UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE LETRAS

LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS

ANÁLISIS DE ‘‘AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE’’ DE FRANCISCO DE

QUEVEDO O CÓMO HACER DE LOS DESESPERADOS UN MOTIVO DE
SUPERACIÓN (O SEA: DE QUE SEAN EVALUADOS)

OSORNIO CALDERÓN, JONATHAN JAIR

ASIGNATURA: POESÍA EN LENGUA ESPAÑOLA

DOCENTE: DAVID HUERTA

Ciudad de México, México, 29 de Mayo del 2018

 ANÁLISIS DE ‘‘AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE’’ DE FRANCISCO DE
QUEVEDO O CÓMO HACER DE RODA LLAMA UN NUEVO ÁRBOL

Contexto histórico previo al análisis de todo poema o lo que nos enseñan a hacer cada
semestre

La Literatura Española de los Siglos de Oro destaca por el portento y variedad de obras y

autores que la hacen relucir ante otras corrientes y etapas dentro de la Literatura Universal.

Es, en efecto, un movimiento extraordinario, es cual es imposible prestar ignorancia. Ahora

que, si un escritor dentro de los monstruos de la naturaleza existentes quiero destacar, entre

otros, no sería sino, comentaba Dámaso Alonso: ‘‘el mejor de la Literatura españolai’’. Si

bien lo anterior, creo todavía, debería discutirse sobremanera, parto del avasallador

pronunciamiento para pasar al análisis de uno de los, y aquí ninguna duda, mejores sonetos

de la historia. Síntesis previa a toda adulación, quiero indicar a detalle una de las mejores

obras de unos los mejores autores, según que, decía Borges: ‘‘Quevedo no es inferior a

nadieii’’. Lo que, todo caso, anuncia una intención… Quevedo sería superior a todos.

Amor constante más allá de la muerte: Cerrar podrá mis ojos la postrera / sombra que me

llevare el blanco día, / y podrá desatar esta alma mía / hora a su afán ansiosa y lisonjera //

mas no, de esotra parte, en la ribera, / dejará la memoria, en donde ardía: / nadar sabe mi

alma el agua fría / y perder el respeto a ley severa. // Alma a quien todo un dios prisión ha

sido, / venas que humor a tanto fuego han dado, / medulas que han gloriosamente ardido, //

su cuerpo dejará, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido, / polvo serán, mas

polvo enamorado. Ahora bien, para analizar el soneto expuesto desde una perspectiva más

allá de las generalidades, en el campo de sentidos literarios, debemos ubicarnos, ante todo,

en el contexto sobre el cual se enmarca, el Barroco literario español, los Siglos de Oro.
2
Movimiento recorrido por los cambios y contrastes que vivía la sociedad española a causa

del decaimiento económico; de la misma manera que, en el plano de lo artístico, el

contraste y nuevas formas de expresión después del renacimiento. Sobre esto, comenta

Ignacio Arellano en su artículo titulado Quevedo o la pasión por la literatura: ‘‘Quevedo

vive en una época crítica y procesa numerosos datos que reelabora en claves diversas: nada

de extraño tiene que haya en su obra elementos muy diversos y hasta contrarios iii’’. Lo

anterior encuentra camino, incluso, si entendemos la magistral forma de unir elementos

contrarios en su significación por parte de Quevedo, rasgo, al mismo tiempo, propio del

Barroco; del igual modo que el tema y preocupación por la muerte, por el contrario del

Renacimiento. Al respecto, Julián Olivares apunta en La poesía amorosa de Francisco de

Quevedo: ‘‘en el siglo siguiente (XVII) la conciencia humana, ‘‘aislada del tiempo

exterior’’, se siente separada de su propia existencia; de ahí que ‘‘se halla reducida a una

existencia sin duración. Es siempre conciencia del instante actualiv’’, y, agrega más

adelante: ‘‘por ello la existencia llega a ser un estado de perpetua oscuridad donde reina la

confusión entre los valores de la vida y los de la muerte. Aquí nos hallamos frente a una

notable ilustración de la obsesión del Siglo XVII por la muerte, el tiempo y la

destrucciónv’’. No obstante, la manera en la que Quevedo aborda tales temáticas consta de

una acumulación y condensación de imágenes única, además de que, en el soneto se

observan cuestiones mucho más profundas rescatadas. De aquí que Emilia Navarro de

