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ADORNO Theodor, 1968 - Impromptus. Serie de Articulos Musicales Impresos de Nuevo (Impromptus. Zweite Folge Neu Gedruckter Musikalischer Aufsatze) PDF
ADORNO Theodor, 1968 - Impromptus. Serie de Articulos Musicales Impresos de Nuevo (Impromptus. Zweite Folge Neu Gedruckter Musikalischer Aufsatze) PDF
Adorno
Im prom ptus
Serie de artículos
m usicales im presos de nuevo
Andrés S á n c h e z P ascual
Dedicado a E rw in Raíz
Preludio
(1926)
II I
1. Véase el texto de ese a rtícu lo en este m ism o volum en, pp. 68-72.
Lo que m ás m e p e rtu rb a en aquel artículo sobre H in
d em ith es que une, sin el m enor reparo, cosas que son in
conciliables: un inconcuso entusiasm o p o r un talento e ru p ti
vo, un vago m alestar a causa de ello, y el gesto propio de
quien dispone so b eranam ente de la m ateria. Ya en aquellos
trab a jo s juveniles de H indem ith que se las daban todavía
de radicales, n o tab a yo que había algo que no concordaba;
percibía que aquella insolencia subversiva no era en teram en
te de fiar. Pero no me hallaba a la a ltu ra de lo que yo
entreveía. Los rep aro s que le hacía a H indem ith eran, b u r
guesam ente, que él q uería épater le bourgeois, e incluso la re
p ro chaba sus textos escandalosos. Pero no percibía, p o r de
trás de aquellas piezas, lo que el psicoanálisis denom ina
« carácter edípico», u na especie de oculta p ro testa contra
la au to rid ad p atern a. Inm ediatam ente d etrás del gesto sal
vaje acecha la identificación con aquello co n tra lo que se
p ro testa; p or así decirlo, el exceso m ism o proclam a ya la
necesidad de m oderación, de orden, la necesidad de que
aquello acabe p o r fin; el caos tiene el propósito de difa
m arse a sí mismo.
Después de que un crítico indicase a H indem ith, con el
dedo índice ético, que era tiem po de interiorización, tam bién
él se dedicó de rep en te a ésta, puso m úsica a esa especie de
a rte decorativo que son los Poemas sobre María de Rilke.
A p a rtir de ese m om ento estaba ya tom ada la decisión sobre
aquella especie de depuración cuyas víctim as fueron todavía,
al final, los restos disonantes que quedaban en La vida de
María. Cuando apareció la prim era versión de esta obra, los
oídos se m e ab riero n . Sin em bargo, me había im presionado
m ucho lo que H indem ith había com puesto con anterioridad.
Lo único que me p rodujo desconcierto fue una despectiva
observación suya acerca de Schónberg, sobre cuyo rango yo
no me engañaba ya en aquella época. E ra cuando yo estudia
ba aún con Sekles, el cual había sido tam bién pro feso r de
H indem ith; es decir, antes de que yo fuera a Viena a estu d iar
con Alban Berg.
La razón subjetiva de mi to n tería era, sencillam ente, la
falta de oficio. Yo no com prendía aún que los nuevos m edios
im ponen forzosam ente un m odelado perfecto, una renuncia
a las m eras conexiones superficiales; no com prendía aún
que esos nuevos m edios eran, por su propio sentido, opues
tos a la concepción que H indem ith tenía de la m úsica y que
era, en el fondo, una concepción tradicionalista. Yo utilizaba
con enorm e largueza palabras com o «polifónico», sin ver que,
pese a que hub iera m uchos roces en tre las voces, el fam oso
Cuarteto en do mayor de H indem ith ejecutado en Donaue-
schingen era en verdad una pieza m otórica y hom ofónica.
En vez de fo rm u lar rigurosam ente en conceptos com positivos
los problem as com positivos de la obra de H indem ith, me
contentaba con la vaga im presión. Lo que tiene sus razones
técnicas determ inables, yo lo achacaba sin m ás a la m era
naturaleza peculiar del artista, a la tan citada im petuosidad
de H indem ith. Pero no tenía ningún argum ento concluyente
que oponer a esto. El azar del m ero gusto era la causa
de mi vacilante adhesión a un a rte que yo sentía, a la vez,
co n trario a aquello que me im aginaba como verdadera m ú
sica. El penoso verbalism o de aquel artículo mío procedía
sin duda de que yo quería aso rd ar aquella am bivalencia y
fortalecerm e a mí m ism o en la fe.
Lo m ejor del H indem ith de la p rim era época, aquello
que tam bién a mí me atraía en secreto, era lo que en él
había de insubordinación, de anticonform ism o cínico. Y so
bre esto creía yo que debía d ejar caer un m enosprecio sa
bidillo. En cam bio, lo que yo elogiaba convulsivam ente en
él, eran ju sto aquellas propiedades de su m úsica que no
m ucho después se me volvieron sospechosas. Pero yo no
las habría elogiado si no hubiera sentido un am or secreto por
La doncella, p o r el provocativo Das Nusch-Nuschi y por la
ópera basada en un osado texto de S tram . M ucho me gus
taría saber si H indem ith perm ite todavía hoy representacio
nes de la burlesca obra de Blei y de Sancta Susanna. Una
cierta tosquedad y opacidad de aquella m úsica me desagra
dó, ciertam ente, desde el p rim er día; tam poco me gustaba
el realista m odo de ac tu a r del práctico de orquesta. Pero
yo era dem asiado débil para re sistir a la opinión pública, la
cual decía que eso precisam ente era lo sano, y que lo más
audaz era lo enferm o. Sólo la Escuela de Viena me curó,
tam bién teóricam ente, de los clichés m usicales dom inantes;
en ese artículo mío sobre H indem ith la palabra «m usican
te» tiene un significado positivo. No era un gran m érito
el que a mí me fascinase el talento de H indem ith, en la
época en que ese talento em pezaba a ascender en picado, y a
la vista de la contundente capacidad de H indem ith. Pero
m ientras yo rendía hom enaje al talento m oderno, lo que
hacía era seguir la corriente y alabar en él lo no-m oderno.
Sin duda yo había percibido bien ese elem ento, y su evolu
ción lo ha confirm ado; pero a la vez, con el descenso de su
calidad, ha contradicho mi adhesión. E ntre tanto H indem ith
ha extirpado —extirpado en sentido m etafórico y en sentido
literal— los elem entos m odernos que en él había y que yo
trata b a de im itar al m enos con el tono indebidam ente inso
lente de mi artículo: de la Sancta Susanna ha hecho la No-
bilissima Visione.
