TEORIA LITERARIA, CRITICA E HISTORIA

En mi libro Theory o/ Litera/tire 1 procuré exponer las diferencias

entre algunas de las principales ramas del estudio literario. "En primer
lugar -afirmaba- existe una diferencia entre la literatura considerada.
como un orden 6imultáneo y la literatura considerada primordialmente
como un conjunto de obras ordenadas cronológicamente y como partes in-
tegrales del proceso histórico. Además, también existe otra diferencia entre
el estudio de los principios y criterios de la literatura y el estudio de las
obras de arte literario en sí, sea que las estudiemos aisladamente o en
series cronológicas"
La "teoría literaria" es el estudio de los principios de la literatura,
de sus categorías, criterios y afines, mientras que los estudios de las obras
de arte en sí, son o "crítica literaria" (primordialmente estática en su
enfoque) o "historia literaria" Por supuesto, la "crítica literaria" con
frecuencia es empleada de tal modo que abarca a la teoría literaria".2 De-
fendí la necesidad de que las tres disciplinas colaborasen entre sí: "Están
tan completamente interrelacionadas que es inconcebible la teoría literaria
sin la crítica o la historia, o la crítica sin la teoría o la historia, o esta
última sin las dos primeras'·, y concluía, con cierta ingenuidad, que "estas
djferencias se manifiestan con toda claridad y, antes bien, son ampliamen-
te aceptadas" (págs. 30-31).
Desde cuando esas páginas fueron escritas se han hecho muchos
esfuerzos o para eliminar estas diferencias o para hacer reclamos más o
menos totalitarios a favor de alguna de estas disciplinas: para afirmar, por
ejemplo, que sólo hay historia o crítica sola o sólo la teoría, o, cuando
menos, para reducir el trío a un dúo y afirmar que sólo existe teoría e

1. Rmé Wellek y Austin Warren, Theory 01 Lilera/tire (Nueva York, 1949).

2. En ese sentido he utilizado ampliamente el término, en mi Hislory 01 Mod·
erl/ CrÍlifÍsm (New Haven, 1955).

11
historia o s610 crítica e historia. En gran medida, este debate es pura-
mente verbalista: otro ejemplo de la increíble confusión de lenguas, la
verdadera Torre de Babel a la cual considero uno de los rasgos más ne-
fastos de nuestra civilización. No vale la pena intentar desenredar estas
confusiones si no señalan los verdaderos problemas. Los desacuerdos ter-
minológicos son inevitables, especialmente si consideramos las diferentes
asociaciones y alcances de tales términos en las lenguas europeas más im-
portante:;. Por ejemplo, el término Literatllrwi.r.renschaft ha conservado en
el alemán su antiguo significado de conocimiento sistemático. Pero yo
defendería el término inglés "teoría literaria" como preferible al de "cien-
cia de la literatura", porque el de "ciencia", en inglés, ha llegado a estar
restringiJo a las ciencias naturales y sugiere una emulación de los métodos
y;oojetivos de las ciencias naturales, los cuales resultan, para los estudios
literarios. tan insensatos como desorientadores. El término "investigación
literaria", como posible traducción o alternativa a Literatllrwi.r.renschaft,
parece tarubién desaconsejable ya que parece excluir la crítica, la evalua-
ción y la teoría. Un "erudito" ha dejado de ser el hombre tan amplio y
sabio como aspiraba Emerson fuese el intelectual norteamericano. Asimis·
mo, el término "teoría literaria" es preferible a "poética", ya que, en
inglés, el término "poesía" está todavía restringido al verso y no ha ad-
quirido el amplio significado del alemán Dichtllng. "Poética" parece ex-
cluir la teoría de géneros como la novela o el ensayo y, además, presenta
la dificultad de evocar la preceptiva poética: un conjunto de principios
obligatorios para los poetas profesionales.
No tengo la intención de desarrollar aquí, en extenso, la historia del
término "crítica", puesto que constituye el tema del segundo de los ensa·
yos de este volumen. En inglés, el término crítica se usa con frecuencia
para incluir la teoría literaria y la poesía. Este uso es raro en el alemán,
en el que el término Literatllrkritik es comúnmente entendido en el muy
limitado sentido de la crítica diaria. Podría ser interesante demostrar c6mo
esta restricción ha tenido lugar. En Alemania, Lessing, ciertamente, y los
Schlegel se creían críticos literarios pero, aparentemente, el prestigio ava-
sallante de la filosofía alemana, en particular el del sistema hegeliano,
combinado con el establecimiento de una historiografía literaria especiali-
zada, llevó a una clara distinción entre la estética filosófica y la poética,
por una parte, y la investigación, por la otra, mientras que la "crítica"
-manejada por un periodismo orientado políticamente durante la década
del treinta del siglo XIX- rebajó su calidad al convertirse en algo exclu-
sivamente práctico, al servicio de fines del momento. El crítico deviene en
un intermediario, en un secretario, hasta en un sirviente del público. En
Alemania, el finado Werner Milch, en su ensayo "Literaturkritik und li-
teraturgeschichte", 3 intentó rescatar el término al defender a la "crítica
literaria" como una forma artística específica, como un género literario.
Su característica distintiva es que en la crítica todo debe relacionarse con
3. Ge,.maniuh-,.omaniuhe Monatsubrift, 18 (1930), 1-15, reimpresO en K/eine
S,h,.iften zu,. Literatu,. UI/{J Geistergeuhichte (Heidelberg, 1957), págs. 9·24.