Kelley argumente que ‘‘lo característico de los sonetos metafísicos de Quevedo es su

condensación expresiva, rasgo inevitable y necesario para la elaboración y articulación de

los conceptos metafísicosvi’’; es claro, tal como apunta Fernando Lázaro Carreter sobre el

poema, en su artículo: Quevedo, entre el amor y la muerte, indica: ‘‘nos acercamos, pues, a

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uno de los poemas hoy más leídos de Quevedo, y a uno de los pocos suyos bien e

insistentemente estudiadosvii’’. Vayamos entonces a un análisis formal del soneto.

Análisis formal o como ver números en las letras

Lo primero que tenemos que indicar es la composición métrica del texto, el que, sin

cambiar la tradición española del mismo, consta de versos endecasílabos, es decir, de once

sílabas cada uno, nótese, por supuesto, el uso de sinalefas y conteo silábico de la poesía. A

su vez, la estructura de la rima es ABBA y ABBA (abrazada) en los cuarteros, y CDC, DCD

(encadenada o alterna) en los tercetos; además de ser consonante en todos los versos.

Cabría mencionar también el uso contante del hipérbaton (cierta alteración sintáctica) en los

versos primero, tercero, sexto y octavo. En el sexto, por ejemplo, al mencionar: dejará la

memoria, en donde ardía. Asimismo, las metáforas son diversas: dos de ellas: la postrera

sombra por la muerte, y el blanco día por la eternidad. Al mismo tiempo, las

personificaciones y prosopopeyas en nadar sabe mi alma el agua fría y polvo enamorado.

Es de mencionar, con todo lo anterior, el uso que Quevedo hace de tales metáforas y

alusiones con una fuerza y proporción inmensa, por ello que el autor tenga a la hipérbole

como uno de sus mayores recursos. Rasgo formal por el que Antonio Alatorre dijera que

‘‘de los recursos retóricos tradicionales, el más constantemente utilizado por Quevedo para

lucir su ‘‘agudeza’’ y su ‘‘arte de ingenio’’ es la hipérboleviii’’.

Sin embargo, para mayor énfasis en las cuestiones fonéticas derivadas del uso de cierto tipo

de acentuación y entonación en los versos, ampliemos el análisis del verso y sus partes.

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Las sílabas tónicas irán en negritas, y aquellas en que recaigan los acentos de intensidad

en rojo. Las sinalefas irán entre paréntesis ().

Ce-rrar-po-drá-mis-o-jos-la-pos-tre-ra.

Este endecasílabo “a minori”, se considera “a la francesa” con cesura épica tras la 4ª sílaba,

que es final de palabra, rasgo que mostrará el bellísimo efecto de este tipo de acentuación y

cesura). El verso acaba en un adjetivo que califica al sustantivo que inicia el verso 2º; se

produce, por tanto, de manera elegante, la figura de versificación llamada

“encabalgamiento”.

som-bra-que-me-lle-va-(re el)-blan-co-dí-a.

Endecasílabo enfático.

y-po-drá-de-sa-tar-es-(ta al)-ma-mí-a

Luego, un endecasílabo “a maiori” o de tipo melódico. Obsérvese como, de nuevo, el poeta

procura situar los acentos de intensidad o principales al final de palabra aguda; tal como

sucede en la 3ª y la 6ª.

ho-(ra a)-(su a)-fán-an-sio-so-li-son-je-ra;

De nuevo un sáfico a la francesa con cesura épica tras la 4ª sílaba, final de la palabra aguda,

y no es casual sino muy buscado por los efectos embellecedores. También es de notar el

uso de la figura retórica del hipérbaton que anticipa (en un conceptista como Quevedo) su

estallido futuro en el culteranismo de un Góngora, por ejemplo.

5
 5 mas-no-(de e)-so-tra-par-(te en)-la-ri-be-ra

Endecasílabo “a minori”, sáfico a la francesa, aunque esta vez sin cesura épica.