Yo no im p o rtu n aría al público con estos recuerdos míos
si en ellos no pu d iera aprenderse, tal vez, algo instructivo,
que va m ás allá de mi caso particular. Sin duda hay críticos
que, en el desem peño de su profesión, no actúan de m odo
muy distinto a com o actué yo en este ejercicio de estilo de
mi p u bertad. Sin em bargo, en la m ayoría de los casos, lo úni
co que se esconde tras la ardorosa dem ostración de que los
críticos se han equivocado siem pre en m uchos puntos es la
supersticiosa creencia en esa presu n ta creatividad que ten
dría prim acía sobre la aviesa reflexión intelectual. La inven
ción, con fines de denuncia, de B eckm esser por W agner fue
lo que engendró esa creencia supersticiosa, que tuvo su cul
m inación en la prohibición, por los nacionalsocialistas, de la
crítica de arte. El inconfesado criterio por el que esa m en
talidad se rige es el éxito. Podemos decidir qué es m ás an ti
pático: si la sabihondez del crítico que se atiene a criterios
inalienables, sacados del trastero , o el em peño de volver
a ju stific ar espiritu alm ente aquello que ya triunfa en público
por sí solo. Tras la indignación a posteriori co n tra el es
túpido crítico lo que se esconde m uchas veces es el afán
de ponerse del lado de los más fuertes. W agner entregó a
Hanslick al ridículo, y al hacerlo no desdeñó servirse, en la
escena del robo realizado por B eckm esser, de las m ás pue
blerinas y m íseras ideas acerca de la propiedad espiritual.
Pero el escrito Sobre lo bello musical no es, en m odo alguno,
únicam ente el m anifiesto de un form alista estrecho de mi
ras — cosa que tam bién era Hanslick. C ontra la corriente del
rom anticism o degradado a m úsica de program a, ese escrito
defendía aquella dim ensión de la lógica m usical inm anente
que al fin volvió a surgir, aprem iante, del m ovim iento histó
rico de la expresión. El proceso ab ierto en tre W agner y H ans
lick no ha quedado decidido tal com o le hubiera convenido
a W agner, aunque, desde luego, tam poco lo ha sido tan en
co ntra de W agner com o m uchos acaso hayan pensado en la
época del constructivism o integral. En el conflicto entre
W agner y H anslick se plasm a de m odo ejem plar una rela
ción de tensión en que la m úsica m ism a tiene su vida.
De todos m odos, lo que yo u ltra ja b a entonces en H inde
m ith, al h ab lar en favor de él, era lo contrario del beckmes-
serism o. Si pequé, fue por falta de perspectiva crítica. Pero
algo puede decirse en favor de mi erro r. Y, a la postre, lo
que en favor de mi e rro r puede decirse es precisam ente
aquella fecundidad que habría que descubrir en general en
los erro res de los críticos. Con el H indem ith de aquellos
años, en el que se escondía tam bién un dadaísta al que le
asqueaba p artic ip a r en el juego de la cultura, todo h abría
podido m arch ar de un m odo en teram ente distinto; de igual
modo que tam poco Stravinski, que d u ran te años fue el m ode
lo de H indem ith, h abría tenido que convertirse forzosam ente
en un neoclasicista cuando escribió Renard y La historia del
soldado. No sería difícil m o strar en los m ejores trab a jo s del
H indem ith de aquellos años algo que h abría necesitado única
m ente ser llevado un poco más allá p ara fundar, por encim a
de la generación expresionista, una m úsica radical, en vez
de los puentes académ icos hacia atrás que luego tendió.
La idea de la crítica, sin em bargo —su tarea y tam bién, sin
duda, su única legitim ación—, es la de d etectar las poten
cialidades que hay en los fenóm enos artísticos; cap tar, en
aquello que son, lo que podrían ser. La injusticia que la
crítica, positiva o negativa, com ete a veces con lo que la obra
es aquí y ahora, com o realidad de hecho, se convierte en ju s
ticia en la m edida en que otorga voz a aquel potencial que
yace escondido en la realización actual. Es esencial a la
experiencia artística el estar ab ierta a aquello que es básica
m ente d iferente del modo propio de reaccionar que ella
tiene; a m enudo ese elem ento opuesto es la posibilidad de
algo que aún no ha sido y que quiere salir a la luz. El ca
rá cter desm añado y forzado de mi artículo, cuya inexperien
cia le hacía dem asiado hábil, tenía su causa en el im pulso
hacia sem ejante ensancham iento, y por ello no me avergüen
zo tan sólo de aquello de que tengo que avergonzarm e.
(1962)
Postludio
esto. Específicam ente experim entales son denom inados, en los últim os
años, m uchos procedim ientos com positivos cuyos propios resultados
—la m úsica com puesta— no se dejan ver ni en el proceso m ism o de la
com posición ni tam poco en la ¡dea que de ésta tiene el com positor.
oficial del bloque oriental. No está en m anos del a rte el
crearse él m ism o su lugar social. El a rte se encuentra inserto
en la estru c tu ra de la realidad social, pero es incapaz de
ejecu tar, a p a rtir de sí mismo, nada esencial sobre esa
estru c tu ra. H asta el com ienzo m ism o de nu estra época el arte
daba p or supuesto lo que Hegel llam a lo sustancial, es decir,
la consonancia objetiva. Es necesario que tam bién ah o ra la
e stru c tu ra de una sociedad pueda ten er una vinculación con
el m undo consciente e inconsciente de los com positores, por
muy tensa que esa vinculación sea. B eethoven no se adaptó
a la ideología de la tan citada burguesía ascendente de la
época de 1789 o de 1800; Beethoven pertenecía p o r sí m is
mo a ese espíritu. De ahí su logro insuperado, aunque ya en
su época tal logro —la coincidencia interna con la sociedad—
no coincidiese en m odo alguno, sin m ás, con la recepción
externa.
Pero cuando la consonancia in tern a falta y es producida
por una im posición exterior, o por un acto voluntario de
decisión propia, lo que de ahí sale es la m era adaptación
del com positor, es decir, algo heterónom o. Y, por lo regular,
eso va en detrim en to de la calidad m usical, del rango de
la música. La m úsica se vuelve entonces sim plista. En la m e
dida en que se sup edita a un nivel de los hom bres que no
ha m archado a la p ar con su evolución propia, la m úsica
se ap u n ta a la vez a las tendencias regresivas de la socie
dad, se ap u n ta a la liquidación cada vez más avanzada del
individuo en un m undo en que, dada la concentración de
com plejos de poder cada vez m ayores, nos hallam os en un
proceso de transición hacia la adm inistración total. Todo
lo que en la m úsica se apunta a un ethos social se inclina h a
cia form as to talita rias de sociedad. Hay que dom eñar las
dificultades de com poner, pero no m irando de reojo hacia
un espacio social —com o todavía hizo B recht—, sino a p a rtir
únicam ente del o bjeto mismo, si es que ello es posible, es
decir: dando una im pronta tan rigurosa a las com posicio
nes m ism as, que éstas reciban así una objetividad, una o b je
tividad que ten d ría tam bién, a la postre, un sentido social.
Hoy ya no es posible escribir una sola nota si no se abriga
esa confianza, p o r m uy problem ática que sea.
Pero las dificultades no quedan rem ediadas con ello. Aquel
conocim iento general es un m arco; proporciona a los com
positores una cierta orientación, pero en modo alguno les
sirve ya de consuelo. P artiendo puram ente del individuo que
com pone m úsica de m anera despreocupada es muy difícil al
canzar una objetividad del objeto; pero im ponerse desde
fuera lo que se ha de hacer, tam bién sería malo y falso.