12
nosotros, mientras que, en la historia literaria, se concibe a la literatura
como propia de un período, enjuiciada sólo en relación con éste. El único
criterio de la crítica es el sentimiento personal, la experiencia, la palabra
mágica alemana: Er/ebnis. Pero Milch casi no considera la diferencia entre
la crítica literaria y la teoría. Rechaza una "ciencia de la literatura" ge·
neral, ya que todo conocimiento sobre la literatura tiene su sitio en la
historia y a la poética no se la puede divorciar de las relaciones históricas.
Admito que el estudio de Milch plantea interesantes problemas his-
tóricos sobre las formas en que han sido trasmitidas las ideas de la crítica,
y que se plantea un problema real en el debate sobre si la crítica es un
arte o una ciencia (en el antiguo, amplio sentido) . Me contentaré con
afirmar aquí que la crítica ha sido trasmitida en las más disímiles formas
artísticas, hasta en poemas como los de Horacio, Vida y Pope, o en breves
aforismos, como los de Friedrich Schlegel, o en tratados escritos en un
lenguaje abstracto, prosaico e incluso de pésima calidad. La historia de
la "crítica literaria" (Rezemüm), como género, plantea problemas de ín-
dole histórica y social, pero me parece un error identificar la crítica con
esta única forma limitada. Todavía subsiste el problema de la relación entre
la crítica y el arte. La sensibilidad hacia el arte forma parte de la crítica:
muchas formas críticas requieren habilidad artística en la composición y el
estilo; la imaginación tiene su parte en todo conocimiento y en toda ciencia.
Sin embargo, todavía no creo que el crítico sea un artista o que la crítiGl
sea un arte (en el sentido moderno estricto). Su objetivo es el conoci·
miento intelectual. No crea un mundo imaginativo de ficciones tal como
el de la música o el de la poesía. La crítica es un conocimiento conceptual
o persigue tal conocimiento. Debe propender, en último término, a un
conocimiento sistemático sobre la literatura, a la teoría literaria.
Recientemente, este punto de vista ha sido defendido de modo elo-
cuente por Northrop Frye en la "Polemical Introduction" a su Anatomy
of Criticism,' trabajo de teoría literaria que ha sido elogiado como el me-
jor libro de crítica desde los días de Matthew Arnold. Fr)'e, de modo
convincente, rechaza la opinión de que la teoría literaria y la crítica son
una especie de parásitos de la literatura, de que el crítico es un artista
manqué y da por admitido que "la crítica es una estructura de pensamien-
to y de conocimiento que se afirma en su propio derecho" (p. 5). Estoy
de acuerdo con su posición general, con su creencia en la necesidad de una
teoría de la literatura. Sólo quiero argumentar aquí en contra de su inten-
to por convertir la teoría literaria en la única disciplina importante y por
expulsar a la crítica (en el sentido de la crítica de obras en sí) del estu·
dio literario. Frye, ppr una parte, establece una clara distinción tanto
entre la "teoría literaria" como entre "la crítica genuina", la cual procura
hacer inteligible a toda la literatura, y, por la otra, entre la clase de crí-
tica que pertenece sólo a la historia del gusto. Evidentemente, Frye le
da poca importancia al "crítico público" -Sainte Beuve, Hazlitt, Arnold,
4. Princeton, 19H.

13
etc.-, quien representa al público lector y sólo expresa sus prejuicios.
Frye se ríe de la "comidilla literaria que encumbra y abate la reputación de
los poetas en un intercambio imaginario de acciones. Ese rico inversionis-
ta, el señor Eliot, después de abaratar a Milton en el mercado, ahora lo
está comprando de nuevo; Donne ha alcanzado probablemente su cima y
comenzará a descender; Tennyson podrá resistir una pequeña sacudida pero
las acciones de Shelley todavía son difíciles de vender" (p. 18). Eviden-
temente, Frye tiene razón al ridiculizar al "tiovivo del gusto", pero debe
estar equivocado al concluir que "puesto que la historia del gusto no
tiene conexión orgánica con la crítica, puede ser fácilmente separada de
ella".
En mi History of Modern Criticism he puesto de manifiesto que tal
cosa no puede hacerse. 6 El punto de vista de Frye de que "el estudio de
la literatura jamás puede fundamentarse en juicios de valor", me parece
bastante equivocado. El mismo Frye admite que la "crítica encontrará
pronto, y constantemente, que Milton es un. poeta cuyo estudio es más
fructífero y sugestivo que el de Blackmore" (p. 25). Cualquiera sea
su impaciencia ante las opiniones literarias arbitrarias o ante la anarquía
de las clasificaciones, no puedo comprender cómo la separación que pare-
ce defender es factible en la práctica. A las teorías literarias, a los prin·
cipios, a los criterios no se puede llegar in vacuo: cada crítico de la histo-
ria ha desarrollado su teoría en contacto (como lo ha hecho el mismo
Frye) con las obras de arte en sí, las cuales ha debido seleccionar, inter-
pretar, analizar y, después de todo, enjuiciar. Las opiniones literarias, las
clasificaciones y los juicios de un crítico se afianzan, confirman y desarro-
llan en virtud de sus teorías, y las teorías se derivan, se sustentan, se repre-
sentan, se hacen realidad y se admiten en virtud de las obras de arte.
El abandono, por parte de Frye, en su Anatomy o/ Criticism, de críticas
específicas, de juicios, de evaluaciones, por la arbitraria, irracional y ca-
rente de sentido "historia del gusto", me parece tan indefendible como
los recientes esfuerzos por dudar de toda la teoría literaria y asimilar todo
estudio literario a la historia.
Por los años cuarenta, durante el apogeo de la Nueva Crítica norte-
americana, la investigación histórica se encontraba a la defensiva. Mucho
se hizo para reafirmar los derechos de la crítica y de la teoría literaria y
para disminuir aquel énfasis abrumador sobre el trasfondo biográfico e
histórico. En las universidades, un manua1, el de Brooks y Warrens, ti-
tulado Understanding Poetry (1938),6 significó la señal del cambio. Creo
que mi Theory o/ Literature (1949) fue aceptada ampliamente como un
ataque contra los métodos "extrínsecos", como el repudio a la "historia
literaria", aunque el libro en verdad contiene, al final, un capítulo sobre
"historia literaria" en el que argumento, enfátic-amente, en contra del aban-
. El señor Frye deseaba, aparentemente, en su muy generosa crítica que yo hu·
biera hecho tal cosa. CE. V;rg;n;a QII<trler/y, 32
6. Cleanth Brooks, ]r. y R. P. Warren, Unáerslaná;'lg Poelr,: an Anth%g, for
Co//ege SllIáenII (Nueva York, 1938).

