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introducción

notas sobre juan batlle planas


Por Rosa María Ravera

Juan Batlle Planas es uno de esos artistas a los que actualmente se torna necesario
reconsiderar. Valorar una vez más, todavía, con la exigencia de miradas y de pen-
samiento aplicados a imágenes sorprendentes que no sólo incitan a volver sobre
las realizaciones, sino sobre las ideas que las suscitaron. Van a dúo, la fuerza de
investigaciones y de largas lecturas junto con el impacto, irrefutable, de la imagen
que da a ver, repentina, directa. No dejar pasar mucho tiempo, él recomendaba
poco antes de su muerte (fallece a los 55 años), a fin de no perder o dispersar el
bagaje de conocimientos que había acumulado con un descomunal esfuerzo de la
mente y del cuerpo entero lleno de pasión iniciática. Para nosotros es no confor-
marnos con las evidencias de su arte que de vez en vez contemplamos por un tiem-
po más o menos breve, ni con la bibliografía crítica disponible. Querríamos
recobrar lo que ya es inevitable recuerdo, algo borrado, en esa particular presen-
cia ausente de museos y colecciones. La imagen viva se solicita, testimonio de una
insistencia tenaz, empecinada y visionaria. Implica también poner a prueba
nuestros actuales instrumentos de comprensión. No hay sino interpretaciones, se
ha dicho con frase harto difundida tras el aura nietzscheana; interpretación de in-
terpretaciones en las que el presente no evita dejar su huella, ni asumir la respon-
sabilidad de significados que pueden surgir a través de la distancia histórica,
condición de la función hermenéutica.
Hablar de surrealismo, hoy, no es lo mismo que hace décadas, y nuestra plásti-
ca se merece su historia y su memoria sin las cuales las invenciones contemporá-
neas no existirían. Labrar una herencia no evalúa únicamente lo que fue sino lo
que está siendo en la medida en que logramos recuperar los saberes y delirios, ex-
plicables e inexplicables, de esa excepcional capacidad estética de la que dio so-
brada muestra el artista, con conmovedora voluntad irrepetible.
Cuando el Ing. Jacobo Fiterman me invitó a colaborar con mis puntos de vista
en esta edición, me detuve a pensar cuáles serían las reflexiones adecuadas. 11
Frente a un material crítico importantísimo y en ciernes una investigación que “devastadora”, la llamó Charles Sanders Peirce, una de las personalidades más in-
anticipaba gran seriedad e información, de Gabriela Francone, publicada asimis- fluyentes en el pensamiento contemporáneo. Implicaba algo paralelo a lo que
mo en este volumen, me pregunté cuál era el abordaje que podía resultar más in- buscaba Batlle, una síntesis capaz de organizar la totalidad de la experiencia hu-
teresante para quien lee, y obviamente para mí. mana con posibilidad de proyección pasada, presente y futura. Pero lo que para el
Concluí que trataría, por lo pronto, de replantear cuestiones pendientes. Algu- filósofo de Koenigsberg era un esquema subjetivo trascendental, para el artista
nas de ellas: dado que Batlle es nuestro surrealista más representativo –lo damos fue dato psíquico, corporal y cósmico. Sus investigaciones juveniles incluso pre-
por sentado– ¿qué relación cabe establecer con Berni, que realizó en 1932 la pri- vias a la adscripción al surrealismo se ocupan de una intuición fundamental que
mera exposición de ese movimiento, en la Asociación Amigos del Arte de Buenos está en la base de aquel concepto, la de fuerza o energía como realidad última del
Aires? Recordando, además, que a pesar de sus férreas convicciones realistas, universo, sustentadora tanto del arte como de la existencia humana y de la natu- Caballo, ca. 1952
Berni admitió no haber dejado nunca de ser surrealista (para quien dude, rever raleza misma, en cotidiana entrega a un orden universal. Recuerda Heidegger que Tinta y lápiz sobre papel
23 x 31 cm
Cristo en el departamento, de 1981). Su relación con Batlle y Xul Solar echaría luz para Durero el arte está en la naturaleza, el que puede arrancárselo lo tiene. Colección Scheinsohn
sobre las transformaciones y peculiaridades, muy personales, de nuestro surrea- En nuestro acercamiento a Batlle percibimos un sintomático desplazamiento
lismo argentino, cuyos aportes transgreden las formulaciones de base de la ten- hacia los bordes de la filosofía. No es de extrañar, dado que su desconfianza hacia
dencia internacional, en sí misma trashumante. Convendría también no dejar los racionalismos estaba dirigida a un intelectualismo congelado, pero no a un
pasar la opinión del fundador e impulsor de esa orientación en la Argentina ya en orden filosófico que supo admirar. No se olvide que practicó las inquietudes de
la temprana década del 20, al no considerar a Batlle artista surrealista sino neorro- aquel asombro que se remonta al origen mismo de la metafísica, alentando el en-
mántico. Lo que lleva a un crítico de la talla de Aldo Pellegrini a sostener esa defi- tusiasmo poético que emerge de esos lejanos inicios, ya acompañado por la seve-
nición contribuiría a esclarecer datos.1 ¿Es acaso el surrealismo del artista sólo una ra sospecha platónica. La concepción energética aludida (en realidad su mayor
etapa, conocidísima y altamente conceptuada en su multifacética trayectoria, se- intuición inventiva a lo largo de años) permitiría, desde el punto de vista que que-
guida de un feeling presumiblemente romántico y de otras manifestaciones que in- remos avanzar, focalizar los desarrollos vitales y específicamente artísticos como
cluyen, ya tardíamente, la experimentación abstracta? O sea, se trata de definir si un continuum de la experiencia enraizado en el dinamismo universal: una conti-
el desarrollo de esas series no mantienen entre sí otra cosa que el excepcional vir- nuidad abierta al horizonte sin término, que lo deslumbra: “Mirada hacia el infi-
tuosismo y dominio técnico de quien fue capaz de crear múltiples mundos imagi- nito, poderoso y alucinado”.2
narios, motivados, en períodos diversos, por el impacto de un surrealismo Cabe advertir que tales perspectivas habían sido ya abonadas por el desborde
internacional avasallante, luego por figuraciones del día a día en el amado mundo del exceso barroco, por El pliegue de Gilles Deleuze, intérprete de Leibniz, por los
familiar, junto con otros registros, entre ellos el reconocimiento de las propias ra- aportes semióticos y filosóficos de Peirce, citado por Roman Jakobson, el ilustre
íces catalanas, del mundo precolombino, de América indígena pero también de ci- lingüista, como el Leibniz de nuestro tiempo. Este filósofo del barroco por exce-
vilizaciones alejadas, orientales –sin desconocer un cúmulo de intereses lencia, es el creador de la mónada, entidad metafísica que a partir de la energeia
heterogéneos de no menor trascendencia. Pero una pregunta repiquetea ¿es posi- aristotélica conjuga, en el continuum del universo, los elementos mínimos con el
ble detectar una concepción de fondo que pueda dar cuenta del sentido último de absoluto divino.3
esos procesos inventivos? Encontramos en Batlle relación directa con ideas que vinculan su barroquismo
Creemos que sí. En un momento de su evolución, pasados los 40, hay impor- –poco subrayado por la destacada convicción surrealista (pero no sólo por ésta)– 2
En Whitelow, Guillermo. Obras de Juan Batlle
tantes referencias al concepto de “esquema corporal”. Curiosa correspondencia con un neobarroco de perfiles eminentemente filosóficos. Concepciones que Planas, Ruth Benzacar, Buenos Aires, 1981,
1
Pellegrini, Aldo. Panorama de la Pintura pág.24.
Argentina Contemporánea, Buenos Aires,
con la expresión kantiana que llega a hacer peligrar la estructura global de su sis- nada tienen que ver con el histórico convencionalismo de corte y sí con la trans- 3
Leibniz, Gottfried Wilhelm. La Monadología,
12 Paidos, 1967. temática filosófica, justamente en la estética, la tercera Crítica del Juicio. Noción gresión americana, desde lo más ínfimo hasta alturas apenas vislumbradas. Se- Buenos Aires, Quadrata, 2005. 13
mejante acontecer se refleja en el ir y venir de las reflexiones y de la visibilidad
que nos importa. Comprobamos en ambas, el acentuado interés por lo que él
llama “los tres reinos”: el mundo mineral, esencialmente la piedra; el florecer de
la naturaleza silvestre; el clarividente comportamiento animal y el hombre, final-
mente. Porque hay que subrayarlo, Batlle es un humanista.4
Determinadas imágenes entablan, entre la figura humana y el animal, curiosas re-
laciones de expresivo diseño. Dedicaremos algunas observaciones a este aspecto.
Se aprecia en un dibujo poco conocido,5 un desnudo frontal transformado en
resto de utilería perforada, cabeza y brazo truncos. A la izquierda, los dedos de la
mano se adelantan voluntariosos mientras una enorme cabeza de caballo suple la
falta del decapitado, con ojo alerta e impulso vital a la vista. El pequeño pájaro
acompaña admirado, muy cerca de la letra que instala su marca en un torbellino de
ondulaciones en las que la naturaleza animal supera a la humanidad impotente, y
quizá la redime. La pulsión erótica pertenece al animal, no al hombre, entreveran-
do los circuitos de la comunicación que inventan la unidad final de las diferencias.
Al año siguiente, una Radiografía paranoica del 36,6 exhibe agresividad y comuni-
cación: con pico de ave y garra amenazante, una inquietante pero aún reconocible
silueta humana aparece incluida en un entramado de sabia complejidad que orde-
na el tumulto lineal. El conjunto se enmarca en una circunscripción limitante que
define el espacio con gruesa línea de acentos ascendentes y descendentes.
Este barroquismo ofrece notas de auténtica categoría estética –no de mero detalle
estilístico–, relacionado con la vigencia de un neobarroco que comienza a recalificar-
se luego de las famosas disputas que en la segunda década del siglo pasado llamaron a
discutir el veto crociano.7 El escaso uso crítico que se advierte en esas reinterpreta- Sin título, 1935 Radiografía paranoica, 1936
Grafito sobre papel Cartulina recortada
ciones se debe al hecho de que subsiste la acepción peyorativa de antaño, pero tam-
22,5 x 17,5 cm 34 x 25 cm
4
García Martínez, J. A. Batlle Planas y el surrea- bién a la circunstancia de que dependemos todavía de las teorías europeas de las
lismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales vanguardias y más recientemente de la crítica norteamericana, en cuyas tradiciones
Argentinas, 1963.
5
Dibujo. Sin título, grafito sobre papel, 1935, incide muy poco el barroco, sin embargo fundamental para el arte latinoamericano.
22,5 x 17,5 cm. De todos modos estos enfoques serían siempre insuficientes si no se destacara
6
Radiografía paranoica, cartulina recortada,
1936, 34 x 25 cm. un innegable impulso espiritual. Expresiones del más importante discípulo, Ro-
7
Ravera, Rosa María, “La constante barroca en la berto Aizenberg, lo señalan. Visualizamos esta decisiva significación en la eleva-
plástica argentina”, en AAVV. Historia crítica del
arte argentino, Buenos Aires, Asociación Argen- ción de torres de evidencia perceptiva e intangibilidad secreta, resplandeciente y
tina de Críticos de Arte, Telecom, 1995. silenciosa. En Aizenberg, una física es sobrepasada por una metafísica; en Batlle,
“Barroco ayer y hoy”, en Seminario de Cultura
Contemporánea, Anuarios 2002, Academia
física y metafísica se conjugan de modo especialísimo. Refiriéndose a su maestro,
14 Nacional de Bellas Artes, en prensa. el discípulo afirma que de él aprendió casi todo. 15
Una sugerencia, esta vez de calidez existencial, nos la da la llegada de Batlle al
país, junto con sus padres. Nacido en la catalana Torroella de Montgrí, España, en
1911, arriba a la Argentina en 1913. El padre retorna y ya no lo conocerá más, lo
perderá para siempre (lo recupera en imagen), circunstancia sin duda importan-
te para una personalidad que hizo del deseo de alcanzar lo desconocido, una meta,
el objetivo vital. La búsqueda se prolonga, es sabido, en constante diálogo con sa-
beres iniciáticos. A los 17 años Batlle ya se nutre de filosofía Zen, luego será la
aventura del psicoanálisis, de la psicología de la forma, de la Gestalt, del alemán W.
Reich y de su orgonomía, así como de numerosos otros datos e investigaciones
que Batlle utiliza para continuar su avance hacia una suerte de Otredad. Al pare-
cer siempre entendió sus vivencias en función de algo que no le había sido aún re-
velado. Como Borges, se centra en la inminencia.
Cabe destacar que esta remisión es típica del signo (aliquid pro aliquo), siendo
aquí el segundo término algo sin duda profundo, al cual valía la pena dedicar la
vida entera. Un absoluto, un Gran Todo,8 la génesis del mundo, el devenir de un
universo en conmoción dinámica, cuyo secreto podría ser abordado por el arte, la
ciencia y la poesía. Según aclara, el artista no buscó los secretos que debían deve-
larse en el cielo celeste de la Idea platónica, sino en las entrañas del propio ser, en
la agresividad de la que habla respecto de la serie Radiografía paranoica,9 surgien-
do de una interioridad subyacente y desconocida. Apreciamos, en una de la más
reproducidas imágenes,10 la danza frenética de una figura descarnada, con cabeza
de diseño de orfebre en la que ululan, a modo de ojos y boca, tres horrendos agu-
jeros vacíos, negros. Dos cortos brazos de dedos flotantes se alternan con una
suerte de puente que alcanza otra figura principal que se adelanta, longilínea. Esta
engancha su vestimenta con un recuadro rectangular de bordes espinosos, aún
más cercanos, casi un festón en cuyo interior se instalan tres pequeños cadáveres
acomodados amistosamente; en el centro de uno de ellos, un pequeño corazón
con cruz. Están unidos, asociados por un sistema lineal que crea la continuidad
que nos interesa, el objetivo de esta descripción: la creación de renovados circui-
tos de comunicación con proyecciones específicamente plásticas, afectivas y cos-
8
mológicas, incluso en la sinrazón de una crítica desoladora. Whitelow, Guillermo, cit.
9
Lauría, Adriana, en AAVV. Malba. Colección
Radiografía paranoica, 1936 Vida y muerte, lo dramático y lo grotesco, lo lejano y cercano, la curva y la recta, Costantini, Museo de Arte Latinoamericano
Témpera y grafito sobre papel todo se disocia y asocia nuevamente sin que olvidemos otro dualismo de no menor de Buenos Aires, Landucci, Milán, 2001.
10
32,5 x 24 cm Radiografía paranoica, témpera sobre papel,
trascendencia, el de soledad y proximidad como necesidad de comunicación, aún 1936, 35 x 25 cm, firmada al dorso, Malba.
Malba-Colección Costantini,
16 Buenos Aires en los tiempos de ira. Colección Costantini. 17
Es claro que la convicción de una instancia superior auspició la reciprocidad de cordaremos realizaciones que activan y transforman impulsos en germen aún no
los opuestos. Esta visión de la realidad propuso una exterioridad impensada, a la explicitados. Un dinamismo imparable capaz de otorgar verosimilitud tanto a la
que sólo podríamos acceder en nuestra propia interioridad profunda cuando proximidad como a la distancia, y que sólo se detiene con la muerte. No se acabaría
damos rápidamente la espalda a una “objetividad” engañosa, y a una “subjetividad” definitivamente si somos capaces de reinterpretarlo, la chance de los creadores.
igualmente falaz. Se comprende la confluencia de múltiples opuestos que no crean
contradicción porque se complementan, así lo interno externo, espíritu y materia,
lo cotidiano y lo no familiar, entre otros. Dialéctica que aclara varios aspectos de su Algunas variaciones de un surrealista barroco
producción, el humor negro y la ironía de las Radiografías paranoicas, el desierto
planetario de estupendos grises y asombrosos personajes con patas de ave y me- Hombre de su tiempo, el artista encontró en el surrealismo, a partir de la década
nesteres secretos, series estéticas de circuito energético cósmico que él siente en del 30, una respuesta eficaz a las inquietudes, nunca erráticas, de sus pensamien-
continuidad con la Hermanita de los pobres, la dulzura de la niña mirando la luna, los tos. La derivación a esa tendencia no fue la de quien encuentra un caudal incitan-
rostros de ojos enormes que nos enfrentan, aparentemente sin expresión determi- te de propuestas que abren caminos aún no recorridos, como sucedió con gran
nada, y tanto más. Características cambiantes de un imaginario en relación intrín- cantidad de jóvenes que se volcaron en masa hacia esa orientación, en su momen-
seca, extraordinaria, con la ley del universo. Sentido humano de la existencia y to revolucionaria, sino la de alguien que halla de pronto, con sorprendentes coin-
fuerza cósmica, a los que asignaba ritmos constantes de devenir creativo. cidencias, la solución repentina a una posible síntesis intensamente buscada. No
Intuyó esa visión dinámica, creyó en el surrealismo como un momento de la his- poco quedaba asegurado con la innegable apertura de Breton y la lectura de Lau-
toria de la materia, sustentó un mundo otro al que aspiraba con el convencimiento tréamont, que lo apasiona: la incitación a un colosal desborde imaginativo con
de que era el mismo mundo que habitamos pero convertido, mediante la resolu- total libertad expresiva, característica en la que supo sobresalir. Fue la eclosión de
ción del arte, en fuerza de elevado espíritu estético y ético. Señaló que estos no eran una fantasía sin límites, coherente con la visión acendrada, de un irracionalismo
delirios ni sueños sino cosas de sus sentimientos. La irrealidad que imaginaba la de base. Las decisiones que definen su propuesta estética son, en efecto, el recha-
