O Que É A Arquitectura - Gilles Deleuze e A Ontologia Da Arquitectura.

UNIVERSIDADE TÉCNICA DE LISBOA – FACULDADE DE ARQUITECTURA
O QUE É A ARQUITECTURA?
GILLES DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
Inês Cunha Simão
(Licenciada)
Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em Arquitectura
Orientador Cientifico: Doutor Pedro Paulo da Silva Marques Abreu
Júri:
Presidente: Doutor Michel Toussaint Alves Pereira
Vogal: Doutor José Duarte Centeno Gorjão Jorge
Lisboa, FAUTL, Fevereiro, 2011

AGRADECIMENTOS
Este espaço é dedicado àqueles que deram a sua contribuição para que esta dissertação
fosse realizada. A todos eles deixo aqui o meu agradecimento sincero.
Em primeiro lugar agradeço particularmente ao meu pai, ao David, à Fernanda, ao
Armando e à minha Família e Amigos por todo o apoio, carinho e companhia.
Em segundo lugar, agradeço ao Prof. Doutor Pedro Marques Abreu a forma como
incentivou o meu trabalho. As notas dominantes da sua orientação, a utilidade das suas
recomendações e a cordialidade com que sempre me recebeu. Estou grata por ambas e
também pela liberdade de acção que me permitiu, que foi decisiva para que este trabalho
contribuísse para o meu desenvolvimento pessoal.
Gostaria ainda de agradecer ao Departamento de Filosofia da Universidade de Lisboa e a
todos os seus docentes e funcionárias pela incrível viagem que me proporcionaram, apoio e
disponibilidade com que sempre me receberam.
Deixo também uma palavra de agradecimento aos professores da FA/UTL pela forma
como me prepararam e despertaram para o mundo da Arquitectura. São também dignos de
uma nota de apreço todos os colegas que partilharam comigo as longas horas de trabalho,
mas também as de descontracção e alegria.
Finalmente, gostaria de deixar um agradecimento muito especial aos meus pais de
Lisboa e ao Dr. Tomás.
O QUE É A ARQUITECTURA? i
Gilles Deleuze e a Ontologia da Arquitectura
ÍNDICE
INTRODUÇÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?
A. GENEALOGIA DA INVESTIGAÇÃO ................................................................................... v
1. HEIDEGGER COMO PONTO DE PARTIDA. .................................................................................. V

2. PROBLEMA: O QUE É A ARQUITECTURA? ................................................................................ VI
2.1 Como fazer arquitectura sem saber o que é a Arquitectura? ................................. viii
2.2 Como abordar a questão: o que é a Arquitectura? ................................................ viii
3. PORQUE NECESSITAMOS DE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA? ...................................... IX
B. PORQUÊ DELEUZE? .................................................................................................... x
1. SÉCULO XX: O SÉCULO DE DELEUZE SEGUNDO FOUCAULT. .................................................... xi

2. DELEUZE, OS ARQUITECTOS E O PROJECTO DE ARQUITECTURA ............................................... xi
3. DELEUZE COMO FIGURA DO PÓS MODERNISMO ..................................................................... xii
C. ESTADO DO CONHECIMENTO. ..................................................................................... xiii
D. CONTEXTO DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA NA MODERNIDADE. .................. xiv
E. O CONCEITO DE LUGAR: QUESTÃO QUE IMPULSIONA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA.... xiv
F. IMPORTÂNCIA DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA. ...........................................xv
G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA ................................................................xv
1. ONTOLOGIA DA ARTE. ................................................................................................ xv
H. DESMISTIFICAR DELEUZE ........................................................................................... xvi
I. O USO DOS CONCEITOS DE DELEUZE POR PARTE DOS ARQUITECTOS ............................ xvi
J. UMA QUESTÃO DE PROJECTO, NÃO UMA ONTOLOGIA ................................................... xvii
K. OBJECTIVOS: DELEUZE NÃO CONCEBE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA .................. xvii
2. ESTRUTURA DA ARGUMENTAÇÃO. ..................................................................................... xviii

O QUE É A ARQUITECTURA? ii
DESENVOLVIMENTO
I. ESTADO DO CONHECIMENTO ........................................................................................... 1
II. DA ONTOLOGIA À ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA .......................................................... 7
A. O QUE É UMA ONTOLOGIA .....................................................................................................8

1. O modelo de Heidegger ...........................................................................................8
2. O modelo de Deleuze ..............................................................................................9
3. O conceito de lugar e o seu papel na questão: o que é a Arquitectura .................... 10
4. O que se pode entender por espaço ...................................................................... 12
5. O que se pode entender por lugar .......................................................................... 12
6. O conceito de lugar como raiz da ontologia da Arquitectura ................................... 14
7. A Questão do Habitar............................................................................................. 15
8. O que significa Habitar ........................................................................................... 15
9. Especificidade do Habitar Poético .......................................................................... 16
10. Heidegger e a Ontologia da Arquitectura................................................................ 17
I. DELEUZE: A ARTE, O CINEMA E A ARQUITECTURA ........................................................... 18
A. O QUE SÃO PERCEPTOS/ PERCEPÇÕES? .............................................................................. 19

B. O QUE SÃO AFECTOS? ....................................................................................................... 19
C. O QUE É A ARTE? .............................................................................................................. 20
D. A PRODUÇÃO DA OBRA DE ARTE ........................................................................................... 22
E. A OBRA DE ARTE E O MUNDO: COMO INTERAGEM.................................................................... 24
F. OS CONCEITOS DE IMAGEM–TEMPO E IMAGEM–MOVIMENTO .................................................... 27
G. O QUE É O CINEMA? .......................................................................................................... 27
H. SOBRE A ARQUITECTURA .................................................................................................... 28
I. O CINEMA E A ARQUITECTURA .............................................................................................. 32
II. CONSEQUÊNCIAS DO PENSAMENTO DE DELEUZE PARA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
A. O ENCANTO DA FILOSOFIA DE DELEUZE ................................................................................ 35

B. HAVERÁ UMA CONFUSÃO ENTRE A ARTE, O CINEMA E A ARQUITECTURA? ................................. 37
C. RAIZ DO EQUÍVOCO ............................................................................................................ 38
D. ARTE, CINEMA E ARQUITECTURA COMO MODELOS EXPLICATIVOS ............................................. 39
E. DELEUZE: UMA ONTOLOGIA DA CRIAÇÃO ............................................................................... 40
F. CRIATIVIDADE COMO DESVIO DA QUESTÃO ONTOLÓGICA ......................................................... 41
G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA ......................................................................... 42
O QUE É A ARQUITECTURA? iii
III. OS ARQUITECTOS E O PENSAMENTO DE DELEUZE .......................................................... 44
A. APROPRIAÇÕES «NÃO ONTOLÓGICAS» DO PENSAMENTO DE DELEUZE ..................................... 44

B. DELEUZE E O PROJECTO DE ARQUITECTURA: AS NOVAS TECNOLOGIAS DE PROJECTO ................ 47
C. DELEUZE NAS OBRAS DOS ARQUITECTOS .............................................................................. 49
1. PETER EISENMAN .................................................................................................... 49

2. DANIEL LIBESKIND .................................................................................................... 53
3. GREG LYNN ............................................................................................................. 56
D. O USO DOS CONCEITOS DE DELEUZE POR PARTE DOS ARQUITECTOS ........................... 60
1. O CONCEITO DE DIFERENÇA ...................................................................................... 61
2. O CONCEITO DE DOBRA............................................................................................. 62
3. O CONCEITO DE CRIATIVIDADE ................................................................................... 63
4. O CONCEITO DE DEVIR .............................................................................................. 64
E. DELEUZE NO PROJECTO DE ARQUITECTURA................................................................... 64
F. A METÁFORA NO PROCESSO CRIATIVO ........................................................................... 65
CONCLUSÃO: (UM)A VIDA COMO FUNDAMENTO
A. O FUNDAMENTO ONTOLÓGICO EM DELEUZE................................................................... 67

B. DELEUZE E OS ARQUITECTOS ......................................................................................... 68
C. DELEUZE E A ARQUITECTURA ......................................................................................... 69
D. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA................................................................ 70
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................. 73
IMAGENS
REBSTOCKPARK: PETER EISENMAN ........................................................................................ 51
JEWISH MUSEUM BERLIN: DANIEL LIBESKIND ..................................................................... 55/56
BLOBWALL: GREG LYNN.................................................................................................... 57/58
ANEXOS: PROCESSO DE TRABALHO

ANEXO I: FICHAS DE LEITURA ................................................................................................... 6
ANEXO II: FICHAS DE CITAÇÃO ............................................................................................. 103
O QUE É A ARQUITECTURA? v
INTRODUÇÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?
A. GENEALOGIA DA INVESTIGAÇÃO
A presente dissertação insere-se no âmbito de um projecto de Mestrado Integrado em

Arquitectura, na Faculdade de Arquitectura da Universidade Técnica de Lisboa, sob o tópico
Estudos em Ontologia e Fenomenologia da Arquitectura e da Cidade, e nasce da
inquietação levantada pela pergunta: o que é a Arquitectura?
1. HEIDEGGER COMO PONTO DE PARTIDA
Martin Heidegger foi um dos mais influentes pensadores do século XX e o que mais
contribuiu para a disciplina da ontologia1 da arquitectura. A formulação de conceitos como o
de habitar ou o de poetar, despertaram nos arquitectos uma outra consciência acerca do
seu trabalho. A preocupação do filósofo com a condição de ser-no-mundo que caracteriza o
Homem, faz nascer uma arquitectura centrada na realização da existência no espaço.
1
A Ontologia é a disciplina que estuda o Ser, é um discurso acerca do Ser, isto é, debruça-se sobre a
natureza da existência, da realidade em geral, assim como das categorias do Ser e como estas se
relacionam entre si. A pergunta fundamental da Ontologia é: ‘que entidades existem?’, ou seja, como
podemos afirmar que existem entidades. Apesar da palavra ontologia só aparecer no século XVII, o
princípio que a define pode ser encontrado na obra de Aristóteles, a saber: “ (…) ciência que estuda o
ser enquanto ser (…)”(Metafísica, Γ, 1). Todavia, a filosofia contemporânea, especialmente depois de
Heidegger, considera a ontologia como compreensão do sentido do ser, na resposta à pergunta
porque existe o Ser e não o Nada?,em vez de a ver como uma «ciência». Ver
Stanford Encyclopedia of Philosophy. http://plato.stanford.edu/
O QUE É A ARQUITECTURA? vi
No seguimento deste filósofo, Emmanuel Levinas vai continuar a especulação à volta do

tema do habitar e cunhar o conceito de morada2, que associa ao feminino, ao recolhimento e
ao acolhimento do Homem. Uma dimensão regida pela esfera da intimidade e povoada
pelas imagens da mãe e do útero.
Heidegger não oferece uma gramática formal ao arquitecto, isto é, não elabora um
tratado de arquitectura, mas lança as bases para o (re)pensar do modo de fazer
arquitectura. Ao se afastar da disciplina da estética e das metodologias de projecto o autor
vai à raiz do problema. Ou seja, recua à essência daquele que deve ser o ponto de partida
do arquitecto, a pergunta: o que é a Arquitectura?
2. PROBLEMA: O QUE É A ARQUITECTURA?
Ainda que tendo a filosofia de Gilles Deleuze como horizonte de investigação, a questão
fundamental da nossa dissertação é a pergunta: o que é a Arquitectura?
É com Heidegger que começa a extensão da ontologia e da hermenêutica à
Arquitectura. O texto Construir, Habitar, Pensar vem introduzir a noção do limite como o
lugar onde algo começa e não como espaço finalizado3. Aqui está implícita a crítica à
concepção espacial adoptada pela Modernidade e presente nas obras dos arquitectos que
se lançaram numa crítica ao Modernismo. A novidade do pensamento heideggariano está
na formulação de uma ontologia do habitar compatível com a sua concepção ontológica.
Heidegger devolve a dimensão existencial ao pensamento acerca da Arquitectura.
Depois de Heidegger, Emmanuel Levinas, seu discípulo, vem retomar o tema da casa e
do habitar na perspectiva da interioridade. O estar em casa é o estar consigo, é a criação do
lugar como espaço ontológico. O habitar é o processo pelo qual o eu se relaciona consigo e
com o outro. É exactamente a partir deste pensamento que o autor introduz a dimensão
ética na esfera da Ontologia. O ethos4 como costume ou hábito que levará ao pensamento
2
A morada é a condição primordial para representação da Natureza. O habitar não é aqui o modo
próprio de ser do Homem mas sim do próprio Ser. O estar em casa é o estar consigo mesmo, não
num espaço mas sim num lugar.
3
O limite é aquilo que vai permitir a construção do lugar, ou seja, é a partir da imposição de um limite
que podemos afirmar que aquele naquele traçado vai haver um território organizado e diferenciado
daquilo que é o caos do mundo natural. O limite inaugura a construção do mundo humanizado.
4
No livro II da Ética a Nicómaco, Aristóteles evidencia alguma hesitação relativamente à etimologia
do termo ‘êthike’. Em 1103a remete a questão da origem do termo para uma dupla raiz: ‘êthos’ ou
‘ethos’ (a diferença está no alongamento da vogal inicial). Ainda hoje os filólogos debatem esta
questão uma vez que na poesia arcaica os termos parecem intersubstituir-se sem grande critério. Em
Homero, por exemplo, o termo ‘êthos’ está definitivamente associado à ideia de ‘lugar’, ‘refúgio’ dos
animais, ‘local’ onde habitualmente os animais domésticos pernoitam; enquanto em Hesíodo o termo
‘ethos’ emerge associado mais à ideia de ‘costume’, de ‘hábito’ moral e cultural e, num terceiro
sentido, até de ‘disposição de carácter’. Em suma: não se sabe com rigor qual dos termos é mais
arcaico – mas actualmente a comunidade científica inclina-se para considerar o uso de ‘êthos’ em
O QUE É A ARQUITECTURA? vii
acerca do habitar, remete a arquitectura para o pensamento sobre a alteridade, o outro. A

arquitectura enquanto ethos encontra-se veiculada ao pensamento do eu e do eu com o
outro, e é por isso o berço e a condição de possibilidade de toda a actividade humana.
Contrariamente ao que pensa Heidegger, Levinas não considerará o habitar como um
enraizamento que precede o lançamento para o mundo exterior, a arquitectura como
morada será, para este autor exactamente o lugar de acolhimento e recolhimento, de
protecção, do exterior. A casa vem proporcionar o nascimento da comunidade, introduz as
noções de finitude e limite, traz ordem ao caos que é o mundo exterior e assegura que o
Homem construa uma intimidade e se mantenha longe da confusão do mundo natural.5
Sendo a influência do pensamento de Martin Heidegger dominante em todo o
pensamento do século XX, também Deleuze se debruçará sobre a questão do habitar a
partir da definição heideggariana. Contudo, ao contrário de Levinas, conduzirá o problema
da arquitectura à definição do território e ao berço da sociedade. Para este autor, a
Arquitectura é acima de tudo uma Arte e como tal uma forma de pensamento.
A construção de uma resposta à pergunta pelo ser da Arquitectura caminha de uma
definição que se prende, numa primeira instância, apenas com o sujeito para encontrar-se
de seguida na dimensão da comunidade e da sociedade. Isto sem que em nenhum passo se
perca o horizonte da concepção ontológica. Ou seja, é exclusivamente porque o
pensamento acerca do que é a Arquitectura assenta numa ontologia que é possível a
recondução a um fundamento.
2.1 COMO FAZER ARQUITECTURA SEM SABER O QUE É A ARQUITECTURA?
Uma definição de Arquitectura é urgente como resposta à sempre anunciada crise

desta disciplina, mas também à fundamentação da própria disciplina. Há milénios que
Homero mais arcaico. Note-se que ‘êthike’ vai ser mais tarde traduzido para latim por mos, mores – o
que denota uma perda completa do sua polissemia original. Vide: I. No sentido de ‘lugar’: Opp.H.1.93;
Hes.Op.167, 525, Hdt.1.15, 157, E.Hel.274, Pl.Lg.865e, Arist.Mu.398b33, Hdt. 2.142; Pl.Phdr.277a. II.
No sentido de ‘hábito’ ou ‘costume’: Hes.Op.137, Th.66, Hdt.2.30,35, 4.106, Th.2.61, Pl. Lg.896c. III.
No sentido de carácter: Hes.Op. 67,78, Arist.EN1139a1, Pl.Lg.792e, Arist.EE1220a39.
5
Em grego antigo a lógica que dilucidamos aqui é bem explícita. O alpha privativo do termo ‘a-peiron’
destaca a ideia de que para a consciência grega clássica e até arcaica aquilo que é sem limite não é,
simultaneamente, ordenado. E ao invés, aquilo que tem ‘peiros’, limite, é aquilo que já se encontra
cosmicizado, ordenado e inscrito no registo da harmonia total que perfaz o cosmos. Estruturalmente
esta articulação é bem visível no dito de Anaximandro que vai ser glosado na história, mais tarde, até
por M. Heidegger no seu Holzwege; diz o fragmento DK12 numa das suas formulações: ‘[…] disse
que o princípio e o elemento das coisas que existem era o apeiron, [indefinido, infinito ou informe]
tendo sido ele o primeiro a introduzir este nome do princípio material.’ Cf. Kirk; Raven; Schofield, Os
Filósofos Pré-Socráticos, trad. De Carlos A. L. Fonseca, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa,
1994, p. 106.
O QUE É A ARQUITECTURA? viii
constatamos a existência de algo a que chamamos Arquitectura, mas afinal como pode uma
ponte, um aqueduto, um palácio ser arquitectura se todos eles têm características
diferentes? Que coisa é essa que está presente em todos os objectos arquitectónicos que
os faz pertencer ao domínio da Arquitectura?
No fundo perguntamo-nos como podemos falar em arquitectura sem antes a definirmos?
Esta é uma questão que, muito embora tenha uma raiz filosófica, é também um problema de
Arquitectura. A História da Arquitectura constrói-se pela disposição cronológica dos estilos,
que se sucedem, renovam e reinventam, sem sair do patamar da estética. Por sua vez,
também a crítica adopta um discurso maioritariamente dedicado ao problema da forma da
Arquitectura, como se esta fosse um sucedâneo da escultura.
Se aquilo que uma coisa é, é imutável no seu fundamento, então é seguro dizer que a
Arquitectura não está presa à representação formal, no sentido em que não se resume a
uma expressão plástica do gosto de uma época.
Deste modo, só poderemos afirmar que estamos perante uma obra de arquitectura se já
tivermos definido o conceito de arquitectura.
Esta é uma questão que necessariamente, como acabámos de propor, antecede o
trabalho do projecto de arquitectura, mas cuja resposta podemos encontrar no processo que
o caracteriza. Isto é, também no projecto o arquitecto está à procura de respostas, apesar
da pergunta não ser o que é a Arquitectura, mas sim como pode algo ser Arquitectura
naquele lugar. Esta última, como prática enraizada no contexto de um lugar, de um sítio
único nas suas características, é simultaneamente objecto da especulação teórica e da
prática construtiva.
2.2 COMO ABORDAR A QUESTÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?
Uma vez que a pergunta pelo ser da Arquitectura é simultaneamente uma questão da
Filosofia e da Arquitectura, uma abordagem histórica ou exclusivamente dentro de uma
destas áreas não responde a esta pergunta pelo fundamento. Nenhuma delas tem as
ferramentas, individualmente consideradas, que permitam encontrar uma resposta. Assim
temos que recuar à natureza da pergunta de forma a encontrarmos o caminho para a sua
resposta. Desta forma, é no cruzamento entre estas duas disciplinas que vamos encontrar a
Ontologia da Arquitectura como a única capaz de fornecer o fundamento, isto é, uma
reposta a esta pergunta inaugural. No contexto da interdisciplinaridade que hoje caracteriza
todas as áreas do saber, encontramos na cooperação entre a disciplina filosófica da
Ontologia, que se ocupa do fundamento das entidades, e a da Arquitectura o domínio no
qual vamos poder prosseguir a nossa investigação.
O QUE É A ARQUITECTURA? ix
O método fenomenológico, com raiz nas concepções filosóficas de Edmund Husserl e

Martin Heidegger, centra-se no postulado da existência de uma consciência transcendental,
isto é, cognitiva e independente da consciência individual ou empírica que a psicologia
estuda, mais concretamente, no estudo da consciência que é comum a todos os sujeitos
cognitivos e despida das suas idiossincrasias psicológicas.
Com a célebre afirmação «toda a consciência é consciência de alguma coisa», Husserl
inaugura o estudo da consciência como actividade, não como substância como afirmava a
tradição, constituída por actos (percepção, imaginação, paixão, etc.) que têm uma
intencionalidade. Os actos da consciência visam essências ou significações. O objectivo
último da fenomenologia husserliana é o de compreender como se processam as operações
intencionais da consciência, isto é, de chegar às essências das entidades. Para tal, e como
forma de garantir que o mundo exterior à consciência não interfere na investigação, há que
fazer uma redução fenomenológica, ou seja, colocar o mundo exterior à consciência em
suspenso, entre parêntesis, para que se investiguem apenas as experiências da
consciência. Só assim se poderá chegar à essência do fenómeno.
Deste ponto de vista o mundo é dado à partida e só pode ser conhecido na sua
facticidade. A novidade da fenomenologia está na sua dimensão metafísica existencial.
Martin Heidegger vem introduzir o trabalho hermenêutico no campo da investigação
fenomenológica. Assim, o que é dado não tem apenas que ser explicado, mas também
interpretado. Isto porque nem tudo o que se manifesta é evidente. Cabe, por isso, à
Hermenêutica o decifrar e o por em evidência daquilo que se esconde ou oculta.
Aplicado à Arquitectura, o método fenomenológico vem trazer a novidade da
importância fulcral da experiência do sujeito. A investigação daquilo que é a Arquitectura
passa a centrar-se não na resolução formal dos problemas que o local traz, mas sim na
experiência que o sujeito fará do sítio. A Arquitectura separa-se da Arte e é reconduzida ao
Homem. Só desta forma podemos garantir que não haverá uma contaminação por parte da
disciplina da Estética.
3. PORQUE NECESSITAMOS DE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA?
De um modo geral é consensual que não podemos produzir um objecto sem saber
aquilo que ele é. Isto quer dizer que não podemos fazer uma coisa sem saber «aquilo para
que serve», ou seja, o que fundamenta a sua existência. Eu não posso construir uma
cadeira se não souber o que é uma cadeira, para que serve ou porque preciso de uma.
Como podemos então afirmar a produção de Arquitectura se não sabemos o que ela é?
Respostas como casa ou abrigo não são satisfatórias, uma vez que nos reconduzem à
O QUE É A ARQUITECTURA? x
pergunta o que é uma casa ou um abrigo. Esta circularidade argumentativa não responde à
pergunta: o que é a Arquitectura, apenas desvia a questão para o campo da semântica e da
sinonímia. Assim parece-nos que é necessário olhar para o antes da produção
arquitectónica, para a sua génese.
O silêncio da Arquitectura face ao seu próprio fundamento vai levar a que os teóricos
procurem fora dela a resposta. Contudo, isto não pode ser sinónimo do abandono desta
disciplina. Se esquecemos a Arquitectura como núcleo da pergunta, então como iremos
encontrar o seu fundamento? Não estamos à procura de uma técnica, uma receita ou plano
mestre que forneça os cânones estéticos que irão permitir conceber a «verdadeira»
arquitectura. Ainda que de seguida surja a questão: como fazer Arquitectura, uma vez
encontrado o seu fundamento, a nossa pergunta é anterior a esta preocupação.
Partindo do princípio que a disciplina que trata do fundamento das entidades é a
Ontologia, faz todo o sentido juntar estas duas disciplinas, uma vez que nenhuma delas
pode por si responder à pergunta pelo ser da Arquitectura. Isto porque, se a Arquitectura
nada conhece sobre o domínio da Ontologia, por sua vez, esta última não tem conhecimento
algum acerca da primeira. É na sua intersecção que nasce a Ontologia da Arquitectura
como aquela capaz de, na junção dos dois saberes, encontrar uma resposta que possa
preceder o projecto de arquitectura.
B. PORQUÊ DELEUZE?
Foucault dirá que o século XX é o século de Gilles Deleuze, em especial a segunda

metade, pois este último encarna aquilo que foi o espírito desses cem anos. A sua análise
das sociedades de controlo e das novas tecnologias em relação com o comportamento
humano estender-se-á a todas as áreas do conhecimento. Também a Arquitectura não ficou
indiferente a este filósofo. Assim encontramos uma série de arquitectos que reclamam a
influência da filosofia de Deleuze nas suas obras. Utilizando, inclusive, o seu corpo teórico
como forma de justificar os seus projectos e abordagem arquitectónica.
É neste contexto que surge a escolha de Gilles Deleuze como objecto de estudo no
campo da Ontologia da Arquitectura. Muito embora o filósofo não tenha construído uma
ontologia da arquitectura, o facto de inúmeros arquitectos a reclamarem indirectamente é o
mote para a nossa investigação.
1. SÉCULO XX: O SÉCULO DE DELEUZE SEGUNDO FOUCAULT
Gilles Deleuze é um dos mais influentes filósofos da segunda metade do século XX

procura criar uma Ontologia que se adequa à Matemática e à Ciência, suas
O QUE É A ARQUITECTURA? xi
contemporâneas. Este projecto torná-lo-á conhecido pelo recurso recorrente a áreas do

saber tão variadas como a termodinâmica, a biologia molecular ou a linguística, apenas para
enumerar algumas. É esta abertura a outras disciplinas que despertam o interesse de áreas
tão diferentes como a Pintura, a Arquitectura, a Biologia ou a Matemática pela sua teoria.
É esta interdisciplinaridade, que Lyotard6 virá considerar como uma Babel, que faz de
Deleuze um homem do século XX. A complexidade dos seus escritos, aliados à vastidão
das áreas temáticas que abordam, elege este filósofo como um dos grandes nomes do
pensamento ocidental, tanto no contexto restrito da Academia como fora ela.
O século passado foi vertiginoso: em poucos anos vimos a humanidade protagonizar os
mais fabulosos feitos. Desde a ida do Homem à Lua, aos avanços em áreas como a
medicina e a informática, há muito poucas áreas que estes últimos cem anos não tenham
conseguido impulsionar. Isto tem repercussões não só no domínio do conhecimento, como
também no funcionamento da sociedade. As mudanças políticas acentuam as dificuldades e
os benefícios que a vida na cidade pode oferecer e que a tecnologia procura colmatar. Há
toda uma sucessão de eventos, nomeadamente depois da Segunda Guerra Mundial, que
lançam o indivíduo para uma espiral que é simultaneamente de esperança e de descrédito.
Perante este cenário, a filosofia procura encontrar novas formas de justificar e
diagnosticar os problemas da sociedade, mediante uma análise extensiva das diversas
áreas sociais, científicas e artísticas. É na apresentação de uma solução que encontramos
filósofos como Gilles Deleuze que desenvolverá estudos importantes sobre as sociedades
de controlo, em parceria com o psicanalista Félix Guattari.
2. DELEUZE, OS ARQUITECTOS E O PROJECTO DE ARQUITECTURA
Na contemporaneidade encontramos toda uma corrente de arquitectos – dos quais

