ARTE

Y
BARBARIE

Mario Germán Gil Claros

Gladys Zamudio Tovar
Luis Felipe Vélez
Perucho Mejía

GRUPO DE INVESTIGACIÓN
HUMANIDADES Y UNIVERSIDAD
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Arte y Barbarie la reproducción (electrónica,química, mecánica,
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Autores: comunicación pública y transformación de
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Luis Felipe Vélez
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ISBN 978-
Primera Edición EE.UU, Junio 2017
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Investigador Southern Connecticut State
University (USA). Comité de calidad Redipe
Mario Germán Gil
Universidad Santiago de Cali
Este libro se inscribe en el ciclo de seminario
abierto dado en la biblioteca central de la
Universidad Santiago de Cali, en Rutas de
formación Docente, a cargo del grupo de
investigación Humanidades y Universidad, dado
entre febrero y marzo de 2017
 Contenido

7 Prólogo
Ada Margarita Ariza Aguilar

13 A r t e y B a r b a r i e e n l a F i l o s o f í a
Como fenómeno estético en Michel Henry
Mario Germán Gil Claros

27 I m a g e n y O l v i d o
Arte atravesado por la ausencia
Luis Felipe Vélez

37 E s t é t i c a d e l D i s e n s o e n c u a t r o a r t i s t a s
Perucho Mejía García

53 L a v o z a m o r d a z a d a y l a l e t r a a b s u e l t a
Gladys Zamudio Tobar
 Prólogo
Ada Margarita Ariza Aguilar

1

Arte y Barbarie

Quiero agradecer la confianza de los autores al elegirme para escribir este prólo-
go, esperando no defraudarlos con un texto no tan académico y demasiado crudo,
o por el contrario, escrito con el hilo de una fe ciega. El problema que me plantea
el título me lleva justamente a esos límites.

Los textos recogidos en este libro fruto del trabajo del grupo de investigación Hu-
manidades y Universidad propician una reflexión de gran importancia para el mo-
mento que vivimos. Nuestro país se piensa en términos de una memoria necesaria
para enfrentar lo acontecido en más de medio siglo de violencias. Un artefacto
ineludible para espectadores anestesiados por la persistencia de los medios, que
nos traen diariamente y a domicilio registros o transmisiones en vivo sobre la ani-
quilación sistemática de pueblos. Evidencias de una política exterior colonialista
y hambrienta de recursos que avanza sin ningún obstáculo, devorando comuni-
dades e impactando la naturaleza. Oímos las voces de los periodistas anuncian-
do que las zonas que se despejan a partir de las firmas de acuerdos de paz son
franquiciadas y nuevos actores violentos las administran con su correspondiente
dosis de sangre. La sangre corre nuevamente por los ríos saturados de mercurio.
La naturaleza misma se defiende, reclama a su vez lo que es suyo, mueren los ha-
bitantes de las riberas, y los ríos ahora de barro borran el paisaje.

En las dinámicas cotidianas unos cuantos se piensan en términos colectivos y en la

necesidad de acciones que construyan. En la Sierra Nevada de Santa Marta, los her-

1 Decana Facultad de Artes Visuales y Aplicadas, Cali- Colombia.

7
ARTE Y BARBARIE

manos mayores con gratitud anticipada, hacen sus pagamentos mientras que mu-
chos otros, salen a “trabajar” para competir con furia y destrozar las flores. Pero no
es solo eso, son también las formas de la mirada endurecida, las sonrisas falsas,
el darse permiso para la palabra ligera, los abusos disfrazados y la marginación o
las muchas maneras de invisibilidad y olvido que terminan performando una cierta
muerte de ese otro. Frente a ello, algunos se limitan a observar resignados o peor
aún, con indolencia. Deciden dormir toda la mañana del sábado o bien piensan que
nada de lo posible es su obligación y por tanto no les corresponde, (nadie me paga
esas horas). A la mañana siguiente son de nuevo una libreta en blanco, para estre-
nar. Se dibuja así, un escenario perfecto para esta reflexión que nos invita a pensar
sobre esas diferentes formas de violencia, así como también en unas posibles sa-
lidas que constituyan otra vida posible, un nuevo territorio de humanidad.

De este recorrido surge la pregunta por el arte en nuestro tiempo. El cuestiona-

miento constante de si es posible seguir pensando en eso que llamamos arte de
la misma forma que en otros momentos históricos se le ha nombrado. ¿Cuál sería
entonces esa posible denominación? ¿A R T E? Adorno afirmaba en su momento
cómo podría ser posible escribir poesía después de Auschwitz. Eso que hoy nos
parece el extremo, además lejano en el tiempo, es sin embargo un hecho repetitivo
en la historia. En la actualidad solo como un ejemplo, en muchos departamentos
del país, las “Casas de Pique” están a la vuelta de la esquina. Por otra parte en la
red, las publicitadas prácticas de imitación del cine Gore, que los narcos ejecutan
sobre sus víctimas y que además de ello registran de manera cuidadosa, se publi-
can y se consumen generando un tráfico, que cualquier corporación envidiaría. De
esta forma en un escenario así, donde se ha visto todo y nada queda ya a la ima-
ginación, donde “nada nuevo hay bajo el sol”2, cabe preguntarse tanto como sea
necesario ¿Qué es lo que el arte o la práctica artística pueden? ¿Cuál es el sentido
de ese ejercicio y donde reside la potencia de su acción? ¿Qué relación existe entre
arte y memoria?

Cuando era niña una tía materna me regaló un diccionario etimológico de pasta
dura con grabados en un relieve dorado, de editorial Bruguera, cuyo contenido
siempre resultaba inspirador. Me parecía tan importante el origen de las cosas y
esa referencia etimológica en imágenes de la constitución de las palabras era una
experiencia emocionante para aprender.

Creo que las palabras tienen un gran peso, por eso hay que recogerlas con cuidado.
Barbarie, por ejemplo, es de esas que de inmediato produce referencias gráficas,
que en la imaginación resultan intolerables.

Siempre he creído en la primacía de la imaginación sobre la realidad, lo cual explica

2 Como consta al lado de la firma de un artista muy reconocido sobre mi catálogo de artistas de Cali.

8
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

bien que cuando uno es un niño lector (en mi caso una niña lectora), sus pesadillas
con el personaje malvado puedan superar las de la representación. Sin embargo
con la palabra Barbarie, no ocurre así. En este presente de disponibilidad inmedia-
ta de contenidos, una búsqueda a través de internet pensando en imágenes sobre
la palabra Barbarie, arroja al instante resultados de hechos reales alrededor del
mundo, que remiten a la muerte o al proceso a través del cual se llega a esta. Apun-
tan al proceso de acabar con la vida de maneras inimaginables: Cuerpos ensan-
grentados, mutilación, actos de extrema crueldad, composiciones con fragmentos
de cuerpos animales o humanos, en síntesis la deshumanización al extremo.

Surge la necesidad entonces de rehuir a esta realidad o hacerle frente: tratar de

explicarla y con ello resistir.

En el marco de estas posibilidades y estableciendo una postura esperanzadora, en

este libro el texto de Mario Germán Gil explora la teoría expuesta por Michel Henry
como una apuesta por abrazar la vida. Y desde esa perspectiva aborda la feno-
menología de la barbarie como una manifestación inseparable de nuestra propia
existencia. Sin embargo no le interesa al autor la barbarie como está descrita ante-
riormente en este texto, le interesa esa imagen de ruina a partir de manifestacio-
nes sutiles que poco a poco, como gotas constantes sobre la piedra, menoscaban
nuestro sentido de humanidad. Y es en respuesta a ello, que le interesa el arte,
como postura y modo de vida, como experiencia que se manifiesta en la existen-
cia, la subjetividad como afección sobre los cuerpos que se configura en una sola
forma y que el autor señala como la posibilidad de una estética de la existencia.

Por eso en este caso es tan importante comprender mejor la palabra Barbarie por
sí misma, acudiendo a su origen etimológico. Mi diccionario de infancia3 registra:
Bárbaro: griego bárbaros Extranjero. S. XIII. Cruel; grosero. (Corripio 1977: 62) Esta
relación del bárbaro entendido como extranjero o aquel que habla un lenguaje
desconocido remite a la alteridad. Así estamos frente a un problema de la diferen-
cia y posiblemente de la construcción de la identidad a partir de ésta. La civilidad
por su parte tiene su origen el latin civilis de civis, es decir ciudadano. Ciudadano –
civilizado, civilizador es el que otorga a otro la capacidad de ser ciudadano, contar
con una cierta cultura, que se considera en el marco de ciertas lógicas, o un cierto
orden normalizador. Una cierta partición de lo sensible en términos de Rancière.
Así Barbarie podría ser también el exterminio del bárbaro como una apuesta por
eliminar la diferencia, para el total consenso. La aniquilación, la desaparición y con
ello la ausencia.

Es justamente este indicio el que interesa a la reflexión de Luis Felipe Vélez, quien

3 Corripio, F. (1977). Diccionario etimológico general de la lengua castellana. 1ra ed. Barcelona: Editorial Brugue-
ra, p.62

9
ARTE Y BARBARIE

se cuestiona esa forma extrema de barbarie que conduce al olvido. Un dispositivo

de ausencias ejecuta un borramiento sistemático que devasta y con ello reem-
plaza la memoria. Dice Vélez, “aniquilación - una ausencia que niega la memoria
máquinas perfectas que eliminan de forma precisa el recuerdo.” Así en su texto nos
abre la puerta para reconocer una práctica de invasión, lanzamiento y reescritura
de la historia sobre un suelo ajeno, que no es nueva como lo señala el autor. Frente
a ello, en un recorrido por obras que por su potencia constituyen íconos en el cam-
po del arte, nos permite dilucidar como esa potencia se contrapone como forma de
resistencia, en una acción de memoria que devuelve la visibilidad. De esta manera
se instala como objeto o práctica que puede subrayar y traslucir las muchas capas
de las antiguas y nuevas escrituras.

Esa posibilidad para el arte es justamente la que se instala a partir de una estética
del disenso, descrita por Perucho Mejía en el trabajo de cuatro artistas: Viktoria
Modesta, Marcela Bolívar, Jan Saudek y mi propia práctica para el caso de Blanco
Porcelana. En su desarrollo, señala en cada caso, la operación que Ranciére sugie-
re como posibilidad de las prácticas artísticas para configurar nuevos modos de lo
decible, lo visible, lo pensable. Esa inserción de operaciones disensuales que per-
miten la subversión puntual y simbólica del sistema se traducen en el conjunto de
decisiones que en su trabajo permite a los artistas insertar unas zonas de posible
litigio en lo que Ranciére denomina División Policial de lo Sensible. Así el arte se
opone a la figura de la Policía en una acción artística que a su vez se define como
Política. Estableciendo relaciones con diferentes autores afirma Mejía la necesi-
dad de resistir a la dominación y concluye el análisis haciendo una referencia a la
relevancia de estas prácticas con García Canclini, en relación con la respuesta a la
pregunta ¿Por qué existe el arte?

Por su parte Gladys Zamudio con una franqueza absoluta se encarga de responder
desde una perspectiva autorreferencial a esa pregunta. Se trata de una respuesta
a partir de su experiencia, a partir de la experimentación en la subjetividad, como
una autoafección sobre su cuerpo y sobre su existencia de otras formas de vio-
lencia estructural y normalizada que deberíamos repensar. Una forma de barbarie
casi invisible, que se desliza de manera soterrada por los más íntimos escenarios
de nuestros hogares. Zamudio en su texto da voz a la infancia acallada para sanar
sus propias heridas y buscar un refugio. Sin embargo al hacerlo no representa ello
un lugar seguro para sí misma, se proyecta como un lugar abierto a partir de las
artes para albergar a muchos, (¿cúantos?), que sufren, en sus términos, “el dolor
de los golpes de la mano y la voz”.

Su reflexión nos sitúa en una disyuntiva frente varios aspectos. Por un lado, la
posibilidad de eliminar los recuerdos, decisiones frente a la aceptación o el re-

10
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

chazo de lo vivido. Borrar o difuminar al menos como mecanismo de defensa ya

identificado por los psicólogos, que nos permite continuar en “paz” con aparente
tranquilidad y evitar contemplar la herida que sin embargo llevamos abierta al ca-
minar. -Memoria-. Por otra parte la cuestión de si el arte realmente puede ¿curar-
nos, salvarnos? y si las decisiones de apartarnos de este mundo para crear, como
lo hicieron otras mujeres (Emily Dickinson o Sor Juana Inés de la Cruz), que como
Zamudio se resistían a aceptar sus condicionamientos, se constituye en una acción
política que con su fuerza permite abrir otras perspectivas en los pliegues de ese
mismo mundo.

De esta manera el libro que el lector tiene en sus manos se consolida a partir de
las reflexiones entre la filosofía y el arte, para hacer visibles preguntas fundamen-
tales que nos permitan comprender las dinámicas del mundo que habitamos y el
papel de las diferentes prácticas artísticas como formas de visibilidad que puedan
ser en sí mismas un espacio de experiencia que detenga el tiempo para escudriñar
(de nuevo en términos de Ranciére) esa ficción consensuada que constituye nues-
tra realidad.

El lector está invitado entonces a la acción: ¿Huir o Resistir?

11
 Arte y Barbarie en la
Filosofía
Mario Germán Gil Claros4

Como fenómeno esté-

tico en Michel Henry 5

“El color es la tecla. El ojo es el martillo. El alma es el piano. El artista es la mano

que, con una u otra tecla, hace vibrar el espíritu del ser humano”.

https://es.wikipedia.org/wiki/Vasili_Kandinski

Resumen Ver lo invisible

¿Qué puede decir la filosofía respecto
al arte? ¿Por qué a la filosofía y al arte
los une una mirada hacia lo invisible?
Son preguntas que tienen que ver con
el espíritu del sujeto en todo proceso de
creación vital y espiritual, que refleja la
sensibilidad de unos modos de vida en
los que la filosofía y el arte se conjugan.
Es lo que pretende el presente escrito.
Palabras clave: Arte, barbarie, crea-
ción, filosofía, sensibilidad, visible, vi-
tal.
¿Cuál es la relación entre filosofía y
arte? O mejor: ¿Cuál es la relación entre
la filosofía y la estética? ¿Cuál es el ma-
ridaje que la mueve como experiencia
vital? Al igual que la filosofía, el mundo
estético ve y reflexiona lo que el grueso
del mundo no ve, ve lo invisible, lo nega-
do a la mirada intelectiva de los demás.
Ambas tienen una fácil movilidad entre
lo incluido y lo excluido, entre lo interior
y lo exterior, que sus miradas garanti-
zan, que se manifiestan fenoménica-
mente ante nosotros, desde una toma

4 PhD en Filosofía. Docente de la USC. Mario.gil00@usc.edu.co mariogil961@gmail.com Líder del grupo de

investigación Humanidades y Universidad. Clasificado por colceincias. Investigador de la misma institución. Par
académico.
5 Ponencia presentada en el III Simposio sobre Diálogos entre Saberes Científicos y Artísticos-USC, viene convo-
cando a un Encuentro Sobre Epistemología de las Artes, asignatura correspondiente al programa de pregrado en
GESTIÓN CULTURAL Y ARTÍSTICA. 3 de diciembre de 2015. Ampliada para su publicación.