asoció sin dificultad alguna, muy naturalmente, con los cruces de la calle Matheu. zo a un racionalismo cuyo caparazón categorial encubriría la realidad profunda –a
Como todo artista, aplicado a la emergencia de algo que produce (a veces sin la que él ya había empezado a dar respuestas– como asimismo una concepción
saber bien qué es, pero no es el caso de Batlle), desde su juventud inventó un len- irrealizante igualmente firme. La consecuencia fue eludir el mundo sensible con
guaje sensible, paralelo, desde milenios, al lenguaje verbal. Se interesó por un violento desvío inicial, que promueve y justifica la notable diversidad de signi-
ambos, con inspiración mística de fondo que fluía en la aparición de imágenes ficaciones incluso opuestas, a las que aludimos, conviviendo con resultados que se
constantemente renovadas. Coincidencias del proceso existencial y del resultado le conocerían en lo sucesivo.
formal en un horizonte de devenir universal. Iniciado en el mundo del arte por su tío, José Planas Casas, dibujante y graba-
Hablar sobre Batlle es lanzarse a construir un personaje que transita, única ma- dor, Batlle en los primeros tiempos se dedica a esas prácticas, en las que va a de-
nera para entender lo que ya no es el hombre sino la obra. Algo otro. No se trata de mostrar perfección notoria. Sus comienzos en la pintura datan del 30. Al parecer
predilección interpretativa sino del hecho de que él mismo no cesaba de reinven- quema sus trabajos en ocasión de la ya citada muestra de Berni, del 32. Es, en todo
tarse con el bagaje de que disponía, actividades estéticas y extraestéticas notable- caso, una hesitación primera a la que le sigue, poco después, el explayarse madu-
mente diferenciadas. Sería entonces intentar contestar los interrogantes que ro y soberbio de una acelerada actividad artística que no disimula la desconcer-
surgen, inevitables, en las reformulaciones plásticas de este catalán que no llegó a tante pluralidad de líneas estéticas. Indicio de que el arte, como la vida, cambia y
El profeta, 1945
Óleo sobre hardboard nacionalizarse pero cuya formidable trayectoria artística se cumplió enteramente se transforma. Mutación de visibilidades pero no de convicciones, ya arraigadas,
18 48 x 41 cm en nuestro país. Aproximarse a él es toparse con un imaginero mutante del que re- en torno a la naturaleza energética de la realidad, que encuentra compatibles con 19
la escritura automática sustentada por el surrealismo. Su vínculo con el psicoaná- Una curiosa anécdota ilustra ideas bastante sorprendentes. En oportunidad en
lisis de Pichón Rivière le aporta un verdadero laboratorio de descubrimientos en que se le solicita la venta de una obra, desde Norteamérica, se niega argumentando
torno al concepto del inconsciente y del automatismo como método. que no le pertenece. Pero sentirse partícipe de semejante arrastre obtendrá, pos-
Fechadas a mediados del 30, se rescatan imágenes biplanares compartimen- teriormente, un premio inesperado. En Imagen persistente de un antepasado, ya del
tadas, en blanco y negro, luego en color, con esquemas relativamente abstractos 46,12 el comentario familiar comprobará, más tarde, el notable parecido con la fi-
de reminiscencias totémicas o precolombinas, incidencia que reeditará más gura largamente añorada del padre. Tal visión, al apaciguar el deseo, sería para
tarde. Elaboradas en el 35 y 36 las Radiografías paranoicas sólo se exhibirán en el nuestro escéptico concepto de la realidad una manifestación rara, aunque no inau-
39. En los años 37 y 38 se destacan dibujos y témperas, y ya en el mismo 39, cuan- dita, de un “ver a través” de la distancia, del tiempo y de los años. Hacer aparecer al
do el Grupo Orión inaugura su proclama surrealista con publicitada muestra co- desaparecido, experiencia del artista quien, ya lo dijimos, no olvidó a su gente, a
lectiva, Batlle presenta, en forma discreta y autónoma, su primera individual en sus comarcas lejanas y a la comunidad catalana de nuestro medio.
el Teatro del Pueblo. Son collages a los que titula Montajes. La brevedad de estas notas limita el despliegue de imágenes siempre acompa-
Sin duda es en las Radiografías paranoicas donde se pone en acto, en mayor me- ñadas, de modo ejemplar, por una reflexión incansable, con la peculiaridad de
dida, el método de una escritura automática en la que lo viejo y lo nuevo se alían. que la palabra es obra, es la verdad en obra (a la manera de Derrida). El empeño
Se ha citado reiteradamente la influencia de un cuadro que desde su infancia so- de la búsqueda infinita mantiene la vertiginosa heterogeneidad vital y conceptual.
brecogió al artista, El triunfo de la muerte, de Bruegel. Se tiene presente, también, El período comprendido entre fines del 30 y el 42, pone la necesidad de avanzar Imagen persistente de un antepasado, 1946
una experiencia metodológica de Dalí en la misma década. Pero estas imágenes el intento, casi sobrehumano, de discernir la fuente de lo que aparece y lo que Óleo sobre tela
48 x 38 cm
son una invención que adeuda poco e inventa tanto. Literalmente, radiografías; somos. En Tibet y el Lama, el profeta, el apóstol y el maestro son figuras prototípi- Colección Scheinsohn
traspasan la apariencia fenoménica y entregan lo que no se ve de nuestra humani- cas orientadas en dirección al descubrimiento y circulación comunicativa del se-
dad. Pero éstas son paranoicas, y dan fe del adjetivo. Ya nos referimos a ellas. Ca- creto. Varias obras lo consignan en la serie El mensaje (Tibet). Una significativa
dáveres sin carne, muertos vivos de talante vivaz y grotesco ocupados en relatos témpera13 exhibe el ansia de conocer el secreto que despierta, en el ojo de los per-
inconexos donde lo cotidiano inserta su diferencia, inesperada. Un rengo que se sonajes, la protuberancia erecta de la lengua con espléndida síntesis de deseo, vi-
apoya en un bastón invertido, un colgado (quizá el único bien muerto), el perfil de sión y palabra en la unificación del eros. Complementa el accionar de esos
una bestia que aúlla ante el divertido señalamiento de uno de estos monigotes son extraños humanos la aparición, nada intrascendente, de un perro cuyo ladrido fu-
detalles mínimos, de indubitable apertura escénica, donde el automatismo se rioso, apenas contenido por uno de los personajes, desoculta su absoluta necesi-
lleva a cabo con éxito asegurado. Las variaciones lineales y un cromatismo limita- dad de conocimiento y de vida. Es el animal el que concentra el deseo (como en el
do dan la tónica. En diversos casos hay una suerte de “ablande”11 de la línea, mayor dibujo del 35), manifestando conmoción violenta frente al misterio y la magia.
fragmentación y diseminación desestructurada de las formas. Otra témpera, del 39,14 nos muestra un elegido que porta aureola, provisto de una
Batlle se imagina como un taumaturgo dotado de condiciones para el sur- especie de audífonos recibiendo el saludo festivo del equino. Dotado también de
gimiento de lo que no es milagro, ni secreto, pero sí obra de arte que ejecuta la facultad de oír pero asimismo de la de ver, el caballo está encerrado pero expre-
mecanismos pertenecientes a las fuerzas del cosmos. El artista sería entonces sa, mientras que al encapuchado, libre en el desierto infinito, le corresponde el
el que tiene la posibilidad de arrancarle, a ese fluir energético, la posibilidad desciframiento del enigma, signado por una colorida piedra a sus pies (sin olvi- 12
Imagen persistente de un antepasado, óleo, 1946,
de la imagen. Un medium, un intermediario cuya actividad suscita la emer- dar el pequeño doble de antenitas vibrantes). El juego narrativo de la representa- 48 x 38 cm. Colección Scheinsohn.
13
gencia de la obra, y con ésta el aparecer momentáneo de algo que revela la ción aborda diferenciados matices de la relación, reiterada, entre lo humano y el El mensaje, témpera, 1941, 49,5 x 29 cm.
Colección particular.
profundidad de nosotros mismos, en unidad con el devenir del mundo, una animal. ¿Hasta qué punto se complementan o compiten? La imagen es de gran 14
Sin título, témpera sobre papel, 1939, 23 x
20 11
Lauría, Adriana, cit. potente infinitud. belleza visual. Bastaría. En todo caso están aquí implicados los conceptos fundan- 16 cm. 21
El mensaje, 1941
Témpera sobre papel Sin título, 1939
49,5 x 29 cm Témpera sobre papel
22 Colección particular 23 x 16 cm 23
tes, de irracionalismo e irrealidad,15 con la garantía última de una fuerza energéti- Arte, poesía y filosofía, según Heidegger montañas paralelas. El esfuerzo de
ca que nos llevaría incluso a pensar en el azar y el caos.16 una vida en la faena del arte, a la que Merleau Ponty dedica El ojo y el espíritu.21 Bat-
Batlle va y viene, retorna y avanza. Tras una crisis que lo agobia por la intensi- lle leyó con frecuencia al fenomenólogo de la percepción y de la experiencia esté-
dad fantasmática de sus creaciones, acoge las influencias de la Psicología de la tica, introductor en Francia del estructuralismo y de la lingüística de Ferdinand de
forma y accede a la aparición de lo sensible en el mundo exterior. Un gran cam- Saussure. Un filósofo que en su etapa última insiste en hormigueantes zonas ba-
bio, que se comprende muy bien si pensamos que aquel desvío de la realidad se rrocas de un espacio compartido entre la naturaleza y la conciencia.
basaba en el concepto de su reificación negativa. En la nueva etapa de los 40,
alumbra la Hermanita de los pobres, una jovencita solitaria que camina apoyada en
su báculo mientras el verdor circundante le abre espacio propiciatorio. Este Hacia un surrealismo nuestro
abordaje, que confía ahora en los datos de la percepción, presenta un mundo vi-
sible reconciliado, no sin cierta indeterminada suspensión. Así el asombro Corresponde al poeta André Breton el mérito de haber lanzado el primer Mani-
frente a un silencioso ámbito circundante al que ilumina la luna y la estatua blan- fiesto surrealista en el 24. La combinación del aporte freudiano, el automatismo
quecina.17 A estos episodios le siguen numerosas Noicas, criaturas del afecto. Ver psíquico, la potencia del deseo y la magnificencia onírica podía resultar explosi-
Noica de perfil,18 de diseño leve, acuarela traslúcida, algo difusa, con pequeña di- va, y lo fue. Por supuesto no se pretende que la maravilla se inicie con el surrea-
ferenciación cromática. En otras Noicas, la línea parece desestructurarse bajo la lismo. Suponerlo sería una ingenuidad no creíble. Sería desconocer toda una
Sin título, 1948
presión de la fuerza subterránea que asume muy diversas modalidades expresi- historia con letra escrita y documentada del extraordinario florecimiento barro-
Acuarela sobre papel
32,5 x 25 cm vas. La obra Personajes automáticos, del 43, ostentaba un trazo corto, vibrante, co.22 La irrupción del surrealismo debe el éxito fulmíneo a muchos factores de
que trastorna literalmente el dúo de las imágenes. En figura frontal,19 la fijación tiempo, espacio y contexto pero la realidad superó las previsiones. Acudieron los
de puntos de energía desencadena el surgir de la forma en conexión, nunca olvi- dadaístas, que vieron la gran oportunidad de renovar prácticas concretas de enor-
15
dada, con las leyes del cosmos. mes promesas fantásticas. En el segundo Manifiesto del 28, en París, uno de los
Payró, Julio E. “Juan Batlle Planas. Pinturas y
dibujos 1935-1949”, en Instituto de Arte Pero es en Los Mecanismos del número20 por él particularmente apreciados, donde que recoge el guante es Berni, quien traba conocimiento con Breton y especial-
Moderno, nº 4, Buenos Aires, diciembre de se focaliza la dimensión de la energía, con nuevos códigos y círculos cósmicos que mente con Louis Aragon, a quien seguirá en sus disidencias ideológicas con sóli-
1949.
16
Hacking, Ian. La domesticación del azar. La ero-
condensan la exactitud de una visión ahora más que nunca tematizada. La continui- da amistad duradera. En el tercer Manifiesto, del 38, Breton trata de reverdecer los
sión del determinismo y el nacimiento de las cien- dad de sucesivas renovaciones revela la incidencia de textos místicos y simbólicos de impulsos iniciales sin lograr el intento. Es la suerte americana la que va a obtener
cias del caos. Barcelona, Filosofía, Gedisa, 1995.
origen variadísimo, con iniciativas estéticas sobre la naturaleza y un característico esa aspiración en una tierra capaz de conjugar lo natural y lo maravilloso, realis-
También Ravera, Rosa M. “Orden y caos en
los procesos del arte. Para una filosofía del tipo de figuración influida por imaginería holandesa, según J. A. García Martínez. mo e irrealidad de modo único. Baste citar, para dar cuenta de empresas estéticas
barroco, hoy”, en Estética y crítica, AAVV., Mientras tanto se abre paso la invitación a incursionar en la abstracción. Batlle sien- que habrían sido diversas sin ese aporte, a los mexicanos Rivera, Siqueiros, Oroz-
Buenos Aires, Eudeba, Asociación Argentina
de Estética, 1998. te el ritmo de sus días. No es ajeno a las expectativas de otras soluciones estéticas co, Frida Kahlo, Rufino Tamayo, Matta en Chile y Lam en Cuba, que no agotan, por Noica de perfil, 1951
17
El profeta, óleo sobre hardboard, 1945 que, ya a fines de los 50, irrumpen con el informalismo. Acepta la validez de esa supuesto, menciones mínimamente imprescindibles. Pero la intención de estas Acuarela sobre papel
18
Noica de perfil, acuarela, 1951, 49 x 30 cm.
19 nueva geografía matérica. A partir de allí, se involucra en investigaciones sobre el líneas va directamente a nuestro país: ¿qué le corresponde aquí a Batlle? 49 x 30 cm
Sin título, acuarela, 1948, 32,5 x 25 cm.
20 Colección Scheinsohn
Los mecanismos del número, témpera, 1948, 45 x espacio y el tiempo cuando la pintura hace gala de puros valores plásticos, que por Sin olvidar la calma de Norah Borges y el impulso revolucionario de Raquel
42 cm.
21
Merleau Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, otra parte él siempre pudo señorear. Les dedica, de ahí en más, un interés autóno- Forner, junto con válidas iniciativas de muchos otros, querríamos tener presen-
Buenos Aires, Paidós, 1977. mo. La reflexión que apuntala esas ideas no podría ser más filosófica. Tiempo y es- tes a Xul Solar y Berni.
También Ravera, “El mundo de Merleau
Ponty” en Estética y Semiótica, Rosario,
pacio se recortan, ahora, menos como temas que como condiciones de posibilidad. Xul Solar crea una imaginería indudablemente surrealista que fomenta el in- 22
Brusatin, Manlio, Arte della meraviglia,
24 Fundación Ross, 1988. Eran para Kant las condiciones trascendentales de la experiencia. terés por las religiones y la cábala, intentando su integración. Sus visiones soli- Torino, Einaudi, 1986. 25
tarias de astrólogo y el descubrimiento de una originalísima panlengua lo vincu-
lan a la vanguardia literaria y a la revista Martín Fierro. Para nosotros es un caso
aparte. No lo es Berni. A semejanza de Batlle ha sufrido el alejamiento del padre
y las angustias de la muerte. Berni se ha ganado el protagonismo de un realismo
crítico de fundamental proyección social. Es el suyo un realismo electivo, soña-
do partícipe de una epopeya popular apegada a los ritos de la tierra y de sus ha-
bitantes (La difuntita Correa). A pesar de la fabulosa cuota de ingredientes
oníricos (para la relación realismo/surrealismo ver Weschler),23 los estrafalarios
personajes que caracterizan su estilo son aliados incondicionales de los héroes
dilectos, Juanito, el chico pobre, y ella, Ramona, la pecadora incontaminada.
Batlle, en cambio, se siente botado a un irrealismo congénito del que no suele
apartarse, asumido como contrapartida de lo real, como las dos caras de una
misma moneda. Probablemente habría adherido a Sartre. Para el filósofo exis-
tencialista sin lo irreal lo real no existe, dado que lo irreal imaginario pertenece
Sin título, 1947
al carácter trascendental de la conciencia.
Témpera sobre papel
55 x 41 cm El interés del particular surrealismo de Batlle se califica también por los desví-
Colección Fundación Alon os y transformaciones respecto de ese movimiento. Su operar tuvo la característi-
ca de frenar un automatismo psíquico que habría significado la negación misma
de la práctica artística. Lo reforma, llevándolo a su concepción primera de la
energía, y no renuncia jamás a una elección eminentemente humanista. Para él,
en definitiva, hay otro mundo en éste, cree en lo visible invisible y aspira a la in-
minencia de lo que aún no es traduciéndolo en formas que ofrecen las incógnitas
de la vida y del arte. A nuestro artista no se le escatimaron honores en vida. Es se-
leccionado en el 58 para participar en la XXIX Bienal Internacional de Venecia, y
en el 65 en la VIII Bienal de San Pablo. La Academia Nacional de Bellas Artes le
otorga en el 60 el Premio Palanza, y en el 62 lo nombra Académico de Número.
La enfermedad lo alcanza en años maduros aún jóvenes. Su fallecimiento se
produce no sin haber desplegado una actividad extremadamente rica en realiza-
ciones de gran calidad que, en la etapa final, anticipan una estetización genera-
lizada típica de las aperturas contemporáneas, en las que numerosas
escenografías, cajas, objetos y esculturas policromadas son producciones de una
cotidianidad que había siempre amado, inyectándoles arte y espíritu.
23
Wechsler, Diana. en AAVV., Territorios de diá- Los mecanismos del número, 1948
logo. [Entre los realismos y lo surreal]. 1930- Témpera sobre papel
1935, Fundación Mundo Nuevo, Centro 45 x 42 cm
26 Cultural Recoleta, Junio-Agosto, 2006. 27
ensayo
Una imagen persistente
Por Gabriela Francone

