
riador Vinasco (que ha viajado en la comitiva de Virgilio
a Corea en aquel 1987) a que su padre sea un triste nom-
bre inscrito en una lápida sobre tierra extranjera, puede
quedarse con una realidad más definitiva, más aleccio-
nadora y vital que la de andar escarbando en el reino de
los muertos (o de la guerra): quedarse con su Lavinia, la
mujer que en la obra del otro Virgilio es el símbolo de la
nueva alianza de Eneas con los latinos, su nuevo pueblo
que antes tan duramente había combatido. Sí, porque a
Vinasco sólo lo acompañan al camposanto tres personas:
un guía minusválido (y la parodia sigue siendo efectiva,
ahora con resonancias dantescas), un colega coreano y la
periodista Lavinia Henríquez. Claro que no se queda con
ella, digamos literalmente; pero comprueba su secreto (otro
secreto a voces): en un tropezón de la hermosa y noble
mujer, puede confirmar que ella no usa ropa interior. Esa
{iS4]
certeza le pertenece más realmente que toda la historia

de Colombia, que toda la historia de las guerras que ha
investigado, mejor dicho, que todo su pasado, donde su
padre es un don nadie que su madre ayudó a hundir más
en la deshonra. Eneas tiene que dejar de ser troyano para
ser latino, ignorando el linaje de su padre; Vinasco olvida
a su padre en tierra extranjera y con ello escupe sobre la
historia patria.
Muchas veces se ha dicho que éste es un país sin
memoria, pero ciertamente no es la historia (la que hacen
los historiadores y leen los aficionados a los "libros de his-
toria") la que puede refrescarla. Por lo demás, la memoria
-salvo que me corrija Freud— no se fija en la deshonra ni
en el ultraje; la memoria se ejercita en monumentos y el
monumento es signo real de respeto y de orgullo. ¿De qué
podemos enorgullecemos? Ahí están los nombres: Bolívar,
Nariño, Santander, Pantano de Vargas, García Márquez,
Alpe d'Huez, Manuel Elkin Patarroyo... Moreno-Durán
también se complace en nombrar, consciente acaso -como
Dante— de que sólo se salvará del infierno, aunque sea
por un instante, quien sea elegido por la palabra del poeta
para seguir viviendo aun más allá de la muerte: el nombre
como monumento ("llevad mi nombre a la dulce vida",
le dicen algunos de los condenados al florentino, y ésa
parece ser la función del poeta en los infiernos). Pero en
Mambrú no hay redención sino ironía, caricatura: dan-
za macabra en lugar de monumento. Y la danza maca-
bra —tópico medieval— está aplicada aquí a la visión de la
guerra, evocada sin orgullo pero sí poéticamente por seis
narradores y un cronista que se dedica al falso pretexto
de la historia, cuando en realidad lo que quiere es recrear
el juego dantesco de la guerra a través de su empederni-
da onomástica, que la nombra como juego sucio, como
risible episodio de las quimeras y los instintos, como
poco menos que la abnegada y churchilliana consigna
de "sangre, sudor y lágrimas"... y mucho semen, agrega-
rá el escritor colombiano. La onomástica, por ejemplo,
[i55]
ÓSCAR T O R R E S
D U Q U E
de los apodos, para nada inocentes: "...Hermes, un niño

al que... con un perverso sentido del humor, llamaban
Little Boy, apodo que tras su aparente sencillez ocultaba
el más apocalíptico de los significados" ..., el de la bom-
ba de Hiroshima. O la onomástica de no tener nombres
"de pila" sino ser Rocha el Ensimismado, La Gentileza,
Arsieso (en vez de Arcesio: la retaguardia, además de
otros menesteres escatológicos y coitales, evoca también
que, como las monedas, la pila tiene su lápida), Tamalito
Peña, La Séptima Papeleta, Fray Cacorro, El Altísimo,
El Infame de Torcoroma... También la del afán pseu-
doheroico de llamar con nombres patrios a lugares de las
tierras coreanas que serán escenario de carnicerías, como
sucede en Cruz Verde o en Bárbula, donde no habrá un
Atanasio Girardot que alcance a clavar la victoriosa ban-
dera colombiana antes de pasar a la historia y tal vez a la
eponimia nacional (a otros lugares se los llamará más pro-
letariamente: La Primera Dama, El Ogro, La Chimba).
O la onomástica más delirante, en fin, de la vida cotidiana
(de lo que fue vida cotidiana y ahora hiede): por ejemplo
cuando, siguiendo la memoria de los altos nombres de la
Independencia, se hacía circular entre los soldados una
historia pornográfica titulada M i delirio sobre el Chim-
bo Raso, en la cual, claro, los protagonistas eran Bolívar y
Manuelita; o cuando rebautizan a su mascota coreana con
una aproximación muisca a la fonética oriental: Chul Av
Ita; cotidianidad que podía abarcar la muerte, incluso la
"triste" muerte lejos del campo de batalla, como le pasó
al capitán Téllez, quien muere en un hospital de Tokio a
causa de una "insuficiencia respiratoria aguda secundaria
y una bronconeumonía del lóbulo inferior derecho coro-
nario, así, con esta sintaxis tan ardua como las órdenes
que nos daba"; nombres que, si bien no exigen respeto o
ponerse de pie, sí procuran -también como en los círcu-
los infernales que Virgilio le muestra al Alighieri- dejar
vividamente descrita la situación y los personajes, pues en
Mambrú todo nombre (que casi siempre es sobrenombre
[156]
o aposición) debe venir como anillo al dedo a quien lo

padece: "...la Operación Trotamundos -que fue el nom-
bre que le dieron a nuestra ofensiva- nos caía de perlas,
pues eso éramos: unos vagabundos que veníamos desde
el culo del planeta a luchar y morir por lo que en nues-
tro país no teníamos". Ahora bien, este sentido macabro
(más que lúdico) de la onomástica, este gusto prosódico
y hasta poético que comparten los narradores con el cro-
nista (o mejor, que el cronista endilga a sus entrevista-
dos, poeta como es, más que historiador) por el arte de
nombrar lo vil, lo frivolo, lo obsceno, lo lamentable, con
un eufemismo (tal como sucede, estilísticamente, en toda
la obra novelística de Moreno-Durán), se prolonga más
allá de la guerra (y es que todo infierno tiene su prolon-
gación, o su eternidad si se prefiere): Galíndez, arraigado
en Japón y Corea y en su silla de ruedas, montará una
exitosa sala de strip-tease con el nombre, tan culto, de "La
Venus de Milo"; el manco Miguel Arbeláez sería, después
de la guerra, y como el de Lepante, el manco de Corea,
pero la vocación hispánica del cronista —o sus amigos,
todos cultos, elegantes y eufemísticos- prefiere hacerlo
más contemporáneo y llamarlo para siempre Miguel de
Una Mano; y Villamil, otro de los narradores, también
tendrá su versión colombiana de una guerra en la que
jamás participó pues llegó a Corea cuando ya estaban
en negociaciones; pero uno de sus recuerdos más vividos
corresponde a Bogotá, 6 de septiembre de 1952, cuando la
"godorrea" enfurecida quemó casas de liberales, y uno de
esos godos era su primo, a quien "llamábamos cariñosa-
mente El Coreano porque rimaba con Laureano. Y con
Mariano y Olano, todos unidos por el ano".
Es verdad que la ironía y la caricatura pueden con-
fundirse con el resentimiento, y sin duda en Mambrú lo
hay. Pero también el resentimiento (y conste que es mejor
resentirse que no sentir nada, por lo menos en estos casos
de "lesa humanidad") tiene su trasunto literario, su posi-
ble riqueza estética. Creo que la historia es un cúmulo de
ÍI57)
ÓSCAR T O R R E S
D U Q U E
resentimientos, que a veces no lo parece porque están los

nombres..., las enciclopedias, los diccionarios, los libros y
hasta los monumentos: ah, qué bello es - o fue- el pasa-
do... Moreno-Durán se burla de esa tendencia sublima-
dora, y en especial de la abusiva colombiana, pero rescata
para su lengua ese mínimo toque de belleza que puede
tener un nombre a medio borrar sobre una lápida. De
hecho, por algo se llama Mambrú la novela. "Mambrú"
es un nombre, pero ya nadie recuerda a Mambrú. Quie-
ro decir que todo el mundo sabe que Mambrú se fue a
la guerra, que eso es mucho dolor, mucho dolor y mucha
pena, y hay que cantarlo al son de do-re-mí, de do-re-fá...
Pero tampoco los que han venido "al mundo del sabor"
—muchos parroquianos del planeta desde nace más de
medio siglo—, quiero decir, al mundo Marlboro, recuerdan
a Marlboro ni saben la relación que hay entre Marlboro y
Mambrú. Mejor dicho, la historia -los libros de historia,
los diccionarios- siempre hablará de la destacada partici-
pación del Duque de Marlborough (John Churchill) en
la Guerra de Sucesión de España entre 1700 y 1714; eso
suena bonito para un personaje brillante que ha prestado
su nombre para que lo canten y se lo fumen. Pero tal vez
sólo la canción y el cigarrillo tienen su verdad (sí, la de
Marlborough): "...que ya Mambrú se ha muerto, lo lle-
van a enterrar". Sólo quedan los apodos, las abreviaciones
del nombre, los falsos cuches publicitarios, los herederos
rapaces... de nombres que pudieron convertirse en monu-
mento y hoy sólo son signos escritos y fonéticos que han
ido a dar a un solar: un cementerio, una novela.
Publicado en El Malpensante, n°3,1997.
{158}
LUZ M A R Y G I R A L D O
R.H. Moreno-Durán:
el futuro en el pasado
y el presente
De la Arcadia
R, . E C O N O C I E N D O la complejidad de la ciudad
y las imágenes que de ella se desprenden, Giuse-
ppe Zarone 53 afirma que desde sus comienzos "ha
provocado reacciones de estupor y de rechazo",
pues propicia efectos de desarraigo y consciencia
de distancia o desplazamiento de "la patria perdi-
da". En el caso latinoamericano se reconoce que
el Descubrimiento, la Conquista y la Colonia no
solamente rompieron con el pasado ancestral, el
de las culturas aborígenes o primitivas, sino que
impusieron de manera abrupta diferentes formas
de vida, pensamiento, estructura social, compor-
tamiento urbano, expresión y lenguaje referidas a
los modelos a seguir, en este caso los de España o
Portugal y posteriormente de Inglaterra y Francia.
Los estudios de Alan Gilbert 54 y José Luis Romero 55
muestran que en la forma de conquistar y colonizar de
los peninsulares se testimonia la superposición de cultu-
ras y de trazos sobre las civilizaciones prehispánicas: "La
Conquista significó construir nuevas ciudades, de hecho
nuevos sistemas urbanos. Al igual que los portugueses en
el Brasil colonial, los españoles diseñaron un complicado
[i59]
M A RY
L L D O
sistema administrativo basado en una red bien conectada

de pueblos y ciudades". Esto se unió al cambio de modos
de vida y a la imposición de costumbres y valores en el
conquistado y el colonizado. Los autores reconocen en el
pasado el diseño de las ciudades de hoy, conservado sobre
todo en la estructura básica de una plaza central alrede-
dor de la cual se ubican la catedral, las oficinas de gobier-
no y las casas de la élite. El modelo arquitectónico y
urbanístico responde, por supuesto, al fundacional; con él,
reiteramos, llegan las ideas, los comportamientos socia-
les y morales, los principios administrativos y éticos, en
fin, asumiendo el sistema peninsular como si tuviera un
carácter de superioridad y el de los naturales de inferio-
ridad e insignificancia, lo que será constante en nuestro
desarrollo histórico frente a Londres y París y en general
la cultura europea y posteriormente la norteamericana.
Ejemplos claros y variados: a finales del siglo XIX con los
modernistas, tal como en el caso colombiano lo refleja
José Asunción Silva con su personaje José Fernández en
De sobremesa, y a mediados del siglo XX Alfonso López
Michelsen en la burla que el narrador alemán de Los ele-
gidos hace de la burguesía bogotana, y a finales del mismo
siglo con el espíritu culto y refinado que se declara en la
narrativa de Ricardo Cano Gaviria o con la construcción
erudita y crítica de R. H . Moreno-Durán.
Romero es enfático al reconocer la condición monolí-
tica y rígida de nuestras estructuras, en las que era nece-
sario "que la nueva sociedad admitiera su dependencia
y se vedara el espontáneo movimiento hacia su diferen-
ciación", pues detrás de su fundación se imponía "una
ideología extremada —casi una especie de delirio— que,
en principio, aspira a moldear plenamente la realidad".
Afirma el autor que "la red de ciudades debía crear una
América hispánica, europea, católica; pero sobre todo, un
imperio colonial en el sentido estricto del vocablo, esto es,
un mundo dependiente y sin expresión propia, periferia
del mundo metropolitano al que debía reflejar y seguir
[160)
R.H. Moreno-Durán:
el futuro en el pasado y el presente
en todas sus acciones y reacciones". América como una