6 de-ja-rá-la-me-mo-(ria, en)-don-(de ar)-dí-a;

Endecasílabo “a maiori” o melódico.

7 na-dar-sa-be-mi-lla-ma-(la a)-gua-frí-a,

Endecasílabo “a maiori” o heroico. Se puede notar un cierto efecto “antirrítmico” del

acento en la 3ª, contiguo al de intensidad en la 2ª, pero apenas altera para nada el ritmo pues

el acento en la 2ª, final de palabra aguda domina con autoridad al que le sigue dejándolo

casi sin efecto enfático.

8 y-per-der-el-res-pe-(to a)-ley-se-ve-ra.

Endecasílabo “a maiori” o melódico.

9 Al-(ma a)-quien-to-(do un)-dios-pri-sión-ha-si-do

Endecasílabo “a minori”, sáfico.

10 ve-nas-(que hu)-mor-a-tan-to-fue-(go han)-da-do,

De nuevo endecasílabo. “a minori”, sáfico a la francesa con cesura épica tras la 4ª sílaba,

acentuada y final de palabra aguda.

11 me-du-las-(que han)-glo-rio-sa-men-(te ar)-di-do;

6
Sáfico a la francesa con dos peculiaridades según Francisco Redondoix:

1) El acento de la 4ª sílaba (que han), seguido de la cesura épica, se da sobre una

sinalefa ineludible, so pena de pasarse en la cuenta de sílabas; pero un acento de tan

acusada intensidad tiende naturalmente a impedir la sinalefa, por lo que el recitador

deberá extremar su cuidado para disimular el obligado forzamiento que tal

circunstancia impone a la eufonía del verso. Esta es quizá la mayor dificultad a

salvar en el recitado de este soneto.

2) La palabra gloriosamente lleva doble acentuación (marcadas en la transcripción

fonética, por cierto), en su 2ª y en su 4ª sílabas, en la raiz y en el sufijo. En este

segundo acento, que corresponde a la 8ª sílaba del verso, recae la intensidad especial

del ritmo como verso sáfico.

12 su-cuer-po-de-ja-rán,-no-su-cui-da-do;

Endecasílabo “a maiori” o heroico. A destacar la elegante eufonía que se atribuye, por una

parte, a la ausencia de sinalefas, y por otra, al caer el acento temático de la 6ª sílaba en final

de palabra aguda.

13 se-rán-ce-ni-za,-mas-ten-drá-sen-ti-do;

Endecasílabo. “a minori”, sáfico.

14 pol-vo-se-rán,-mas-pol-(vo e)-na-mo-ra-do

7
Endecasílabo “a minori”, sáfico a la francesa con cesura épica tras la 4ª sílaba, final de

palabra aguda. Y este verso es quizá, como corresponde al verso final de uno de los mejores

sonetos de la lengua castellana, el más bello y el de más fama.

Resumen:

Si denotamos los tipos de endecasílabos como

E = Enfático, con acentos en 1ª, 6ª y 10ª sílabas.

H = Heroico, 2ª. 6ª y 10ª

M = Melódico, 3ª, 6ª y 10ª

S = Sáfico, 4ª, 8ª y 10ª

F = Sáfico a la francesa 4ª, 6ª (u 8ª) y 10ª

F = Sáfico a la francesa con cesura épica.

El soneto nos quedará denotado como sigue:

FEMFFMHMSFFHSF

De todo ello cabe destacar la estructura polirrítmica del soneto en cuestión, con

predominancia de los versos sáficos, y con una clara insistencia en los sáficos a la francesa

con cesura épica tal como indica Francisco Redondox. No obstante, y una vez expuesto un

análisis formal, ¿qué quiere decirnos el poema en su más pura esencia?

8
Análisis de un posible significado o lo que Quevedo quiso decir de lo que, debe suponerse,

hemos descubierto

En primera instancia, debemos comprender como lo Americe Castro, que para Quevedo:

‘‘la vida presente es mero lugar de tránsitoxi’’, y como indica Navarro de Kelley: ‘‘la

muerte es para él una presencia inmediata en todo momento, y la vida se puede reducir a

una aproximación rectilínea y acelerada de ellaxii’’.