Nos encontram os en una situación desesperada; es m ejor
analizarla que no eludirla con una ingenuidad tozuda. De
su capacidad subjetiva de reaccionar es de lo único de que
los a rtista s de hoy pueden p a rtir en general. Pues ser una
persona dotada de m usicalidad, poseer m usicalidad, enten
dido esto en un sentido superior, no es precisam ente una
m era propiedad subjetiva, sino que es, justo, la capacidad
de inervar algo de las obligaciones objetivas de la m úsica,
obligaciones objetivas en las cuales se esconden tam bién,
a la postre, las obligaciones sociales. E ste es el fundam ento
racional de esa confianza a que an tes m e he referido. Cuando
de una persona decim os que está do tad a de m usicalidad, no
pensam os sólo en una disposición que hubiera com o b ro
tado de la n aturaleza y que no fuera ya analizable, sino que
pensam os en su capacidad de p ercib ir la objetividad de la
m úsica, su contexto estru ctu ral. Esto es algo que se con
serva incluso en el concepto m ás espiritualizado de m usica
lidad.
Mas ju sto esa capacidad de reaccionar del sujeto es la
que se ha vuelto problem ática. El individuo no es un puro
existente-en-sí, sino que se halla siem pre tam bién m ediado,
es siem pre tam bién un fragm ento del fenóm eno social, no
una realidad últim a. La tendencia de la época, p ara colmo,
ha debilitado h asta tal punto el yo, que éste, en m uchas oca
siones, apenas es ya enteram ente dueño de sus propias reac
ciones. Con facilidad ocurre hoy que es la debilidad del su
jeto lo único que se esconde precisam ente en las fisuras que
se abren en tre las reacciones m usicales subjetivas y el nivel
tecnológico objetivo. El com positor que grita; yo no soy
un esnob, yo no sigo esas m odas, yo me entrego a mi propio
instinto y hago lo que quiero y puedo, y nada m ás — ese
com positor es verosím il, en general, que no sea un esnob
(si es que, por o tro lado, es un m érito el no serlo), pero,
en vez de eso, lo qúe hará será re p ro d u cir sim plem ente los
desechos de los convencionalism os del año de M aricastaña y
co n sid erar voz propia lo que no es otra cosa que un tri
ple eco.
Si contem plam os, desde la perspectiva a que aquí me
estoy refiriendo, la evolución general de la m úsica a p a rtir
m ás o m enos de 1920, verem os que los desarrollos que me
recen ser tom ados en serio son casi exclusivam ente esfuerzos
hechos p ara elaborar, a p a rtir de la figura de la objetividad
musical —es decir, a p a rtir del m aterial, el idioma y la
técnica—, procedim ientos para aliviar de su peso al sujeto,
p ara exonerar a un sujeto que ya no tiene, a p a rtir de sí,
confianza en sí m ismo, pues se halla doblegado y aplastado
p or todas aquellas dificultades. A mi parecer la historia
m usical de los últim os cuarenta años es la h istoria de las
tentativas de log rar una exoneración m usical. P erm ítanm e
que les aclare brevem ente esto.
El concepto de exoneración, tal com o lo han hecho suyo
con toda inocencia diversos portavoces de la Jugendbewe-
gung m usical —p o r ejem plo, W ilhelm Ehm ann—, así com o
varios m úsicos dodecafónicos de N orteam érica, y tal
como, por principio, y con todo énfasis, lo ha utilizado en
sentido positivo Arnold Gehlen en su sociología antropoló
gica, es un concepto incom patible con la idea de la o b ra de
a rte perfectam ente acabada, que es la idea en la que, por
o tro lado, todas aquellas técnicas confluyen. El aflojam iento
del esfuerzo, la exoneración, significa siem pre una p reponde
rancia de lo m uerto, de lo que no ha pasado a través del
sujeto, una preponderancia de lo que es m era cosa externa
y, a fin de cuentas, ajeno al arte. Sin em bargo, las te n ta ti
vas de exoneración se basan en una razón contundente, a sa
ber: en que a p a rtir de la p u ra libertad, a p a rtir de una
actualidad om nidim ensional del oído, por así decirlo, apenas
es ya posible d om inar las dificultades del com poner.
Es evidente que eso fue posible hacerlo tan sólo d u ra n te
el breve período de la explosión, tan sólo d u ran te el período
heroico de la nueva m úsica, el cual abarca las obras del pe
ríodo medio de Schónberg com prendidas entre las Tres pie
zas para piano, .op. 11, y las Cuatro canciones para canto y
orquesta, op. 22, así com o las o b ras producidas en esa m is
ma época por el joven W ebern y por el joven Alban Berg.
E stos tres com positores son los clásicos de la m úsica mo
derna únicam ente porque entonces no fueron unos clásicos:
porque salieron adelante sin reglas' de juego establecidas
desde fuera, apoyándose tan sólo en su m odo de reaccionar
com positivam ente, apoyándose tan sólo en la índole de su
imaginación inm ediata. Eso h abría que perseguirlo incluso
hasta en la génesis de varias obras de esa fase. En catorce
días com puso Schónberg su obra m ás audaz y m ás avanzada
—el m onodram a Espera—, hallándose m anifiestam ente com o
en una especie de trance, muy sim ilar a aquél en que fueron
escritas m ás tard e las obras autom áticas de los su rrealis
tas; en verdad, m erced a una explosión del inconsciente.
Al surgim iento ex trao rd in ariam en te rápido de tales obras
corresponde la brevedad de la fase en que se com puso
m úsica de esa m anera. Después hubo en Schonberg una
pausa creativa muy prolongada, que duró siete años. A algo
sim ilar ap u n ta, en el caso de Berg, el hecho de que sea tan
exigua la cantidad de sus producciones. Apenas ha habido
ningún o tro com positor im portante de tal rango que haya
dejado tan pocas obras com o él. Ya a p a rtir de Wozzeck
Berg dejó de po n er a sus obras núm ero de opus, porque,
com o me dijo en una ocasión, se sentía avergonzado de que
sus núm eros de opus siguieran siendo todavía tan bajos
cuando él tenía ya m ás de cuaren ta años. En el caso de
W ebern Iqs form atos de m iniatura abonan algo análogo.
Es claro que, sin una exoneración, W ebern no podía so p o rtar
su inm ensa tensión in terio r m ás que renunciando a a rtic u
lar m usicalm ente grandes extensiones de tiem po, siendo así
que, a lo largo de su vida entera, en ningún m om ento lo
abandonó el anhelo de lograr a rtic u la r m usicalm ente de
m odo com pleto un tiem po prolongado. Ni siquiera Schonberg
soportó un com poner p uram ente espontáneo, un com poner
apoyado p u ram en te en sí m ismo, no exonerado. En ello pue
de h aber intervenido tanto el hecho de que a la larga no
es posible conservar la inaudita espontaneidad de tales obras,
com o asim ism o el hecho de que su consciencia crítica tro
pezase con una serie de inconsecuencias e incongruencias
existentes en las obras surgidas librem ente, inconsecuencias
e incongruencias cuya rectificación crítica no le parecía
posible m ás que m ediante un cierto proceso de racionali
zación. En este últim o aspecto h ab ría que exam inar alguna
vez las Cuatro piezas para piano de mi amigo René Leibo-
witz, las cuales aplican una racionalización de ese tipo al
m odelo de las Cinco piezas para piano, op. 23, de Schonberg,
que no son todavía enteram ente dodecafónicas. Las m encio
nadas piezas de Leibowitz trasponen, por así decirlo, las
¡deas de las piezas de Schonberg a la técnica dodecafónica;
una ten tativ a m em orable. En ella podem os observar tanto
el progreso ap o rtad o por el sistem a de exoneración —la m a
yor congruencia, la ausencia de fisuras— com o asim ism o el
precio que p or ello es preciso pagar —la pérdida de la in
m ediatez poseída p or aquellas obras del período m edio
de Schonberg—.