"nueva Europa" se sostendrá en los imaginarios sociales
y culturales y alimentará de diversas maneras la actitud
vergonzante del latinoamericano, variando con el tiempo
entre los modelos españoles, franceses, ingleses, alemanes
e italianos y más tarde los norteamericanos. Así se cons-
truye uno de los imaginarios de la Arcadia, que es idilio
con culturas ajenas aprendidas, impuestas o deseadas.
En Lima la horrible"3 , Sebastián Salazar Bondy reco-
noce la permanencia de la capital del Perú en un estado
fundacional, lo que significa que revitaliza el mito de
la Arcadia colonial en su estructuración social, políti-
ca, económica y cultural concebida en sus expresiones
artísticas, folclóricas y literarias y en las manifestaciones
de tipo religioso e ideológico. Observa el autor que esta
permanencia en los orígenes fundacionales se evidencia
en su fisonomía y en sus vivencias ligadas a un pasado
idealizado al que el país entero anhela arrojarse: "la Arca-
dia colonial se torna cada vez más arquetípica y deseable"
dice, al reconocer la tensión existente entre los principios
del pasado y las condiciones del presente caótico en una
urbe de caos civil y vórtice citadino "donde dos millones
de personas se dan de manotazos, en medio de bocinas,
radios salvajes, congestiones y otras demencias contem-
poráneas".
Lamentando el provincialismo de los colombianos,
específicamente el de los bogotanos de fines del siglo XIX,
José Asunción Silva cuestionaba su carencia imaginati-
va, su pobreza espiritual, social y cultural. Este debate
se evidencia en los poemas de Gotas amargas y adquiere
relieve en su novela-ensayo De sobremesa, escrita entre
1887 y 1896 y publicada en 1925. En ésta un grupo de con-
tertulios conocedores de ciudades europeas y de la cultura
de la época, proyectan y transmiten, como latinoamerica-
nos de su tiempo, la convicción de que París es centro del
mundo cultural y Londres la capital mercantil. El apego
de José Asunción a esto se realiza también en la admira-
[161]
LUZ M A RY
G I R A L D O
ción por la lengua extranjera, como lo recuerda Baldomc-

ro Sanín Cano 57 advirtiendo que sus influencias se notan
también en el uso y la admiración de la lengua extranjera,
pues no sólo los autores, los libros, las lecturas sobresa-
lían entre sus gustos, sino también en su conversación se
le notaba el uso y el sonido de la lengua francesa: "había
algo de nasal, extraño a nuestra fonética, y una tendencia
a hacer silbar la "ese" a la francesa".
En De la barbarie a la imaginación1 , R. H . More-
no-Durán relaciona la Arcadia en los países latinoame-
ricanos "con su visión hacia el pasado y con su profunda
convicción feudal", afirmando que no es más "que el des-
aliñado espíritu conservador, monolítico y exclusivista
que la oligarquía latinoamericana na neciio subsistir, e
impone aún la memoria sobre los centros urbanos en los
que se atrinchera". Para el autor es inminente remitirse a
la época colonial en que las primeras ciudades responden
al modelo fundacional que prolongó el imperio español.
Sujetas a un centro de poder, llámese Arcadia, Hidalga
(José Luis Romero) o Letrada (Ángel Rama), "la urbe
colonial es ya un escenario con todas sus fuerzas en ten-
sión, un tablero vivo que registra los movimientos de las
piezas, el ajedrez humano y social que la imaginación y la
inteligencia de sus fundadores gestaron durante la larga
noche en que América fue la más preciada de sus utopías".
Según las formas expresivas, religiosas, sociales, políticas,
urbanísticas y arquitectónicas, refleja la mirada hacia "el
lado de allá".
D e acuerdo con el final del siglo XX y en diálogo con
la cultura francesa de los siglos X V I I I y X I X , el idilio con
la Arcadia se representa en el cuento "Lycée Louis-Le-
Grand", incluido en Metropolitana^. La voz narradora
recorre el claustro clásico de la cultura francesa, cami-
na hacia "la cour Moliere" pasando por "la cour Víctor
Hugo", asciende o desciende escaleras, transita por su
patio, sus corredores y laberintos, en fin, hasta llegar a
una verdadera biblioteca de clásicos, un cuerpo que con-
[162]
R.H. Moreno-Durán:
el futuro en elpasado y elpresente
tiene libros, tradición, conocimiento y sofisticadas o refi-

nadas formas culturales. La mujer que narra se encuentra
con Marcel, depositario del conocimiento de los libros y
de la escritura y define con él una antología, una especie
de escrutinio que pudiera recordar las célebres selecciones
de autores o personajes literarios. Si bien el encuentro de
la pareja narrada está representando el placer del cuerpo
en el erotismo, éste se yuxtapone al placer y el gozo del
conocimiento y al de la lectura y la escritura en la biblio-
teca que reúne a unos y otros autores o personajes litera-
rios: Flaubert y Emma, Sade, Jacques el fatalista, Juliette
y Justine, Hugo y Quasimodo, Roxana y Cyrano, Baude-
laire, Gautier, Mademoiselle de Maupin, Diderot, Voltaire,
Cándido, Roland Barthes, etc. Este reconocido "mosaico
de las genealogías más brillantes" y "universo total", con-
tiene por alusión e inclusión no sólo "el vasto ciclo de
nuestra literatura" sino la conjunción de la sabiduría. Los
personajes del cuento, especialistas en literatura, conocen
el valor de la summa del conocimiento forjado en la Arca-
dia del saber y el ideal del cuerpo que se goza placentera-
mente.
Hay una visión en choque con ésta en E l Caballero de
La Invicta (i993)6°, al iniciar el segundo capítulo: situa-
do en escenarios colombianos en los que la visión resulta
apocalíptica, la imagen de la Arcadia es la de un territo-
rio destruido cuyos iconos y figuras que representan las
instituciones yacen ante la mirada impertérrita de sus
transeúntes y gobernantes. Así afirma el narrador:
el país no podía estar peor. Ni siquiera las ruinas del
Capitolio, bombardeado implacablemente la semana
anterior, consiguieron arrancarle al mandatario un ges-
to que pusiera un poco de energía y valor. Las columnas,
con reminiscencias de la Hélade, destruidas y esparci-
das sobre la plaza, servían de tobogán para los niños y
de atalaya y cornisa permanente para las palomas (...).
Sólidas eran las ruinas que le servían de marco, como si
estuvieran en el Partenón.
[163 ]
LUZ M A R Y
G I R A L D O
El estado de conmoción se refleja en el escenario, la

consecuencia de las bombas que destruyen casas e ins-
tituciones, se extiende al sistema y aporta al testimonio
de una época de batallas terroristas del narcotráfico. De
Colombia y sus modelos no quedan sino "el estado de
conmoción interna", ruina, destrucción y abandono de
Dios y como vestigio de su historia en tres de sus cuatro
puntos cardinales "podía el transeúnte hacer composición
idónea: al oriente, la imponente catedral, igual que siem-
pre. Al occidente, la Maison Lievaneau, sede del ayunta-
miento pero con su titular prófugo. Y al norte, la súbita
revelación: la pulcra, hermosa, intocada mole del Palacio
de Justicia". El escenario es "igual que siempre" el de la
Plaza de Bolívar y los edificios del gobierno. El centro y
el poder, una suerte de principio y fin de la Arcadia: crisis
del país y las instituciones
Para llevar al máximo la ironía y hacerla congruente
con la realidad de la Atenas suramericana corrupta y en
decadencia, el narrador recuerda un episodio tan histó-
rico como simbólico: la toma del Palacio de Justicia en
noviembre de 1985, sus muertos y desaparecidos en "la
sabia casa de los jueces y magistrados" que "ni siquiera
la mierda de los pájaros había mancillado el corazón de
la dignidad de la patria". Inevitablemente, la imagen de
degradación y deterioro que transmite nos lleva a rela-
cionar el final de la ciudad Arcadia idealizada en Cien
años de soledad (y foco de cultura y de manejo magistral
del idioma en la obra de R.H. Moreno-Durán) con el
palacio decadente de E l otoño delpatriarca, recorrido por
vacas que dejan sus huellas en las escaleras y las alfom-
bras y donde los capítulos reiteran la imagen de la muerte
precedida de gallinazos que se meten por los balcones de
la casa presidencial, destruyendo todo a su paso y remo-
viendo "con sus alas el tiempo estancado en el interior"
para despertar la ciudad "de su letargo de siglos con una
tibia y tierna brisa de muerte y de podrida grandeza" .
De palacio a muladar, de lugar donde se repartía el botín
{164]
R.H. Moreno-Durán:
del poder, distinta a la concebida en sus comienzos para

gloria y sueño de un gobernante solitario que enlazaba
a sus palabras la poesía de Rubén Darío y vivía entre el
mito y la leyenda, revitalizando la mitología clásica y la
apología a la cultura, la ciudad se deteriora agotándose,
mientras el país (el palacio, tanto en los mitos y la ironía
en la novela de García Márquez como en las realidades y
parodias en la de Moreno-Durán, vive los atropellos de la
ignorancia y de la tiranía).
Cuando la desmitificación se descubre como mito,
afirma Vattimo, recupera en éste "legitimidad, pero sólo
en el marco de una experiencia de la verdad debilitada" 2.
Sólo en este sentido es posible el retorno del mito, no su
renacimiento sino su distorsión.
Además de reconocer en Moreno-Durán la Arcadia en
el cultivo del conocimiento letrado y erudito, es necesa-
rio admitir su indagación en la decadencia mediante la
representación de la crisis del mundo construido a ima-
gen y semejanza de lo clásico perfecto, simulado en la
arquitectura y el refinamiento de sus valores. Es notable
la presencia de otros modelos, especialmente del expre-
sionismo alemán y de los clásicos franceses, que apro-
vecha para apoyar sus propios conceptos, para construir
escenarios de "salón" o debates cultos o para poner en tela
de juicio a la cultura colombiana, lo que estructura con el
juego de las duplicidades.
Si la lectura de Metropolitanas (como también podrá
verse en las mujeres doblemente ficticias de Pandora y
del cuento "Capítulo inglés", o las reales ficcionalizadas
de E l humor de la melancolía) puede seguir el juego con
los dobles mostrado en personajes femeninos escindidos:
por un lado artistas, actrices, estudiosas o intérpretes
y por otro seres de la vida doméstica. Entre uno y otro,
como se deduce de las diferentes voces, ya nadie sabe
quién es quién: "Metida por oficio más que por placer
en la piel ajena, ya ni siquiera sé quién soy", concuerda
con la aseveración: "Nuestra afirmación consiste pre-
{165}
L U Z M A RY
G I R A L D O
cisamente en darle a la farsa la mayor dignidad posible

y por eso yo soy la primera en aplicarme la doctrina".
Cada una vive entre el arte de la fuga, el de la lectura, el
de la actuación o el de la interpretación, en el simulacro.
Voces o máscaras, siguen los designios de lo múltiple y
lo transitorio, y seres humanos, mujeres, madres, espo-
sas y amantes son transeúntes que viajan, a su manera,
de un lugar a otro: "vivir en ese mundo múltiple signi-
fica experimentar la libertad como oscilación continua
entre la pertenencia y el extrañamiento", como dice
Gianni Vattimo.
Si una biblioteca es testigo de la primera "y hasta
entonces impensable aventura al margen de la rutina
conyugal" en un caso, en otro la vida se reduce a pen-
tagramas, viajes y juegos de palabras que van de tre-
nos musicales a trinos de soprano y a resultados vitales,
expresados en "esa sucesión de gorgoritos que tanto placer
produce a los melómanos", relacionados con una mujer
"a quien ha dejado el tren". En uno de los cuentos una
mujer pasa la vida sin vivirla y asumirla, y tardíamente
se descubre como una esposa que al tomar conciencia
del vacío siente "como si el tiempo no pasara para nada
(...) se habían deslizado suavemente los años y con ellos
pronto vinieron los hijos y luego se sucedieron unos
cuantos veranos" confirmando que la historia se repetía
en que una especie áefatum implacable condenándola a
vivir el secreto de un episodio visto y reiterado que con-
sideraba "sepultado en los recovecos más profundos del
pasado".
Los cuentos de Metropolitanas invitan a viajar por la
vida y por ciudades a través de cuerpos de mujeres que
como los escenarios logran desplazamientos por el mun-
do de la clásica Arcadia culta. Se afirma en el prólogo: "El
orden de la lectura no cambia aquí el registro ni la ento-
nación, cambia sólo el escenario aunque, al ser siempre
innominado como sus protagonistas, el ámbito puede ser
perfectamente el mismo para todas las voces (...) La úni-
[166]
R.H. Moreno-Durán:
ca certidumbre (...) es la antigua presunción de que, se