13
ARTE Y BARBARIE
de posición (actitud), que nos facilita el
mirar (intención) aquello que está de-
lante en mi horizonte de vida, el cual vi-
sibilizamos como mundo. “El mundo es
el mundo visible porque mundo quiere
decir exterioridad, y porque la exterio-
ridad constituye la visibilidad” (Henry.
2008, p. 18).
Lo visible mundano se hace tal, no por
su tamaño, color u otras característi-
cas, sino porque se hace visible ante
nuestro mirar intelectivo, del cual la
fenomenología toma conciencia, no
sólo de lo mirado, sino conciencia de
la conciencia, que en Michel Henry se-
ría la vida; lo mirado despierta nuestro
interés, pues no todo lo que vemos en
nuestra cotidianidad es visible. Cómo
hacer visible lo interior, que es ser vi-
vido, a diferencia de lo exterior, como
manera de dar forma de sí mismo, en la
manera de ser y no del objeto mundano.
“En lo interior no hay réplica, vuelta ha-
cia adentro de un primer afuera. En lo
interior no hay ningún distanciamiento,
ninguna mise en monde; nada exterior,
porque no hay en ello exterioridad al-
guna”. (Henry. 2008, p. 19) La gran difi-
cultad es poder comprender al Otro en
lo que él es, puesto que su mundo no
puede ser objetivado, a pesar de estar
en él. Su manifestación se da en el acto
mismo que contiene la vida, en su fuer-
za, en su pathos, en el agotamiento de
sí mismo, es decir, en consumirse a sí
mismo. La fórmula la expresa Michel
Henry. “Interior=interioridad=vida=in-
visible=pathos”. (Henry. 2008, p. 19) Al
igual que el saber, que se agota en sí
14
mismo y no como el conocimiento, que
se mundaniza, se objetiva, se mani-
pula, se obtiene; lo mismo sucede con
las artes, en el ejemplo de Kandinsky,
en especial con la música: no vemos la
interioridad del artista que va más allá
del cuadro musical, de la partitura; su
impacto está en el afecto, en la pasión
que se da en la subjetividad, tanto que a
veces establecer un vínculo con la obra
producida implica una gran dificultad.
Detrás de lo visible de la obra se es-
conde lo invisible de ella, la intención
del artista: su interior, que la represen-
tación no capta, no manifiesta; interior
que juega con la abstracción, con lo
ideal, con lo abstraído del mundo, pero
que interactúa con él, pues la obra de-
termina la mirada, la sensibilidad, el
pensamiento, la creación del artista.
Así, la interioridad pone la esencia de
la obra, la libera, ya que lo abstracto no
tiene en realidad substancia.
El arte como creación vital y
espiritual
Ahora bien, la interioridad del artis-
ta descubre desde su “trascendencia”
el saber que escapa a la mirada del
común, descubre, como el filósofo, el
secreto, el misterio de lo invisible que
oculta el mundo. En el caso del arte
es un saber sin objeto. En dirección a
Michel Henry, la vida. “El conocimien-
to del arte se desarrolla íntegramente
en la vida, en el propio movimiento de
la vida, su movimiento de crecimiento,
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
de experimentación de sí misma con
una fuerza mayor” (Henry. 2008, p. 32).
Quiérase o no, el arte para Michel Hen-
ry es una expresión elevada de vida, al
igual que el asumir la vida como obra
de arte. En esta dirección, el arte es
creación vital y no mera mimesis, mera
técnica. El arte, como expresión de la
vida, se da en el devenir interior de la
subjetividad, en la que se experimenta
como experiencia estética que deja su
huella. Tal es el caso de una existencia
estética, donde la verdad no se remite
a un exterior, sino a la vida misma en
su realización, lo cual implica su más
profunda transformación ética. “Dado
que la verdad del arte no es sino una
transformación de la vida del individuo,
la experiencia ética contrae con la éti-
ca un lazo indisoluble, es ella misma
una ética, una <<práctica>>, un modo
de realización de la vida. Esta conexión
interior de la vida estética invisible y de
la vida ética es lo que Kandinsky llama
lo <<espiritual>>”. (Henry. 2008, p. 33)
Que recoge no sólo el sentir del artista,
del arte, también de la época. Al igual
que la filosofía, el arte pone en escena
lo invisible de la espiritualidad, como lo
verdadero que no es conocimiento ob-
jetivo, que no es epistemología, donde
el saber y la forma son de otro orden.
La forma como expresión sub-
jetiva
¿Qué es la forma? “Kandinsky llama
<<forma>> a los medios utilizados por
la pintura. El concepto de forma debe
entenderse, pues, en un sentido amplio,
englobando no solamente las formas
en sentido estricto, las formas lineales,
sino también los colores o, por retomar
la terminología del artículo<<La pintu-
ra como arte puro>> aparecido en Der
Sturm en 1913, la <<forma dibujada>> y
la <<forma pictórica>>”. (Henry. 2008, p.
36) La forma es un conjunto de medios
utilizados, que ensamblan bajo la pre-
tensión del artista. En otras palabras,
es una expresión que se visibiliza y hace
visible su contenido, su espiritualidad.
De ahí el interés tanto del artista como
del filósofo en hacer visible lo invisible,
lo que el grueso de la humanidad no ve.
A medida que damos los trazos, la
forma toma consistencia, en la que la
subjetividad, el contenido, el habla, se
manifiestan a través de la obra. La for-
ma como expresión espiritual. En con-
secuencia, expresión de la vida interior,
donde lo abstracto toma otro sentido,
capta el contenido espiritual, el alma
de la obra, que libera simbólicamente
el objeto, el cual se diluye en otro tipo
de forma abstracta, la vida invisible,
asumida como experiencia estética. Por
tanto, la espiritualidad de la obra se en-
cuentra en su significado, en su fuerza,
como línea que se proyecta en el espa-
cio indistintamente. Es la vida, es la pul-
sión que de ella mana la subjetividad, el
sentimiento que se manifiesta y que no
se agota en el plano, pero que se uni-
fica en el espacio, ya que la unidad de
la vida reside en ella misma, expresada
como pathos. Lo anterior nos conduce a
la pregunta: ¿Por qué negarle al cuerpo,
a la carne, lo que arrebata el alma?
15
ARTE Y BARBARIE
El arte como sensibilidad
Tanto la pintura como el lenguaje están
cargados de expresión en la que prima
la sensibilidad, como sucede con la mú-
sica. En este sentido, lo sagrado, la au-
reola de la obra misma, como en el caso
de la pintura, no está metafísicamente
por fuera de ella, sino en ella misma, en
su cuerpo, y escapa a los caprichos de
su creador. “En el fondo, hay que dejar
de creer en Dios para percibir la belle-
za de las catedrales”.(Henry. 2008, p.
91) Percibir quiebra el intelectualismo
y el positivismo hacia la obra misma;
la intencionalidad de la mirada hacia
lo creado como arte, lo juzga, lo pene-
tra y le hace hablar. Lo increado en la
obra atrapa la mirada y la absorbe sin
mediación alguna, hay un proceso de
seducción directa hacia ella, generando
placer, el cual rompe con la intenciona-
lidad; de ahí su valor estético directo;
más que un juicio y sentido, nietzschea-
namente hay embriaguez, hay vitalidad
en comunión con la obra, o sea, disfru-
te, que es la vida misma. En otras pa-
labras, se siente el color, se siente la
música como experiencia, donde la mi-
rada se apropia de la cosa, que escudri-
ña. “Es esta historia de nuestros senti-
mientos la que la pintura representa”.
(Henry. 2008, p. 102) Por tanto, devenir
la vida en la forma y sus tonalidades. “Y
esta realidad única en la que se funden
el color: la forma no es nada que les
sea exterior, es precisamente su rea-
lidad interior, su carne”. (Henry. 2008,
P.103) Su ser que recubre la forma como
composición, en el que está presente
16
la armonía en sus diversas expresio-
nes o combinaciones. Así, la vida se da
y se experimenta en la forma, que se
manifiesta en la sustancia como reali-
dad material en su dimensión estética,
según Michel Henry, por más abstrac-
ta que sea dicha forma; ya que cuanto
más pathos, más deseamos la forma.
Esta última se justifica por el pathos
que el artista imprime: su contenido,
que es su fuerza, su sonoridad, que en
muchas ocasiones raya en lo monu-
mental, que tanto gustó en el siglo XX
desde lo político, en el que la subjeti-
vidad quedó envuelta en la retórica de
los discursos políticos, negándole toda
posible acción autónoma. “La grandeza
del arte es siempre consecuencia de
fuerzas subjetivas; si están ausentes,
el edificio se desploma”. (Henry. 2008,
p. 127) Es lo que sucedió a fines del si-
glo XX en diversos proyectos políticos,
desde la extrema derecha hasta el so-
cialismo “real”.
La monumentalidad que la forma ma-
nifiesta va más allá de toda monumen-
talidad vacía de lo político, tal como
cuando entramos en la estatua de la
libertad. La forma brota de la subjeti-
vidad, de la vida, de su certeza, de su
imaginación, de su universalidad; pero
no es una subjetividad abstracta, es
una subjetividad corporal, de la cual
emanan todos los afectos, sentimien-
tos, creaciones, pensamientos, espiri-
tualidades. “Nuestro cuerpo verdadero
es la unidad de todos los poderes, de
todos los sentidos que lo componen,
porque es un cuerpo subjetivo”. (Henry.
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
2008, p. 134) Lo que Michel Henry llama
una fenomenología de la sensibilidad
corporal. Así es el arte, fruto de dicha
expresión. En consecuencia, el arte no
representa la vida, el arte expresa la
vida; pero la revela de otra manera, de
la cual no escapan los sentimientos,
las pasiones y las mismas razones. Es
acontecimiento. “El arte, hay que acos-
tumbrarse a este pensamiento, no re-
presenta nada: ni mundo, ni fuerza, ni
afecto, ni vida”. (Henry. 2008, p. 144)
En síntesis, el arte es un modo de vida.
“El arte es, en verdad, un modo de vida
y, por esta razón, en definitiva, un modo
de vida”. (Henry. 2008, p. 145) Pues la
vida deviene en su dinámica existen-
cial. Es un plus que sale de su interior
y que es lo “sagrado” para el arte, es el
“último” refugio que la misma vida tie-
ne, es el momento de recogimiento y de
anuncio ante el mundo desde la subje-
tividad. “El arte es la resurrección de la
vida eterna”. (Henry. 2008, p. 167)
Cultura, arte y barbarie
Para abordar una fenomenología de la
barbarie, como manifestación pertur-
badora en su pureza o crudeza, com-
prendida desde sus entrañas, que no es
ajena a nuestra condición de vida, ella
no está a distancia, convive con noso-
tros, no está separada, es inmanente,
en lo que Michel Henry ha llamado in-
manencia radical, como autoafección,
que en sus orígenes no nos conduce a
objetividad y alteridad alguna. ¿Quizá
son las raíces de la misma barbarie? Es
lo que a continuación exploraremos en
el texto La barbarie. (Henry. 2006)
En la introducción del libro La Bar-
barie, Tomás Domingo M. nos dice en
relación con la pregunta que formula-
mos, sin que la tome de forma directa.
“Esta posibilidad de autoafección es lo
más íntimo de cada uno, la esencia de
la ipseidad, de lo que somos, y que lla-
ma M. Henry “vida”.” (Henry. 2006, p. 9)
Cargada de afectos y sentimientos, de
cuerpo-pasión, en últimas, de vida. Así,
la crítica se centra en aquellos disposi-
tivos artificiales que se alejan de la vida
misma, llámense cultura, técnica, entre
otros, los cuales no consideran la sub-
jetividad y la sensibilidad. Esto último,
sin temor alguno, señala una profunda
crítica a la sociedad occidental en cri-
sis, en la que el sujeto ha de pensarse a
sí mismo en su radical interioridad.
Hablar de barbarie en Michel Henry es
caer en la noche, pero se puede decir
más, es caer en la obscuridad, muchas
veces en la arrogancia que afecta la
mirada: el saber, el cual cuestiona la
misma existencia humana. “Porque es
la misma vida la que es herida, son to-
dos sus valores los que se tambalean;
no solamente la estética, también la
ética, lo sagrado –y con ellos la posibi-
lidad de vivir cada día-“. (Henry. 2006, p.
16) Es lo que está en juego, en riesgo, lo
que viene carcomiendo el espíritu de la
cultura, de la que la ciencia y la tecno-
logía no escapan, en un mundo cargado
de especialistas pragmáticos e intelec-
tuales específicos; en un mundo cada
vez más globalizado, pero paradóji-
17
ARTE Y BARBARIE
camente fragmentado, donde las pie-
zas no encajan en su estandarización.
Michel Henry es lapidario: “Pues no es
de una crisis de la cultura de lo que en
realidad se trata, sino más bien de su
destrucción”. (Henry. 2006, p. 17) Esto
último ante un serio cuestionamiento
de unos hiperconocimientos, que con-
llevan a la ruina humana, en el decir
de Michel Henry, de manera irónica. Ya
en Gunther Anders encontramos esta
crítica aguda sobre el asunto. Así, para
Michel Henry, es una nueva barbarie
cotidiana, sutil, que viene poniendo en
peligro a la humanidad desde la ciencia,
que ha dejado a un lado el humanismo
o lo humano. ¿Cuál? “Esto es perfecta-
mente comprensible si se dispone de
una teoría de la esencia de todo saber
posible y de su fundamento último.
Pues este fundamento es también el
de sus valores, el de la cultura, el de la
humanidad y el de todas sus realizacio-
nes”. (Henry. 2006, p. 17) En este sen-
tido, vemos cómo la enseñanza de las
humanidades es cada vez más reducida
o han desaparecido del currículo, o han
sido desdibujadas, como manera de
ahondar la crisis y alejarse de cualquier
posible punto de partida que interesa a
Michel Henry.
Ahora bien, como afirma el filósofo
francés: “La barbarie no es un comien-
zo; es siempre segunda con respecto a
un estado de cultura que precede ne-
cesariamente, y sólo en relación como
él puede aparecer, como un empobre-
cimiento y una degeneración” (Henry.
2006, p. 19) En otras palabras, vemos
18
no sólo la degeneración o desolación
de la cultura inmersa en crisis, sino
también la vida misma, cada vez más
alejada de la cultura y atrapada en el
juego infernal de la barbarie; símbolo
de ruina espiritual y orgánica. Así, si-
guiendo la propuesta: toda cultura es
una cultura de la vida; la misma palabra
nos lo indica, pues se cultiva el campo
para obtener buenas cosechas, buenos
frutos. De ahí nuestra preocupación por
las plagas, por el clima, entre otros, que
ponen en peligro el cultivo que con tan-
to esfuerzo queremos sacar adelante
en sus frutos. “¿Qué es, pues, la cultu-
ra? Toda cultura es una cultura de la
vida, en el doble sentido en que la vida
constituye a la vez el sujeto de esta
cultura y su objeto”. (Henry. 2006, p. 19)
En este sentido, la vida se transforma y
transforma la cultura.
Ahora bien, la vida y la cultura para Mi-
chel Henry, a diferencia de la ciencia, en
particular la biología, que no está en su
propuesta; su supuesto se inscribe en
un ámbito espiritual y metafísico, en lo
que somos desde posturas ontológi-
cas. En otras palabras: “experimentar-
se a sí mismo como saber” desde una
mediación fenomenológica subjetiva,
contrario a las “ciencias” humanas, que
para Michel Henry terminan cediendo
su lugar a las ciencias, desfigurándose
en un mundo positivo que no es el suyo.
“En la medida, en fin, en que el mundo
del espíritu, con sus leyes y sus crea-
ciones propias, descansa, al parecer,
sobre una naturaleza, sobre una corpo-
reidad humana o animal, esta naturale-
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
za no es precisamente el mundo de la
ciencia con sus idealidades abstractas,
sino de la vida –un mundo al que sólo
hay acceso en el interior de una sensi-
bilidad como la nuestra y que no se nos
da sino a través del juego sin fin de sus
apariciones subjetivas constantemen-
te cambiantes y renovadas-”. (Henry.
2006, p. 23) La crítica de fondo hacia la
ciencia, hacia el positivismo, es creer
que son la realidad única, que las mate-
máticas lo son, cuando en el fondo son
constructos de la razón, como una de
las tantas maneras de abordar la na-
turaleza y el mundo humano. “Sin duda,
en nuestra vida cotidiana no prestamos
atención a esta conciencia que consti-
tuye el mundo de nuestro entorno ha-
bitual. Percibimos la casa y su percep-
ción nos pasa desapercibida. Siempre
tenemos conciencia del mundo y nunca
conciencia de nuestra conciencia del
mundo”. (Henry. 2006, p. 24) Fenológi-
camente lo que se da es una conciencia
que ve, que mira por medio de las per-
cepciones, que hacen visible, da forma,
da rostro, donde los objetos del mundo
tienen su razón de ser, instalados en
nuestra cosmovisión de vida. “Este ha-
cer visible es él mismo un hacer –venir-
delante en la condición de objeto, de tal
manera que la visibilidad en la que toda
cosa aparece visible no es más que la
objetividad como tal, es decir, el primer
plano de luz donde se muestra todo lo
que se nos muestra –realidad sensible
o idealidad científica-”. (Henry. 2006, p.
25) Así, la conciencia es la condición del
objeto, que hace que sea una casa, un
cubo, una planta, etc., cuando lo cono-
cemos, lo incorporamos al mundo de lo
humano, como manifestación fenomé-
nica hacia nosotros, como experiencia
inmediata cotidiana o, como experien-
cia elaborada conceptualmente. Por
tanto, los objetos, antes desconocidos,
son incorporados a nuestro mundo
como experiencia, ya que nuestra mi-
rada y la visibilidad de ellos, es fruto
de un trascender de nosotros mismos
hacia ellos de manera intencional, pues
hay un vivo interés de nuestra parte en
establecer dicha relación, lo cual siem-
pre ha sido así en la vida, en especial
con la curiosidad de aquello que está
ahí, delante. “Saber es siempre ver; ver
lo que es visto; lo que es visto es lo que
se presenta delante de nosotros, lo que
se presenta –delante, esto es el ob-je-
to”. (Henry. 2006, pp. 25-26) Lo que está
delante, ahí, sencillamente es la mate-
rialidad captada por las percepciones,
previa intencionalidad de la conciencia.
Así, todo principio de objetividad para
Michel Henry, descansa en la ontología
de aquello que está delante, expuesto
a nuestra mirada. “Por esto, el saber
científico es homogéneo con el saber
de la conciencia en general y simple-
mente lo prolonga, porque obedece
al telos de la evidencia, es decir, a un
mismo esfuerzo por llevar a plena luz
ante la mirada lo que en esta luz será
claramente percibido y, de esta manera
indudable”. (Henry. 2006, p. 26) Enton-
ces, la intencionalidad hacia el mundo
queda atrapada en la mirada subjetiva
de quien se interesa por él, y no una mi-
19
ARTE Y BARBARIE
rada presa en el objeto y que no regresa