La técnica dodecafónica fue de hecho el p rim er gran fe
nóm eno de exoneración de la nueva m úsica. Mi m aestro, re
cientem ente fallecido, E duard S tuerm ann expresó esto en
una ocasión, de m anera muy sencilla, con la siguiente frase:
el procedim iento serial, dijo, está destinado a ayudar a pro
porcionar lo que el oído no puede ejecu tar en cada instante.
La transición hacia esto aconteció tem pranam ente en los
tiem pos heroicos del atonalism o libre. W ebern ha contado
que, cuando se hallaba com poniendo sus Seis bagatelas
para cuarteto de cuerda, op. 9 —una de sus obras m ás im
p o rtan tes y logradas—, fue apuntando las notas que ya ha
bían aparecido en esas piezas brevísim as, con el fin de evi
tarlas, y así em plear en su lugar notas no utilizadas aún,
es decir, para ev itar las repeticiones de sonidos. E sto ocu
rrió hacia 1909, pero en ello está ya im plícita la idea de lá
técnica dodecafónica, bien que no su desarrollo sistem áti
co, y ello a p a rtir sencillam ente de la práctica ingenua del
com positor. Es casi im posible decir en general dónde acaba
la aportación inm anente del oído y dónde em pieza la exo
neración externa: ¿quién osaría tom arle a mal al com positor
W ebern aquella inocente lista de notas ya utilizadas? Pero
es preciso acep tar algo así com o un fenóm eno de um bral,
un salto de la cantidad a la calidad, a saber: que de súbito
la necesidad de tal racionalización se torna ajena, se en
frenta desde fuera al com positor y a su oído. Se im pone
entonces a la m úsica un orden m ediante violencia; el orden
ya no se sigue p uram ente de los acontecim ientos m usicales.
En la m edida en que el orden racionaliza los acontecim ientos
de los que, a la vez, él m ism o surge, ese orden rep resen ta
tam bién, a la vez, algo así com o un atentado p erp etrad o
co n tra ellos. No es casual el hecho de que en los prim eros
tiem pos de la técnica dodecafónica se em pleasen tan tas for
mas antiguas, pese a la m anifiesta incongruencia de esas for
mas con el m aterial sonoro atonal, com o tam bién que hasta
dentro m ism o de la m icro estru ctu ra volviesen a resurgir
entonces —m ediante el empleo, por ejem plo, de secuencias,
de modelos rítm icos rígidos y de o tro s recursos sem ejan
tes— tan to s elem entos que con razón acababan de ser des
terrados.
El desarrollo del serialism o, que comenzó de m odo tan
vehem ente tra s la m uerte de Schonberg, podem os in te rp re
tarlo com o una crítica a esas inconsecuencias. Desde el pun
to de vista de la técnica dodecafónica el principio serial sig
nifica la elim inación de todo aquello que, estando prefor-
mado por el dodecafonism o, penetra, sin em bargo, como
algo heterogéneo en la com posición, la elim inación de todo
lo independiente de la técnica dodecafónica, la elim inación
de todos los vestigios m ateriales y estru c tu rales del viejo
idiom a tonal. Stockhausen ha expresado esto con la fór
m ula contundente y chocante de que, desde el punto de
vista del lenguaje m usical, Schónberg, a pesar de todas sus
innovaciones, sigue siendo propiam ente tonal. La escuela
serial ha querido radicalizar el principio dodecafónico —al
que consideraba, p o r así decirlo, tan sólo com o una reo r
denación parcial del m aterial—, y extender tal principio
a todas las dim ensiones m usicales, elevarlo a totalidad. Ab
solutam ente todo debe e sta r determ inado, tam bién las di
m ensiones, todavía libres en Schónberg, de la rítm ica, la
m étrica, el tim b re y la form a en su conjunto. Los com posi
to res seriales p artiero n en ello de la tesis de que, puesto
que todos los fenóm enos m usicales —tam bién las altu ra s de
los sonidos y los tim bres— son en últim a instancia, p o r sus
leyes acústicas, relaciones tem porales, todos ellos tienen
que poder ser reducidos tam bién, en la com posición, a
algo com ún, a un com ún denom inador llam ado tiem po.
Todo: cada nota, cada silencio, cada duración, cada altu ra,
cada color, ten d ría que seguirse rigurosam ente del m aterial
prim ordial —un m aterial lo m ás escaso posible— de la se
rie utilizada en cada caso.
Dejemos ab ierto el problem a de si, efectivam ente, esa
ecuación es exacta, el problem a de si es posible identificar
sin m ás el tiem po físico objetivo —basado en el núm ero
de las vibraciones y en las relaciones de los arm ónicos—
con el tiem po m usical —que está m ediado de m anera esen
cial por el su jeto —, con el sentim iento de la duración m u
sical. Hace ya m ucho tiem po que los com positores seriales
han tropezado con ese problem a; los más avanzados de
ellos, Boulez y S tockhausen, han dedicado grandes esfuer
zos a resolverlo.
A mí, m ás que ese problem a, me preocupa la idea como
tal de la determ inación total. E sa idea se encuentra ya en
la técnica dodecafónica, en la m edida en que en ésta no
se ve por qué tales y tales dim ensiones deben e sta r riguro
sam ente determ inadas, y no deben estarlo, en cam bio, otras.
Según esto, cab ría afirm ar que lo que los serialistas hacen
no es u rd ir a rb itra riam en te m atem atizaciones de la m úsica,
sino llevar a su culm inación una evolución que Max W eber
definió, en su Sociología de la música, como la tendencia
general de la h isto ria m usical m oderna: la progresiva racio
nalización de la m úsica. Esa racionalización, se afirm a,
habría alcanzado su consum ación en la construcción in te
gral. Si de un m aterial básico dado se siguiera, en efecto,
absolutam ente todo lo dem ás, esto constituiría la m áxima
exoneración del com positor que cabe im aginar. En ese caso
el com positor no necesitaría ya m ás que obedecer a lo que
está encerrado en su serie, y quedaría eximido de cualquier
o tro cuidado. Mas cuando pensam os en algo así, no nos sen
tim os a gusto. La cosificación ya observable en la técnica
dodecafónica, la depotenciación de la realización viva, eje
cu tad a con el oído —realización que es el auténtico consti
tuyente de la m úsica—, esa cosificación y esa depotencia
ción crecen h asta convertirse en una am enaza de destrucción
de cualquier contexto provisto de sentido.
Me estoy acordando ahora de un joven com positor que,
en D arm stadt, hace ya tal vez m ás de catorce años, me trajo
una com posición que a mí me pareció el m ás loco de los
galim atías. En ella no era posible distinguir un a rrib a y un
abajo, un d elante y un detrás, la consecuencia y la prem isa,
es decir, ninguna articulación com prensible del fenómeno.