Eisenman, Liebskind e Lynn são dos mais emblemáticos – que depositam em Deleuze a
responsabilidade das suas opções arquitectónicas.
No percurso a que nos propomos, procuraremos perceber em que moldes exactamente
esta influência se configura. Todavia, podemos desde já salvaguardar que este filósofo não
se debruça sobre questões de projecto ou metodologia. Aquilo que estes arquitectos irão
retirar ao discurso deleuziano será, a nosso ver, em grande parte impulsionado pela
complexidade e certa obscuridade da sua escrita.
O advento do computador como ferramenta de trabalho na arquitectura não colhe à
partida uma aceitação consensual dentro da comunidade. Como forma de ultrapassar este
6
LYOTARD, Jean-François. “Il était la bibliothèque de Babel” in Libération,7, Novembro.1995.p.37.
O QUE É A ARQUITECTURA? xii
preconceito, muitos arquitectos verão em Deleuze um defensor da chamada arquitectura

digital. Ora, uma fundamentação filosófica, supostamente encabeçada por um filósofo de
peso e respeito é este autor que veio acelerar o processo de integração das novas
tecnologias no contexto do projecto de arquitectura.
A máquina, com as novas tecnologias de projecto7, vem oferecer a possibilidade de
pensar uma arquitectura mais perto do Homem, sinónimo de uma maior organicidade, leva à
criação de formas que outrora não seriam tecnicamente possíveis de pensar. Este é, a
nosso ver, o grande fundamento da relação entre Deleuze e o movimento desconstrutivista,
do qual os arquitectos supra citados fazem parte.
3. DELEUZE COMO FIGURA DO PÓS-MODERNISMO
Numa perspectiva abrangente, o Pós-modernismo, no quadro da cultura contemporânea,

pode ser caracterizado como uma tendência que, por oposição ao Modernismo, rejeita
noções como as de verdade objectiva ou narrativa universal. Como conceito, este é
geralmente usado na teoria crítica como ponto de partida para os trabalhos de áreas tão
distintas como a Literatura, a Arquitectura, o Cinema ou a Política. Temporalmente, a
história situa-o entre a segunda metade do século XX e o início do século XXI.
Este é um movimento maioritariamente académico e que nasce dentro das Ciências
Sociais, em oposição ao Modernismo. Daí a sua a afinidade com ideias como as de
diferença, multiplicidade, dinamismo, pluralismo, entre outras, que se caracterizam como
antagónicas às defendidas pelo Movimento Moderno. A ênfase é colocada na ideia de uma
conexão entre todas as coisas, conceito que Deleuze explorará exaustivamente,
associando-o às noções de fluxo e rizoma, e na rejeição do essencialismo – teoria que
assume a existência de propriedades intrínsecas e universais como fundamento da
realidade.
Contudo, Deleuze, como veremos, é um pensador que não se fica por referências
exclusivamente dentro das Ciências Sociais. Os seus interesses especulativos estendem-se
a todas as áreas do conhecimento, lançando-o para um discurso onde podemos encontrar
referências à dinâmica, ao Cinema, à Biologia, à Matemática ou à Pintura, citando apenas
alguns exemplos.
7
Ver p.47.
O QUE É A ARQUITECTURA? xiii
C. ESTADO DO CONHECIMENTO
Deleuze é um autor muito estudado no contexto da Filosofia Contemporânea, pelo que

encontramos uma série de estudos sobre a sua obra. Porém, não existe um estudo que vise
exclusivamente a sua relação com a Arquitectura dentro do contexto da Ontologia. O mais
perto de uma análise desta natureza é a obra de Andrew Ballantyne, Deleuze & Guattari for
Architects, que procura dar a conhecer aos arquitectos a filosofia de Gilles Deleuze em
parceria com Felix Guattari, pelo que se centra na obra conjunta O Anti-Édipo, da qual não
faz uma análise extensiva.
Encontramos ainda uma pequena, mas fundamental, referência ao tópico da
Arquitectura em particular na recentemente publicada obra de Bernard Cache Terre
Meuble8, a qual Elizabeth Grosz irá comentar dentro do contexto da filosofia de Gilles
Deleuze. Cache foi aluno de Deleuze e segue os seus princípios na sua actividade de
arquitecto ligada à construção e design de mobiliário. Deleuze irá utilizar o conceito de plano
e de inflecção, que irão levar à formulação de um dos conceitos mais importantes para a
Arquitectura, o conceito de dobra. É do diálogo com Cache que irão surgir a maioria das
concepções relacionadas com a Arquitectura. É este arquitecto em particular que vai dar a
conhecer ao filósofo a importância do território, do enquadramento, da imagem e da
introdução de um novo espaço de discurso arquitectónico dentro da arquitectura. A obra de
Bernard Cache é a mais expressiva daquilo que significa fazer Arquitectura segundo a
filosofia de Deleuze.
Por sua vez, como a Ontologia da Arquitectura é uma disciplina que ainda está a dar os
primeiros passos, as considerações de carácter ontológico relacionadas com a Arquitectura
encontram-se dispersas nos textos de Teoria da Arquitectura, Teoria da Arte ou Filosofia da
Arte. Esta lacuna obrigou-nos a uma análise de diversas fontes, nomeadamente na forma de
colectâneas de textos ou artigos de revista da especialidade (Teoria da Arquitectura ou
Filosofia) que nos apontassem os pequenos passos no território da Ontologia da
Arquitectura e do estudo de Gilles Deleuze nesse contexto.
A escassez do tratamento deste autor faz do nosso trabalho um estudo pioneiro e como
tal, por se apresentar como uma Dissertação académica, não extensivo. Foi por isso
importante perceber o contexto histórico e teórico, dentro da Academia, que precipitou quer
a necessidade de uma disciplina como a da Ontologia da Arquitectura como a escolha da
filosofia de Deleuze.
8
Publicada em inglês com o título Earth Moves – The Furnishing of Territories, esta obra é dedicada a
Deleuze e publicada devido às referências que este faz a Cache na sua obra teórica.
O QUE É A ARQUITECTURA? xiv
D. CONTEXTO DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA NA MODERNIDADE
Procuramos perceber como surge a pergunta pelo ser da Arquitectura e onde vem esta
necessidade de uma definição da disciplina que se encontra em estrita convivência com o
Homem há milénios. Reconhecendo Martin Heidegger como um dos principais nomes
dentro da disciplina da Ontologia da Arquitectura, percebemos que esta não se esgota neste
autor. Figura incontornável do pensamento do século XX, Heidegger marca o ponto
inaugural da pergunta pelo ser da Arquitectura ao estabelecer o conceito de habitar como
raiz ontológica da Arquitectura.
Muito sumaria e sinteticamente podemos dizer que o século XX começa manchado com
a crise da Revolução Industrial e a esperança lançada pelas Utopias sociais, nas quais a
Arquitectura tem um papel determinante. As duas Guerras Mundiais vão marcar a primeira
metade deste século que se lança a uma velocidade vertiginosa no domínio das novas
tecnologias e ciências. A Arquitectura vai ser o motor da reconstrução social e cultural de
uma Europa devastada e à beira da falência económica. A massificação da construção, para
fazer face às necessidades de alojamento, não deixa espaço para pensar ou perguntar se
aquela é a tarefa da Arquitectura ou da Engenharia. É com o colapso do Movimento
Moderno que surge a inquietação e a urgência da resposta à pergunta: o que é a
Arquitectura?
E. O CONCEITO DE LUGAR: QUESTÃO QUE IMPULSIONA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
A resposta à pergunta pelo ser da Arquitectura não é bidimensional, ou seja, ela

encontra-se no cruzamento de uma série de noções e conceitos, entre os quais o de lugar.
Edward Casey na obra The Fate of Place faz uma genealogia do conceito de lugar em
oposição ao conceito de espaço. Com o seu trabalho podemos perceber que a começamos
a entrar no campo da Ontologia no momento em que a Arquitectura reclama que o lugar não
é igual ao espaço. É a dimensão existencial inerente ao primeiro que o separa do cariz
matemático e geométrico do segundo. O espaço é um conceito pragmático, isto é, que lida
com medidas e posições geométricas. O conceito de lugar, por sua vez, pressupõe a
experiência e a existência de um sujeito que o ocupa9. Assim, antes de perguntarmos o que
é a Arquitectura temos primeiro que saber o que é um lugar e de que modo este se
relaciona com a primeira.
9
Referência a Martin Heidegger.
O QUE É A ARQUITECTURA? xv
F. IMPORTÂNCIA DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA
Já anteriormente havíamos referido a importância de saber aquilo que uma coisa é no

contexto da produção da mesma. Agora debruçamo-nos sobre a questão em si. Da
incerteza face ao que se anda a produzir no campo da Arquitectura nasce a urgência da
definição. Esta questão, que deve ser cronologicamente anterior ao projecto de arquitectura,
põe em evidência o descontentamento e o desconforto, o mal-estar, que o edificado
potencia no ser humano. Como diz Karatani10, estamos actualmente à beira da terceira crise
da Arquitectura. Se anteriormente as respostas vieram na forma de uma mudança de
paradigma estético, hoje a urgência parece ser a de uma resposta que seja intemporal. Isto
não passa pela instauração de uma panóplia de regras formais, construtivas, estéticas, mas
sim pela definição daquilo que é a essência da Arquitectura, ou seja, aquilo que por si só
constitui o fazer Arquitectura, independentemente das opções de projecto de cada
arquitecto.
G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
Gilles Deleuze é um filósofo que fala sempre e exclusivamente dentro da Filosofia e

segundo a perspectiva da Filosofia. A sua preocupação não é a de definir a Arte, a Ciência
ou a Arquitectura, mas sim a de redefinir o modo de fazer Filosofia. Com a pergunta
inaugural de Heidegger: o que significa pensar, Deleuze estabelece o seu ponto de partida e
chegada: a Ontologia. O grande problema da Filosofia sempre foi o da génese da realidade.
Assim a crítica deste autor encaixa-se no campo da contestação da tradição filosófica que
segue Heidegger no anúncio do fim da metafísica.
Deleuze não constrói uma Ontologia da Arquitectura. Este é um conceito que não faz
sentido no contexto do seu pensamento. Para ele todos os fenómenos têm a mesma
natureza, por isso só faz sentido falar de Ontologia. Contudo, isto não impede que outros
autores extraiam a posteriori uma Ontologia da Arquitectura, até porque a obra de Deleuze é
extremamente permeável a todo o tipo de interpretações, não só pela linguagem que
escolhe, como pela abertura dos conceitos que estabelece. Nada está fixo, as palavras e os
livros são simples instrumentos do pensamento e como tal ferramentas.
1. ONTOLOGIA DA ARTE
Deleuze estabelece três grandes áreas do pensamento e da actividade humana, a

saber: Filosofia, Ciência e Arte, contudo, insiste sempre na primeira e utiliza as outras duas
10
KARATANI, Kojin. Architecture as Metaphor: language, number, money. 1997.
O QUE É A ARQUITECTURA? xvi
como ponto de comparação. Deste modo, as abordagens que procuram uma Ontologia da
Arquitectura, entram dentro do domínio da Arte, onde o filósofo inclui indiscriminadamente a
Pintura, a Escultura, a Literatura, o Cinema ou a Arquitectura, e dada a escassez de
referências acabam por se perder na construção de uma Ontologia da Arte.
Note-se porém que esta é uma construção teórica independente do trabalho de
Deleuze. Isto é, a constituição de uma Ontologia da Arte ou da Arquitectura só pode ser feita
como comentário crítico à posição original do autor.
H. DESMISTIFICAR DELEUZE
Não sendo a nossa ambição a de corrigir toda uma corrente que vê em Deleuze um
metafísico da arquitectura, procuramos ainda assim desmistificar o pensamento deste autor,
de forma a abrir caminho a uma nova forma de o incluir na disciplina da Arquitectura.
Na senda do rigor e da acuidade intelectual, parece-nos fundamental repor o papel de
Deleuze como um influente pensador no domínio das questões de projecto em arquitectura,
e não como um teórico da mesma. Há que redefinir a relação entre a arquitectura e filosofia,
de modo a que as duas áreas se complementem e não criem falsos pressupostos entre si.
Deleuze elabora toda uma série de considerações no campo da Arquitectura, que encara
enquanto modelo explicativo da sua Ontologia, que uma vez integradas na disciplina da
Ontologia da Arquitectura constituem um acrescento à procura do fundamento da
Arquitectura. De facto, o pensamento deste filósofo acrescenta-se ao discurso de Heidegger
e Levinas sob a forma de um importante contributo para pensar a fundamentação da
Arquitectura enquanto tal. Este filósofo abre re-inaugura a noção da Arquitectura como gesto
inaugural no território. Muito embora os arquitectos que reclamam a sua herança tenha esta
noção como pano de fundo à sua visão daquilo que deve ser a disciplina da arquitectura,
acabam por se perder ou desvincular do campo ontológico e centrar-se na procura de uma
gramática formal com base no discurso deleuziano.
I. O USO DOS CONCEITOS DE DELEUZE POR PARTE DOS ARQUITECTOS
O discurso de Deleuze, extremamente complexo mas rico em imagens e metáforas é,

ainda assim, bastante sedutor, nomeadamente como fomentador de todo um imaginário
formal muito inventivo. Isto levou, segundo a análise que levámos a cabo, a que os
arquitectos, como Eisenman ou Liebskind, reconhecessem na sua escrita uma série de
potencialidades que se enquadrariam no campo conceptual do projecto de arquitectura.
Assim, conscientemente ou não, acabam por descontextualizar os seus conceitos do todo
do corpo teórico e transpô-los para o domínio do desenho. Retirado todo o seu conteúdo
O QUE É A ARQUITECTURA? xvii
filosófico, e existencial, estes arquitectos propõem-se edificar metáforas a partir do discurso

de Deleuze.
O nosso objectivo é o de esclarecer que, este uso não é sinónimo de uma real influência
do pensamento deleuziano como fundamento da Arquitectura. Há aqui uma clara
substituição do fundamento ontológico da disciplina como tal, pela justificação de uma
determinada abordagem ao projecto de arquitectura. Isto traduz-se numa confusão de
conceitos e apropriação errónea de uma determinada linguagem técnica própria da teoria.
Da dificuldade de transposição da teoria para a prática, surge esta necessidade de
construção de cânones estéticos que encontrem uma referência teórica, para que esta
última se apresente como base legítima e fundamentada das opções de projecto. Este
recurso à filosofia de Deleuze é ilustrativo dessa necessidade de uma base teórica que se
assuma como gesto inaugural de uma nova forma de fazer Arquitectura.
J. UMA QUESTÃO DE PROJECTO, NÃO UMA ONTOLOGIA
A influência de Deleuze nas obras dos arquitectos revela-se, ao nível do projecto de

arquitectura, como um ponto de partida para pensar questões metodológicas. Ou seja, o seu
discurso irá ser usado como impulsionador de uma abordagem específica ao lugar de
projecto. O discurso deleuziano irá ser incorporado quando o arquitecto pensa na
justificação da inclusão das novas tecnologias como ferramentas conceptuais e criativas, ou
como motor para a criação de toda uma biblioteca formal, que até então era reservada para
o campo da ficção científica ou do mundo onírico. A arquitectura vai recorrer ao pensamento
de Deleuze para encontrar apoio na descoberta e na implementação de uma nova estética.
Nesta secção, é nossa intenção a análise dos pressupostos teóricos que fundamentam
três arquitectos em particular, a saber: Peter Eisenman, Daniel Liebskind e Greg Lynn, que
se dizem herdeiros do pensamento de Deleuze. Sem procurar entrar em questões
relacionadas com o projecto em si, propomo-nos destrinçar o que são argumentos
ontológicos daquilo que constitui, o que poderíamos chamar, os princípios filosóficos do
projecto.
K. OBJECTIVOS: DELEUZE NÃO CONCEBE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
O objectivo desta dissertação é a de mostrar que muito embora Gilles Deleuze não tenha
construído uma ontologia da arquitectura, lança toda uma série de caminhos que virão a ser
encarados como uma base para a construção desta disciplina. O facto de alguns arquitectos
reclamarem a filosofia de Deleuze como fundamento das suas opções de projecto justifica o
O QUE É A ARQUITECTURA? xviii
interesse em explorar as ideias deste filósofo no domínio da Arquitectura. Contudo é

importante salvaguardar que este autor será desvinculado do seu pensamento filosófico e
transportado para o contexto da poética da arquitectura. A sua real influência nos
arquitectos vai-se verificar ao nível da criatividade no domínio do projecto, na exploração de
novas formas, materiais, texturas e modos de encarar a relação entre o objecto
arquitectónico e o sítio.
No entanto, não deixa de ser curioso que este autor, enquanto explora a Arte e a
Arquitectura como formas de pensamento, a par da Filosofia e da Ciência, lance toda uma
série de intuições e argumentos que estão na origem da disciplina da Ontologia da
Arquitectura. Pelo que nos parece relevante salientar não só esta sua análise como o facto
de nenhum dos arquitectos que se afirma na esteira do pensamento de Deleuze alguma vez
a ter enunciado.
1. ESTRUTURA DA ARGUMENTAÇÃO
Tendo em atenção que este é um trabalho que pretende conjugar as disciplinas da

Arquitectura e da Ontologia, partimos de uma definição genérica daquilo que se entende por
Ontologia, de forma a demonstrar, sempre no contexto da obra do autor, como Deleuze
conduz o seu pensamento no sentido da justificação de uma metafísica universal. Ou seja,
considerado que todos os fenómenos têm a mesma natureza.
Estabelecidas as bases em que a disciplina filosófica se move, seguimos para uma
análise da sua aplicação no campo da Arquitectura. Expostos os conceitos deleuzianos
faremos uma verificação dos mesmos no contexto do projecto de arquitectura com o intuito
de assim mostrar em que moldes estes operam.
No âmago da nossa dissertação encontra-se a tarefa de desmistificar o pensamento de
Deleuze no contexto da Ontologia da Arquitectura. Não só porque reconhecemos o seu
valor no campo das metodologias de projecto, mas também porque importa à investigação
metafísica o máximo de clareza e rigor face aos autores que escolhe. Mais uma vez,
salientamos a complexidade inerente ao corpo teórico de Deleuze, cujas definições se
encontram dispersas no conjunto dos seus escritos. A acrescentar a este facto, surge a
elasticidade da definição dos seus conceitos, isto é, o autor não oferece uma análise
extensiva e estática dos termos, pois parece preferir pensá-los no decorrer do todo que
constitui a sua obra filosófica. Todavia, no nosso entender, isto não pode servir de
justificação ao uso erróneo e mitificado deste filósofo por parte dos arquitectos.
Por fim, não poderíamos deixar de nos debruçar sobre o contributo que este autor deu
para disciplina da Ontologia da Arquitectura. Ainda que o mesmo, como temos vindo a
O QUE É A ARQUITECTURA? xix
sublinhar, não enverede por esse caminho, as noções que cunha, especialmente em
parceria com o pensamento de Bernard Cache e na parceria com Félix Guattari, serão
fundamentais para entender a Arquitectura como a disciplina que dentro do fazer e do saber
humano recupera a raiz animal do Homem e se afirma como aquele primeiro movimento de
demarcação de uma território. É ela a responsável pela construção do habitat entendido
como espaço organizado e distinto da natureza caótica do mundo antes da sua
diferenciação. A Arquitectura impõe os limites daquilo que é o espaço sexuado, entendido
como base da sociedade e das relações, e daquilo que é o mundo sem ordem da natureza.
O QUE É A ARQUITECTURA? 1
Falemos de casas, do sagaz exercício de um poder

tão firme e silencioso como só houve
no tempo mais antigo.
11
Herberto Helder
I. ESTADO DO CONHECIMENTO
O ponto de partida para a nossa investigação, bem como o método a seguir na mesma
encontramo-lo na Tese de Doutoramento do Professor Doutor Pedro Marques de Abreu,
Palácios da Memória II: a revelação da arquitectura. No entanto há hoje diversas antologias
de textos, onde uma multiplicidade de autores se debate com a questão da essência da
arquitectura. É da urgência da resposta que surge uma vasta lista de bibliografia que aponta
os diversos caminhos possíveis de seguir para chegar a uma resposta consubstanciada e
coerente.
Autores como Neil Leach, Michael K. Hays e Kate Nesbit dotam-nos de uma perspectiva
ampla sobre em que ponto se situa actualmente a Teoria da Arquitectura na resposta à
pergunta “O que é a Arquitectura?”. Todos eles referem que só recentemente encontramos
entre os arquitectos e os teóricos a inquietação face ao papel e ao porquê da arquitectura.
Muito embora a forma da arquitectura nos possa suscitar diversas sensações e juízos
estéticos, Andrew Ballanthyne reafirma a intuição heideggeriana de que:
«Dwellings are caught up with our lives, and shelter our most intimate moments,
whereas monuments endure and show us the kind of things great civilizations can do at
their most inspired. »12
11
Herberto Hélder, in A Colher na Boca, 1961.
12
BALLANTHYNE, Andrew; What is Architecture?, p. 3.
Muda-se o enfoque da questão do exterior, estilo, para o interior, essência. Já no século

XIX, John Ruskin apresenta esta proposta ao nomear os princípios que deveriam reger a
arquitectura como “the seven lamps”. Há aqui o reconhecimento e o indício da consciência
que a arquitectura é aquela que guia.
13
« Only if we are capable of dwelling, only then can we build. »
Esta é a génese da ontologia da arquitectura. É daqui que nascem os pensamentos de

Walter Benjamin sobre a metrópole, a crítica ao funcionalismo pela parte de Bloch, Simmel e
Kracauer14. Esta é a direcção que a teoria da arquitectura vai tomar. Há um descentramento
da noção de arquitectura como arte.
«That architecture is something more than a play of forms, should be evident from the
15
experiences of our daily life, where architecture ‘participates’ in most activities. »
Inaugura-se uma reflexão que contrasta com a prática comum da primazia dada aos
problemas formais. Em vez de se perguntar pelos princípios e intenção, apostava-se
exclusivamente no estudo do trabalho produzido em arquitectura.
Dentro desta nova lógica Robert Venturi, Denise Scott Brown16 e Edward Casey17,
introduzem um novo conceito no seio do debate ontológico. Parte-se da constatação que
todos nós estamos rodeados de lugares. O Homem é finalmente entendido no seu contexto.
Isto é, como ser-no-mundo. Mundo esse que não é, nem pode ser, entendido fora da
relação com o sujeito. O espaço é espaço para alguém. Não há aqui conjecturas sobre um
espaço abstracto e ideal. É neste virar da arquitectura para o sujeito da experiência
arquitectónica, na qual se insere aquele que a produz, o arquitecto, que se inclui a nossa
dissertação. Com as fundações nesta tradição que procura um sentido, o nosso caminho
não poderia fugir do sentimento de angústia e da dilaceração do sujeito enclausurado numa
selva de pedra e não num lugar. O ponto de chegada desde percurso será sempre na
direcção de uma recondução da consciência a si mesma, mostrando finalmente a
arquitectura tal como ela é na sua plenitude.
13
HEIDEGGER, Martin; Building Dwelling Thinking, David Farrel Krell (editor); 2002, p.361.
14
LEACH, Neil (Editor). Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory.1997.
15
NORBERG-SCHULZ, Christian; Intentions in Architecture, p.85.
16
NESBITT, Kate (Editor). Theorizing a New Agenda for Architecture: Anthology of Architectural
Theory, 1965-95.1996.
17
CASEY, Edward. The Fate of Place: A Philosophical History. 1998.
Aplicado à arquitectura, o método fenomenológico vem trazer a novidade da importância

fulcral da experiência do sujeito. Não há à partida uma hipótese, um postulado, teoria ou
modelo conceptual, pois não procura testar uma ideia pré-concebida.
É Martin Heidegger que traz a Fenomenologia e a Hermenêutica ao debate ontológico e
abre portas à busca de um fundamento para a Arquitectura. Isto é particularmente visível em
textos como Construir, Habitar, Pensar ou O que é uma Coisa18. Nestas duas palestras,
posteriormente publicadas, os arquitectos irão reconhecer as bases para o pensamento de
uma nova forma de fazer Arquitectura, onde as preocupações estéticas e formais não se
sobreponham à dimensão existencial do usuário. Na obra de Adam Sharr19, Heidegger for
Architects, podemos encontrar o pensamento de Heidegger em relação ao tema da
arquitectura, com particular enfoque na ontologia, de forma sistemática e breve.
Em Totalidade e Infinito, Emmanuel Levinas20 dedica parte da obra ao pensamento
acerca da morada e do acto de construir. Como discípulo de Heidegger, também ele
adoptará uma visão da arquitectura como lugar privilegiado da relação do homem consigo,
com o mundo e com os outros. Contudo, é ele que vem introduzir a dimensão do gesto da
mão no acto de construir e exaltar a dimensão ética da Arquitectura, uma vez que Heidegger
apenas se centra na questão ontológica.
Deleuze, também discípulo de Heidegger, leva mais além estas ideias ao incluir na sua
reflexão considerações sobre as sociedades de controlo e a biologia. É ele ainda que
inaugura o pensamento do fluxo e da diferença que hoje é o ponto de partida para o
pensamento da essência da arquitectura.
Gilles Deleuze é amplamente estudado no contexto da filosofia do século XX mas não
no da arquitectura. A sua obra reflecte um pensamento em construção e constante
actualização. Apesar do problema central da sua teoria ser a redefinição da Ontologia, a
verdade é que este nunca sai do contexto da Filosofia e do pensamento de raiz filosófica. A
sua análise é sempre e exclusivamente filosófica.
Claire Colebrook21, uma das principais comentadoras da obra de Deleuze, oferece-nos
uma análise das diversas obras o autor, nas quais enumera os pontos-chave de cada uma
delas e principais conceitos.
James Williams escreve um artigo para a revista Pli onde explora a relação entre a
arquitectura de Peter Eisenman, citando em grande parte a análise que John Rajchman22
18
HEIDEGGER. Poetry, Language, Thought. Traduzido por A. Hofstadter. 1971.
19
SHARR, Adam. Heidegger for architects. 2007.
20
LEVINAS, Emmanuel, Totalidade e Infinito, Edições 70 , 2008.
21
COLEBROOK, Claire. Deleuze: a guide for the perplexed.2006.
faz da sua obra, e a ontologia de Deleuze. Muito embora não ofereça uma ligação
fundamentada entre as duas, dá um passo importante no sentido de nos mostrar como o
arquitecto se apropria da linguagem deleuziana e a utiliza no contexto da criatividade dentro
do método de projecto.
Andrew Benjamin, no texto Time, Question and the Fold, em particular, entre no esforço
que tanto a Arquitectura como a Filosofia despendem no processo de conservação o ponto
de ligação entre ambas. Isto é, para este autor, a arquitectura para ser arquitectura tem que
se materializar, não na forma da teoria e da linguagem escrita, filosófica ou não, mas sim na
forma. A arquitectura não se pode deixar restringir a metáforas e imagens, é necessário que
seja casa e abrigo. Esta função ou o ser casa e abrigo, está sempre dependente e surge
contextualizada no espaço de uma rede de valores e relações de poder. A relação com esta
rede aparece sob a forma de uma ligação, articulada pela forma. Ou seja, estamos perante
as complexas interligações que trabalham na tarefa da conservação da arquitectura como
tal, do seu princípio, enquanto representam a forma da sua presença. Processo este que se
encontra também na filosofia. Quando consideramos a arquitectura e a filosofia
individualmente conseguimos ver o que as une, um elo que se traduz num modo de pensar
similar, uma posição crítica que embora assente no trabalho, produto final, está sempre
ligada e fundada na identidade em questão.
Estes dois autores, especialmente na sua constante referência ao comentário de John
Rajchman à obra de Eisenman, expandem o horizonte da pergunta pelo fundamento da
Arquitectura à obra do arquitecto Peter Eisenman. Este é um primeiro passo para a análise
da influência da filosofia de Deleuze nas obras de alguns arquitectos, como Greg Lynn ou
Daniel Liebeskind, discípulos de Eisenman. Contudo, J. Williams e A. Benjamin centram a
sua análise no conceito de dobra e no projecto desenvolvido no Rebstockpark.
Matthew Krissel23 publica em 2004 um artigo, Gilles Deleuze the architecture of space
and the fold, onde pergunta o que significa um espaço arquitectónico assente no conceito
deleuziano? Krissel inaugura assim uma breve discussão acerca da importância do conceito
de dobra na produção do espaço arquitectónico. A par das referências aos arquitectos Greg
Lynn e Daniel Liebeskind e das novas tecnologias de projecto, conclui que o edifício não é
só um espaço num lugar, mas sim uma diversidade de espaços dobrados em diversos
lugares. Mais uma vez não há aqui uma resposta clara à pergunta pelo fundamento da
22
RAJCHMAN, John. The Deleuze Connections.2000.
23
KRISSEL, Matthew. “GILLES DELEUZE the architecture of space and the fold.”
http://www.krisselstudio.com/ (acedido em 13 de Abril de 2010).
Arquitectura no contexto da filosofia deleuziana, mas sim uma análise da influência deste
autor no decurso da elaboração do projecto de arquitectura.
É da obra Os Problemas Da Estética, de Luigi Pareyson24, que surge esta noção da
poética como o conjunto de pressupostos que antecede a obra de arte. A poética, ainda que
sugerida pelo filósofo, com base na estética, traduz, em termos normativos e operativos, um
determinado gosto, que por sua vez encarna a espiritualidade de uma determinada época
ou pessoa e que é projectado no campo da arte. É ela que regula a produção artística, sem
no entanto a criticar. Este entendimento vai-nos permitir classificar aquilo a que
chamaremos a poética de Deleuze no projecto de arquitectura.
Elizabeth Grosz25 é uma das últimas vozes a analisar a obra de Deleuze no contexto da
arquitectura. Como Eisenman afirma, esta é uma filósofa que fala dentro da filosofia acerca
da arquitectura. Isto vai permitir que estabeleça um diálogo com os arquitectos de forma a
perceber como estas duas áreas do saber se relacionam.26 Em Architecture from the
Outside - Essays on Virtual and Real Space, Grosz vai encarar a Arquitectura como
metafísica da presença e preocupar-se principalmente com a dimensão temporal e com as
utopias. Pois é o tempo ou duração que liga o futuro e o passado. Neste contexto, a utopia é
uma projecção do passado e do presente como futuro virtual, pelo que cita Camberra e
Brasília, ambas cidades funcionais mas inabitáveis.
Para esta autora Deleuze pode ajudar-nos a perceber melhor o edifício como não
estático, isto é, como uma interligação de espaços que se movem e mudam. O contributo
deste filósofo centrar-se-ia nessa ideia da mobilidade do edifício dentro do edifício, na noção
de que a estrutura construída não é estática, pois muda conforme o modo como é habitada.
Há que alertar, por isso, os arquitectos para os futuros usos e integrar no projecto a ideia de
que o espaço está aberto ao uso. O espaço arquitectónico é a contínua possibilidade dos
diferentes modos de ocupação.
Contudo é na obra Chaos, territory, art: Deleuze and the framing of the earth27, que
Elizabeth Grosz faz uma análise da ontologia de Gilles Deleuze no campo da Arte. A
novidade da análise desta autora dá-se no confronto real entre as afirmações de Deleuze
com o estudo levado a cabo pelo arquitecto Bernard Cache, aluno de Deleuze, acerca do
24
PAREYSON, Luigi. Os Problemas da Estética. Martins Fontes, São Paulo, 2001.
25
GROSZ, Elizabeth; Architecture from the Outside - Essays on Virtual and Real Space. 2001.
26
«Architectural models have always provoked philosophy. There are some interesting and
sometimes even profound metaphors within architecture that philosophy might be fascinated with (for
example, notions of “dwelling” or “habitation” that so captivated Heidegger; the idea of “foundation”
that fascinated Descartes and Kant; or “becoming” and “itinerancy” that beguiled Deleuze) but which
philosophy really hasn’t been able to come to grips with.» GROSZ, Elizabeth; Architecture from the
Outside - Essays on Virtual and Real Space. 2001.p.6.
27
GROSZ, Elizabeth; Chaos, territory, art: Deleuze and the framing of the earth. 2008.
papel da Arquitectura dentro do contexto da filosofia deleuziana. Cache especializa-se no