14
dono de esta disciplina y propongo una teoría de una historia literaria
nueva, menos superficial. Pero en los últimos años la situación se ha
invertido, y la crítica, la teoría literaria, toda la tarea de interpretar y eva·
luar la literatura como un orden simultáneo ha sido puesta en duda y
rechazada. La Nueva Crítica norteamericana, y en verdad cualquier tipo
de crítica, se encuentra hoy a la defensiva. El tipo de estudio caracteriza·
do por la disputa sobre la interpretación de pasajes específicos o de poe·
mas se mueve en un nivel empICico. El problema teórico se plantea, con
frecuencia, en términos demasiado amplios y vagos. Un títere aparece en
escena: el Nuevo Crítico, quien supuestamente niega que una obra de
arte pueda ser iluminada, bajo ningún aspecto, por el conocimiento histó-
rico. Es fácil, entonces, demostrar que los poemas no han sido compren·
didos porque el significado de una palabra obsoleta pasó inadvertido o una
alusión histórica o biográfica fue Ignorada o mal leída. Pero no creo
haya existido alguna vez algún "nuevo" crítico de nombre que haya asu-
mido la posición que le ha sido imputada. Los Nuevos Críticos, correcta-
mente me parece, han argumentado que una obra literaria es una estmctu-
ra verbal de cierta coherencia e integridad, y que el estudio literario ha
llegado a ser, a menudo, algo completamente ajeno a este significado total,
que demasiado a menudo ha profundizado en el campo de la información
externa de la biografía, las condiciones sociales, el trasfondo histórico, etc.
Pero este argumento de los Nuevos Críticos no significa ni puede ser en-
tendido como la negación de la pertinencia de la información histórica
en el problema de la interpretación poética. Las palabras tienen su histo-
ria; los géneros y las formas provienen de una tradición; los poemas se
refieren, con frecuencia, a realidades contemporáneas. Cleanth Brooks -un
Nuevo Crítico que en verdad se ha dedicado a la lectura rigurosa de la
poesía- ha demostrado, en toda una serie de ensayos (principalmente so-
bre poemas del siglo XVII), y de manert,l bastante precisa, algunas de las
vías en que la información histórica puede ser necesaria para la compren-
sión de determinados poemas. En un estudio de la d Horacio, de
Marvell,7 Brooks constantemente recurre a la situación histórica para in-
terpretarla, aunque -y muy correctamente- es bastante cuidadoso en la
distinción entre el significado exacto del poema y la supuesta actitud de
Marvell hacia Cromwell y Carlos 1. BroOKs sostiene que "el crítico neceo
sita de la ayuda del historiador, toda la ayuda obtenible", pero insiste
en que "el poema ha de ser leído como tal, que lo que dice es algo que
el crítico debe dilucidar, y que ninguna cantidad de evidencia histórica
en sí puede, en fin de cuentas, determinar lo que el poema dice" (p. 155).
Esto parece ser una actitud conciliadora y razonable que se adhiere con
firmeza al punto de vista de la crítica y, a pesar de eso, admite el valor
auxiliar de la información histórica y, por supuesto, no niega la actividad,
por separado, de la historia literaria.

7. "Literary Criticism", en Eng/iIh InJlilUle EuaYJ, 1946 (Nueva York, 1947).