Cuando le p regunté cuál era la conexión existente e n tre todo
aquello, cuál era el sentido m usical de una frase, dónde
com enzaba y acababa ésta, y o tras dim ensiones e stru c tu ra
les elem entales de este tipo, aquel joven me dem ostró que
equis páginas m ás atrás había un silencio, el cual co rres
pondía a una co ncreta nota que se hallaba aquí en este lu
gar, y o tra s cosas por el estilo. H abía reducido verd ad era
m ente el lodo — tal com o se lo im aginan los enem igos pue
blerinos de la m úsica m oderna— a un problem a aritm ético,
que incluso es posible que estuviera bien resuelto —a mí
me resultaba dem asiado ab u rrid o re p etir el cálculo— , pero
que, desde luego, no se transform aba ya en una conexión
m usical reconocible y convincente.
El sujeto, hacia el cual, a falta de un espacio social, está
retroproyectada la música, y que debería quedar exonerado
por todos esos recursos, queda no sólo exonerado: queda
virtualm ente extirpado. Pero con él quedan extirpados aque
llos controles que el sujeto ejerce y que participan en la
constitución de la objetividad m usical. Si ya no se tra ta ra ,
en serio, m ás que de desarrollar en la com posición lo que
está en cerrado en sem ejante serie, entonces —el chiste es
tan malo com o la realidad— se podría com poner m ejo r con
ayuda de u na m áquina com putadora electrónica, que no
m olestando a un com positor. La ayuda que el com positor
recibe le cuesta propiam ente el pellejo. Queda som etido a
unas leyes que le son ajenas y cuya m archa difícilm ente
podrá seguir. Pero la m úsica que de ahí resu lta se convierte
en algo sordo y vacío. L iteralm ente aparece lo que hace
algunos años yo p ro nostiqué como envejecim iento de la nue
va m úsica. En aquella ocasión varios de mis colegas de
K ranichstein se en fadaron conmigo; hoy puedo decir que
en todo caso los m ejores están en gran m edida de acuerdo
conm igo en el diagnóstico.
John Cage irru m p ió como una bom ba en esta situación
de lo serial; tal situación es la que explica el ex trao rd in ario
efecto producido p o r Cage. Su principio del azar, eso que
todos ustedes conocen con el nom bre de aleatoriedad, quería
evadirse del determ inism o total, del ideal m usical integral,
obligado, de la escuela serial. Sobre él, el norteam ericano,
ese ideal no ejercía la m ism a coerción, a él ese ideal no se
le im ponía con idéntica necesidad histórica con que se im
ponía a los m úsicos de tradición europea, los cuales se h a
llan inm ersos en el contexto del estilo obligado, de la ten
dencia general de la racionalización de la m úsica. Pero tam
bién el principio de azar, propugnado con éxito por Cage,
seguía siendo tan «ajeno al yo» com o su ap aren te contrario,
el principio serial; tam bién el principio de azar puede ser
visto como exoneración del debilitado yo. El azar puro rom
pe, es cierto, la o btusa necesidad carente de toda salida,
pero es tan extrínseco como ésta al oído vivo. En una oca
sión Cage form uló esto de m anera consecuente al decir que,
cuando oímos a W ebern, siem pre oím os únicam ente a We
bern, pero que, en verdad, no es a W ebern a quien querem os
oír, sino que lo que querem os oír es el sonido. Con ello
tam bién Cage propugnaba una objetividad cósica, casi fisi-
calista, como la de la m úsica serial. Dicho sea de paso, esto
ayuda a explicar asim ism o el hecho de que tantos com posi
tores serialistas se hayan pasado, sin ninguna dificultad, al
principio del azar. El com positor húngaro Gyórgy Ligeti,
que es tan agudo com o verdaderam ente original e im por
tante, ha llam ado con todo derecho la atención sobre el he
cho de que, en el efecto, los extrem os de la determ inación
absoluta y del azar absoluto coinciden. La universalidad
estad ística se convierte en el principio rector, ajeno al yo,
de la com posición.
Es cierto que ni en Cage ni en su escuela el azar obsoluto
se agota en esto. Ese azar tiene un sentido polém ico; se
asem eja a las provocaciones dadaístas y surrealistas de otro
tiem po. Pero, en concordancia con la situación política, sus
liappenings no tienen ya un contenido políticam ente dem o
ledor, y p o r ello asum en fácilm ente un aspecto de séances
de sectas: m ien tras todos creen h ab e r asistido a algo tre
m endo, en realidad no ocurre nada, ningún esp íritu apare
ce. El m érito de Cage, que nunca se valorará bastan te, con
siste en h ab er hecho perder la confianza en una lógica m u
sical que se convierte en su contrario, la confianza en el
ciego ideal de una dom inación com pleta de la naturaleza
d en tro de la m úsica. Difícil es que Cage no haya estado
influido por la action painting. Sin em bargo, lo que él m is
mo ofrece en sus obras radicales no es, en modo alguno,
tan diferente del estilo basado en la dom inación de la na
turaleza com o podría sospecharse si nos guiam os por su
program a, aun cuando sus m ejores piezas, como el Concier
to para piano, no dejan de p ro d u cir un choque ex trao rd i
nario, el cual se opone obstinadam ente a toda neutraliza
ción; casi ningún o tro com positor ha logrado eso. La difi
cultad más seria está, sin em bargo, en que, pese a todo,
no es posible u na vuelta atrás. Se caería casi necesaria
m ente en el reaccionarism o si, frente a la técnica dodeca
fónica, el principio serial y la aleatoriedad se quisiera reco
b ra r sencillam ente la libertad subjetiva, es decir, el atona-
lismo libre en el sentido de Espera de Schónberg.
C ontra las técnicas de exoneración habría que defender
el ideal de eso que Heinz-Klaus M etzger ha llam ado lo a-se
rial y para lo que yo he propuesto la expresión «m úsica
informal». Teniendo en cuenta la im posibilidad de traz ar
un cuadro, com pleto en cierto m odo, de eso que se llam a lo
positivo, renuncio a describirlo en detalle, tanto m ás cuan
to que, si ustedes están interesados, pueden en terarse de qué
es lo que yo pienso sobre esto leyendo mi trab ajo «Vers une
m usique inform elle»; se encuentra al final de mi libro Quasi
una fantasía. Pero sí voy a m encionar al m enos algunos
ejem plos de las dificultades que se oponen tam bién al ideal
de lo inform al.
En las com posiciones m ás avanzadas y alertas de hoy
se observa una discrepancia en tre los bloques adosados, dis
puestos en estrato s, por así decirlo —a m enudo esos blo
ques están asom brosam ente bien construidos—, y la estru c
tu ra de conjunto; es como si no hubiera ninguna m ediación
que desde los detalles inauditam ente articulados condujese
h asta la totalidad, la cual está tam bién construida de un
m odo grandioso; es como si am bos —detalles y to ta lid a d ^
se hallasen enlazados ciertam ente según principios co n stru c
tivos, pero éstos no consiguieran realizarse, sin em bargo,
en el fenóm eno vivo. Falta m ediación, tanto en el sentido
banal como en el sentido riguroso de la palabra. E n el
sentido banal: faltan vínculos de unión en tre las sonorida
des individuales, en las que todo se concentra. En el sentido
riguroso: los acontecim ientos no quieren, por sí m ism os,
ir m ás allá de sí m ism os, la e stru c tu ra no pasa de ser abs
tra c ta en gran m edida con respecto a ellos. H asta ah o ra la
integración se convierte m uchas veces en em pobrecim iento.