design de móveis, uma vez que os considera como aquilo que mais directamente se
relaciona com o corpo e suas actividades e está mais perto da estrutura que a Arquitectura
providencia. Ao invés de se centrar nas metáforas do discurso de Deleuze, como fazem a
maioria dos comentadores, Grosz dialoga directamente com o texto do filósofo que entrelaça
com as considerações arquitectónicas de Cache. Isto permite que estabeleça a arquitectura
como o imperativo de organização do espaço da Terra na forma da casa-território e do
território-casa, noções ancoradas na ideia de que as raízes da Arte, que começa com a
Arquitectura, se encontram no mundo natural e animal, na herança animal do Homem que
se traduz na luta pela sobrevivência ligada à sexualidade.
Bernard Cache mantém a obra Earth Moves The Furnishing of Territories28 inédita até
Deleuze o referenciar nas suas considerações filosóficas. Cache abraça a ideia de um devir
em constante mudança, pelo que considera que o sítio é ele mesmo um processo não
estático cuja identidade surge com a construção29, uma vez que é ela que o vem actualizar,
ou seja, fixar uma das muitas hipóteses (virtualidades) que se encontravam em potência.
Muito embora, nesta sua exploração da natureza filosófica e formal da arquitectura, Cache
se detenha exclusivamente na análise na cidade suíça de Lausanne.
É Elizabeth Grosz que leva a análise para o domínio da ontologia, o que não significa
que se lance na construção ou afirmação de uma ontologia da arquitectura deleuziana.30
28
CACHE, Bernard. Earth Moves: The Furnishing of Territories.1995.
29
« (…) in no case does the identity of a site preexist, for it is always the outcome of a construction. »
CACHE, Bernard. Earth Moves: The Furnishing of Territories.1995.p.15.
30
«This small book is directed to questions about the ontology, that is, the material and conceptual
structures, of art. (... )I want to discuss the "origins" of architecture, music, painting—indeed, the arts in
general—but not the historical, evolutionary, or material origins of art, conformable by some kind of
material evidence or empirical research such as would interest an archaeologist, anthropologist, or
historian. Rather, I aim to explore the conditions of art's emergence, what makes art possible, what
concepts art entails, assumes, and elaborates. These, of course, are linked to evolutionary and
material forces, that is to say, to the historical elaboration of life, but are nevertheless metaphysically
or ontologically separable from them.» GROSZ ,Elizabeth. Chaos, territory, art: Deleuze and the
framing of the earth. 2008.p.10.
Everyone says that place is something;

but [Plato] alone attempted to say what it was.
31
Aristóteles
II. DA ONTOLOGIA À ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
A noção e que a arquitectura está presente no nosso quotidiano e implícita em todas

as acções humanas, é salientada por Christian Norberg-Schulz32 como forma de nos lembrar
que esta disciplina não é uma forma de Arte ou exercício estético.
Este caminho de saber o que é a Arquitectura começa com o descentramento da
identificação da Arquitectura com a Arte. Esta nova autonomia vai implicar uma nova
abordagem. Dentro da disciplina da Arquitectura não encontramos as ferramentas que nos
permitam construir uma resposta que apresente um fundamento intemporal desligado dos
critérios da Estética. A generalização da perspectiva do trabalho arquitectónico como
construção assente numa metodologia tecnocrática de projecto, leva a que este seja
encarado exclusivamente com uma técnica, um fazer operacional e mecânico. É da intuição,
herdada da Grécia Clássica, de que estamos perante um saber multidimensional, que é por
um lado uma técnica e por outro uma poética, que entramos no campo da Ontologia como
forma de encontrar um fundamento que exprima esta sua natureza ambígua.
A Ontologia, como disciplina dentro da Filosofia que se ocupa da fundamentação da
realidade, estratifica-se de forma a conseguir explicar e fundamentar cada uma das
entidades em particular. Assim, é pertinente começar por definir aquilo que se entende
genericamente por Ontologia para depois podermos analisar como se opera esta
progressão para uma Ontologia da arquitectura, e em que moldes esta se constitui como
disciplina.
31
Aristóteles, Ph. 209b16-17, tal como citado em CASEY, Edward. The Fate of Place: A Philosophical
History. 1998.p.52.
32
A. O QUE É UMA ONTOLOGIA
Uma ontologia é um discurso que procura definir a realidade, isto é, o modo como das
entidades se pode dizer que existem. Esta articula as principais assumpções que definem a
realidade e pode ser classificada, de forma genérica, de acordo com o seu grau de
antropocentrismo.
Numa ontologia dita antropocêntrica é postulado que não existe nada fora da percepção
humana. Enquanto numa ontologia dita não-antropocêntrica é assumido que todos os
fenómenos existem de forma autónoma e igual independentemente da experiência humana.
De Deleuze diz-se que constrói uma ontologia não-antropocêntrica, a que chama
ontologia do real, pois rejeita toda e qualquer ideia de essência transcendental. Por
essências transcendentais entendemos que são as condições conceptuais, abstractas, que
definem os fenómenos. Exemplo mais emblemático é o das conhecidas ideias platónicas.
Esta posição inaugura uma dicotomia entre o mundo transcendental e o mundo fenoménico.
Por sua vez, Deleuze procura acabar com essa oposição entre o mundo transcendental e o
mundo fenoménico. Para ele, cada entidade tem apenas um equivalente ontológico, e isto
acaba com a ideia de um conceito transcendental que daria existência a uma série de
fenómenos que partilhassem as mesmas propriedades. Deste modo as entidades passam a
ser entendidas como o resultado da soma das suas partes. Os universais, por sua vez, só
podem ter como base as condições apresentadas pela realidade.
1. O MODELO DE HEIDEGGER
Heidegger adopta uma via intermédia entre o corpo e a mente, a sua preocupação
central é exactamente aquilo que acontece entre um e outro. No contexto do pensamento
metafísico, Heidegger vai encontrar no lugar o cenário onde o Ser se revela e a Verdade se
desvela. Muito embora seja a temporalidade, na primeira fase da sua obra, que
desempenha o papel fundamental na sua ontologia, Heidegger acaba por vir a considerar a
propensão para o habitar como o núcleo do carácter existencial do dasein33, sintetizada da
seguinte forma: « Only if we are capable of dwelling, only then can we build. »34
O mundo apresenta-se organizado de tal forma que o dasein reconhece nele as suas
próprias estruturas direccionais. Pelo que podemos afirmar que é pelo seu ser-no-mundo
que o dasein se posiciona face a tudo o que o rodeia. Só o dasein pode estar (em algum
33
O conceito de dasein em Heidegger traduz a situação em que se encontra o ser humano no
mundo.
34
HEIDEGGER, Martin; Building Dwelling Thinking; 2002, p.361.
lado), estar esse que é sempre um estar no mundo, um mundo que não é criado por si mas
sim partilhado, público. O interesse de Heidegger não é no espaço físico. Ele preocupa-se
essencialmente com o espaço ontológico, particularmente com o seu surgimento no mundo
do dasein. O mundo não é espaço, mas o espaço existe no mundo. Este último, tem em
Heidegger um sentido de desbravar, fazer dos lugares selvagens lugares que permitam o
habitar. Nas palavras de Heidegger:
« Dasein's way of being-in consists in dwelling or residing, that is, being "alongside" (bei)
35
the world as if it were at home there. »
O grande triunfo do modelo heideggeriano é a introdução da dimensão existencial no

discurso acerca do Homem e do Mundo. Heidegger inaugura um novo modo de pensar os
problemas com que a filosofia se confronta e apresenta respostas ancoradas na vivência
quotidiana do ser humano comum. Tal como posteriormente afirmará Christian Norberg-
Schulz:
«That architecture is something more than a play of forms, should be evident from the
36
experiences of our daily life, where architecture ‘participates’ in most activities.»
2. O MODELO DE DELEUZE
Para Deleuze filosofia e ontologia são sinónimos, ou seja, toda a filosofia é uma
ontologia37. Ao contrário da geração do pós–estruturalismo, e tal como Levinas, também
Deleuze não fugirá à ontologia e ao pensamento metafísico. Este procura, na sua
investigação metafísica, pensar o processo e a metamorfose – devir – como o movimento do
real, ao invés de os pensar como passagem de um estado a outro, como eram até então
assumidos. Pensar o real como processo implica que se substituam as forças por
substâncias e coisas. Para Deleuze o real divide-se em dois processos intrínsecos e
interdependentes: o real e o virtual. Estes não existem separadamente um do outro. O real é
constituído pelos corpos na sua materialidade e diferença, enquanto o real virtual é
composto pelos eventos não materiais. Este último tem como natureza a actualização sem
que isto empobreça o real. Esta bifurcação não implica contudo uma sacralização da
35
CASEY, Edward. The Fate of Place: A Philosophical History.1998.p.246.
36
37
Como nos mostra Claire Colebrook ao afirmar que para este autor:« Philosophy is just this power to
create a general concept of life, giving form to the chaos of life.» que como já vimos é também a
tarefa da Ontologia. COLEBROOK, Clair. Gilles Deleuze.2002.p.13.
transcendência ou da univocidade do Ser. Em Deleuze o devir diz-se de igual modo quer do

virtual quer do real. Não há uma separação ontológica entre os dois.
Segundo Deleuze a tarefa da filosofia é a de criar conceitos, em especial um conceito
geral de vida, e de dar forma ao caos que o mundo aparenta ser. Um pensamento que se
diga filosófico deve esforçar-se por pensar a vida na sua totalidade. Tal como encontramos
formulado na análise de Claire Colebrook:
«His project, though, is ultimately philosophical, for he allowed the creations of literature
and observations of science to make a repeated philosophical claim: a claim about the
very force of life in general. (…) Any truly philosophical thought, therefore, will strive to
think the whole of life: so it must encounter art and science but then go on to think the
38
world beyond art and science. »
Este pensador inaugura assim uma ontologia da multiplicidade, onde a diferença não é
tida como a diferença entre duas coisas, mas sim como a diferença de cada coisa em si. Ou
seja, não há um referente relativamente ao qual as coisas se diferenciam. Cada coisa
incorpora a diferença e a multiplicidade na sua caracterização e constituição – nos múltiplos
elementos que as constituem.
Ao contrário da tradição, Deleuze interessa-se por sistemas complexos como no caso da
diferenciação das células. Outra fonte para a formulação do pensamento de Deleuze é a
geometria, nomeadamente a que diz respeito às superfícies de Riemann39.
3. O CONCEITO DE LUGAR E O SEU PAPEL NA QUESTÃO: O QUE É A ARQUITECTURA
Com a sedentarização as construções humanas estabelecem-se como meio de fixação

num determinado espaço (settlement). O domínio do Homem sobre o ambiente dá-se com
esta apropriação do espaço. Este é um gesto que se vai traduzir na organização da
envolvente, na instauração de regras que são as bases da construção de um habitat
específico. A dimensão simbólica surge como tradução do significado do lugar também
como objecto cultural.
38
COLEBROOK, Clair. Gilles Deleuze.2002.p.13.
39
Riemann mostra que a curvatura de uma superfície bidimensional podia ser ligada à superfície em
si mesma, em vez de necessitar que o plano fosse inserido num espaço tridimensional. As
multiplicidades são virtuais e reais, a multiplicidade virtual, descrita como superfície ou plano, vai
permitir que se estabeleçam novas ligações entre os processos de produção heterogéneos de forma
a permitir o surgimento de uma nova forma.
Nas primeiras cosmogonias e narrativas criacionistas o lugar é assumido como o ponto

zero da Criação, ou seja, neste contexto não há criação fora do lugar. Esta abordagem
regista o entendimento do lugar como categoria ontológica, uma vez que este é,
simultaneamente, anterior e produzido no acto de criação. Ora vejamos:
«For whatever comes to be must "come to be in a certain place." Compared with such
spatial necessity, time is secondary in status merely a "moving image of eternity" that is
40
devised by the Demiurge to keep track of the circular motions of the heavens. »
Esta noção vai ser ignorada até à Pós-Modernidade. É com autores como Norberg-
Schulz que vai ser recuperada a dimensão ontológica do lugar ligado à arquitectura. Para o
autor a arquitectura tem como propósito transformar o sítio em lugar, isto é de desvelar o
seu significado, pois embora o espaço seja estruturalmente mutável, o seu genius loci41 não
muda nem é perdido. Como nos diz Christian Norberg-Schulz:
« Man-made places are related to nature in three basic ways. Firstly, man wants to make
the natural structure more precise. That is, he wants to visualize his “understanding” of
nature, “expressing” the existential foothold he has gained. To achieve this, he builds
what he has seen. Where nature suggests a delimited space he builds an enclosure;
where nature appears “centralized”, he erects a Mal; where nature indicates a direction
he makes a path. Secondly, man has to symbolize his understanding of nature (including
himself). Symbolization implies that an experienced meaning is “translated” into another
medium. A natural character is for instance translated into a building whose property
42
somehow make the character manifest. »
Assim, o ser da arquitectura encontra-se intimamente ligado ao conceito de lugar. Sendo

que estes são indissociáveis, concluímos que não podemos pensar a questão: o que é a
arquitectura, sem antes perceber o que é o lugar.43
40
CASEY, Edward; The Fate of Place: A Philosophical History; 1998.p.32.
41
Nesta expressão encontramos o lugar como categoria ontológica.
42
NESBITT, Kate (Editor); Theorizing a New Agenda for Architecture: Anthology of Architectural
Theory, 1965-95; 1996.p.421.
43
«To create "in the first place" is to create a first place. » CASEY, Edward; The Fate of Place: A
Philosophical History; 1998.p.7.
4. O QUE SE PODE ENTENDER POR ESPAÇO
O conceito de espaço encontra-se associado à matemática e à geometria. Este é uma

entidade, por definição, mensurável e abstracta. Isto é, uma criação humana sem dimensão
existencial. O espaço é o espaço posicional da geometria e da física, ainda que a
modernidade, com autores como Newton ou Descartes, o tenha procurado fundir com o
conceito de lugar. Como podemos encontrar na análise Casey:
« The foundation of Cartesian physics and metaphysics lies in an insistent identification of

space with matter, that is, with physical bodies possessing magnitude and shape. In
making this move, Descartes at once distinguishes himself from Gassendi and Newton as
recrudescent atomists and from that long line of anti-atomists stretching from Damascius
and Simplicius through Bruno and More who sought to absolutize space at the expense
44
of matter (whether by recourse to an intelligible void or to an all-pervasive God). »
Quando falamos da noção de espaço em Deleuze, nomeadamente na percepção

geométrica do mesmo, é importante fazer uma distinção entre dois conceitos: estriado e liso.
O conceito de estriado é usado na descrição, no contexto da geometria métrica e de
coordenadas para descrever os espaços homogéneos. Enquanto do espaço liso se diz que
este não tem qualquer homogeneidade, com excepção dos pontos infinitamente próximos
onde a proximidade é vista como independente do caminho traçado. O exemplo máximo
deste tipo de espaço é a concepção de espaço geométrico de Riemann, apesar de os
espaços vectoriais, projectados e topológicos serem também eles lisos. Marcussen acentua
a falta de definição que Deleuze oferece à noção de perspectiva central, crucial à definição
do espaço estriado. Deleuze é sempre muito vago nas suas referências à construção da
perspectiva central.
5. O QUE SE PODE ENTENDER POR LUGAR
Presentemente o lugar assume-se como um conceito fundamental, muito devido aos

acontecimentos da história mundial recente (as duas guerras mundiais, o avanço
tecnológico, a ideia do planeta como sendo uma aldeia global, etc.) que precipitam o homem
para uma cultura do lugar sem lugar.
44
CASEY, Edward. The Fate of Place: A Philosophical History. 1998.p. 152-53.
Mas o que podemos entender por lugar? Qual a sua origem? O problema da génese
coloca-se no seio do entendimento do lugar como categoria ontológica. Do ponto de vista da
cosmologia, o conceito de lugar é especialmente difícil, na medida em que o mundo é tido
como um produto da criação. Dentro da cosmogonia, o lugar é o ponto onde se dá o
momento da criação e é essencial como proto-estrutura, uma vez que é através da noção de
lugar que é introduzida a ordem espacial no mundo. É o lugar que estabelece a ponte entre
a cosmologia e a cosmogonia.
A pergunta fundamental da cosmogonia é o onde, o lugar em que as coisas vieram a ser
a primeira vez. O que nos confronta com a possibilidade de um tempo em que as coisas não
existiam e introduz a ideia de um trazer à existência: ex nihilo. A história deste vir a ser é
narrada pela cosmogonia. A narrativa da criação enumera os lugares aos quais as coisas
pertencem. Estabelece uma ordem. O lugar é o espaço habitado e a garantia de coerência e
ligação entre as coisas e o mundo. É através do lugar que a realidade é alcançada e é por
meio da realidade que o lugar é mantido. O ser do lugar está na qualidade de ser causa, isto
é, de não ser inerte ou passivo, o lugar é causa de, e não causado por.45 Vejamos:
« We have found, massively, that place in one sense or another is continually at

stake throughout the process of creation: if not in the form of discrete topoi, then as
46
predeterminate (and often quite indeterminate) parts of the scene of creation.»
Norberg-Schulz encara a problemática, do ponto de vista fenomenológico, do lugar na

relação entre o Homem e a Natureza. E vai mais longe ao afirmar que a arquitectura
ultrapassa as forças da natureza para providenciar abrigo, enquanto as teorias do lugar,
vindas da fenomenologia e da geografia física, enfatizam a especificidade da experiência
espacial, bem como a ideia de espírito único do lugar47. Promovem a ideia de uma ligação
entre o corpo e a experiência do lugar (apreensão das características especificas de um
determinado sitio). Como o próprio autor refere:
« The purpose of symbolization is to free the meaning from the immediate situation,
whereby it becomes a “cultural object”, which may form part of a more complex situation,
or be moved to another place. Finally, man need to gather the experienced meaning to
create for himself an imago mundi or microcosmos which concretizes his world.
45
CASEY, Edward. The Fate of Place: A Philosophical History.1998.p.3-23.
46
47
Genius Loci.
Gathering evidently depends on symbolization, and implies a transposition of meanings to

one place, which thereby becomes an existential “centre”. »48
Já para Gregotti, o criar espaço é o primeiro acto da arquitectura, a origem, tal como o
lançar da primeira pedra é o acto inaugural da criação do lugar, do transformar um espaço
em arquitectura. O propósito da arquitectura é o de revelar a natureza através do
estabelecimento e trabalho do e no lugar onde se insere, o interesse de construir o sítio
reflecte o desejo de criar um lugar. É este contexto intelectual que ai permitir a Tadao Ando
afirmar que o seu trabalho como arquitecto é o de procurar aquilo que o lugar pede.49
6. O CONCEITO DE LUGAR COMO RAIZ DA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
É a filosofia de Martin Heidegger que melhor expressa o conceito de lugar como raiz
ontológica da arquitectura. Ao definir o habitar (dwell) como característica fundamental ao
binómio homem/lugar, Heidegger permite que cheguemos à ideia de que a identidade
humana e a liberdade estão ligadas ao pertencer a um lugar. A arquitectura como gesto
humano é a concretização do seu habitar. É esta que transforma o espaço é lugar, e aqui
não falamos da dimensão tectónica do lugar, o sítio, mas sim da ontológica. Nas palavras
de Casey:
« Rediscovering the importance of place in this way is like finding a conceptual

neighborhood where one can feel at home: where one can dwell face-to-face in the
50
nearness, even the uncanniness, of sheer possibility. »
A arquitectura como poesia, segundo Norberg-Schulz, tem como propósito ajudar o

homem a habitar - ao qual nós acrescentamos o habitar poético que Heidegger concebe
como o modo próprio do habitar do homem. Se a função desta é a de desvelar a vocação do
lugar, é seguro afirmar que este é um conceito chave na resposta à pergunta pelo ser da
arquitectura.
48
NORBERG-SCHULZ, Christian; « The Phenomenon of Place » in Nesbitt, Kate (Editor); Theorizing
a New Agenda for Architecture: Anthology of Architectural Theory, 1965-95; 1996.p.421.
49
BALLANTYNE, Andrew. What is Architecture?. 2001.p.8-10.
50
7. A QUESTÃO DO HABITAR
Heidegger escreve numa época particularmente conturbada no campo da arquitectura. A

Europa encontrava-se devastada pela Segunda Guerra Mundial e é o Movimento Moderno
que vai apresentar uma solução para fazer face ao grave problema de alojamento que se
fazia sentir. Este filósofo viu que os arquitectos se centravam em questões estéticas em vez
de olharem para os problemas com que as pessoas que iam habitar aqueles espaços se
deparavam. Apesar de considerar a política contra o ornamento um passo favorável, ainda
assim, afirma que este não é o núcleo da problemática. A sua intuição leva-o a diagnosticar
a concepção de uma “arquitectura mundial” como parte do problema. Pois associa a
disciplina da arquitectura exclusivamente à construção de regras para conceber e construir,
regras estas que são concebidas e seguidas pelos arquitectos. A sua relação com o
conceito é tão negativa, que o chega a usar num sentido pejorativo. Isto reflecte-se na
substituição do termo “arquitectura” pelo de habitar.51
Ao chamar a atenção para o uso de termos como “residencia” ou “habitação”, Heidegger
está a criticar a ênfase que se dá à produção em massa de habitações que são pensadas
para o consumidor anónimo, em detrimento daquelas que são as prioridades do habitar
humano.
8. O QUE SIGNIFICA HABITAR
Uma das peculiaridades do pensamento de Heidegger é o seu fascínio pela etimologia.

