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LOS SONETOS ESPIRITUALES DE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Y EL PRERRAFAELISMO DE DANTE G. ROSSETTI

Juan Cano Ballesta


UNIVERSIDAD DE VIRGINIA

En un trabajo precedente rastreaba yo posibles conexiones de la poesía de Juan


Ramón Jiménez con figuras del prerrafaelismo inglés y con sus gustos y tenden-
cias estéticas más conocidas. Allí analizaba el libro Poemas impersonales (1911-
1912), conjunto poético que me parecía en sintonía con los ideales de los más
destacados representantes de esta escuela, como confirman las figuras femeninas
de melancólica languidez, la frecuente alusión a lirios y rosas, poemas como
«La Anunciación», inspirado en Sandro Botticelli, el motivo del gorgear de los
pájaros que le sugiere Christina Rossetti, etc.1 Cerraba mi análisis recordando la
necesidad de estudiar los Sonetos espirituales como libro de profundas conexio-
nes con el prerrafaelismo. A ello quiero dedicar este ensayo.
Sonetos espirituales,2 escrito de 1913 a 1915, es el conjunto poético más im-
portante y decisivo que nos va a permitir definir el lirismo juanrramoniano en su
relación con la estética prerrafaelista. Juan Ramón vive estos años en la Resi-
dencia de Estudiantes (1913-1916), donde conoce a Zenobia Camprubí, con la
que contrae matrimonio en marzo de 1916. La amistad con Zenobia, y la ayuda
y el aliento de su trato, intensificó sus lecturas de las literaturas en lengua in-
glesa, de las cuales juntos hacían algunas traducciones y proyectaban otras mu-
chas que no llegaron a realizar.3 Juan Ramón Jiménez, que atraviesa por «una

El trabajo, titulado «El prerrafaelismo de Juan Ramón Jiménez en Poemas impersonales»,


aparece en las Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, cele-
brado en Birmingham, Reino Unido, del 21 al 26 de agosto de 1995.
2
En adelante lo cito por la ed.: Juan Ramón Jiménez, Sonetos espirituales, ed. Alien Phillips, Ma-
drid: Taurus 1982, con la sigla SE seguida del n.° de la página.
3
Juan Guerrero, tras la visita que hace al poeta el 15 de septiembre de 1915, cita las traducciones
que Juan Ramón y Zenobia están haciendo de Rabindranath Tagore y añade: «Después tradu-
cirán a Cristina Rossetti, Marcelina Desbordes Valmore, John M. Synge y otros autores» (Juan
Guerrero, Juan Ramón de viva voz, Madrid: ínsula, 1961, pág. 38). El conocimiento que el po-
eta tenía de la lengua inglesa era limitadísimo. Así lo confirma la anécdota que cuenta Palau de
Nemes: «En Harvard le regalaron (a Jiménez) seis libros sobre el profundo tema de la inmor-
talidad, y, como estaban en inglés, Zenobia anticipaba volverse loca si tenía que leérselos a su
marido» (Graciela Palau de Nemes, Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, Madrid: Gredos,
504
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profunda crisis formal» y busca una nueva dirección para su poesía4 halla en su
relación amorosa con Zenobia y en los continuos cambios sentimentales que
esta provoca un amor concreto como fuente de inspiración:
Las mujeres vagas, idealizadas de Laberinto, por ejemplo («blancas mujeres
mudas», «mujeres fantasmas», «mujeres de ojos negros», «todo se contagia de
mujer»), ceden el paso a la elaboración de un amor sencillo.5
Así surge este libro, que logra un perfecto paralelismo con The House ofLife: A
Sonnet-Sequence de Dante Gabriel Rossetti, cuyos primeros versos cita el de
Moguer como lema inspirador:
A Sonnet is a moment's monument,
Memorial from the Soul's eternity
To one dead deathless hour.6
Juan Ramón imita este detalle estructural del libro de Rossetti abriendo el suyo
con un curioso paralelismo, el poema «Al soneto con mi alma». Le debió impre-
sionar la idea de escribir, cual Rossetti sobre Elisabeth Siddal, un libro de sone-
tos amorosos sobre su propia historia de amor con Zenobia Camprubí.
La forma del soneto, tal como la entendía Rossetti según estos versos, era
perfectamente apropiada para captar los sentimientos y emociones que vive el
poeta y cincelarlos en el bronce para la eternidad. El poeta Rossetti está recor-
dando claramente aquel verso de Horacio en que consideraba la poesía como un
monumento más duradero que el bronce o que una moneda («Exegi monumen-
tum aere perennius») cuando llama al soneto «a moment's monument» y des-
pués añade: «a sonnet is a coin». Alien W. Phillips entiende así estos versos de
Rossetti:
el soneto puede evocar e inmortalizar el fugaz instante que lo ha inspirado, aun-
que ese momento se haya perdido inevitablemente en el constante fluir del
tiempo. El soneto puede eternizar ese momento espiritual (SE, 12).
Avanzando en esta linea de pensamiento Juan Ramón Jiménez formula en el
soneto introductorio de su libro («Al soneto con mi alma») ideas en parte suge-
ridas en el libro de Rossetti pero, sobre todo, reflexiones propias y personales
sobre el sentido del soneto. Mientras Rossetti desarrolla la idea horaciana de que
la palabra poética es el material, bronce, marfil o ébano («Carve it in ivory or in
ebony»), donde quedarán grabados para siempre los sentimientos del alma como
monumento erigido a su memoria, el poeta de Moguer se dedica a prestar re-

