LITERATURA ARGENTINA II

Me voy a ocupar del panorama literario de la década del 20, a partir de la

emergencia de ciertos textos que cuestionan la idea de un lenguaje literario modélico
de los usos idiomáticos, o por lo menos desestabilizan la función normalizadora de la
literatura.
Nos ubicamos en un período complejo, muy cercano al Centenario. El
inmigrante, que antes era considerado agente del progreso y la civilización, es
percibido ahora como un elemento que corrompe a la nación y dificulta la elaboración
de un relato de identidad nacional, en donde la lengua constituye uno de los
ingredientes fundamentales: hay una barbarización del otro a partir de la diferencia
lingüística.
Según Miguel Dalmaroni, durante la modernización de la literatura argentina
(1880-1920), la planificación del Estado era una misión de las nuevas letras, relación
que alcanza su punto más alto alrededor del Centenario (Ricardo Rojas, Leopoldo
Lugones, Paul Groussac, Joaquín V. González, Manuel Gálvez). El desarrollo del sistema
escolar en Argentina estableció cierto tipo de literatura como modelo de lengua
general, sobre todo después de la llegada masiva de la inmigración. Con la enseñanza
de la literatura, la escuela procuró construir una norma estético-lingüística escolar que
cumpliera una función modeladora frente a las prácticas lingüísticas “amenazantes” de
un sujeto social conflictivo: el inmigrante, potencial agente de corrupción lingüística.
“La ciudad ha dejado definitivamente de ser casi homogénea, para quebrarse su
continuidad lingüística, su altura y su dimensión. ¿Qué es lo nuevo que ve y que oye la
literatura de comienzos de siglo?” Introducción de Alfredo Rubione al tomo 5 de la
Historia crítica de la literatura argentina, titulado La crisis de las formas. Me detengo
en el verbo oir, en la pluralidad de voces que se empiezan a escuchar en una ciudad
cada vez más heterogénea. Está bastante en consonancia con lo que plantea Sarlo en
Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 – 1930: refiere a la ciudad de Buenos
Aires como una cultura de mezcla, durante esas primeras décadas, en tanto se
conforma como un espacio urbano que conjuga los signos de la transformación
(alumbrado eléctrico, medios de transporte, etc.) con aquellos otros más residuales
(poca edificación en las afueras de la ciudad, calles sin veredas, etc.). Pero esa

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convivencia o heterogeneidad también se ve en el plano literario, la mezcla también
implica la convivencia, en el marco de un campo literario cada vez más definido y
diversificado, de dos órdenes opuestos: el de los escritores centrales, legitimados, y el
de aquellos autores recién llegados al campo letrado, de origen inmigratorio, de
formación no tradicional. En la constitución de un campo literario moderno, con
relativa autonomía, interviene la emergencia de estos nuevos escritores.
En este sentido, los años veinte, en Argentina, expresan un momento de
reconfiguración, movilizado por tensiones y disputas, de un concepto tradicional de la
lengua literaria, en la medida que emergen una serie de textos que polemizan con esta
idea de la literatura modélica, como fuente de corrección lingüística.
Sarlo se pregunta: ¿qué lugar tiene la voz del otro en una cultura que todavía
no ha terminado de organizar el mito de la voz propia? Y ese otro tiene que ver en
buena medida con las lenguas extranjeras, las formas coloquiales y populares. Cabe
destacar también la importancia que “lo popular” tiene en relación con el problema de
la lengua literaria en los años veinte. Es necesario considerar que cuando nos
referimos al “lenguaje popular” en los textos literarios hay que tener presente que ese
registro verbal se constituye como un proceso de reelaboración, es decir, hablamos del
“uso letrado de la voz popular”, tal como lo plantea Ludmer para la gauchesca y que es
productivo usarlo en este caso también.
Voy a intentar rastrear de qué forma se incluyen distintas voces (no una sola
voz, homogénea), fundamentalmente a partir de la presencia de formas de la oralidad
y la presencia de lenguas extranjeras en R. Arlt (El juguete rabioso, Los siete locos,
“Aguafuertes porteñas”), Discépolo (Mateo) y E. Castelnuovo (Tinieblas).