Introducción
Sola, como nunca hubo
Criatura alguna en el mundo (dentro de los negros
Ojos ella tendrá su cuento oscuro,
Todos los misterios), Esperará silenciosamente
al destino. –¿No eres tú, divina, la urna
Del Silencio?
Gabriele D’Annunzio. Poema Paradisíaco (1891-92)

“En 1928 los surrealistas celebraron el cincuentenario de la histeria”.1 El mayor


descubrimiento poético del siglo XIX, al decir de Breton y Aragón. Se manifesta-
ban devotos de Freud, el sabio vienés empeñado en auscultar la omnipotencia del
deseo. Presidía el panteón surrealista un poeta uruguayo fallecido en 1870: el
Conde de Lautréamont.
“Yo doy al mundo esta noticia de primera plana”, había anunciado Aragón en
1924, “un nuevo vicio acaba de nacer, un vértigo más le ha sido dado al hombre: el
surrealismo, hijo del frenesí y de lo incierto. Entren, entren, aquí es donde co-
mienzan los dominios de lo instantáneo”.2
André Breton “con clarividencia de profeta”, según la expresión de Aldo
Pellegrini, pregonó a los cuatro vientos su vocación por el vértigo. “Los poetas su-
rrealistas asisten maravillados al fluir inagotable de una vertiente viva, que arras-
tra en su barro pepitas de un inestimable valor”,3 explica Maurice Nadeau en su
Historia del Surrealismo. Predicaron la caída libre, decididos a surcar los dilatados
dominios del inconsciente, ese continente apenas presentido y recién descubier-
to. Procuraban hallar los secretos resortes de su potencia y transcribir lo que se 1
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo.
dio en llamar el “real dictado del pensamiento”. Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948,
p. 150.
El surrealismo se les presentaba como una nueva suerte de magia, diría Artaud 2
Le Paysan, París, 1924.
en una evocación retrospectiva. 3
Op. cit. 31
En un contexto internacional radicalizado, de revoluciones políticas y estéticas, Cataluña - Buenos Aires
desafiaban las barreras de la Razón y las razones burguesas.
“Esta revolución apunta a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, a la Juan Batlle Planas nació en Torroella de Montgrí, Cataluña, España, en 1911.
ruptura y la descalificación de la lógica, a la desnivelación del pensamiento”,4 “Toda esa franja entre las montañas y el mar es el Empordá, que como dijera Joan
había declamado Artaud al frente de la oficina de investigaciones surrealistas Maragall, el gran poeta catalán, es fruto del encuentro de un pastor y una sirena”,6
en 1925. explica Nicolás Rubió, también él descendiente de catalanes y amigo de Audivert,
Los franceses, entregados a la causa con celo ritual, contaban ya con varias pu- en el prólogo de la muestra Tres artistas, un pueblo, dedicada a Planas Casas, Batlle
blicaciones emblemáticas y se hacían escuchar al otro lado del océano, en el Río Planas y Audivert. Rubió se refiere a Batlle en esta ocasión, como al hijo espiritual
de la Plata. de los otros dos.
¿Cómo y dónde anclar los avatares del surrealismo en nuestras artes visuales?, Batlle Planas llegó a Buenos Aires con sus padres: Juan Batlle Miquel y María de
¿cómo evocar su itinerario, los caminos divergentes, las encrucijadas? los Ángeles Planas Casas a bordo del Infanta Isabel de Borbón, el 21 de octubre de
En el mapa de adscripciones locales al surrealismo (las redes de intercambio y 1913, a los dos años de edad. En 1911 habían llegado los hermanos de la madre:
transferencia de imágenes e ideas) nos reencontramos una y otra vez con Juan José, Juan, Pedro, Catalina y Sara Planas Casas. Viajaba con ellos Pompeyo
Batlle Planas. Audivert, vecino de Estartit.
En 1930 Batlle adopta el surrealismo. Será desde entonces quien asume e invo- Juan Batlle Miquel volvió a Cataluña a los pocos meses.
ca de un modo más decidido y persistente en la Argentina los postulados, los re- Juan y su hermano Joaquín no volverán a tener contacto con él. El padre los aban-
cursos y las figuras modélicas del movimiento. Desarrolla de un modo personal dona y regresa a España. Hacia 1960 la familia recibe una foto suya y constata con
las “estrategias de creación” que pregonaba el grupo desde la capital francesa: los sorpresa el parecido fisonómico con el hombre barbado que tantas veces había pin-
encuentros fortuitos de realidades dispares, las imágenes engarzadas que resultan tado Batlle en obras como Imagen persistente de un antepasado (1946).
de la libre asociación, es decir, la mística del azar, en tanto primaria energía vital Hacia 1925, José Planas Casas, su tío, a la sazón escultor, grabador y dibujante,
y combinatoria y el método automático que tiene como objetivo acceder a expen- lo introduce en el mundo del arte. Compartirá con él su primer taller hasta que
sas del racionalismo a zonas prelógicas y preconscientes del hombre. Planas Casas se radica definitivamente en Santa Fe, en 1940.
Coincide Batlle con los surrealistas en que “el hombre occidental ha perdido Batlle nunca regresó a España. Sólo en una ocasión viajó a Brasil y esporádica-
capacidades que en otros tiempos lo conectaban con la magia, el sueño, lo mara- mente salió de Buenos Aires. Acompañaba sus presentaciones en provincias del
villoso, la alteridad y los mundos de la supra-realidad”.5 interior (Tucumán, Córdoba y Santa Fe, entre otras). No peregrinó a las capitales
Hacia 1940 se acerca especialmente a la pintura metafísica de Giorgio de artísticas como la mayoría de sus contemporáneos asociados a los lenguajes van-
Chirico y a las atmósferas espiritualizadas de los simbolistas. guardistas.
Su horizonte de referencias coincide en gran medida con el panteón surrealista, Los paisajes, las calles y las costumbres de los catalanes se apilaban en su casa
sin embargo, se acentúan algunas incidencias asociadas al hermetismo. Por otra en cuadernos con recortes de diarios y revistas. Las imágenes de los lugares que
parte, incorpora fuentes iconográficas que articula de un modo particular. En este nunca visitó.
marco de intereses amplía las postulaciones surrealistas sobre el automatismo Batlle vivió en San Telmo, amó el tango y dedicó una serie de grabados al barrio
4
Artaud, A. Artaud. El Arte y la muerte/otros es- con el concepto de energía. y sus habitantes.
critos. Buenos Aires, Caja Negra, 2005. Batlle alcanza notables resultados en las obras que realiza en torno a los años Su familia habló el catalán como segunda lengua doméstica. Hacia 1934 comen-
5
Dubatti, Jorge. “El surrealismo, de París a
Buenos Aires”. En AAVV. El Caso Roberto
1935 y 1946. Proponemos una aproximación a un recorte de su vasta y polifacéti- zó a exhibir su obra y al año siguiente participó en el Casal de Cataluña de la mues- 7
La exhibición se llevó a cabo en galería
32 Aizenberg, Centro Cultural Recoleta, 2001. ca producción focalizada en este período. tra Exposició d’artistes catalans i de niçaga catalana. Vermeer, 1984. 33
Batlle se vinculó a la comunidad catalana en Buenos Aires de diversos modos. Batlle se vinculará a uno de los fundadores de ADLAN, Guillermo de Torre, y su
Las dos publicaciones de la comunidad: Ressorgiment y Catalunya reseñaron pe- esposa: Norah Borges. La pareja, que vivió en Madrid entre 1932 y 1936, se radica
riódicamente su deriva artística. Ressorgiment comenzó a publicarse en 1916. en Buenos Aires con la guerra civil. Se habían casado en 1928.
Durante la década del treinta Batlle colaboró con la ilustración de las tapas junto “Hay que destacar el papel que cumplió Guillermo de Torre, secretario en 1927
con Planas Casas y Audivert. de la La Gaceta Literaria en Madrid y secretario de redacción de la revista SUR de
“Cataluña era en 1917 uno de los centros más activos dentro del panorama cul- Buenos Aires, ambas publicaciones con un mismo clima renovador y vanguardis-
tural europeo. Allí, al mismo tiempo, convivían el Picasso de los ballets de ta”, explica Jorge Kleiman, uno de los primeros discípulos de Batlle. “Por cierto
Diaghilev; el galerista Joseph Dalmau, relacionado con la vanguardia internacio- que su influencia se hizo sentir mucho más en literatura que en las demás artes;
nal; el joven Joan Miró; el dadaísta Francis Picabia y su revista 391; Torres García con todo, gracias a su empuje, en 1935 se hizo en Madrid la primera exposición de
con sus obras evolucionistas o plasticistas; Sonia y Robert Delaunay, instalados en Picasso y de otros artistas como Maruja Mallo”.10 Kleiman se refiere a la exporta-
Madrid, también pasaban por Barcelona”.7 ción de hispanidad en la actividad de estos dos españoles.
“Cabe afirmar”, explica Jaime Brihuega, “que entre 1925 y la Guerra Civil, la mo- De Torre había participado desde Madrid en la revista porteña de vanguardia
dernidad española comenzará a moverse en sintonía con la internacional, sin que Proa. En el artículo “Neodadaísmo y superrealismo” publicado en 1925 citaba
se produzca ya el visible desfase cronológico que había caracterizado la etapa ante- fragmentos del manifiesto surrealista.11
rior”. Brihuega se refiere a la formación de numerosos grupos y plataformas para Maruja Mallo se radica en Buenos Aires en 1937. Exiliada por la guerra llega in-
la renovación. “En Cataluña la vanguardia tendrá un carácter más radical, y a la vez vitada por la Asociación de Amigos del Arte a dar una serie de conferencias con el 10
Kleiman, Jorge. “El origen español del surre-
minoritario, como ocurre en el caso de los ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas) tema Lo popular en la plástica española en Montevideo y luego en Buenos Aires. alismo en la plástica argentina”, Conferencia
catalanes, que a partir de 1932 promovieron manifestaciones vanguardistas. Y se- Reside en esta ciudad hasta 1961. Sería interesante estudiar la gravitación de esta pronunciada en la Universidad de Salamanca
en el marco del Foro de Iberoamérica, 1989.
ñala especialmente la actividad de la revista Gaceta de Arte, como activa defensora “Musa del surrealismo” en la escena local.12 11
Cfr. Wechsler, Diana. “Melancolía, presagio y
del surrealismo y la arquitectura racionalista que mantuvo estrechos contactos con Dijo Batlle respecto de Cataluña en ocasión de una muestra de José Gutiérrez perplejidad. Los Años 30, entre los realismos
y lo surreal”. En AAVV. Territorios de diálogo.
Breton y su grupo. En Cataluña, el surrealismo se extiende de la mano de artistas Solana en el Museo Nacional de Bellas Artes: “Allí han nacido, por ventura, cua- 1930-45. Entre los realismos y lo surreal. Buenos
como Ángel Planeéis, Joan Massanet, Antoni Lamilla, Artur Carbonell y escultores tro de los más grandes trágicos que ha dado la pintura contemporánea: Salvador Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006.
12
Raúl Antelo asocia Espantapájaros (1932) y En
como Jaime Sans, Eudaldo Serra, Ramón Marinillo o Leandre Cristofol”.8 Dalí, José Gutiérrez Solana, Joan Miró y Pablo Picasso”.13 la masmédula de Oliverio Girondo con
Audivert refiere más tarde, en el marco de la exhibición Ubicación Surrealista Explicitaba parcialmente su afición por la gran tradición de pintura española. Espantapájaros, de Maruja Mallo, y explica “la
pintora gallega que, pocos años después, con
(1967), la deuda con otros dos españoles exiliados no incluidos en el listado de El Románico Catalán, El Greco y Goya completan las principales fuentes de inspi- la guerra, se instalaría por un cuarto de siglo
8
Pacheco, Marcelo. En AAVV. Claves del arte la- Brihuega: Manuel Ángeles Ortiz y Ramón Pontones Hidalgo. ración que Batlle encontró en su lugar de origen. Giorgio de Chirico, Ives Tanguy, en Buenos Aires, explora un universo que
tinoamericano. Colección Constantini. Madrid, parte de los ex-votos y maniquíes, recurren-
¿Batlle Planas, Planas Casas y Audivert sostuvieron algún vínculo con el surre- Max Ernst, André Masson y Paul Klee serán referentes que también debemos
Fundación “La Caixa”, 1999. tes en los dos primeros libros de Girondo,
9
Brihuega, Jaime. “El espejo y el muro. alismo español más allá del mencionado por Audivert? Podemos inferir que vía considerar para abordar su obra. hasta proponer los nuevos restos de naufra-
Polifonías y disonancias en un imaginario ar- España las noticias del surrealismo hayan migrado de algún modo hacia fines de Desde 1947, en el contexto de la comunidad en Buenos Aires, Catalunya fue gio, en forma de cardos, paisajes alambrados,
tístico globalizado”. En AAVV. Territorios de harapos y deyectos, que, para los lectores de
diálogo. 1930-45. Entre los realismos y lo surre- la década del veinte. editada por Joan Merli (1901-1995), un republicano catalán exiliado en la Girondo, se volverían familiares a partir de
al. Buenos Aires, Fundación Mundo Nuevo, Con la guerra civil española la escena cultural y política de Buenos Aires acusa- Argentina en 1939, “marchand de arte, organizador de exposiciones, director Interlunio”. Véase “Poesía hermética y surre-
2006. alismo”. En AAVV. Historia Crítica de la litera-
10
Cfr. Gené, Marcela. “Diálogos con buriles y rá el impacto de la llegada de los exiliados. Argentina sería uno de los países ame- de revistas y autor y editor de libros de arte tanto en su Cataluña natal como en tura argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9.
gubias. Realismo y surrealismo en el grabado ricanos más receptivos de los españoles. “Unidad. Por la defensa de la cultura, un el exilio durante sus primeros años. Fundó en 1942 —honrando con el nombre Emecé editores, 2004.
13
argentino”. En AAVV. Territorios de diálogo. Batlle Planas, Juan. “Gutiérrez Solana: el
1930-45. Entre los realismos y lo surreal. Buenos
órgano de la AIAPE, fue, desde su aparición en 1936, el espacio abierto a la expre- a la tradición cultural mediterránea— la editorial Poseidón dedicada en su ma- obscuro”, Cabalgata Nº 14, Buenos Aires, di-
34 Aires, Fundación Mundo Nuevo, 2006. sión del repudio a la dictadura franquista y la barbarie nazi”,9 por caso. yoría a la edición de libros de arte. La editorial publicó a partir de 1946 la re- ciembre 1947, pp.8-9. 35
vista de arte y literatura Cabalgata. […] Al surgimiento de la industria editorial Batlle fue amigo de Pichón Rivière, Edgardo Rolla, Rascovsky, David Liberman,
porteña en los 40, vinculado a la radicación de casas editoras españolas y a la Arminda Aberasturi y Alberto Tallaferro, entre otros. Recibía sus publicaciones y
creación de nuevas por parte de los intelectuales exiliados (previa paralización se reunía regularmente con ellos. Fueron sus primeros coleccionistas. Trabajó un
de actividades editoriales en España durante la guerra civil) se plegó la nece- tiempo con Pichón Rievière en su servicio del Hospicio.
sidad de publicar libros de arte en castellano […]. La labor más completa rea- “Le interesaba el fenómeno espiritual anímico, por eso se aproximó al psicoa-
lizada en la edición de libros sobre artes plásticas correspondió en estos años nálisis”, explica A. Rascovsky, “nosotros en esa época, constituíamos un movi-
a la actividad de Poseidón”.14 En 1946 Juan Batlle Planas realizó las viñetas del miento realmente revolucionario y de reacción anti-nazi en aquellos terribles
catálogo. años del 40, 41, 42, cuando parecía que el nazismo avasallaba a todo el mundo,
había tomado Europa. Encontramos en la ideología psicoanalítica y en la lucha por
una superación a través del conocimiento del inconsciente, un camino valioso.
Batlle y los inicios del surrealismo en Argentina Nos agarramos como un madero en el naufragio, en el naufragio de la esperanza
del mundo, cuando Alemania se había convertido en un estercolero y en una de-
Batlle no concluyó el secundario, ya que a los 14 años comenzó a trabajar. gradación”.15
Aprendió el oficio de matricero. Batlle pintó dos “retratos imaginarios” de características similares, dedicados a
Fue autodidacta, de simpatías anarquistas durante su juventud, y trabajó siem- Pichón Rivière y al Conde de Lautréamont. Rivière trabajaba en la biografía de Isidoro
pre en forma autónoma. No realizó estudio sistemático alguno en marcos institu- Ducasse (el conde en cuestión). Lautréamont (1846-1870) vivió en Montevideo y
cionales. Refirió en algunas oportunidades sólo algunas clases de dibujo en murió en París. “Vivió desventurado y murió loco, escribió un libro que sería único,
MEEBA sugeridas por Spilimbergo, las enseñanzas de su tío y la iniciación al Zen si no existiera la prosa de Rimbaud. Un libro diabólico y extraño, burlón y aullante,
Verdadero retrato del Conde de Lautréamont
a través de un ingeniero místico japonés. Desde entonces sólo imprecisas alusio- cruel y penoso, un libro en que se oyen a un mismo tiempo los gemidos del dolor y hecho por Juan Batlle Planas quien fue su
nes hará Batlle de su maestro. los siniestros cascabeles de la locura”.16 Pichón Rivière, desde las páginas de Ciclo ci- contemporáneo y amigo, 1942
Ninguna agrupación o movimiento local lo contó entre sus miembros a excep- taba a Rubén Darío, quien había sido en 1893, el encargado de hacerlo conocer. Tinta sobre papel