viaje como se viaje, al final todos los caminos conducen a
Roma". Si las mujeres cumplen una función de transeún-
tes, el lector se realiza como tal, e igual que ellas no es un
observador de objetos o de instalaciones sino alguien que
recorre metáforas y símbolos, entra en redes asociativas,
en mapas y cuerpos, en sonidos y ritmos de la vida artís-
tica y de la esencia cotidiana.
Es evidente que las otras obras de Moreno-Durán
recrean escenarios urbanos que oscilan entre Arcadia
y Apocalipsis en el lugar de la cultura. La ciudad como
una gran biblioteca concentrada en la literatura, las
bellas artes y la filosofía, espejo ausente y mundo culto
en tensión frente al universo laberíntico y problemáti-
co donde la historia y la ciudad se encuentran o repe-
len. Entre esta tensión se debaten la historia nacional y
la ontología del ser que cuestiona o se cuestiona como
habitante o protagonista de una cultura de gramáticos
y farsantes. Esto significa que su dimensión es dife-
rente en cada una de sus ficciones: escenarios cerrados
(alcobas, salones, gabinetes, escaleras o corredores) se
identifican en la trilogía Femina suite, en Los felinos del
Canciller o en Metropolitanas, en Cartas en el asunto, en
E l humor de la melancolía y más recientemente en Pan-
dora) alternando con "no lugares" (la estación del metro
que comunica con otros puntos de la ciudad en E l Caba-
llero de La Invicta, o el espacio de un avión que simul-
táneamente amplía y reduce el escenario desde el cual
se articulan los tiempos y espacios históricos en M a m -
brú), entretejidos a debates y discursos sobre problemas
culturales, a asuntos de la historia política y literaria
que recrean temas o situaciones de la historia nacional
o universal y motivos filosóficos o artísticos mediante
narradores de mediana o amplia formación intelectual
pertenecientes a la "cultura de salón", representando la
visión aristocrática del saber y de nuevas culturas letra-
das, por encima de la popular o de masas.
[167}
LUZ M A R Y
G I R A L D O
Es, en definitiva, una narrativa que pone en escena

una suerte de gran teatro del mundo. Espacio y personajes
son ubicados en escenarios similares a alcobas o salones
cortesanos (repitiendo la tradición de la sociedad corte-
sana y al mismo tiempo parodiándola) y su condición de
ciudadanos o habitantes reitera el sentido del transeúnte
o del sedentario que va de una época a otra o de un esce-
nario a otro. La vida es tan cotidiana como extravagante,
pues se trata de mundos donde intelectuales y personajes
de diversa laya (estudiantes, profesores, escritores, inves-
tigadores, científicos, músicos, artistas o actrices, presi-
dentes, políticos, profesionales y revolucionarios, maridos,
esposas y amantes, personajes provenientes de la literatu-
••n cr\ 4-1 . - i r \ r^.*^ r t d * ^ » - i rTT. f , I rt r v , £ . * , + • / , i l / i r t / I K l l rrr, luí*.!) ü »^+•»-n «-i e n
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acción y cumplen un rol o representan un papel. En este
caso la literatura sirve de escenario para expresar la vida
contemporánea en grandes o pequeñas ciudades a través
de personajes medios que debaten asuntos de la historia
y de la cultura en su "letra menuda" o en su palabra pro-
funda, hurgando en el pasado o inquiriendo en el presen-
te con juguetona ironía, sin perder de vista la sensibilidad
de la época. Alcoba o salón son lugares de encuentro de
las voces o de los cuerpos que discuten y discurren sobre
distintas formas de sabiduría o de escepticismo vital
poniendo en crisis la sociedad, la historia o la cultura a
que pertenecen. En ese gran escenario, el presente narra-
tivo se entronca con el pasado anunciando el futuro. El
lector de cada época se encuentra con que el futuro anun-
ciado es su presente.
El futuro del presente

En la obra de R. H . Moreno-Durán la dinámica
narrativa (puede hablarse también del ensayo y la dramá-
tica) es dueña de la ciudad y de la historia, estructuradas
con una escritura erudita y memoriosa en la que se sola-
zan el humor festivo y las alusiones eróticas, ligadas a
una indagante ironía crítica. La Arcadia culta se sostiene
[i68]
R.H. Moreno-Durán:
en el salón, en la enciclopedia y la biblioteca, y con estu-

diantes, artistas, creadores, intelectuales y profesionales;
la ciudad corriente puede estar en la ciudad universitaria
y la callejera; entre una y otra se mueven los transeúntes
del pasado, del presente o del futuro, como personajes y
voces que dan testimonio de su vida en las ciudades que
recorren y viven con el cuerpo, el intelecto, las sensa-
ciones y los sentidos. Desde sus comienzos, el autor ha
sustentado una temática crítica que se fundamenta en
el estilo irónico y paródico, el impulso cuestionador, el
juego con la escritura autoconsciente y un lenguaje alta-
mente sugestivo dirigido por igual a la tradición y a la
ruptura, a lo local y a lo universal. El cuidado con la len-
gua y el estilo sólo concebible en un gramático se articula
a la risa, "remedio infalible" contra el olvido. Tanto sus
ficciones como sus ensayos muestran que la literatura per-
tenece a la historia, la cultura, la ciudad, la sociedad y los
individuos, como verdad evidente.
Femina suite, la serie de novelas compuestas por Juego de
damas (1977), E l toque de Diana (19 81) y Finale capriccioso
con Madonna (1983) no sólo se introduce en la problemá-
tica urbana y de "salón", sino en la de la cultura asumida
como cuerpo femenino, social y cultural. En la primera
novela del ciclo se dialoga con un texto inscrito en ella
llamado "Manual de la mujer pública" en el que la mujer
se divide en tres categorías en orden a su edad, formación
intelectual y ejercicio del poder o desempeño profesional:
Meninas, Mandarinas y Matriarcas. El diálogo se multi-
plica en un encuentro de antiguos compañeros estudian-
tiles en la llamada "Noche Loba", realizado en la casa de
Constanza Gallegos. El escenario hace las veces de salón,
sala-mundo y reitera, desde la evocación de los asisten-
tes, situaciones de la vida universitaria y los movimientos
estudiantiles en la década del sesenta y el tránsito a los
setenta y la liberación femenina. La vida universitaria se
muestra muy ligada a hechos políticos nacionales, reco-
nociendo en este escenario que la Universidad era foco de
{169]
LUZ M A RY
G I R A L D O
pensamiento y reflexión y que allí se medían las situacio-

nes del país en su contacto con el mundo: la búsqueda de
utopías, el compromiso por un mundo mejor, los afanes
políticos e ideológicos, el conocimiento de diversas rea-
lidades y la toma de conciencia de la mujer ante la aper-
tura feminista que propuso la libertad de su pensamiento,
acción, comportamiento, sexualidad y erotismo. Los per-
sonajes representados son jóvenes de la ruptura ante un
universo que daba evidencias del resquebrajamiento de
las instituciones.
Testimoniando el paso de las utopías a su desencanto,
la universidad vitaliza el deseo utópico que la realidad
bloquea. Así, la tensión entre libertad y opresión, o reno-
vación y tradición termina en la paradoja de la aceptación
de las normas institucionales o del "poder" de la tradición
frente a los idearios juveniles que no alcanzaron madurez
y solidez. Así mismo, lo que muestra burlesca e irónica-
mente una lectura de su tiempo, a fines de los noventa
se ve cumplido en relación con el "Manual de la mujer
pública", con el incipiente compromiso político e ideo-
lógico, con la desilusión ante los proyectos mal gestados
en nuestros países y con la crisis del mundo contempo-
ráneo. La parodia se realiza enjuego de damas con juegos
de lenguaje de doble sentido, empezando por el título, los
epítetos de los personajes, la burla a personas reconocidas
en la nación y en la vida pública, en el camuflado carácter
enumerativo que recuenta la decadencia y la crisis conti-
nua en nuestra historia; con el cambio de la "coñocracia"
a la "ginecocracia" y con la yuxtaposición de situaciones
o hechos que en el mundo novelesco se relacionan des-
componiéndose o recomponiéndose, como por ejemplo
los nombres de las tres carabelas del descubrimiento: La
Pinta, La Niña y La Santa María sirven de base para
denominar a "las Tres Caras Bellas: La Pinta, La Niña
y la Loca María" refiriéndose respectivamente a los per-
sonajes Stella Valdivieso, Constanza Gallegos y María
Leticia Velasco, que la novela conecta con lo erótico, lo
[170]
R.H. Moreno-Durán:
crítico de la política de persecuciones de la época y los

recuerdos del presente narrativo, que tienen su máxima
significación escatológica en la explosión de un pollo
que asándose en un horno en la noche de fiesta, invade
el espacio (de la cocina a la sala de la casa de Constan-
za) dejando muestras de desperdicio en todos los lugares.
Este episodio se relaciona con otro del pasado universita-
rio, en el que en una "cacería de brujas" usual en la época,
una pareja es sorprendida en mitad de su encuentro amo-
roso, por miembros del ejército que imponen su presencia
en el recinto en busca de pruebas de la militancia política
del dueño del apartamento. Hasta ese día se tiene noticia
de la existencia del joven revolucionario, inquietud que
marcará a Constanza y será motivo de conversación en
esa noche de recapitulaciones.
La parte introductoria podemos definirla como
"materiales para una novela", en la que se ubican en tres
columnas los acontecimientos individuales y colectivos,
nacionales y mundiales, ideológicos y culturales, en fin,
columnas que se comunican entre sí anunciando el desa-
rrollo posterior de la novela y relacionando la historia
del país "para ser contada bajo el árbol de la pena", la de
América Latina y la del mundo, entre 1948 (año de naci-
miento de La Hegeliana) y 1971, durante el gobierno de
Misael Pastrana Borrero. La historia, pues, se produce,
como se dirá en otra de sus novelas, como "un terco ase-
dio al pasado" y la literatura, como el "arte de la digre-
sión", del juego, de la risa y de la alusión.
Femina suite es una trilogía de antes, durante y des-
pués de los 70 y como las otras novelas del autor da
testimonio sin ser testimonial y sin ser histórica está
comprometida con la historia visible y secreta. El escritor
mexicano Juan García Ponce, al prologar la edición de
Alfaguara, reconoce que la obra narrativa de R . H . More-
no-Durán 3 "es verdaderamente compleja, depende de
la cerrada creación de un tejido verbal cuyas referencias
míticas, culturales, literarias, psicológicas, coloquiales, se
[171}
LUZ M A R Y
G I R A I. D O
entrecruzan y alimentan libremente sin que el escritor se