Deste modo, a primeira relação que concebe entre a morada e o habitar está na raiz
etimológica das duas palavras na língua alemã, que entendeu como indicadora de que no
inicio estas duas palavras eram sinónimas, isto é, exprimiam uma e a mesma actividade.
Muito embora faça a distinção entre a actividade de construir uma morada, no sentido
convencional da construção arquitectónica, e da morada como lugar de acolhimento, nunca
abandona a ideia de que tanto o habitar como a morada são fundamentais para o
entendimento da existência humana. No seu pensamento está sempre latente a ideia de que
51
«For dwelling or inhabiting is residing in the nearness of things: "As we preserve the thing qua thing
[sic] we inhabit nearness." On the basis of this insight, Heidegger wrote "Building Dwelling Thinking"
(1951), in which the topic of dwelling is at stake throughout. Proclaiming that "the fundamental
character" (Grundzug) of dwelling is "sparing and preserving" (Schonen), he observes that such
sparing is tetradic with respect to the differential destinies of earth, sky, gods, and mortals. At the
same time, dwelling is "always a staying with things." "Staying with" (Aufenthalt bei) (...).»CASEY,
Edward. The Fate of Place: A Philosophical History.1998.p.273.
é possível ocuparmos os edifícios diariamente sem nunca nos sentirmos em casa dentro
deles.
É na palestra que dá em 1950, com o título «A Coisa», em que especula acerca do
habitar como aquele patamar que se instala entre as pessoas e aquilo que as rodeia. Mais
do que uma actividade este traduzia o sentimento de unidade com o mundo, sentir esse que
seria libertador. O habitar está, deste modo, directamente relacionado com a ideia de um
construir que potenciasse o cuidar. A actividade descrita pelo habitar é a de uma relação
duradoira que vai sendo construída ao longo do tempo e segundo diversas escalas.52
9. ESPECIFICIDADE DO HABITAR POÉTICO
Em Heidegger a dimensão poética tem um carácter ontológico, um peso existencial. É

esta que permite que o homem habite o mundo. A apologia da poesia revela-se
principalmente no texto «A Origem da Obra de arte», onde afirma que a essência da arte é a
poesia. Este acto de poetar não é nada mais, nada menos do que o revelar da Verdade.
Em relação ao tema da arquitectura, é na palestra que dá em 1951, com o título
«Poeticamente, o Homem habita», que Heidegger explica a relação entre o habitar e a
poesia, oferecendo uma resposta à pergunta: como encontrar sentido no mundo?
A poesia como base de todas as criações humanas, encontra-se no habitar na medida
em que estes dois conceitos traduzem, para o filósofo, uma tentativa de dar sentido à
existência. É através da medida que estas se expressam poeticamente. A medida é a
actividade que ajuíza as experiências humanas e as põe em contacto, operando deste modo
a ligação entre as pessoas, as coisas e o mundo.
Para Heidegger é a poesia que leva o homem a habitar. O habitar poético está ancorado
na experiência individual das circunstâncias que o dia-a-dia apresenta, traduz a dimensão
existencial do estar-no-mundo. É a poesia que ditará a medida estruturadora do habitar. Só
assim poderá haver uma morada autêntica que ofereça um sentido ao mundo e contraponha
o ser humano com a sua própria existência. Esta é a especificidade do habitar poético. Tal
como Heidegger afirma:
«(..) everything with which humanity is endowed must, in the [poetic] projection
[that “brings-into-being” or makes things newly intelligible], be drawn up from out
52
«Our lives and identities are constituted through our habits, and the special practices of dwelling are
intimately implicated in the places we inhabit. Nevertheless the places do not necessarily determine
what the special practices are, nor that be fixed. » BALLANTYNE, Andrew; «The Nest and the Pillar of
Fire» in Ballantyne, Andrew (Editor); What is Architecture?; 2001.p.32.
of the closed ground [i.e., from the “earth” understood as the untapped
possibilities still concealed within the tradition] and set upon this ground.» 53
10. HEIDEGGER E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
O impacto da ontologia da arquitectura heideggeriana é particularmente visível, para

citar apenas dois exemplos emblemáticos, no trabalho do arquitecto suíço Peter Zumthor e
do teórico Christian Norberg-Schulz.
Zumthor procura conciliar os princípios que Heidegger enuncia relativamente à
especificidade do habitar com o edificar na actualidade, isto é, a prática profissional do
arquitecto. O seu discurso arquitectónico procura aproximar as pessoas comuns, sem
formação arquitectónica, da experiência do espaço e do seu potencial como morada. É no
complexo termal de Vals, na Suíça, que esta dimensão existencial do trabalho de Zumthor é
mais visível e icónica do seu esforço de conciliar a filosofia de Heidegger com a prática
arquitectónica.
Norberg-Schulz é responsável pela divulgação do trabalho de Heidegger no campo da
arquitectura, dentro do mundo saxónico. Na sua obra teórica procura, contra a corrente
Modernista, humanizar a arquitectura, traze-la de volta àqueles que a irão habitar de facto
numa base diária. Há um apelo à experiência sensorial do espaço e o reforçar da ideia que
a arquitectura está ancorada, na sua essência, nessa dimensão de cuidado e acolhimento
expressa no conceito de morada. O que se manifesta na ideia de que só é arquitectura a
obra que adquire realidade no contexto da subjectividade humana.54
Heidegger dá o primeiro dentro da disciplina da ontologia da arquitectura ao fazer o
diagnóstico do fracasso do projecto Modernista. A arquitectura não poderia continuar a
deixar-se confundir com a prática construtiva, sob pena de deixar de ser arquitectura. Aquilo
que a define ia mais além das preocupações estéticas ou estilos. Havia que regressar ao
pensamento da génese, à pergunta: o que é a arquitectura?
53
HEIDEGGER, Martin; Poetry, Language, Thought. A. Hofstadter, trans, 1971.p.75-6.
54
«A ontologia da arquitectura, enquanto obra de arte e monumento, caracteriza-se portanto por uma
repercussão subjectiva especificamente e essencialmente antropológica » ABREU, Pedro P. S. M.;
Palácios da memória II : a revelação da arquitectura. Tese de Doutoramento, 2007.p.159.
the erecting of buildings cannot be

understood adequately in terms
of either architecture or engineering
construction, nor in terms of a mere
combination of the two.
Martin Heidegger55
III. DELEUZE : A ARTE , O CINEMA E A ARQUITECTURA
No contexto do pensamento de Deleuze a arquitectura encontra-se inserida no mesmo

domínio que as restantes artes (pintura, escultura, cinema, etc.). Ou seja, para este filósofo
a arquitectura tem o mesmo fundamento que toda e qualquer expressão artística. Daí que
seja difícil encontrar referências específicas à arquitectura na obra de Deleuze. As menções
dispersas centram-se no papel da sensação e da percepção. A casa é análoga à vida
inorgânica das coisas e está intimamente ligada à sensação e à orientação espacial, à
combinação finita de diversos planos56. Esta não é vista como um abrigo que nos escuda
das forças cósmicas, quanto muito Deleuze pondera em considerá-la um filtro. A habitação é
um marco no território, um princípio de organização social e territorial. A noção de casa é
subjacente à construção do habitat.
Um edifício é como uma máquina, um instrumento, tal como os livros e os conceitos. O
encontro com o edifício produz um efeito no sujeito, que é resultado da sua experiência
ancorada na sua história e vivência pessoais. O modo como o sujeito é afectado está
dependente das memórias que aquele evoca e é isso que vai condicionar a sua resposta.
Por exemplo, posso sentir acolhimento se este me lembrar de uma casa que habitei em
criança e onde fui particularmente feliz, imaginemos, a casa dos meus avós nas férias de
Verão. Esta resposta não está ligada a nenhuma intenção por parte do arquitecto, ela é
produto da minha biografia. Porém, o mesmo sentimento pode ser despertado pelo
reconhecimento de certas formas ou vocabulário formal, produtos de uma cultura ou
formação específica que levem com que o sujeito se sinta acolhido. O edifício, tal como
todos os objectos artísticos, é um bloco de sensações e afecções, a sua função é a de
55
Martin Heidegger, tal como citado em HAYS, K. Michael (Editor). Architecture theory since 1968.
1998.p.668.
56
Aqui os planos são sinónimo de desenhos de arquitectura, planeamento do edifício onde a
dimensão geométrica é enfatizada, mas também dos planos de custo e planeamento da obra nas
suas múltiplas dimensões. O discurso neste campo é sempre feito de forma pragmática e reporta-se à
construção, entendida como materialização do plano arquitectónico.
proporcionar encontros, isto é, experiências. A experiência nasce quando o edifício e o

sujeito entram em contacto. Esta é única, pessoal e inédita para cada sujeito.
Tendo isto como principio, comecemos por definir dois conceitos fundamentais (afectos
e perceptos) para de seguida nos lançarmos na análise daquilo que é a Arte e dentro desta
o Cinema e a Arquitectura de acordo com o que Deleuze formula.
A. O QUE SÃO PERCEPTOS/ PERCEPÇÕES?
As percepções ou perceptos consistem naquilo que recebemos nos nossos sentidos.

Do fluxo complexo da percepção tendemos a perceber objectos reconhecíveis e repetíveis.
Não nos apercebemos a todos os minutos das diferenças que compõem o fluxo do tempo. O
que faz com que nos consideremos, não como um fluxo de percepções, mas como pessoas
com uma identidade. Deste modo, quando experienciamos os dados da percepção – como
cor, som ou textura – subordinamo-los a um conceito diário. Porém, a arte opera noutra
direcção. É ela que desfia o fluxo ordenado da experiência nas suas singularidades.57
B. O QUE SÃO AFECTOS?
Os afectos são o que nos acontece (repugnância, ou o contracção das narinas com o
cheiro de queijo, como exemplifica Deleuze). As afecções e as percepções na arte libertam
essas forças dos observadores espacialmente posicionados ou dos corpos que os
experimentam. São experiências ajuizadas na sua singularidade, libertadas de todos os
sistemas organizadores da representação, uma vez que a arte nos abre novas
possibilidades de afecção.
Por mais que estejam misturadas com outras funções, o facto é que as afecções
sensíveis na arte revelam algo sobre aquilo que o nosso pensamento pode fazer. Mostram-
nos que as nossas mentes não são só máquinas de informação ou comunicação, mas que
também desejam e trabalhar com a afecção.
O afecto é então o estado em que se encontra uma vida quando está imediatamente
antes da diferenciação natural que ocorre entre os seres que se formam. Ele é o estado
onde toda a forma se dilui e por isso pertence ao domínio do pré-individual, onde não há
57
« Le percept, c'est le paysage d'avant l'homme, en l'absence de l'homme. (..)C'est l'énigme
(souvent commentée) de Cézanne: “l'homme absent, mais tout entier dans le paysage”. Les
personnages ne peuvent exister, et l'auteur ne peut les créer, que parce qu'ils ne perçoivent pas, mais
sont passés dans le paysage et fon eux-mêmes partie du composé de sensations. » DELEUZE,
Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie? 1991.p.159.
uma distinção entre o animal e o vegetal, e no qual de todos os seres se diz serem
a-subjectivos. O afecto entendido como recriação do estado zero da criação, recomeço do
mundo, não é, ainda assim, visto como um regresso a um hipotético estado primitivo da
vida. 58
C. O QUE É A ARTE?
A tarefa da arte é a de produzir sinais (afectos e perceptos) que nos empurrarão para
fora dos nossos hábitos de percepção para as condições da criação. A arte não pode ser
reconhecida, só pode ser sentida. Ao considerar que o objectivo mais geral da arte é o de
produzir sensações, Deleuze conclui que os princípios genéticos da sensação são ao
mesmo tempo os princípios da composição das obras de arte, tal como de modo inverso,
são as obras de arte as mais capazes de revelar essas condições da sensibilidade. A arte
fala acerca da representação, conceitos ou juízo, esta define-se como o poder para pensar
em termos que não são tão cognitivos e intelectuais como afectivos. Como podemos ler na
obra O que é a Filosofia? :
« Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et
excèdent tout vécu. IIs sont en l'absence de l'homme, peut-on dire, parce que l'homme,
tel qu'il est pris dans la pierre, sur la toile ou le long des mots, est lui-même un composé
de percepts et d'affects. L'oeuvre d'art est un être de sensation, et rien d'autre : elle
59
existe en soi. »
A arte não é representacional, não é uma representação do mundo, não expressa a

visão pessoal do autor e é apenas expressão da matéria a que dá forma. Portanto,
«Une histoire florale de la peinture est comme la création sans cesse reprise et continuée
des affects et des percepts de fleurs. L'art est le langage des sensations, qu'il passe par
les mots, les couleurs, les sons ou les pierres. L'art n'a pas cl' opinion. L'art défait la triple
organisation des perceptions, affections et opinions, pour y substituer un monument
composé de percepts, d' affects et de blocs de sensations qui tiennent lieu de
60
langage.»
58
« L'affect ne dépasse pas moins les affections que le percept, les perceptions. L'affect n'est pas le
passage d'un état vécu à un autre, mais le devenir non humain de l'homme. (…)ce n'est pas, dit-il,
que l'un se transforme en l'autre, mais quelque chose passe de l'un à l'autre.» DELEUZE, Gilles, e
Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie? 1991.p.163.
59
Op.Cit. p.154.
60
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie? 1991.p.166.
Assim, podemos assumir que a arte é a matéria que se torna expressão. Expressão
essa que não coincide com a nossa experiência situada e organizada, mas que se
apresenta como poder para veicular uma experiência diferente e para além do nosso ponto
de vista situado. A arte é monumental no sentido em que vale por si mesma na produção de
sensações que já não estão assentes apenas num sujeito que percepciona ou num mundo
já constituído.
Deleuze não assume a existência de um sujeito do pensamento unificado61, isto é, que é
o mesmo que faz Filosofia, Arte ou Ciência, logo, também não aceita que todas as formas
de arte possam ser reconduzidas a um sujeito abstracto comum – cada afecto é único e
singular, irrepetível. Muito embora assuma que todas as formas de arte têm como finalidade
a experiência.
Na esteira da tradição do Romantismo, Deleuze verá a Estética como uma Filosofia da
Natureza, isto é, uma filosofia das propriedades, da auto-expressão, das formas naturais.
Assim, não pode deixar de afirmar que a Arte começa com o território, ela é em primeira
instância uma marca territorial. Ela é, por isso, o evento primeiro das formas naturais.
Ao encarar a Arte como produtora de sensações, Deleuze caminha no sentido de uma
teoria da estesia ou uma ontologia das sensações puras. Isto porque a Arte tem como
objectivo último a sensação pura, aquela que se encontra liberta do sentir humano, isto é, o
afecto puro que já não é uma afecção e o percepto puro que deixa de ser uma percepção
subjectiva. É daqui que nasce a associação da Arte com o devir62, bem como a definição
dos artistas como:
« (…)est montreur d'affects, inventeur d'affects, créateur d'affects, en rapport avec les
percepts ou les visions qu'il nous donne. Ce n'est pás seulement dans son oeuvre qu'il
les crée, il nous les donne et nous fait devenir avec eux, il nous prend dans le
63
composé.»
A Arte é expressão da vida não orgânica das coisas, de uma força da vida que só ela
consegue captar. Como escreve Deleuze:
61
Para Deleuze os conceitos abstractos como os de sujeito ou objecto não são explicativos por si,
eles carecem de uma explicação.
62
O devir é descrito como a experiência do absolutamente Outro, a alteridade, isto é, na ausência de
tudo aquilo que pode caracterizar alguém como um indivíduo singular. Ver. p. 64.
63
« Seule la vie crée de telles zones où tourbillonnent les vivants, et sew l'art peut y
atteindre et y pénétrer dans son entreprise de co·création. C'est que l'art vit lui-
même de ces zones d'indétermination, dès que le matériau passe dans la
sensation, comme dans une sculpture de Rodin. (…)II ne s'agit que de nous, ici
et maintenant; mais ce qui est animal en nous, végétal, minéral ou humain n'est
plus distinct»64
Tal como a Ciência e a Filosofia, também a Arte será encarada como uma forma de
pensamento. E é na dimensão da Arquitectura que isto se torna mais evidente, uma vez que
se relaciona com o gesto de organizar o caos que constitui o território65. Esta ideia vai fazer
nascer a noção, em O que é a Filosofia?, da Arte como espírito, como vida inôrganica das
coisas66. O espírito é a vida inorgânica do pensamento, a pura contemplação de si mesmo
sem conhecimento desse movimento.67 A arte como exercício transcendental, é
simultaneamente experiência, pensamento, e criação artística de uma vida que se entende
como imanente da sensação, ela é pré-filosófica. 68
D. A PRODUÇÃO DA OBRA DE ARTE
Em vez da vida escrava ordenada pelo trabalho, organização e eficiência do corpo

humano, Deleuze e Guattari celebram a vida das sensações que ainda não foram
sintetizadas ou enchidas de significado, isto é, não reduzidas a unidades finitas e
manobráveis. A sua aproximação ao Modernismo não é redutível a um regresso ao vivido, e
é aqui que se distanciam de Bergson, da fenomenologia, mas também dos standars míticos
do Modernismo, que viam o regresso do artista do caos como reconstituição do significado,
unidade e humanização. Deleuze e Guattari abraçam o apelo Pós-Modernista para uma vida
e um tempo para além da experiência mecanizada e descrevem o artista como alguém que
imerso no caos regressa com uma nova ordem.
64
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.164-65.
65
« L'art n'est pas le chaos, mais une composition du chaos qui donne la vision ou sensation, si bien
qu'il constitue un chaosmos, comme dit Joyce, un chaos composé - non pas prévu ni préconçu. L'art
transforme la variabilité chaotique en variété chaoide (…)». Op. Cit. p.192.
66
« Tout organisme n'est pás cérébré, et route vie n'est pas organique, mais il y a partout des forces
qui constituent des micro-cerveaux, ou une vie inorganique des choses.» Op. Cit. p.200.
67
« On ne peut pas objecter que la création se dit plutôt du sensible et des arts, tant l'art fait exister
des entités spirituelles, et tant les concepts philosophiques sont aussi des “sensibilia”»Op. Cit. p.11.
68
« Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d'immanence doit être
considéré comme pré-philosophique.» Op. Cit. p.43.
Enquanto Husserl considera a Matemática e a Lógica como as ciências que melhor

traduzem a experiência do encontro no seu potencial para intuir a verdade da vida, a
tradição fenomenológica que lhe seguiu privilegiou a Arte. Heidegger argumenta que é na
obra de arte que somos trazidos à mundanidade do mundo, isto é, que deixamos de ver os
objectos como simples presenças perante nós e tornamo-nos conscientes do modo como o
mundo vem à presença. Deleuze, por sua vez, insiste que a Arte liberta aquilo que é por si69.
Não é na percepção humana que a vida como força se realiza, afinal o nosso mundo é
apenas uma das possibilidades segundo as quais a vida se actualiza70. O artista é aquele
que tem o poder de, dado um conjunto de relações, abrir a possibilidade para novas
conexões. Este último não apresenta a vida em si, muito menos uma suposta humanidade
segundo a qual a vida adquiriria significado. Na Arte podemos ver a vida no seu potencial de
variação ou produção de sensações para além das já experienciadas.
Deleuze desenvolve uma teoria do virtual na qual os seres humanos são actualizados
como tal no acto da criação, como tal o devir humano é expresso pela Arte. Tudo ou todo
aquele que não se actualiza através da criatividade tem necessariamente que o fazer
através das relações de afecção.71 O artista é aquele que vem a ser, isto é, que no acto de
contemplação se junta ao mundo, se mistura com a natureza e entra numa zona de
indiscernibilidade com o universo. Tal como descreve Deleuze:
69
Como nota Badiou, a posição de Deleuze não é assim tão díspar da de Heidegger. A verdadeira
razão da disparidade entre Deleuze e Heidegger, dentro da sua condenação compartilhada que a
filosofia assenta unicamente na pergunta pelo Ser, é a seguinte: para Deleuze, Heidegger não
sustenta a tese fundamental do Ser como Um até ao fim. Porque não assume as consequências da
univocidade do Ser. Heidegger evoca constantemente a máxima de Aristóteles: "o ser é dito de vários
modos," em várias categorias. É impossível para Deleuze consentir este "vário". Noutras palavras, é
num único e mesmo sentido que o Ser é dito de todas as suas formas. Ou, ainda novamente: os
atributos imanentes do Ser que exprimem o seu poder infinito de Uno "são formalmente distintos
[mas] todos eles permanecem iguais e ontologicamente um". Esta tese já supõe uma distinção crítica,
a importância da qual é normalmente subestimada quando cada um fala de Deleuze, apesar de, por
si só, explicar a relação (como não-relação) (qua nonrelation) entre o múltiplo e a unidade: a distinção
do formal e do verdadeiro. As múltiplas acepções do ser devem ser entendidas como um múltiplo que
é formal, enquanto só o Uno sozinho é verdadeiro/real, e só o real suporta a distribuição do sentido
(que é único). Ver BADIOU, Alain. Being and Event. 2005.
70
« (…) each power or potential to relate opens up its own world. I might perceive the mosquito that is
biting my arm, while the mosquito has some perception of my arm; but while my perception takes the
form of a visual image and a sensation on my skin, the mosquito's perceptual orientation is towards
the smell of acid and the surface of my arm. Beyond the world as I see it there are not only mosquito
worlds but plant worlds and molecular worlds (…) » COLEBROOK, Claire. Deleuze : a guide for the
perplexed. 2006.p.139
71
« (…) tandis que les événements sont la réalité du virtuel, formes d'une pensée-Nature qui survolent
tous les univers possibles. Ce n'est pas dire que le concept précède en droit la sensation: même un
concept de sensation doit être créé avec ses moyens propres, et une sensation existe dans son
univers possible sans que le concept existe nécessairement dans sa forme absolue.» DELEUZE,
Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.168.
« Les personnages ne peuvent exister, et l'auteur ne peut les créer, que parce qu'ils
ne perçoivent pas, mais sont passés dans le paysage et fon
eux-mêmes partie du composé de sensations. C'est bien Achab qui a les perceptions de
la mer, mais il ne les a que parce qu'il est passé dans un rapport avec Moby Dick qui le
fait devenirbaleine, et forme un composé de sensations qui n'a plus besoin de personne :
72
Océan. »
Toda a forma de arte tem a característica de uma percepção ou de uma afecção. O

mundo da arte emerge de um contexto, seja ele histórico ou cultural, um conjunto de
condições e relações específicas, no entanto este não pode ser reduzido nem
exclusivamente entendido face a essas mesmas condições. A Arte é essa necessidade de
reconfiguração das relações, de abertura para novos contextos.
No decurso da vida todo o sujeito expressa o seu caminho através da criação.
Tornamo-nos criadores ou espectadores de arte através de encontros casuais, que não
existiam antes como um potencial que estava a espera de ser expressado, uma
necessidade que tinha que vir a ser. A arte não é a expressão de algo que procurava
emergir. Não são primeiro os sujeitos e em seguida a expressão desses mesmos sujeitos
como eles são em si. É a vida que é a produtora de modos de expressão, entre eles a
pintura, escultura, cinema, arquitectura, literatura, fala, escrita, dança etc. É cada tipo de
expressão que produz o seu sujeito, logo, não há uma vida ou um sujeito unificado anterior à
sua expressão.
E. A OBRA DE ARTE E O MUNDO: COMO INTERAGEM
Deleuze e Guattari levantam o problema do momento do mundo, isto é, de como este

pode ser este visto como durável ou existente por si mesmo. Nos livros sobre o cinema,
Deleuze, demonstra de forma detalhada, concreta e específica como pode o material
artístico libertar percepções ou afecções autónomas. A possibilidade destas técnicas
artísticas assenta na ontologia da vida que Deleuze teoriza. A vida não é o vivido, o mundo
unificado do quotidiano, a humanidade produtora de sentido. Ao invés apenas pode haver a
percepção da vida da humanidade ou da história deste mundo, porque os diversos afectos
foram organizados através de um ponto de vista sintetizado. Antes do vivido existem os
afectos ou a possibilidade dos encontros a partir dos quais as vidas são forjadas.
72
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie? 1991.p.159-60.
A vida é uma multiplicidade de poderes para diferir, de modo a que a matéria seja
expressiva não exclusivamente no seu encontro com o olhar humano (o que é
percepcionado ou percepção) mas também no seu poder autónomo, vibrante e não humano
(o percepto virtual, isto é, aquilo que está aí para ser percepcionado). É nesta linha de
pensamento que para Deleuze e Guattari toda a arte é um monumento e vale por si – o
vermelho num quadro é retirado do mundo vivido, mas a selecção retira a cor do seu
contexto e permite que seja percebida como tal. Deleuze olha para o modo como a arte
escolhe a matéria e a retira do contexto quotidiano da acção e do significado, para a levar
ao contacto com outra tendência da vida: o espírito. Em geral experienciamos a vida como
uma combinação destas duas tendências: o meu corpo material é organizado através da
minha intenção e percepção, de modo a que toda a matéria seja vivida, não por si, mas
como ela é para mim. No domínio da arte isto não acontece, a matéria é vivida como aquilo
que pode vir a ser espiritualizado.
Nesta linha argumentativa a vida é vista como tendo duas tendências. A primeira é a
matéria, que tende para o espaço e para a extensão e não existe em relação ou referência
ao seu potencial ou àquilo que pode vir a ser. A segunda é o espírito, que é aquilo que se
liga ao que ainda não foi actualizado e permite a relação de possibilidade e daquilo que
pode vir a ser. Na Arte podemos ver a matéria como ela é em si no contacto com a
expressividade ou poder de desdobrar as diferenças que não são dadas. A matéria é
expressiva em toda a Arte. Esta tem o poder abrir o virtual exactamente porque não está
presa à vida enquanto actualização, isto é, não se coordena com as nossas acções como
fazem os hábitos. Ao separar aquilo que é próprio da matéria do que é próprio do espírito, a
Arte liberta-nos da vida tal como ela é vivida no dia-a-dia, eficiente e produtiva, e abre-a
para aquilo que ela pode vir a ser.
É da libertação da sensação das relações que a produzem que chegamos à sensação
tal como ela se apresenta, como poder para diferenciar, a sensação em si. Deleuze e
Guattari rejeitam a ideia de que a arte operaria como forma de despertar a consciência por
modo a funcionar como síntese do mundo através do sujeito da experiência. Há aqui uma
clara demarcação e rejeição da ideia de que a obra de arte reconduziria o sujeito a uma
espécie de estado original ou primitivo do mundo com o qual haveríamos perdido contacto.
Porém a arte não é encarada como nostalgia ou caminho de regresso a um estado
embrionário da humanidade.
O Modernismo cultivava uma perspectiva segundo a qual o artista ou o artífice, o
arquitecto, devolveria a ordem ao mundo que se achava mergulhado no caos da ausência
de sentido. Esta recondução à origem, a uma espécie de génese da humanidade, apoia-se
numa visão na qual a vida é encarada como significante e orientada para um fim. O
objectivo da Arte, através da sua materialidade, é extrair dos objectos e do sujeito o bloco
das sensações, o ser puro das sensações, da afecção e da percepção. Esta disciplina em
particular procura apresentar o mundo por nós percepcionado como aquilo que resulta do
que existe para ser percepcionado e sentido73.
A Arte alcança o seu potencial porque reflectimos através da percepção, e aquela pensa
do seu modo próprio, não representando aquilo que poderia ser representado por conceitos.
A arte liberta-nos da ideia de que existe um mundo que é em si mesmo percepcionado e
mediado pela percepção. Como podemos encontrar expresso na síntese de Elizabeth
Grosz:
« Art proper, in other words, emerges when sensation can detach itself and gain an
autonomy from its creator and its perceiver, when something of the chaos from which it is
74
drawn can breathe and have a life of its own. »
Segundo Deleuze o mundo é um território no qual nós nos movemos, falamos e

observamos, segundo relações de reconhecimento. O mundo não é para nós a vivência de
um caos desorganizado, mas sim a orientação que conseguimos no meio desse mesmo
caos.75
A Arte, a Filosofia e a Ciência, que começam por alargar o âmbito da temporalização e
espacialização que nos orientam nas nossas vidas, empurram-nos para além dessa
orientação prática para o pensar. A primeira, como poder para libertar a sensação da
representação, maximiza o seu potencial quando o material se transforma em sensação. É
quando a arte da perspectiva cria outros mundos e espaços que a sensação se abre para
além daquilo que é representado por outra sensação na forma do símbolo. É quando a arte
deixa de utilizar o material como meio para criar uma sensação e permite que seja o próprio
material a sensação, que ela estende o seu potencial, que vai permitir que esta se distinga
da sensação tida como a sensação de um determinado ser. Como Deleuze explica em
Diferença e Repetição: chegaríamos a uma arte que nos permitiria passar da sensibilidade
do Ser para o Ser da sensibilidade. Isto só pode ocorrer quando a Arte se desliga da
representação e da referência, ou seja, quando consegue manipular o material como se este
fosse uma sensação. A Arte é pensamento, embora diferente da Filosofia, exactamente
73
Deleuze rejeita a ideia de que há ideias ou qualidades por detrás do Ser, isto é, que há algo para
percepcionar para além do Ser. Para Deleuze o Ser é o poder de se exprimir na variação e na
diferença. Sobre a ontologia em Deleuze ver a obra Diferença e Repetição.
74
GROSZ, Elizabeth. Chaos, territory, art: Deleuze and the framing of the earth. 2008.p.7.
75
Ver nota 39 (p. 19)
porque ela nos abre para outros mundos. O mundo é-nos dado no seu potencial de diferir:
há tantos mundos quantos aqueles que o potencial para diferir pode expressar.
F. OS CONCEITOS DE IMAGEM–TEMPO E IMAGEM–MOVIMENTO
Estes dois conceitos surgem na obra especificamente sobre o cinema, repartida