al sujeto.
Vida y cultura
Como vemos, la cultura es ante todo
vitalidad cargada de saber. En este
sentido, el saber de la vida descansa
en situaciones básicas, como alimen-
tarse, desplazarse, en conexión con la
conciencia que establece una relación
con el sujeto desde la misma vida y no
por la falsa ilusión de independencia
intelectual que se despierta. Así, desde
la vida tomamos conciencia del mundo
que vivimos, en el que sentimos, expe-
rimentamos y trascendemos, gracias a
la afectividad. “La afectividad trascen-
dental es el modo original de revela-
ción en virtud del cual la vida se reve-
la a sí misma y es así posible como lo
que ella es, como vida”. (Henry. 2006,
p. 31) La vida tal cual es, se opone a la
conciencia, a la ciencia y a las mismas
pretensiones de la biopolítica liberal
desde una postura productivista. En
esta dirección, la vida no precisa de las
anteriores pretensiones, pues ella re-
vela el mundo como es, por medio de lo
que tiene, tal es el caso de las percep-
ciones, a la cual la imaginación deja ver
lo imaginario. Así, para Michel Henry, la
vida no manifiesta nada distinto que lo
que ella es como autoafección. Por eso
la vida se da en su propia naturaleza
contra todo aquello que la merma, la
reduce a mera producción, a mera ma-
nipulación, a una higiene social. La vida
misma toma fenomenológicamente
20
distancia frente a los fenómenos que
la afectan y la menguan en su propia
afectividad, en un experimentarse a sí
misma. En este sentido, la idea apunta
a que el saber de la vida se da a sí mis-
ma, es el arjé y no la objetividad.
El saber de la vida funda el conocer del
cuerpo en relación con el afecto, dado
por una autoafectación que es la sen-
sibilidad; es el mundo de lo sensible
para Michel Henry, el “mundo –de-la-
vida”. Pues el mundo sólo se justifica
para la vida, lo que sería la humanidad
del hombre de manera inmanente. Caso
contrario, es su negación o degenera-
ción. “En última instancia, es posible
concebir un hiperdesarrollo del saber
científico que vaya a la par con una
atrofia de la cultura, con su regresión
en algunos dominios o en todos los
dominios a la vez y, al término de este
proceso, su aniquilación”. (Henry. 2006,
pp. 36-37) Afirmación que Michel Hen-
ry corrobora con la barbarie que hoy se
vive y que pone en peligro la existencia
humana. Por tanto, la cultura en sus
diversas manifestaciones como hacer,
es lo cotidiano que la dinamiza, le da
el sustento; tal es el caso de la alimen-
tación, la ropa, el mismo trabajo. Es el
mundo de la producción de los bienes
útiles para su sobrevivencia, en lo que
serían sus leyes De aquí en adelante
surgen manifestaciones complejas en
la cultura, que van más allá de las nece-
sidades, una vez superadas y garanti-
zadas sus carencias prácticas, como lo
argumenta Aristóteles en relación con
la filosofía, o, el mismo Marx respecto
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
a la conciencia en cuanto al ser. En esta
etapa nos encontramos con el arte, la
ética, la filosofía, la literatura, etc., lo
que podríamos decir la espiritualidad
de la cultura, en lo que Michel Henry ha
dado en llamar la “esencia de la vida”,
objeto de interés de toda reflexión filo-
sófica, en especial fenomenológica. “La
cuestión que planteamos en este libro
no puede evitar las que acaban de ser
enunciadas: comprender la decadencia
propia de nuestra época implica que
sepamos cómo es posible el declive de
la Vida en general”. (Henry. 2006, p. 40)
La barbarie es el olvido de sí mismo,
“destrucción” de la cultura, por ende de
la vida misma, es lo que pone en entre-
dicho la condición humana. En esta di-
rección, nada puede estar ajeno a ella,
mucho menos la cultura que no puede
quedar atrapada en el campo de la ilu-
sión, del no ser, que es la negación de
la vida misma. “No es, una vez el saber
científico lo que cuestionamos, sino la
ideología que hoy en día se le une se-
gún la cual él es el único saber posible,
el que debe eliminar a los demás”. (Hen-
ry. 2006, p. 41) En otras palabras, lo
que media en toda esta situación es la
sensibilidad entre vida, cultura y cien-
cia, pues la belleza que descubrimos
en un mundo explorado por la ciencia,
obedece a las “leyes” de la estética en
su sensibilidad. En consecuencia, una
mirada a estos asuntos, se puede dar
desde el arte, desde la estética, ligada
a la vida. “Por eso los datos científicos y
la ciencia misma sólo son susceptibles
de “belleza” si, más allá de su abstrac-
ción y en verdad debido a ella, se refie-
ren en última instancia al único mundo
que existe, y que es el de la vida”. (Hen-
ry. 2006, p. 43) Pues el arte es ante
todo una experiencia, que por su sen-
sibilidad se encuentra enraizado a la
cultura, a la vida; esto último, en franca
crítica a una filosofía de la conciencia
pura, a una filosofía formal, a una filo-
sofía institucionalizada. El arte se halla
ligado a la cultura por medio de la sen-
sibilidad, que él se da, que trasciende
su condición, pues no es sólo un ver,
sino un ver sensible, espiritual. “Esta
razón es para nosotros la siguiente: el
mundo es un mundo sensible porque,
como mundo-de-la-vida y no de una
conciencia pura, es afectivo en su fon-
do, según la posibilidad más íntima de
su despliegue extático”. (Henry. 2006,
p. 44) Así, la sensibilidad se logra en el
arte, siguiendo a Michel Henry y a Kan-
dinsky; esto último, en plena conexión
con una vida filosófica, asumida como
estética de la existencia, en la que el
mundo salga bajo su mirada categó-
rica, “porque todo hombre en cuanto
habitante de este mundo, es potencial-
mente un artista, ese artista, en todo
caso, cuya sensibilidad funciona como
la condición trascendental de ese mun-
do y de su surgimiento”. (Henry. 2006, p.
45) Aquí, el mirar estético va más allá
de la vulgar mirada e incluso la del fi-
lósofo. La sensibilidad recibe la forma
del mundo, que se vuelve abstracta o
metafísica para la ciencia.
Ahora bien, es claro para Michel Hen-
ry, que la actividad estética es parte
21
ARTE Y BARBARIE
de la sensibilidad, que es la vida mis-
ma, donde la objetividad de la obra de
arte es una apariencia, una falsedad,
tal como sucede con la cultura. Así, la
realidad es recreada en la misma obra,
tal como cuando asumimos nuestra
vida cual obra de arte, o como estética
de la existencia. Por tanto, cuando se
mira la obra de arte, lo que se busca es
su realidad estética y no sus minucias
a través de la percepción; de ahí la difi-
cultad de abordar una obra de arte de-
teriorada, ya que se nos escapan trozos
de su realidad estética, que sólo pode-
mos asumir como mera especulación
o acercamiento de orden histórico. Lo
que queda por lo regular, es su restau-
ración, con el riesgo de perder su verda-
dera realidad estética, o su imaginario
estético como realidad; pues la obra en
sí misma pretende una cosmovisión y
no fragmentación del mundo, donde el
dominio de la técnica y las herramien-
tas son un medio para lograr plasmar
dicha universalidad artística, asumida
como unidad. En consecuencia, la obra
de arte, la estética, la vida misma es un
asunto de orden ontológico y no cien-
tífico.
La obra de arte está en plena conexión
con la vida, con la subjetividad, des-
plegada en el mundo. “El arte es la re-
presentación de la vida”. (Henry. 2006,
p. 57) Simbolizada creativamente por
medio de la imaginación, que se ex-
perimenta a sí misma, cruzada por el
sufrimiento, en el decir de Michel Hen-
ry; cosa que de paso, también señalan
Schopenhauer y Cioran. Por tanto, el
sufrir como experiencia fenomenológi-
22
ca está cargado de creatividad, de goce
y sensibilidad; es decir, es un autosen-
tir, un autoafección, como experiencia
que se da en la cultura y en el arte. “El
ser-real de la sensación no tiene preci-
samente nada que ver con tales “movi-
mientos”, como tampoco con las “par-
tículas” a ellos ligadas: la sensación se
siente ella misma, se experimenta ella
misma, hasta el punto de que su reali-
dad consiste y se agota en este expe-
rimentarse a sí misma, del que están
desprovistos los movimientos, molé-
culas, partículas y otras determina-
ciones físicas”. (Henry. 2006, p. 63) En
otras palabras, es inmanente a la vida,
ya que lo mundano sólo es posible ser
experimentado en la sensibilidad, pues
el mundo de la vida, es el mundo de lo
sensible para Michel Henry; el mundo
sensible reside en ella, radicalizado en
la subjetividad, pues lo mundano per-
cibido en su respuesta, está en lo vital
y no en la conciencia; es en la subje-
tividad, como parte de la vida, donde
la sensación y la imagen se dan. Por
ejemplo, Michel Henry, refiriéndose a la
obra de arte y su estrecha relación con
la subjetividad del espectador dice: “A
cada elemento objetivo de la composi-
ción –soporte e imagen neutralizados
uno y otro en la dimensión específica
de la obra- corresponde, pues, una to-
talidad afectiva particular en la que se
auto-afecta todo lo que es visto, ima-
ginado y sentido, y que es la emoción
provocada por el cuadro, la estatua o el
monumento: ella es lo que el creador ha
querido expresar, ella es lo que el es-
pectador siente concibiendo en el fon-
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
do de él mismo con la esencia del arte”.
(Henry. 2006, p. 67) Como vemos, en la
obra de arte prima la intencionalidad
del artista.
El artista, como la vida misma, constru-
ye sus propias leyes, que la técnica tra-
ta de despojar a través de sus normas.
“Así nos encontramos en presencia de
un conjunto impresionante de dispo-
sitivos instrumentales, de maneras de
hacer, de operaciones, de procedimien-
tos cada vez más eficaces y justificados,
cuyo desarrollo, no obstante, no cono-
ce otros estímulos, ni otras leyes que
él mismo y de esta forma se despliega
como un autodesarrollo”. (Henry. 2006,
p. 68) Ahora bien, si para Michel Hen-
ry, la técnica es un conjunto de medios
numerosos, sofisticados y poderosos,
entonces: ¿Cuál es su característica?
1. La técnica es saber-hacer gene-
ral.
2. La esencia original de la técnica
no es meramente un saber-hacer
particular, sino un saber-hacer,
un saber que se interesa por el
hacer.
3. El hacer lleva en su interior el sa-
ber constitutivo.
4. El saber-hacer es la praxis. Por
tanto, la vida misma.
5. La esencia de la techné es la in-
teligibilidad expuesta a la teoría.
6. La techné es la expresión de la
vida, efectuación del poder del
cuerpo, por ende una forma de
cultura.
Frente a este panorama, la acción técni-
ca ya no responde a la vida, a la subjeti-
vidad, anunciando el paso de lo humano
a lo inhumano, que es lo que caracteri-
za a la modernidad económica y posi-
tivista, que quiebra la subjetividad, la
vida, poniéndola a su servicio; ya no ha-
bría la substancia de tipo aristotélica,
sino maquinica. “Cuando la producción
se ha hecho económica, cuando de lo
que se ha tratado es de producir dine-
ro, es decir, una realidad económica en
lugar de los bienes útiles para la vida y
designados por ella, se ha cambiado, en
efecto, la faz del mundo”. (Henry. 2006,
p. 74) Hay un quiebre ontológico en un
mundo que instrumentaliza el cuerpo y
la vida, en el que prima el conocimiento
de la ciencia y la técnica y no el saber,
como la vida misma. Tal quiebre, que
Michel Henry, llama revolución radical,
ha subvertido a la humanidad y pone
en peligro la especie humana. “Cuando
el saber que regula la acción es el de la
vida, coincide con la acción, al no ser
más que su autoafección. Semejante
saber incluido en el hacer y consciente
con él, lo hemos caracterizado como
la esencia de todo saber-hacer”. (Hen-
ry. 2006, p. 76) El cual, a diferencia del
conocimiento científico, se manifiesta
en los asuntos de la vida: el mirar, el ca-
minar, el hablar, el escuchar, el sentir y
mucho más, como el erotismo, la imagi-
nación, etc. Lo que podríamos llamar la
autorrealización de la vida y la cultura.
Por tanto, en el conocimiento científico
se da otra cosa, donde la vida es objeto
y ya no es acción en sí misma.
23
ARTE Y BARBARIE
¿En realidad la técnica expulsa la vida?
O por el contrario: ¿La técnica se intere-
sa por la vida? El problema se formula
en torno a la instrumentalización tan-
to de la técnica como de la vida. “Es la
barbarie, la nueva barbarie de nuestro
tiempo, en lugar de la cultura”. (Henry.
2006, p. 80) En esta dirección, la vida
queda por fuera para Michel Henry, en
la que el consumismo alimenta este
panorama, en su decir. Así, queda des-
cartado todo proceso de subjetivación
vital, de autoconocimiento, frente a un
dispositivo instrumental, que es la téc-
nica, indiferente a la vida. En el que la
relación entre cultura y ciencia es de
exclusión. “Esta exclusión no es tal, no
obstante sólo lo es a los ojos de la cien-
cia y de su intención de no tener nada
en cuenta la sensibilidad”. (Henry. 2006,
p. 86) Vistas las cosas, la subjetividad
queda arrinconada como mero objeto
y expulsada de la cultura para Michel
Henry, ya que la cultura es para la vida
y no para los objetos, aunque no deje
de manifestar que la ciencia es parte de
la misma cultura. En otras palabras, la
realización de la vida.
Ahora bien, el problema descansa en
que la ciencia no considera la vida en
general, no la ve, no está ahí, delante,
mucho menos la subjetividad, la cual se
asume como pathos, como experiencia,
sólo la puede apreciar como cultura
científica. “Si la cultura es todavía con-
cebible como autotransformación de la
vida y, por tanto, como una acción suya
sobre sí misma, es en un sentido com-
pletamente diferente”. (Henry. 2006, p.
24
103) La vida se procesa a sí misma y no
por una mera acción artificial, ella se
persigue a sí misma, la cual se afirma
en el ser. De ahí, que su debilidad sea
negarse a sí misma, tal como se trata
de llevar por medio de la tecnología, lo
que acarrea problemas existenciales,
de angustia, que ya Kierkegaard señalo;
en este sentido, el confort tecnológico
no supera los problemas formulados,
es más, los ahonda. ¿Cuál es la esen-
cia de la vida? Saberse experimentar
y sentirse a sí misma como subjetivi-
dad; en esto está su saber. No existe
un mundo sin subjetividad, a diferencia
de las ideologías de la barbarie como
las llama Michel Henry. “Bajo el título
“ideologías de la barbarie” conviene,
pues, entender todos los pensamientos
que se viven y se sienten como saber
del ser “real” y “verdadero” al tiempo
que al preocuparse de manera exclusi-
va por ser objetivo, es decir, por lo que
puede y debe ser llevado ante ellos me-
diante sus procedimientos objetivos,
hacen abstracción de la vida, que no
obstante, constituye en cuanto subjeti-
vidad absoluta, el único ser real y ver-
dadero del individuo trascendental que
somos”. (Henry. 2006, p. 107) Por tanto,
nos encontramos con el clásico deba-
te en torno a las ciencias como tal y las
llamadas “ciencias” humanas, que para
Michel Henry, va al campo de las llama-
das ideologías de la barbarie, pues el
planteamiento descansa en lo siguien-
te: al borrar la subjetividad, se pierde la
misma objetividad que la ciencia pre-
tende. De modo que las “ciencias” hu-
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
manas para Michel Henry, se caracteri-
zan por construir el mundo, que es el de
los hombres, donde afloran la lingüís-
tica, la psicología, la sociedad, la polí-
tica, la cultura, la fe, etc. “Así, se puede
decir que cuanto más echan mano las
ciencias humanas de las estadísticas
con el fin de acomodarse al modelo ga-
lileano, menos saben de qué hablan al
no tener al respecto, en última instan-
cia, ninguna idea”. (Henry. 2006, p. 119)
Es la crítica que muchos filósofos, entre
ellos Foucault, hacen de las “ciencias”
humanas. En consecuencia, es hora de
que las humanidades se despojen de su
falso discurso científico o positivista.
“No es por azar si la época que vivimos
marca a la vez el triunfo de la ciencia y
el de la política: detrás del rechazo de lo
“subjetivo”, en la búsqueda y la reivindi-
cación de una objetividad absoluta, se
esconde un mismo sufrimiento, el mis-
mo descontento secreto del individuo,
del que procede una y otra, al cual reen-
vían” (Henry. 2006, p. 130)
En consecuencia, la barbarie atraviesa
la vida contemporánea, brilla en su ca-
racterización, porque es rudimentaria,
tosca, se opone a todo principio de ela-
boración de la vida y de sus manifesta-
ciones dadas en la sociedad humana,
como lo son el arte, la filosofía, la lite-
ratura, el saber, etc.; esto último, en el
marco de la actividad humana. Precisa-
mente, en esta actividad humana vale
rescatar algo fundamental en Michel
Henry: la alimentación, la vestimen-
ta, el hábitat, el trabajo, el amor, entre
otras actividades domésticas, centra-
les para la vida misma. “Pues bien, se-
mejante saber es el de la vida, el de la
subjetividad que se conoce a sí misma
con independencia de cualquier acceso
de otro orden: lingüístico, conceptual o
sensible”. (Henry. 2006, p. 133)
Donde mejor se lleva a cabo lo ex-
puesto es en el terreno de lo humano,
concretamente en la ética, la cual se
asume a través de la praxis, que viene
a constituir el modo de vida, que obede-
ce a un estilo. “Que estas modalidades
sean modos, y no simples accidentes,
se debe a que se enraizan en la esen-
cia de la vida, al ser cada vez queridas y
prescritas por ella. Este enraizamiento
de las modalidades en la vida, en cuan-
to modos de vida, es el único que puede
hacernos entender en qué consiste la
barbarie de nuestro tiempo, así como
toda barbarie en general”. (Henry. 2006,
p. 134) Modos o estilos de vida, que en
su elaboración ética y estética nos lleva
a asumir una actitud o postura ante la
barbarie, lo cual, desde lo ético, no es
un asunto de normas, sino de vida, pues
la norma no determina la vida misma,
tal como Schopenhauer y Nietzsche ya
habían dicho por medio de la voluntad.
En otras palabras, para Michel Henry,
es la vida, si se quiere, la voluntad, la
que determina la norma y no como lo
desea el pensamiento liberal. “La vida
es la que confiere un valor a las cosas
(del que carecen por sí mismas) en la
medida en que le convienen, y en que
satisfacen alguno de sus deseos” (Hen-
ry. 2006, p. 135) Así, la vida sería una es-
pecie de conato espinosista, pues ella
25
ARTE Y BARBARIE