preocupe nunca por hacerlas explícitas, sino que, tan sólo,
se sirve con absoluta confianza de ellas para hacer posi-
ble un estilo, un ritmo narrativo, un universo verbal cuyo
poder de seducción nos apresa de inmediato con su mez-
cla de ironía, erudición y sarcasmo, humor y sentido críti-
co, de tal manera que el lector muchas veces siente que ha
perdido pie en la profundidad de una verba que es -como
me atrevo a suponer que al escritor le gustaría decir— un
orbis tertius o de un orbis tertius que no se expresa o que
no existe más que a través de la verba que lo muestra y sin
embargo perder pie en esa profundidad es exactamente
entregarse al puro placer de la lectura".
Tuep-o de dama.', dp lensruaie, de historia, de cultura v de
palabras, es a la vez una orgía con el tiempo y el espacio,
con las convenciones, concepciones y rupturas. Si la pri-
mera columna, "Una vida", es una inversión de la novela
de aprendizaje {Bildungsrornan), toda la novela, al centrar-
se en La Hegeliana, se reconoce en ello, pues presenta el
rompimiento con los valores de la tradición que muestra
en su estado crítico (el hogar resquebrajado de Constanza
Gallegos, las lecturas, su relación con Mata Hari, su pre-
paración universitaria y su contradictorio carácter contes-
tatario y librepensador - n o en vano es nieta de un abuelo
anticlerical y anticonservador- y a la vez dependiente
de Monsalve -"Esclava del Señor"-, en contraste con su
repertorio amoroso, su vida familiar insatisfactoria y su
militancia en la izquierda fracasada). "Una idea", como
segunda columna establece un juego burlesco entre el
placer y el conocimiento, las lecturas y las interpretaciones
transgresoras, el absoluto y su relativización, la verdad y
su negación y finalmente, según la columna se cierra, "el
retorno a lo antiguo". La tercera, "Un mundo", es un reco-
rrido sincrético por las calles de Bogotá, la historia de
Colombia y la del mundo, evidenciando las transforma-
ciones, el ir y venir del sistema presidencial y los hechos
de impacto latinoamericano y mundial: el imperialismo
[172]
R.H. Moreno-Durán:
yanqui, los juegos de poderes, la Revolución Cubana, dic-

taduras, exilios, conquista de la luna, contradicciones de
la izquierda, Frente Nacional, el gobierno de Allende en
Chile, etc., en una manifestación que dura más de 20 años
y metafóricamente demuestra las necesidades de cambio,
la conciencia crítica y la dinámica de la época.
En esta tercera columna, la marcha de los manifes-
tantes se inicia en 1948, con la muerte de Jorge Eliécer
Gaitán y la lucha de poderes políticos del país y sigue una
ruta que traza un mapa de la ciudad, en el que se muestra
un verdadero contrapunto entre el Palacio Presidencial y
el campus universitario en el que ésta se origina, pasando
por el cementerio central, los puentes de la 26, la carrera
7 a , la avenida Caracas, las oficinas de Planeación Nacio-
nal, la calle 13 rumbo al centro, San Victorino, Avenida
Jiménez de Quesada, el Palacio de la Gobernación, las
instalaciones del periódico E l Tiempo, el Banco Emisor,
la carrera 7a hacia el sur, el Capitolio Nacional y la Plaza
de Bolívar. El recorrido se muestra de manera laberín-
tica, incluyendo en él atajos y desvíos, destacando luga-
res (el Templete Eucarístico, por ejemplo, para evocar la
visita del Papa Paulo Vi), relacionando épocas mediante
la alusión a gobernantes o sucesos (Laureano Gómez,
Mariano Ospina Pérez, Gustavo Rojas Pinilla, Alberto
Lleras Camargo, Guillermo León Valencia, Carlos Lleras
Restrepo y Misael Pastrana, relacionados a la vez con la
visita de homólogos de otros países), reconociendo fechas
representativas como la fundación del Frente Nacional,
la creación del E.L.N., el surgimiento de la república de
MarquetaÜa, el desarrollo de la violencia partidista y la
acción definitiva del pacificador general Matallana, crean-
do a la vez eco de los acontecimientos mundiales. La iro-
nía narrativa reconoce que al llegar a su destino, frente al
Capitolio, la deserción de los manifestantes es notoria.
Los capítulos siguientes alternan entre la "Fiesta
Loba" y los acontecimientos del pasado universitario, en
una suerte de recapitulación, mostrando que la novela
[173}
LUZ M A R Y
G I R A L D O
es un largo itinerario de la memoria, que los hechos han

ocurrido en un promedio de 20 años y que como en un
túnel del tiempo regresan al presente, en plena reunión,
para mostrar su vigencia, los descalabros, lo irresuelto, lo
inexplicable e incomprensible, lo pendiente y el desen-
canto. El diálogo entre los compañeros de fiesta se diluye
en evocaciones, trozos de memoria, preguntas, silencios,
ausencias y reminiscencias del placer erótico y el juego
con el sexo y el poder y las nostalgias políticas en una
izquierda que entonces tenía para los jóvenes estudian-
tes alto significado. Megara, Tisífona y Alecto, las tres
Furias mitológicas, sirven de síntesis al mundo que narra
cada una de las partes, en las que se anuncian temas de
las novelas posteriores del autor.
La complejidad de la novela exige un lector cuidadoso
que desentrañe tanto la fábula como el sentido oculto, o
los múltiples sentidos que en su propuesto caos entrega.
Es decir, el lector debe pasar de una lectura mínima, la
del contenido y la historia secreta de Constanza Galle-
gos, a la máxima o de sentido, abarcada en su estructura,
títulos, epígrafes, índice, intertextos y deliberados juegos
de lenguaje y de textos que entretejen, como es usual en
la narrativa de R.H. Moreno-Durán la historia secreta,
pública y privada de nuestro país. Es esta una novela de
circunstancias, situaciones y sobre todo de época, con-
tenida en el carácter conflictivo de los personajes y de
la historia, volcados en la escritura y concentrados en el
ambiente de salón, a imagen y semejanza de los salones
cortesanos del siglo XVIII, como en más de una ocasión
lo ha reconocido la crítica. El predominio de la mujer, su
posición privilegiada, su historia personal y sus logros
sociales y culturales, parodiando la cultura bogotana y
colombiana, se muestra como un corpus, un cuerpo desde
el cual se reconoce el machismo de nuestro medio que
desea y vitupera a la mujer y que el autor, a la vez que se
inscribe en esta tradición frente a ella la halaga y rinde
homenaje. De ahí la significación de la "Triple M": Meni-
[i74]
R.H. Moreno-Durán:
ñas o aprendices, Mandarinas o en la práctica del poder y

Matriarcas, "en uso de buen retiro", como correspondería a
la parodia de la novela de aprendizaje. Como en la litera-
tura burguesa, crítica y juguetona, el autor y los narradores
burlan y se mofan de las tradiciones sometiéndolas a risa,
desmitificándolas y caricaturizándolas. Con ella se desvela
(quita el velo) para revelar verdades, en proporción direc-
ta a lo ofrecido en E l Carnero de Juan Rodríguez Freyle,
E l Decamerón de Giovanni Boceado y Gargantúay Pan-
tagruelde Rabelais.
En E l toque de Diana, segunda novela de la trilogía,
el Mayor Augusto Jota, cuyo rango depende más de sus
insignias y condecoraciones que de la de honestidad de
sus actos, vive con su esposa Catalina Asensi cumplien-
do representaciones e imposturas, metamorfoseando su
historia personal en la doble vida y la falsa moral. La
novela ofrece una permanente inter-relación de textos
que alternan con la fábula novelesca distribuida entre
fragmentos de La monja Alférez de Thomas de Quin-
cey, citados como textos paralelos a pie de página y el
análisis y observación de un cuadro de Van Eyck, La
boda de los Arnolfini, aprovechado como reflejo de los
asuntos temáticos y formales propuestos. Según la fábu-
la, el Mayor Augusto Jota, retirado del servicio militar,
se encierra durante nueve meses —como el proceso de
gestación de una criatura- y observa frente a su cama
la pintura de Van Eyck, un espejo que refleja la estancia
como una puesta en abismo y la visión ofrecida desde
una ventana que le sirve de marco de referencia con el
mundo exterior. La pintura simula un juego de repre-
sentaciones grotescas: una mujer embarazada, un perro
a sus pies, un novio estático, pesados pliegues de las
telas, colores brillantes, en fin, elementos que también se
concentran en un espejo que a su vez refleja la escena en
movimiento. Detrás de la ventana el Mayor imagina una
relación amorosa con una supuesta Diana, correspon-
diente a una mujer que a diario extiende su ropa en la
{i75]
LUZ M A R Y
G I R A L D O
terraza vecina. De nuevo el espacio del salón, de la alco-

ba en este caso, es territorio para la metáfora y la parodia
en el contexto urbano.
Novela, pintura y ventana se entretejen en la fábula
y demuestran que la creación actúa como una cámara
de espejos: mientras el militar observa el cuadro de su
alcoba y a la mujer detrás de la ventana, Catalina Asensi,
su mujer, le es infiel con Juvenal, compañero militar, y
simultáneamente un narrador interviene con alusiones a
Catalina, el personaje de La monja Alférez, establecien-
do un entrecruce de nombres. Así mismo, este juego de
representaciones se complementa y "adoba" con el ingenio
del uso del latín en que es experto Augusto Jota y quien
revive la lengua muerta al evocar conversaciones, relacio-
nes, alusiones, conjugaciones y declinaciones que llegan
al máximo de su vivificación, al construir fantasías con
Diana, desde el cuerpo de su mujer, como en otras épo-
cas lo hiciera con ella. La conjugación también se asume
eróticamente cuando el autor-narrador, parodiando muy
juguetonamente el realismo mágico y el macondismo,
sincroniza un episodio de carácter popular e hijo de una
realidad maravillosa de los años 70, que ingresa a nuestra
vida cotidiana bajo el nombre de un insecto amazóni-
co llamado Machaca. El juego establecido en la época y
reelaborado por el narrador, afirmaba que para salvarse de
la fatal picadura de la Machaca era necesaria una vacuna
de erotismo. Los no vacunados, por supuesto, darían ori-
gen a la "Generación de la Machaca". En la presentación
de la trilogía, García Ponce reconoce en esto confirmando
la teoría del "Manual de la mujer pública" con el regreso
"al tiempo de la coñocracia". Una vez más, el narrador juega
con el verbo asociando sexo y gramática, sexo y poder, sexo
y vida popular e invariablemente el verbo, la verbosidad del
texto como placer o el placer del texto.
Si en la novela anterior reconocimos los efectos paró-
dicos, los juegos de lenguaje y el valor de los dobles o
múltiples sentidos en la narrativa de este autor, en ésta
[176]
R.H. Moreno-Durán:
el futuro en elpasado y el presente
es indudable la afirmación. Lo señalado se relaciona con

el título: E l toque de Diana alude a muchas cosas, por
ejemplo, a la diana que llama a los soldados en el ejér-
cito, a cómo "toca" la mujer (cómo toca el instrumen-
to o al hombre), Diana es la muchacha imaginada por
Augusto Jota, Diana es la cazadora. De la misma mane-
ra Juego de damas es ampliamente alusiva en su título:
jugar con las damas, cómo juegan las damas, a qué jue-
gan las damas, juego de mesa y de salón, en fin... La
polisemia, lo polivalente, el plurisentido, el juego con
significantes y significados y la manipulación de cada
vocablo, construyen un lenguaje nuevo que alude y pre-
cisa ampliando el concepto o la información inmediata,
al dotar de múltiples sentidos tanto de la palabra, como
de la fábula y la historia.
Con este tipo de parodia y risa el autor desvía pasa-
jeramente la atención del presente o del pasado histórico
traumático y da cierto tono de remanso a la visión de
época, ofreciendo descanso al lector que será sometido
nuevamente a una relación de hechos, acontecimientos,
personajes, situaciones y circunstancias de nuestro país
en paralelo con otros lugares y épocas, o con episodios de
la ficción. Este efecto se logra mediante la digresión: se
va al pasado o al presente, según el caso, en un continuo
examen o autoexamen de hechos reales o de la ficción
que permiten visualizar y comprender las repercusiones
de la historia en cada momento.
Relacionada con hechos contundentes de nuestra his-
toria política, hay una superposición de planos narrativos
que emigran de lo que llamaríamos "las alcobas eróticas"
de los personajes, a escenarios de conflicto nacional: por
ejemplo, el general Matallana y el mayor Augusto Jota
(Matallana es también el nombre del perro de Augusto
Jota), desde su significación nominal y según el relato
están ligados al fin de la república de Marquetalia y al
llamado Plan Camelot, que ocupa una amplia alternancia
narrativa en la novela, marcando la vinculación del autor
[177}
LUZ M A R Y
G I R A L D O
con la crítica y la conciencia del pasado. Así también, al