D entro de un avance ex traordinario de los m edios com posi
tivos podem os o b servar una especie de regresión a la ho-
m ofonía. Se sum an bloques, com o he dicho, usando una ex
presión de Boulez, pero no se trazan líneas. Apenas se for
m an tensiones arm ónicas, ni arm onías com plem entarias, ni
trazados lineales m onódicos y m ucho m enos polifónicos. E sta
atro fia no guarda la m enor relación con el despliegue com
positivo de m edios y de construcción. Con esto se halla
relacionado, sin duda, eso que podríam os calificar de p re
ponderancia de elem entos accesorios, de elem entos extra-
m usicales en la m úsica más reciente, preponderancia de la
que Schnebel ha dicho que es uno de los fenóm enos más
característico s de la actual evolución. Es com o si la m úsica
. p reten d iera com pensar m ediante el ruido, m ediante efectos
de ruido, y luego tam bién m ediante recursos ópticos, y sobre
todo m ímicos, el despliegue inm anente que se le rehúsa.
Aquellas provocaciones, sin em bargo, carecen m uchas ve
ces de meta. Dadá se convierte en l’art pour l'art, y eso es
difícilm ente conciliable con la idea del Dadá. A m enudo se
form a una m úsica que, en propiedad, no quisiera ir a ningu
na parte. A esto se replica, sobre todo por parte de los com
positores electrónicos, que de lo que se tra ta es de p re
p arar m ateriales. En una ocasión yo dije que las com posi
ciones electrónicas suenan com o W ebern tocado en un o r
ganillo; pero eso está incuestionablem ente superado. Mas,
por o tro lado, no cabe desconocer que, en proporción al es
fuerzo técnico realizado, todavía hay un cierto prim itivism o
de los resultados. En general es muy difícil, sin duda, poder
perfeccionar los m edios independientem ente del fin, inde
pendientem ente de la calidad de la m úsica que con tales me
dios se com pone. Q uisiera m encionar al m enos un síntom a de
esto, un síntom a que últim am ente me ha sorprendido y que
acaso tenga algo que ver asim ism o con el conjunto de las
dificultades: el fenóm eno de la inhibición de los im pulsos:
el fenóm eno de que la m úsica se agite perm anentem ente,
q u iera d esarrollarse, pero se in terru m p a una y o tra vez,
cual si estuviera som etida a un hechizo. No quisiera yo de
cid ir la cuestión de si ese hechizo expresa el hechizo bajo
el que estam os viviendo, o si es tam bién un síntom a de de
bilidad del yo o un síntom a de incapacidad com positiva.
Lo único que aquí yo he pretendido es hacer consciente
todo eso; no p rofetizar, ni postular. La m úsica se encuentra
hoy ante una altern ativa: por un lado, el fetichism o del m a
terial y del procedim iento, por otro, el azar dejado en li
bertad. Me ha venido a la m em oria una frase de C hristian
D ietrich G rabbe que me im presionó m ucho cuando la leí
en o tro tiem po: «Pues nada m ás que la desesperación pue
de salvarnos». Todo depende de la espontaneidad, es decir,
de la reacción involuntaria del oído com positor, quand méme.
Mas si tom am os con seriedad m ortal el com poner, ten d re
mos que acab ar haciendo la pregunta de si el com poner, en
su conjunto, no deviene hoy ideológico. Por ello, sin m etá
foras, y sin el consuelo de pensar que las cosas no pueden
seguir así, hem os de m irar cara a cara la posibilidad del
enm udecim iento. Lo que B eckett expresa en sus obras d ra
m áticas, y sobre todo en sus novelas, las cuales a veces su
su rran como lo hace la m úsica, eso tiene su verdad para
la m úsica m ism a. Acaso no sea ya posible o tra m úsica que
la que tom a com o criterio esa exigencia extrem a: su propio
enm udecim iento.
(1964)
2. P a r a c o m p r e n d e r la n u e v a m ú s i c a
P o s ib i li d a d y r e a lid a d
Bach, Juan Sebastián, 19, 25, 76, 91, 110, 134, 142, 156, 162, 166, 170,
194, 207, 208.
Bartók, Béla, 58, 68, 117.
Baudelaire, Charles, 134, 136.
Beckett, Samuel, 30, 31, 132.
Beckmesser (personaje de Los maestros cantores de Nuremberg),
95.
Beethoven, Ludwig van, 29, 31, 55, 88, 98, 105, 106, 122, 141, 142, 154,
155, 157, 158, 163, 165, 173, 189.
Bekker, Paul, 101, 139, 166.
Benjamín, Walter, 136, 164.
Benn, Gottfried, 100.
Berg, Alban, 11, 57, 66, 93, 124, 125, 164, 173, 177. 183, 186, 188, 211.
Berlioz, Héctor, 136.
Berners, Lord, 69.
Blei, Franz, 69, 94.
Bloch, Ernst, 99.
Boulez, Fierre, 127, 131, 139, 211.
Brahms, Johannes, 68, 72, 157, 166, 167, 168, 175, 176, 177. 189, 194,
206, 207.
Brecht, Bert, 30, 31, 100, 111, 112, 113, 119, 122, 181.
Bruckner, Antón, 190.
Bülow, Hans von, 176.
Busoni, Ferruccio, 76, 175, 176.
Edipo, 52.
Ehmann, Wilhelm, 124.
Eichendorff, Joseph von, 79.
Eisler, Hans, 173, 185.
Erdmann, Eduard, 176.
Wagner, Richard, 25, 33, 50, 71, 95, 116, 117, 135, 136, 154, 157, 176,
189, 207.
Weber, Max, 87, 127, 137.
Webern, Antón von, 11, 37, 45, 57-63, 124, 125, 126, 129, 131, 148, 171,
175, 177, 183, 186 188, 190, 194, 197, 200, 201, 202.
Weissmann, Adolf, 74.
Whiteman, Paul, 79.
Wilder, Thornton, 100.
Wiora, Walter, 147.
Wolff, Hugo, 50.
Cage, John:
Concierto para piano: 130.
Chaikovski, Pietr:
Romeo y Julieta (overtura): 160.
Grieg, Edvard:
Piezas líricas para piano (10 cuadernos, 68 Piezas líricas, 1867-
1901): 166.
Hindemith, Paul:
op. 4: Sinfonietta [Lustige Sinfonietta]: 68.
op. 10: Cuarteto de cuerda N.° 1: 68.
op. 11: Sonatas para cuerda y piano: 68.
op. 12: Asesinos esperanza de las mujeres [Morder Hoffnung
der Frauen], Ópera en un acto, sobre texto de O. Ko-
koschka: 69, 71, 75.
op. 15: De una noche (sic), para piano. En realidad: En una
noche. Sueños y vivencias [In einer Nacht. Tráume und
Erlebnisse], Catorce composiciones breves: 69.
op. 16: Cuarteto de cuerda N.° 2: 69, 73, 94, 99.
op. 17: Sonata para piano: 82.
op. 20: Das Nusch-Nuschi. Juego en un acto, para marionetas
birmanas, sobre texto de F. Blei: 69, 70, 88, 94, 97.
op. 21: Sancta Susanna. Ópera en un acto, sobre texto de A.