48 x 38 cm
ción de la Asociación Amigos de APA (Asociación Psicoanalítica Argentina). “Inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, es-
Batlle sostuvo una relación distante con el medio. Su actividad se desarrolla con condiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y
una inusual insularidad respecto de las agrupaciones de plásticos contemporáne- las legiones de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulgura-
os. Hacia el final de su vida su taller llegó a convocar a más de ochenta personas y ciones sordas e inexpresables”, escribía Ducasse en sus celebérrimos Cantos de
contaba ya con una cantidad considerable de discípulos devotos. En torno al año Maldoror. Los surrealistas le prodigaron una adoración casi mística.
1950 había comenzado a dictar clases de Psicología de la forma. Estudiaba a los Diría Breton:
psicólogos de la Gestalt alemanes. “Para Ducasse la imaginación no es ya esa hermanita que salta la cuerda en una
Fue amigo de Spilimbergo, de Gambartes y de Xul Solar a quienes admiró pro- plaza. Si ustedes se la sientan sobre las rodillas, leerán en sus ojos que están per-
fundamente. Asimismo respetaba especialmente a Berni, a Victorica y a Schiavoni. didos. Escúchenla. Al principio creerán que no sabe lo que dice, no sabe nada,
15
Hacia 1935 comienza a reunirse en Buenos Aires un grupo de pioneros del psi- pero luego, con esa misma manita que ustedes han besado, les acariciará en la Juan Batlle Planas, video, Buenos Aires, 1985.
Director: Juan Laborde.
14
María Amalia García. “El señor de las imáge- coanálisis nucleados en torno a Enrique Pichón Rivière y Arnaldo Rascovsky. sombra las alucinaciones y las inquietudes sensoriales. No se sabe lo que quiere, 16
E.Pichón Rivière. Vida e imagen del Conde de
nes. Joan Merli y las publicaciones de artes Poco después se incorporan Ángel Garma (1938), Ernesto Cárcamo (1939) y pero les dará conciencia de muchos otros mundos, hasta el extremo que pronto no Lautréamont. En “Ciclo”, Nº 2, Buenos Aires,
plásticas en la Argentina en los 40”, En pp. 5-27, marzo-abril, 1949.
Patricia M. Artundo (comp.), Leer las artes 2,
Marie Langer (1942). Pichón Rivière (1907-77) ya había comenzado a trabajar en sabrán cómo vivir en éste. Entonces se producirá la revisión de todo, para comen- 17
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo.
36 en prensa. el Hospicio de las Mercedes. zar siempre de nuevo”.17 Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948. 37
El nuevo comienzo, el salto al vacío, sería un tópico recurrente en la prédica de 13 años, asistía a las reuniones. En 1924 Audivert publica una carpeta de grabados
los apóstoles del surrealismo, evocado en los títulos de sus publicaciones. inspirado en la obra de Fijman. Con el dinero de la venta de esa carpeta se edita
Enrique Molina dirige A partir de Cero (1952) y “El cero es rey” proclama Julio Molino Rojo en 1926, su primer libro de poemas ilustrado por Planas Casas y
Llinás en BOA (1958). Audivert.
Esta saga de publicaciones surrealistas en la Argentina había sido iniciada por la “Las vivencias de la reclusión, los fantasmas de la locura, las angustias del apar-
revista Qué en 1928. Aldo Pellegrini junto con David Sussman, Mario Cassano, Elías tamiento constituyen los temas de este libro, con una intensidad pocas veces al-
e Ismael Piterbarg y Adolfo Solari reunidos en una “fraternidad surrealista” habían canzada por la palabra”, explica Pellegrini en el primer número de Talismán, una
realizado experiencias de escritura automática. Veinte años más tarde, Pellegrini publicación editada por Vicente Zito Lema en 1969 dedicada al poeta en el hospi-
publicaría su primer libro de poemas El muro secreto (1949). “La experiencia litera- cio, “El verdadero poeta en el caso de Jacobo Fijman, como lo fue en el caso de
ria de Lautréamont, vertida ejemplarmente por Aldo Pellegrini, extiende el lengua- Antonin Artaud, al resistirse a todas las coerciones de la sociedad se convierte en
je a su propio límite, liberándolo a su mismo ciclo proliferante, como puro vacío, la víctima expiatoria del hombre”, 21 concluye. Fijman se encontraba internado en
perpetua ruptura o constante neutralidad insensata”, explica Raúl Antelo.18 el neuropsiquiátrico Borda desde 1942 (entonces Hospicio de las Mercedes). Zito
La irrupción de los lenguajes vanguardistas en Buenos Aires se remonta a los Lema había iniciado su búsqueda instigado por Batlle.22
primeros años veinte. Se proclamaba entonces una nueva sensibilidad. Xul Solar En 1928 Fijman viajó a París con la ayuda económica de Oliverio Girondo y en
y Pettoruti habían regresado de Europa en 1924 y se vinculan a los martinfierris- compañía de Antonio Vallejo. Conoció allí a Breton, Eluard y demás poetas del
tas. Abría sus puertas Amigos del Arte (1924-42) y Guttero organizaba un Salón de movimiento. Dijo años más tarde a propósito de Breton:
Sin título, 1937
arte nuevo. “Su doctrina era muy sencilla, recién ahora la entiendo. Vos hablás y no sabés
Grafito sobre papel
Jacobo Fijman (1898-1970) se incorpora en 1923 al grupo literario Martín Fierro lo que dijiste, pero algo salió de tu boca, una palabra, una escupida. Cada palabra 16 x 11 cm
y poco después comienza a colaborar en este foro de la vanguardia. “La revista ten- es un proyectil, pero vos lo ignorás. Cuando te diste cuenta, el punto se agarra la
drá sólo cuatro páginas y tres años de vida. Entre 1924 y 1927 edita 45 números. barriga o se revuelve cuerpo a tierra. Esto se llama automatismo, que es algo así
Evar Méndez, un poeta ya maduro es el director y Oliverio Girondo el subdirector. como el puntillismo de la máquina Singer. El cerebro, entretanto, queda en la cu-
En ella escriben también Macedonio Fernández, Conrado Nalé Roxlo, Raúl y lata. No interviene el fusil. Después de la explicación, el franchute me leyó un
Enrique González Tuñón, Luis Cané, Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Xul poema y me atraganté. La bebida me salió por los ojos y estornudé tres veces.
Solar, Norah Lange, Leopoldo Marechal, Ulises Petit de Murat y Scalabrini Ortiz”.19 André Breton salió furioso y gritó: Mon Dieu, mon Dieu! o algo parecido, y como lo
Adolfo Prieto afirma que de los martinfierristas sólo Fijman y Girondo se inte- miré fijamente, agregó: merde a Tristán Tzara! No entendí nada, pero desde ese día
resaron por el surrealismo.20 supe lo que era el surrealismo”.23
En agosto de 1926 aparece una única nota vinculada al movimiento de origen Fijman regresó a Buenos Aires al año siguiente y publicó Hecho de estampas (de-
18
Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealis- francés: “Max Ernst y la pintura mitológica”, firmada desde París por Marcelle dicado entre otros a Planas Casas) y Estrella de la mañana su último libro, en 1931. 21
“Jacobo Fijman Poeta en hospicio” En:
mo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura Auclair. Se reproducen en los números 21 y 39 obras de Carrá y Dalí. Hacia 1930 inician Planas Casas y Batlle su deriva surrealista. Podemos su- Talismán Revista Literaria, Nº 1, Buenos Aires,
argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9. Ediciones Cero, mayo 1969.
Emecé editores, 2004. En la novela de Leopoldo Marechal Adán Buenosayres (1948), Fijman encarna- poner que inspirados tempranamente por Fijman adoptan el surrealismo y su 22
Véase Jacobo Fijman. Poesía completa. Buenos
19
Wechsler, Diana, “Nuevas miradas, nuevas ba al filósofo de Villa Crespo, Samuel Tesler. Los dos héroes metafísicos de método. Aires, Ediciones del Dock, 2005.
23
estrategias, nuevas contraseñas”. En AAVV. Bajarlía Juan Jacobo, Fijman. Poeta entre dos
Desde la otra vereda, Buenos Aires, Ediciones Marechal: Tesler y el astrólogo Schulze (remedo literario de Xul Solar) ocuparon “Mientras tanto Benjamín Fondane, el autor de Cine-poemas proyectaba en vidas. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1992.
24
del Jilguero, 1998. un lugar destacado en el horizonte de Batlle. Amigos del Arte las primeras películas surrealistas en 1929. De Buñuel y Man Ray. Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealis-
20
Véase Prieto, Adolfo. Diccionario Básico de la mo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura
literatura Argentina. Buenos Aires, Centro
Fijman se reunía desde 1924 cotidianamente con Planas Casas, Audivert, y El perro andaluz (1928), El retorno de la razón (1923), Emak-bakia (1927) o La estre- argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9.
38 Editor de América Latina, 1968. Sesostris Vitullo, quien se radica en París al año siguiente. Juan Batlle Planas, de lla de mar (1928)”.24 Emecé editores, 2004. 39
También Berni incursiona en el surrealismo en torno a 1930. Regresa a la Dubatti, en su ensayo “El surrealismo, de París a Buenos Aires”, se refiere a la
Argentina luego de algunos años en Europa y realiza en junio de 1932 una exhi- fecundidad incalculable del surrealismo en la literatura del siglo XX y a sus diver-
bición en Amigos del Arte. “La muestra incluye La muerte acecha en cada esquina, sas modalidades: surrealismo ortodoxo, heterodoxo (híbrido, capaz de fundirse con
Landrú en el hotel, Napoleón III y Susana y el viejo, entre otras. La recepción oscila otras poéticas que aún perviven), y surrealismo como procedimiento (recontextuali-
entre la indiferencia y la crítica decididamente desfavorable. En esta ocasión, zado en universos no surrealistas, se entreteje a manera de hebras en los textos de
José León Pagano critica sus pinturas y collages escribiendo en La Nación: ‘Berni las escuelas y poéticas más diversas, incluso en aquellas que parecen situarse en
se coloca unas veces fuera de la pintura y otras fuera del arte. En uno y otro caso las antípodas del surrealismo ortodoxo).
exige del contemplador que descifre las charadas expuestas en forma de cua- Hacia 1940 desde las páginas de Saber Vivir, una tribuna del arte de entonces,
dros’”.25 En París, Berni había frecuentado a Breton, Marcel Duchamp, Tristán Ramón Gómez de la Serna comentaba: “Los pobres surrealistas se lanzan como los
Tzara, Salvador Dalí, Luis Buñuel y a Paul Eluard. Bajo la influencia de la obra paracaidistas sin saber si la imagen se abrirá en flor y les salvará o se quedará cerra-
metafísica de Giorgio de Chirico, difundida en Francia por los surrealistas, rea- da y malograda. Se exponen pero son felices”,28 y explicaba en una reseña a propósi-
lizó El torero calvo y Toledo, y El religioso o El fraile, sus aproximaciones surreales. to del Diccionario abreviado del surrealismo: “La ortodoxia y las leyes de la escuela
Se vinculaba a Aragón, y leía en estos años a Freud, a Lautréamont, a Rimbaud, a surrealista son lo de menos, pues el deber de la revolución incesante del arte hace
Gide y a Proust. que sean rebasadas inmediatamente después de fijadas hasta por sus mismos secua-
En 1929, a su regreso de Europa, Spilimbergo exhibe sus primeras monocopias, ces”. “Es más un estado de inspiración que un credo”, continuaba en Sur, “la Venus
Sin título, 1935
Grafito sobre papel en Amigos del Arte, y en 1937 realizará una serie de once estampas que ilustran en de la perturbación, la mujer de cien cabezas, anda siempre entre los surrealistas”. 29
11 x 8,5 cm clave surreal el relato homónimo de Oliverio Girondo. “El surrealismo se impone ciertas normas para volver a experimentar la com-
En 1939 se formará Orión, una agrupación de pintores y escritores. Ernesto B. placencia ingenua de violarlas”, explica Raúl Antelo, y cita a Girondo quien expre-
Rodríguez, J. Luis Barragán, Bruno Venier, Alberto Altaleff, Antonio Micheli, só oportunamente: “Ruboricémonos de no poder ruborizarnos y reinventemos las
Ideal Sánchez, Orlando Pierri, Vicente Forte y Juan Fuentes presentan la primera prohibiciones que nos convengan, antes que la libertad alcance a esclavizarnos
exhibición del grupo en las salas de la SAAP. Al año siguiente se realiza la segun- completamente”.30
da y última muestra de Orión también en las salas de Amigos del Arte. Vicente En el prólogo de la exhibición Surrealismo en la Argentina, inaugurada el 28 de
Forte sostiene que Batlle había sido un centro de referencia.26 El grupo se disgre- junio de 1967 en el Instituto Di Tella, Aldo Pellegrini afirmaba: “La evolución del
Sin título, 1935
ga dos años más tarde. surrealismo en la Argentina presenta el curioso fenómeno (excepción hecha del Grafito sobre papel
Durante los años cincuenta un grupo de discípulos de Batlle se aboca a un su- grupo BOA) de un desarrollo totalmente independiente de los creadores plásticos 21,5 x 15,5 cm
rrealismo tardío en el que se destaca Roberto Aizenberg (1928-1995) a contrape- y los poéticos”.
lo de las corrientes en boga en el circuito internacional. Esta afirmación puede ser cuestionada ya que Fijman, Girondo, Enrique
Una cartografía de las muestras, los debates, las respuestas del público y las Molina, Olga Orozco y Alejandra Pizarnik se vinculan a las artes visuales de diver-
28
obras han de vérselas con la desdibujada frontera del movimiento. sos modos, además del propio Pellegrini y Julio Llinás. Girondo, Molina y Fijman Gómez de la Serna, Ramón. “Divagación
25
Centro Virtual de Arte Argentino. Lauría, sobre el Surrealismo”. En Saber Vivir, Nº 7,
Adriana. Dossier Berni. En http://www.bue- Jorge Dubatti y Guillermo Whitelow en el catálogo de la exhibición antológica entre otros escritores, fueron amigos de Batlle, y Pizarnik fue su alumna. Buenos Aires, febrero, 1941, pp. 46-9.
29
nosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino dedicada a Roberto Aizenberg en el Centro Cultural Recoleta (2001) se refieren a Asimismo Batlle encontró inspiración en otros poetas ligados al surrealismo Gómez de la Serna, Ramón, “Diccionario
26
Cfr. “Juan Batlle Planas”, Buenos Aires, Dia- abreviado del surrealismo”. En Sur, Nº 55,
rio Clarín, jueves 16 de octubre, 1975. las variantes que el surrealismo presenta en estas latitudes, a la oscilante ortodo- como Saint John Perse y Antonio Porchia. Él mismo incursiona en la poesía hacia Buenos Aires, abril, 1939, pp. 77-80.
27 30
Whitelow, Guillermo. “Ecos del surrealismo xia de sus cultores en la plástica y en la literatura. Whitelow alude a la polifacética 1937. Félix Gattegno, dueño de Galatea, una librería entonces célebre en Antelo, Raúl. “Poesía hermética y surrealis-
en la argentina”. En AAVV. El Caso Roberto mo. En AAVV. Historia Crítica de la literatura
Aizenberg, Buenos Aires, Centro Cultural
propagación del movimiento, a los desconcertantes altibajos que el surrealismo Viamonte 564, traía los textos franceses. Galatea junto al bar del Jockey Club, en argentina. El Oficio se afirma. Volumen 9.
40 Recoleta, 2001. experimentó entre nosotros y al afán bizantino por trazar restrictivos límites.27 Viamonte y Florida, serían lugares de encuentro de pintores y escritores. Emecé editores, 2004. 41
Creo por lo tanto conveniente incorporar escenarios y vínculos no atendidos al la única que tiene el informe de nuestra naturaleza, de nuestras posibilidades, de
momento cuyos intercambios sería interesante precisar. esa geometría, puede informar del mundo y del espacio con una solvencia mucho
Enrique Molina dijo en ocasión de un homenaje póstumo que Batlle había sido más importante de lo que hasta ahora ha hecho la ciencia. Con esto no me decla-
quien con más fervor entre ellos había concitado el interés por el surrealismo. ro anti-cientificista sino ojalá la ciencia llegue a eso y mucho más, pero por ahora
“Juan Batlle Planas puede considerarse una solitaria caverna, una casa de dól- no lo ha logrado”.33
menes abandonados y altares de pieles”, escribe Molina en el prólogo de una Batlle decía que sus clases debían llamarse “Energía de la forma” o “Principios
muestra de Batlle en Van Riel, “de las perforaciones del techo penden guirnaldas de energía”. Se refería a la irracionalidad como una dinámica (hablaba de cargas
y cortinados humedecidos por el aliento del mar. Suspensos como una llama o descargas y de ritmos). Decía que el pintor debía entregarse a esa irradiación. A
arden pálidos rostros de mujeres narrando historias de navidad y crímenes. […] ese vértigo. Pero, “¿Cómo lograrlo? ¿Cómo determinar las palabras, las frases, las
Por estos colores la habitación posee un movimiento vibratorio producido por el imágenes, las composiciones en su más simple estado de compostura interna o de
juego mecánico de una galería subterránea, expuesta a plena luz, y de una altísima alta temperatura?, ¿Solamente con el frenesí o ya con otras articulaciones?,
cúpula que desaparece bajo la superficie produciendo ese zumbido peculiar de los ¿Cómo se detenta ese mundo?, ¿Quién lo dirige? ¿A dónde va? O, mejor dicho:
lugares destinados a la profecía”.31 ¿Quién lo genera o por qué? ¿De qué es resultado? y ¿Qué proceso es el conse-
cuente para darle curso?”34