poner en juego relaciones de la violencia guerrillera de
los años 50-60, se propone el punto final de este tipo de
narrativa, afirmando que ésta no debe continuar como
una novela documental sino documentada. Esa superpo-
sición de planos narrativos determina la visión interna y
externa de los personajes en sus situaciones de duplicidad:
episodios donde Augusto Jota está en su alcoba y evoca su
pasado o su presente erótico y su historia castrense, están
en diálogo constante entre hechos de la novela y hechos
del pasado histórico, que entretejidos se relacionan des-
de otra perspectiva complementaria cuando se pasa a las
escenas y escenarios donde Catalina Asensi, denominada
por su esposo 'El Bagre', tiene sus encuentros amoro-
sos con Juvenal. Mientras Augusto Jota pasa revista a su
biblioteca como antes pasaba revista a sus tropas, se aso-
ma a la ventana e imagina a su antojo un encuentro con
"su Diana", analiza el cuadro de Van Eyck y revisa E l sép-
timo sello para entender que "los soldados se descomponen
en su propia infamia" y que "la muerte no gana ninguna
partida"; por su parte, Catalina evoca su pasado familiar
de origen español, los manejos de su boutique y vive sus
relaciones paralelas.
La novela anterior se relaciona con ésta de la misma
manera que personajes de la tercera de la trilogía y que
situaciones de su primer libro de cuentos o de su obra
anterior, demostrando que los textos dialogan entre sí
y que las relaciones a textos culturales, históricos y lite-
rarios se nutren también con alusiones a la propia obra,
como reminiscencia o como anticipo. Los intertextos y
los metatextos, pues, son vasos comunicantes que logran
un verdadero diálogo de culturas, formas, conceptos y
lenguajes que el autor manipula a su antojo de un texto
a otro desde su primera hasta la última novela, con la
soberbia de una escritura tan seria como lúdica e irónica.
En las novelas posteriores a las dos primeras de la trilogía
el (los) narrador(es) recrea(n) situaciones análogas a las
[178]
R.H. Moreno-Durán:
anteriormente mencionadas, demostrando que ellas con-

servan una comunicación incuestionable, anunciándose o
parodiándose a sí mismas y entre sí.
Finale capriccioso con Madonna cierra la trilogía. Menos
humorística y más erótica e irónica, ahonda en el recono-
cimiento del pasado ancestral. Se detiene en hechos cul-
turales e históricos, por ejemplo en la tradición y herencia
judía —como establecerá algunos juegos y relaciones con
la cultura árabe en E l Caballero de La Invicta—, indaga en
el 9 de abril de 1948, en la Guerra Civil Española, alude a
gobernantes y políticos y a escenarios de Bogotá, fortale-
ciendo, otra vez desde el salón (la alcoba o espacio galan-
te), la anécdota como visión del pasado y convirtiendo la
escritura, nuevamente, en acontecimiento: lo que pasa en
la novela dura el transcurrir de un espacio a otro (un hall
de espejos, una escalera en caracol, un salón, entre el cho-
que de generaciones, la disolución de la unidad familiar,
la crisis de los valores que van de la religión, a la moral, a
la política.
Una interesante estructura significativa se reconoce
en esta novela, en la que se debe pasar un umbral para
encontrar la verdad que subyace oculta, como secreto
del pasado. El umbral es a la vez espacial y simbólico
y subyace en la memoria. Moncaleano Sénior (Justus),
Moncaleano Júnior (Enrique) y Claudia corresponden a
tres generaciones. Las dos primeras la han buscado que-
dándose enclaustradas; ¿qué le espera a la última? Enri-
que Moncaleano, Júnior, arquitecto y padre de Claudia,
esposo de Irene Almonacid y burlado por ésta con su
amante de origen judío Myriam León Toledo - n o sin
antes realizarse un encuentro erótico entre los tres, "un
reloj de amor"-, en el "enclaustramiento" a que ha sido
forzado por su condición de padre y por descendiente de
un grupo familiar (nacional) de rancios abolengos, "tiene
que penetrar en territorio enemigo". Esto significa pasar
la frontera entre lo conocido y lo desconocido o entre lo
público y lo privado. Y al hacerlo, va reconociendo espa-
to)
LUZ M A R Y
G I R A L D O
cios, objetos, rincones, puertas, corredores, etc., que lo

conducen, como en un laberinto, al encuentro con un
centro perdido: la infancia. Se sucede así una especie de
retorno al origen, un "desnacer", un viaje a los comienzos
de la historia individual, familiar y nacional, un encuen-
tro con el pasado clausurado en la memoria. Poco a poco
se penetra en el territorio vedado, pues la gran casona
ha sido divida en dos zonas: la de Sénior y la de Júnior.
En el recorrido de Júnior encuentra a su tío Sénior en la
alcoba íntima que comparte con Laura Dávalos (nótese
el doble sentido de su apellido), conocida también como
Madonna, especie de Constanza Gallegos, inteligente
y fatal. En este escenario y en un nuevo trío la revelación
se hace; García Ponce se refiere a ese encuentro cómplice
entre tío, sobrino y Madonna como una forma de parábo-
la que hace posible la parodia.
El episodio final muestra a Claudia en brazos del tío
deshaciendo el recorrido del sobrino y retornando a un
momento crucial del pasado, en el que Amanda, madre
de Júnior, como en un hilo de Ariadna, instaura "un
paréntesis formado por dos escaleras cortadas", las de la
ruptura entre las generaciones que en esta novela vuelve a
darse con la estructura de los dobles, para "reunificar por
fin y aunque fuera a costa del sueño de la niña los viejos
pero pese a todo inalterables dominios de la casa".
La primera parte de la novela se centra en Moncalea-
no Júnior. La segunda, que va a ser observada por Júnior,
se centra en Laura y Sénior, iniciada en una escena
teatral desde la cual se conoce el origen del nombre de
Madonna en un anuncio de productos lácteos. Parodias
y burlas se repiten, se aclaran situaciones de la novela
anterior, se recuerdan personajes de la primera, se rinde
homenaje a pintores colombianos, a escritores, a pelícu-
las y actores y actrices y se penetra en la historia oculta
de la nación, en un "terco asedio al pasado" de un país
que siempre ha sido igual. Transgredir es, en esta nove-
la, "penetrar en el territorio enemigo" y este proceso se
{180]
R.H. Moreno-Durán:
da como en un viaje mítico, un viaje a los infiernos hecho

por un protagonista antiheróico, pues es de conocimien-
to, de reconocimiento y toma de conciencia del pasado.
Escritas en un presente narrativo que mira el pasado su
tiempo, tiene una extraña confluencia al ser construidas
con una mirada totalizadora que encierra el tiempo histó-
rico mirando hacia atrás y hacia el presente sin perder la
perspectiva catastrófica del futuro.
En Metropolitanas se expone y dinamiza argumental
y estéticamente la poética de Moreno-Durán. En el pró-
logo, sustentado con las analogías de viaje, mapa y par-
titura, el narrador-escritor invita a leer los universos que
componen el libro, siguiendo determinadas rutas pues el
texto, "mapa por excelencia", se recorre a manera de viaje
o de interpretación, según las indicaciones de un mapa o
de una partitura. El lector, caminante y/o intérprete, va
en busca de un "tesoro" escondido. Al recorrer la ruta
viaja, de la misma manera que un intérprete sigue la guía
propuesta en el pentagrama, y cumpliendo exigencias y
coordenadas llega al lugar indicado o a la ejecución pre-
cisa: "el mapa dará la clave del lugar exacto donde está
oculto el tesoro" y el lector "puede y debe trazar sobre un
espacio dado su propia ruta", pues "se viaje como se viaje,
al final todos los caminos conducen a Roma". Los espa-
cios nacionales de las novelas anteriores se truecan aquí
en metropolitanos y cosmopolitas, cultos, intelectuales
y de salón culto: salas de concierto, escenarios teatrales,
bibliotecas, laberintos del saber, duplicados en lo comple-
jo y lo sencillo. El humor aquí se ha trocado en ironía y
reflexión lúdica sobre saber, conocimiento y creación ver-
tidos en escritura.
La posterior narrativa del autor retoma la parodia,
el humor, mediante la risa contra el olvido de la histo-
ria. Consciente de su tiempo, el narrador busca aquí y
allá, explora en el pasado, reúne fragmentos y memo-
rias, tradiciones y rupturas, entra en la conciencia de
sus personajes, dirige la voz sin dejar de ser un narrador
[I8I]
LUZ M A R Y
G I R A L D O
espía, morboso, juguetón, perverso y sobre todo voyerista.

Meter el dedo en la llaga, podría decirse de la literatura
de Moreno-Durán, que le apunta a la endogamia de su
cultura, a lo revuelto, a lo encubierto, turbio y rebajado, y
en la que es frecuente no sólo el erotismo juguetón sino
el carácter incestuoso de sus personajes. La Atenas sura-
mericana es en Los felinos del Canciller la casa, el lugar de
la gramática como en E l toque de Diana el del latín, pero
en uno y otro texto la gramática latina se relaciona con
sexo y poder, verbo y habla, cultura de la palabra erudita
y cultura del chismorreo, como serias paradojas. Bogo-
tá y sus imaginarios se recorren de manera diferente en
cada obra: en la suite (serie o alcoba), en el salón corte-
sano y dispuesto para el placer, en las calles que siguen
una manifestación, en alusiones a lugares, en un posible
futuro creado con el apocalipsis del presente y los des-
órdenes que el autor ha presentado desde sus comienzos
para dar una noción y relación de la atomizada historia
del país, como en Cartas en el asunto y particularmente
en E l Caballero de La Invicta, donde la ciudad se reco-
rre desde la mirada inquisidora que del presente se hace
a la sociedad burguesa apegada a modelos atávicos, al
recorrido por lugares que albergan el tránsito de las fun-
daciones a las remodelaciones anticipando la construcción
de un metro subterráneo que une puntos fundamentales
tanto de la ciudad como de la cultura nacional, en un ver-
dadero mapa-croquis de su historia, en la canalización de
un río de la ciudad que sólo después de publicación de la
primera edición se llevó a cabo, en fin, mostrando ficción
y travesía como analogía de la historia nacional. O en los
sucesos históricos que se narran desde el espacio cerrado
de un vuelo presidencial hacia Corea, en Mambrú, donde
se revela la tensión de dos momentos y una semejante tra-
vesía: el de la guerra de Corea y la intervención del bata-
llón Colombia como una pregunta crítica y el presente del
gobierno de Virgilio Barco como revisión irónica.
La totalidad de la obra moreniana confirma la ciu-
[182]
R.H. Moreno-Durán:
dad como centro del mundo, la cultura como ciudad, el

universo descentrado en un mundo pulverizado, en crisis
y amenazado por la disolución del sujeto. La memoria
para salvar del olvido es un arma eficaz en el tono narra-
tivo de Moreno-Durán. Desde ella el pasado, el presente
y el futuro siempre están vigentes: cada obra escrita en
el presente inmediato atrae el pasado remoto o cercano
para hablar de la tradición, la impostura, los silencios, las
componendas y los reiterados y constantes conflictos de
nuestra historia. Ciudades futuras expresadas con la crisis
y el caos del presente, en el conflicto y el desarraigo que
albergan el túnel, el desasosiego y la confirmación de las
utopías deshechas, de la muerte de los dioses y las profe-
cías. Así también lo recuerda Francisco Sánchez Jiménez
en Travesías de un diletante (1999), novela en que se ejer-
cita la reflexión y la conciencia de la ciudad como cultura.
El sentido polivalente del título sugiere diversas posibili-
dades de sentido: travesías, recorridos, caminos, en fin, de
un personaje que revisa, conoce y reconoce su entorno y
su historia. Dámaso Fuentes y Fuentes, personaje a través
del cual un narrador reflexivo desarrolla la novela, reco-
rre vertiginosa y pausadamente una ciudad, Bogotá, y al
hacerlo no sólo reconoce sus calles sino las formas cul-
turales de ésta y la profundidad de su ser. Anclado a un
pasado familiar que resalta sus ancestros en los modelos
fundacionales, los de la hidalguía colonizadora con su
rancia aristocracia de heraldos, normas, códigos y blaso-
nes, es presentado como un transeúnte que ha llegado a
la frontera de los 50 años solo, soltero -según el legado
familiar—, marcado por "las divagaciones de su espíritu", el
encubrimiento de sus apetitos y la simulación que impri-
me su condición social, buscando realizar como proyecto
de vida un himno a su tradición, irónicamente inspirado
en el café Palacete y en el logotipo de la cerveza Águila.
El transeúnte camina, va de un lugar a otro, reflexiona y
cavila recorriendo tiempos y lugares: la sociedad hidal-
ga a la que pertenece y a la que por instinto y formación
{183)
LUZ M A RY
G I R A L D O
se ve impelido a seguir en sus actos vitales. Reconocer la