ACERCA DE ARLT
En los textos de Arlt se puede rastrear un recorrido por diversos sectores,
geografías de una ciudad que, como se mencionó, es heterogénea. Aparecen los
suburbios, los sectores marginales de la gran ciudad, y esa ciudad heterogénea es
plural también en los modos de hablar.
Su discurso literario se construye en gran medida a partir de las formas
coloquiales y populares del español hablado en diversas zonas de Buenos Aires,
incluyendo giros de otros idiomas introducidos por los inmigrantes. La diversidad de

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registros es una parte constitutiva, en la medida que también pueden identificarse
formas del español peninsular (proveniente de folletines o bien también de la
inmigración española)
Es muy fácil constatar esos elementos en una primera lectura de los textos de
Arlt. Es decir, no es novedad que hay una presencia desbordante de vocablos del
lunfardo, importaciones léxicas de otros idiomas (tanto cambios de código completos,
como por ejemplo el diálogo con la criada francesa en El juguete rabioso), la presencia
de formas coloquiales, la reproducción de variedades lingüísticas diversas y de
lenguajes propios de otras disciplinas, entre otras cosas. Sin embargo, en una lectura
más detenida, también se pueden identificar otros fenómenos que pueden pasar
desapercibidos en un primer abordaje, como por ejemplo la alternancia entre voseo y
tuteo dentro de una misma cláusula y la fluctuación en el entrecomillado. Lo
interesante en ambos casos es analizar las respuestas que la crítica intentó dar a la
escritura de Arlt.

- ¿Y esto?
- ¿Cómo Se llama?
- Charles Baudelaire. Su vida.
- A ver, alcanzá.
- Parece una biografía. No vale nada.
Al azar entreabría el volumen.
- Son versos.
- ¿Qué dicen?
Leí en voz alta:
Yo te adoro al igual de la bóveda nocturna,
¡Oh vaso de tristeza, ¡oh blanca taciturna!
“Eleonora”, pensé. “Eleonora”.

(El juguete rabioso, Capítulo 1, p.39)

Contrasta con el Silvio que momentos antes los chicanea con dejate de macanear,
rajar de la cana, etc.

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 Analizo esto desde Jitrik, en “Entre el dinero y el ser. Lectura de El juguete
rabioso de Roberto Arlt”. Señala que en Arlt se reconocen “dos bloques muy
diferenciados estilísticamente”: el lenguaje “bajo” o “rústico”, que se ubica en una
“estructura de intercambio (diálogo), mientras que la “fase ascética”, el “lenguaje
‘elevado’”, se corresponde con lo “idealizado”. Lo que diferencia a estas dos formas
lingüísticas, entre otras cosas, es el vínculo que establecen con las pautas de
corrección prescritas para “el buen escritor”. Arlt construye sus textos entre lo
aceptable y aquello que no lo es. Jitrik afirma que la zona de lo idealizado se ajusta a
las reglas, a la gramática de la lengua, y como contrapartida, ese “idioma porteño”, ese
lunfardo, es el lenguaje de los marginales, de la calle, del diálogo.
En efecto, en los diálogos podemos constatar más bien aquello “no aceptable”,
lo que no se ajusta a las reglas, a la gramática:
-Ezte chaval, hijo…¡qué chaval!...era ma lindo que una rroza y la mataron lo
miguelete…
- Figúrate tú…daba ar pobre lo que quitaba ar rico…tenía mujé en toos los cortijo---si
era ma lindo que una rroza…
p.12: el zapatero andaluz.
O en el Capítulo II.:
“Tenés que trabajar, ¿entendés? Tú no quisiste estudiar. Yo no te puedo mantener”.

Piglia sostiene que, en cambio, Arlt opera en un sentido absolutamente

opuesto: trabaja con los restos, los fragmentos, la mezcla, o sea, trabaja con lo que
realmente es una lengua nacional. No entiende el lenguaje como una unidad, como
algo coherente y liso, sino como un conglomerado, una marea de jergas y de voces.
Para Arlt la lengua nacional es el lugar donde conviven y se enfrentan los distintos
lenguajes, con sus registros y sus tonos. Y ése es el material sobre el cual construye su
estilo (…) Arlt transforma, no produce. En Arlt no hay copia del habla (…) Arlt entonces
trabaja esa lengua atomizada, percibe que la lengua nacional no es unívoca, que son
las clases dominantes las que imponen, desde la escuela, un manejo de la lengua como
el manejo correcto.

