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Eric Rohmer – Carlos F.

Heredero y Antonio Santamarina

Página 33:

Nota al pie: <<La ‘’somme’’ d’André Bazin>>, Cahiers, núm 91, enero de 1951, página 37.

Lo que importa a Bazin no es, pues, en qué se parece el cine a la pintura, sino en qué se
diferencia. Como la fotografía, el cine es hijo también de la mecánica: <<Por primera vez entre
el objeto inicial y su representación no se interpone más que otro objeto. Por primera vez una
imagen del mundo exterior se forma autónomamente, sin intervención del hombre>>.

Como afirman Bazin y Rohmer, la cualidad intrínseca del cine radica en su capacidad de
reproducir mecánicamente la realidad, ¿en dónde radica su dimensión artística?, ¿qué es lo
que hace del cine un arte? A estas preguntas responderá Rohmer en la segunda entrega de su
serie de artículos titulada <<La Celluloïd et la marbre>>:

Se nos machaca constantemente con que el cine es un arte aunque se basa sobre un
modo mecánico de reproducción. Yo afirmaría todo lo contrario: El poder de reproducir
exactamente, ingenuamente, es el mejor privilegio del cine. Pero, entonces, se dirá: ¿cómo
intervendrá el creador, dónde se hallará su libertad? En todas partes y será la más amplia de
todas. Lo que un cineasta digno de tal nombre debe hacernos partícipe no es de su admiración
por los museos, sino de la fascinación que ejercen sobre él las propias cosas. (<<Le Celluloïd et
le marbre II>>, Cahiers, número 49, julio 1955, pág 11

O dicho desde otro punto de vista:

Ciertamente, como obra de arte, el film es una interpretación del mundo. Pero, entre todas las
artes, el cine, y ésta es la paradoja, es aquel en el que la cosa filmada tiene la mayor
importancia, la <<interpretación>> desaparece incluso. Éste es el milagro de los primeros films
de Lumière. Su impresión es que nos hacen ver el mundo con ojos diferentes y admirar, como
dijo Pascal, cosas que no sabíamos admirar en el original: Personas que caminan por la calle,
niños que juegan, trenes que andan. Nada más banal. (Eric Rohmer a Pascal Bonitzer, Jean-
Louis Comolli, Serge Daney y Jean Narboni, Cahiers, núm. 219, abril 1970. Citamos por la
traducción española de Miguel Ángel Román y Carlos Losada. Cinestudio, número 86, junio
1970, pág. 23.

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De todo lo dicho hasta ahora acerca de la filosofía creativa, y también de las implicaciones que
se desprenden de los núcleos temáticos presentes en su obra, se deduce con nitidez que el
estilo, en Rohmer, no nace de una especulación teórica sobre los mecanismos del lenguaje,
sino de la necesidad de exponer con la máxima claridad aquello que se pretende filmar o
capturar.

Esta obsesión por orquestar una representación de corte naturalista y aquejada de la menor
distorsión posible respecto a la realidad advierte claramente que para Rohmer el lenguaje no
es un fin sino un medio. Un medio que tiende de manera permanente a la transparencia y que,
en función de dicha aspiración (que puede considerarse nodal en la práctica del cineasta), ha
dado lugar, lamentablemente, a un gigantesco equívoco, consistente en la formulación de un
concepto sumamente ambiguo como es la llamada <<puesta en escena de la evidencia>>.