Mencionaba en sus clases a Wilhelm Reich, un médico graduado en 1922 que se
El automatismo energético había incorporado a la asociación psicoanalítica de Viena el año anterior y estudió
durante treinta años la naturaleza bioeléctrica de la sexualidad y la angustia. Reich
Juan Batlle Planas predicó el automatismo convencido del potencial energético rompe con la asociación doce años más tarde.
del hombre aún desconocido. Adaptó la estética surrealista y el método automáti- “Hay una entrada energética a través del ritmo. Reich dice que la energía tiene
co a sus propias preocupaciones vinculadas a las energías psíquicas y corporales. forma de onda y se consigue la energía porque hay dos potenciales energéticos que
“¿Cómo darle a ese potencial su validez, su autonomía?”, se preguntaba. “La la determinan. La materia es energía en conflicto. Debe haber un ritmo”.35
seguridad de los saltos dados desde el año 1935 a 1946 nos ha otorgado la firmeza “Las pulsaciones y vibraciones del cerebro se traducen en formas gráficas, son
necesaria: no nos asusta la cuerda floja. Constantemente el automatismo nos ha reflejos del sujeto […]”, “yo considero que la materia es un accidente de la ener-
acercado a la verdad”, diría en 1947. gía. Pero deben haber sistemas de penetración, de vibraciones”.36 “Imagínense la
Los surrealistas a través de la escritura automática y el sueño habían procurado cantidad de vibraciones externas que nosotros recibimos de todas las leyes de la
entrar en “estados secundarios” y provocar inesperadas asociaciones iconográfi- naturaleza”, decía y se refería a los ritmos y vibraciones del cuerpo en diversos
cas y poéticas. tipos de rezos o rituales.
“Es absurdo calcular que el cuerpo deba quedar limitado por la razón que no Batlle se dejaba llevar por impulsos libres y rítmicos. “Una lluvia de puntos
permite las dinámicas propias del cuerpo para transformarse […] no aceptarle a mancha la superficie. A ellos se agregan gran cantidad de líneas pequeñas y eva-
ese cuerpo derechos a otras dinámicas”, explicaba, “al aceptar mi esquema corpo- nescentes. Luego borrándolas, hace desaparecer las que no le interesan”.37 En una
34
ral, he gravitado en relación a él, me he favorecido”. etapa posterior procedía a unir las líneas y los puntos. Seleccionaba aquellos tra- Clase Nº 7, 1961, archivo familiar.
35
Clase 9/4/1962, archivo familiar.
“Los estados energéticos son estados que hay que saber cuidar mucho porque si zos que habían concitado su interés y eliminaba el resto. 36
Clase 1/5/1963, archivo familiar.
37
se gastan o se debilitan son muy difíciles de reparar. Por eso hay toda una disci- Roberto Aizenberg, uno de sus primeros discípulos, explica: Clase Nº 7, 1961, archivo familiar.
31 38
Molina, Enrique, prólogo en galería Van Riel, García Martínez, J.A. BatllePlanas y el Surrea-
Buenos Aires, 1952.
plina en ese sentido”.32 “La irracionalidad es una fuerza, un estado de la energía, “Fueron los surrealistas los primeros en darle al automatismo características lismo, Buenos Aires, Ediciones Culturales
42 32
Clase 22/4/1961, archivo familiar. es la fuerza más poderosa de nuestro organismo, es tan poderosa que realmente es de sistema. Está definido como la aparición de la imagen interna con total liber- Argentinas, 1962. 43
tad, sin ningún tipo de preconceptos culturales. André Breton lo concibe como un Los dictados de la noche
modo operativo para la escritura. Yo lo defino como un método que permite la re-
cepción de una cierta cantidad de información con el mínimo de interferencia “Naturaleza es templo donde vivos pilares
Dejan salir a veces tal cual palabra oscura;
conciente. Cuando hablo de información hablo de la contenida no solo en noso- Entre bosques de símbolos va el hombre a la ventura,
tros, en lo cotidiano, ya que esta información está relacionada en forma múltiple, Que lo contemplan con miradas familiares” […]
(Poema Correspondencias, Las Flores del mal, Baudelaire).
sincrónica con todo lo que sucede en el universo”. […] “Una de las virtudes del
automatismo, a mi juicio, es que permite un despojamiento de una estructura
cristalizada de pensamiento. Permite la expresión de una realidad privada, no Batlle se detuvo en las especulaciones de los geómetras y en las de los magos.
evidente. Esto se puede lograr con mayor o menor grado de eficacia y precisión”.38 Despliega en series sucesivas un repertorio de símbolos, motivos y escenarios a
Jorge Kleiman, en ocasión de un homenaje dedicado a Batlle en la Fundación partir de los que podemos intentar aproximarnos a su cosmovisión. Se suceden y
Banco Mercantil explica en el prólogo: “El automatismo nos permite proyectar la alternan en sus clases, escritos y obras de referencias a Freud, Jung, al budismo,
dinámica interna de nuestro organismo, la dinámica que funciona a nivel celular al hinduismo, a Gurdjieff, W. Reich, Merlau Ponty, al yoga y a la cábala.
[…] no implica rapidez, improvisación, falta de elaboración. Implica una lucha Hypnos asoma en el siglo XIX. El dios del sueño. Hijo de la noche y hermano ge-
contra los filtros de la conciencia”. melo de Tánatos. “El definitivo prestigio de la noche” abordado por Rafael
“El automatismo es un mecanismo de creación para desbloquear los mecanis- Argullol en La Atracción del abismo engendró expresiones emblemáticas del ro-
mos oscuros, arcaicos, que el individuo posee”, diría Noé Nojechowiz, otro de sus manticismo como La Abadía en el Encinar (1809-10) o el Monje junto al mar (1808-
discípulos. 10) de Caspar David Friedrich, que probablemente hayan inspirado a Batlle.
Batlle engendró una galería de seres ensimismados. Criaturas noctámbulas, Hacia 1885 numerosos artistas retomaban algunas aspiraciones que alentaron a
vestiduras poliédricas, cavidades mortuorias. los románticos. Los simbolistas se precipitan en las sombras. Descreídos del
Reaparece el profeta, el apóstol, el lama. “Seres vectores”, los llamó. Un reper- triunfalismo industrial progresista y positivista, se llamaron a sí mismos deca-
torio variopinto de trotamundos. Criaturas dedicadas a la contemplación que re- dentes. Crearon universos fantasmáticos y viscosos que asediaban la asepsia ra-
emergen en atmósferas de juego de manos, de extrañada sorpresa. cionalista. Fue su profeta, “el rey de los poetas, el primer vidente”, al decir de
“Estas figuras se han esforzado años y años para imponerse” […] Luego, nece- Rimbaud, Baudelaire.
sariamente (o si se prefiere: automáticamente) la mano del artista las ha trazado “El retorno del mito y los resurgimientos de las problemáticas y las visiones del
sobre el lienzo. Como se traza una firma”.39 mundo que gravitan en torno del símbolo comienzan en el siglo XIX frente al es-
Las ciudades italianas, de ausencias y de símbolos pintadas por De Chirico, inspi- truendo triunfante de la revolución industrial con la eflorescencia romántica y
raron especialmente a Batlle en su serie del Tibet. Acaso también las naturalezas luego simbolista”.40
muertas de Morandi, que evocan, en espacios vaciados de aire, relicarios de la mente. El siglo de hierro y de acero se clausura con Gustave Eiffel y Freud. Y mientras se
Böcklin, De Chirico y Morandi habían convocado en sus obras atmósferas grá- proyectaba erizado de torres el perfil de occidente —como el pelo contrariado del
vidas de eventos indescifrables. gato, diría Batlle— resurgen nuevos paradigmas eclipsados por el paradigma cien-
40
“Por desesperación los geómetras crearon las paralelas”, decía Batlle. Invocó tificista, “en abierto rechazo de la sociedad que se había afirmado desde el siglo an- Durand, Gilbert. Mitos y Sociedades. Intro-
ducción a la mitodología, Buenos Aires, Biblos,
reiteradamente en sus escritos a Hermes Trimegisto. Hermes, en la mitología terior: una sociedad individualista, industrialista, materialista y racionalista”.41 2003. (Paris, Editions Albin Michel, 1996).
38 41
Carlos Barbarito, entrevista personal, 1990-1, griega, nació en una gruta, durante la noche, y se identifica con Mercurio entre los Estas tradiciones provienen de Egipto. De un profeta contemporáneo de Moisés Véase: Artundo, Patricia, “Papeles de trabajo.
archivo de Roberto Aizenberg. Introducción a una exposición retrospectiva
39
Enrique Luis Revol, Galería Feldman, Córdoba,
romanos. Hermes y Mercurio son mensajeros de los dioses y dioses de las encru- conocido como Thot, Enoch (en hebreo) o Idris, a saber: Hermes Trimegisto. Los de Xul Solar.” En AAVV. Xul Solar. Visiones y
44 1964. cijadas, tienen por atributo sandalias aladas. textos y prácticas herméticas, alquímicas, gnósticas y cabalísticas se valen de las Revelaciones, Buenos Aires, Malba, 2005. 45
Pintura, 1936
Témpera sobre papel
35,5 x 30,5 cm
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Página opuesta:
Pintura, 1935
Témpera y grafito sobre papel montado sobre cartón
33,5 x 33 cm
46 Malba-Colección Costantini, Buenos Aires 47
formas simbólicas. Estas tradiciones representan el esoterismo occidental y pre- se combinan con otros de la alquimia.44 En estas obras la trama ortogonal que
sentan numerosas correspondencias, imágenes y postulados análogos. compartimenta el espacio para los signos se puede asociar al Constructivismo de
Hacia fines del siglo XIX la teosofía, la antroposofía y logias esotéricas como los Torres García a quien Batlle respetaba. Los signos reaparecen en diversos escena-
Masones y Rosacruces, por caso, retomaban el estudio del Corpus hermeticum. rios en pinturas posteriores.
Leían a Plotino, Paracelso, Giordano Bruno, Cornelio Agrippa y a Emmanuel “Se distinguen ciertos símbolos pertenecientes a inscripciones prehistóricas o
Swedenborg, entre otros. muy antiguas. Por ejemplo, la forma de peine con los dientes hacia abajo se reco-
El símbolo en estas tradiciones permite trascender las limitaciones de lo sen- noce como la lluvia; los círculos concéntricos representan amalgamados el sol y la
sible, de la razón occidental. Posibilita la vinculación entre el macro cosmos y el luna, y por tanto la unidad del tiempo. Sintéticas figuras antropomorfas tocadas
micro cosmos, el mundo sensible y el mundo espiritual. Hermes, en la mitología con cuernos o con cabezas bestiales aluden al chamán o a personificaciones divi-
griega, es el intérprete de la voluntad divina, el mensajero, el hermeneuta. El sím- nas. Estrellas, lunas, triángulos o flechas que apuntan hacia arriba, representan
bolo es “la epifanía de un misterio” al decir de G. Durand. El arte hermético es el las fuerzas superiores”,45 como el tridente que se repite en algunas obras asociado Giorgio de Chirico
Autorretrato, 1913
arte de saber leer los símbolos. al pensamiento esotérico que es esencialmente triádico. Hermes Trimegisto, “el
La invocación a las tradiciones herméticas está explicitada en el segundo mani- tres veces grande”, cree en tres mundos: el microcosmos, el macrocosmos y el
fiesto surrealista. Como explica Nadeau: “El surrealismo no puede ni debe desin- mundo del arquetipo.
teresarse de las investigaciones esotéricas, sintiéndose un continuador de los Batlle emplea estos signos, por ejemplo, para ilustrar la tapa de Las propieda-
alquimistas del siglo XIV del tipo de Nicolás Flamel”. Cree, a la par de ellos, que el des de la magia de Alberto Girri. Asimismo este repertorio es utilizado en un
surrealismo se encuentra en la búsqueda de la “piedra filosofal”, que permitirá a la mural (hoy desaparecido) que realiza convocado por el arquitecto Mario Roberto
imaginación del hombre “tomarse un ruidoso desquite”. Desde este punto de vista, Álvarez.
puede asegurar que el surrealismo no está aún más que en “la etapa de los prepara- “Los símbolos que construyen o destruyen a Hitler se lo dio Gurdjieff y lo usó
tivos” y lamenta que estos preparativos sean todavía demasiado artísticos, es decir, para la destrucción”.46 Citaba Batlle a George Ivanovitch Gurdjieff quien durante
“demasiado alejados de una búsqueda que desde ahora pretende proseguir y de la la primera mitad del siglo XX procuró combinar las tradiciones herméticas occi-
cual se tiene que esperar todo. De donde se deduce que el movimiento surrealista dentales y el esoterismo de Oriente.
no podrá recibir más que iniciados, aún predestinados. Hombres elegidos desde Entrevistado para el Diario Córdoba a propósito de una biografía dedicada a Ilustración de Juan Batlle Planas
siempre, elegidos por los hados para cumplir el trabajo misterioso”.42 Gurdjieff Batlle diría:
En la biblioteca de Batlle encontramos: De la Divine sagesse de Emmanuel “Abrió una de las compuertas más extraordinarias del mundo moderno” […]
Swedenborg, The Book of Signs de Rudolf Koch, Philosophie et mystique du nombre de “Cuando este libro (“Amanecer de los magos”) se haya vendido más y más, cuando
Matila Ghyka, Les cahiers du collage de pataphysique, Le surmale de Alfred Jarry la incertidumbre o la necesidad de misterio atenace, ¿quién curará a sus víctimas?”.
(1945), Inconnues. Algunos autores que nos confirman su afición por estas disci- “Personalmente yo me hubiera cuidado muy bien de hablar ‘claramente’ de
44
Interiores de los libros The book of Signs y plinas y tradiciones que conforman lo que para Jung es el inconsciente de occi- este extraño”.47 Lauría, Adriana. “Juan Batlle Planas”. En
Propiedades de la magia, este último con AAVV. Catálogo Colección Constantini, Buenos
dente, una tradición de pensamiento oculta. En las pinturas de De Chirico entre las rúbricas hérméticas y los signos abun- Aires, América Arte Editores, 2001.
ilustraciones de Batlle Planas 45
“Esta época ha perdido la arquitectura primaria de los símbolos, ha perdido los da la X, que es la Ji griega. La vigésimo segunda letra del alfabeto griego que Ibídem.
46
Diario Córdoba. Alfredo Mathé. En G.
símbolos geométricos”, decía Batlle en sus clases, “un símbolo debe tener la es- tiene un valor numérico de 600. Usada por Jirico o Chirico es también el signo Gurdjieff,¿ es o no un mistificador?, p. y año s/d.
tructuración, la arquitectura del alma […]”.43 de lo que permanece desconocido, de la incógnita. La X que en Nietzsche es la 47
Ibídem.
42 48
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo, Cfr. Calvesi, Mauricio. La Metafísica esclareci-
Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948.
Ya en las primeras pinturas aparecen ideogramas a descifrar. Evocan en su mu- alegría del enigma, la gran sospecha.48 Batlle cita obras del pintor griego en va- da. De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio,
48 43
Clase del 22/5/63, archivo familiar. tismo antiguos y herméticos conocimientos. Signos de procedencia prehistórica rias ocasiones. Madrid, Visor Distribuciones, 1990. 49
En 1951 exhibe en galería Bonino El poliedro hermético. Una obra dedicada a
estas figuras estudiadas por ilustres geómetras y matemáticos. Pitágoras, Platón,
Descartes, Arquímedes y Kepler, entre otros. Ilustrados por Leonardo da Vinci en
La Divina Proporción, de Luca Paccioli. Matila Ghyka, un estudioso del número de
oro que Batlle citaba en sus clases, se refiere con profunda admiración al monje
“ebrio de belleza” y a este título “de una audacia serena”.
Batlle tenía La Divina Proporción en su biblioteca y recurría a menudo a ella en
sus clases. En la primer página interior se reproduce un retrato de Luca Paccioli
sosteniendo un poliedro atribuido a Jacopo da Barbari.
Jacopo de’ Barbari (?) “Sobre el fondo negro del cuadro dominado por la austera figura encapuchada
Fra Luca Paccioli di Borgo, 1495 por la tosca saya, flota —enorme joya— un poliedro arquimediano de cristal som-
Óleo sobre tabla brío; a la izquierda, sobre la tapa de un voluminoso libro de múltiples broches, re-
99 x 120 cm
posa, tallado en mármol blanco, il corpo nobillisimo supra gli altri ditto el
Abajo: duedecedron […]”.49 Esta obra aparece reproducida asimismo en Luca Paccioli. La
Leonardo Da Vinci divina proporción publicada por Losada en 1946.
Ilustraciones para La Divina Proporción
Jorge Kleiman recuerda que en el taller, Batlle tenía una reproducción de esta
pintura.
“Los cinco poliedros regulares se llaman ‘cuerpos platónicos’ por su importan-
cia en la teoría molecular y en la cosmografía de Platón. Platón luego de haber atri-
buido a los elementos que componen el fuego, el aire, la tierra y el agua, las formas
respectivas del tetraedro, octaedro, cubo e icosaedro, da al dodecaedro una impor-
tancia muy diferente. ‘Dios se sirvió de él para componer el orden final del todo’”.50
Los poliedros regulares son redes que estructuran los átomos del oro, la plata,
el cobre, la sal y el aluminio, por ejemplo.
La alquimia, por otra parte, tiene a la geometría en la base de su enseñanza.
Creemos hallar otra clave para interpretar la recurrente aparición del poliedro y
las formas derivadas de estas figuras en la obra y los escritos de Batlle en una nota
publicada en la revista Cabalgata Nº 12 (1947). Batlle menciona un artículo de gran