Esto es nítido desde los primeros versos, en los que podemos notar la alusión al momento

de la muerte y lo que consigo viene: la eternidad. Sin embargo, para la segunda estrofa,

Quevedo expone la resistencia que el alma mía, la memoria, sabrá hacer frente a la muerte,

la que, en esta estrofa, es relacionada con el agua fría (con alusión a las aguas del

Aqueronte en la mitología griega), y, suma Quevedo, perder el respeto a ley severa.

Tal ejemplo expone la antítesis puesta entre la memoria y el alma como llama, y la muerte

como agua gélida. Aspecto que reconoce Mauricio Molho al comentar que: ‘‘lo que el

concepto quevediano establece es la unión de dos ‘‘incomposibles’’ que no retienen más

que por su misma incomposibilidadxiii’’. Aunque, ¿por qué Quevedo se opondría a lo que,

como él mismo llama, es ley severa? El poeta nos permite observar con este ejemplo que él

mismo falsea la verdad en cuanto a su voluntad de sobreponerse a algo inevitable; destaca

Lázaro Carreter: ‘‘verdad de la necesidad, contra mentira de la ‘‘ley severa’’; es decir:

mentira que se impone verbalmente a la verdadxiv’’. A partir de aquí, Quevedo comienza las

extraordinarias descripciones en cuanto a la destrucción del cuerpo en cada nivel: alma,

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venas, medulas… para retomarlo, en el último terceto, en la serie de oposiciones cuerpo /

cuidado, ceniza / sentido, polvo / más polvo enamorado.

Cada una de las oposiciones quevedianas da un sentido en cuanto a la intención que expresa

en ellas: niega cuerpo con cuidado porque juzga lo inservible que será dar atención de éste

ante la muerte; niega ceniza con sentido porque aún ante la muerte el cuerpo mismo habrá

de cumplir su motivo por la que ha estado vivo, y el último verso remata el porqué de ello

cuando niega polvo (polvo fuiste, polvo serás) por un polvo enamorado, según que lo

trascendente, el sentido más allá del cuidado en el cuerpo, es la prevalencia de que a través

de la memoria persistirá el amor; el polvo, aunque polvo, polvo enamorado.

Sopesa Lázaro Carreter: ‘‘sin duda una violenta obstinación, una magna rebeldía del poeta,

que resiste a entregarlo todo a la muertexv’’. De este modo, ¡de qué modo!, Quevedo se vale

de su ímpetu, al menos literario, para desafiar una situación común a todos los seres

humanos: la muerte. Indica Ignacio Arellano: ‘‘puede representar el mundo tal como lo ve

su fantasía, desnudo, despojado de su trivialidad diaria, definitivamente

desenmascaradoxvi’’. Decimos, pues, abiertos y ardientes, tal como la llama cuando siente

el viento y reclina, pero, como los versos de Quevedo, no se extingue, sino extiende, cada

vez más fuerte y con más furia, la quema del tiempo en la poesía.

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Análisis de la Transcripción fonética en sus aspectos fonológicos y de significado o lo que,

finalmente, le interesa más a nuestra maestra

Es evidente el uso de fonemas líquidos, específicamente en cuanto a los fonemas alveolares

vibrantes sonoros múltiples y simples para corresponder al efecto simbólico con la muerte

en los primeros tres veros (cerrar, podrá, postrera, sombra, llevare, podrá, desatar).

Esto puede esclarecerse, incluso desde la perspectiva muy conocida de que las vibrantes

hacen referencia a contextos de agresión o trágicos. Su sonido contante y fuerte en el golpe

de la salida del aire contra los alvéolos asemeja un movimiento tanto de tensión como de

daño. Situación a la que pudo atender Quevedo para utilizar palabras con tales fonemas en

los primeros versos que, como se ha ido ejemplificando, establecen relaciones simbólicas,

mediante tropos, con la muerte.

Por el contrario, y a decir de esto, en los siguientes versos cuatro versos, el cuarto de la

primera estrofa y los siguientes tres de la segunda, notamos un constante uso de vocales

abiertas, con mayor ejemplificación en la abierta central o neutra /a/ (a, afán, ansioso, la,

memoria, sabe, llama, agua), situación que, asimismo, corresponde con un sentido de

contrariedad a la muerte y fuerza de la vida en la memoria.