págs.
 Sin embargo, por lo general, los defensores del punto de vista histó-
rico están insatisfechos con una concesión como ésa. Nos recuerdan, a
viva voz, que una obra literaria puede ser interpretada sólo a la luz de la
historia y que el desconocimiento de ésta falsea la lectura de la obra. En
estos términos, Rosemond. Tuve, en tres eruditas obras,8 ha mantenido
una batalla continua en contra de los lectores modernos, de los poetas
metafísicos y de Milton. Pero los problemas por ella debatidos están lejos
de aclarar definitivamente los conflictos entre la investigación histórica y
la crítica moderna. Por ejemplo, en su ataque contra la lectura hecha por
Empson del "Sacrifice", de Herbert,9 lleva la ventaja no porque ella sea una
historiadora y Empson un crítico, sino porque Empson es arbitrario, vo-
luntarioso y caprichoso lector de poesía que no desea o es incapaz de
considerar el texto como un todo sino que corre tras toda suerte de espe-
culaciones y asociaciones. "Toda la cuestión freudiana -dice Empson al
descuido-, qué diversión". El verso en el que Cristo se queja al decir:
"El hombre robó el fruto pero yo debo subir al árbol", para Empson sig-
nifica que Cristo está "efectuando el robo, que lejos de estar sin pecado,
él es el Prometeo y el criminal", que "Cristo está escalando como Jack
la enredadera de guisantes, y llevando a su pueblo de regreso al cielo".
Cristo es "evidentemente más pequeño que el hombre y de todos modos
más pequeño que Eva, quien pudo arrancar el fruto sin subir al árbol ...
el hijo que roba el huerto de su padre es un símbolo de incesto", etc.
(p. 294). La señorita Tuve parece tener razón al insistir en que la expresión
"debo subir al árbol" significa solamente "debo ascender a la cruz" y que
"debo" no implica la pequeñez de Cristo o un infantilismo de su parte,
sino que se refiere al mandato de Dios. La señorita Tuve recurre, plau-
siblemente, al concepto de figura, de tipología: era Adán considerado como
el tipo de Cristo. Cristo fue el segundo Adán, la Cruz el otro árbol. La
señorita Tuve atesora, en su A Reading o/ George Herbert, una riqueza
de erudición suficiente como para demostrar que hay frases litúrgicas,
poemas medievales ingleses y latinos, tratados devocionales, etc., que se
adelantan a la situación general del poema de Herbert, y que aun múlti·
pIes detalles del lamento de Cristo pueden encontrarse, mucho antes que
en el de Herbert, en textos que probablemente éste nunca vio, así como
en textos que pudo haber conocido o que conoció con toda certeza como
pastor anglicano que era. Todo esto es útil y aun impresionante como es·
tudio de las fuentes y las convenciones, pero con toda seguridad no com-
prueba lo que ella aparentemente espera comprobar: que el poema de
Herbert carece, en cierto modo, de originalidad y que Empson se equivoca
al hablar del "método de Herbert" y de su "singularidad". Empson,
en su astuta réplica,1° muy apropiadamente aduce que ningún tipo de
8. Elizabethan and lrIetaphysical Imagery (Chicago, 1947); A Reading 01
George Herbert (Chicago, 1952); Images and Themes in FilIe Poems by
Milton (Cambridge, Mass., 19H).
9. En William Empson, Sellen Types 01 AmbiguilJ (Londres, 1930),
286 Y ss.
10. Kenyon RClliew, 12 (1950), 735·738.

16
estudio del trasfondo puede solucionar el problema del valor poético. lo
que está planteado no es un conflicto entre la historia y la crítica sino pro-
blemas empíricos sobre la exactitud o inexactitud de algunas interpreta:
ciones. Creo debe admitirse que Empson justificó ampliamente la acusa-
ción que se le hiciera de haber leído mal, pero entonces habría que decir
en su defensa que nadie, literalmente nadie, ha comentado todavía ese
poema al detalle y que el método de Empson, así sea atomístico, asocia-
tivo y arbitrario, como en efecto lo es, constituye al menos un ingenioso
esfuerzo por lograr asir el problema del significado. La "lectura textual"
ha llevado a pedanterías y aberraciones, como cualquiera de los otros mé-
todos de investigación; pero es seguro apoyarse en ella, ya que cualquier
rama del conocimiento puede avanzar y ha avanzado sólo por una inspec-
ción cuidadosa y minuciosa de sus objetos, colocando las cosas bajo el
microscopio aunque los lectores comunes o aun estudiantes y profesores
puedan fatigarse, con frecuencia, por el procedimiento.
Pero estos debates, como los debates entre los críticos de Chicago y
los Nuevos Críticos norteamericanos o entre los críticos de Chicago y los
mitógrafos, atañen más bien a los problemas específicos de interpretación
que a nuestro debate más amplio sobre la relación entre la teoría, la crí-
tica y la historia. Problemas mayores y más difíciles son los planteados
por aquellos que han abrazado el credo del "historicismo", el cual, des-
pués de una larga trayectoria en Alemania e Italia, después de las formu-
laciones teóricas de Dilthey, Windelband, Rickert, Max Weber, Troeltsch,
Meinecke y Croce, ha arribado finalmente a los Estados Unidos y ha sido
acogido por los estudiosos de la literatura casi como una nueva religión.
Para dar un ejemplo característico reciente, Roy Harvey Pearce, en un
artículo, "Historicism Once More" 11 -elogiado y respaldado por J. C.
Ramson de modo bastante extraño--, propone un nuevo historicismo y
concluye citando un poema de Robert Penn Warren con esta frase cimera:
"El mundo es real. Está allí" (Promises, 2).
Warren, difícilmente un enemigo de la Nueva Crítica, es citado como
el testimonio clave del "historicismo", aunque su exquisito poema no tiene
nada que ver con el historicismo y simplemente comunica, poderosa y
conmovedoramente, una sensación de la realidad del pasado que pudiera
concebirse más bien como "existencial". Este poema hace énfasis en el
tipo de comprensión y admiración sobre el que insistiera CarIyle en mu-
chos de sus últimos escritos después de haber renunciado a su primera
adhesión al historicismo alemán. Para citar los ejemplos de CarIyle: el
doctor Johnson dijo en realidad a la prostituta, "No, no, querida, no lo
haré"; Carlos I realmente pasó la noche en un establo con un campesino
en 1651; el rey Kackland "estaba verdaderamente allí" en Sto Edmunds-
buey, y partió "tredecím sterling, como si fuera poco, y pasó y miró en una y
otra dirección, y todo un mundo estaba pasando y viéndolo".12 Pero tal
11. lbid., 20
12. Carlyle, Works, edición centenaria (Londres, 1898-1899), Essays, 3.
PaIl and Prerenl, pág. 46.