lo que hace es perseverar en sí misma es una necesidad íntima del artista, en

como obra; qué mejor que la cultura, en lo que Michel Henry ha llamado “sub-
la que la subjetividad se enraiza. jetividad absoluta”, ya que la obra toca
el alma de quien crea arte, que, como
Para Michel Henry, como hemos visto,
aliento afectivo, es libertad.
hay un cuestionamiento de la ideología
cientificista, cuya realidad, la del ser hu-
mano, sea la de un mero objeto cientí- Anexo6
fico, en el que se
descarta y llega
a menospreciar
otros saberes
que no reúnen
sus condiciones
científicas o
positivistas, en
la que la subje-
tividad renuncia
a sí misma a fa-
vor de unos dis-
cursos y prác-
ticas utilitarios
y pragmáticos,
que hoy recorren al mundo, como al
Michel Henry
arte, a la escuela, en especial la univer-
sidad, que desplaza y margina estos (1922 – 2002)
tipos de saberes no productivos.

Por último, la vida es la afirmación de

sí, cargada de pasiones, emociones y Bibliografía
sentimientos. “No hay pues ni historia Henry, Michel. Ver lo invisible. Acerca de
ni sociedad sino tan sólo “individuos Kandinsky. (2008). Madrid. Siruela.
vivos” cuyo destino es el absoluto, el
cual, en cuanto subjetividad absolu- Henry, Michel. La barbarie. (2006). Ma-
ta, nunca acontece, sino a través de la drid. Caparrós editores.
multiplicidad indefinida de las móna-
das cuyo único fundamento él consti-
tuye”. (Henry. 2006, p. 160) En resumen,
los verdaderos artistas son los únicos
capaces de crear mundos; pues el arte
6 Foto bajada de Google imagen.

26
 Imagen y Olvido
Luis Felipe Vélez

7

Arte atravesado por la

ausencia

La siguiente reflexión parte de la pre-

gunta ¿Cómo el concepto de objeto del
siglo, presente en el libro de Gérard
Wajcman, que lleva el mismo nombre,
se puede emplear para explicar las si-
tuaciones acaecidas en el conflicto ar-
mado colombiano?

Wacjman propone en su texto hallar

un objeto representativo del siglo que
pasó. Uno sólo. Menuda tarea. ¿Cómo
llevarla a cabo? Descartando, dejan-
do a un lado todo aquello cuya forma,
naturaleza o esencia no se ajusten a lo
que por “objeto” se entiende. No se tra-
ta de un “trasto” como lo dice el autor,
de una “cosa” al lado del camino como
el yelmo o el hacha de Heidegger, es un
objeto que pueda guardar memoria a
través de sus rasgos, que pueda, a su
vez, resistirse al olvido, a la “celebra-
ción y propaganda” Y no es tampoco un
resultado, un fin, como una bomba cuyo
poder destructivo tiene como medio
elementos de la ciencia pensados para
el mejoramiento de la vida humana, no;
es algo que está más allá de una cier-
ta apariencia con visos de una naciente
forma.

7 Magíster en Filosofía. Doctorando en Estética. Docente de la USC. Catedrático del instituto de Bellas Artes. San-
tiago de Cali. Colombia. velezluisf@yahoo.com

27
ARTE Y BARBARIE
¿Por qué preguntarse por un objeto?
¿Para presentárselo a quién? ¿A la cul-
tura, a la historia, al conocimiento? No.
Se pregunta por un objeto para develar
lo más ejemplar y representativo, lo
que da imagen, experiencia y símbolo al
pensamiento de los últimos cien años
que quizá no sean los últimos, más son
un cúmulo de reformas paradigmáti-
cas. Pero volvamos a la búsqueda de un
objeto. Si acaso algo ha atravesado el
siglo con pasmosa claridad es la des-
trucción, pero ésta es tan antigua que
tal vez sólo ahora nos percatamos de
ello. Y aunque los medios han acerca-
do las catástrofes al estremecimiento
global, no es sólo la destrucción lo que
impera en la búsqueda de un objeto
representativo, es lo que conlleva a la
misma, el residuo de esta, algo que sea
verdaderamente moderno algo sólido
y concebido para durar, como la ruina,
objeto de carga simbólica que deja “la
huella, la medida y el emblema” (Wajc-
man, 2001, p 11)
28
La ruina es un objeto a su vez forma-
do de otros objetos, ruina sumergida y
devorada por el tiempo que construye
una memoria, una historia del “tiempo
en que fue, y de lo que fue” un rastro
que alumbra en la noche del pasado
por el que se transita para conocer lo
ya lejano. Desde una distancia se ob-
servan las ruinas, se leen, se subliman
las grietas y resquebrajaduras por don-
de se intenta escapar el último respiro
de una época ausente pero presente en
la apariencia. No es el añorar el regreso
a las formas e ideas puras de belleza,
como la obra de Henry Fuseli El artis-
ta conmovido hasta la desesperación
por la grandeza de los restos antiguos,
1778–79 es la memoria como una huella
material donde el objeto es un vehícu-
lo de la comprensión cuyo medio es el
lugar. El lugar donde todo ha ocurrido.
“todo roto en mil pedazos, pero en su
lugar” (p. 16)
¿Y cuándo se han llevado los frisos de
la batalla de los centauros del Par-
tenón, su lugar original, al museo de
Londres, en dónde queda este lugar?
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

Desprendidas de su mundo, las ruinas piedra, o metal como las ubicadas a la

del templo griego son parte de un lugar entrada del Museo La Tertulia, la Maria
no-lugar, un museo de historia donde Mulata de la portada al mar, el Benito
la memoria se encierra y tiene espacio Juarez de la carrera 1 o el monumento
la consideración pública de los objetos a Jorge Isaacs cuyo nombre se pierde
para su apropiación, contemplación o entre el polvo.
conmemoración. Cumpleaños de Bote-
ro, vamos al museo de Antioquia, colo-
quemos unas flores al lado de su gato,
de su mujer gorda, tomémonos una
foto como otro tipo de memoria, ven-
damos postales, hagamos de esto en
última instancia un mercado.

Estas esculturas calladas, como todo a

su alrededor, reclama memoria. La me-
moria digital, la memoria de los novios,
los esposos, de los hijos, las memorias
de los congresos de diversos estudios,
la memoria deportiva, la memoria de
las bibliotecas, de la pintura, etc. Por
eso el llamado a vaciar la evidencia que
no es otra cosa que deshacerse de los
Las fechas que se recuerdan dirigen hechos y preguntarse ¿Alrededor de
de un presente convulso y continuo qué se levantan estos monumentos?
a un pasado en apariencia detenido “¿qué ausencia pretende reparar la in-
en el tiempo, se erigen monumentos dustria del recuerdo?” (p.18)
para invocar la gloria de aquellos días
de la memoria [No es gratuito que es-
tas palabras, (memoria y monumento)
contengan la misma raíz latina, monu-
mento viene de monumentum que a su
vez está formado por “monere” que sig-
nifica recordar y de “mentum” que sig-
nifica instrumento. ] y que no se pierda
para las generaciones que ya habrán
de aprender algo de aquellas figuras de

29
ARTE Y BARBARIE

Pero volvamos a Wacjman, no en el pla-

no de los objetos, sino tal vez de la in-
vención, porque entre otras cosas, este
siglo inventó “la destrucción sin ruina”,
la solución final nazi es un ejemplo, las
masacres perpetradas por grupos pa-
ramilitares que sólo buscaban eliminar
la memoria de una población aniquilan-
do sistemáticamente es otra.