em dois volumes, Cinema 1: Image-mouvement e Cinema 2: Image-temps76, e são
fundamentais para que possamos compreender em que medida o Cinema se relaciona
com a Arquitectura, tendo em conta que ambos são indiscriminadamente incluídos por
Deleuze no domínio da Arte.
Deleuze situa o poder do Cinema na transição da imagem-movimento para a
imagem-tempo. A imagem-movimento (image-mouvement) é o primeiro choque do
cinema, onde o jogo de ângulos de câmara que se movem através de um campo
visual nos dá a expressão directa do movimento, e assim abre o pensamento até à
própria mobilidade da vida. Na imagem-tempo (image-temps), já não somos
apresentados ao tempo indirectamente que é aquele que une um movimento ao outro.
A imagem-tempo é, segundo Deleuze, uma apresentação do próprio tempo, de tal
forma que nos força a confrontar o devir e o dinamismo da vida.
No Cinema libertamos a percepção do mundo do seu ponto de vista fixo e
ordenador. Isto é feito em duas fases. No primeiro período do cinema este consegue a
imagem-movimento. Em vez de corpos que se movem de um ponto para o outro,
vemos o movimento em si ou secções móveis. No entanto, o cinema moderno vai mais
além com a imagem-tempo. As imagens não são mais unidas para formar sequências
lógicas; pelo uso de cortes irracionais dão-nos uma imagem do próprio tempo. Este
tempo não é uma progressão linear simples de um ponto para o outro, mas um devir
diferenciador e que se diferencia. O Cinema, por isso, tem o poder de levar o
pensamento para além das suas próprias imagens fixas e do mundo; podemos pensar
em imagens que não são mais imagens de um devir.
G. O QUE É O CINEMA?
Deleuze não viu o Cinema apenas como outra forma de apresentar histórias e
informação. Para ele o modo próprio da forma cinemática alterou as possibilidades para
76
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: L'Image-Mouvement. 1983. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: Image-Temps.
1985.
pensar e imaginar. Deleuze usa o cinema para teorizar o tempo, o movimento e a vida como
um todo.
O Cinema é possivelmente, como veremos aqui, um dos eventos mais importantes da
vida moderna. Só com este podemos pensar num modo de ver que não está ligado ao olho
humano. O cinema oferece uma percepção, isto é, uma recepção de dados que não está
localizada num sujeito. Contudo, Deleuze leva a possibilidade do cinema mais longe. Ele vai
utiliza-lo como exemplo do caminho pelo qual uma forma de arte pode transformar o
pensamento, muito embora, segundo o filósofo, a arte cinematográfica se assuma como
uma modalidade de pensamento.
Esta forma de arte não visa a representação de um mundo que já temos; ela cria novos
mundos. Não devemos criticar o modo como o Cinema constrói estereótipos, reforça
opiniões diárias ou nos leva para um falso sentido da realidade, pois, devemos vê-lo pelo
que ele pode ou poderá fazer, e não para aquilo que serve. Tal como a Filosofia e a intuição,
este não é acerca do ver as formas limitadas da vida; é sobre o reconhecimento do potencial
de transformação e devir de toda a vida.
O Cinema não é uma mera representação, ele é um evento da intuição que ultrapassa o
que é realmente dado à Ideia da imagem. Ele vê, não um mundo de coisas, não um mundo
distinto, mas o movimento das imagens do qual qualquer mundo percebido é possível. Mas
ele só consegue isto através dos conceitos de imagem-tempo e de imagem-movimento.
Deleuze não analisa o cinema do real – do mundo como é – mas sim o do virtual; aquele
que apresenta a imagem e os processos de conexão a partir dos quais qualquer mundo
pode ser percebido. Com o cinema « (…) c'est le monde qui devient sa propre image, et non
pás une image qui devient monde. »77
O Cinema produz novas possibilidades para o olho humano e para a percepção, ele cria
novas afecções. O próprio Cinema não é conceptual, ele apresenta-se como um desafio aos
nossos conceitos. É deste modo, que este permitiu à Filosofia e ao pensamento virem a ser.
Podemos então dizer, que a relação da Filosofia com qualquer Arte não é a de oferecer uma
teoria da arte ou estética, mas sim a proposta de que a Filosofia responda às novas forças
perceptivas ou afecções que a Arte permite.
77
DELEUZE, Gilles. Cinema 1 - L'Image-Mouvement. 1983.p.84.
H. SOBRE A ARQUITECTURA
Ao afirmar que « L'art commence non pas avec la chair, mais avec la maison ; ce pourquoi
l'architecture est le premier des arts.»78, Deleuze, e em especial na sua colaboração com o
psicanalista Félix Guattari, vem afirmar que a arte tem uma origem pré-humana e que o seu
inicio se dá com a casa e a música79. O conceito de casa começa com o animal que procura
um território para construir a sua morada. Esta associação entre a delimitação de um
território e a construção de uma casa marca o início da ritualização de uma série de funções
sociais e orgânicas associadas à territorialização, como a procriação, a alimentação ou a
defesa do território. Este acto é, para os dois autores, artístico uma vez que marca a
emergência de uma série de qualidades sensoriais pela forma como trabalham os materiais,
as cores e as texturas. Como exemplo utilizam o ritual de um pássaro australiano que todas
as manhãs corta folhas, que coloca com a face mais contrastante com a terra virada para
cima, de forma a criar uma espécie de palco de onde entoa o seu chamamento. É só depois
de estabelecida a casa e delimitado o território que começa a sociabilização, como podemos
confirmar com a seguinte passagem:
« L'art commence peut-être avec l'animal, du moins avec l'animal qui taille un territoire et
fait une maison (les deux sont corrélatifs ou même se confondent parfois dans ce qu'on
appelle un habitat). Avec le système territoire-maison, beaucoup de fonctions organiques
se transfonnent, sexualité, procréation, agressivité, alimentation, mais ce n'est pas cette
transfonnation qui explique l'apparition du territoire et de la maison, ce serait plutôt
l'inverse: le territoire implique l'émergence de qualités sensibles pures, sensibilia qui
cessent d'être uniquement fonctionnelles et deviennent des traits d'expression, rendant
possible une transformation des fonctions. Sans doute cette expressivité est déjà diffuse
dans la vie, et l'on peut dire que le simple lis des champs célèbre la gloire des cieux.
Mais c'est avec le territoire et la maison qu'elle devient constructive, et dresse les
monuments rituels d'une messe animale qui cé1èbre les qualités avant d'en tirer de
nouvelles causalités et finalités. C'est cette émergence qui est déjà de l'an, non
seulement dans le traitement de matériaux extérieurs, mais dans les postures et couleurs
du corps, dans les chants et les cris qui marquent le territoire. C'est un jaillissement de
traits, de couleurs et de sons, inséparables en tant qu'ils deviennent expressifs (Concept
philosophique de territoîre). Le Scenopoïetes dentirostris, oiseau des forêts pluvieuses
d'Australie, fait tomber de l'arbre les feuilles qu'il a coupées chaque matin, les retourne
78
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?.1991.p.177.
79
« All that is needed to produce art is here: a house, some postures, colors and songs – on condition
that it all opens onto and launches itself on a mad vector as on a witch’s broom, a line of the universe
or of deterritorialisation.» DELEUZE, GUATARRI; Gilles, Felix; What is Philosophy?; 1994.p.184.
pour que leur face interne plus pâle contraste avec la terre, se construit ainsi une scène
comme un ready·made, et chante juste au-dessus, sur une liane ou un rameau, d'un
chant complexe composé de ses propres notes et de celles d'autres oiseaux qu'il imite
dans les intervalles, tout en dégageant la racine jaune de plumes sous son bec : c'est un
artiste complet»80
A arquitectura, vista como a casa, é entendida como gesto inaugural no território.81

Deleuze não faz referência a cânones estéticos e apelida a arquitectura como a primeira das
artes uma vez que é ela que vai permitir que todas as outras surjam, uma vez que esta tem
ainda a função de enquadramento.
A Arte como extensão do imperativo arquitectural de organização do território, o
espaço da Terra, desenvolve-se a par do sistema que articula a casa-território e o
território-casa, uma vez que é ela (a Terra) que vai permitir a emergência das qualidades
sensoriais puras, aquelas que serão o material utilizado pela Arte. Pois as raízes da Arte
encontram-se na superabundância sensorial que a Natureza providencia, não na
capacidade criativa do Homem, isto é, na dança do pássaro e seu chamamento de
acasalamento ou no campo plantado que ondula com o vento.82
A arte não se encontra ligada ao corpo mas sim ao processo de distanciamento que é
condição para produção de um plano de composição que vai permitir que as sensações se
abstraiam do corpo. É dentro desta lógica que emerge a figura do quadro e do plano83. Aqui
Deleuze e Guattari seguem a ideia de Bernard Cache, o qual já havia sido objecto de
referência em Le Pli84, de que é a emergência destes dois a condição que subjaz todas as
artes, mais, esta é a dadivada da arquitectura para domesticar o virtual e territorialização
das forças caóticas da Terra. O quadro e o plano são aquilo que constitui a pintura, o
cinema e a arquitectura, pois é a força arquitectural do enquadramento85 que vai fazer com
que sejam libertadas as qualidades dos objectos ou dos eventos que irão constituir aquilo
que será a matéria da obra de arte. Como afirma Bernard Cache:
80
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.174.
81
« Tout commence par des Maisons, dont chacune doit joindre ses pans, et faire tenir des
composés, Combray, l'hôtel de Guermantes, le salon Verdurin, et les maisons se joignent elles-
mêmes suivant des interfaces, mais un Cosmos planétaire est déjà là, visible au télescope, qui les
ruine ou les transforme, et les absorbe dans un infini de l'aplat. » Op. Cit. p.179.
82
« Art is the sexualization of survival or, equally, sexuality is the rendering artistic, the exploration of
the excessiveness, of nature. » GROSZ, Elizabeth. Chaos, territory, art: Deleuze and the framing of
the earth. 2008. p.11.
83
No original cadre et plan que o inglês traduz como frame.
84
Ver nota 8 (p.157) em DELEUZE, Gilles. Le Pli. 7ª. Traduzido por Tom Conley. Paris: Editions de
Minuit, 1991.
85
No original cadrage que o inglês traduz como framing.
«It is possible to define architecture as the manipulation of (...) the frame. Architecture,
the art of the frame, would then not only concern those specific objects that are buildings,
but would refer to any image involving any element of framing, which is to say painting as
86
well as cinema, and certainly many other things.»
Desta formulação nasce a afirmação de que são o quadro e o plano os responsáveis

pelo estabelecimento do território no contexto do caos que é a Terra. Estes são a primeira
construção porque delimitam o plano de composição, ou seja, criam um lugar onde será
possível a existência de algo a que viremos chamar obra de arte, seja ela um quadro, um
cenário ou um edifício. Sem o quadro e o plano não é possível a existência de um território,
um espaço ordenado, que é em si condição de possibilidade para a existência das
qualidades que se tornarão expressivas, isto é, que irão intensificar e transformar os corpos,
uma vez que tanto como Guattari admitem que mesmo na ausência do território podem
haver objectos ou coisas. Continuando com a sua análise, Cache afirma:
« Strictly speaking, architects design frames. This can be easily verified by consulting
architectural plans, which are nothing but the interlocking of frames in every dimension:
plans, sections and elevations. Cubes, nothing but cubes.... In a text called 'Deblaiements
d'art,' Henry Van de Velde pointed to a parallelism between the historical evolution of the
shapes of the frames and that of architectural forms. Paintings would finalize, as it were,
the series of frames that make up a building. Through successive unframings, we would
pass from the canvas of the painting to the fresco on the wall, to the mosaic on the
ground, and finally to the stained glass window in the window frame. Thus the frame of a
87
painting would be residual, or better yet, a rudiment of architectural framing. »
Percebemos então que a Arquitectura é a mais primordial das artes e que o seu
trabalho é o de construir quadros e planos. A verdade é que ainda hoje, nas suas formas
mais complexas e sofisticadas, a sua tarefa resume-se sempre à construção de planos de
planos – planos que se entrelaçam, contêm ou se ligam a outros planos -, planos esses que
criam sólidos88. O plano separa, corta a envolvente ou o espaço, e constitui-se assim como
plano de composição. É este último que trará ordem ao caos, aos estados caóticos e aos
fragmentos, e que ao se constituir como grelha delimitadora formará uma estrutura onde
será possível submete-los ao tempo e ao espaço para que possam ser afectados e afectar
86
CACHE, Bernard. Earth Moves: The Furnishing of Territories. 1995.p.2.
87
88
« (…) architecture is the creation of frames as cubes, interconnecting cubes, cubes respected or
distorted, cubes opened up, inflected or cut open. » GROSZ, Elizabeth. Chaos, territory, art: Deleuze
and the framing of the earth. 2008. p.13.
outros corpos89. A criação do plano é o gesto que compõe, tanto no interior como no
exterior, tanto a casa como o território.
Este é o argumento que sustenta a perspectiva inaugurada por Bernard Cache e
adoptada por Deleuze, que afirma a partição como a forma mais elementar do quadro e do
plano, seja ela encarada na forma da parede ou do ecrã ou, na projecção horizontal, de
chão – sendo que esta última é análoga à primeira forma de territorialização humana.
Porém, ao afirmar que «a parede é a base da nossa co-existência»90 Cache reforça a ideia
de que é esta que se constitui como possibilidade da existência de um interior e de um
exterior, da divisão entre o que é habitável e o que não é (o caos), ou seja, da
transformação do território num espaço delimitado que pode ser encarado como abrigo ou
casa. 91Como o próprio afirma:
« The first architectural gesture is acted upon the earth: it is our grave or our foundation.
A plane against a surface of variable curvature, the first frame is an excavation. But
perhaps this is just the bedrock of western thought. Unlike our western architecture
whose first frame confronts the earth, Japanese architecture raises its screens to the
wind, the light, and the rain. Partitions and parasols rather than excavations: screens
92
emphasize the void. »
É este entendimento do plano que sustenta a afirmação de que é ele o responsável

pela transformação do caos em território e está na base do entendimento deleuziano de que
« L'art lutte effectivement avec le chaos, mais pour y faire surgir une vision qui l'illumine
un instant, une Sensation. Même les maisons... : c'est du chaos que sortent les maisons
ivres de Soutine, heurtant d'un côté et d'autre, s'entrempêchant d'y retomber; et la
maison de Monet surgit comme une fente à travers laquelle le chaos devient la vision des
93
roses. »
89
« Chaque territoire, chaque habitat joint ses plans ou ses pans, non seulement spatio-temporels,
mais qualitatifs : par exemple une posture et un chant, un chant et une couleur, des percepts et des
affects.» DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?.1991.p.175.
90
«The wall is the basis of our co-existence. » CACHE, Bernard. Earth Moves: The Furnishing of
Territories. 1995.p.24.
91
« Or, ce qui définit la maison, ce sont les «pans », c'est-à-dire les morceaux de plans diversement
orientés qui donnent à la chair son armature: avant-plan et arrière-plan, pans horizontaux, venicaux,
gauche, droite, droits et obliques. rectilignes ou courbes ... , Ces pans sont des murs, mais aussi des
sols, des portes, des fenêtres, des pones-fenêtres, des miroirs, qui donnent précisément à la
sensation le pouvoir de tenir toute seule dans des cadres autonomes. Ce sont les faces du bloc de
sensation.» DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.170.
92
93
DELEUZE, Gilles, e Felix GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.192.
I. O CINEMA E A ARQUITECTURA
Como referimos anteriormente, Deleuze parece ter uma clara preferência pelo Cinema,
dentro do contexto das Artes, ao qual dedica uma obra em dois volumes. Sobre a
Arquitectura encontramos referências dispersas em todo o seu corpo teórico e pouco
sistematizadas. Na sua maioria surgem ora no contexto do discurso acerca do cinema ora
na discussão do conceito de plano. Contudo, Deleuze vem apontar que estas duas formas
de arte se encontram no modo similar com que trabalham o espaço, o movimento e o
tempo.
Na esteira de Bergson, nomeadamente da obra Creative Evolution, Deleuze e Guattari
seguem a ideia de que a sensação não é um mecanismo mas sim um acto de pura
contemplação. Tanto o cinema como a arquitectura vêm permitir que imaginemos um
determinado objecto artístico no contexto da temporalidade. No cinema os planos
seleccionam um determinado movimento que nos dá a percepção de um espaço, na
sucessão dos planos, que é definido pelos momentos que o atravessam. Não é um espaço
no qual as coisas se movem, mas sim uma sucessão de movimentos que dão origem a um
espaço não homogéneo. Este movimento de planos mostra-nos o movimento como poder
para produzir uma multiplicidade de relação numa multiplicidade de temporalidades. Por
exemplo, um close-up dar-nos-ia a imagem da cara que é afectada pela percepção, ao
mesmo tempo que deixa em aberto aquilo que o personagem está a sentir ou o que se
seguirá. Na arquitectura podemos encontrar esta noção de movimento na sucessão das
divisões da casa, elas estão, na generalidade, dispostas de forma a reproduzir uma série de
sensações que vão do espaço público amplo e público ao pequeno, interior e privado. O que
origina um espaço necessariamente heterogéneo em que as janelas assumiriam o papel
que o close-up desempenha no cinema.94
O que faz o cinema cinemático é esta libertação da sequência de imagens de qualquer
observador único, portanto o afectar característico do cinema traduz-se na apresentação de
94
« En faisant de l'architecture l'art premier du cadre, Bernard Cache peut énumérer un certain
nombre de formes cadrantes qui ne préjugent d'aucun contenu concret ni fonction de l'édifice: le mur
qui isole, la fenêtre qui capte ou sélectionne (en prise sur le territoire), le sol-plancher qui conjure ou
raréfie (“ raréfier le relief de la terre pour laisser libré cours aux trajectoires humaines”), le toit, qui
enveloppe la singularité du lieu (“ le toit en pente place l'édifice sur une colline… “) Emboîter ces
cadres ou joindre tous ces plans, pan de mur, pan de fenêtre, pan de sol, pan de pente, est un
système composé riche en points et contrepoints. Les cadres et leurs jonctions tiennent les composês
de sensations, font tenir les figures, se confondent avec leur faire· tenir, leur prope tenue. Là sont les
faces d'un dé de sensation. Les cadres ou les pans ne sont pas des coordonnées, ils appartiennent
aux composes de sensations dont ils constituent les faces, les interfaces. » DELEUZE, Gilles, e Felix
GUATTARI. Qu’est-ce que la philosophie?1991.p.177.
qualquer ponto de vista ou posição. O nosso olhar diário para o mundo é sempre um ver da
nossa perspectiva interessada, personificada, inserida num corpo. Eu organizo o fluxo da
percepção 'no meu' mundo. Vejo isto como uma cadeira ou como uma mesa, e posso fazê-
lo apenas porque pressuponho um mundo (o meu mundo) no qual há mobília e todos os
esquemas de organização que esta crença me traz (um mundo do trabalho, escritórios e
assim por diante). O cinema, contudo, pode apresentar imagens ou percepções libertas
desta estrutura de organização da vida diária e ele faz isto maximizando o seu próprio poder
interno. A maximização de um poder interno é o contrário da convergência. O primeiro
reporta-se ao poder para diferir, ser diferente, enquanto o segundo exprime a repetição de
um modelo abstracto e transcendente. Regra geral a arquitectura assume o papel de
organizar o mundo e traduzir exactamente esse sistema de crenças e organização social,
porém, no domínio da ficção podemos encontrar esta arquitectura, entendida como
arquitectura cenográfica, que desafia as nossas noções comuns e nos lança para o mundo
do “impossível”.
Para Deleuze o cinema tem este poder de soltar de nós a tendência de organizar
imagens num mundo externo e compartilhado. Ele mostra-nos a imagem em si. Ou, mais
exactamente, que não há nenhuma organização nem nenhum pressuposto nós tal como não
existe uma apresentação da imagem. Se pudéssemos percepcionar sem impor o nosso
interesse ou selecção de imagens, então poderíamos ter um sentido daquilo que é a própria
imagem. Mais especificamente, Deleuze argumenta que a arte do cinema não é apenas a
sua liberdade da organização conceptual do ponto de vista interessado, mas sim as suas
imagens de tempo e movimento. O que faz o movimento parecido a uma máquina de
cinema é que a câmara pode ver ou perceber sem impor conceitos. Esta não organiza
imagens de um ponto de vista fixo, uma vez que também ela se move através dos
movimentos.
Na arquitectura não podemos reconhecer esta dimensão da imagem em si, mas
podemos fazer a analogia com o espaço. Ou seja, a arquitectura tem este poder de não
impor uma forma de ocupação, ela chama a si aquilo que é o próprio espaço. A nossa
percepção padrão do tempo é localizada e interessada, sendo que o passado é constituído
por aquelas imagens de que me lembro e me permitem viver o meu futuro. Além disso,
tendemos a pensar o tempo-movimento do nosso ponto fixo da observação e a usarmos o
tempo como diagrama das modificações ocorridas à nossa volta. O tempo,
convencionalmente, é pensado ou representado como um agora ou um tempo presente que
une vários momentos do movimento num total perceptível, motivo pelo qual tendemos a
espacializar o tempo, vendo-o como uma linha que une vários pontos de uma acção.
O poder do cinema, para Deleuze, está na sua capacidade de nos dar imagens directas
e indirectas do próprio tempo, não de um tempo derivado do movimento. Segundo este,
adquirimos uma imagem indirecta do tempo através da imagem-movimento quando a
câmara se move ao mesmo tempo que o corpo e cria outro movimento através de outro
corpo que entretanto se move, o que faz com que não pensemos no movimento como uma
síntese de pontos dentro de uma linha única do tempo e o vejamos em toda a sua
diversidade, a partir da qual todos os pontos de vista são compostos. Na arquitectura este
poder é transmitido na forma como o espaço arquitectónico se apresenta, isto é, desligado
de uma sequência linear do movimento, ou seja, não determinando à partida um percurso
fixo e permitindo ao utilizador criar a sua própria sequência. Ao deixar em aberto o passo e o
caminho a seguir, a arquitectura mostra-nos, tal como o cinema, as infinitas possibilidades
da experiência do espaço, do tempo e do movimento.
In other words, what is the “architectural” in an edifice?

95
Bernard Cache
IV. CONSEQUÊNCIAS DO PENSAMENTO DE DELEUZE PARA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
A. O ENCANTO DA FILOSOFIA DE DELEUZE
Como já referimos anteriormente, Deleuze é talvez o mais importante filósofo do fim do

século XX. A sua obra é consensualmente aceite pela comunidade científica como um
marco na consolidação da posição pós-moderna no campo cognitivo e cultural.
Uma vez que procura uma teoria explicativa da realidade no seu conjunto, Deleuze
estende a sua análise a todas as disciplinas, muito embora não desenvolva nenhuma em
particular, nomeadamente no campo da Ontologia.
Ainda assim, o discurso deleuziano, talvez por quebrar com os pressupostos do
modernismo de modo radical, é apelativo tanto para a arte como para a ciência, que vêem
nele a resposta aos seus problemas ontológicos. A abrangência da filosofia de Deleuze
expressa-se na multidisciplinaridade dos seus exemplos. Ao apresentar um mundo aberto,
ao invés do tradicional conceito de mundo fechado passível de ser captado pela linguagem,
Deleuze conquista todos os ramos do saber que deste modo se vão rever e identificar com o
seu discurso. É a total abertura e contemporaneidade do seu modo de pensar que seduz os
teóricos das mais diversas áreas.
A riqueza do discurso, ainda que bastante hermético, povoado por metáforas e
referências à literatura, cinema e ciência suas contemporâneas, torna-se popular nos
circuitos intelectuais porque ainda que se reporte a uma actualidade no campo do
pensamento é sustentado e substanciado por toda uma tradição filosófica, onde se incluem
autores como Leibniz, Foucault, Spinoza ou Nietzsche, particularmente apreciada no campo
da Arte.
No campo da arte, os artistas vão ser equiparados aos filósofos por Deleuze e Guattari,
na medida em que serão considerados como aqueles que têm acesso ao plano ontológico96,
95
CACHE, Bernard. Earth Moves: The Furnishing of Territories.1995.p.21.
isto é, que têm acesso ao plano imanente97. Porém é de notar que a arte nunca é vista como
sendo equivalente à filosofia, a primeira é sim um passo em direcção à segunda. É na arte
que se vêem revelados os problemas com os quais a filosofia se depara, já que é esta que
ausculta o mundo e a realidade. Este poder que é conferido à obra de arte coloca uma
responsabilidade nos artistas que o movimento moderno lhes havia retirado. Se Heidegger
surge como sendo o reabilitador da arte como aquela que traz a verdade ao mundo,
lembrando que o trabalho da fenomenologia assenta nessa emergência ligada à poesia,
Deleuze vai mais além na definição daquilo que é arte. Ao incorporar as novas tecnologias e
as descobertas da ciência no domínio da arte, este último expande o universo especulativo
da filosofia.
O encanto da filosofia de Gilles Deleuze encontra-se na superação da ideia de uma
ontologia transcendente, o que se traduz numa imanência que coloca o Ser no mundo, em
todas as entidades e eventos. Ao identificar o fundamento ontológico com o fenómeno vida,
entendida como criação e expressão da diferença, o filósofo recentra o enfoque da Filosofia,
da Ciência e da Arte na existência em geral. Tudo o que existe é produto da força
expressiva da vida, sem que para este entendimento seja necessário o recurso a uma
entidade abstracta postulada a priori. Numa época em que a Ciência lidera o pensamento e
a fundamentação da existência98, Deleuze torna-se pioneiro no campo da ontologia ao
colocar a Filosofia, a Ciência e Arte no mesmo patamar face ao conhecimento. Todas elas
são formas de pensamento, isto é, cada uma delas explica e mostra o mundo segundo a
sua perspectiva. Não há uma que se sobreponha à outra, o mundo não é o produto da soma
destes três saberes, mas sim aquilo que cada um deles mostra. Este é o exemplo mais
radical da interdisciplinaridade dos saberes. Contudo há que nunca esquecer que este autor
é acima de tudo um filósofo que afirma:
« L'an jouit alors d'un semblant de transcendance, qui s'exprime non pás dans une chose
à représenter, mais dans le caractère paradigmatique de la projection et dans le
96
Em Deleuze o plano ontológico não é transcendente mas sim imanente, ou seja, «The
transcendente is not the transcendental. Were it not for consciousness, the transcendental field would
be defined as a pure plane of immanence, because it eludes all transcendence of the subject and of
the object. Absolute immanence is in itself: it is not in something, to something; it does not depend on
an object or belong to a subject. » DELEUZE, Gilles. Pure Immanence - Essays on A Life. 2001.p.26.
97
« C'est de tout art qu'il faudrait dire : l'artiste est montreur d'affects, inventeur d'affects, créateur
d'affects, en rapport avec les percepts ou les visions qu'il nous donne. Ce n'est pás seulement dans
son oeuvre qu'il les crée, il nous les donne et nous fait devenir avec eux, il nous prend dans le
composé. Les tournesols de Van Gogh sont des devenirs, comme les chardons de Dürer ou les
mimosas de Bonnard. » DELEUZE, GUATARRI; Gilles, Felix; What is Philosophy?; 1994.p.166.
98
Veja-se no último livro do mais importante físico deste Einstein, Stephen Hawking, que começa
com a afirmação «(…) but Philosophy is Dead. Philosophy has not kept up with modern developments
in science, particularly physics. Scientists have become the bearers of the torch in our quest for
knowledge. » HAWKINGS; MLODINOW, Stephen; Leonard; The Grand Design. Bantam. 2010.p.5.
caractère “symbolique”de la perspective. La Figure est comme la fabulation selon