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 La operación de entrecomillado ocupa un espacio espacial en la dimensión
coloquial del lenguaje de Arlt y la forma en que decide incluirlo. En muchos sentidos, el
lunfardo evoca esa dimensión oral. Sin embargo, el entrecomillado es vacilante: a
veces una palabra del lunfardo aparece entrecomillada y a veces no (sea una misma
palabra, o palabras del lunfardo que directamente nunca se entrecomillan, como por
ejemplo “che, ¿y el curdelón ese?”). La fluctuación/alternancia de las comillas en los
vocablos lunfardos ha generado múltiples interpretaciones.
Viñas en Grotesco, inmigración y fracaso señala que el entrecomillado obedece,
en principio, a su posición ambigua en el campo letrado. Indica que Arlt incorpora el
lenguaje popular pero lo manipula con cierta aprensión y temor. Las comillas vendrían
a funcionar como profilaxis o antiséptico de un lenguaje rechazado por las élites y que,
evidentemente, lleva implícito el costo de ser cuestionado por ese sector. En segundo
lugar, resulta obvio que Arlt “marca” sobre lo que ya se encuentra “marcado”. Es decir,
duplica la acción, el gesto, que ya la cultura hegemónica ha realizado sobre ese
lenguaje. Pone las comillas sobre aquellos elementos marcados por la polémica y que
nutre los principales ejes de discusión en torno a la literatura, la identidad nacional y
los problemas de la lengua.
Para Jitrik, las comillas no representan un “distanciamiento avergonzado” o un
“tomar con la punta de los dedos” esas palabras, como sostiene Viñas, sino más bien
todo lo contrario: configuran un destacado, un ofrecimiento de esas palabras que no
pertenecen a la literatura (legitimada), marca la otredad. Lo que el crítico no puede
explicar con su hipótesis –y que en cierta medida la pone en cuestión– es la
irregularidad con que aparece ese ofrecimiento, es decir el entrecomillado. ¿Acaso Arlt
prefiere algunos lunfardismos en detrimento de otros, y es por eso que el ofrecimiento
resulta parcial o incompleto?
Otra hipótesis similar a la de Jitrik es la que plantea Ricardo Piglia, quien afirma
que en la escritura arltiana existe una “apropiación degradada de las palabras
lunfardas”. Estos vocablos, al ingresar en la literatura –es decir, en un espacio adonde,
en cierta medida, resultan ajenos–, deben ser señalados. Las comillas vienen a cumplir
con esa función. De acuerdo con Piglia, Arlt actúa como un “traductor” de una lengua
menor, y eso se puede apreciar en las notas al pie que pone en la primera edición de El
juguete rabioso, las cuales explican y definen los términos lunfardos.

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Según Piglia, además, el entrecomillado de las palabras lunfardas marca una
apropiación degradada, es el “idioma del delito”; que debe ser “señalado” al ingresar a
la literatura. En este sentido, Arlt actúa como un una especie de “traductor”, al
especificar el significado de las palabras como “mansarda” o “pelafustán”, o “yuta”.
Otro sector de la crítica propuso que las comillas no corrían por cuenta del
autor sino de los editores, por ejemplo Gnutzmann en Innovación y compromiso.
Destaca que Arlt no fue de los primeros en usar este vocabulario en la literatura,
presente en textos de Cambaceres, o preferentemente en el teatro, en obras de
Florencio Sánchez y Armando Discépolo, pero sí señala que con Arlt “por primera vez
la jerga tiene cabida en la novela sin ningún prejuicio (si aceptamos que las voces
lunfardas entrecomilladas fueron marcadas por sus editores)”
Sin embargo, lo que se constata, como señalaba al principio, es que el uso de
las comillas parece ser arbitrario, o sea, deja algunos lunfardismos marcados y otros
sin marcar sin un criterio visible que permita evidenciar que se trata de emisiones
distintas. Esto se puede identificar no solo en Los siete locos y El juguete rabioso sino
también en las aguafuertes. Los casos son varios. En el aguafuerte “El ‘furbo’”, que
viene a continuación de “El idioma de los argentinos”, aparece alternativamente
“furbo” con y sin comillas. En Los siete locos también puede constatarse algo
semejante, no solamente una misma palabra con y sin comillas (como el caso de
“cafisho”) sino también de lunfardismos que nunca son entrecomillados. Esa
irregularidad o inconsistencia no puede ser achacada a un editor.
En síntesis, la creación de una lengua literaria “popular”, en el caso de Arlt,
presenta problemas, tensiones y ambigüedades. Si, por un lado, tiende a la
construcción de un lenguaje literario autónomo a partir de la transgresión de las
normas que rigen la literatura más tradicional, por otro lado modera estas rupturas, y
se sirve del lenguaje y de las reglas que le proporciona la literatura ya legitimada en el
campo literario.
En relación con el campo literario y la Academia, es interesante su nota titulada
“El idioma de los argentinos”, en el diario El Mundo. Allí se va a cuestionar sobre la
identidad lingüística y cultural, sobre la base de lo excluido por la cultura oficial, al
poner en duda la lengua hegemónica y atacar explícitamente a la Academia. El texto se
conforma, a su vez, como un eslabón más en la cadena de textos que también se