Stramm: 69, 71, 88, 94, 95, 97.
op. 22: Cuarteto de cuerda N.° 3: 71.
op. 23/a: Muerte de la muerte [Des Todes Tod], Tres cancio
nes para contralto, dos violas y dos violoncelos, sobre
texto de E. Reinacher: 97.
op. 23/2 La doncella [Die junge Magd], Seis canciones para
contralto, flauta, clarinete y cuarteto de cuerda, sobre
textos de Georg Trakl: 73, 94, 97.
op. 24: Música de cámara N.° 1: [Kammermusik Nr. 1], para
pequeña orquesta: 71, 73.
op. 26: Suite «1922», para piano: 99.
op. 27: La vida de María [Das Marienleben]. Ciclo de quince
canciones sobre poemas de R. M. Rilke, para voz alta
y piano: 75, 91, 93, 100.
op. 32: Cuarteto de cuerda N.° 4:75, 76, 77.
op. 34: Trío de cuerda: 76.
op. 35: Las serenatas: «Pequeña cantata sobre textos román
ticos», para soprano, oboe, viola y violoncelo [Die Sere-
naden. Kleine Kantate nach romantischen Texten]: 77.
op. 36: Música de cámara N.° 2. N.° 1: Concierto para piano
[Kammermusik Nr. 2 Nr. 1: Klavierkonzert]: 77.
— Nobilissima visione. Leyenda danzada sobre San Fran
cisco de Asís. Texto de L. Massine: 95, 102.
— La armonía del mundo [Die Harmonie der Welt]. Ópera
en cinco actos, sobre Kepler: 97.
Krenek, Ernst:
Jonny se pone a tocar [Jonny spielt auf]. Ópera de jazz, con
texto del compositor:
Leibowitz, René:
Cuatro piezas para piano: 125.
Mahler, Gustav:
Segunda sinfonía: 44.
Tercera sinfonía: 43.
Cuarta sinfonía: 45, 171.
Quinta sinfonía: 45.
Catorce canciones y cantos de la época juvenil, para canto y
piano, en tres volúmenes [Vierzehn Lieder und Gesánge aus
der Jugendzeit]:
7. Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald [Caminaba
yo alegre por un verde bosque]: 42.
8. Heute marschieren wir [Hoy desfilamos]: 43.
9. Ablosung im Sommer [Separación en verano]: 43.
Canciones de un aprendiz errante, para voz y orquesta [Lieder
eines fahrenden Gesellen]: 41.
Doce canciones sobre poemas de «El cuerno maravilloso», para
voz y orquesta [Zwólf Lieder aus «Des Knaben Wunder-
horn»]:
1. Der Schildwache Nachtlied [Canción nocturna de la
guardia]: 44.
4. Wer hat dies Liedlein erdacht [A quién se le ha ocurri
do esta cancioncita]: 38, 39, 44.
5. Das írdische Leben [La vida terrenal]: 46.
7. Rheinlegendchen [Pequeña leyenda renana]: 42.
9. Wo die schónen Trompeten blasen [Allí donde suenan
las bellas trom petas]: 44.
Canciones a la muerte de los niños, para voz y orquesta, sobre
poemas de F. Rückert [Kindertotenlieder]: 41, 42.
Siete canciones de la última época, para voz y orquesta [Sieben
Lieder aus letzter Zeit]:
1. Revelge [Despertar]: 42.
4. Ich atm et’ einen linden Duft [Estaba yo respirando un
suave perfume]: 45.
7. Liebst du um Schónheit [Si me amas por mi belle
za]: 45.
La canción de la tierra [Das Lied von der Erde], Sinfonía para
tenor y contralto [o barítono] y orquesta, sobre poemas chi
nos, en la traducción alemana de Hans Bethge («La flauta
china»), 45.
Mozart, W. A.:
Sinfonía en sol menor [KV 550]: 157, 165.
Rachmaninoff, Sergei:
Conciertos para piano y orquesta (cuatro conciertos, op. 1, 18,
30 y 40).
Reger, Max:
Cuarteto de cuerda en si bemol mayor, op. 27: 191.
Schonberg, Arnold:
op. 6: Ocho canciones para canto y piano [Acht Lieder für
Gesang und Klavier]: 50.
op. 9: Sinfonía de cámara N.° 1, para 15 instrumentos solistas
[I. Kammersymphonie für 15 Soloinstrum ente]: 53, 135.
op. 11: Tres piezas para piano [Drei Klavierstücke]: 124.
op. 15: Quince canciones sobre poemas de «El libro de los jar
dines colgantes», de Stefan George, para voz y piano
[Fünfzehn Gedichte aus «Das Buch der hangenden Gar
len]: 170, 177, 194, 212.
op. 16: Cinco piezas para orquesta [Fünf Orchesterstücke]: 202.
op. 17: Espera [Erwartung]. Monodrama para soprano y or
questa, sobre texto de M. Pappenheim: 49, 124, 130, 145,
196, 197, 210.
op. 18: La mano feliz [Die glückliche Hand], Drama con mú
sica. Texto de A. Schonberg: 49, 145, 194, 197, 202, 210.
op. 19: Seis pequeñas piezas para piano [Sechs kleine Klavier
stücke]: 58,209,211,212.
op. 20: Follaje del corazón [Herzgewachse]. Canción para so
prano alto, armonio, celesta y arpa, sobre un poema de
M. Maeterlinck, traducido al alemán por K. L. Ammer
y F. von Oppeln-Bronikowski: 58, 199, 211, 212.
op. 21: Pierrot Lunaire. Tres ciclos de siete poemas cada uno,
sobre textos de A. Giraud, traducidos al alemán por
O. E. Hartleben. Melodrama para una «Sprechstimme
[voz hablada], piano, flauta (también piccolo), clarinete
(también clarinete bajo), violín (también viola) y vio
loncelo: 53, 176, 202, 211, 212.
op. 22: Cuatro canciones para canto y orquesta [Vier Lieder
für Gesang und Orchester]: 129.
op. 23: Cinco piezas para piano [Fünf Klavierstücke]: 125, 180.
op. 26: Quinteto para instrumentos de viento (flauta, oboe, cla
rinete, trompa y fagot) [Quintett für Flote, Oboe, Kla-
rinette, Horn und Fagott]: 172.
op. 30: Cuarteto de cuerda N.° 3: [III. Streichquartett]: 157.
op. 35: Seis piezas para coro masculino [Sechs Stücke für Mán-
nerchor]. Sobre textos de A. Schonberg: 249.
op. 38: Sinfonía de cámara N.” 2 [Chamber Symphony No. 2]:
118.
op. 39: Kol Nidre. Melodía judía litúrgica tradicional, para re
citador, coro mixto y orquesta: 118.
op. 42: Concierto para piano y orquesta [Piano concerto]: 176.
op. 47: Fantasía para violín con acompañamiento de piano
[Phantasy for Violin vvith Piano Accompaniment]: 200.