Bergson: elle a une origine religieuse. Mais, quand elle devient esthétique, sa
transcendance sensitive entre dans une opposition sourde ou ouverte avec la
99
transcendance supra-sensible des religions. »
B. HAVERÁ UMA CONFUSÃO ENTRE A ARTE, O CINEMA E A ARQUITECTURA?
No contexto da obra de Deleuze, encontramos inúmeras referências à Arte e em

particular ao Cinema e à Pintura, muito embora as referências à Arquitectura sejam mais
escassas. Contudo, importa esclarecer que embora esta última se incluía, segundo o autor,
no domínio da Arte, onde também encontramos a Pintura, o Cinema e a Literatura, esta não
se confunde com as demais artes. É relevante notar que, apesar de Deleuze considerar que
todas as formas de arte operam de igual modo - criam sensações, afectos - ele não as
confunde. Cada uma delas tem o seu modo próprio de se exprimir, muito embora todas elas
exprimam a mesma coisa, a saber: sensações, ou seja, abrem novas perspectivas acerca
do mundo exactamente do mesmo modo. É isto que o vai levar a dizer que têm o mesmo
fundamento. Isto deixa entrever a ideia de que afinal todas são a mesma coisa, que não há
nada que seja específico de cada uma delas, assim, como distinguimos um quadro de um
filme? Apenas pela sua materialidade? Podemos então dizer que uma sucessão de quadro
é cinema? Que um pictograma é um quadro? O que torna cada uma destas artes única e
individual? Esta é uma resposta que seria respondida pela Ontologia da Arquitectura, a
Ontologia da Pintura, a Ontologia do Cinema, e assim sucessivamente.
Deleuze adere a uma estética modernista que coloca a ênfase no fluxo, no processo e
na multiplicidade de mundos, e onde a criatividade existe como forma de acentuar a
diferença. A Arte é vista como uma forma de criação ou expressão que vem desafiar o juízo,
assumindo a figura da crítica.
A verdadeira obra de arte é aquela que consegue agitar e enfatizar a nossa percepção
de estar vivo. O mesmo é relembrar que a sua expressão é por natureza criativa. Sendo que
a criatividade em Deleuze é ontogenética, esta é indissociável da sua expressividade. A
obra de arte é, tal como o rizoma, semelhante a uma entidade viva que cresce mediante
uma aglomeração descontinua de sínteses associativas.
Como forma de arte, o Cinema não é apenas uma narrativa ou um sistema de código é
antes de tudo um material inteligente que ganha forma no seu vir-a-ser arte. Este
mostra-nos o que significa pensar. A Arquitectura, por seu lado, é vista como uma metafísica
99
DELEUZE, GUATARRI; Gilles, Felix; What is Philosophy?; 1994.p.183.
da presença100. O que nos permite considerar o intervalo, no contexto do espaço

arquitectónico, como uma resposta afectiva e feita pela adição das sensações
experienciadas pelo corpo no espaço101. Este sentimento é a condição de possibilidade da
emergência de um espaço dito arquitectónico, algo que não encontramos nas outras formas
de arte. Por si só isto atesta à partida uma diferença entre as artes, ainda que Deleuze não
considere que tal se repercuta ao nível do seu fundamento, contudo, pelo menos seria razão
suficiente para admitir uma diferença de grau ontológico – uma vez que a Arquitectura é a
primeira das Artes102.
C. RAIZ DO EQUÍVOCO
O discurso imagético presente na filosofia de Deleuze abre portas a uma variedade de

interpretações por parte dos teóricos. A total abertura do seu corpus aos mais variados
sintomas da contemporaneidade e o varrimento temático que leva a cabo ao longo das suas
obras fazem com que seja fácil de adaptar, desviando o conteúdo original do seu discurso,
as suas ideias às teorias que procuram legitimação no contexto do saber erudito.
A relação entre a filosofia e a arquitectura é de fascínio. Se a filosofia vive encantada
com os modelos arquitectónicos, que cedo adopta para o seu discurso, a arte também não
deixa de se querer igualar à filosofia na procura por novos conceitos, e ao mesmo tempo de
procurar nela as suas justificações formais.
Da extrema necessidade de fundamentação que a maioria dos arquitectos sente com o
advento do computador como instrumento de trabalho e concepção, capaz de gerar novas
formas, que se querem cada vez mais complexas e informes, surge esta colagem ao
pensamento deleuziano, imageticamente muitíssimo sugestivo, e filosoficamente demasiado
abrangente. A dificuldade própria da escrita de Deleuze - lembramos aqui que porque não
existe uma única obra exclusivamente dedicada à Arquitectura é pressuposto um
conhecimento de todos os seus escritos - dá espaço a essa espécie de fragmentação do
seu corpo teórico e subsequente descontextualização do seu todo conceptual.
Na realidade Deleuze, ao criar uma ontologia cujo fundamento é o fenómeno vida, não
sente necessidade de entrar em «detalhes», como a construção de uma Ontologia da
100
O conceito de metafísica da presença será longamente explorado por Derrida. Sumariamente
podemos dizer que este se refere à metafísica de raiz Ocidental que privilegia a presença. Seguindo
o pensamento de Heidegger que alerta para a constante apologia daquilo que é, o que aparece, e
descuido no inquirir sobre as condições de possibilidade desse mesmo aparecer, Derrida
argumentará que a fenomenologia, com raiz em Husserl, é uma metafísica da presença.
101
“Bodies are absent in architecture, but they remain architecture’s unspoken condition.” GROSZ,
Elizabeth. Architecture from the Outside - Essays on Virtual and Real Space. 2001.p.14.
102
Ver p. 28.
Arquitectura. Para ele, tudo aquilo que existe é expressão da força criativa e diferenciadora
da vida. Portanto, quando utiliza conceitos como o de dobra, o mais popular entre os
arquitectos, não o liga à Arquitectura como fundamento da mesma. Conceitos como o de
plano, quadro ou territorialização são formas de descrever como se concretiza, no contexto
da prática arquitectónica, o fundamento ontológico na criação do mundo. E isto não supõe
ligação alguma com a fundamentação de uma Ontologia da Arquitectura ou com a
construção de uma espécie de tratado de Arquitectura onde se enunciariam os cânones
estéticos que melhor exprimiriam a Arquitectura como tal. Esta confusão é a raiz do
equívoco que levará muitos arquitectos a reclamarem a herança deleuziana.
D. ARTE, CINEMA E ARQUITECTURA COMO MODELOS EXPLICATIVOS
Deleuze não apresenta a sua teoria como uma interpretação linguística da realidade,
mas sim através da elaboração de problemas formulados na sua singularidade. É neste
contexto que virá a analisar a Arte, o Cinema e a Arquitectura como forma de mostrar ao
leitor o processo através do qual a realidade se expressa, isto é, o modo particular como se
pensa o mundo.
A Arte apresenta-se como uma forma de pensar, pelo que, no contexto do pensamento
de Deleuze, o Cinema e a Arquitectura surgem como modelos explicativos deste processo
de pensamento. A Arte aparece como uma figura análoga à Filosofia e à Ciência, já que ela
também pensa e cria «conceitos», embora de forma diferente uma vez que se move no
campo da sensibilidade. A Arte prefigura uma outra forma de acesso ao mundo, pois, tal
como a Filosofia e a Ciência, obrigam o corpo a pensar. Como afirma Deleuze:
« Les trois pensées se croisent, s'entrelacent, mais sans synthèse ni identification. La

philosophie fait surgir des événements avec ses concepts, J'art dresse des monwnents
avec ses sensations, la science construit des états de choses avec ses fonctions. Un
riche tissu de correspondances peut s' établir entre les plans. Mais le réseau a ses points
culminants, là où la sensation devient elle-même sensation de concept ou de fonction, le
concept, concept de fonction ou de sensation, la fonction, fonction de sensation ou de
concept. Et l'un des elements n'apparaît pas sans que l'autre ne puisse être encore à
venir, encore indétenniné ou inconnu. Chaque élément créé sur un plan fait appel à
d'autres éléments hétérogènes, qui restent à créer sur les autres plans: la pensée
103
comme hétérogenèse. »
103
Para Deleuze, a criação não é um acto de variação acrescentado a uma vida que de
outra maneira era estável e inerte; a totalidade da vida é em si criação, mas segundo as
suas tendências específicas. Entendemos o que algo é não por olhar para a sua forma
invariável mas tentando discernir o seu modo específico de ser diferente ou criar o seu
problema específico.
E. DELEUZE: UMA ONTOLOGIA DA CRIAÇÃO
A grande novidade que a filosofia de Deleuze traz ao pensamento Ocidental do século

XX é a reabilitação do conceito de vida. Para o filósofo o fundamento último da realidade é a
vida, não entendida na sua expressão singular mas no seu todo. É o fenómeno vida que é o
princípio ontológico, não uma entidade abstracta da qual se predicam atributos. Isto vai
permitir que Deleuze entenda as três grandes áreas do saber contemporâneo, a Filosofia, a
Ciência e a Arte, como exemplos do modo como a vida se expressa e afirme que tudo aquilo
que existe, existe porque se diferenciou, isto é, actualizou-se (efectivou-se num evento ou
numa entidade) dentro do domínio do possível (o virtual) que a vida encarna. A partir desta
concepção, o trabalho de Deleuze é o de demonstrar como isto acontece em cada um dos
campos do saber que considera.
Não nos cabe a nós especular o porquê da não formulação de uma Ontologia da
Arquitectura por parte deste autor. Por um lado, e se o fizesse, Deleuze estaria a entrar em
contradição com a sua proposta de trabalho como filósofo que se dedica exclusivamente a
pensar dentro deste campo disciplinar e cuja preocupação teórica se restringe à procura de
um modelo explicativo da realidade. Tendo por base a premissa da univocidade do Ser, para
este autor os pressupostos teóricos do vir-a-ser dos objectos são iguais em todas as suas
instâncias. Isto é, o seu modelo ontológico explica toda e qualquer forma de aparecer que
possamos querer considerar.
Por mais sedutora que esta teoria seja, ela acaba por deixar diversas lacunas. Abre
zonas de silêncio quanto àquilo que é especifico da Arquitectura e o que pertence às outras
áreas que convivem com ela. Ou seja, afinal ao que é que podemos chamar arquitectura e
ao que podemos chamar construção? Onde acaba uma e começa a outra? Se têm o mesmo
fundamento e se enquadram dentro da mesma área podemos considerá-las sinónimas?
Podemos concluir então que o edifício do Palácio Sotto Maior e os edifícios da urbanização
das Olaias pertencem à mesma categoria: a arquitectura?
Considerando que toda a forma de pensamento é oferecida à crítica e à posterioridade,

a ausência de aprofundamento, nomeadamente em relação à Arquitectura, vai dar lugar a
uma série de equívocos e usos transviados dos conceitos de Deleuze. Se por um lado a sua
falta de especificidade a abre ao mundo e se encaixa no modelo de Wittgenstein face à
abertura dos conceitos104, por outro lado abre portas a que, erroneamente, se gere uma
serie de confusões entre aquilo que é um modelo ontológico e as formas através das quais o
podemos reconhecer e justificar.
F. CRIATIVIDADE COMO DESVIO DA QUESTÃO ONTOLÓGICA
A ausência da formulação, por parte de Deleuze, de uma Ontologia da Arquitectura é o

principal motivo pelo qual o discurso arquitectónico se foca exclusivamente nas metáforas
do discurso deleuziano e permite que se desvie a atenção da pergunta pelo ser da
Arquitectura. Esta ideia de uma força criativa como fundamento ontológico acaba por ser
erroneamente confundida com aquilo que é o processo criativo associado ao projecto de
arquitectura. A expressividade, como veremos adiante105, está intimamente ligada ao
fenómeno da vida. A emergência da vida associa-se à criatividade. Toda a vida é expressão
da criatividade, isto é, da diferença intrínseca das coisas. A ênfase nos modelos de
expressão desta criatividade da vida, como sejam a Arte, a Filosofia e a Ciência, vão desviar
o leitor da questão ontológica. De repente somos confrontados com um discurso acerca dos
modos, da forma, como esta criatividade se expressa, dos seus mecanismos internos e
esquecemos, mais uma vez, a procura pelo fundamento ontológico da Arquitectura em
particular.
Ao recorrerem ao vocabulário deleuziano, como veremos mais à frente106, os arquitectos,
em especial, deixam-se seduzir pelo universo imagético deste autor e ao invés de criarem
uma arquitectura com base no real sentido do seu discurso, despido de metáforas, e
fundamentado apenas nos pressupostos filosóficos, acabam por adaptar as imagens à
arquitectura. Ou seja, não fazem uma arquitectura assente numa ontologia, mas sim, em
metáforas. O processo especulativo, que tem como base a ontologia, é substituído pelo
criativo, o qual se inclui no domínio da estética.
104
Na sua teoria, Wittgenstein refere que os conceitos, nomeadamente o de arte, assumem contornos
esfumados, isto é, não são rígidos, logo apresentam-se como passíveis de ser reformulados,
acrescentados, reestruturados, etc… Há por base a ideia de uma imensa plasticidade e rejeição da
estaticidade das definições. Ver Tractatus Logico-Philosophicus.
105
Ver p. 40.
106
Ver p. 44.
Ora vejamos: a propósito do seu discurso ontológico, surge o conceito de virtualidade107,

que rapidamente a arquitectura incorpora como parte integrante dos métodos de projecto,
associados à arquitectura digital, isto é, àquela que recorre ao uso de programas de
desenho assistido por computador; ou como o conceito de dobra108 é utilizado para justificar
a criação de novas formas arquitectónicas mais orgânicas e informes.
O discurso que se constrói em volta do tópico da criatividade, a forma como ele apela ao
mais mundano e vulgar daquilo que nos rodeia, faz com que seja mais fácil uma
identificação, por parte do leitor, com estes exemplos de cariz plástico do que com um
argumento ontológico. A metáfora oferece uma solução fácil a um problema que se pensa
ser de forma. Ou seja: estando o conceito de arquitectura intimamente ligado à sua
materialização física, é mais fácil formalizar uma imagem do que um conceito. Devido ao
facto deste último trabalhar num mundo exclusivamente abstracto e intelectual, mesmo
quando nos apresenta uma teoria estruturada e positiva que efectiva uma resposta
inteligível, no domínio da arquitectura fica sempre no ar a pergunta: “como se faz
arquitectura segundo esses princípios?”.
Há uma dificuldade intrínseca de articular este universo ideológico e conceptual com
aquilo que é a prática e a efectivação da arquitectura. Sendo ela por natureza
pluridisciplinar, exige uma conjugação invulgar de teoria e prática que nem sempre são
fáceis de articular. É da complexidade da própria disciplina que surge esta facilidade do
desvio da questão ontologia e o enveredar pelos problemas associados aos métodos de
projecto, no qual se inclui todo o processo criativo.
G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
Segundo Elizabeth Grosz109, o trabalho de Deleuze, no campo da arquitectura,

restringe-se à proposta de confrontação desta disciplina com os próprios paradigmas e
estereótipos, de forma a mostrar uma forma diferente, fora do comum, desta resolver
«problemas». O pensamento deste autor vai ajudar a Arquitectura a encontrar as
virtualidades de cada edifício, isto é, as múltiplas possibilidades que o mesmo pode
potenciar, o que não é sinónimo da construção de uma ontologia da arquitectura.
Como temos vindo a afirmar, Deleuze não constrói uma ontologia da arquitectura, dentro
do contexto do seu pensamento, onde o fundamento ontológico é apenas um, a saber: o
107
O virtual em Deleuze, muito sumariamente, é o conjunto das possibilidades de um evento que não
se actualizam. Essa é a sua principal condição.
108
Ver p.5.
109
GROSZ, Elizabeth. Architecture from the Outside - Essays on Virtual and Real Space. Cambridge,
London: The MIT Press, 2001.
fenómeno vida, não faz sentido procurar outro fundamento especificamente para a
arquitectura, pois esta é tão-somente uma das formas de expressão da força criativa do
fenómeno vida, daí que se ligue em primeira instância ao território e à sexualidade. Contudo,
é de notar que ainda assim Deleuze se pode afirmar como um dos pensadores que vai
contribuir para a construção de uma Ontologia da Arquitectura. Ou seja, ao colocar a
arquitectura como a primeira instância da territorialização, isto é, como marcação do
território e inauguração do espaço do mundo Deleuze acrescenta ao conceito de habitar de
Heidegger e ao de morada de Levinas a dimensão inaugural desta disciplina. A Arquitectura
já não é só aquela que permite a relação do sujeito com o mundo e com o outro, mas em
primeira instância é ela que permite a própria existência do mundo e do reconhecimento do
outro. Recuando à raiz animal do Homem, este filósofo vem recolocar a ênfase na dinâmica
orgânica inerente ao fenómeno vida, ou seja, a construção de um território que permita que
a vida aconteça – na sua primeira instancia ligada à sexualidade. A Arquitectura é aquela
que constrói a casa, o ninho, a pátria.110
No contexto da Ontologia da Arquitectura o contributo de Deleuze é, ainda hoje,
silenciado. Há toda uma hiperbolização da dimensão expressiva e criativa da sua filosofia
em detrimento do contributo que de facto trouxe à disciplina. Ainda que o próprio não tenha
sentido a necessidade de construir uma ontologia da arquitectura, como Heidegger fez, na
sua obra deixa espalhadas diversas considerações, como vimos anteriormente, que se
apresentam como caminhos possíveis para esta disciplina.
110
Victor Hugo – Notre Dame de Paris. Livro IV, Capítulo III – “Immanis pecoris custos, immanior
ipse”, tal como citado em ABREU, Pedro Paulo da Silva Marques de. Palácios da memória II : a
revelação da arquitectura. Tese de Doutoramento, FAUTL, Lisboa: texto policopiado, 2007.p.13.
We belong to the category of mammals

that spend part of their existence inside
an artificial shelter.
111
Leroi-Gourhan
V. OS ARQUITECTOS E O PENSAMENTO DE DELEUZE
Na ânsia de encontrar uma forma de traduzir as ideias presentes no discurso de

Deleuze, os arquitectos vão-se agarrar às referências metafóricas que este elabora,
nomeadamente ao nível da dobra. A dobra aparece como uma forma orgânica, passível de
expressar a dimensão biológica da filosofia de Deleuze, mas acima de tudo poética. Ou
seja, seguindo a ideia Pós-Moderna do projectar com e no sítio, a proximidade da forma da
dobra com as da natureza encaixa-se dentro deste discurso. Esta associa-se ao imaginário
que contrapõe as relações de interior e exterior e aquela tendência que associa a
Arquitectura ao corpo, nomeadamente feminino112.
Esta atitude por parte dos arquitectos é expressiva do problema de tradução que se
apresenta à prática arquitectónica, Isto é, se seguirmos a proposta de Deleuze chegamos à
conclusão que o fundamento da arquitectura não é outro se não a força expressiva da vida –
a arquitectura exprime o poder de diferir e criar (território) do fenómeno vida – contudo,
como fazemos Arquitectura segundo este modelo? Nunca há uma resposta formal por parte
da disciplina da Arquitectura. O caminho que os arquitectos escolhem é o tentar encontrar
no discurso o reportório formal, os cânones estéticos, que traduzem este pensamento, uma
vez que a prática exige respostas técnicas, operacionais, no contexto do projecto e do
edificar.
A. APROPRIAÇÕES «NÃO ONTOLÓGICAS» DO PENSAMENTO DE DELEUZE
A teoria contemporânea da arquitectura viu a filosofia de Gilles Deleuze emergir dentro

do contexto do discurso arquitectónico e das questões acerca do conceito de espaço. Mas o
que significa um espaço arquitectónico assente no conceito deleuziano? Para ler Deleuze é
111
LEROI-GOURHAN, Andre. Gesture and Speech. MIT Press.1993. p.318.
112
GIMBUTAS, Marija. The Language of the Goddess. New York: Thames & Hudson, 2001.
importante estar receptivo à sua teoria, de modo a percebermos a totalidade do seu

potencial dentro do discurso arquitectónico.
A relação entre a filosofia e a arquitectura, por mais complexa que possa ser, leva-nos a
pensar não só a relação que se estabelece entre as duas, mas também o modo como se
incluem uma na outra. Mesmo que a arquitectura já se encontre edificada sobre
pressupostos de textos filosóficos, Deleuze e o conceito de dobra abrem uma outra
possibilidade. Por outras palavras, aquilo que está aqui em causa é o dar a possibilidade a
um determinado lugar para vir a ser arquitectura. A relação envolve em primeiro lugar o
reconhecimento de que esta é precedida pela existência de ligações e interligações.
Deleuze pretende encabeçar um movimento que seja ancorado em novas possibilidades
e formas, para a filosofia e para a arquitectura. É no trabalho em volta de Leibniz que
encontramos melhor esquematizado o pensamento da relação sob a metáfora da dobra, a
dobra que é em si uma relação.
« Nous restons leibniziens, bien que ce ne soit plus les accords qui expriment
notre monde ou notre texte. Nous découvrons de nouvelles manières de plier
comme de nouvelles enveloppes, mais nous restons leibniziens parce qu'il s'agit
113
toujours de plier, déplier, replier.»
O tempo, tal como o modernismo o expressa, é um tempo estático, onde não

observamos uma mudança real, isto é, que não esteja associada a uma moda. Por sua vez,
o tempo do pós-modernismo apresenta-se como uma afirmação da diferença temporal. Esta
diferença de regime temporal é justificada, por Andrew Benjamin114 em Deleuze, pela sua
leitura da obra de Leibniz, nomeadamente nos capítulos em que o último analisa o conceito
de infinito115.
113
Esta passagem, para além de introduzir a dimensão da crítica, essencial em Deleuze, no
argumento contra uma síntese universal, chama a si a dimensão temporal, que como sabemos é
central também na arquitectura. O tempo vai fazer emergir a possibilidade da confrontação em si.
Este tempo é o tempo existencial. O binómio tempo-existência é na sua pluralidade traduzido na sua
singularidade e inter-ligação. Neste contexto, são indissociáveis. Herdeiro do pensamento de
Heraclito e presente em Leibniz, segundo a análise de Deleuze, aquilo que observamos é esta co-
presença daquilo que é temporalmente e ontologicamente diferente. DELEUZE, Gilles. Le
Pli.1988.p189.
114
BENJAMIN, Andrew. “TIME, QUESTION, FOLD.” basilisk.
http://www.basilisk.com/V/virtual_deleuze_fold_112.html.
115
Nas leituras de Deleuze acerca de Leibniz é o elo entre o Barroco e o infinito que assume um
carácter central. Afastando-se da temporalidade cartesiana, Deleuze encontra em Leibniz um parceiro
para pensar uma ontologia da co-presença da diferença (em Leibniz o fundamento encontra-se na
natureza específica da forma de co-presença do infinito e do finito).
A dobra deve ser entendida, não como um dispositivo técnico, mas sim como uma
ontologia do devir, da multiplicidade, da diferenciação, enquanto mantém uma continuidade.
Em relação à arquitectura, isto pode ser interpretado como uma série de potenciais
expressões do movimento puro, definido como diferenciação. Uma espécie de movimento
ou alteração onde não existem pontos de referência fixos, estáticos, ou sugestão de
identidade. A sugestão assenta num pensamento arquitectónico onde as relações se
fundam na incerteza e na diferença. A espacialidade como devir, sem mensurabilidade ou
finalidade no contexto da repetição, não se restringe à imitação. O conceito de dobra pode
promover um diálogo baseado na continuidade e reversibilidade.
Isto traduz-se num novo modo de encarar a relação entre a arquitectura e o território,
independente da concepção do modernismo. Trata-se de exortar ao dobrar das linhas como
meio para criar a incerteza face aos limites, em vez de os definir. Esta incerteza é criadora
do potencial da multiplicidade da dobra, isto é, de um reler da arquitectura do devir. Um
edifício não é só um espaço num lugar, mas sim uma diversidade de espaços dobrados em
diversos lugares. A arquitectura é concebida, nesta perspectiva, como o dobrar do espaço
em vários espaços. Isto é, uma multiplicidade onde tudo é lido e relido, mas que nunca é
completamente visto e onde se observa a primazia da leitura do espaço como uma
variedade das intensidades do movimento. É a reinvenção de um conceito de espaço que se
distancia do conceito de espaço cartesiano e o inaugura como “groundless depth from which
irrupts something that creates its own space and time.”116 Ou: “It is not the line that is
between two points, but the point that is at the intersection of several lines.”117
O espaço é então concebido, desenvolvido e executado segundo a experiência da
variação, logo, em oposição ao estilo tradicional na arquitectura, isto é, a experiência da
identidade. A dobra, num contexto arquitectónico abrange um conjunto que se diferencia
continuamente.
Estamos perante um processo arquitectónico de concepção espacial onde novas e
inesperadas possibilidades (dobrar, envolver e desdobrar) acontecem sem um fim pré-
determinado; um espaço que é topologicamente flexível e onde as ligações adquirem
vitalidade com a emergência de uma série de interacções possíveis que implicam múltiplos
limites indefinidos, isto é, o espaço que já não se encontra desligado do programa e do
evento.
Mas como pode este espaço existir para além da teoria ou do mundo da animação
computacional e ocorrer na nossa realidade tangível? Poderá haver uma resposta
116
RAJCHMAN, John. Constructions, 1998. p. 12.
117
DELEUZE, Gilles. Foucault, 2000. p. 118-19.
arquitectónica desta manifestação de ideias sem estas serem concretizadas? Diversos

arquitectos debruçaram-se sobre esta possibilidade (Peter Eisenman, Greg Lynn, John
Rajchman, entre outros) mas sem terem chegado a uma concretização fora da teoria. Para
que a arquitectura saia do contexto deleuziano do diagrama teórico do espaço para o
exercício da construção, talvez seja necessária a invenção de novos materiais e formas de
construir.
B. DELEUZE E O PROJECTO DE ARQUITECTURA: AS NOVAS TECNOLOGIAS DE PROJECTO
É nos anos 80 do século XX que se dá a grande exploração da arquitectura digital. Esta

descoberta é despoletada pelo software usado para animação no mundo do entretimento.
As potencialidades que este último mostrava, levaram a que os arquitectos se
interessassem pela experimentação de formas mais dinâmicas e fluidas. De salvaguardar é
ainda a evidência de que aquilo que o mundo da animação apresentava se situava no
campo da experimentação radical ao nível formal e que por isso não se encontrava de
acordo com aspectos de natureza programática, social, política, técnica ou construtiva. As
soluções apresentadas eram meramente exercícios de estética.
A arquitectura, a engenharia e a indústria da construção cedo procuraram, embora
separadamente, softwares que possibilitassem a integração e conjugação destas três áreas.
É desta vontade que surge a tecnologia BIM – Building Information Model.
Este sistema vem permitir que se alie a criatividade às soluções construtivas e opção de
materiais. A produção passa a fazer parte de todo o processo de design. Isto abre todo um
mundo de opções arquitectónicas. Em primeiro lugar liberta o arquitecto da chamada
arquitectura de autor, vista como a repetição de uma fórmula, assim como dos modelos
hiper-racionais que serviam como justificação das limitações ou opções construtivas. A
possibilidade de integrar toda a informação num modelo vem ditar o fim anunciado das
formas tradicionais. Isto é: a quantidade massiva de informação que os softwares permitem
manipular, seja ela estética, sociocultural, politica, histórica, entre outras, despoleta a
emergência da complexidade e multiplicidade de significados que a relação entre a cultura e
a arquitectura é capaz de fazer emergir.
Uma abordagem deste género requer que o arquitecto deixe de ser visto como o génio
isolado, e se afirme como estratega ou maestro de uma multiplicidade de disciplinas. Para
além da responsabilidade pelo design, ele tem que ser capaz de gerir e decidir os factores a
parametrizar de forma a produzir uma decisão acerca de quais os factores ou métodos a
utilizar, assim como o peso que cada um deles terá no projecto final. Longe de apontar na
direcção do fim do processo criativo, a arquitectura digital procura tornar o projecto um