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titularon de ese modo (por ejemplo el libro de Lucien Abeille, de 1900, y el texto de
Jorge Luis Borges)
La nota se abre polemizando con un exponente de la cultura oficial, Monner
Sans, que esgrimía la necesidad de desarrollar una campaña de depuración de la
lengua. El texto desde el principio abona el terreno para la disputa: se abre
inmediatamente con un verbo del lunfardo, alacranear (hablar mal, chismear). Señala:

“El señor Monner Sans, en una entrevista concedida a un reportero de El Mercurio, de

Chile, nos alacranea de la siguiente forma: en mi patria se nota una curiosa evolución.
Allí hoy nadie defiende a la Academia ni a su gramática. El idioma, en la Argentina,
atraviesa por momentos críticos (…) se cierne otra amenaza, está en formación el
‘lunfardo’, léxico de origen espurio, que se ha introducido en muchas capas sociales,
pero que solo ha encontrado cultivadores en los barrios excéntricos de la capital
argentina. Felizmente, se realiza una eficaz obra depuradora, en la que se hallan
empeñados altos valores intelectuales argentinos”
Y lo retruca enseguida con un giro popular, otro vocablo del lunfardo: “¿Quiere usted
dejarse de macanear? ¡Cómo son ustedes los gramáticos!” La crítica, el planteo
respecto de qué y cómo es el idioma de los argentinos no se formula solo desde lo que
está diciendo sino en el vocabulario que se emplea.
“Estos caballeros forman una colección pavorosa de ‘engrupidos’ -¿me permite
la palabreja?- (…)” En este caso entrecomilla engrupido, del lunfardo, vanidoso,
exhibiendo el carácter “inculto” de la palabra, ajeno a lo aceptable, remarcándolo con
la pregunta posterior.
Establece una equivalencia entre la gramática y el boxeo. El texto mismo de por
sí entra en combate, en lucha, no solo con Monner Sans, sino con todo el campo
literario involucrado en la pregunta, en la disputa por el idioma de los argentinos y no
solamente la expone, sino que “yo se la explicaré”. La comparación es bien gráfica,
sosteniendo que la resolución más eficaz es escapar de la rigidez de las normas
impuestas, escapar “por una tangente a la escolástica gramátical del boxeo” , sacar
golpes de “todos los ángulos”, porque “los pueblos que, como el nuestro, están en una
continua evolución, sacan palabras de todos los ángulos, palabras que indignan a los
profesores”. La creatividad (o sea, sacar golpes de todos los ángulos, improvisarlos, no

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repetir), se opone a las reglas rígidas, y en este sentido, esa creatividad se localiza en el
territorio y las prácticas de los sectores populares. (Retamoso)
Un idioma “puro”, como sostienen los gramáticos, es un idioma sin vida que
produce textos que aburren y que no convocan lectores (relación discurso – mercado
editorial, en ese sentido semejante a los escritores de izquierda, viendo en el éxito
comercial un síntoma de legitimación, de calidad literaria)
Unos meses antes de “El idioma de los argentinos”, publicó una aguafuerte
llamada “¿Cómo quieren que les escriba?”, en la que problematiza directamente sobre
el lenguaje que utiliza para escribir sus notas. Aboga por “la formación de un idioma
sonoro, flexible, flamante, comprensible para todos, vivo, nervioso, coloreado por
matices extraños y que sustituirá a un rígido idioma que no corresponde a nuestra
psicología”. “Ningún escritor sincero puede deshonrarse ni se rebaja por tratar temas
populares y con el léxico del pueblo”.
El texto señala “yo tengo esta debilidad: la de creer que el idioma de nuestras
calles, el idioma en que conversamos usted y yo en el café, en nuestro trato íntimo, es
el verdadero”. En el uso del verbo conversar evoca la oralidad, en sus notas es como si
conversara con sus lectores. La idea de la oralidad también está presente en El idioma
de los argentinos (1928) de J.L. Borges. Encuentra en el pasado cualidades que no
observa en la literatura contemporánea, con la excepción de Macedonio, Carriego y
Güiraldes. Para Sarlo, en “Oralidad y lenguas extranjeras”, lo que encuentra es la idea
de una lengua que evoca la oralidad incontaminada del castellano rioplatense antes de
la llegada masiva de la inmigración y sobre todo, dejando de lado la exageración y la
deformación que constituirían el lunfardo (como “jerga artificiosa de marginales”) y el
arrabalero (como mimesis empobrecida de la oralidad de las orillas de Buenos Aires”).