Arcadia en sus apellidos y en su casa colonial como si fue-
ra ésta su Itaca se constituye en motivo de ironía, pues la
sociedad a que pertenece corresponde a una farsa, ya que
su creación y constitución no se lograron en la nobleza
y el apogeo de unos valores sino, por el contrario, en la
decadencia de Europa. El diletante, cultivador de artes sin
verdadero oficio, estudioso sin títulos, convencido de sus
atributos físicos y socioculturales, amante de los clásicos
en música y literatura, ingresa al fondo de la ciudad para
recibir placer, vejación, deterioro, conocimiento y con-
ciencia del fracaso de los proyectos de modernización. Al
transitar vive una continua travesía: atraviesa el centro de
su cuna, recorre vertiginosamente tiempos y espacios yen-
do de un sitio a otro y, en un viaje por el metro, semejante
al que vive el personaje observador y desde el cual se mira,
analiza y cuestiona el mundo en E l Caballero de La Invicta,
pasando por diversas estaciones que van simultáneamente
del pasado al presente en un futuro delirante: el recono-
cimiento de su clase; el de su sexualidad en un prostíbulo
llamado La Casa Regente administrado por una hetaira
culta y conocedora no sólo de las artes eróticas sino de
la política y la historia subterránea del país; de allí pasa
a la vejación, a la tortura que se le impone como una
pesadilla al ser declarado convicto por individualista; en
esta pesadilla es agobiado por la simbólica imagen de un
Sagrado Corazón y las fotos respectivas del presidente
de la República y el Ministro de Defensa que lo rodean.
El viaje y la travesía, como un pasar a través del tiempo
se intensifican y la pesadilla anterior se desdobla en abril
del 48 y en la rememoración fragmentaria de su pasado
personal como vemos enjuego de damas. El espíritu de
una generación, la de Moreno-Durán y Sánchez Jimé-
nez revela una travesía: pasar a través del umbral solo y
atribulado los territorios de nuestra historia y encontrar
con disgusto el engaño de ésta en un irónico viaje a las
entrañas.
[184]
R.H. Moreno-Durán:
L a A r c a d i a y la Historia coexisten en las ciudades y

los territorios por d o n d e conduce la narrativa de M o r e n o -
D u r á n . E l pasado c o m o espacio primordial y el que traza
u n a línea hacia el futuro p a s a n d o por el presente c o n t r i -
buyen a la definición de la ciudad, sus representaciones y
sus imaginarios.
Versión ampliada de "El futuro en el presente", publicado en

Ciudades escritas. Bogotá: Convenio Andrés Bello / Tercer
Mundo Editores, 2000.
Notas
53. Giuseppe Zarone. Metafísica de la ciudad. Encanto
utópico y desencanto metropolitano. España: Pre-textos
Universidad de Murcia, 1993.
54. Alan Gilbert. La ciudad latinoamericana. México,
siglo XXI Editores, primera edición en español, 1997.
55. José Luis Romero. Latinoamérica. Las ciudades y las
ideas. México, siglo XXI, 1976.
56. Sebastián Salazar Bondy. Lima la horrible. México,
Editores Era. Populibros Peruanos. Primera edición, 1965.
57. Baldomcro Sanín Cano. "Recuerdos de J. A. Silva"
en: Juan Gustavo Cobo Borda, Santiago Mutis Duran
(eds.) JoséAsunción Silva. Prosa y poesía. Bogotá, Colcultura,
1979.
58. R. H . Moreno-Durán. De la barbarie a la
imaginación. Santafé de Bogotá, Ariel S. A., 3 a edición,
corregida y aumentada, 1996.
59. R . H . Moreno-Durán. Metropolitanas. Barcelona,
Montesinos, 1986.
60. R. H . Moreno-Durán. E l Caballero de La Invicta.
Bogotá, Planeta Colombiana Editorial, 1993.
61. Gabriel García Márquez. E l otoño delpatriarca.
Bogotá, La Oveja Negra, 1975, p. 5.
62. Gianni Vattimo. La sociedad transparente. Barcelona,
Paidós, 1996.
63. R . H . Moreno-Durán. Femina suite. Bogotá,
Alfaguara, 1997.
{185]
DIOGENES FAJARDO
VALENZUELA
Lectura de una "experiencia

leída": De la barbarie
a la imaginación
crítica ha centrado la atención sobre la prosa

de ficción de R. H . Moreno-Durán y, en este
momento, es conocido por el gran público casi
exclusivamente como novelista. Sin embargo, es
necesario recordar que el primer texto literario que
publicó este escritor colombiano no fue un cuen-
to o un poema sino un ensayo: "Lautréamont, un
prolegómeno de la rebelión", que apareció en la
revista Eco64. Con este texto Moreno-Durán con-
tinuaba ya una tradición muy característica de los
escritores latinoamericanos: el cultivo de un géne-
ro como el ensayo, además de su trabajo creador
sensu strictu. De ninguna manera se puede consi-
derar esta tendencia como una nota característica
de los autores latinoamericanos, pero sí es peculiar
ese afán de no encasillarse en un género. Rara vez
tenemos al poeta que se conforma con ser poeta.
Éste busca también su espacio en el ensayo o en el
periodismo. Y esta larga tradición la inicia precisa-
mente Domingo Faustino Sarmiento con esa obra
que aún hoy no acaban de clasificar los adoradores
de cánones estrictos: Facundo. La continúa José
[186]
Lectura de una "experiencia leída":
De la barbarie a la imaginación
Martí con sus ensayos periodísticos y políticos, y

da frutos ya completamente sazonados en escrito-
res como Borges o Lezama Lima.
Ante esta situación se podría ensayar una hipótesis
explicatoria. El escritor latinoamericano adquiere una
conciencia de su ser como intelectual que lo lleva a tomar
una actitud crítica frente a la realidad por medio del
ensayo de tipo social, político, económico, literario. En
el caso de este último, no sería exagerado pensar que su
surgimiento guarda relación con la carencia de una críti-
ca, pues todavía tiene vigencia lo que consignara Octavio
Paz en 1967: "Es un secreto a voces que la crítica es el
punto flaco de la literatura hispanoamericana" 65 .
En el caso colombiano, la situación de improvisación
y pobreza de lo que no merece llamarse crítica hace aún
más necesario ese trabajo del creador, quien debe dejar su
mundo de imaginación por un mundo de reflexión. Aquí
en donde el trabajo creativo de un García Márquez ha
sido reconocido con un premio Nobel no han fructificado
los mejores ensayos críticos sobre su obra. Lo encontra-
mos en un novelista como Mario Vargas Llosa o en los
trabajos de la crítica extranjera.
No obstante constatar la casi inexistencia de la crítica
en Colombia, es justo recordar que no han faltado algu-
nos críticos de gran importancia, como Baldomcro Sanín
Cano, verdadero fundador del ensayo literario y figura
fundamental en la introducción de la modernidad en las
letras colombianas. Como también se debe recordar que
ante la ausencia de la crítica en poesía ha surgido el ensa-
yo de un poeta como Fernando Charry Lara, quien deja
la inspiración de las musas para dedicarse a "acrecentar
el interés por algunos poetas aparecidos en Colombia
en el siglo XX" . Y es lo que consigue en sus ensayos:
reflejar su propia imagen del poeta y de la poesía a través
de los autores estudiados. Si bien, según Rafael Gutié-
rrez Girardot, sus ensayos críticos se caracterizan por "la
voluntaria carencia de reflexión" y porque en ellos no se
[187]
DIOGENES
FAJARDO VALENZUELA
encuentran planteamientos poetológicos, ni teoría de la

literatura, ni crítica literaria, sino diálogos "con sus cofra-
des sobre su pasión común" 7.
Esta tradición del ensayo literario en Colombia la
quiere continuar muy conscientemente R. H . Moreno-
Durán. Hasta el momento presente hay dos títulos mayo-
res que recogen esta preocupación: De la barbarie a la
imaginación: la experiencia leída y La Augusta Sílaba, ver-
dadera biographia literaria en progreso y con la cual quie-
re "hacer referencia al trabajo literario y a la vida como
afán y búsqueda y no como consumación o meta".68 En
el presente trabajo pretendo acercarme críticamente a su
ensayo De la barbarie a la imaginación, publicado original-
mente en 1976, pero que ahora tiene una "segunda edición
corregida y aumentada" 69 . M i objetivo fundamental será
analizar este ensayo en la nueva versión como crítica lite-
raria y estudiar al novelista como ensayista.
Anteriormente he señalado una división entre el nove-
lista, caracterizado por la creación de mundos posibles, y
el ensayista, signado por la reflexión e investigación en
esos mundos creados. Sin embargo, es preciso señalar
aquí, como punto de partida, que la crítica literaria es
otra forma de creación y que así como no puede haber
crítica sin obras creativas, tampoco puede darse la crea-
ción sin la crítica. Moreno-Durán ha anotado que "la
invención de la ambigüedad (es) la máxima preocupación
del artista" y que "ese estado de no man's land que produce
la ambigüedad es la zona sagrada del arte: incompren-
sible pero presente, inasible pero real, omnipotente pero
incapaz de actuar" 70 . Esta certeza se complementa con la
actividad crítica pues su función es la de penetrar en ese
mundo de ambigüedad con un lenguaje equívoco, con la
dinámica de la palabra, con la fuerza erótica del discurso.
De esta manera se puede entender que la crítica es
creación porque trabaja con esa misma polivalencia del
autor literario. Para Octavio Paz, "la crítica tiene una fun-
ción creadora: inventa una literatura (una perspectiva, un
{188]
orden) a partir de las obras"71. Los autores crean obras.

Los críticos crean la literatura con esas obras. Además,
porque su utilidad, según Milán Kundera, es la de provo-
car y dar pie a otras reflexiones, "contribuyendo así a crear
un trasfondo meditativo imprescindible para el arte. (...)
Sin la crítica, los descubrimientos realizados por el arte
quedan sin señalar y por tanto fuera de la historia del arte,
pues una obra no ingresa en la Historia, no se vuelve visi-
ble, a menos que sus descubrimientos, sus innovaciones,
sean señalados y reconocidos" 72 . Trabajo de la crítica es
incorporar a los autores a una tradición literaria y restituir,
así, el original carácter de apertura de las obras para refle-
jar la realidad y la irrealidad del mundo.
En esta tarea de antemano se da por concedido que el
objetivo no puede ser nunca ni la verdad ni la objetividad
absolutas. Todo cuanto dice un crítico, como también
un creador, es por su cuenta y riesgo; no puede aspirar a
reducir la obra a un cálculo según un método determina-
do. El carácter fundamental de la crítica será la incesante
búsqueda de la totalidad con la continua constatación
de su parcialidad. Por esta razón, José Miguel Oviedo
afirma que "la crítica podría, así, ser definida como la
actividad por la cual un hombre opina sobre la opinión de
otro, que ha adoptado la forma de novela, cuento, poema,
etc. N o veo cómo podemos escapar del relativismo de esa
tarea, relativismo que es su límite pero también su apa-
sionante riesgo"73.
En De la barbarie a la imaginación, Moreno-Durán
quiere tomar ese riesgo y lo hace ardientemente para dar
a conocer su opinión sobre sus autores dilectos, como
también sobre aquellos que le parece equivocan el camino
por no poder superar actitudes maniqueas y que se que-
dan vendiendo magia o folclorismo, como Manuel Scorza,
"una moue retórica y altisonante, impregnada de nativis-
mo 'autóctono y salvaje', una prolongación más, para los
degustadores de exotismo, de la rentable demagogia de
la 'barbarie' ". El objetivo del ensayo de Moreno-Durán
[189]
DIOGENES
FAJARDO VALENZUELA
está perfectamente delimitado. Pretende "confluir en un