Podemos, luego, considerar que en estos versos, Quevedo impulsa un efecto de plenitud

más allá de todo castigo o fatalidad de la muerte. La salida del aire, por supuesto, es total,

armoniosa, por cierto, con el uso de fonemas con salida de aire lateral.

Incluso, y por incidir en un dato más preciso, son los versos que aseveran una posteridad o

indican un rasgo de futuro o encima de la condición de muerte los que suman, por número

de fonemas de vocales medias y abiertas, un total de treinta y cinco; treinta y cinco fonemas

11
en sólo cuatro versos. Lo que nos da un porcentaje del casi 36% (35.7) de los fonemas

utilizados con la característica de la vocalización media o abierta en cuanto al número total

(102) de los presentes para tal exposición temática.

La siguiente estrofa, la tercera, no presenta menos hallazgos de orden fonológico, sobre

todo si consideramos su estructura, antes mencionada en nuestro análisis, de listado: Alma,

Venas, Médula.

Cada uno de estos elementos es descrito como simbolización: un paso entre lo terrenal y lo

anímico —por poner un término referente al sentido— es expuesto con sus propias

características no sólo de tipo metafórico (semántico) sino, fonético.

En la primera exposición, la del Alma, y casi como una demostración platónica de que el

alma se halla aprisionada en el cuerpo, Quevedo, de los doce grupos fónicos vocálicos en

este verso, utiliza cinco de ellos con el uso de la vocal cerrada anterior o palatal /i/, rasgo,

que más allá de ser consecuente a la enumeración de los elementos destacados, forma una

suerte de tensión, de fuerza no completada, insuficiente acaso, un tipo de aprisionamiento

en la salida del aire: Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido (…).

Por otra parte, en el segundo verso, aquel que hace referencia a las venas, las dos sinalefas

realizadas a través de la vocal cerrada posterior o velar /u, permiten notar una muestra de

lo anteriormente especificado; empero, aquí también tendría que señalarse que el efecto de

aprisionamiento, de salida del aire, como paso de lo corpóreo a lo incorpóreo hace, tanto

una metaforización en la figura del humor y el fuego volátiles, instantáneos, como una

correspondencia fonológica según la sensación de desprendimiento y continuidad en los

sonidos: Venas, que humor a tanto fuego han dado (…).

12
La culminación de esta estrofa con el tercer verso, es, fiel al estilo de Quevedo en este

poema, otra contrariedad, es decir, un salto en la correspondencia fonética, como si faltara

mencionar, con un rasgo simbólico, metafórico.

Este salto no es otro que el uso, una vez más, de la vocalización para hacer notar un ritmo

más fluido, y abierto, en el paso del aire, pues si contamos los hiatos formados, obtenemos

un total de siete fonemas vocálicos contra siete consonánticos, lo que, más allá de esas

prisiones expuestas en los versos pasados, es el tercero, al referirse a las medulas, cuando

increpa ese amor constante más allá de la muerte. Asimismo, la utilización de la asonancia

en la rima expone un sentido de amplitud final, un anunciamiento del tercer verso:

Médulas, que han gloriosamente ardido (…).

Sin embargo, es la última estrofa, en la cúspide, en la apoteosis simbólica del amor

perenne, cuando Quevedo, por más sutil que lo parezca, consigue un efecto casi sublime, no

bien por cuestiones sólo fonéticas, sino porque, a través, de los sonidos, ensalza la

transformación del amor, de la memoria, de la presencia, de la fuerza deel cariño como algo

aun más grande que toda muerte o todo olvido.

¿Cómo lo hace? Sopese usted, querido lector, que los tres versos de la última estrofa llevan

una coma, ligera pausa casi imperceptible, a decir verdad, en todas las declamaciones de la

obra, menos de un milisegundo en cada sílaba,

Su cuerpo dejará, no su cuidado;

Serán ceniza, mas tendrá sentido;

Polvo serán, mas polvo enamorado.