ACERCA DE DISCÉPOLO

Mateo, de Armando Discépolo. El fenómeno del entrecomillado es lo que me

hizo detener, sobre todo al leer la crítica y las diversas posturas en relación con Arlt. Es
como propone J. Monteleone en “Inmigración y babelismo. La voz del otro(…)” , la
literatura producida en esta década no resulta homogénea en muchos niveles, pero

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sobre todo en lo que se refiere a las modalidades discursivas para aludir a la voz del
otro inmigrante.
En este sentido, tal como señala Beatriz de Nóbile, cada personaje, así como
tiene su modalidad, su posición y sus reacciones frente a la circunstancia que le toca
vivir, así también hace uso de la lengua según su propio código fonético. Hay una clara
brecha entre el inmigrante que mezcla idiomas (ese idioma que “está aprendiendo”, y
que parecería estar siempre aprendiendo y nunca logra asir del todo), y los hijos
argentinos que instrumentan su propia lengua con los matices típicos del porteño,
fundamentalmente el del arrabal.
Así se expresan los viejos (Carmen, Severino, Miguel) en su jerga italianizante:
“Toma. Caliéntase. Cuida que no hirba el café”
“¡Uh, cumpá, cómo tráese la guadaña esta mañana!”, exclama Miguel, y en otro
pasaje Severino protesta: “¡No, cárcere no! Yo no quiero la cárcere ahora que puedo
vivire tranquilo”, para terminar diciendo “Se tú háblase ti achido….te do un
cachiporrazo a la bocha”.
Por otro lado, existe una suerte de lunfardo grotesco en los hijos, que tienen
expresiones como:
“Ja, otario!.Tan difícil que es trabajarse una mina: le hablan de seda, del capelín, del
champán, de la milonga; le hacen oir un tango, le muestran un reló pulsera y se la
remolcan” “Soñé que se la piantaban”, “pa meter a los cajetilla”, “Ese no es un
llobaca”, “La gente lo mira, le da gana de llorar y raja”, “Manyá qué presión trae”, “hay
ropa tendida”, “che, este gringo es un paquete”.
Así se ve la brecha entre inmigrantes y sus hijos argentinos. Los diálogos entre
unos y otros son una muestra cabal de esa brecha que los separa e incomunica.
También hay una suerte de “deformación lingüística”, como por ejemplo
“carpichosa” por “caprichosa”, “frigorífico” por “jeroglífico”, “síbolo” por “símbolo”, o
bien la transcripción fonética del sonido “ll”, en “y”: “reye”, “cosquiyoso”, “yegamo” ,
etc.
La grafía también reproduce la realización oral de las importaciones, como en el
caso de Carlos diciendo: “¿Cuándo será ese día que te vea no-cau?” o Chichilo “¿No ve
que no he terminado el run?”. “¡como para estar en treining!”

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 Esto es, como en Arlt, un rasgo obvio en el texto. Resulta interesante, sin
embargo, prestar atención a las didascalias de la obra, en las que los términos
provenientes del arrabal o importaciones léxicas están cuidadosamente
entrecomilladas, como por ejemplo:
“Cristalero en primer término de izquierda y mesa con hojas “de media luna”. “Los
enseres del mate en el suelo; la “pava” en el fuego”.