processo criativo em aberto, ou seja, onde num ambiente de design, o arquitecto possa ir
conjugando a criatividade com a interoperatividade dos estados mais técnicos, sem que isso
represente uma perda de tempo de projecto ou trabalho. A ideia das novas tecnologias de
projecto é sempre a de estimular o universo criativo do arquitecto e a de proporcionar as
ferramentas que optimizem este processo.
C. DELEUZE NAS OBRAS DOS ARQUITECTOS
Deleuze mostra uma clara preferência pela estética barroca, como o mesmo afirma em
Le Pli, onde podemos ler o seguinte:
« Ce qui rendra possible la nouvelle harmonie, c'est d'abord la distinction de deux étages,
en tant qu'elle résout la tension ou répartit la scission. C'est l'étage d'en bas qui se
charge de la façade, et qui s'allonge en se trouant, qui s'incurve suivant les replis
déterminés d'une matière lourde, constituant une pièce infinie de réception ou de
réceptivité. C'est l'étage d'en haut qui se ferme, pur intérieur sans extérieur, intériorité
close en apesanteur, tapissée de plis spontanés qui ne sont plus que ceux d'une âme ou
d'un esprit. Si bien que le monde baroque, comme l'a montré Wolfflin, s'organise selon
deux vecteurs, l'enfoncement en bas, la poussée vers le haut. C'est Leibniz qui fait
coexister la tendance d'un système pesant à trouver son équilibre le plus bas possible, là
où la somme des masses ne peut plus descendre, et la tendance à s'élever, la plus haute
aspiration d'un système en apesanteur, là où les âmes sont destinées à devenir
raisonnables, comme dans un tableau du Tintoret. Que l'un soit métaphysique et
concerne les âmes, que l'autre soit physique et concerne les corps, n'empêche pas les
deux vecteurs de composer un même monde, une même maison. Et non seulement ils
se distribuent en fonction d'une ligne idéale qui s'actualise dans un étage, et se réalise
dans l'autre, mais une correspondance supérieure ne cesse de les rapporter l'un à l'autre.
Une telle architecture de la maison n'est pas une constante de l'art, de la pensée. Ce qui
est proprement baroque, c'est cette distinction et répartition de deux étages. On
connaissait la distinction de deux mondes dans une tradition platonicienne. On
connaissait le monde aux étages innombrables, suivant une descente et une montée
s'affrontant à chaque marche d'un escalier qui se perd dans l'éminence de l'Un et se
désagrège dans l'océan du multiple: l'univers en escalier de la tradition néo-
platonicienne. Mais le monde à deux étages seulement, séparés par le pli qui se
répercute des deux côtés suivant un régime différent, c'est l'apport baroque par
excellence. Il exprime, nous le verrons, la transformation du cosmos en “mundus”.» 118
Os arquitectos por sua vez, vão ignorar esta referência e adoptar apenas alguns
conceitos que se adequam quer à galeria formal que procuram construir quer ao processo
de fundamentação teórica das suas ideias.
118
DELEUZE, Gilles. Le Pli.1988.p.40-41.
Eisenman é o primeiro arquitecto a referir Deleuze119 como influência no seu trabalho,

muito embora estabeleça uma colaboração com Derrida e nunca com Deleuze, e é ele que
desencadeará a influência deste último filósofo nos seus discípulos, onde se incluem
Libeskind e Lynn.
Greg Lynn é mais jovem destes três arquitectos e aquele que possui uma formação de
base em Filosofia. É o único que trabalha numa linha mais próxima às ideias de Bernard
Cache e por isso o que se aproxima mais da filosofia de Deleuze, inclusive da sua ontologia.
1. PETER EISENMAN
Para Eisenman o problema da interacção entre o contexto espacial de um edifício (vias

de comunicação e transporte, entradas e acessos, espaços urbanos e seus limites) e o
edifício propriamente dito, assenta na relação entre as ideias do que são a imagem e o
fundamento na arquitectura. O contexto do fundamento imagético assume uma relação
interactiva e reversível entre os edifícios já construídos e o vazio que existe entre eles, ou
seja: aqui o problema centra-se nos edifícios e nos espaços. Segundo Eisenman, o
arquitecto é aquele que determina, em qualquer contexto histórico, as estruturas que, sendo
latentes, são capazes de produzir uma forma de urbanismo no presente. O contexto do pós-
modernismo recusa-se a aprovar uma extensão da relação entre a figura do edificado e o
terreno para as influências sociais e tecnológicas que podem exigir uma atitude
revolucionária para o espaço. Qualquer que seja o problema, neste contexto, este é
resolvido através do recurso à reutilização da relação histórica entre a figura do edificado e o
terreno, agora em novos contextos. Os novos edifícios mimetizam as formas históricas e
repetem os seus modelos de forma a alcançar uma continuidade segura entre o passado e o
presente, reproduzindo assim uma fórmula aprovada e de sucesso da relação atestada pelo
passado entre o solo e a imagem do edificado.
Segundo John Rajchman120, o isolamento do bloco multifuncional, da laje plana ou do
espaço construtivo encarado como tabula rasa liberta o solo e a figura do edificado, pois
criam uma descontinuidade entre eles. Esta é a fórmula do mais excessivo tipo de
modernismo na arquitectura, onde os ambientes locais são separados dos edifícios em
nome do funcionalismo e alguns princípios estéticos sem história. O bloco moderno, assente
em pilotis sobre uma ilha de relva e eixos viários, é o produto de uma atitude deliberada de
separação entre o terreno e a figura do edificado. Ao contrário do que é evocado pelo
119
RAJCHMAN, John. The Deleuze Connections.2000.
120
Op.Cit.
contextualismo, esta atitude apresenta-se exclusivamente como uma resposta, numa moda
revolucionária, aos problemas de sobrelotação do solo e poluição consequente da
democratização do uso do automóvel.
No entanto, no entender de Eisenman, nenhum destes modos de encarar a arquitectura
explica a verdadeira complexidade do fenómeno. A regeneração operada pelo pós-
modernismo, de acordo com uma representação empática da aparência exterior e
preservação dos espaços sociais mais importantes, raramente consegue captar a energia
original e coesão social, uma vez que a sua causa não é exclusivamente espacial. Há uma
falha no tratamento da relação entre o velho e o novo, pois o pós-modernismo não
consegue operar uma transformação mútua. Alguns destes arquitectos centram-se na
continuidade ou cessação absoluta em detrimento da evolução. Finalmente, estes falham na
análise da relação entre o terreno e o edificado como um processo em permanente
evolução, a cada momento. Estas críticas ajudam-nos a perceber melhor a obra de
Eisenman.
A proposta modernista soluciona as solicitações contraditórias que são exigidas aos
arquitectos operando a separação entre o terreno e o edificado, unicamente para o ver
reemergir no problema criado pelos espaços vazios existentes entre os blocos modernistas.
A proposta de Eisenman assenta em desvanecer essa linha entre o terreno e o edificado.
Ele usa a dobra transversal e ao longo de linhas para introduzir a incerteza entre os limites
do local em Rebstock, bem como entre os espaços definidos pelos edifícios. A relação entre
o novo e o antigo é tornada explicita através da nova construção onde as dobras no plano,
na fachada e a relação entre o terreno e o edificado evocam tanto as antigas relações como
as novas. Os limites, novos e antigos, do terreno são alargados no âmbito do próprio sítio.
A propósito do conceito deleuziano de dobra e o seu uso por Eisenman, Rajchman
descreve a complexidade desta relação entre o filósofo e o arquitecto:
«Rebstock is folding in three dimensions. Hence one is not just dealing with an urban
‘pattern’; rather, it is the urban ‘fabric’ on which the pattern is imprinted that is folded
along this line, thereby becoming more complex […] The periphery of the plot thus
ceases to be its defining edge, and becomes instead one dimension of an uncentred
121
folding movement…»
121
RAJCHMAN, John, “Perplications”, in Re:working Eisenman, pp. 114-23, esp. 118. (como citado
por James Williams in Pli 9, 2000).
Vejamos nas seguintes imagens122 produzidas por Eisenman para o projecto do

Rebstockpark:
A atitude de Eisenman é encarada como testemunha do valor de uma estética

desenvolvida dentro de um problema e, portanto, em termos de devir, em vez de uma
122
Rebstockpark, http://www.rebstockpark-ffm.de/rebstockpark_eisenman_e.htm.
resposta final para um problema, em relação ao Ser ou essências. Os conceitos principais

da sua arquitectura (o movimento descentrado da dobra, o deslocamento e o fora de
contexto) desafiam as relações entre o edificado e o terreno bem como as distinções entre o
passado e o presente, propondo uma forma produtiva e progressista.
Eisenman agarra num conjunto de ideias e trata-as independentemente com o propósito
de as reintroduzir no contexto duma estrutura problemática. A sua análise afirma três
princípios fundamentais que regressam à tese de Deleuze acerca de uma ontologia do devir.
A saber: a ideia de que toda a forma presente está em contínua mudança, a relação entre
as formas é necessariamente difícil e complexa e, por último, toda a relação acontece num
contexto em contínua mudança. Uma vez aceites estas reivindicações, então é possível ver
o valor de uma estética que trabalha com elas, em vez de as esconder sobre soluções
ilusórias.
O trabalho de Eisenman não está preso a um determinado instante no tempo. A sua
complexidade temporal junta o passado e o futuro de forma a revelar um ontologia do devir,
enquanto outros trabalhos dependem de uma ontologia da estase. Um entendimento do Ser
em termos de instantes de passado, presente e futuro é desafiado, pois qualquer ser traz
em si os três num devir activo. Eisenman traz o passado e o futuro para o seu presente,
mostrando assim que estes não são apenas o passado e o futuro, o que já aconteceu e o
que está para acontecer, mas sim um reacontecer. O seu trabalho encontra-se em sintonia
com a ontologia do devir, tal como Deleuze a concebe, devido aos efeitos da reiteração e da
distância e da experiência da dobra, que com ela se coadunam.
É na obra Diferença e Repetição que Deleuze constrói o argumento ontológico
subjacente às afirmações que Eisenman faz sobre o espaço e o tempo. O entendimento de
Eisenman acerca do que é o espaço é consistente com a perspectiva deleuziana do espaço
como diferenciado de acordo com as intensidades variáveis do movimento. É de forma a
expressar esta concepção que o projecto de Rebstock propõe incluir uma limitação do lugar,
deformação das fachadas e por aí em diante. No entanto, este lugar podia ter sido analisado
segundo o conceito de diferença em sentido estrito, isto é, o interior e o exterior, o terreno e
o edificado, por aí em diante. Na abordagem de Eisenman o espaço é, segundo Deleuze,
dado pela distribuição de movimentos e intensidades, ou seja, vemos que num lado o lugar
é mais limitado ou denso do que noutro. Numa outra análise, o espaço seria dividido
segundo a oposição entre identidades e distinção de conceitos, a saber: os binómios
exterior/interior ou terreno/edificado. A diferença existe de forma positiva, pois não é o
resultado negativo da oposição ou dos limites.
Voltanto a Eisenman e ao projecto de Rebstock, Williams afirma que o arquitecto utiliza a

contra-efectuação quando expressa que os limites são o que é visto como aquilo que dá ao
lugar a sua intensidade, singularidade e potencialidade de libertar o devir no lugar.
Eisenman critica as ideias que estabelecem limites à identidade, do terreno e do edificado,
que os definem na combinação de ideias de edificado e terreno, recorrendo à ideia de uma
experiência perturbada no espaço-tempo, associada à cultura dos media. Assim de cada
vez que nos deparamos com uma limitação no lugar, um limiar ou entrada, não estamos
perante uma experiência final e segura. A experiência é diluída e transformada através do
lugar e dos edifícios na repetição das formas e temas. A identidade do lugar, vista como
devir, movimento, não pode ser apreendida num ponto específico ou por comparação do
conceito de limite com o limite existente. Este projecto, em especial, força-nos a experienciar
determinados factores, como os limites e o fluxo espacio-temporal, exclusivamente através
da experiencia do devir, da ligação e da destruição da identidade.
2. DANIEL LIBESKIND
Daniel Libeskind é conhecido por ter introduzido uma nova espécie de discurso crítico na
arquitectura e pela sua abordagem multidisciplinar à disciplina do projecto.
“If architecture fails, if it is pedestrian and lacks imagination and power, it tells
only one story, that of its own making: how it was built, detailed, financed. But a
great building, like great literature or poetry or music, can tell the story of the
human soul. It can make us see the world in a wholly new way, change it
forever.” 123
Para este arquitecto que só vê o seu primeiro edifício construído aos 52 anos, a
experiência daquilo a que chama de mistério da arquitectura ocupa um lugar central no seu
trabalho. Para ele a arquitectura encontra-se no domínio do espiritual, assim, sem haver um
entendimento mais profundo do Ser, Libeskind considera impossível a existência de um
significado no edifício. No seu trabalho procura mostrar a alma humana. Segundo Marc
Schoonderbeek, Libeskind mostra um profundo desejo de inaugurar uma nova época da
experiencia arquitectónica. Ele procura a libertação do espaço. Partindo do conhecimento
que o mundo encerra, na literatura, na arte, na música, na filosofia e na matemática, procura
que seja a arquitectura a mapear este saber de forma criativa, ou seja, acrescentando-lhe
123
LIBESKIND, Daniel. Breaking Ground, 2004.p. 4.
algo de novo. Profundamente marcado pela vivência do Holocausto, Libeskind investe no

conhecimento do ser humano, na ontologia, de forma a construir novos princípios e
métodos, uma nova forma de pensar. Daniel Libeskind exorta a reinvenção das relações, a
reconfiguração dos postulados ontológicos, com base naquilo que foi a experiência do
século XX. Nunca deixando de enfatizar que nos encontramos à beira de uma nova era da
criatividade, Libeskind não se interessa pelas sínteses de soluções testadas, o seu objectivo
é intensificar a experiência da criatividade e da novidade.
A sua relação com a filosofia de Deleuze encontra-se nesta inconformidade com o
presente, no pressentimento de que se avizinha uma nova era que pede um novo modo de
pensar e encarar a realidade. Na obra de Libeskind encontramos traços da noção de rizoma,
tal como Deleuze e Guattari definem, materializados na sua constante procura por novas
conexões.
O rizoma é em Deleuze-Guattari a imagem de um esquema arbóreo em que da mesma
raiz saem uma série de ramos que se estratificam e entrecruzam, espelhando deste modo
as ligações que se estabelecem, à semelhança do que acontece com a arquitectura de
Libeskind, como o próprio afirma em relação ao Jewish Museum Berlin, que procura
reconduzir o visitante a uma experiência da origem. Ainda em relação a esta obra podemos
observar mais alguns traços da influência de Deleuze, nomeadamente nesta ideia do
arquitecto de confrontar o visitante com a experiência da desterritorialização. Isto é, a perda
de um horizonte de sentido, da noção de escala, ou o encontro com o vazio, por a forma a
promover o encontro com a tragédia que foi o Holocausto, o vazio que provocou na História
e na cidade de Berlim. Quando teoriza o conceito de desterritorialização Deleuze tem em
mente, não esta ideia de uma ausência, encarada como falta negativa, mas sim o
desprendimento de tudo aquilo que é dado como certo, para que o sujeito esteja se torne
receptivo a tudo o que o rodeia, sem pré-conceitos.
Na arquitectura de Libeskind é visível o esforço do arquitecto em fazer dos seus edifícios
objectos de afecção, tal como Deleuze encara a Arte. Como o próprio afirma:
« What is more important to me is that each of them [os edifícios] captures and
expresses the thoughts and emotions that people feel. If designed well and right, these
124
seemingly hard and inert structures have the power to illuminate, and even to heal. »
Vejamos algumas imagens125 do Jewish Museum Berlin:
124
LIBESKIND, Daniel. Breaking Ground, 2004.p. 288.
125
LIBESKIND, Daniel, http://www.daniel-libeskind.com/
3. GREG LYNN
Greg Lynn distingue-se no campo da arquitectura pelo uso inovador que faz do desenho
assistido por computador na produção de formas arquitectónicas biomórficas. Hoje em dia é
um dos grandes pioneiros do crescente implemento do uso dos programas de cálculo na
geração de novas expressões arquitectónicas. Trabalhando com a mais inovadora
tecnologia, combina o uso do computador com a arte contemporânea e a estética inspirada
pela ficção científica na criação de novas formas arquitectónicas. No centro do controverso
debate acerca do papel que tanto o design como o desenho digital devem ocupar na
produção arquitectónica, Greg Lynn, conjuga sem preconceitos nos seus projectos a alta
tecnologia e o trabalho minucioso de artesão que a indústria do cinema e da engenharia
aeroespacial utiliza.
Num trabalho conjunto com a Panelite, Lynn criou a Blobwall126, um objecto que se
assume como a redefinição do elemento mais básico da arquitectura, o tijolo. A Blobwall é
um objecto modular, passível de ser produzido em diversas cores, oco e feito de plástico
ultra-leve.
126
LYNN, Greg, http://www.glform.com/blobwall.pdf
«In the renaissance, palaces were designed to have a mixture of the opulent and the
base, the elegant and the rustic. Stones were hewn so that they had planar faces for
stacking and bonding but their outward faces expressed on their façades were left cloven
and rustic. The BlobWall is a contemporary rusticated wall. The three lobed form of the
bricks is both so they can tuck together nose to forked tails as well as so that when
127
rotated in a gradient series they become more lumpy and articulated.»
127
ARCSPACE. “arcspace.” arcspace. 9 de Junho de 2008.
http://www.arcspace.com/exhibitions/blobwall/blobwall.html
O atelier de Lynn (Greg Lynn FORM) é responsável, hoje em dia, pela democratização
do uso do computador como ferramenta de investigação no processo de desenho. O seu
uso possibilita ao arquitecto um processo dinâmico de projecto em que a tomada de
decisões passa pela animação, a representação em 2D e 3D, as secções móveis, cortes
tridimensionais, entre outras possibilidades que são encaradas como parte integrante do
processo de geração de formas como resposta às diversas exigências programáticas.
Greg Lynn FORM afirma ser o único atelier a incorporar a mais inovadora tecnologia,
tanto em hardware como em software, como ferramentas na investigação arquitectónica.
Esta última tem por base um quadro conceptual teórico que avança na teoria da arquitectura
na exacta proporção das suas descobertas. Este arquitecto, como principal voz no
desenvolvimento destas ideias reconhece no seu trabalho a influência de Bateson, Deleuze,
Thompson, Irigaray, entre outros.
A influência do trabalho de Deleuze na arquitectura de Greg Lynn é especialmente
visível na forma como este arquitecto integra no seu trabalho conceitos importados da
Biologia e da Matemática. Tal como o filosofo francês, também Lynn assumirá a importância
da Ciência como modelo teórico capaz de, na interacção com o desenho arquitectónico,
criar novas soluções ao nível da prática. É também nesta promoção da interdisciplinaridade
que Lynn se assemelha a Deleuze.
Greg Lynn abraça o discurso deleuziano no que diz respeito à ideia de que os conceitos
são apenas instrumentos, e por isso não são rígidos. Ao criar o seu próprio material de
trabalho, a Blobwall, acima descrita, o arquitecto abraça esta atitude.
Contudo, temos que ter em atenção, e o próprio Greg Lynn admite, muito provavelmente
pela sua formação académica, que o seu trabalho nunca sai do contexto da forma.
« In the end it's geometry (...) Visualizing geometry and thinking abstractly was
something that came easily. When I went to college I got out of architecture for a while,
and majored in philosophy. Then I realized that all the philosophy I was reading was
128
really about form »
O uso da figura da dobra, teorizada por Deleuze, está presente neste arquitecto na
forma da superfície geométrica, como opção estética e não como fundamento teórico. É o
próprio Greg Lynn que reforça a ideia de que pretende que as pessoas se relacionem com a
sua obra por intermédio da estética. No nosso entender isto traduz-se na ideia de que a
128
LYNN, Greg; PRIZ, Eva (entrevistadora). "Interview." in: Index Magazine. 2005.
Arquitectura é promotora de afecções, tal como Deleuze teorizou, que através da

apresentação de conexões atípicas libertam a imaginação e o pensamento dos preconceitos
que a tradição impõe.
«I like strong reactions; it’s definitely a sign that my work is not familiar. I’ve only
worked with people that need something new; people that want an image that is
unprecedented. That, I like. I wouldn’t want to design a bank that had to look like a
bank.»129
D. O USO DOS CONCEITOS DE DELEUZE POR PARTE DOS ARQUITECTOS
O ponto de ligação entre a arquitectura e a filosofia está no esforço que ambas

despendem no processo de conservação. Isto é, a arquitectura para ser arquitectura tem
que se materializar, não segundo os pressupostos da teoria e da linguagem escrita,
filosófica ou não, mas sim na forma. A arquitectura não se pode deixar restringir a metáforas
e imagens, é necessário que seja casa e abrigo. Pois só aí temos introduzida a dimensão
existencial, tal como Heidegger e Deleuze propõem, aquela que diferencia a arquitectura da
construção.
A função de ser casa e abrigo deve estar sempre dependente e surgir contextualizada
no espaço de uma rede de valores e relações de poder. A relação com esta rede aparece
sob a configuração de uma conexão, articulada pela forma. Ou seja, estamos perante as
complexas interconexões que trabalham na tarefa da conservação da arquitectura como tal,
do seu princípio, enquanto representam a forma da sua presença.
Na arquitectura contemporânea, o conceito de dobra encontrou o seu lugar na abertura
da arquitectura – no dobrar / desdobrar, presente / passado ou ordens temporais que
encerram em si a sua própria possibilidade. Rajchman cita Eisenman a propósito do seu
projecto no Rebstock Park, visto pelo primeiro como modelo exemplar na expressão do que
é a dobra: “In Eisenman's words: " one must make present in a space its implicit 'weakness'
130
or its 'potential' for reframing". Andrew Benjamin interpreta esta referência como uma
afirmação de que não existe um lugar ou espaço que não seja de algum modo vulnerável,
vulnerabilidade essa, que normalmente é imperceptível e anterior à perspectiva que
normalmente temos do espaço e do lugar. Neste ponto, o tempo e a dobra encontram-se
juntos na formulação da pergunta e na resposta.
129
LYNN, Greg; CHAN, Carson (entrevistador). "Greg Lynn: Curve Your Enthusiasm." in: 032C, # 15.
2008.
130
RAJCHMAN, John. Constructions, 1998, p.19.
Na extensão do Jewish Museum, Andrew Benjamin argumenta que Libeskin utiliza a

dobra, não como forma arquitectónica, mas sim como estrutura da pergunta pela relação
desta presença e ausência, que resiste a uma representação formal, dos Judeus, no
presente e no passado, na cidade de Berlim. Esta tensão inerente à pergunta, no contexto
do pensamento de Libeskind, apresenta-se não como uma forma de ornamentação ou
configuração estética das fachadas, mas sim como a resposta para a estruturação do
próprio edifício. Estruturação essa que se abre à possibilidade de representação, ao evitar
respostas definitivas, do museu. A complexidade e o ser complexo do edifício, pergunta e
resposta, são simultâneas. Há uma resposta e uma não resposta, uma presença do finito e
do infinito.
1. O CONCEITO DE DIFERENÇA
A diferença, na tradição filosófica, é encarada como a diferença em relação ao mesmo

ou diferença do mesmo ao longo do tempo. Em qualquer dos dois casos, a diferença é
sempre sinónima de variação entre dois estados. Na base desta concepção está a
assumpção de que ambos os estados são observáveis e ainda de que existe uma coisa tal
que é o si-mesmo face ao qual toda a variação é medida e observada. A diferença é, para a
tradição, uma medida da igualdade, produto de uma comparação que visa a relação exterior
entre as coisas. Uma relação deste tipo pressupõe que se agrupem os objectos de acordo
com a sua semelhança, fazendo distinção entre os grupos. Acima dos grupos facilmente
chegamos à ideia de um grupo universal que englobe todos os grupos – daqui nasce a
noção de Ser como aquele que dá sentido e significado, por si só, a todos os grupos.
Deleuze propõe-se a pensar a diferença, não em relação à igualdade, mas sim em si.
Deste modo a diferença deixa de ser entendida em relação à identidade, semelhança,
oposição, analogia ou qualquer outro predicado que vise agrupar as coisas, na sua ânsia de
as encaixar dentro do modelo da unidade. Para Deleuze esta tendência para procurar a
semelhança desvia a atenção da experiência concreta.
Em Deleuze a diferença reporta-se à individualidade de cada coisa, percepção,
momento ou concepção. A diferença não é uma medida de comparação entre as coisas.
Esta diferença deleuziana é interna e mesmo quando as coisas partilham os mesmos
atributos e são rotuladas como sendo do mesmo tipo, este conceito de diferença privilegia
sempre as diferenças individuais de cada coisa. Estamos perante uma afirmação da
singularidade e unicidade de cada coisa que existe.
A concepção ontológica de diferença, defendida por Deleuze, opõe-se a todas as formas

de universalização e representação. Observamos aqui um recurso ao conceito matemático
de diferença que se vai traduzir num novo entendimento do Uno como um sistema
unificador. Deleuze prefere pensar em totalidades abertas que produzem novas
continuidades e apontam novas direcções para o pensamento. Aquilo que é diferenciado
são as qualidades heterogéneas e as intensidades que acontecem apenas no plano virtual
como processo criativo.
As diferenças actualizadas da diferenciação não pressupõem um ponto de vista fixo e
exterior, a diferenciação não é um processo que unifica as qualidades heterogéneas, mas
sim a afirmação dessas qualidades sem que se perca a noção de fluxo que lhes é inerente.
Esta diferenciação é pensada em termos de criatividade. Isto é: como criatividade a
diferenciação é sempre algo novo, nunca uma referência ou semelhança com a
virtualidade131.
2. O CONCEITO DE DOBRA
O conceito de dobra permite a Deleuze pensar criativamente acerca da produção da

subjectividade, nela incluindo a possibilidade de existência e produção de formas de
subjectividade não-humana. Numa certa perspectiva, o conceito de dobra é susceptível de
ser visto como uma crítica à forma tradicional de encarar a subjectividade, isto é,
unicamente constituída por uma interioridade e uma exterioridade (aparência e essência).
Deleuze invoca Foucault e as suas referências imagéticas à dobra do mar, do nosso corpo,
da memória, como forma de ilustrar um novo modo de entender a dobra, ou seja, como a
relação do eu com o eu. Esta é uma relação dominante e que em Deleuze se vai traduzir
numa questão de propriedade. Para Deleuze ter é sinónimo de dobrar o que é exterior para
o interior. No livro sobre Leibniz e o Barroco, Deleuze recorre a outra metáfora imagética, a
da casa barroca de dois pisos, para explicar este processo da subjectividade.
O piso térreo, lugar da matéria, no e do mundo, é aquele que recebe a impressão do
mundo tal como ela é. Aqui a matéria dobra-se como se fosse um origami, dobra após
dobra, como se fosse uma caverna que contém mais cavernas no seu interior. O mundo
superabundante é comparado a um lago de peixes de todas as dimensões. Não há uma
fronteira entre o orgânico e o inorgânico, eles estão dobrados um no outro num contínuo
131
O virtual pode ser entendido como o potencial que cada coisa tem, muito embora este não se
tenha actualizado. Ou seja: ao remeter para o passado puro, o virtual apresenta-se como o campo
das possibilidades que nunca se chegaram a realizar. Ver DELEUZE, Gilles; Différence et
Répétition.1968.
tecer. O piso superior da casa barroca é fechado em si mesmo, não tem janelas ou outras
aberturas. Aqui estão as ideias inatas, as dobras da alma, ou, como explica Guattari, aquilo
que é o incorpóreo da subjectividade. Entre os dois pisos há ainda uma dobra. Esta última é
igual ao estilo da obra de arte. É neste sentido que Deleuze considera que o piso superior
contém, paradoxalmente, o todo do Mundo dobrado dentro de si. Este mundo é apenas um
entre as muitas possibilidades de mundos, cada qual diferenciado pelo ser que o expressa.
O mundo de um insecto é diferente do de um ser humano, nos cheiros, percepção da luz ou
a sensação táctil na procura de um esconderijo. Aqui não falamos da representação de
mundo que o insecto tem, mas sim a expressão do mundo, da dobra do insecto132.
Deleuze vai continuar com a temática da dobra para abrir a possibilidade de uma nova
harmonia, dobra, entre os dois pisos da nossa subjectividade. Esta nova espécie de dobra
implica uma abertura do piso superior, concomitante afirmação da diferença, contacto e
comunicação. A arte, na qual se inclui a arquitectura, é encarada como a descoberta de
novas combinações e modos de dobrar o mundo no eu, isto é, de novas formas de
subjectividade.
3. O CONCEITO DE CRIATIVIDADE
O conceito de criatividade encontra-se enraizado no de evolução criativa cunhado por