49
Ghyka, Matila. Estética de las proporciones en la
naturaleza y en las artes, Buenos Aires,
Poseidón, 1953, (colección de los tratados).
50
Cfr. Ghyka, Matila. Estética de las proporciones El Baigorria, 1938
en la naturaleza y en las artes, Buenos Aires, Témpera sobre papel
50 Poseidón, 1953, (colección de los tratados). 60 x 49 cm 51
importancia en el número 7 de esa publicación, dedicado a Jaques Herold. El artí-
culo incluye un texto de Pierre Mabille, quien se había desempañado como editor
de Minotaure (1933-40), y un maltratado de pintura del propio Herold en el que ex-
plica: “Los seres, los objetos, todo lo que existe, produce ante la influencia del
calor, la presión, el tiempo, una cristalización. Y el cristal siempre se ofreció, a los
ojos de quienes pensaron el mundo como la expresión perfecta de la realidad con-
creta, como su forma superior, más pura y más exacta a la vez. Todo me hace pen-
sar que en cada cosa existe, potencialmente, la maravillosa estructura del cristal”.51
Las publicaciones surrealistas de la época le dedicaron varios artículos a Herold, a
quien, según la expresión de Breton, nunca se habría de prestar demasiada atención.
“El punto de Herold”, explica Breton, “constituye el elemento de expresión ya
no del mundo físico, sino del mental […] se propone no tan solo impresionar la
retina sino desempeñar un papel de terminación nerviosa cuya relación con los
otros puntos ígneos circundantes nos permite remontarnos hasta el centro de su
(de nuestro) propio deseo”.52 Breton propone un paralelismo con Malcom de
Chazal para quien “todo objeto es un micro-emisor radiotelegráfico de ondas cor-
tas que emite ondas variables según las facetas de sus formas”.
Hacia el final de su vida Batlle declaró ser, antes que nada, “Mineral”. Un mi-
neral en bruto. Vicente Forte cuenta que prodigaba a sus amigos recetas algebrai-
cas. “Me fallaron los números”, declaró ya enfermo.
Dos días antes de morir le dijo a Ruth Benzacar: “Me siento más ligado al aspec-
to mineral. Prefiero mantenerme en bruto, no quiero que me busquen facetas que
me pulan […] es la única forma de mantenerme siendo un carbón de 2.000.000
de años”.53
51
Herold, Jaques. “Puntos-Fuego”. Cabalgata,
El misterioso encuentro con un maestro Zen durante la juventud de Batlle pare- Nº 7, Buenos Aires, 1947, pp. 16-7.
ce haber signado su interés sostenido por indagar en las relaciones del microcos- 52
Breton, André. “El surrealismo ahora y siem-
mos y macrocosmos. “En el Zen reducir es importante porque es llegar a un estado pre”. En Ciclo Nº 1, Buenos Aires, noviem-
bre-diciembre, 1948, pp.53-56.
de unción máxima y el aumentar es llegar a un mensaje”,54 decía en sus clases. 53
Clarín revista, Nº 8929, Buenos Aires, 1970,
Matila Ghyka, el matemático-filósofo rumano explica: “Esa misma ambición, la pp. 36-9.
54
3/7/1963
de poner al unísono el ritmo del individuo y el del Universo, ambición que Platón 55
Ghyka, Matila. Filosofía y Mística del Número.
tomó directamente del pitagorismo, se expresa en términos casi idénticos en la Barcelona, Ediciones apóstrofe, 1998. Ghyka
fue consejero cultural de la embajada de
ideología y práctica de la secta budista contemplativa Zen, donde se convirtió en Rumania. Poseía una cultura prodigiosa, tanto
mística de la Belleza en la Naturaleza y en el Arte […]”.55 científica como literaria e histórica. Sobre
El mensaje, 1937-8 Matila Ghyka véase La Prueba del Laberinto.
Témpera sobre papel En 1965 Batlle dedica a Xul Solar, un poema en el prólogo de una exhibición Conversaciones con Claude Henri Rocquet,
52 47 x 38 cm póstuma realizada en las salas de Proar. Xul había fallecido en 1963. Madrid, Ediciones Cristiandad, 1980. 53
“[…] yo le oí nombrar las partes
brillantes de tiempos superiores a
esta vida, rezando, llegando a las
aguas distanciadas.
Puro y maldito acompañó a tres
generaciones hasta su muerte y
hoy con otra vida nos protege por
poseer la velocidad otorgada por
el cielo […]”.56