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Pero que, no obstante, tiene una perfecta indicación inscrita: si contamos el número de

sílabas que antecede cada coma en cada verso, notamos seis en el primero, cinco en el

segundo y cuatro en el tercero, tal que las proposiciones o planteamientos de esta estrofa: su

cuerpo dejará, serán ceniza, polvo serán, construyen el relato de lo pasajero, lo mortal, lo

perecedero, en tanto que las posteriores, sus contrariedades: no su cuidado, mas tendrá

sentido, mas polvo enamorado, permiten ver lo constante, lo vivo, lo imperecedero.

Si nos damos cuenta bajo atento cuidado, conforme van avanzando los versos, son las

segundas, las que hacen relación con lo imperecedero del amor más allá de la muerte las

que van aumentado en el número de sílabas que las exponen, cinco, seis, siete, contrario,

por supuesto, a las que las anteceden, como bien se había destacado.

Este efecto en el número de sílabas incrementa, asimismo, la razón de que lo prevaleciente,

lo sempiterno, lo que verdaderamente perdura más allá de la muerte no es sino el amor.

14
15
BIBLIOGRAFÍA CITADA Y DE CONSULTA (O COMO CORRER POR LOS

PASILLOS DE BIBLIOTECA CENTRAL PARA FUNDAMENTAR UN ANÁLISIS)

i
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Fernando Lázaro
Carreter, Quevedo, entre el amor y la muerte] Madrid: Altea. 1991., p. 291.

ii
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Jorge Luis
Borges, Quevedo] Madrid: Altea. 1991., p. 23.

iii
Francisco de Quevedo: la pasión por la literatura. España: Ínsula (Revista
especializada). Año LX, Número 648. (Diciembre, 2000). [Quevedo o la pasión por la
literatura, Ignacio Arellano.]., p. 1.

iv
OLIVARES, Julián. La poesía amorosa de Francisco de Quevedo. México: Siglo
Veintiuno. 1995., p. 143.

v
OLIVARES, Julián. La poesía amorosa de Francisco de Quevedo. México: Siglo
Veintiuno. 1995., p. 143.

vi
NAVARRO DE KELLEY, Emilia. La poesía metafísica de Quevedo. Madrid:
Guadarrama. 1973., p. 130.

vii
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Fernando Lázaro
Carreter, Quevedo, entre el amor y la muerte] Madrid: Altea. 1991., p. 300.

viii
Nueva revista de filología hispánica. México: Colegio de México. Tomo XLVII.
Número 2. 1999. (Revista especializada). [Quevedo: labios en vez de párpados, Antonio
Alatorre]., p. 375.

ix
REDONDO, Francisco. Análisis métrico del soneto "Amor constante más allá de la
muerte" de D. Francisco de Quevedo. Ciencia y Poesía de Francisco Redondo. Recuperado
de: http://ciposfred.blogspot.mx.

16
x
REDONDO, Francisco. Análisis métrico del soneto "Amor constante más allá de la
muerte" de D. Francisco de Quevedo. Ciencia y Poesía de Francisco Redondo. Recuperado
de: http://ciposfred.blogspot.mx.

xi
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Americe Castro,
Escepticismo y contradicción en Quevedo] Madrid: Altea. 1991., p. 23.

xii
NAVARRO DE KELLEY, Emilia. La poesía metafísica de Quevedo. Madrid:
Guadarrama. 1973., p. 39.

xiii
MOLHO, Mauricio. Semántica y poética (Góngora y Quevedo) Madrid: Crítica. 1977.,
p. 175.

xiv
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Fernando Lázaro
Carreter, Quevedo, entre el amor y la muerte] Madrid: Altea. 1991., p. 312.

xv
SOBEJANO, Gonzalo. Francisco de Quevedo. El escritor y la crítica. [Fernando Lázaro
Carreter, Quevedo, entre el amor y la muerte] Madrid: Altea. 1991., p. 292.

xvi
Francisco de Quevedo: la pasión por la literatura. España: Ínsula (Revista
especializada). Año LX, Número 648. (Diciembre, 2000). [Quevedo o la pasión por la
literatura, Ignacio Arellano.]., p. 6.

17