punto al que sólo es viable llegar en virtud de un recorri-
do preciso, y ese punto no es otro que el de la formula-
ción de una identidad, de una ontología cultural, de una
antropología, aunque el esfuerzo culmina en el momento
en que la cultura, revertida en imagen, anuncia su adve-
nimiento". La concepción que da piso a este enunciado es
claramente lezamiana, puesto que para el autor cubano,
"la imagen se entrelaza con el mito que está en el umbral
de las culturas, las precede y sigue su cortejo fúnebre.
Favorece su iniciación y su resurrección"74.
Dentro de esta perspectiva, se puede comprender por
qué Moreno-Durán otorga prioridad a la novela en esa
búsqueda ontológica y cultural. El ensayista responde a
esa inquietud del lector de por qué la novela tiene mayor
validez con las siguientes razones: en primer lugar, por
considerar que la novela es el género literario más apto
para captar y aprehender la realidad. En segundo lugar,
por ser la novela un instrumento mediante el cual la pala-
bra supera su función referencial, es decir, el marco de la
realidad exterior, y llega a "sugerir, suscitar y comprender
toda una cosmovisión y todo un mundo que, antes, y de
otra forma, no nos eran posibles". Por último, porque la
imaginación comprensiva, ínsita a la novela, es la única
que hace posible "la transformación del mundo mediante
la palabra". Obviamente, la novela no es la única forma
literaria de construir la identidad cultural de un pueblo.
En realidad, lo importante será ver de qué manera actúa
la imagen, encarna en la historia y adquiere una virtud
operante en manos de novelistas y de poetas.
En sentido estricto, De la barbarie a la imaginación no
es una historia de la novela en América Latina. A pesar
de que en ocasiones pueda crear en el lector la sensación
de hallarse frente a una obra de espíritu enciclopedista,
de ninguna manera se puede confundir este ensayo con
un "manual de literatura latinoamericana". Y sin embar-
go, no obstante la aparente contradicción, considero que
{190]
en buena medida este ensayo de Moreno-Durán es un

gran aporte a la elaboración de una historia social de la
literatura de América Latina. Tres son los principios teó-
ricos que guían todo el discurso ensayístico: a) el punto
de partida lo constituye el planteamiento sarmentino
sobre la civilización y la barbarie y su repercusión hasta
nuestros días; es decir, lo que Jitrik denomina la lectura
del "modelo mental" 75 ; b) consecuencia de esa dicotomía
fundadora, surgen los planteamientos sobre la identidad
latinoamericana y su relación con lo universal; c) final-
mente, la confrontación entre la Arcadia, reducto feudal,
conservador, retardatario, y la ciudad, símbolo de cultura
y poder en directa relación con lo europeo. Considero que
estas tres "instancias", como las llama Moreno-Durán,
constituyen el eje de esta propuesta de interpretación de
la cultura latinoamericana tanto en la primera edición
como en la reciente. Ellas recogen, históricamente, las
preocupaciones intelectuales de finales de la década de
1960 y comienzos de la del 70, época en la cual el autor
inició la redacción de su ensayo.
Desde el título mismo se alude a la primera de esas
"instancias" centrales: señalar la falacia de la dicotomía
civilización o barbarie y su superación por medio de la
imaginación. El punto de llegada quedará claramente
plasmado en el final del ensayo: "A despecho de las mez-
quindades comunes de la barbarie y la civilización, ¿qué
mejor opción para el escritor latinoamericano que esa
tercera cara que le ofrecen las posibilidades múltiples
de la imaginación?". Macondo, Cómala o Santamaría
serían pruebas fehacientes. En este sentido, todo ensayo
de Moreno-Durán se puede considerar como un gran
homenaje al primer boom de la literatura latinoamericana:
el modernismo que en estos días cumple cien años con la
publicación de Azul. Porque fueron los modernistas los
primeros que vieron la necesidad de superar la disyunción
planteada por Sarmiento. Ya en 1891, José Martí llegaba
a "la madurez de su pensamiento democrático revolucio-
[191]
D I O G E N E S
F A J A R D O V A L E N Z U E L A
nario" cuando afirmaba que "no hay batalla entre la civi-

lización y la barbarie", "sino entre la falsa erudición y la
naturaleza" 7 .
Para Leopoldo Zea, el proyecto civilizador "parte
de una especie de complejo de inferioridad. Parte de la
supuesta inferioridad de esta América y de sus habitan-
tes"77. De ahí la necesidad de un cambio de raza, de edu-
cación y de dependencia. En la práctica, la civilización
se convirtió en la búsqueda del progreso por la vía de la
inmigración europea. El fracaso de este proyecto radicó
precisamente en que la inmigración se realizó con los
sobrantes de Europa y con sangre más latina que sajona a
un medio que no les permitía labrarse completamente su
destino, porque éste ya estaba señalado por los patrones
de la vieja colonización.
Como resultado de la búsqueda de una nueva depen-
dencia que rechazara la herencia española, los civilizado-
res propiciaron directamente la intervención de Estados
Unidos en el Caribe y el Pacífico. España perdió sus
últimos territorios ultramarinos y un nuevo colonizador
la reemplazó. Ante esta nueva situación, "la generación
testigo de la agresión de 1898, se planteará la necesidad
de volver a la propia realidad, e historia, para asumirlas,
e incorporarlas a su propio modo de ser"78. En el pro-
ceso de formación histórica de Latinoamérica, surgía
así, según Leopoldo Zea, un nuevo proyecto en oposi-
ción al programa liberal y positivista decimonónico. Lo
denomina "proyecto asuntivo". Los paladines de este
nuevo proyecto son José Enrique Rodó, José Vasconcelos,
César Zumeta, Manuel González Prada, Alfonso Reyes,
Manuel Ugarte y José Martí.
En síntesis, se podría decir que estos autores preten-
den asumir la barbarie y la civilización como una unidad
integradora en la construcción del ser latinoamericano. Y
de los postulados de Rodó surgirá un primer replantea-
miento de la civilización y la barbarie. En términos reduc-
cionistas, la dicotomía de Sarmiento parece reencarnar
[192]
en la oposición entre Ariel y Calibán. Sin embargo, tanto

en la América sajona como en la ibérica, las manifesta-
ciones verdaderamente culturales han sido el producto de
la síntesis entre el arielismo y el calibanismo. "Leopoldo
Zea, ante la factibilidad de una hipotética integración,
afirma en su libro La esencia de lo americano que 'alta-
mente conscientes de este hecho son ya los americanos,
estadounidenses y latinoamericanos, que buscan no sólo
ser expresión del práctico Calibán o del espiritual Ariel,
sino de una unidad que abarque a ambos, equilibrándo-
los. Calibán al servicio de los fines de Ariel; Ariel dando
fines a Calibán' ". Quien no puede de verdad integrarse
es Próspero, símbolo para muchos de imperialismo y las
fuerzas colonialistas. Por eso Moreno-Durán afirma que
"el verdadero enemigo, en realidad, es Próspero, el usur-
pador, prototipo en la obra de Shakespeare de la burgue-
sía ascendente, ya ostensible en los tiempos de Isabel I y,
actualmente, sublimación fiel de las apetencias colonia-
listas".
Los planteamientos de Sarmiento o de Rodó condu-
cen, en la reflexión teórica de Moreno-Durán, al pro-
blema del modo de ser latinoamericano, es decir, al tan
debatido tema de la identidad latinoamericana. Para
Moreno-Durán, la conformación de la identidad se tra-
duce en "buscar lo universal en lo americano". Y el
ejemplo más protuberante lo encuentra en Carpentier,
para quien la identidad se encuentra "en aquello en vir-
tud de lo cual el novelista es capaz de mostrarnos una
visión válida sobre la realidad, o sea el summum de cir-
cunstancias y causas que configuran la verdadera esencia
del ser que vive y respira en la escritura".
Ahora bien, la búsqueda de la identidad necesariamen-
te tiene que ver con lo universal. En un primer momen-
to se identificó lo universal con lo europeo, pero, en un
segundo momento, lo universal "es la conciencia sobre
su propia accidentalidad lo que define el modo de ser del
latinoamericano". Lo cual implica que el novelista busque
{193]
D I O G E N E S
F A J A R D O VA
lo universal en la realidad concreta y total de América

Latina, sin aislarse de la cultura universal; y como en esta
última no se encuentra su tradición, debe "saquearla" para
enriquecer su obra con formas y técnicas ajenas pero sin
depender de ellas, pues no debe nunca olvidar que "desde
una cultura de conquista, luchamos contra nuevas con-
quistas que nos someten; desde una cultura mestiza bus-
camos una cultura nacional y universal que nos libere"79.
La conciencia que el escritor tenga de este imperati-
vo le servirá para evitar caer en una disquisición estéril
sobre la ontología latinoamericana, como ya lo anotara el
novelista Augusto Roa Bastos: "El socorrido concepto de
identidad deja de ser la abstracción idealista e ideologi-
zada de los sociólogos e historiadores de la cultura, para
expresar correctamente no los invariantes de la tautolo-
gía "una cosa es idéntica a sí misma", sino la coherencia
de una realidad esencial en incesante transformación.
Identidad es así la unidad en continuidad de un complejo
caracterológico que reconoce su ser en su quehacer, los
rasgos de su personalidad física y espiritual en sus pro-
yectos, triunfos y fracasos" °. Y la novela ha sido la más
comprometida en esa labor de buscar la unidad en la
diversidad. Así lo reconocía el escritor Julio Cortázar al
hacer un balance provisional sobre el mal llamado boom:
"Finalmente, ¿qué es el boom sino la más extraordinaria
toma de conciencia por parte del pueblo latinoamericano
de una parte de su propia identidad? ¡Qué es esa toma de
conciencia sino una importantísima parte de la desaliena-
cion?
Y como lo anota Moreno-Durán en su ensayo, la
alternativa se establece entre alienación e imaginación y no
entre barbarie e imaginación como parece sugerirlo Fuen-
tes. De manera que la desalienación se consigue gracias a
la imaginación que permite captar la experiencia social e
histórica del continente a través del texto narrativo, que
sin olvidar los aportes ajenos, logra crear un estilo como
expresión de nuestro modo de ser en una cultura mestiza.
[194}
El tercer elemento teórico en el ensayo tiene que ver

con el espacio. La nominación del capítulo pretende guiar
al lector. "De la Arcadia a la ciudad", que, obviamente, se
asocia al título general: De la barbarie a la imaginación
y que puede funcionar como su correlato. Basado en las
ideas de Luis Romero, Henríquez Ureña y Ángel Rama,
Moreno-Durán analiza la evolución histórica de ese espa-
cio, es decir, de "la ciudad como estado mental" que, por lo
tanto, se transforma en "esa conciencia que busca sacrali-
zar la supervivencia de los derechos mal habidos, que en
el pasado refrendaron y prolongaron el predominio seño-
rial, ínsito en las relaciones feudales de la Colonia".
Y para lograrlo, nada mejor que la falansterización
social, puesto que "aislarse es una forma de promulgar
la jurisdicción aristocrática". Así, abogar por la "villa",
"implicaba olvidarse de todo lo que ya empezaba a agi-
tar las ciudades de aquel entonces: conatos de luchas de
clases, miserias y desigualdades" y dedicarse al goce del
"clima de secreta licencia, goce y promiscuidad que rige el
comportamiento de los falansterianos". Ante esta situa-
ción surge, imperiosa, la nueva dimensión de la ciudad,
anticipada por la fábulación de los conquistadores como
Eldorado, El Reino de Manoa o La ciudad perdida de
los Césares. El surgimiento de la realidad de la ciudad
impone al escritor latinoamericano la necesidad de cap-
tar ese espacio por la imaginación 2. Una novela no es
urbana simplemente por tener como decorado una ciu-
dad. "La auténtica novela de la ciudad es aquella que nos
permite comprender el macrocosmos social, con todas sus
implicaciones: no sólo las complejidades existenciales del
protagonista sino también su ambientación en un marco
tan vivo como él". En este sentido, y para el caso colom-
biano, Moreno-Durán resalta la importancia de un texto
como el de E l Carnero, que recrea los primeros cien años
de la que posteriormente será llamada la "Atenas sudame-
ricana", o la novela De sobremesa, en donde ya se pueden
encontrar las coordenadas cortazarianas "del lado de allá"
[i95]
DIOGENES
FAJARDO VALENZUELA
(la experiencia europea) y "del lado de aquí" (la realidad

americana). En ellos ve ya una verdadera literatura de
la ciudad de Santafé de Bogotá, sin tener que esperar la
tendencia urbana que algunos académicos y novelistas
consideran de factura reciente.
A partir de estos tres ejes programáticos, Moreno-
Durán transmite la experiencia de su lectura, anuncia-
da en el subtítulo del ensayo. No hay una historia de la
novela porque deliberadamente rompe con las cronolo-
gías. Su preocupación mayor no será la sucesión en el
tiempo, sino la relación entre las obras, sus semejanzas
y diferencias, "el lugar de encuentro con las otras obras,
la posibilidad de diálogo entre ellas"83. Tres autores son
reconocidos como puntos de referencia en su acercamien-
to a los otros: Jorge Luis Borges, José Lezama Lima y
Osman Lins. Para Moreno-Durán, los tres son "escri-
tores que constituyen algunas de las más altas mani-
festaciones -aparentemente semejantes y, sin embargo,
esencialmente antitéticas- de la literatura latinoame-
ricana. Ellos han acudido a los valores más preciosos y
esenciales de la cultura universal y han construido con
sus elementos todo un mundo, múltiple y complejo, como
diferente". Respecto a Borges, hay una creciente revalua-
ción en comparación con lo escrito en 1976. Paradiso, de
Lezama Lima, sigue siendo fundamental en la compleja
red de relaciones que se establecen a través de todo el
ensayo; además, según mi opinión, el análisis más revela-
dor que realiza Moreno-Durán se encuentra en sus obser-
vaciones sobre la novela del autor cubano. Osman Lins
y su Avalovara se convierten en un verdadero descubri-
miento para el lector hispanohablante. De la barbarie a la
imaginación se revela, así, como un texto crítico verdade-
ramente latinoamericano. Por tal razón traza una desor-
denada historia de la novela brasileña que magistralmente
inicia Machado de Assis y que culmina con Osman Lins.
D e esta forma, Moreno-Durán cumple con una de las
funciones más imperiosas de la crítica en América Lati-
[196}
na: hacer una revisión de autores y obras fundacionales