¿Cuánto y qué compartieron de estos horizontes de ideas? ¿Podemos asociar los


paisajes místicos de Xul, iniciados en 1940 a la serie del Tibet de Batlle? Xul le
hizo una carta astral, Batlle lo visitaba en su casa. El interés por las tradiciones
herméticas se manifiesta en ambos de modos diversos: Xul fue un erudito y
Batlle un intuitivo.
En Propiedades de la magia (1959), el libro de Girri mencionado, en una de las
Un filósofo americano, 1938 ilustraciones parece citar a Xul (obras como País Rojo Teti, 1949, o Palacio Almi,
Témpera sobre papel 1932) con mástiles coronados por formas simbólicas con el epígrafe ¡Brujo! en el
29 x 22 cm poema Atributos.
Visionario y utopista confeso, Xul Solar fue esencialmente un esotérico, expli-
ca Patricia Artundo. Desarrolló una obra caleidoscópica que promueve el acceso a
niveles superiores de conciencia. Vivió obsesionado con las etimologías, la pala-
bra, el signo y los números mágicos, las relaciones entre microcosmos y macro-
cosmos, los caminos de iniciación, y los límites del conocimiento. Xul aunó en sus
obras símbolos de la tradición hermética o religiosa con los ocho triagramas de- Descubrimiento de la lluvia, 1938
signados Pa kua, el clásico Tai ki, los símbolos hindúes, los mandalas, los de la cá- Témpera sobre papel
20 x 29 cm
bala, la alquimia y el Tarot, los signos astrológicos, las representaciones Colección particular
zodiacales, la estrella de David, la cruz y el Paracleto.

***
Hacia 1934 Batlle comienza a desarrollar a un tiempo varios conjuntos de obras.
Despliega un abanico de posibilidades que cristalizan en: las Radiografías paranoi-
cas, los collages, la serie del Tibet y un grupo de trabajos como el Baigorria, El filó-
sofo y El descubrimiento de la lluvia. Hacia 1944 aparece La hermanita de los pobres y
54 56
Transcribo el poema completo en el apéndice. poco después Los mecanismos del número. 55
Las Radiografías paranoicas

“Un siglo sumamente imbécil y servil


que remataría su reino descompuesto
coronado por millones de muertos en los campos
donde la lujuria de los anormales realizó todas las propuestas de su locura,
de su maxilar estropeado”.
(JBP)

Batlle inicia en 1935 una serie de trabajos que titula Radiografías Paranoicas.
Siluetas despojadas de tejidos musculares ostentan sus articulaciones, sus curio-
sas oquedades. Calaveras, esqueletos y osamentas en actitudes amenazantes y bu-
fonescas. Algunos con vestigios mecánicos.
Batlle encontró en los inicios de su actividad artística acaso en la placa radio-
gráfica el modo de condensar un mensaje que reaparecería de diversas maneras
en toda su obra: la posibilidad de poner bajo sospecha la percepción cotidiana.
Un físico alemán: Wilhelm Conrad Roentgen descubre los rayos X en forma ac-
cidental hacia 1895. Una radiación invisible más penetrante que la ultravioleta.
Roentgen llamó a esta forma de radiación electromagnética “rayos X” por su na-
turaleza desconocida. Estos rayos tienen una gran energía, pueden penetrar a tra-
vés del cuerpo humano y producir imágenes en una placa de fotografía. Al pasar
por estructuras densas como el hueso en la placa aparecen tonos blancos.
Por otra parte, el título de la serie nos refiere al método empleado por Salvador
Dalí a partir de 1929 denominado “paranoico-crítico”. Dalí propiciaba a través de
estados alucinatorios la aprehensión de imágenes que provienen del inconsciente.
“La paranoia, en tanto delirio de interpretación del mundo y de su yo, es una
sistematización perfecta y lúcida conducente a la megalomanía y al delirio de per-
secución. Propicia interpretaciones delirantes de los fenómenos reales”.57 Dalí
había anunciado que sería posible contribuir al descrédito total del mundo, de la
realidad a partir de este método. Lacan acababa de publicar su tesis De la psychose
José Gutiérrez solana
paranoiaque dans ses rapports avec la personalité.
Los Caídos, 1937
Asimismo estas obras nos refieren a la técnica del grabado. La primera de la Óleo sobre tela
serie fue, de hecho, un grabado (en linóleum). Luego Batlle continuó estas obras
en témpera. Con cartulinas recortadas apoyadas sobre el papel utilizadas como
molde en negativo.
Radiografía paranoica, 1937
Témpera sobre papel Batlle explicitó en reiteradas ocasiones su interés por la España Negra. La obra 57
Nadeau, Maurice. Historia del surrealismo,
56 35 x 28 cm de Goya estaba siendo reactualizada por José Gutiérrez Solana (1886-1945). Buenos Aires, Santiago Rueda editor, 1948. 57
Radiografia paranoica, 1936
Témpera y grafito sobre papel
26,4 x 34,8 cm
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires

Radiografia paranoica, 1936


Témpera y grafito sobre papel
34,4 x 25 cm
58 Malba-Colección Costantini, Buenos Aires 59
Abundan en la pintura del español los maniquíes, las estatuas, los muñecos y las
máscaras. En Fin del mundo (1932) o El triunfo de la muerte, El carro de la muerte en
carnaval, La guerra o La procesión de la muerte, “se complace gozoso en el laberinto
de lo macabro” explica Francisco Calvo Serraller. “Solana tenía un olfato de ave de
presa, como de buitre, y unos ojos penetrantes para atisbar la podredumbre y la
fealdad de los despojos humanos, en los que dijérase se recreaba”.58
Batlle mencionaba también El triunfo de la muerte de Brueghel (1562), que
Solana a su vez citaba en Fin del Mundo. La obra de Brueghel lo había conmovido
Pieter Brueghel el Viejo durante su juventud. En esta pintura vemos un gran paisaje apocalíptico y un ejér-
El triunfo de la muerte, ca. 1562 cito de la muerte arrollador. Brueghel representa el triunfo de la muerte sobre las
Óleo sobre tabla
117 x 162 cm
cosas terrenales inspirado en “Las danzas de la muerte”, un tema literario de la
edad media en el que convergen distintas tradiciones. Jorge Kleiman refiere tam-
Abajo: bién la importancia de las “danzas de la muerte” que aún se realizan en la pobla-
Las danzas de la muerte, en Vergés ción de Vergés (España), entre otras, para recordar con sus disfraces de
esqueletos y calaveras los estragos de la Peste Negra en el siglo XIV.
¿Presagios fúnebres?
En 1936-1937 Berni pintaba Medianoche en el mundo, dedicada a la Guerra Civil
Española y Raquel Forner inicia en 1937 su serie España. Mientras tanto Picasso
presenta el Guernica (1937) en la Exposición Internacional de París.

Radiografía paranoica, 1936


Témpera sobre papel
58
60 Cfr, Victorio Macho. Memorias, Madrid, 1972. 36 x 26,5 cm 61
Radiografia paranoica, ca. 1936 Radiografia paranoica, ca. 1936 Radiografia paranoica, 1936
Témpera y grafito sobre papel Témpera y grafito sobre papel Témpera y grafito sobre papel
26,4 x 35,3 cm 26,4 x 19,5 cm 34,6 x 26,5 cm
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires Malba-Colección Costantini, Buenos Aires Malba-Colección Costantini, Buenos Aires
62 63
Serie del Tibet o El mensaje

[…] Suspendido se hallaba el Día sobre nuestras


Cabezas. Todas las cosas
Callaban con un aspecto
De eternidad. Sólo el ojo
Estaba vivo y vigilante.
!Oh, tregua apolínea, Mediodía! […] El silencio
Era como el silencio
Que sigue o precede a las voces
De la voluntad sobrehumana.
(Maia, 1903). Gabriele D’Annunzio.

Universos aletargados. Paisajes para la revelación. El horizonte dilatado del orá-


culo. Nocturnos desiertos de luna. Criaturas enfundadas, sigilosas, expectantes y
la conmovedora quietud de esta suerte de teatro de sombras. Seres ensimismados
y una poética de lo inminente y a un tiempo velado. Densidad espiritualizada y sa-
gradas conversaciones en obras como La mecánica, El mensaje y Siete hijos y el fan-
tasma de la madre.
Batlle fue un fervoroso seguidor de De Chirico. Giovanni Papini escribe a propó-
sito del creador de la pintura metafísica: “El motivo recurrente en la inspiración ge-
nial del artista es un cierto aspecto sorprendente y fatal, solitario y lírico de las
Siete hijos y el fantasma de la madre, 1942
ciudades de Italia […] el terrible misterio que percibió en las ciudades de la penín- Témpera sobre papel
sula se detenía en las esquinas, por las que era preciso torcer para ver lo que hay de- 23,5 x 31 cm
trás. De Chirico cual auténtico Teseo siguió el hilo que le tendía su musa extraña.
Llegó así a lugares desconocidos esparcidos entre los lugares mismos donde transcu-
rre nuestra vida insensata [...] continuamente está descubriendo aspectos nuevos y
nuevas soledades [...] en la latitud o longitud de un suelo o de un techo, el pintor pone
de relieve un extraño infinito, poblado de fantasmas mecánicos y geométricos”.59
Las enigmáticas atmósferas de Böcklin y los relatos surreales de Papini orien-
tan las búsquedas poéticas de De Chirico además de sus lecturas de Nietzsche y
Schopenhauer.
Papini fue una fuente fundamental de la metafísica dechiriquinana. “La expre-
sión pintura metafísica no sería seriamente lanzada hasta 1919 y precisamente gra- 59
Papini, Giovanni.“Giorgio de Chirico”. En La
cias a una sugerencia de Papini quien ya hacia 1905 había hablado de un nuevo Vraie Italia, I, Nº 2, Florencia, marzo de 1919,
Sin título o El mensaje, 1941 territorio del alma que emergerá de esa especie de mare tenebrarum que los psicólogos pp. 56-7.
Témpera sobre cartón 60
Calvesi, Mauricio. La Metafísica esclarecida.
51 x 31 cm
han llamado con los nombres más vagos (inconsciente, subconsciente, subliminal) y al De De Chirico a Carrà, de Morandi a Savinio.
64 Colección particular que han arrojado el escándalo y la sonda con tan poco éxito”.60 Madrid, Visor Distribuciones, 1990. 65
El filósofo, ca. 1942
Témpera sobre papel
29 x 23 cm
Colección particular