También es muy interesante (¿?) lo que plantea Viñas en Grotesco, inmigración

y fracaso, ligado a la representación del inmigrante a partir de su performance
lingüística. A partir de 1916, y articulándose con el salto cualitativo que insinúa
Mustafá, y que se refina definitivamente en Mateo, ya se asiste al “lunfardo grotesco”.
Las rupturas del orden sintáctico tradicional no implican en este momento regresión y
brote de “lo elemental censurado”, sino el subrayado de la crisis de la “fluencia social”.
Ya no hay búsqueda costumbrista ni mostración regocijada del “subdesarrollado
linguistico”, no se “asoma” sobre el viejo mito del exótico y buen salvaje encarnado en
el “atorrante”. Es muy interesante esto último, en relación con la tradición de
representación del inmigrante. Como señalan en “El sainete criollo. Mímesis y
caricatura” Susana Cazap y Cristina Massa, el inmigrante en las obras teatrales
aparecía ridiculizado con respecto al criollo, muchas veces a partir de las características
lingüísticas: el cocoliche del sainete era fuente de comicidad. El inmigrante,
particularizado con sus tics y su lenguaje, se convertía en otro en relación con el
criollo. Sin embargo, con el grotesco, el inmigrante deja de ser un elemento que causa
risa para convertirse en el exponente de una problemática social, la de una
desarmonía con el medio, y la brecha lingüística (NO QUIERO USAR LA PALABRA
GRIETA POR EL AMOR DE DIOS) da cuenta de ello.
Para Viñas, también el sainete aparece impregnado por la misma mancha
temática de Boedo: conventillos, borrosas y agresivas figuras de inmigrantes,
escenografías barriales, la ciudad seductora y despiadada, los obreros, el gangoseo de
los ladrones, huelgas, trabajo humillante, encierro, penumbra. (…) Es la ideología de la
izquierda literaria argentina.

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 ACERCA DE BOEDO

Elegí trabajar con parte de la literatura de Boedo en parte por eso, por ese
escenario similar y la forma en la que se intenta evocar el universo de marginales. Me
centro específicamente en Tinieblas, de Elías Castelnuovo.
M. Oliveto en su tesis doctoral “El problema de la lengua literaria: disputas y
condiciones de transformación en la Argentina de 1920” hace una revisión de las
diversas críticas que se ha hecho a la literatura de Boedo. Desde el martinfierrismo, se
pensó la escritura de Boedo como carente no solo de aciertos literarios sino de las
pautas de corrección gramatical y ortográfica, como una escritura “plebeya” y
enrevesada de italianismos que “contaminan” la “Pureza” del idioma. Por ejemplo, en
una reseña que publica Martín Fierro sobre el libro de cuentos La levita gris (1924) de
Samuel Glusberg, se señala que en el lenguaje de los escritores de Boedo se siente
“como un tufo la influencia del arraigado italiano paterno, formándose así un
castellano ‘al pesto’ que amenaza con asfixiarnos”.
Se pregunta hasta qué punto no existe un trabajo detenido sobre la lengua
literaria, una búsqueda formal. Se parte en principio de que la literatura de izquierda
no aboga por una literatura para o sobre el proletariado, sino que es el proletariado:
en los textos se muestran o describen situaciones que fueron vividas o atestiguadas
por sus productores. Esto es algo que debe manifestarse en el plano lingüístico: la
lengua literaria utilizada por los escritores de izquierda es producto de un esfuerzo de
adecuación en función del público lector al cual se dirigen, es decir, un lenguaje que
pretende ser lo más parecido a los usos lingüísticos de los sectores populares. Sin
embargo, erradican buena parte de vocablos del lunfardo.
Se ha destacado por la crítica el carácter “oral-coloquial” de los textos, con los
recaudos obvios que hay que tener al hablar de una reproducción de registros
populares (recordar a Ludmer  el uso letrado de las voces populares) En Castelnuovo
aparece de forma fragmentada, tensionada. . En este sentido, la de Castelnuovo es una
lengua literaria en tensión, bien propia de los años veinte, atravesada por fuerzas
antagónicas que son, finalmente, las que le brindan su forma. Los relatos de Tinieblas
están contados por un narrador cuyo registro se ajusta a ciertas normas de uso más o
menos correctas del idioma. Sin embargo, y por este motivo, la oralidad se desdibuja

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cuando intenta aparecer en los diálogos, puesto que en su mayoría lo hace de manera
ambigua, mezclada muchas veces con el registro escrito. Si por un lado, por ejemplo,
se incorpora una suerte de lenguaje que remeda el registro oral:
Mi máquina se interrumpe con frecuencia. Cuando esto sucede hago un poco de saliva
y grito con una voz ronca que a mí mismo me resulta antipática:
-¡Se paroooooó!...
por el otro aparecen párrafos hiper largos más bien propios del registro escrito.