Henri Bergson, bem como o de eterno retorno de Nietzsche. Desta genealogia resulta um
conceito de criatividade transformativa que na obra Diferença e Repetição se associa à
produção da diferença. Da colaboração com Guattari, emerge a vertente biológica que
caracteriza as teorias da evolução.
A criatividade liga-se ao fenómeno vida, que Deleuze verá como um processo aberto e
em constante transformação. A evolução será assumida como um processo de repetição
inerentemente criativo e produtor de diferença. A criatividade ficará ligada ao processo de
surgimento da própria vida e da diferença. A criatividade, pensada na sua necessidade de
excesso e instabilidade, é imanente e, seguindo Bergson, passa-se num plano que é
anterior à univocidade do Ser. Do conceito de criatividade nascerá o de rizoma, concebido
como um mapa aberto ou esquema arbóreo (rede) sem limites rígidos ou pré-determinados.
Em Mille Plateaux, o rizoma é definido como a rede de conexões que ligam ou ocorrem
entre as mais díspares e/ou semelhantes coisas, nas quais se incluem objectos, pessoas e
lugares. O rizoma é visto como uma matriz em constante mudança, composta por elementos
orgânicos e não orgânicos que se agrupam e ligam de forma simbiótica e inesperada
132
Ver DELEUZE, Gilles. Le Pli.1988.
4. O CONCEITO DE DEVIR
Para Deleuze o primado da identidade define o mundo como re-presentação, isto é, ao

apresentar o mesmo mundo outra vez, o devir (vir a ser diferente) define a apresentação de
um mundo diferente. Deleuze começa por utilizar o conceito de devir (devenir), aquando do
seu estudo sobre Nietzsche, para descrever a contínua produção (regresso) da diferença
imanente à constituição dos eventos (físicos ou não). O devir é exactamente esse puro
movimento presente na mudança dos eventos, não como expressão de um estado pelo qual
as coisas passam, mas sim como o próprio dinamismo dessa mudança. Ele é a
característica da produção de eventos. Porém a única coisa que os eventos “partilham” é o
facto de ao longo da sua produção se terem diferenciado. Esta continua produção de
eventos encontra na sua continuidade, a unidade que encontram no devir.
Este conceito de devir, como movimento de produção circular, deriva da noção de
“eterno retorno” de Nietzsche. Cada momento representa uma confluência única de forças,
inserida no contexto da própria natureza do cosmos como movimento contínuo entre
estados, sem um fim previamente definido, neste quadro conceptual o devir é então
concebido como a eterna e recorrente produção da diferença.
Em Deleuze cada mudança ou vir-a-ser tem a sua duração, uma espécie de medida da
estabilidade na construção e na relação das forças que a definem. O devir não deve ser
entendido como uma modalidade de tempo transcendental ou um segundo plano do tempo
sobre o qual a diferença acontece. Diferenciar-se (vir-a-ser diferente) é em si um tempo, o
tempo real onde a diferença ocorre. Este tempo que não muda, mas no qual a mudança
ocorre, não é entendido como uma forma a priori kantiana que depende dos atributos de
uma forma especial de consciência. É antes de mais o tempo da produção, fundado no devir
e na diferença como parte integrante de todas as relações, externas ou internas, de
diferenciação. Para Deleuze o devir é per se uma versão do tempo vazio e puro.
E. DELEUZE NO PROJECTO DE ARQUITECTURA
Muito embora os arquitectos e os críticos possam servir-se do pensamento de Deleuze

para justificar as suas opções de projecto, a um nível metafísico, acabamos por perceber
que estes fazem uma interpretação descontextualizada da ontologia da arquitectura. A
filosofia de Deleuze é usada para justificar opções formais e não para fundamentar o
projecto como arquitectura em si.
Pela importância e destaque que tem o conceito de devir, a influência de Deleuze no
campo da arquitectura está longe de ser evidente na arquitectura pós-moderna. A sua obra
é influenciada pelos movimentos mais radicais do modernismo que evitam todos os

idealismos e a busca por entidades abstractas e rígidas como são as formas puras. A
ontologia do devir volta-se contra a ideia de progresso que se define em termos de procura
de ideais e origens perdidas. Pelo contrário há uma expressão de movimento puro, definido
como variação ou como diz Deleuze, diferenciação. Isto significa que é uma alteração que
não necessita de qualquer menção a identidades diferentes ou pontos de referência. Porém,
esta ontologia e afirmação do devir deixam aberto o espaço para o determinismo, isto é, o
devir não é justificado com base num caos originário, mas sim nas relações indeterminadas
entre certos movimentos ou processos. Para Deleuze a indeterminação é a relação
problemática das ideias definidas como estrutura de outras ideias. É porque a relação entre
estas ideias é incerta e porque elas mudam no contexto dessas relações que a estrutura é
em si problemática no sentido deleuziano de um devir primário, uma dinâmica sem medidas
externas ou fins.
F. A METÁFORA NO PROCESSO CRIATIVO
Uma metáfora é uma descrição de algo como sendo outra coisa. A sua presença na
literatura e nas artes recua pelo menos até Platão e vem associada a uma significação
poética. Porém, mais recentemente encontramos um renascido interesse na metáfora como
um discurso criativo construtor de significado e conhecimento acerca do mundo.
Ao nível da metáfora podemos considerar uma divisão principal em metáforas
conceptuais e metáfora linguísticas. Uma vez que o nosso objectivo não é a elaboração de
um estudo acerca da metáfora, centramo-nos na breve referência à metáfora conceptual, já
que é que marca maior presença no processo criativo. Assim, segundo Lakoff e Johnson133,
as metáforas conceptuais podem ser divididas em três categorias, a saber: estruturais,
orientacionais e ontológicas. Por metáfora estrutural podemos entender os casos em que
um conceito é estruturado metaforicamente relativamente a outro, determinando o modo
como pensamos e argumentamos acerca das entidades. Uma metáfora orientacional é
aquela que organiza uma série de conceitos uns em relação aos outros. Por fim, uma
metáfora ontológica é aquela que vai permitir que conceptualizemos e falemos acercas das
133
Lakoff foi um dos fundadores da linguística gerativa dos anos 60 e da linguística cognitiva nos
anos 70 do século XX. É juntamente com Johnson que elabora uma teoria acerca do pensamento
metafórico expressa na obra Metaphors We Live By publicada em 1980.
coisas, das experiências e dos processos, mesmo que estes sejam vagos ou abstractos, do
mesmo modo que falamos das coisas com propriedades físicas.134
O mundo, entendido como sendo determinado pela ordem e organização dos conceitos
humanos, encara a metáfora como a criação de novas combinações de conceitos, isto é,
uma nova forma de pensamento na qual a criatividade humana tem o papel principal na
tarefa de edificar um mundo inteligível e objectivo.
Este interesse verifica-se, genericamente, desde os anos 70 do século XX e vem
associado ao crescente interesse da ciência cognitiva pela relação de dependência entre os
conceitos, a razão e o corpo, bem como o alcance que a conceptualização, assente na
metáfora e na imagem, conquista.
Ainda que a metáfora seja encarada como processo criativo e subjectivo, ela é produtora
de significado e entendida como sendo objectiva. A sua importância na tradição filosófica,
em autores como Nietzsche, Heidegger, Merleau-Ponty, Bachelard, entre outros, baseia-se
no facto de cada um deles encarar a metáfora como uma estrutura ontológica que funciona
dentro da própria experiência. A metáfora encarada como um instrumento cognitivo é
criadora de novas perspectivas sobre os objectos, ela abre um novo ponto de vista acerca
das coisas. Como diria Deleuze, ela é criativa e por isso criadora. É deste modo que a
metáfora vem a ser assumida como princípio ontológico.
No contexto da nossa dissertação importa tomar nota que Karatani135 se refere à
arquitectura como uma metáfora, que se expressa na vontade de construir, e como um
sistema onde as suas diversas formalizações ocorrem. Neste sentido, o autor, vê a
arquitectura como o mecanismo através do qual a metafísica que fundamenta o pensamento
ocidental se expressa, isto é, vem a ser.
134
KNOWLES, MOON; Murray, Rosamund. Introducing Metaphor., 2006.
135
KARATANI, Kojin. Architecture as metaphor: language, number, money. Translated by Sabu
Kohso. 1997.
CONCLUSÃO: (UM)A VIDA COMO FUNDAMENTO
A. O FUNDAMENTO ONTOLÓGICO EM DELEUZE
No último texto que publica, L’immanence: une vie…, Gilles Deleuze debruça-se sobre
aquilo que durante toda a sua obra vinha a ser anunciado como fundamento ontológico: a
vida. Nestas últimas páginas, que muitos comentadores verão como uma espécie de
testamento filosófico, não encontramos senão a mesma audacidade e agudeza de escrita
característica deste filósofo. Este não é um artigo que saia fora do pensamento já
substanciado na sua vasta obra, é, isso sim, uma súmula, um derradeiro esclarecimento
sobre o fundo do pensamento deste autor. No contexto da nossa dissertação, o que importa
reter é a confirmação da vida como fundamento ontológico (incluindo o da Arquitectura).
Deleuze não se refere à vida individual das entidades vivas, capturada num corpo singular,
mas sim ao fenómeno da vida na sua totalidade, sem sequer considerar uma exclusividade
da vida biológica. Esta noção de (uma) vida, que como vimos anteriormente se reporta ao
plano da imanência e do virtual136, é exactamente esse campo onde todas as possibilidades
são possíveis, porque ela é a afirmação do poder criativo que se afirma por si e de si. É
porque a vida é auto-referente e imanente que se constitui como fundamento ontológico.
Esta atenção à vida, por parte de Deleuze, irá ter repercussões em todo o pensamento
do século XX, incluído no discurso da Arquitectura; não só com a reforçada atenção nas
questões ecológicas, como até na própria teoria.
136
Ver p. 40.
B. DELEUZE E OS ARQUITECTOS
Ainda hoje se fala de uma crise encabeçada pelo desmoronar dos princípios do
Modernismo, que se revelaram desadequados à vivência em comunidade, contudo, talvez
devêssemos recuar, como sugere Karatani137, à descoberta dos livros sobre as normas do
fazer Arquitectura, escritos por Vitruvius, pois como o mesmo autor contemporâneo sugere,
é quando a Arqueologia vem desacreditar as normas vitruvianas que a Arquitectura entra
em crise, pois os pressupostos sobre os quais se havia edificado provaram ser falsos, e
aquilo que se pensava saber sobre a Arquitectura grega, o cânone para todos os
arquitectos, era uma interpretação errada, por parte de um arquitecto romano, dos vestígios
que a Grécia Clássica deixara. Todavia, Karatani é optimista e fala de uma sucessão de
crises, ou seja, postula a existência de um ciclo histórico em que a uma época de crise se
segue uma de descoberta. Porém, é no intervalo entre a crise e a descoberta que se instala
a necessidade de uma fundamentação capaz de justificar o abandono de um cânone em
detrimento de outro. Recentemente, no contexto da História da Arquitectura, surge a
necessidade de uma fundamentação que se assuma isenta da eterna reabilitação dos
estilos (Neo-Clássico, Neo-Gótico, Neo-Barroco, por exemplo) e seja capaz de formular um
fundamento universal. Esta é, sumariamente, a génese da disciplina da Ontologia da
Arquitectura.
Gilles Deleuze vai ser um dos filósofos para o qual a Arquitectura vai direccionar as suas
inquietações, na esperança de encontrar na sua obra teórica uma resposta. Eisenman é o
primeiro arquitecto que cunha uma nova corrente arquitectónica que se reclama herdeira do
pensamento deleuziano. No entanto, como já demonstrámos138, este último vai ser utilizado
de forma descontextualizada e desenraizada do seu núcleo conceptual, o que se vai traduzir
numa confusão entre a ontologia de Deleuze, a Ontologia da Arquitectura e os métodos de
projecto arquitectónico. Como já vimos, a ontologia não procura a fundamentação teórica de
um projecto em particular e muito menos a de um estilo arquitectónico. Um fundamento
metafísico, pela sua universalidade, pretende encontrar a essência daquilo que é cada uma
das entidades, ou seja, o seu modo particular de ser. Deste modo, não se limita à apologia
de uma forma em detrimento de outra e muito menos a uma abordagem processual.
Ao ver o seu pensamento ser abraçado pelo campo tecnológico, nomeadamente na
área da Arquitectura digital, a filosofia de Deleuze acabará por se revelar como sendo um
dos grandes impulsionadores do surgimento de novas formas em Arquitectura.
137
KARATANI, Kojin. Architecture as metaphor: language, number, money. 1997.
138
Ver p. 64.
Arquitectos como Peter Eisenman, Daniel Liebskind ou Greg Lynn, vão reconhecer no
discurso deleuziano o impulso para o pensamento de novas formas arquitectónicas. Seja
porque ele exorta a uma exploração de formas mais orgânicas, ou porque sublinha a
necessidade do enfoque na criatividade e na imaginação; o chamado pós-estruturalismo ou
desconstrutivismo na Arquitectura reconhece no seu trabalho um aliado para o rompimento
integral com o passado, que inclui os modos de conceber e os cânones formais. Deleuze é,
como vimos anteriormente, um crítico da estacidade e um adepto do pensamento do fluxo e
do movimento; o seu pensamento abraça, em todas as áreas, a novidade e expressão da
diferença.
Ao ver a vida como uma força criativa na sua génese, todo o seu discurso vai ser
construído em torno da expressividade da força vital de cada uma das coisas. Esta ideia de
um devir que é em si um fluxo criativo, que se afirma na contínua diferenciação e repetição
dessa diferença, fala de perto ao arquitecto que procura um novo modo de fazer
Arquitectura, em sentido lato, isto é, baseando-se numa estética que deixe transparecer o
trabalho em conjunto com a máquina e não se esconda em soluções já testadas.
Tal como Deleuze pretende romper com a tradição, também os arquitectos do
desconstrutivismo vão procurar afastar-se das formas clássicas e procurar afirmar a sua
própria estética. Há da parte dos últimos uma necessidade de distanciamento e demarcação
face ao passado, que se vai traduzir na busca de uma nova forma de fazer Arquitectura e
cidade. Aquilo que outrora era do domínio da imaginação, da ficção científica ou do cinema,
passa a ser uma realidade. Esta nova Arquitectura não conhece limitações formais
duradouras, pois na época das mudanças vertiginosas, da comunicação e do fluxo de
informação, esta disciplina está sempre a impulsionar novas tecnologias de construção e
materiais. Deste modo, juntamo-nos ao Poeta, dizendo igualmente que «o Homem sonha, a
obra nasce», pois neste caso, Deleuze despoleta nos arquitectos o desejo de sonhar e de
concretizar sonhos.
C. DELEUZE E A ARQUITECTURA
Gilles Deleuze é um filósofo que fala dentro da Filosofia acerca da Arquitectura. Por isso,
temos que ter sempre em mente esta ideia de que a Arquitectura é um modelo explicativo e
exemplificativo de como podemos comprovar a ontologia que este filósofo concebe. Ele não
possui formação arquitectónica ou artística que permita que entre em detalhes específicos
destas duas disciplinas. O seu objectivo nunca é o de elaborar um tratado de Arquitectura
ou sequer de iniciar uma nova corrente arquitectónica. A preocupação de Deleuze é sempre
e exclusivamente filosófica. A sua obra constrói-se em redor do problema ontológico que se

traduz na problematização das condições de produção da novidade, isto é, na construção de
uma ontologia da criatividade ou de afirmação da Diferença, numa teoria do virtual.
A Arquitectura é para este filósofo a primeira das Artes porque não só é anterior a todas
as outras artes, como é ainda aquela que cunha os conceitos que vão permitir a existência
das outras artes. Ou seja: a Arquitectura, ao ser encarada como gesto inaugural no território,
é tida como a única que possibilita a existência de um espaço «humanizado». O conhecido
exemplo do pássaro australiano que marca o seu território com folhas é uma metáfora para
o gesto arquitectónico. Deleuze e Guattari querem chamar a atenção para esta
particularidade que é própria de todos os animais, sendo assim esta igualmente
característica do Homem. A Arquitectura define o plano, os limites do espaço entendido
como habitável, em detrimento do caos que caracteriza a natureza, isto é, o mundo daquele
enquadramento. É esta delimitação que vai possibilitar à Pintura conceber o quadro, onde
nascerá a imagem, e ao Cinema a invenção do plano de cena, uma vez que estes
funcionam por analogia para com o gesto arquitectónico.
Esta dimensão da territorialização coloca a Arquitectura num patamar semelhante ao do
fundamento. Ao assumir-se como criadora de um espaço que irá permitir a existência do
mundo, a Arquitectura é o axis mundi de que fala a teoria, a primeira pedra e ao mesmo
tempo a pedra de fecho. É ela que vai trazer a ordem. E aqui a ordem é sinónima de
possibilidade da existência. A Arquitectura vai ser o primeiro veículo da expressão da vida
como força criativa. É através dela que vai existir algo em contraponto com o nada.
D. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA
Deleuze não formula uma Ontologia da Arquitectura. A atenção que dá à disciplina da

Arquitectura, que ao contrário do Cinema e da Pintura não mereceu uma obra
exclusivamente dedicada a si, encontra-se dispersa no todo da sua obra e aparece sempre
associada à Arte. No entanto, aquilo que pensa sobre a primeira (a Arquitectura) e que sairá
em grande parte do debate com Bernard Cache será suficientemente inovador e importante
para se constituir como um inegável contributo no campo da Ontologia da Arquitectura.
Heidegger vai ver o habitar como o modo através do qual o Homem se relaciona com o
Mundo, ainda que dentro da dimensão interior do sujeito. A dimensão poética característica
do habitar do Homem é o revelar da Verdade do Ser. A Arquitectura é então o veículo
através do qual o Ser se mostra ao Homem, é um instrumento.
Levinas, ao recolocar a tónica na dimensão da subjectividade, vai encarar o sujeito como

a dimensão acolhedora do outro. É neste contexto metafórico de uma hospitalidade que
surgem os conceitos de habitar e morada. O habitar será então concebido como o modo
próprio do Ser existir no Mundo – o ser habita o mundo, enquanto a morada será a
dimensão da interioridade subjectiva, isto é do encontro do eu consigo mesmo. A
Arquitectura é comparada à casa, vista como acolhimento sinónimo do feminino.
Em ambos os autores reconhecemos um enfoque na subjectividade, ora como aquela a
quem é revelada a Verdade, ora como aquela que possibilita a relação com o Outro. A
Arquitectura não é considerada como um meio em si mas sim como um meio para, ainda
que tanto Heidegger como Levinas sejam os responsáveis por esta introdução da
Arquitectura como sendo característica e indissociável do humano. Na realidade
reconhecemos que estes são os pais intelectuais da Ontologia da Arquitectura. São eles que
dão os primeiros passos no sentido da construção desta disciplina e da fundamentação da
Arquitectura desvinculada da Arte.
Como temos vindo a salientar, Gilles Deleuze não se preocupa com a fundamentação da
Arquitectura, nem com outra disciplina. Sendo um autor que se move exclusivamente dentro
da Filosofia, o seu problema é filosófico, enquanto o da fundamentação da Arquitectura se
assume nitidamente como uma preocupação simultaneamente arquitectónica e filosófica. O
tema da Arquitectura surge no contexto da ontologia de Deleuze, que se preocupa acima de
tudo com a fundamentação da realidade e a criação da novidade. No entanto, aquilo que
especula acerca da produção da Arquitectura acaba por abrir espaço ao pensamento dentro
da Ontologia da Arquitectura. Deleuze deixa em aberto a possibilidade da construção desta
disciplina com base na sua filosofia. Contudo temos que ter em atenção que dentro da
filosofia de Deleuze, que tem como fundamento último de todas as entidades a vida, não faz
sentido procurar um fundamento exclusivamente para a Arquitectura. Para este autor, a
Arquitectura é expressão da força criativa da vida.
Contrariamente a Heidegger ou Levinas, Deleuze esvaziará todo o enfoque que a
Filosofia tradicional colocava no sujeito e na transcendência. Caracterizada pela imanência,
a sua filosofia vai ver a presença do ser em todas as coisas, no mundo e não num plano
separado da existência do aqui e do agora. O ser é esse imenso potencial que o virtual tem
e que se encontra em cada uma das entidades, é uma potencialidade criativa e expressiva.
No domínio da Ontologia da Arquitectura, em particular, o contributo de Deleuze pode-se
achar na concepção da Arquitectura como vida, como expressão da vida, alias, a sua
primeira expressão, uma vez que é ela que inaugura a existência do Mundo. A Arquitectura
é o ponto zero da sociedade, entendida em todas as suas formas biológicas.
É em Deleuze que reconhecemos a Arquitectura como aquela que simultaneamente

constrói a Casa, o Ninho e a própria Pátria. Ela vive em tensão entre esse dois pólos
opostos que são a Casa e o Universo, o Heimlich e o Unheimlich, o Território e a
Desterritorialização, a composição melódica finita e o infinito plano de composição, a
contracção do grande no pequeno e, por fim, do próprio microcósmico no macrocósmico. A
Arquitectura é a matriz e a mátria da vida personificada no mundo das coisas que são a
expressão dessa força de criação única e absoluta: a vida. A Arquitectura é, em Deleuze, a
possibilidade infinita do acolhimento, o ponto zero de toda a totalidade, de toda a
complexidade, da divergência evolutiva dos seres vivos, da diferença e, em suma, de todas
as nossas casas, de um simples ovo, do ninho de todos os pássaros e de todas as nossas
pátrias.
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FONTES PRIMÁRIAS
DELEUZE, Gilles. Cinema 1: L'Image-Mouvement. Traduzido por Hugh Tomlinson e Barbara

Habberjam. University of Minnesota Press, 1983.
—. Cinema 2: Image-Temps. Traduzido por Robert TOMLINSON e Robert GALETA.

Continuum International Publishing, 1985.
—. Conversações 1972-1990. Traduzido por Miguel Serras Pereira. Lisboa: Fim do Século,
2003.
—. Diferença e Repetição. Traduzido por Luíz Orlandi e Roberto Machado. Lisboa: Relógio
d’Água, 2001.
—. Différence et Répétition. Traduzido por Paul Patton. Paris: PUF, 1968.
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O Que É A Arquitectura - Gilles Deleuze e A Ontologia Da Arquitectura.

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O Que É A Arquitectura - Gilles Deleuze e A Ontologia Da Arquitectura.

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UNIVERSIDADE TÉCNICA DE LISBOA – FACULDADE DE ARQUITECTURA

Inês Cunha Simão

Dissertação para obtenção do Grau de Mestre em Arquitectura

Orientador Cientifico: Doutor Pedro Paulo da Silva Marques Abreu

Lisboa, FAUTL, Fevereiro, 2011

INTRODUÇÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?

A. GENEALOGIA DA INVESTIGAÇÃO ................................................................................... v

1. HEIDEGGER COMO PONTO DE PARTIDA. .................................................................................. V

B. PORQUÊ DELEUZE? .................................................................................................... x

1. SÉCULO XX: O SÉCULO DE DELEUZE SEGUNDO FOUCAULT. .................................................... xi

C. ESTADO DO CONHECIMENTO. ..................................................................................... xiii

D. CONTEXTO DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA NA MODERNIDADE. .................. xiv

E. O CONCEITO DE LUGAR: QUESTÃO QUE IMPULSIONA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA.... xiv

F. IMPORTÂNCIA DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA. ...........................................xv

G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA ................................................................xv

1. ONTOLOGIA DA ARTE. ................................................................................................ xv

H. DESMISTIFICAR DELEUZE ........................................................................................... xvi

J. UMA QUESTÃO DE PROJECTO, NÃO UMA ONTOLOGIA ................................................... xvii

K. OBJECTIVOS: DELEUZE NÃO CONCEBE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA .................. xvii

2. ESTRUTURA DA ARGUMENTAÇÃO. ..................................................................................... xviii

I. ESTADO DO CONHECIMENTO ........................................................................................... 1

II. DA ONTOLOGIA À ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA .......................................................... 7

A. O QUE É UMA ONTOLOGIA .....................................................................................................8

I. DELEUZE: A ARTE, O CINEMA E A ARQUITECTURA ........................................................... 18

A. O QUE SÃO PERCEPTOS/ PERCEPÇÕES? .............................................................................. 19

II. CONSEQUÊNCIAS DO PENSAMENTO DE DELEUZE PARA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA

A. O ENCANTO DA FILOSOFIA DE DELEUZE ................................................................................ 35

III. OS ARQUITECTOS E O PENSAMENTO DE DELEUZE .......................................................... 44

A. APROPRIAÇÕES «NÃO ONTOLÓGICAS» DO PENSAMENTO DE DELEUZE ..................................... 44

1. PETER EISENMAN .................................................................................................... 49

CONCLUSÃO: (UM)A VIDA COMO FUNDAMENTO

A. O FUNDAMENTO ONTOLÓGICO EM DELEUZE................................................................... 67

ANEXOS: PROCESSO DE TRABALHO

INTRODUÇÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?

A presente dissertação insere-se no âmbito de um projecto de Mestrado Integrado em

1. HEIDEGGER COMO PONTO DE PARTIDA

No seguimento deste filósofo, Emmanuel Levinas vai continuar a especulação à volta do

2. PROBLEMA: O QUE É A ARQUITECTURA?

acerca do habitar, remete a arquitectura para o pensamento sobre a alteridade, o outro. A

2.1 COMO FAZER ARQUITECTURA SEM SABER O QUE É A ARQUITECTURA?

Uma definição de Arquitectura é urgente como resposta à sempre anunciada crise

2.2 COMO ABORDAR A QUESTÃO: O QUE É A ARQUITECTURA?

O método fenomenológico, com raiz nas concepções filosóficas de Edmund Husserl e

3. PORQUE NECESSITAMOS DE UMA ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA?

Foucault dirá que o século XX é o século de Gilles Deleuze, em especial a segunda

1. SÉCULO XX: O SÉCULO DE DELEUZE SEGUNDO FOUCAULT

Gilles Deleuze é um dos mais influentes filósofos da segunda metade do século XX

contemporâneas. Este projecto torná-lo-á conhecido pelo recurso recorrente a áreas do

2. DELEUZE, OS ARQUITECTOS E O PROJECTO DE ARQUITECTURA

Na contemporaneidade encontramos toda uma corrente de arquitectos – dos quais

preconceito, muitos arquitectos verão em Deleuze um defensor da chamada arquitectura

3. DELEUZE COMO FIGURA DO PÓS-MODERNISMO

Numa perspectiva abrangente, o Pós-modernismo, no quadro da cultura contemporânea,

Deleuze é um autor muito estudado no contexto da Filosofia Contemporânea, pelo que

D. CONTEXTO DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA NA MODERNIDADE

E. O CONCEITO DE LUGAR: QUESTÃO QUE IMPULSIONA A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA

A resposta à pergunta pelo ser da Arquitectura não é bidimensional, ou seja, ela

F. IMPORTÂNCIA DA PERGUNTA PELO SER DA ARQUITECTURA

Já anteriormente havíamos referido a importância de saber aquilo que uma coisa é no

G. DELEUZE E A ONTOLOGIA DA ARQUITECTURA

Gilles Deleuze é um filósofo que fala sempre e exclusivamente dentro da Filosofia e

Deleuze estabelece três grandes áreas do pensamento e da actividade humana, a

I. O USO DOS CONCEITOS DE DELEUZE POR PARTE DOS ARQUITECTOS