El mensaje, ca. 1944


Témpera sobre papel
30 x 23 cm

“El primer hombre debió de ver presagios en todo lugar y sentido un estreme-
cimiento en cada paso”, escribía De Chirico durante su juventud.
Como en De Chirico, en estos trabajos de Batlle asoma una poética del miste-
rio, de lo ignoto, de la soledad. El tiempo está estancado o avanza entre parénte-
sis misteriosos. El clima de anhelo de lo trascendente, de acecho de la nada, de
adhesión al misterio. Misterio del tiempo, del destino y la impenetrable densi-
dad de las apariencias. En el mundo insomne de Batlle aflora su personal espe-
sor de inquietud melancólica y los escenarios para sus desveladas criaturas son
más despojados y austeros. Seres espectrales, de vestiduras poliédricas, se inter-
cambian piedras facetadas o las observan. La geometría evoca, acaso, la mágica
estructura del alma, la cifra del universo. Jirones del tiempo suspendido, enig-
máticos intervalos.
En trabajos posteriores aparece de un modo recurrente el motivo de la arcada,
“enigma de fatalidad” al decir de De Chirico y la yuxtaposición incongruente de
elementos, de azarosos surtidos.
Damián Bayon escribía sobre esta serie en Ver y Estimar: “Un luminoso
mundo, de una luz sesgada y tangente en que la tierra se hace planeta otra vez,
llena de cosmos, en que el aire flota y pesa como agua azul transparente de un
El mensaje, 1942
mar despoblado. En que figuras, rocas, resuenan con un eco desmesurado y de Témpera sobre papel
66 ultratumba. Esta pintura tan hermosa de color, tan sabia de formas es una pin- 38 x 27 cm 67
La mecánica, 1941
El mensaje, 1938 Sin título, ca. 1942 Témpera sobre papel
Témpera sobre papel Témpera sobre papel 49,5 x 28 cm
68 51 x 17,5 cm 29 x 10 cm Colección particular 69
tura que puede escucharse, mejor dicho, cuyos silencios se oyen como se oye el
silencio de un caracol […] Fue uno de los superrealistas más dotados, más
lleno del gran saber pictórico unido a una fabulosa imaginación sin límites.
Ahora, aquellos lejanos personajes que poblaban los grandes desiertos grises,
ocres, se han acercado a nosotros y nos miran incrédulos desde sus marcos.
Incrédulos de nuestra propia realidad. Y allí están en una galería alucinadora.
Profetas de religiones no inventadas. Viejos-jóvenes de hirsutas barbas que
siempre tienen algo de Juan el Bautista, con su piel de oveja sobre los hombros
y su cayado”.61

El ángel y el fuego, 1939


El mensaje, 1940 Témpera sobre cartón 61
Bayon, Damián. “Batlle Planas”, Ver y Estimar,
Témpera s/papel. 18,5 x 13 cm Nº 7-8, Buenos Aires, noviembre, 1948,
70 30 x 22 cm Colección particular pp. 113-4. 71
Los desórdenes del aparato digestivo, 1938
Collage sobre papel
48 x 31,5 cm

Los Collages

En 1939, un año después de la primera exhibición internacional de surrealismo


Página opuesta:
Lo que nos dice la ciencia acerca de en París organizada por Breton y Eluard (que reunía a 70 artistas de 14 países con
la luna, 1938 300 obras), Batlle presentó en el Teatro del Pueblo su primera exhibición indivi-
Collage sobre papel dual. Un conjunto de collages por él denominado Montajes.
48 x 31,5 cm
Decía en el catálogo: “Montaje: palabra exquisita, hiriente, llena de lágrimas,
Víctima de sus “nervios”, 1937 acción sangrienta, verdad de los fantasmas de la ilusión, estado de ilusión, ilu-
Collage sobre papel sión. Examen paranoico crítico de la acción del hombre. Raíz, sangre, manos,
31,9 x 24,3 cm
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires
máquina de agujerear, soldadura autógena, por donde me acerco a la amistad y
al aprecio de todas las COSAS que son del hombre, que son de la mujer, que son
Benzolinar, 1937 del niño”.
Collage y grafito sobre papel
31,5 x 24 cm La posibilidad de concitar y propiciar asociaciones nuevas a partir de sus frag-
Malba-Colección Costantini, Buenos Aires mentos hizo del collage un medio elegido por los surrealistas previamente emple-
ado por el dadaísmo. Max Ernst había comenzado a utilizar esta técnica hacia
Sin título, 1938
Collage y grafito sobre papel 1919. Exhibió junto a Arp Fatagaga, una serie de collages con imágenes recortadas
72 33 x 22 cm de revistas o fragmentos de grabados o dibujos de otras épocas. 73
En algunos trabajos de esta serie encontramos un repertorio de temas elegidos
por Ernst y recurrentes en el primer surrealismo. La psiquis femenina, por caso,
que orientó los estudios y la experimentación de Freud desde el inicio. Como en
Duchamp y Picabia, explica Adriana Lauría, se combinan en la obra de Batlle ele-
mentos referidos al mundo de la máquina. La mecha de un taladro, por ejemplo.
La sexualidad y la histeria son evocadas en obras como Víctima de sus nervios (1937)
y Tratos de mujeres (1937).

***
Hacia 1943 comienzan a aparecer esporádicamente una mujer joven y un personaje
barbado. La niña, “fuera de la ley de gravedad, oblicua, avanzando desde el fondo de
un barranco o estepa o desierto de luna, apoyada en un palo”.62 La Hermanita de los
pobres, y El profeta ilustran esta etapa.
Diría Batlle: “Eran figuras que se enfrentaban con la soledad. Hombres barba-
Composición, 1944 dos, solemnes, chicos o chicas solos en medio de vegetaciones tristes, figuras de
Témpera y collage sobre papel mujer en tránsito, todos ellos envueltos en atmósferas oscuras donde aparecían,
33 x 25 cm
eso sí, fragmentos de tierras o cielos luminosos, esperanzados”.63

Este libro propone hasta aquí una aproximación a un recorte (1935-46) de la vasta
producción de Batlle Planas. Menciono sucintamente a continuación algunas de
las series que desarrolla durante los últimos veinte años para las que continúa
empleando el automatismo como método.
En 1948 exhibe Los mecanismos del número en la galería Müller. Partía para estas
obras de puntos vectores o puntos iniciales. En los seres vivos la forma se organiza
en torno a lugares de convergencia, de concentración de energía. Estos trabajos se
basan en sus investigaciones sobre los ritmos energéticos y el automatismo da
lugar a pinturas con sesgos expresionistas. Se aproxima en algunas especialmen-
te al Románico Catalán.
El eclecticismo se acentúa durante los últimos 16 años. En 1950 en la gale-
ría Antú su muestra incluye un grupo de naturalezas muertas titulado La natu-
Sin título, ca. 1945 El mensaje, 1943
62
raleza. Continúa trabajando este género en obras como Naturaleza muerta Témpera Óleo sobre hardboard
“Juan Batlle Planas: una personaliad abierta y
enigmática”, Crisis, Nº 29, Buenos Aires, (1965). 30,5 x 19 cm 35 x 27 cm
septiembre, 1975, pp. 71-73. Comienza a experimentar hacia 1950 con la abstracción, que ya había anticipa-
63
“Juan Batlle Planas y el automatismo”.
Cabalgata Nº 12, Buenos Aires, 1946, pp. 16-9.
do en obras como Génesis (1943), ligada a las animadas abstracciones de Miró. Lo
74 64
(26/6, archivo familiar). biomórfico cede paso a la geometría. Exhibe en Galatea treinta obras dedicadas al 75
Los mecanismos del número, 1948
Témpera sobre papel
47 x 31,5 cm

Figura, de la Serie de los mecanismos


del número, 1949
Témpera sobre papel

Teorema de Desargues. En su mayoría, obras abstractas (óleos y dibujos) realiza-


das entre 1952 y 1956. Expone entre otras: Ejercicios, Resultados de experiencias
nuevas y Dinámica. En 1958 su envío a la XXIX Bienal de Venecia reúne trabajos
como Geometría (1958), Proyección (1957) y Dinámica, (1956).
Con la irrupción del Informalismo en la escena local se asume la importancia
de lo táctil y la cualidad evocadora de materiales y texturas. Durante los primeros
años sesenta Batlle incorpora recursos que emplea en algunas obras abstractas y
combina en trabajos como El profeta (1965).
En 1954 presenta cuatro esculturas en una exhibición colectiva en la galería
Comte junto con Líbero Badii, Martín Blaszko y Noemí Gerstein. En 1960 exhibe El profeta, 1965
en Van Riel una serie de cajas asociadas a sus teorías de la energía. Presenta 32 Óleo sobre tela
Cajas Objetos de madera con luz y movimiento. 55 x 45 cm

En 1959 fallece su esposa, Elena Salgueiro, con quien había tenido cuatro hijos:
Juan, Giselle, Silvia y Elena. Las mujeres que bautizó noicas, asoman en su obra
poco después de su casamiento, en 1940.
Batlle cosecha hacia el final de su vida una serie de reconocimientos sucesivos.
Sin título, 1959
Témpera Es convocado en 1958 para integrar el envío argentino en la XXIX Exposición
76 34 x 23 cm Bienal Internacional de Arte de Venecia. El Jurado de selección estuvo integrado 77
Sin título, 1957 Poco después nacía Albertina, su hija con Adela Rozas, a la sazón su segunda
Témpera sobre papel
esposa.
50 x 70 cm
En 1965 sufre un derrame cerebral que resulta en una hemiplejía izquierda.
Comienza un tratamiento de rehabilitación pero luego de un segundo derrame,
esta vez en el hemisferio derecho, fallece el 8 de octubre de 1966 a los cincuenta y
cinco años.
Fue un artista prolífico y versátil, engreído e inescrutable para algunos, fasci-
nante para otros.
Mientras la vida se le escurría se aferró como pudo. Decía que le quedaba poco
tiempo. Batlle creía en las posibilidades curativas de su método. Había evaluado fu-
gazmente la posibilidad de estudiar medicina en 1947 y trabajó con Pichón Rivière
en el Hospicio de las Mercedes. Hacia el final de su vida los psicoanalistas le envia-
ban a su taller mujeres epilépticas y personas con perturbaciones mentales.
Su obra transitó durante los últimos veinte años vías diversas en las que obtuvo
desparejos resultados. Acaso esto explique en parte la consideración dispar que
recibió desde entonces.
Luego de su última exhibición retrospectiva en las Salas Nacionales (1989) ha
por Jorge Romero Brest, Julio Payró y Horacio Butler. El grupo argentino se com- tenido escasa visibilidad en nuestro medio.
pletaba con la participación de Raquel Forner y Juan del Prete.
Tras su exhibición retrospectiva en el MNBA (1959) recibe, en 1960, el Premio
Palanza de la Academia Nacional de Bellas Artes, en su XI edición. En 1962, la
Academia lo nombra miembro de número, cargo que no llega a asumir porque no
da término a su trámite de nacionalización. En 1965 es convocado para la VIII
Bienal de San Pablo en el marco de la muestra: Surrealismo y Arte Fantástica.
Hacia 1963 comienza una sucesión vertiginosa de exhibiciones individuales,
más de seis por año, en galerías de la capital e instituciones del interior.
Poco después dirá que su “declinación había comenzado”. En una de sus clases
durante el año 1963 confiesa: “Cuando yo sentí la necesidad de transmitir estos co-
nocimientos es porque mi declinación había comenzado […] Yo sabía que esto
podía terminar conmigo. Tenía ese orgullo: no se me entenderá. Pero dentro de 20, Naturaleza muerta, ca. 1956
30 ó 50 años habrá una persona que empezará a hablar de lo mismo porque no se Óleo sobre cartón
puede detener la historia de la naturaleza. Ahora que he pasado los cincuenta con- 45 x 35cm
sidero que es inteligente darlo a conocer. Porque yo puedo desaparecer en cual-
Sin título, ca. 1960
quier momento y sería una lástima que hubiera que esperar 20 ó 30 años más”.64 Témpera sobre papel
78 64
(26/6, archivo familiar). En muchas anécdotas se reitera su particular disposición para anticipar sucesos. 30 x 17,5 cm 79
Una revisión exhaustiva y una muestra antológica podrán permitirnos revalidar
su producción.
“Mi vida entera fue una lenta marcha hacia la contemplación de los cuadros de
Batlle. A través de ellos, me convertí en lo que soy”,65 diría Roberto Aizenberg,
quien dejó un puñado de evocaciones conmovedoras que nos condujeron hacia su
maestro y mentor para muchos injustamente relegado.
Curiosamente, sus primeras series, difundidas de un modo exiguo y fragmen-
tario, hoy recobran su impacto visual, su profunda sugestión, y parecen dialogar
con algunas producciones recientes. Numerosos artistas jóvenes lo admiran y
respetan.
Juan Manuel Bonet, en ocasión de la muestra Claves del arte latinoamericano
en Madrid se refería al olvido “que hasta hace poco ha cubierto su nombre como
una losa”.66
Acaso, anticipando el silencio, Olga Orozco le dedicó a Batlle los siguientes
Naturaleza muerta, 1965 versos:
Témpera
45 x 36cm “[…] Lo cierto es que fue Noica
la diosa de los seres subterráneos que disponen callando
el esplendor del mundo.
Reconocedla ahora.
Antes que se haya ido para ser melodía de polvo contra el vidrio
sombra musgosa de los muros.
Guardadla para siempre en esta misma puerta abierta en el celaje de los siglos
donde se balancea
despidiéndose
como la luminaria en el claro final de la arboleda.

Del otro lado yace su reino alucinado


Nunca entraréis en él.
Juntos se abismarán debajo del recuerdo y el olvido”.67

El enigma, 1948
Aguada sobre papel
80 26,5 x 13 ,5 cm 81
Bibliografía seleccionada

Batlle Planas, Juan. “Gutiérrez Solana: el obscuro”, Cabalgata Nº 14, Buenos Rodríguez, Ernesto B. Juan Batlle Planas, Buenos Aires, Galería Urso, marzo 1980.
Aires, diciembre 1947, pp.8-9. Susana Sulic, “Batlle Planas”, en Pintores argentinos del siglo XX, Buenos Aires,
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Juan Batlle Planas, Homenaje a la hija de Júpiter, Rosario, El Círculo, 1964. Benzacar/Banco Mercantil Argentino, 1981.
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Svanascini Osvaldo, “Juan Batle Planas”, en Panorama de la pintura argentina 2,
82 Buenos Aires, Fundación Lorenzutti, 1969, p.36. 83

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