También existe, como en Arlt, una alternancia en el uso del voseo, utiliza
alternativa e indistintamente el tuteo o el voseo en sus textos. En Tinieblas:

-Soltame, malo… No voy, no… ¡Yo te detesto!... ¿No ves que te detesto, no ves?
Le pasé un brazo por la cintura, le cogí la cara con una mano y le dije:
-¿Por qué, Luisa?
-Déjame dormir un poco más, hermana…
Me vuelve a sacudir.
-Un poquito, nada más que un poquito… Tengo mucho sueño…
Ella no se da tregua hasta que me despierta en medio de la oscuridad la interrogo.
-¿Qué querés, Luisa?
El uso o no del voseo es uno de los indicios que muestran las reconfiguraciones
de la lengua literaria en los años veinte como oscilaciones, intercambios,
negociaciones o disputas entre las representaciones de la escritura y la oralidad.
Al mismo tiempo, se constatan vocablos que pueden dar cuenta o bien de las
traducciones españolas o de la presencia de inmigrantes españoles (por ejemplo, la
utilización del verbo coger en su acepción de español peninsular)
Otro discurso muy presente en los textos de Castelnuovo es el relacionado con
el saber científico y técnico, como en Arlt. Por este motivo, una fuente importante no
sólo de palabras, sino también de temas y de una estética realista particular, asociados
a este saber, definen una parte de su lenguaje literario. Así como en los casos de Arlt o
Quiroga, cuyos textos son construidos a partir de “pasiones técnicas” (Sarlo 1992),
Castelnuovo se ubica en una perspectiva similar a la de estos autores en relación con la
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ciencia o la técnica. En Tinieblas podemos observar un vocabulario perteneciente al
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campo léxico de la ciencia (sobre todo la medicina) y de la técnica, como por ejemplo:
“escoplo” (Castelnuovo 2003: 28), “arcos voltaicos” (30), “antimonio” (41), “hidrópico”
(56), “sonámbulo”, “cráneo”, “córneas” (90), “sífilis”, “wertheritis” (108), “bicloruro de
mercurio” (109), “apetito genésico”, “impulsión morbosa” (113), etc. Son frecuentes
los pasajes extensos (en Arlt también), como por ejemplo:
La fundición está pegada a los talleres gráficos. Allí se cuelan diez diarios, de los cuales
ninguno merece, por cierto, el sacrificio de tantas criaturas humanas. Cinco hombres
sudorosos y anhelantes soplan, carraspean y aspiran plomo sobre una olla plutoniana
que hierve a setecientos grados. Vierten el líquido irritado sobre un molde donde cuaja
inmediatamente en cristales nítidos y relucientes y sin esperar que se enfríe lo llevan
rápidamente al torno. Caliente todavía, palpitante, se lo rasquetea y pule. Las virutas
saltan bajo la incisión del escoplo y siembran el suelo de minúsculas estrellas y
asteriscos de plata. Tres muchachos esmirriados derraman cataratas de sudor sobre
aquellas letras flamantes, que, a lo mejor, hablan de “la vida sana y saludable de los
campos”. Después, se tiran en cualquier rincón, lejos de la hornalla y se exprimen el
sudor con trapos ennegrecidos y malolientes, permaneciendo boca abajo para
amortiguar los espasmos de la fatiga.
Es interesante pensar la inclusión de este discurso no como muestra de
erudición sino como parte de los saberes técnicos del obrero, en tanto la mayor parte
de los casos tienen que ver con profesiones normalmente ocupadas por el
proletariado.

En conclusión:
en los tres casos se trata de textos en los que puede analizarse la “cuestión del idioma
nacional”, dentro de las reconfiguraciones de la lengua literaria. También, que dan
cuenta de la búsqueda de una autonomía, es decir, un lenguaje específicamente
literario, separado de la lengua comunicativa, que buscó en el apartamiento de la
norma algo específico de la literatura. Vale decir entonces que las tensiones del
lenguaje literario no solamente se vinculan con las discusiones acerca del idioma o del
contacto de lenguas producto de la inmigración. En todo caso, esos fenómenos
propiciaron la emergencia de una escritura que tendió a distanciar al escritor de los
legisladores de la lengua. En otras palabras: la lengua literaria debía estar regida por

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leyes propias o, en todo caso, no depender de las reglas que regulaban el
funcionamiento del idioma. A su vez, las tensiones y transformaciones del lenguaje
literario pueden ser entendidas como la manifestación de un proceso de relativa
autonomización literaria.

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