17
admiración, apropiada al poeta o a Carlyle, es sólo el comienzo del his·
toricismo considerado como un método o como una filosofía. El rusto-
ricismo de Pearce es una mezcla confusa de existencialismo e historícismo,
una madeja de ampulosas afirmaciones sobre la humanidad, sobre la po-
sibilidad de la literatura, y así por el estilo, con el estribillo polémico
permanente de que "la crítica es una forma del estudio histórico"
(p. 568). No vale la pena intentar desenredar los irremediables embrollos
del sorprendente menestrón que Pearce hace con la existencia, la escatolo-
gía, la historia, el "fundamento creador de todos los valores", y toda la
horripilante mezcla de Rudolph Bultmann, Américo Castro, Kenneth Bur·
ke y Walter J. Ong., S. J., todos éstos citados en una página. Es mejor
volver a un defensor sagaz y avezado del credo historicista como el fina-
do Erich Auerbach, mi colega y amigo.
Auerbach define con máxima claridad el credo historicista en su crí-
tica a mi History o/ Modern Criticism 13 -algunas de cuyas formulacio-
nes, sin una referencia explícita a mi obra, se convirtieron en la introduc-
ción a su libro póstumo Literatursprache und Publikum in der lateinischen
Spatantike und im Mittelalter,H y en su artículo en inglés titulado: "Vico's
Contribution to Literary Criticism",15 Dice Auerbach:

Nuestra tendencia historicista de sentir y de juzgar está tan profunda.

mente arraigada en nosotros que ya no estamos conscientes de ella. Dis·
frutamos el arte, la poesía y la música de muchos pueblos y épocas dife·
rentes con igual preparación para comprenderlos... La diversidad de períodos
y civilizaciones no nos asusta ya... Es cierto que la comprensión
la perspectiva histórica falla tan pronto como los intereses políticos se ven
comprometidos; pero de otra manera, especialmente en cuestiones estéticas,
nuestra capacidad historicista de adaptación a las más variadas formas de
la belleza casi no tiene límites.,. Pero la tendencia a olvidar o a ignorar
la perspectiva histórica está extendida y, especialmente entre los críticos
literarios, está unida a la antipatía predominante hacia la filología tipo si·
glo XIX, esa que está siendo considerada como la personificación
y el producto del historicismo. Así, muchos creen que el historicismo lleva
a una pedantería de anticuario, a la sobreestimación del detalle
a una completa indiferencia hacia los valores de la obra de arte; en con·
secuencia, a la carencia total de categorías por las cuales y, final·
mente, a un eclecticismo arbitrario. [Pero) es una equivocación creer que
el relativismo o la perspectiva histórica nos incapacita para valorar y juz·
gar la obra de arte, que conduce al eclecticismo arbitrario y que necesita·
mos, para juzgar, categorías fijas y absolutas. Historicismo no quiere decir
eclecticismo ... Cada historiador (podemos también llamarlo, con la termi·
nología de Vico, filólogo) ha de emprender esta tarea por sí mismo, puesto
que el relativismo histórico presenta un doble aspecto: se refiere tanto al
historiador que comprende como a los fenómenos que deben ser compren·
didos. Este es un relativismo extremo, pero no debemos temerlo... El
historiador no llega a ser incapaz de juzgar; aprende lo que significa
En verdad, pronto cesará de juzgar según categorías abstractas y ahistóricas;
hasta cesará de buscar tales categorías de juicio. Esa común calidad hu·

13. Foruhllngen. 62 (1956), 387·397.

14. Berna, 1958.
15. SllIdia phi/%gira /illeraria in honorem L. Spilzer, edits. A. G. Hatcher
y K. L. Selig (Berna, 1958), págs. 31-37.

18
 mana, común a las más perfectas obras de los períodos particulares, la cual
por sí sola fundamentaría tales categorías, puede ser aprehendida solamente
en sus formas particulares, o si no como un proceso dialéctico de la his-
toria; su índole abstracta no puede ser expresada en términos significati-
vos exactos. Es del material en sí que aprenderá a extraer las categorías
o los conceptos que necesita para describir y distinguir los diferentes fenó-
menos. Estos conceptos no son absolutos; son elásticos y provisionales, mo-
dificables así como cambia la historia. Pero bastarán para pennitimos des-
cubrir lo que significan los diferentes fenómenos dentro de su propio período,
y lo que significan durante los tres mil años de vida humana que sabemos
con consciencia literaria; y, finalmente, lo significan para nosotros, aquí y
ahora. Ese es un criterio suficiente; también podrá llevar a comprender
algo de lo que es común a todos estos fenómenos, pero sería difícil expre-
sarlo de otro modo que no sea como un proceso dialéctico de la historia ...