Esto no es más que una ausencia que

niega la memoria. Negación cuyo ejem-
plo dramático en el caso de la Shoah
(Catástrofe) es el holocausto, cuyos
dispositivos para ejecutar la acción de
aniquilar, son consideradas máquinas
perfectas que eliminan de forma preci-
sa el recuerdo. Pero forzar un hiper-ol-
vido, el que unos seres humanos sean
dueños de la memoria de otros no es Sin embargo, resulta ser una práctica
una práctica de este siglo. Por eso es común, sobre todo en nuestro contex-
que este no es un “objeto” como tal lle- to, en el que se suprimen los vínculos
vado a cabo por ese siglo que terminó. familiares a partir de la violencia para
Ya se hacía. Las culturas que han con- despojar de tierras, ceder derechos o el
quistado a otras desde la época de la voto para perpetuar mecanismos co-
lanza y la piedra han procurado borrar munes de acción en el poder. Nosotros
todo recuerdo de lo existente para pro- como población hemos compartido y
clamar como auténtico aquello que el
vivido a su vez una catástrofe como la
conquistador trae.
Shoa, y sin embargo como dicen las pa-
Es menester recordar que el término redes, aún crecen flores.
conquistador viene del latín conquisita-
re, de conquisitum, “ganado” de un te-
rritorio, de una población, de una posi-
ción. se hizo con pueblos de la antigua
Grecia, con los gitanos, con la población
armenia del Cáucaso masacrada por
los turcos a finales del XIX o sin ir muy
lejos, los templos indígenas que fueron
reemplazados por iglesias o los códices
quemados de los que sobrevivieron al-
gunos de aquel holocausto al ser ente-
rrados.

30
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
Eliminar el otro, tal como en las ma-
sacres y asesinatos sistemáticos que
durante un tiempo con motosierra se
efectuaron, reducir todo a una inexis-
tencia y a la idea según la cual “aquí no
ha pasado nada”, es una práctica que
no se inventó en este siglo, la “solución
final” puede que se halya nombrado en
él, pero su hacer es tan antiguo como
la humanidad misma, por algo el dicho
que ya suena a Perogrullo según el cual
la historia la escriben los que ganan.
Pero ahí están las ruinas, “escombros
de objeto que forman huella para un
alguien eventual” (p.21), están para que
se descifre su enigma y se interpreten
como un objeto en el que algo reside
más allá de la memoria, donde habrá
que preguntarse por lo ausente más
que por lo presente, por el contexto pa-
sado del recuerdo y el mundo original
del que la ruina hacía parte. ¿Cómo ha-
cer ver lo que carece de huella visible y
es inimaginable? (p.22) El cine, la obra-
del-arte, da una respuesta.
Sin embargo, es en el arte donde habrá
de continuarse la pregunta por el obje-
to del siglo, y no entendiendo este ob-
jeto como una obra en sentido singular,
sino de ver en el arte “un instrumento
concebido para hacer ver lo que no po-
demos representar ni en palabra ni en
imagen” (p.23). El arte, por su carácter
ligado al pensamiento, podría mostrar
aquel objeto.
Es claro que la pintura ya ha sido usa-
da para estructurar esta visión, el papa
Gregorio el Grande que vivió a finales
del s. VI por ejemplo, recordaba que
muchos de los miembros de la Iglesia
no sabían leer ni escribir, y que para en-
señarles, “las imágenes eran tan útiles
como los grabados de un libro ilustra-
do de niños. La pintura puede ser para
los iletrados, lo mismo que la escritu-
ra para los que saben leer” Gombrich,
2007, p 135). Pero no es esta perspec-
tiva ni esta visión a la que nos referi-
mos, entonces, ¿Qué nos hacen ver las
obras-del-arte que no podemos ver por
nosotros mismos? ¿Son anteojos para
observar otra realidad?
El arte puede hacer visual lo más irre-
presentable, lo no visible. Y así como
la sistemática eliminación ejemplifi-
cada en la obra Shoah, muestra lo in-
nombrable, lo ausente, Wajcman va a
tomar de ejemplo dos obras que son
en sí mismas máquinas de interpretar
para mostrarlas como objetos pensan-
tes que ayudan a mirar el mundo. Estas
obras, “Rueda” del francés Marcel Du-
champ y Cuadrado del ruso Kazimir Ma-
31
ARTE Y BARBARIE
levich enmarcarán el arte del siglo xx
situado en el doble signo del “más-ob-
jeto y del menos-objeto o del todo ob-
jeto y del ningún-objeto-en-absoluto”
(p.29) El ready-made y la abstracción
dan su asiento al arte contemporáneo,
una y otra obra, escultura y pintura,
contienen el siglo, lo apresan.
Es necesario entonces volver a la au-
sencia de los objetos para encontrar en
ella, su esencia. En la obra de Duchamp,
La rueda, la ficción discursiva descen-
tra el objeto del lugar, La fuente es pero
ya no es un orinal, la mirada ha cambia-
do. Fue necesario un cambio en el para-
digma de la visión y dejar de creer que
no se ve que está ocurriendo, como el
ejemplo de Watson quien con todo a la
vista no puede razonar sobre lo que ve
o la mirada perdida que no ve la Carta
robada de Poe enfrente de todos. Tras
su apariencia las obras “piensan, in-
tensamente, el pensamiento de estas
obras no está fuera de ellas, sino en
32
ellas, en su materia, en su forma; y hay
que ir a buscar por el contrario, en su
carne.” (Wacjman, 2001, p.32) El enigma
de la obra está a la vista de todos, está
en la obra como respuesta, respuesta
que a menudo nos interroga, es cues-
tión de aprenderla a ver.
La obra modifica la experiencia del es-
pectador, no da una interpretación del
mundo sino que cambia la manera de
verlo. Esta “potencia” de este hacer ver
adquiere un tinte especial con la mo-
dernidad en la que el arte no reprodu-
ce lo visible, vuelve visible (p. 37) mo-
dificando y siendo ante todo, creador
de mirada. En cierto sentido la pintura
abre la posibilidad para que se vea la
naturaleza como un paisaje mismo, si-
túa la visión sobre ese fenómeno que
tal vez había pasado inadvertido, se-
ñalándolo, pasándolo por una especie
de luz que clarifica los fenómenos del
mundo ante todos.
¿Qué vemos, en la escultura La rueda
en la pintura Cuadrado? La obra-del-
arte enteramente reducida al objeto y
enteramente liberada de él. La rueda
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
es una obra nombrada que a su vez ex-
pulsa de paso toda filosofía de lo bello
en el que el ready-made como objeto,
es un producto, no de la industria, sino
de un discurso. Esta noción del artista
como un Adán nominador tuvo y tiene
aún muchas influencias, siendo de re-
cordar las intervenciones del argentino
Alberto Greco quien en 1959 en la pro-
vincia española de Ávila, designó una
comunidad rural como espacio artístico
donde todo lo señalado iba adquirien-
do el carácter de “obra” . Así, la obra de
arte queda reducida a su función enun-
ciativa en la que el objeto se sacrifica a
la obra, se rebaja y es sustraído de un
mundo de objetos de la industria para
ser mostrado, a partir de la firma, como
una obra-del-arte.
En aquella desmaterialización, la obra
de Malevich es un cuadro que pare-
ce ser un cuadrado de la geometría,
pero que pintado a grandes rasgos, es
un cuadrado de la pintura. Sin estar si
quiera bien terminado, busca lo pic-
tórico puro, más allá de un mundo de
objetos que son tradicionales. Cuan-
do desaparezca el hábito de ver en los
cuadros la representación de pequeños
rincones de naturaleza, de Madona o
Venus impúdicas, – dice Malevich, solo
entonces veremos la obra pictórica.
Obra de pensamiento material, pensa-
miento visible y encarnado en el que el
objeto no se expulsa, se vacía.
Ya sin los contenidos propios del obje-
to, “la firma autentifica la obra en razón
justamente que desidentifica el objeto”
(p.60) des-significado, sustraído de su
uso, la identidad de ese objeto serial,
no-idéntico es asignado a un lugar aje-
no al original. He aquí que de pronto un
objeto, común y corriente de la cotidia-
nidad tiene un autor, y se empieza a re-
conocer, no ya por el defecto y el error
del cuchillo que no corta, en medio del
anonimato de la industria un sujeto que
saca el producto de la serie revelándo-
se la lógica constitutiva del objeto, la
obra, el autor y el espectador a quien
finalmente se muestra algo.
Así, se plantea la posibilidad que el ob-
jeto del siglo more en el arte, en los ob-
jetos creados a partir no ya de la escul-
tura o la pintura sino del gran vacío, de
una ausencia que mientras la obra-del-
arte busca y da respuestas. En el arte
colombiano la manera de representa-
ción cambia, sin embargo, el tema se
mantiene, las relaciones son estrechas
entre arte y violencia, la ausencia busca
nuevas maneras en las que pueda ser
suplida, y la memoria lucha a través de
los registros para sobreponerse y ser
a su vez un discurso, valido como el de
los ganadores, a los que la historia da
el mérito de aparentemente escribirla.
El arte no se agota en una descripción
que se pueda dar de él, la definición de
estilos y el conocer que una obra está
determinada en tal o cual estilo no es
suficiente para manifestar que verda-
deramente se conoce lo que la obra
quiere decir, lo que la obra es.
33
ARTE Y BARBARIE

lidad del arte y de la realidad humana

hace posible que desde nuestra visión
de mundo construyamos conceptos
propios de problemas comunes a la hu-
manidad, pero que se manifiestan de
diferentes maneras según la cultura.

Lo que una obra de arte nos comuni-

“La violencia que plasmó Quijano revela
que es posible conocerlo a partir de su
que se sacrificaba por igual a hombres
comprensión, el arte es guía de los de-
y mujeres, no importando que éstas
seos de la conciencia, cuenta una reali-
estuvieran en estado grávido, caracte-
dad, dice algo del mundo, y de la misma
rística que corrobora Masacre de 10 de
manera como se narran las experien-
abril de Alejandro Obregón, un óleo en
cias históricas de un pueblo como el de
el que la figura de un bebé gatea entre
Quios que sufrió una matanza a manos
cadáveres, signo de que las generacio-
del ejército turco, y es posible com-
nes siguientes quedaron marcadas por
prender y sentir los últimos instantes
los genocidios que se perpetraron una
de aquellas mujeres niños y hombres
y otra vez en campos y ciudades” (Me-
del cuadro antes de perder la cabeza
dina)
por la espada extranjera, puede con-
tar lo sucedido también para nuestra El arte colombiano ha dado claras
realidad. El carácter universal del arte muestras de la realidad propia, y a pe-
hace posible representar este tipo de sar del bloqueo artístico de la primera
manifestaciones históricas a través del mitad del siglo XX que impuso restric-
arte colombiano que ha sentado la voz ciones a las vanguardias por conside-
rebelde venciendo el veto de las ideas. rarlas contrarias a la ideología de lo
que debería ser el arte, se abrió paso
Tal como se plasmó un episodio de la
una nueva forma de ver el mundo que
historia del pueblo griego, la universa-

34
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

permitió conocer paulatinamente lo

que desde el exterior se hacía. Por su-
puesto aquellas personas –como hoy-
que tuvieran el recurso podían conocer
de primera mano lo que en el mundo
pasaba, pero la mayoría de la población
que regularmente no recibe educación
en arte, no se daba por enterada de que
maneras y de que formas de concebir el
mundo se estaba gestando.

Bibliografía
Wajcman, Gerard. El objeto del siglo,
(2001). BsAs. Amorrortu editores.

Gombrich, E. H. Historia del arte, (2007).

Barcelona. Paidos

Medina, Álvaro. El arte y la violencia co-

lombiana en la segunda mitad del
siglo XX en Arte y violencia en Co-
lombia desde (1948). 1999. Bogotá.
Norma.

35
 Estética del Disenso
en cuatro artistas
ViktoriaModesta,
Margarita Ariza,
Marcela Bolívar,
Jan Saudek.

Perucho Mejía García8

La dominación tiene su propia estética y la dominación democrática

tiene su estética democrática. Es bueno que casi todo el mundo pueda
tener ahora las bellas artes al alcance de la mano apretando tan sólo
un botón en su aparato o entrando en un supermercado.
(Herbert Marcuse, El hombre unidimensional)

Introducción Dicho discurso, extendido sin duda

como disciplina filosófica desde Platón
Para comprender la estética del siglo hasta Aristóteles, pasando entre otros
XXI se hace necesario considerar un por Baumgarten, Hegel, Kant, Adorno y
discurso conducente a partir de las dis- Rancière, en un orden epistemológico
tintas formas del arte hacia una prácti- fundamentado en la estética moderna9
ca desarrollada fundacionalmente des- y/o posmoderna ha desarrollado las
de el ámbito de la antigüedad griega, lo condiciones propias de invención y re-
cual implica reconocer precisamente gulación cultural entendidas mediante
en su evocación histórica un significado relaciones manifestadas en particular
que es preciso distinguir y poner en re- en el marco de la inscripción acuñada
lación frente a su propia comprensión. por Rancière bajo el nombre de disen-
8 PhD en Filosofía. Catedrático de la USC y docente del Instituto Departamental de Bellas Artes. Santiago de Cali.
Colombia. perucho.mejia00@usc.edu.co peruchenko@gmail.com 9
9 Siguiendo a Lipovetsky, el modernismo es vector de la individualización y de la circulación continua de la cultu-
ra, instrumento de exploración de nuevos materiales, de nuevas significaciones y combinaciones. Cf. pág. 88ss. En
tanto el posmodernismo es sincrético a la vez cool y hard. Convivencial y vacío, psi y maximalista, una vez más se
trata de la cohabitación de los contrarios que caracteriza nuestro tiempo, no la pretendida cultura desenfrenada hip-
drug-rock. Ibídem, pág. 117. Asimismo, la cultura posmoderna es descentrada y heteróclita, materialista y psi, porno
y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontánea, espectacular y creativa. Idídem, pág.
11.