(Machado) así como acudir al rescate de los olvidados o
marginados (Lins con su Avalovara, Mujica Láinez con
Bomarzo, Silva con su De sobremesa). Infortunadamente se
nota la ausencia de Macedonio Fernández, máxime que
traza un buen panorama de la literatura argentina "De
Sarmiento a Cortázar" 4.
Conscientemente, en el ensayo de Moreno-Durán se
encuentran múltiples planteamientos polémicos sobre la
valoración de la cultura en América Latina, en general, o
sobre autores y obras en particular. Lo cual también se
enmarca dentro de un sano criterio que aboga por una
crítica cuestionadora de principios o valoraciones prees-
tablecidos. Naturalmente, se trata de opiniones que de
ninguna manera captan una visión total de la producción
artística. El rasgo fundamental de todo discurso crítico
es su parcialidad. Así, en el ensayo de Moreno-Durán, la
constante reiteración de las dicotomías que se pretenden
superar por medio de la imaginación artística constitu-
yen el enfoque parcial predominante, así como su mayor
acierto, aunque, paradójicamente, también su mayor limi-
tación. Para el lector del ensayo crítico queda muy claro
el intento por lograr una crítica literaria con los dos facto-
res que, según Gutiérrez Girardot, la deben caracterizar:
la profundización en la estructura formal y la búsqueda
del sentido histórico 85 .
En este contexto, De la barbarie a la imaginación obe-
dece a los postulados de una cultura como los enunciados
por Lezama Lima en La expresión americana y que impli-
can un doble proceso por medio del cual: a) una entidad
natural se transforma con el ejercicio de la imaginación
en entidad cultural, y b) esa entidad cultural mediante
una técnica de aproximación se yuxtapone a un acto obje-
tivo, común y corriente, de cuya unión surge una nueva
síntesis que es la imagen que buscaba Lezama: la metá-
fora como lógica de su escritura. El autor de Femina suite
continúa esa búsqueda de la expresión americana que se
{197}
D I O G E N E S
F A J A R D O V A L E N Z U E L A
manifiesta desde los orígenes de la era imaginaria prehis-

pánica y construye un proceso histórico que destruye los
códigos culturales preestablecidos oficialmente.
En este discurso crítico que pretende acceder a una
auténtica epifanía de lo americano, Moreno-Durán, el
ensayista, revela simultáneamente las convicciones de
Moreno-Durán, el novelista. A través de las páginas de
su ensayo nos manifiesta su propia concepción de la nove-
la como "revelación desde el único ángulo que le es pro-
pio: el de la imaginación". Además, justifica la existencia
del artista como "cuestionador de su sociedad, recreador
de un mundo en todos sus aspectos y conciencia irrecono-
cible y rebelde de su tiempo". Encontrar en De la barbarie
a la imaginación la razón de ser de la escritura ficticia de
Moreno-Durán es otro de los motivos que debe mover al
crítico del novelista a no desdeñar el trabajo de reflexión
constante que el escritor ha hecho alrededor de la novela
y su inserción en la realidad histórica y cultural de Lati-
noamérica.
Publicado en Ficciones y realidades, Alvaro Pineda Botero y Ray-

mond Williams. Bogotá: Tercer Mundo Editores / Universidad
de Cartagena, 1989.
Notas
64. R. H . Moreno-Durán, "Lautréamont, un
prolegómeno de la rebelión", Eco, n°i04,1968.
65. Octavio Paz, Corriente alterna, México, siglo
X X I , 1982, p. 39.
66. Fernando Charry Lara, Poesía y poetas
colombianos, Bogotá, Procultura, 1985, p. 11. Antes había
publicado Lector de poesía, Bogotá, Colcultura, 1975.
67. Rafael Gutiérrez Girardot, "Poesía y crítica
literaria en Fernando Charry Lara", Revista
Iberoamericana, n° 128-129, julio-diciembre, 1984, p. 850.
68. De La Augusta Sílaba, Moreno-Durán ha
publicado y leído algunos capítulos: "Fragmentos de
[198]
La Augusta Sílaba", Revista Iberoamericana, n 128-129,

julio-diciembre de 1984, pp. 861-881.
69. Rafael Humberto Moreno-Durán, De la barbarie
a la imaginación, Barcelona, Tusquets, 1976. Segunda
edición corregida y aumentada publicada en Bogotá,
Tercer Mundo Editores, 1988.
70. Moreno-Durán, "Fragmentos de La Augusta
Sílaba", p. 881.
71. Octavio Paz, Corriente alterna, p. 41.
72. Milán Kundera, "De la crítica" prefacio al libro
de Francois Ricard, La littérature contre elle-méme,
Québec, Eds. Boreal.
73. José Miguel Oviedo, Escrito al margen, Bogotá,
Colcultura/Procultura, 1982, p. 377.
74. José Lezama Lima, "Imagen de América Latina",
en América Latina en su literatura, 7 a ed., México, siglo
XXI/Unesco, 1980, p. 462.
75. Noé Jitrik, en el prólogo a Facundo o civilización
o barbarie, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. XVI.
Allí mismo nos dice que "llegué a la conclusión de que
al fin de cuentas el conflicto principal en el Facundo
podía muy bien no ser entre 'civilización y barbarie',
entre doctores y gauchos, sino entre Buenos Aires como
entidad económica invulnerable, el reino del cuero, y el
interior como entidad económica expoliada, destituida
por la tiranía de la gran ciudad" (p. XLIIl).
76. Roberto Fernández Retamar, "La imaginación
revolucionaria y la creación intelectual: el ejemplo de
José Martí", en Cultura y creación intelectual en América
Latina, México, siglo X X I , 1984, p. 311.
77. Leopoldo Zea, Filosofía de la historia americana,
México, Fondo de Cultura Económica, 1978, p. 269.
78. Ibid., p. 274.
79. Pablo González Casanova (ed.), Cultura y
creación intelectual en América Latina, p. XVIII.
80. Augusto Roa Bastos, "El texto cautivo", en
Hispanoamérica, n°. 30, diciembre de 1981, p. 16.
[199}
D I O G E N E S
F A J A R D O V A L E N Z U E L .
81. Ernesto González Bermejo, Conversaciones con

Cortázar, Barcelona, Edhasa, 1978.
82. Esta es la idea central de Bachelard: "El
espacio captado por la imaginación no pudo seguir
siendo el espacio indiferente entregado a la media
y a la reflexión del geómetra. Es vivido. Y es vivido,
no en su positividad, sino en todas las parcialidades
de la imaginación. E n particular atrae casi siempre.
Concentra ser en los límites que protegen." La poética
del espacio, México, Fondo de Cultura Económica, 1983,
p. 28.
83. Octavio Paz, Corriente alterna, p. 40.
84. Subtítulo del ensayo Literatura argentina
y realidadpolítica, de David Viñas, Buenos Aires,
Jorge Alvarez (ed.), 1964, que como en el caso de
Moreno-Durán tuvo una reelaboración en 1971.
Infortunadamente, el ensayista colombiano desconoce
esta obra del argentino que le serviría para ampliar las
relaciones y el sentido polémico de su fundamentación
teórica, especialmente sobre el sentido de la barbarie y
la civilización a partir de Sarmiento. Moreno-Durán
descarta a Viñas como novelista pues considera que "so
pretexto de huasipunguear la realidad americana intenta
(n) vender tercermundismo exótico y barato en los
mercados local y foráneo" . Habría que ver si opina lo
mismo de su ensayo.
85. Rafael Gutiérrez Girardot, "Problemas y método
de la crítica literaria", en Boletín Cultural y Bibliográfico
del Banco de la República, Vol. IX, n° 9, 1966, p. 1731.
[200]

RH, Fantasía y Verdad

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R. H.

X u E a mediados del decenio de 1980. El paisaje de mi

que se promovía en los medios reinaba el pastiche como

Santander, de Bogotá, di unos meses después con su

Posteriormente, debió solicitar permiso a los editores de

mi generación. M e parece que fue un escrito suyo, apare-

tanto, el respeto del medio en que se mueve. No es More-

Publicado en La verdad sea dicha, Taurus, 2004.

/A obra narrativa de Rafael Humberto Moreno-

de que nos sea difícil definir dónde se encuentra

Moreno-Durán ha publicado la trilogía Femina sui-

je, el nuestro, el de todos los días, nuestro instrumento de

Juego de damas, la primera novela de la trilogía, parte,

No es, después de todo, una teoría nueva. Se encuentra

vamos descubriendo poco a poco. Al final de él estaremos

lo dentro del que ellos se realizan como personajes y el

crear un ritmo. La teoría de Monsalve es por supuesto

clusión que Moreno-Durán nos permite reconocer es que

Y luego está E l toque de Diana, segundo volumen de

abierta y múltiple en la variedad de tonos que forman el

picados por un mortífero insecto cuya clase no puede

Moreno-Durán no oculta los antecedentes que han

tristesse. Como puede preverse, el desarrollo de la novela, o

Moreno-Durán. Al mirar la reproducción de la pareja de

Es decir, quod erat demonstrandum, nos encontramos

que es difícil hablar pero al que no se puede dejar de leer

Frente al tercer volumen de la trilogía, Finale capriccioso

Hay un recorrido plagado de recuerdos por las partes

una belleza y una mujer de temple, Moncaleano ha toma-

A partir de ese momento tendremos que pasar por la

tarde para que tal cosa importe. Y el libro sigue. Monca-

tan deshabitada ahora, Enrique descubre hasta las huellas

naturaleza siempre es la misma: la provocación disimu-

Ciudad de México, abril de 1997.

- t u E S T A S en las manos dos vidas extraordinarias,

Atenerse a esa pronta manifestación de su destino,

do, presto a la comedia o a la parodia de la vacua solem-

por hacerse uno con la obra que, concluida, pertenece al

damas del país. Es, además, autor de una fallida pieza

Impulso a la unidad en la idea, desdoblamiento de lo

una rica partitura, abigarrada y ecléctica en la primera

transeúnte", como el mismo autor la ha denominado en

Publicado en Boletín Culturaly Bibliográfico,

Losfelinos del Canciller, una

H A C E algo más de 130 años, el 10 de mayo de 1855,

doctor Pedro Alcántara Herrán, y durante muchos

Precisamente, la personalidad de Angélica, imprevisi-

Durante mucho tiempo, la palabra fundación fue una

pero además define la naturaleza de toad, fundación: si hay

sino también al estado en que se encuentra el personaje.

botella de oro. "Y decidme, señores -concluye el doctor

pensar, y más exactamente, necesita pensar la historia de

Esas palabras fueron escritas hace 40 años. Yo no

se lo compara con Londres. Simplemente se lo bautiza

razón de ser. En la paronomasia que va de la Atenas sura-

Publicado en Ficciones y realidades. Perspectivas sobre literatura e

un homenaje que el abuelo Gonzalo rinde a Barahona de

hablando a otro, y el lenguaje enseña la definición del

americanas. Félix responde que el tratado de Basilea (1795)

Moreno-Durán, R. H., Losfelinos del Canciller,

Una memoria inocente:

...ademanes del habla subrepticia...

J _ / n la introducción de una de las obras más