Este es un enunciado excelente, de expresión moderada, concreto en

sus proposiciones, apoyado por la autoridad de un estudioso que conoció
la importante tradición alemana y tuvo la experiencia de trabajar según sus
cánones. Contiene, sin duda, una dosis de verdad que todos hemos de
reconocer, pero todavía despierta dudas fundamentales e insuperables, una
insatisfacción definitiva hacia ese "relativismo extremo" aceptado aquí tan
resignada y complacientemente. Permítaseme escoger algunos de los pro-
blemas planteados y ordenar algunas respuestas a este influyente punto de
vista. Permítaseme comenzar por el nivel más abstracto: la afirmación
acerca del condicionamiento inevitable del propio punto de vista del his-
toriador, el reconocimiento de nuestra limitada situación en el espacio y
en el tiempo, el relativismo elaborado y enfatizado por la "sociología..4el
conocimiento", particularmente por Karl Manheim en Ideologie und Uto-
pie. 16 Este tipo de relativismo fue y es valioso en extremo como método
para investigar las presuposiciones ocultas y los prejuicios del propio in-
vestigador. Pero, ciertamente, sólo puede servir como una advertencia ge-
neral, como una especie de memento mori. Como señala Isaiah Berlin,
en un contexto semejante:

Tales acusaciones [de subjetividad o relativismo) se parecen a las suges-

tiones, algunas veces expresadas al azar, de que la vida es un sueño. Afinna.
mos que todo no puede ser un sueño porque, entonces, sin nada qué oponer
a los sueños la noción de un sueño pierde toda referencia específica ... Si todo
es subjetivo o relativo, nada puede ser juzgado sino como una cosa cualquiera.
Si palabras como las de subjetivo y relativo, parcializado y prejuiciado son tér·
minos no de comparación y de contraste -no implican la posibilidad de sus
propias opuestas de objetivo (o al menos, menos subjetivo) o de desprejuiciado
(o al menos, menos prejuiciado)-, ¿qué significado tienen para nosotros? 11

El simple reconocimiento de lo que A. O. Loyej.Qy, por medio de un

barbarismo formado en base a la analogía de "la categoría egocéntrica".
ha llamado la "categoría presente-céntrica",18 no nos lleva a ninguna par-
16. Bonn, 1929; traducción inglesa, Londres, 1936.
17. HiJforira/ Inet'ifabi/ity (Oxford, 1954), pág. 61.
18. A. O. Lovejoy, "Present Standpoints and Past History", Journa/ 01 Phi/OJO-
phy, 36 (1939), 477-489.

19
te simplemente plantea el problema de todo conocimiento; conduce al
escepticismo universal, a la inmovilidad teórica. En verdad, el problema
del conocimiento y hasta del conocimiento histórico no es tan desesperado.
Hay principios universales en la lógica y en las matemáticas tales como dos
más dos son cuatro; hay preceptos éticos de validez universal tales como, por
ejemplo, el que condena la masacre de gente inocente, y hay muchos prin-
cipios neutrales verdaderos relativos a la historia y a los asuntos humanos.
Hay una diferencia entre la psicología del investigador, sus supuestos
prejuicios, su ideología, su perspectiva y la estructura lógica de sus propo-
siciones. La génesis de una teoría no invalida, necesariamente, su verdad.
Los hombres pueden corregir sus prejuicios, criticar sus presuposiciones,
superar sus limitaciones temporales y locales, propender a la objetividad,
lograr algún conocimiento y verdad. El mundo podrá ser oscuro y miste-
rioso, pero, ciertamente, no es ininteligible por completo.
Pero los problemas del estudio literario realmente no necesitan ser
abordados en términos de este debate tan general sobre la relatividad de
todo conocimiento o aun de las dificultades peculiares de todo conoci-
miento histórico. El estudio literario difiere del estudio histórico al tener
que ver no con documentos sino con monumentos. El historiador debe
reconstruir un suceso del lejano pasado sobre la base de los testimonios
de testigos presenciales; el estudiante de literatura, por 10 contrario, tiene
un acceso directo a su objeto: k1 obra de arte. La obra de arte está abier-
ta al examen sea que hubiere sido escrita ayer o hace tres mil años, mien-
tras que la batalla de Maratón o la batalla del Bulge han ocurrido sin
que puedan ser retrotraídas. El estudiante de literatura sólo por vía
periférica, en aquellas cuestiones que tienen que ver con la biografía o,
pongamos por caso, con la reconstrucción del teatro isabelino, tiene que
depender de los documentos. Puede examinar su objeto, la obra en sí;
ha de comprenderla, interpretarla y valorarla; debe, en una palabra, ser
un crítico para entonces ser un historiador. El historiador político, eco-
nómico o social, sin duda, también selecciona los hechos de acuerdo con
su interés o importancia, pero el estudiante de literatura se enfrenta al
problema especial del valor; su objeto, la obra de arte, está impregnada no
sólo de valor sino que es, en sí misma, una estructura de valores. Muchos
ensayos se han hecho para escapar de las consecuencias inevitables de esta
verdad, para evitar la necesidad no sólo de seleccionar sino de juzgar, pero
todos han fallado y deberán fallar, lo creo, a menos lue pretendamos re-
ducir el estudio literario a la simple enumeración de ibros, a convertirlo
en crónica o en anales. No hay nada que pueda descartar la necesidad
del juicio crítico, la necesidad de normas estéticas, así como no hay nada
capaz de eliminar la necesidad de normas éticas o lógicas.
Una de las puertas de escape más utilizadas y que no conduce a nin-
guna parte es la afirmación de que no necesitamos juzgar sino que sim-
plemente debemos adoptar los criterios del pasado: que debemos reconstruir
y aplicar los valores de la época que estamos estudiando. No aduciré 6im-
plemente que dichas normas no puedan ser reconstruidas con toda certeza,