37
ARTE Y BARBARIE
so, y/o heterogeneidad en el sentido de
Lyotard, que, tal como veremos a conti-
nuación, se postula de forma compleja
como concepto que funciona en el or-
den y registro de la escena del arte bajo
una representación instaurada en “la
relación entre arte y política” (cfr. Ran-
cière, p.65).
Espectáculo-espectacularización-es-
pectador: esta secuencia se volvió pro-
tagónica en los procesos artísticos.
Es una de las zonas donde se descom-
pone la autonomía del arte y la aspira-
ción de establecer a priori significados
definitivos de las obras.
(Néstor García Canclini,
La sociedad sin relato).
Estética del Disenso
Con esta consideración inicial intenta-
remos desarrollar un reflexión sobre
estética del disenso en el arte, lo cual
presupone, a nuestro juicio, un procedi-
miento formulado en términos de una
práctica compleja mediante la cual se
pone de relieve como dato inicial el re-
conocimiento del concepto en alusión
a Kant, bajo una singular representa-
ción vinculada a través de registros que
gravitan mediante diferentes motivos
en el significado del discurso artístico.
A partir de este término podemos de-
cir que en el arte el tema de la estética
responde a un discurso que pone en re-
lación la referencia del acontecimiento
38
frente al aparato sensible, con vistas a
entender mediante el contexto el mar-
co social y creativo que caracteriza sus
prácticas.
Esto implica situarnos en el tema de
la estética como objeto e instrumento
de interés, mediante el cual se puede
entablar una relación fundamentada
especialmente en la concepción de di-
senso formulada en cuanto a razón po-
lítica, crítica y estética.
Indiquemos en primer término que di-
senso hace alusión a un “conflicto de
diversos regímenes de sensorialidad.
Asimismo, disenso implica una organi-
zación de lo sensible en la que no hay
realidad oculta bajo las apariencias
ni régimen único de presentación y de
interpretación de lo dado que impon-
ga a todos su evidencia” (cfr. Rancière,
p.51 y 61). Ahora bien, cuando Rancière
conceptúa sobre la característica pri-
mordial de disenso, se sitúa en relación
dialéctica con las disciplinas prácticas
del arte, en tanto, las referencias a sus
mismas prácticas y manifestaciones
permiten entender diversas argumen-
taciones acerca de la convergencia en
que se desarrolla la condición impulsa-
da en dicho contexto, que rompe y pone
de relieve mediante su carácter dife-
renciador, lo que ocurre en la recepción
de procesos que irrumpen y transgre-
den los ámbitos y posturas de la visión
estética contemporánea con respecto a
sus implicaciones sociales.
Dentro de este panorama general, em-
pecemos por hacer alusión de forma
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
sucinta al concepto de estética en su
forma clásica, sin hacer de él un es-
crutinio o una descripción histórica.
Platón por una parte “había formulado
una teoría de lo bello en Fedro e Hipias
Mayor; donde lo bello se identifica con
lo bueno (kalokagathía)” (cfr. Florián,
2002, p.111).
Esta herencia de la estética, definida en
“la Poética por Aristóteles como tekné,
para referirse más al arte que a la be-
lleza” (ibídem), deviene posteriormente
en Hegel como “filosofía del arte y de
las bellas artes, sugiriendo además,
que lo que nos agrada en el arte es pre-
cisamente ese carácter de libertad que
se manifiesta en sus creaciones” (cfr.
p.27-30). Nótese que en esta idea Hegel
ya sugiere una reflexión abierta que se
expande hacia la especificidad estética
del arte, implicando también desde allí,
una visión que remite desde el discurso
hacia su manifestación expresiva en la
contemporaneidad.
Asimismo, bajo la implicación de estéti-
ca en el siglo XVIII Baumgarten, alude al
término griego de aisthesis conforme
al término que significaba ‘teoría de la
sensibilidad’. Sin duda, desde aquí to-
mará un rumbo hasta el presente en el
que toca especialmente los ámbitos de
la filosofía y de la historia del arte (cfr.
Bayer, 1998, p.7).
Para Kant por su parte, “el juicio de
gusto, no es pues un gusto de conoci-
miento; por lo tanto, no es lógico, sino
estético, entendiendo por esto aquel
cuya base determinante no puede ser
más que subjetiva. Toda relación de las
representaciones, incluso la de las sen-
saciones, puede empero, ser objetiva…”
(Kant, 1981, p.102, La cursiva es mía).
Veamos a continuación a manera de
evidencia y bajo los conceptos aquí
implicados, el trabajo que proponen
cuatro artistas de diversas épocas con
disímiles propuestas de formulación
y reformulación estética fundadas no
sólo en aquello que opera en el debate
de lo heterogéneo, sino en las formas
ética y estética mediante la referencia
y percepción singular del cuerpo. Estos
artistas escenifican su trabajo median-
te un amplio repertorio plástico, y dan
cuenta de sus propuestas y formulacio-
nes bajo una serie de particularidades
estéticas y conceptuales apelando de
forma múltiple y recurrente a símbolos,
metáforas y analogías para deliberar,
argumentar y consolidar sus proyectos
artísticos. Ellos son: Viktoria Modesta,
Margarita Ariza, Marcela Bolívar y Jan
Saudek.
Ahora bien, aunque el número de ar-
tistas que aquí podría indicarse excede
nuestros intereses, queremos destacar
que los nombrados, no sólo reformulan
sus prácticas artísticas dentro del or-
den social, sino que bajo ‘condiciones
de resistencia’ expresan y registran
sentimientos de resignificación legi-
timados más allá de la disciplina y la
condensación esencialmente ontológi-
ca que se deriva del campo estético.
Desde esta perspectiva, “la importan-
cia dada a las obras y a sus procesos
39
ARTE Y BARBARIE
de resignificación dice García Canclini,
“busca no olvidar su sentido parcial-
mente autónomo al examinarlas como
parte de procesos sociales y mostrar a
la vez que ese sentido no se agota en
lo que la materialidad de la obra dice”
(2010, p.46). Con esta suerte de sen-
tencia se exalta el sentido del accionar
estético; por tanto, se puede decir que
en esencia, el disenso opera como acti-
vador amplio en el registro del circuito
social poniendo a prueba prácticas tes-
timoniales fundamentadas en una infi-
nita variedad de hechos.
Para ello iniciaremos con la siguiente
hipótesis a través de la cual se intenta
dar una razón instituida dentro la pro-
pia mirada del disenso: ‘La estética del
disenso es una forma de experiencia
estética que descansa en un interés de
libertad conducente a hacer visible lo
invisible mediante una realidad artís-
tica, sujeta a formas de resistencia las
que, mediante un sentido multiestético
o poliestético permite situarnos en el
ámbito universal del arte’.
De este modo, “con un sensorium com-
mune poliestético, o con un sentido co-
mún poliestético como diría Roscher,
creamos integridad e integración hu-
mana en la percepción sensible, en los
juicios razonables, en el conocimiento
espiritual (que se halla en una relación
fecunda y de mutua dependencia). Pre-
cisamente en latín sensus significa, a
la vez, sentimiento, opinión, sentido; y
sentire significa sentir, percibir, obser-
var, examinar y comprender a la vez,
como ‘Sinnen’ en alemán sentir (vincu-
40
lado a la comunidad), reflexionar y cui-
dar. Sensibilidad sin embargo significa:
darle un cuerpo al sentido, represen-
tarlo; y al revés: sacar espíritu de los
sentidos, por tanto, experimentar sen-
tido” (Roscher, 1998, p.80).
Como se ha observado la reflexión an-
terior permite indicar que la sensación
también refiere a la naturaleza del
cuerpo que, en su singular condición
estética, está vinculado a la realidad
de los procesos artísticos bajo la con-
dición de ars, sensus y aisthesis. Ve-
mos entonces, cómo la conjunción de
los conceptos ars, sensus y aisthesis
adquiere en sus diversas relaciones un
inesperado y visible juego que provoca
un estado de reacciones inherente a las
interacciones sociales.
Con ello queremos decir siguiendo a
García Canclini, “que los conceptos son
‘teorías en miniatura’, útiles siempre
que estemos dispuestos a revisar su
productividad y a admitir su desgaste.
Un concepto se puede ver como con-
densador de sentidos flexibles” (2010,
p.124), como instrumento escrutador
y/o referencial, mediante el cual se va-
lidan o se renuevan en su propio nom-
bre, ideas y pensamientos que consti-
tuyen su transformación.
Al mismo tiempo, la paradoja de lo que
se considera bueno o malo en el arte,
o mejor aún, lo que da lugar a la reso-
nancia del consenso, implica reconocer
con frecuencia la continuidad temporal
o la proyección de sus contrastes. Por
ejemplo: “Los estetas no sólo apuntan
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
a clasificar las cosas en categorías úti-
les, como podrían clasificarse especies
de plantas, sino a separar lo digno de lo
indigno, y a hacerlo de forma definitiva”
(Becker, 2008, p.166). Aquí retomamos
justamente la moral kantiana en el sen-
tido de ‘juicio reflexivo’, o la descripción
de política a la manera de Rancière en-
tendida como la “evidencia de lo visible
para diseñar una nueva topografía de
lo posible” (cfr. p.52). Dicho en otros
términos, “se supone que el arte es po-
lítico porque muestra los estigmas de
la dominación, o bien porque pone en
ridículo los iconos reinantes. O incluso
porque sale de los lugares que le son
propios para transformarse en prácti-
ca social” (ibídem, p.54). Tengamos en
cuenta continuando con Rancière, que
“la política, en efecto no es el ejercicio
del poder y la lucha por el poder. Es la
configuración de un espacio específi-
co, de recorte de una esfera particular
de experiencia, de objetos planteados
como comunes y como dependientes
de una decisión común, de sujetos re-
conocidos como capaces de designar
estos objetos y de argumentar sobre
ellos” (2011, p.33).
Ahora bien, rememorando la hipótesis
anterior cabría preguntarse: ¿Es el di-
senso la reformulación de un campo de
posibilidades estéticas emancipadoras
o, un control político, cuyas prácticas
artísticas permiten cuestionar las dis-
crepancias fundadas mediante dispo-
sitivos sociales y/o políticos que logran
mantener una serie de estrategias cul-
turales, mediante complejas asociacio-
nes que circulan a través de sus prác-
ticas?
Como ya se observó, y teniendo en
cuenta la definición de Rancière, pode-
mos indicar que “estética no es el nom-
bre de una disciplina: es el nombre de
un régimen de identificación específica
del arte” (2011, p.17).
Asimismo, podría decirse en el ámbito
de la estética del disenso y respecto a
los cuatro artistas aquí señalados, que
sus obras revisten en cuanto a prácti-
cas complejas un entorno que, al mismo
tiempo, reconoce y evidencia una cierta
visión expresada entre el régimen del
disenso y otras formas de ruptura, bien
sean paradigmáticas y/o visuales me-
diante implicaciones sensibles. De este
modo, el artista “dotado de los medios
de saber y hacer, actuar y hacer actuar”
(Lyotard, 1998, p.11), legitima al amparo
de sus actividades, razones estéticas
que obedecen a la construcción de con-
ceptos desarrollados al interior de un
dinamismo fundamentado en lo espiri-
tual y lo sensible. Pues tal como propo-
ne Rancière, “se pasa de un mundo sen-
sible a otro mundo sensible que define
otras tolerancias e intolerancias, otras
capacidades e incapacidades. Lo que
opera son disociaciones: la ruptura de
una asociación entre el sentido y el sen-
tido, entre un mundo visible, un mundo
de afección, un régimen de interpreta-
ción y un espacio de posibilidades; es
la ruptura de las referencias sensibles
que permitían estar en el propio lugar
en un orden de las cosas” (2010, p.69).
41
ARTE Y BARBARIE
Me permito preguntar asimismo, si-
guiendo a Gadamer: ¿De lo que se tra-
ta entonces, y sobre todo es de liberar
el arte en sus posibilidades creadoras
y de alcanzar el entendimiento? (1998,
p.127).
Ahora bien, retomando nuestra pro-
puesta inicial, podemos indicar a pro-
pósito del disenso, que la cantante y
‘modelo-robot’ Viktoria Modesta, (ver
Fig.1), recurre a la autorreflexión ana-
tómica de su cuerpo como mecanismo
que provoca una consideración de jui-
cios diversos, en tanto sus acciones,
confrontan su propia yoidad respecto
al sentido de la autorrepresentación
escénica. Desde allí, desde una práctica
regulada mediante la transformación
teatralizada que la prótesis le impone y
designa, también recrea y fundamenta
situaciones que le permiten maquinar
en su propia performatividad instintos
eróticos robotizados. En este singular
performance pensamos que la realidad
estético-expresiva rememora la rela-
ción entre consenso y disenso, puesto
que la impronta de la prótesis nos re-
cuerda el sentido de la instrumentali-
dad técnica y morfológica desarrollada
con su cuerpo (recordemos el caso de
Edward Manos de tijeras).
Se puede decir en sentido gadameria-
no que en la obra de Modesta, “no sólo
se lee el sentido, sino que también se
oye” (Gadamer, 1998. p.74), producto
de un registro sonoro implicado vocal
y musicalmente, por medio del cual, el
cuerpo-lo visible y su consecuente re-
presentación ponen en cuestionamien-
42
to las condiciones de lo que se pudiera
llamar el estado cuerpo, por medio de
la apariencia de la superficie y su rela-
ción con las cualidades y la forma física.
Al respecto, Sontag sostiene: “La re-
volución de las formas en el arte es
parcialmente independiente de la evo-
lución de los temas. (La historia de las
formas es dialéctica. Así como tipos de
sensibilidad se tornan banales, aburri-
dos, y acaban por ser derrotados por
sus opuestos, las formas de arte, pe-
riódicamente, se agotan. Se tornan ba-
nales, no estimulantes, y son reempla-
zadas por nuevas formas, que al mismo
tiempo, son antiformas). A veces, los
efectos más hermosos se consiguen
cuando la materia y la forma no se co-
rresponden por entero” (1996, p.238).
Sin duda, bajo la forma de representa-
ción escénica Modesta no sólo afronta
y confronta mediante el dispositivo es-
tratégico la mutilación del cuerpo, sino
que mediante la realidad de su fisura
física, busca “modos de exposición que
tienden a ser el vector de una denomi-
nación renovada entre la imagen como
operación del arte y la imagen como
producción de una representación” (cfr.
Rancière, 2010, p.107), o la imagen como
dispositivo imprevisible de proyección
de una situación corporal. Esta obser-
vación se complementa con el trabajo
mismo del cuerpo: “La creación artísti-
ca, como otras manifestaciones creati-
vas, siempre transita al borde-des-bor-
de del territorio corporal” (Matoso,
2009, p.12). Podemos indicar de este
modo que en su trabajo se concilian los
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
conceptos de cuerpo-imagen-objeto,
que traspasan la imagen misma de la
insospechada configuración corpórea,
y la condición que rompe la imagen del
propio cuerpo como tecnología-metá-
fora-frontera, que por demás, funcio-
na como continente narrativo de dife-
rencia y fragmentación. Ahora bien, en
virtud de esta condición, se puede re-
conocer que “la civilización tecnológica
establece una relación específica entre
el arte y la técnica” (Marcuse, p.267), o
entre el cuerpo y la prótesis.
Asimismo, la particularidad de su obra
responde a la representación que evi-
dencia la dimensión estética encarnada
en una antítesis simétrica, que acentúa
en un orden expresado técnicamente
el sustrato psicológico de la actividad
corporal.
Por su parte Ariza, con su reconocida
y entutelada obra ‘Blanco porcelana’
(ver Fig.2), centra su atención en las
diversas acotaciones y discursos que
articulan valores de blancura y belleza,
sublimando un discurso antropológico
sobre el “racismo encubierto y hereda-
do” (cfr. Sentencia T-015/15), mediante
una apología que documenta el valor
simbólico resplandeciente a través de
la exploración del blanco porcelana y
sus “prácticas de belleza” (cfr. Ariza, ci-
tada en este documento).
Al respecto, la artista (2016, p.56), se-
ñala: “(…) La obra al incorporar en su
devenir los movimientos sociales, las
amenazas de la que se es objeto, las
acciones legales, la construcción de
los discursos de los diferentes agentes
sociales y los referentes legales fren-
te a la libertad de expresión, se sitúa
como punto de ruptura en el que” las
posibilidades políticas de los procesos
abordados en el arte conducen a pre-
tensiones que generan dispositivos de
desprecio evidenciados de forma com-
pleja en nuestra herencia histórica y
cultural.
Aunque no me detendré aquí para de-
sarrollar la explicación conceptual de
la obra Blanco porcelana -esta no es
otra tutela-, por la extensión y des-
cripción del dictamen jurídico que bien
podría considerarse una poderosa obra
de arte conceptual, destacaré sin em-
bargo, que “con frecuencia no queda
claro si la decisión del estado de emitir
juicios o de un crítico específico tiene
alguna importancia, mientras que otros
basan sus propias actividades en esa
decisión, y muy a menudo eso depende
de una serie de contingencias producto
de enfrentamientos y cambios políticos
en el seno del mundo del arte” (Becker,
p.181). Cambios que por demás, no de-
jan de marcar e incitar proclamaciones
y generar otras tantas posiciones polí-
ticas cuyos fines tienen como propósi-
to institucionalizar sus propias lógicas
bajo la división que también demanda
el estado social del cuerpo.
Se subraya aquí como diría García Can-
clini, que “los artistas están habitua-
dos a escuchar dos llamados: los del
‘campo’ artístico que exige cuidar la
autonomía y la asepsia política de sus
trabajos, y los del ‘campo’ político o de
43
ARTE Y BARBARIE
movimientos que instan a ser social-
mente responsables” (2010, p.169).
Por esta razón, la obra de Ariza con-
fronta varios momentos de la realidad
y con su propuesta asiste en nombre de
los 2 campos señalados a una estrate-
gia plástica que denuncia a la manera
de un ‘parafraseo racial’ los modos de
representar, diferenciar y conocer el
cuerpo y la raza.
Igual de singular es la propuesta de
Marcela Bolívar (ver Fig.3), quien en
su obra refiere a la constatación me-
tafórica del arte; para ello, elabora un
conjunto de valores instituidos en lo
imaginario, buscando jerarquizar el
acontecimiento del cuerpo a través de
pasajes que determinan el ‘trabajo fic-
cional’ de la obra y desde allí “investi-
ga el reino de las posibilidades y crea
ficciones para imaginar lo invisible en-
samblando lo real con lo posible, lo po-
sible con lo imposible” (Maillard, p.208)
o lo imaginable con la realidad, desde
una óptica y gusto estético que impone
otros regímenes de percepción.
A todo lo largo de su obra, Bolívar hace
reconocer frecuentemente cómo desde
la práctica artística el cuerpo y la na-
turaleza pueden ser entendidos en el
sentido de una razón estética en la que
los montajes fotográficos, los ensam-
blajes y los dispositivos ‘quirúrgicos’ de
su procesamiento funcionan median-
te configuraciones donde las acciones
que conciernen a la práctica de sus
representaciones aducen a imágenes
pertenecientes al registro de la ficción
44
artística a través de la cual revela una
serie de referencias enmarcadas en sus
propios fines. Con ello se implica “se-
gún Rancière, el trabajo de la ficción. La
ficción no es la creación de un mundo
imaginario opuesto al mundo real. Es el
trabajo que produce disenso, que cam-
bia los modos de presentación sensible
y las formas de enunciación al cambiar
las marcos, las escalas o los ritmos, al
construir relaciones nuevas entre la
apariencia y la realidad, lo singular y
lo común, lo visible y su significación”
(2010, p.66) a través de la imaginación
creadora y mediante dispositivos téc-
nicos.
Desde otro punto de vista expresa Bau-
drillard: “Con el cuerpo ocurre como con
la fuerza laboral. Es preciso que sea li-
berado, ‘emancipado’, para que pueda
ser explotado racionalmente con fines
productivistas” (1974, p.193) mediante
representaciones y transformaciones
estéticas, para de esta forma “construir
relaciones nuevas entre la apariencia
y la realidad, lo singular y lo común, lo
visible y su significación, porque des-
de allí, cambia las coordenadas de lo
representable” (cfr. Rancière, p.67). O
más aún, reconfigurando una reflexión
de Francastel se puede observar que
“el fundamento del arte pasa del cono-
cimiento al pensamiento. La imagen ya
no coincide con la experiencia, sino con
la visión. El arte desde hace un buen
tiempo, ya no es revelación, sino fabu-
lación” (cfr. 1981, p.65). En síntesis, diría
García Canclini: “Vivimos en la época
del arte desenmarcado” (cfr. p.151).
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
Por el contrario, y en un orden más in-
cisivo, el artista Jan Saudek (ver Fig.4),
documentando un trabajo singular,
alude a la desnudez, para recrear en la
atmósfera del cuerpo humano el reco-
nocimiento a la libertad y a la procla-
mación amplia y continua del narci-
sismo colectivo. Para ello, revitaliza el
primado del cuerpo mediante disposi-
ciones y acontecimientos fundados en
el enfrentamiento e intercambio regu-
lador de la individualización a través de
criterios que privilegian el encuentro
con el otro (a) en un sentido de libertad
que se haya acompañado de una unidad
de igualdad a la manera de un principio
de “promoción democrática de la iden-
tificación” (cfr. Lipovetsky, p.196). Del
mismo modo, su obra polemiza y pone
a prueba interacciones configuradoras
en un proceso que pretende fijar por la
vía de mecanismos fisiológico-figurati-
vos el aspecto irritable de la desnudez
y su imprescindible condición sexual en
torno al inminente disenso social. En
Saudek, el cuerpo exhibido10 se vuelve
motivo de resistencia -como en Spen-
cer Tunick, Diane Arbus y/o Margari-
ta Ariza- por ejemplo, a través de una
constante reactivación tematizada en
la deconstrucción visual, mediante la
misma complejidad de las relaciones
individuales o grupales, en un juego
perteneciente al ámbito de las emo-
ciones que señala de forma soterrada
10 De acuerdo con Armando Silva, el cuerpo exhibi-
do en razón al pensamiento friki, lo raro y extravagante
o fanático, se impone ahora en distintas formas, tanto
virtuales como físicas, a manera de ser propias de las
comunidades que, en comparación con otras de otros
espacios actúan bajo las condiciones de un cuerpo pro-
hibido. Cfr. A. Silva, p.34-35.
sus estructuras delgadas, frágiles, ro-
bustas, altas o bajas, cuyas gestualida-
des masculinas o femeninas, blancas
o negras, forman un modo de consoli-
dación y reconocimiento dando lugar a
consideraciones de malestar y/o reite-
raciones de aprobación o juzgamiento
social.
En estas condiciones debemos reco-
nocer que “ciertas prácticas artísticas
movilizan agendas públicas, alientan
debates sobre los modos de conocer y
representar los desacuerdos sociales,
hacen repensar la convivencia de esti-
los de vida y los criterios de valoración”
(García Canclini, 2010, p.222), en tanto,
la percepción autoriza el cuestiona-
miento del cuerpo frente a la evidencia
representacional dominante donde el
artista, tomando como mecanismo la
articulación de la “política del arte, es-
tablece una interacción mediante tres
lógicas: la de las formas de la experien-
cia estética, la del trabajo ficcional y la
de las estrategias metapolíticas” (cfr.
Rancière, p.68). Estas lógicas proyec-
tadas mediante el acontecimiento dis-
cursivo, señalan y registran el sustra-
to de su propia significación mediante
una propuesta que contrasta, suscita
y caracteriza desde el arte, la mirada
escrutadora y consecuente instaurada
desde hace un buen tiempo en la con-
dición política.
En estas circunstancias y de acuer-
do con García Canclini “la estética y la
política, se articulan al dar visibilidad
a lo escondido, reconfigurando la di-
visión de lo sensible y haciendo evi-
45
ARTE Y BARBARIE
dente el disenso” (2010, p.10)11, puesto
que con ello, se da paso a una cierta
representación que hace posible tanto
la creación como los mecanismos que
permiten registrar en una temporali-
dad indefinida, las formas que ponen
de manifiesto tanto el cuestionamien-
to como el desarrollo y la duración del
arte. En cualquier caso, no podemos
confundir las condiciones de duración,
pues ella es “la permanencia indefini-
da de una forma, y el tiempo, que es un
atributo constitutivo de esta forma al
igual que el espacio: el espacio remite a
la estructura actual de la cosa extensa”
(Francastel, 1981, p.98) que, como en el
arte concierne a una posibilidad mati-
zada de un poder designado tanto en la
heterogeneidad de sus formas como en
las manifestaciones temporales y so-
ciales.
Sin duda, “el arte es un concepto dema-
siado general como para comprender
lo que está en funcionamiento en las
instituciones sociales. Como otros con-
ceptos complejos, el estado oculta una
generalización respecto de la naturale-
za de la realidad” (Becker, 2008, p.169.
La cursiva es mía), procurando con ello,
y entre otros argumentos disipar como
en el arte, las estrategias configurado-
ras de la representación para afectar
en ese mismo sentido la comprensión
de sus prácticas y el desarrollo de sus
propósitos.
Retomando nuevamente el caso de la
obra de Ariza, “la artista destaca que su
11 Arte y fronteras: De la transgresión a la postauto-
nomía. Recuperado de: http://hemisphericinstitute.org/
hemi/es/e-misferica-71/garcia-canclini.
46
proyecto hace parte de su propia expe-
riencia de vida, en la que las conversa-
ciones sobre detalles sencillos que po-
drían pasar desapercibidos para otros,
generaban en ella una serie de pre-
guntas sobre su experiencia familiar y
su relación con la blancura, el color, el
concepto y las prácticas de belleza.
De este modo, el proyecto Blanco Por-
celana apela a la memoria personal
y familiar de la artista para proponer
una reflexión sobre el racismo velado,
presentándolo como una construcción
cultural que sigue viva a través del len-
guaje, y que responde a una clasifica-
ción racial que otorga y quita derechos
de acuerdo al grado de blancura en la
piel. En esa medida la expresión ‘Blanco
Porcelana’, hace referencia a la blancu-
ra de la piel como símbolo de algo deli-
cado y puro que otorga estatus social”.12
Sin duda, estos devenires, que son por
un lado la esencia del arte, y por otro,
objetos que descansan en la impresión
sensible, también proclaman y deman-
dan determinaciones testimoniales,
tal como se ha demostrado en torno a
los artistas citados, quienes a través
de sus obras acusan registros raciales,
religiosos o sexuales mediante un pen-
samiento enmarcado en el circuito plu-
ralista del cuerpo en el sistema social.
Porque también dichos artistas eviden-
cian bajo los mecanismos del modelo
del statu quo situaciones que muestran
desde la sospecha social el espíritu
que reformula relaciones políticas que,
12 Intervención de la Unidad de Artes y otras coleccio-
nes del Banco de la República.
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