Sin número de opus:
Tres piezas para orquesta de cámara [Drei kleine Stücke
für Kammerorchester]: 194-197, 199, 202, 209.
La escala de Jacob [Die Jakobsleiter]. Oratorio para so
los, coro y orquesta, sobre texto de A. Schonberg (ina
cabado): 197.
Cuatro canciones populares alemanas [Vier deutsche
Volkslieder], Arregladas para canto y piano: 204.
Tres composiciones sobre canciones populares para coro
mixto a cappella [Drei Volksliedsatze für gemischten
Chor a cappella]: 206, 208, 209.
Schreker, Franz:
El sonido lejano [Der ferne Klang]. Ópera, sobre texto del com
positor: 67.
Schubert, Franz:
Cuarteto de cuerda en re menor [«La muerte y la doncella»]:
156.
Divertissement á la hongroise, para piano a cuatro manos,
op. 54: 166.
Fantasía en fa menor, para piano a cuatro manos, op. 103: 166.
Gran sonata, para piano a cuatro manos [= Fantasía en do]:
166.
Marchas militares, para piano a cuatro manos, op. 51: 166.
Rondó en la mayor, para piano a cuatro manos, op. 107: 166.
Schumann, Robert:
Kreisleriana, para piano. Ocho fantasías, op. 16: 179.
Sibelius, Jean:
Sinfonía N.° 4, op. 63: 105.
Sinfonía N.° 5, op. 82: 105.
El cisne de Tuonela [Tuonelan jontsen]. Número tercero de la
Suite para orquesta: Cuatro leyendas, op. 22: 105.
Las oceánidas. Poema sinfónico, op. 73: 105.
Valse triste, para orquesta, op. 44. De la música para el drama
de A. Jarnefelt titulado Kuolema: 105.
Steuermann, Eduard:
Sonáta para piano: 181.
Canciones sobre poemas de H. von Hofmannsthal: 181.
Canciones sobre poemas de B. Brecht: 181.
Canciones sobre poemas de Berthold Viertel: 181.
Coros: 181.
Vals (Siete valses para cuarteto de cuerda): 181.
Trío para piano: 181.
Dúo para violín y piano: 181.
Strauss, Oskar:
Un sueño de vals [Ein Walzertraum], Opereta: 18.
Strauss, Richard:
Elektra. Tragedia en un acto, op. 38, sobre texto de H. von Hof-
mannsthal: 117.
Ariadna en Naxos. Opera en un acto, con un preludio, op. 60,
sobre texto de H. von Hofmannsthal: 211.
La mujer sin sombra [Die Frau ohne Schatten], Ópera en tres
actos, op. 65, sobre texto de H. von Hofmannsthal: 116.
Sinfonía de los Alpes [Eine Alpensymphonie], para gran or
questa, op. 64: 116.
Stravinski, Igor:
Renard [Rénard. Histoire burlesque chantée et jouée]. Ópera
de cámara: 96, 146.
La historia del soldado [Histoire du Soldat á reciter, jouer et
danser]. Sobre texto de Ch. F. Ramuz: 96, 146.
Ragtimes [Ragtime para once instrumentos; y Piano- Rag Mu-
sic]: 69, 98.
Concertino para cuarteto de cuerda: 98, 172.
El beso del hada [Le Baiser de la Fée. Ballet-Allégorie]: 84.
Wagner, Richard:
Tristan e Isolda: 37, 69, 88, 117, 134, 135.
El anillo del Nibelungo: 157.
La valkiria («El fuego encantado»): 136.
Webern, Antón von:
op. 1: Pasacalle para orquesta [Passacaglia für Orchester]: 60.
op. 2: Entflieht auf leichten K'áhnen [Huid sobre ligeras ca
noas]. Doble canon para coro mixto a cappella, sobre
un poema de Stefan George: 171.
op. 5: Cinco movimientos para cuarteto de cuerda [Fünf Sát-
ze für Streichquartett]: 171.
op. 9: Seis bagatelas para cuarteto de cuerda [Sechs Baga-
tellen für Streichquartett]: 126, 201.
op. 10: Cinco piezas para orquesta [Fünf Stücke für Orche
ster]: 197.
op. 12: Cuatro canciones para voz alta y piano [Vier Lieder
für hohe Stimme und Klavier]: 62.
op. 21: Sinfonía para nueve instrumentos: clarinete, clarinete
bajo, dos trompas, arpa, dos violines, viola y violoncelo
[Symphonie für Klarinette, Bassklarinette, zwei Hor-
ner, Harfe, zwei Geigen, Bratsche und Violoncello]: 60,
62, 63.
op. 24: Concierto para nueve instrumentos: flauta, oboe, clari
nete, trompa, trompeta, trombón, violín, viola y piano
[Konzert für Flote, Oboe, Klarinette, Horn, Trómpete,
Posaune, Geige, Bratsche und Klavier]: 200.
op. 27: Variaciones para piano [Variationen für Klavier]: 117.
Zillig, Winfried:
Choralkonzert: 183.
Cuarteto de cuerda N° 1: 186, 187.
Cuarteto de cuerda N.° 2: 185.
Serenata N ° 1: 186.
Corceles [Rosse], Ópera en un acto, sobre texto de R. Billin-
ger: 190.
Troilo y Cresida [Troilus und Cressida], Ópera, sobre texto de
W. Zillig, según Shakespeare: 190.
Las bodas de Santo Domingo [Die Verlobung in St. Domingo].
Ópera, según el texto de Kleist: 184.
Canciones sobre poemas de Verlaine. Para soprano y piano: 190.
Canciones sobre poemas de D'Annunzio. Ocho canciones para
barítono y piano: 184.
Fantasía, pasacalle y fuga sobre el coral de «Los maestros can
tores de Nuremberg»: 191.
índice
N ota p r e l i m i n a r ....................................................................... 5
P r ó l o g o ......................................................................................11
Anotaciones sobre la vida m usical alem ana . . . 13
P ara una selección im aginaria de Lieder de Gustav
M a h le r ......................................................................................37
El com positor d ia lé c tic o ......................................................... 49
Antón von W e b e r n ................................................................ 57
Ad vocem H in d e m ith ................................................................ 65
Glosa sobre S ib e liu s ................................................................ 105
D i f i c u l t a d e s .............................................................................. 111
1. Para com poner m ú s i c a ...........................................111
2. Para com prender la nueva m úsica . . . . 132
Ladrones musicales, jueces no m usicales . . . . 153
Pequeña h e r e j í a ....................................................................... 159
A cuatro m anos, una vez m á s ..................................................165
M e tro n o m iz a c ió n ....................................................................... 169
Tras la m uerte de S te u e r m a n n ...........................................175
W infried Z illig .............................................................................. 183
Sobre algunos trab ajo s de Arnold Schonberg . . . 193
Notas del t r a d u c t o r ................................................................215
Razón de los t e x t o s ................................................................ 241
Indice de nom bres propios c i t a d o s ................................... 243
índice de obras m usicales m e n c io n a d a s............................ 249