20
que nos enfrentamos a dificultades insuperables si queremos estar seguros
de lo que se proponía Shakespeare con sus dramas y cómo los concibió
o de lo que el público isabeIino entendió por tales. Hay diferentes escue·
las de investigación que procuran establecer este significado pretérito por
vías diferentes: E. E. Stoll cree en la reconstrucción de las normas escé·
nicas; la señorita Tuve recurre a la enseñanza retórica o a las tradiciones
litúrgicas e iconográficas; otros juran en nombre de la autoridad de la
N. E. D.; aun hay quienes, como J. Dover Wilson, piensan que "la puerta
del estudio de Shakespeare permanece entreabierta" cuando descubren con-
tradicciones en la puntuación o en la disposición de los versos en los tes-
timonios bibliográficos. En verdad, al reconstruir el juicio crítico del pa-
sado recurrimos sólo a un criterio: el del éxito contemporáneo. Pero si
examinamos cualquier historia literaria a la luz de las verdaderas opiniones
del pasado veremos que no admitimos ni podemos admitir las normas del
pretérito. Cuando conocemos con propiedad los puntos de vista de los in-
gleses sobre su literatura contemporánea, pongamos por caso, en la última
parte del siglo XVIII, nos encontramos con algunas sorpresas: David
Hume, por ejemplo, creyó que la Epigoniad de Wilkie era comparable a
Homero; Nathan Drake creyó que el Ca/vario de Cumberland era superior
al Paraíso Perdido de Milton. Evidentemente, aceptar la evaluación de la
época exige que por nuestra parte discriminemos entre una multitud de
opiniones: ¿quién evaluó a quién, por qué y cuándo? El profesor Geoffrey
Barraclough, en una argumentación semejante contra los historiadores que
nos recomiendan estudiar "las cosas que fueron importantes entonces antes
que las cosas que son importantes hoy", les aconseja escrutar, por ejemplo,
las crónicas del siglo XIII: "una monótona felación de milagros, tem-
pestades, cometas, pestilencias, calamidades y otras cosas maravillosas".19
Evidentemente, las normas de los contemporáneos no pueden atarnos, aun
cuando podamos reconstruirlas y encontrar un mínimo común denomina-
dor en medio de sus variedades. Ni podemos, sencillamente, despojarnos
de nuestra individualidad o de las lecciones que hemos aprendido de la
historia. Exigirnos interpretar a Ham/et sólo en términos de lo que fueron
las muy hipotéticas consideraciones de Shakespeare o de su público es
exigirnos olvidar trescientos años de historia. Tal demanda nos prohíbe
utilizar las opiniones de un Goethe o de un Coleridge, empobrece una
labor que ha hecho surgir y acumular significados en el curso de la his-
toria. Pero, asimismo, esta misma historia, no obstante sus lecciones, no
puede atarnos: su autoridad está expuesta a las mismas objeciones que se
pueden hacer a la autoridad de los contemporáneos del autor. Sencilla·
mente, no hay manera de evitar ser juzgados por nosotros, por mí mismo.
Hasta "el veredicto del tiempo" es s6lo el juicio acumulado de otros lec-
tores, críticos, observadores e incluso profesores. La única cosa verdadera
y correcta por hacer es que esta crítica sea tan objetiva como se pueda,
hacer lo que todo científico y estudioso hace: aislar su objeto, en nuestro
caso la obra de arte literario, contemplarla atentamente, analizarla, inter-
19. HiJlOTY in a Changing Wor/d (Norman, Oklahoma, 22.

21
pretarla y, finalmente, evaluarla con criterios deducidos de, verificados
por, y sostenidos en un conocimiento tan amplio, una observación tan
directa, una sensibilidad tan fina y un juicio tan honesto como podamos
imponemos.
El viejo absolutismo es insostenible: la suposición de una norma eter-
na, rigurosamente determinada, debe abandonarse en vista del impacto de
nuestra experiencia en relación con la extensa variedad del arte; pero, por
otra parte, el relativismo total es igualmente insostenible: conduce a un
escepticismo inmovilizador, a una anarquía de valores, a la aceptación del
viejo y viciado principio: de gustibus non est disputandum. El tipo de
relativismo según períodos, recomendado como solución por Auerbach, no
representa ninguna solución: haría estallar el concepto del arte y de la
poesía en multitud de fragmentos. El relativismo, en el sentido de la
negación de toda objetividad, es rebatido por muchos argumentos: por la
semejanza entre la ética y la ciencia, por el reconocimiento de que hay
imperativos tanto estéticos corno éticos y verdades científicas. Toda nues-
tra sociedad se fundamenta en el supuesto de que conocemos lo justo, y
nuestra ciencia en el supuesto de que conocemos la verdad. Nuestra ense-
ñanza de la literatura también se fundamenta, en realidad, en imperativos
estéticos aunque nos sintamos menos definitivamente atados a ellos y pa-
rezca mucho más contraproducente poner al descubierto dichos supuestos.
El desastre de las "Humanidades", en la medida en que se relacionan
con las artes y la literatura, se debe a su timidez para hacer los mismísi-
mos reclamos que se hacen con respecto a la ley y la verdad. En realidad,
hacernos estos reclamos al enseñar a Ram/et o el Paraíso Perdido antes
que a Grace Metalious o, para nombrar a los contemporáneos de Shake-
speare y de Milton, a Henry Glapthome o Richard Blackmore. Pero lo
hacernos con vergüenza, con vacilación y apologéticamente. Contrariamen-
te a lo afirmado con frecuencia hay un amplio acuerdo sobre los grandes
clásicos: el canon máximo de la literatura. Hay un abismo insuperable
entre el verdadero gran arte y el arte de pésima calidad: entre mencionar
el "Lyeidas" y un poema de la página editorial del New York Times,
entre el Master and Man de Tolstoi y un cuento de las True Confessions.
Los relativistas siempre eluden la cuestión de la poesía que es pési-
ma por completo. Prefieren despJ.azarse en la región del arte que imita
a los maestros, donde las disputas entre los críticos son más frecuentes,
así como las obras son valoradas por muy diferentes razones. Mientras más
compleja una obra de arte, más multiforme la estructura de valores que
encama y, en consecuencia, mayor la dificultad para interpretarla, ma-
yor el peligro de pasar por alto uno que otro aspecto. Pero esto no
significa que todas las interpretaciones sean correctas por igual, que no
haya posibilidad de diferenciarlas entre sí. Hay interpretaciones en extre-
mo fantásticas, parciales y distorsionadas. Podremos discutir sobre la in-
terpretación que de Ram/el hacen Bradley, Dover Wilson o Ernest Jones,
pero sabemos que Hamlet no era una mujer disfrazada. El concepto de
la adecuación de la interpretación lleva claramente al concepto de la co-
rrección en el juicio. La valoración surge de la comprensión; la valora-