como hemos visto están localizadas en Anexos

estrategias sociales en condiciones es-
téticas variables dentro de una visión
articulada entre consenso y disenso, o
a través de un juego imprevisible entre
asociación y disociación (cfr. Rancière,
p.23). Dicho de otro modo, “disenso
significa una organización de lo sensi-
ble en la que no hay ni realidad oculta
bajo las apariencias, ni régimen único
de presentación ni de interpretación de
lo dado que imponga a todos su eviden-
cia” (Ibídem, p.51).

Finalmente, podemos reconocer en

este diálogo que reúne y moviliza di-
versas reflexiones sobre estética y
que promueve la actividad creativa y
diversa de los cuatro artistas citados,
que “el arte existe porque vivimos en
la tensión entre lo que deseamos y lo
que nos falta, entre lo que quisiéramos
nombrar y es contradicho o diferido por
la sociedad” (García Canclini, p.182).

(Fig.1) Viktoria Modesta

47
ARTE Y BARBARIE

(Fig.3) Margarita Ariza

(Fig.2) Viktoria Modesta

(Fig.4) Margarita Ariza

48
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

(Fig.5) Marcela Bolívar

(Fig.8) Jan Saudek

(Fig.6) Marcela Bolívar

(Fig.7) Jan Saudek

49
ARTE Y BARBARIE
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52
 La voz amordazada
y la letra absuelta
Gladys Zamudio Tobar13
“Queridísimo padre: Hace poco me preguntaste por qué digo que te tengo
miedo. Como de costumbre, no supe darte una respuesta, en parte precisa-
mente por el miedo que te tengo, en parte porque para explicar los motivos
de ese miedo necesito muchos pormenores que no puedo tener mediana-
mente presentes cuando hablo. Y si intento aquí responderte por escrito,
sólo será de un modo muy imperfecto, porque el miedo y sus secuelas me
disminuyen frente a ti, incluso escribiendo, y porque la amplitud de la mate-
ria supera mi memoria y mi capacidad de raciocinio.”
Franz Kafka, La carta al padre.

Las guerras han dejado muchos niños
abandonados, llenos de tristeza, so-
ledad e incertidumbre, pero hay en el
mundo tantos pequeños que son lasti-
mados por las esquirlas que emanan de
la boca de sus propios padres; chiqui-
llos solitarios, atosigados de adultos
que casi siempre responden lo mismo:
¡es por su bien! Estos mayores sólo sa-
ben mirarse a sí mismos, en espejos
caducos, donde no ven sus propios fan-
tasmas, que los confunden con ellos
mismos. Finalmente terminan educan-
do a sus hijos con la misma receta de
todos los vecinos, como si leyeran las
instrucciones para armar un objeto o
para destapar un producto empacado
al vacío. Por fortuna la inteligencia ge-
13 Licenciada en Literatura e Idiomas, Especialista en Desarrollo Intelectual y Educación, Magíster en Lingüística
y Español. Docente de la Universidad Santiago de Cali. gladys.zamudios@gmail.com
nuina y la búsqueda de salidas salvan a
muchos de esos niños.
Mi voz: ¡Por fin! Todos duermen. El si-
lencio ocupa la casa y sólo se oyen los
ronquidos de mi padre, cansado de cas-
tigarme durante todo el día. Todavía no
descanso de hacer travesuras. Las lám-
paras están rotas, los muebles raídos,
los perros liberados; he puesto todo
en el desorden que jamás quisieran
mis padres. La neurosis los atropella y
me dejan a diario tantos interrogantes
como gritos en mis oídos. Cada que ha-
blo me piden callar. Ahora que ellos es-
tán en silencio, yo puedo hablar, pero…
¿con quién?