22
ci6n correcta de la comprensi6n correcta. Hay una jerarquía de puntos de
vista implícita en el mismo concepto de la adecuación de la interpretación.
En la medida en que se logre una correcta interpretación, al menos como
ideal, en la misma medida se obtendrá un juicio correcto, un buen juicio.
El argumento relativista de Auerbach de que hoy día disfrutamos del arte
de todas las edades y de todos los pueblos: las pinturas rupestres del neo-
lítico, los paisajes chinos, las máscaras de los negros, los cantos gregoria-
nos, etc., aebe y puede ser usado en contra de los relativistas. Hace ver
que hay un rasgo común en todo arte que reconoceremos más claramente
hoy que en las épocas anteriores. Hay una humanidad común que aleja,
en tiempo y lugar, a todo arte y hay funciones de servicio primitivas, muy
diferentes de la contemplaci6n estética, a las cuales tenemos acceso y po-
demos disfrutar. Hemos ido más allá de las limitaciones del gusto occi·
dental tradicional -el parroquialismo y el relativismo del mismo- hacia
el dominio si no del arte absoluto por lo menos del arte universal. Existe
un dominio semejante, y las diferentes manifestaciones históricas están,
con frecuencia, mucho menos históricamente limitadas en su carácter que
lo que dan por sentado los historiadores, cuyo interés principal es hacer
servir al arte a un objetivo social momentáneo y esclarecer la historia so-
cial. Algunos poemas líricos amorosos, chinos o de la antigua Grecia,
cuyos temas son fundamentalmente sencillos, casi no se pueden fijar, en
el espacio o en el tiempo, excepto por el lenguaje. El mismo Auerbach,
a pesar de su relativismo radical, tiene que admitir "alguna comprensión
de lo que es común a todos estos fenómenos" y conviene en que no se
acepte el relativismo cuando nuestros intereses políticos (esto es, éticos,
vitales) estén en peligro. La lógica, la ética y, creo, la estética claman
en contra del historicismo total que, debemos hacer énfasis en ello, en
hombres como Auerbach, se ve amenazado por un ideal humanístico
heredado y sostenido metodológicamente por una estructura conceptual
mantenida inconscientemente y constituida por categorías gramaticales, es-
tilísticas y geifesgeschichflich. En versiones tan radicales como, por ejem-
plo, la de George Boas, A Primer for Critics,20 la de Bernard Heyl, New
Bearings in Esthetics and Art Criticism,21 o la de Wayne Shumaker, Ele-
ments 01 Critical Theory,22 la teoría lleva a la deshumanización de las
artes, al estancamiento de la crítica, a la derrota de nuestro interés funda-
mental por la verdad. La única salida posible es un absolutismo cuidado-
samente definido y depurado, el reconocimiento de que "lo absoluto está en
lo relativo, aunque no definitiva ni totalmente". Esta fue la f6rmula de
Ernest Troeltsch, quien batalló más que ningún otro historiador con el
problema del historicismo y llegó a la conclusión de que el "historicismo"
debía ser reemplazado. 23
20. Baltimore, 1937 (rebautizado Winglm Pegasus: A Hanábook fo, C,ities,
Baltimore, 1950).
21. New Haven, 1943.
22. Berkeley, 1952.
23. a. "Historiography", en la Eneyc!opaeáia 01 Re/igion aná Ethics, 6 de Ha·
stings (Edimburgo, 1913), 722.

23
 Debemos recomenzar la tarea de construir una teoría literaria, un sis-
tema de principios, una teoría de valores que, necesariamente, dé lugar
a la crítica de las obras de arte en sí y constantemente recurra al auxilio
de la historia literaria. Pero las tres disciplinas son y seguirán siendo dis-
tintas: la historia no puede absorber o reemplazar a la teoría, y la teoría
no debe ni siquiera soñar con absorber a la historia. André Malraux ha
hablado elocuentemente del museo imaginario, del museo sin muros que
permita un conocimiento mundial de las artes plásticas. Ciert.amente, en
la literatura estamos enfrentados a la misma labor que la del crítico de
arte o, al menos, a una labor semejante: podemos más directa y fácilmen-
te formar nuestro museo en una biblioteca, pero todavía nos enfrentamos
a los muros y barreras idiomáticos y de las formas históricas del idioma.
Gran parte de nuestra labor se propone derrumbar estas barreras, demo-
liendo estos muros por medio de las traducciones, los estudios filológicos,
la labor editorial, la literatura comparada o, simplemente, por medio de la
afinidad de imaginación. En su esencia, la literatura, como las artes plás-
ticas, como las voces del silencio, de Malraux, es un conjunto de voces
-articulado a través de las edades- que ratifica el desafío del hombre
al tiempo y al destino, su victoria sobre la inestabilidad, la relatividad y
la historia.