53
ARTE Y BARBARIE
Hallé las bondades del silencio. Tuve
que aprender a hablar conmigo, a crear
personajes que me escucharan, a re-
flexionar, a observar los diferentes lu-
gares que componían la casa y que no
conocía, como la biblioteca; por ahí no
había husmeado; ese era un lugar pro-
hibido. Aunque ésta era pequeña, tenía
grandes libros. En medio de dos enor-
mes tomos de medicina encontré el
más pequeño de todos. Lo saqué con
mucha cautela para no hacer ruido. Su
título era La carta al padre. Me llamó la
atención su nombre; me interné en una
lectura que me llevó a ver el retrato de
mi padre y el mío, en el balcón de Kafka,
donde lo encerró su progenitor por pe-
dir agua a media noche. Era como si el
escritor nos hubiera estado espiando.
No pude distraerme por un segundo,
estuve atenta a todo lo que contaba ese
personaje que, al igual que yo, había
sido tratado de manera cruel, ¡no como
a un niño!
Luego, también quise escribir mi carta
al padre y no dudé en hacerlo, aunque
con una redacción insulsa, propia de
una niña de 12 años, que había leído
sólo fragmentos en sus libros del co-
legio. Una vez terminé mi escrito, ese
que guardé por años -y que se perdió
como se me empezaron a perder los
malos recuerdos- sentí la tranquilidad
que dan algunas explicaciones cuando
recogemos los momentos y comenza-
mos a comprender por qué cada quien
reacciona como lo hace. Y con el tiempo
también entendí algunas razones de mi
comportamiento feroz, pero sincero.
54
Me parecía que mi madre, al igual que
la de Kafka, hacía poco para defender a
sus hijos porque también tenía miedo.
Un miedo que la llevó a obviar los casti-
gos y a justificar el maltrato de muchas
maneras. Al fin y al cabo, se fue a vivir
con mi padre desde muy niña y apren-
dió todas sus formas de ver el mundo…
o, al menos, las repetía.
La carta al padre me llevó a ver la vida
como una novela, a fijarme en los per-
sonajes que me rodeaban, a mirarme
cuando me dirijo a otros. Los libros me
encontraron en el camino y me siguen
orientando; son ellos y los personajes
que hallo a diario quienes han desdi-
bujado las penas con bellas palabras
y poéticas imágenes de lo que signi-
fica ser humano. Frente a estos en-
cuentros mágicos, dice William Ospina
(2008:116) “Hay que dejar que los libros
encuentren a los lectores.”
Con el tiempo, los libros me presenta-
ron a una chica de 11 años que extra-
ñaba a su padre quien, al separarse de
su madre, la dejó también a ella. ¡A mí
me parecía una gran dicha! pero a esta
niña le dolía su ausencia y se calmaba
conversando con él, a través del papel,
cada día.
Mis tíos y mamá mandaron a los pe-
queños a la cama en seguida, pero a
mí, como soy la mayor, me han dado
permiso para quedarme un poquito
más. Mamá me mira por el rabillo
del ojo y me susurra al oído: “Date
prisa” “Un minuto” le contesto. Por
desgracia, mi querido papá no está.
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
Oh, si Dios quisiera, mañana, maña-
na abrazaría a papá, pero no tengo
demasiadas esperanzas porque hoy
acabo de recibir una postal. Papá
dice que está en Arcachon. Está de-
masiado lejos para llegar en una
noche. Allí fue donde nos dejó papá,
y no ha vuelto. Vivíamos en una
casa que se llamaba “Les Ruines”, y
en efecto, eran unas ruinas. Desde
entonces no he vuelto a abrazar a
papá, desde entonces, la familia se
ha arruinado y mamá ha tenido que
ponerse a cantar para darnos de co-
mer. Me estoy dejando invadir por la
tristeza. No, si sigo así, acabaré llo-
rando, y no debo.
La tristeza que dejan los vacíos llevó a
Anaïs Nin a escribir Diario de infancia,
pero en él, no sólo escribió poemas
sino que trazó dibujos que describían
su realidad y aliviaban sus penas. Tam-
bién compuso fabulosas descripciones,
donde me conecté con su sensación de
soledad y abandono, pero, al igual que
ella, las palabras, fueron mi salvación.
Desde luego, ella era muy distinta a mí,
su familia lo era también. Su padre era
un prestigioso pianista y su madre, una
famosa cantante, eran cultos y adine-
rados; Anaïs Nin iba al teatro, a la ópera
y a los actos sociales más importantes.
Mi padre y mi madre, con muy pocos
estudios pero curiosos, cuando les re-
galaban boletas para la ópera, asistían
con su mejor traje, pero se quedaban
dormidos, “no entendían un carajo de
eso”, decían. Anaïs Nin vivía rodeada de
libros y de personas que –luego- dieron
importancia a su quehacer, ella sabía
escribir pulcramente, ¡yo no!
A pesar de mi condición de escritora im-
púber –en ese tiempo- las narraciones
y los inventos que hacía con la palabra
me ayudaron a ocultarme de toda clase
de maltratos. El juego del teatro frente
al espejo evitó los traumas y el dolor;
luchaba contra todos esos monstruos
como una Quijotina, de los 70, valiente
y díscola o como una Narnia de estos
días. Y, luego, la escritura, fue compo-
niendo el monólogo que ya había ac-
tuado. Era una sola voz, era una sola
sombra larga, era un nocturno, era el
amor con la mujer del espejo. Cada vez
me configuraba más y ganaba confian-
za y seguridad conmigo; le daba senti-
do a la obra, mediante la mímesis, es-
tado y proceso que conozco luego con
Paul Ricoeur.
Las palabras, los dibujos, las conver-
saciones, la danza, la música, el teatro,
los libros y algunas personas que brin-
dan estilos de vida más auténticos, nos
ayudan a sobrevivir. A través de ellas y
de las manifestaciones artísticas co-
nocemos historias que nos implican en
situaciones diversas y adversas. Todo
ello, paulatinamente, nos lleva a rea-
lizar un proceso de resiliencia, a hacer
más livianos nuestros lastres y nos ab-
suelven de una terrible soledad, que se
va deshilachando cuando vemos reali-
dades similares a las nuestras y dife-
rentes salidas que pueden ser la clave
para nuestro laberinto. Siempre hay al-
guien que se parece a uno.
55
ARTE Y BARBARIE
“En la resiliencia suele haber una situa-
ción estresante intensa así como una
competencia manifiesta en relación
con el problema. También el concepto
de resiliencia es semejante al de “su-
perviviente”, considerado como la per-
sona que remonta las dificultades ante
una vida adversa y muy difícil, ante la
que sale exitosamente adelante e, in-
cluso, llega a triunfar luego en la vida,
a pesar de tener todo en contra en la
niñez, adolescencia o juventud (Tarter
y Vanyukov, 1999), citado por Becoña,
2006.
Somos supervivientes del maltrato, de
las agresiones e incivilidades. Cuan-
do hallamos cómplices en los libros,
en las letras que leemos y escribimos,
se solidifican los cimientos de los su-
jetos como los claustros, donde vivie-
ron pensando el mundo y huyendo de
sus bondadosas y paralizantes fami-
lias. Montaigne, por ejemplo, se dedi-
có a reflexionar sobre el ser humano
y, mientras retrataba con palabras sus
estados íntimos y se formulaba nuevas
preguntas, por fuera de su biblioteca,
caminaban como espantos su esposa y
su hija. Ellas lo conminaron a un encie-
rro productivo, que lo sanaba en la me-
dida en que se iba configurando. De su
inevitable distanciamiento emanaron
los ensayos más profundos acerca de
su propia existencia, que es también la
existencia del otro.
Quien escribe porque ha sido desfigu-
rado o des-configurado, se puede con-
figurar y reconfigurar para narrarse a sí
mismo, (Paul Ricoeur, 1996) y compren-
56
der un poco al otro, al otro que confor-
ma el fenómeno del ser y del estar con
uno y con el resto del mundo. Todos
estos tejidos que enseñan, no sólo los
literatos -al hacer la lectura metacog-
nitiva- al mirar hacia atrás en el video
de la vida, también conquistan sereni-
dades, a través de los textos autobio-
gráficos.
En este camino, de las narraciones
autobiográficas, Elías Canetti (1977),
quien recogió su vida de una manera
sublime en libros autobiográficos como
La lengua absuelta –de donde tomé
la última palabra para este texto- me
llevó a escribir Antes de comer el loto,
un pequeño relato de olvido, olvido del
dolor, de creerse víctima, de amar a los
victimarios, de flotar desde el lodo o de
alucinar con las setas que borran de la
memoria los ofensivos recuerdos o los
convierten en creativos mundos como
el de Alicia en el país de las maravillas.
¡Comer el loto y…olvidar!
Cada punto de soldadura fue uniendo
los adornos de las puertas que diseña-
ba mi padre. Aún chica, yo, me metía en
su taller donde olía a hierro caliente y
a la grasa que todos los días se adhe-
ría a su vieja ropa, cuando terminaba de
romper el silencio de los aparatos rui-
dosos o cuando aceitaba las bisagras
de sus pesados portones.
Desde pequeña, ocho años quizá, me
quedó la idea de ser una mujer fuerte,
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA
casi como un hombre porque mi padre
siempre le exigía a mi hermana que
lo fuera, que hablara duro. Cuando él
la gritaba por no escuchar su voz, tan
delgada como ella misma, yo me con-
vencía que debía ser enérgica, como
una militar enana o como el hijo que no
habían podido tener él y mi madre. Así
mismo intentaba ayudarle sosteniendo
las varillas de hierro que, pese a toda
la fuerza que imprimía sobre ellas, a
veces caían y hacían tanto estruendo
como el de los berridos del viejo furioso
por mi impotencia.
Yo salía con cierta tranquilidad de su
taller, aunque lloraba tal vez por su
propia frustración: todas éramos muje-
res. Me sentaba en algún rincón a jugar
y olvidaba pronto el dolor de los golpes
de mano y de voz. Realmente tenía po-
cas preocupaciones. Mi conciencia no
tenía toda la carga del psicoanálisis
que aprendí luego -muchos años des-
pués en la Universidad- y que me lleva-
ba a interpretarlo todo de una manera
microscópica. Ya no sabía si lo que vivía
era verdad o mentira. Eso me trajo mu-
chas dificultades.
Quizá me acostumbré a inventar esos
mundillos interiores para evitar sufrir.
Nunca sentía que lo hiciera, pero que-
ría acostarme temprano para dormir y
olvidar el día, borrar un poco mi corta
vida. Siempre me preguntaba por qué y
para qué los niños tienen padres. Como
ya sabía caminar, trepar, saltar, hablar
–sobre todo esto- sentía que no nece-
sitaba a nadie; creía que podía sobre-
vivir sin papá ni mamá. Probablemente
el apoyo de mi abuela y mi naturaleza
juguetona me ayudaron a estar feliz,
aunque fermentaba una amnesia diaria
que se curó también siendo adulta. A
veces uno no necesita curarse, es pre-
ferible estar en el silencio del olvido.
Había momentos de calma en los que
mi padre se transformaba en un caba-
llero; cuando dejaba los grandes porto-
nes, se vestía con saco y corbata para
ir al trabajo como técnico de teleimpre-
sores. Trabajaba mucho y se divertía en
las noches y en las madrugadas bebien-
do y jugando billar. Probablemente él
también quería olvidar. Creo que nunca
quería llegar a casa para ver lo que ha-
bía construido, no sólo una casa grande
que comenzó con una pieza sino tres
hijas y -¡por fin!- un hijo. Todos ellos lo
convertían en un señor responsable.
Casi cinco hijos con su joven esposa, mi
madre, a quien nunca pudo dejar –creo
ahora- porque le daba lástima.
A veces pensaba que era como él y
luego me arrepentía. Fácilmente deto-
naban las bombas que llevaba dentro;
en unas ocasiones como carcajadas
y en otras como grandes explosiones
de vómito venenoso que salpicaba del
mismo odio y resentimiento a los que
estaban cerca, pero uno se hace el loco,
se dice a sí mismo que no es nada grave
para no pensar en una solución, al fin y
al cabo no la hay. La única es comer un
poco de loto y olvidar.
En ese relato utilicé la palabra olvidar,
pero, tal vez, es transformar, dibujar de
57
ARTE Y BARBARIE
otra forma, invocar a los seres amados,
a los perdidos, a los que andan como
entes por las avenidas, atropellando a
quienes pasan desprevenidos. La pala-
bra es como crear un holograma para
amar y sentir menos prisa en el cora-
zón. Piedad Bonnett en Los privilegios
del olvido (2008) esclarece esa cuali-
dad, en el siguiente poema:
La palabra,
-esa hechicera-
me devuelve la forma de tu pecho,
la humedad de tu axila, la sedosa
caricia de tu vello.
La palabra se hace agua, se hace
lágrima,
Se hace calor, saliva, piel y beso.
La palabra,
Loca fabuladora del deseo.
Te exorciza y a mí vienes volando
Con las manos vacías.
Con tu apenas sonrisa
Galopas sobre el tiempo.
La palabra,
La dulce mentirosa,
Tiende su trampa y yo te recupero.
Tinta.
Letras de tinta.
De tinta la mentira.
Palabras, letras, tinta.
Y tú tan lejos.
Pero esta misma autora, al igual que
Anaïs Nin, Montaigne, Kafka y yo, utiliza
la escritura para apaciguar sus angus-
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tias, como en su novela Lo que no tie-
ne nombre y, así, explicarse en tinta, la
muerte de su hijo, quien decidió vivir en
otra constelación.
En estos casos, trágicos y sorpre-
sivos, el lenguaje nos remite a una
realidad que la mente no puede
comprender. Antes de preguntar a
mi hija los detalles, de rendirme a
la indagación, mis palabras niegan
una y otra vez, en una pequeña ra-
bieta sin sentido. Pero la fuerza de
los hechos es incontestable: «Daniel
se mató» sólo quiere decir eso, sólo
señala un suceso irreversible en el
tiempo y el espacio, que nadie puede
cambiar con una metáfora o con un
relato diferente.
Daniel se mató, repito una y otra vez
en mi cabeza, y aunque sé que mi
lengua jamás podrá dar testimonio
de lo que está más allá del lenguaje,
hoy vuelvo tercamente a lidiar con
las palabras para tratar de bucear
en el fondo de su muerte, de sacudir
el agua empozada, buscando, no la
verdad, que no existe, sino que los
rostros que tuvo en vida aparezcan
en los reflejos vacilantes de la oscu-
ra superficie.
Con esta trágica realidad quiero recor-
dar en voz baja que las artes, la litera-
tura, la filosofía, la música nos salvan,
detienen la caída del joven que no quiso
vivir más; ponen a conversar y a jugar
a los padres con los niños y desatan
una tormenta de serenidades que nos
transforman para crear otros univer-
sos, quizá más sensatos.
 MARIO GERMAN GIL / GLADYS ZAMUDIO TOVAR / LUIS FELIPE VÉLEZ / PERUCHO MEJÍA

Bibliografía
Becoña, E. (2006). Resiliencia: defini-
ción, características y utilidad del
concepto. Revista de Psicopatología
y Psicología Clínica. Vol. 11, Nº3, pp.
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Canetti, E. (1977) La lengua absuelta.

España: El Aleph.

Kafka, F. (1976) La carta al padre. Ar-

gentina: LEA.

Nin, A. (1987) Diario de infancia, 1914 –

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Ospina, W. (2008) La escuela de la no-

che. Colombia: Norma.

Ricoeur, P. (1996) Sí mismo como otro.

España: Siglo XXI.

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