1974, págs. 602-03).


J. Ramón Jiménez, Guerra en España, ed. Ángel Crespo, Barcelona: Seix Barral, 1985, pág. 300.
Michael P. Predmore, La poesía hermética de Juan Ramón Jiménez, Madrid: Gredos, 1973, pág. 158.
En adelante cito la obra de Rossetti por The Complete Poetical Works of Dante Gabriel Rossetti,
ed. William M. Rossetti, Boston: Little, Brown and Company, 1907, Part II, con la sigla CPW
seguida del número de la página. CPW, 117.
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lieve lírico a la complejidad e infinitud inabarcable de las emociones que el poe-


ta consigue expresar en los estrictos límites formales del soneto. Rossetti había
dado pie a tales consideraciones cuando en su soneto introductorio, entre otras
reflexiones, decía que éste era «una moneda cuya cara revela el alma» («A Son-
net is a coin; its face reveáis / The soul»). Juan Ramón en una cadena de símiles
va dando plasticidad a la consideración de que el soneto encierra en sus límites
estrechos «la claridad sin fin de su hermosura», al igual que el vuelo infinito se
concentra en el ala, la esencia en la flor, el fulgor en la llama, el cielo en el azul,
el consuelo en la melodía, el frescor en el chorro, la riqueza en el diamante y «el
total anhelo» en la carne. De igual manera proyecta el poeta en la forma del
soneto las «inmortales maravillas» de su «ansia pura»:
Como en el ala el infinito vuelo,
cual en las flor está la esencia errante,
lo mismo que en la llama el caminante
fulgor, y en el azul el solo cielo;
como en la melodía está el consuelo,
y el frescor en el chorro, penetrante,
y la riqueza noble en el diamante,
así en mi carne está el total anhelo.
En tí, soneto, forma, esta ansia pura
copia, como en un agua remansada,
todas sus inmortales maravillas.
La claridad sin fin de su hermosura
es, cual cielo de fuente, ilimitada
en la limitación de tus orillas (SE, 61).
El soneto ha sido construido sobre una reflexión original tal vez sugerida
pero no formulada por Rossetti. Pero basta compararlos a los dos para percibir
la fuerza y nitidez con que, puesto el de Moguer a formular el sentido del libro
en contenido y forma, halla una linea de pensamiento y una cadena de logrados
símiles de gran originalidad, y los expresa en un soneto simple, trasparente y de
perfecta estructura.
La palabra «soul» (alma) es el vocablo preferido por Rossetti para expresar
la más honda y auténtica intimidad de los dos seres que se comunican en la rela-
ción amorosa. Ya al principio del libro compara el soneto a una moneda cuya
cara «reveáis the soul». En «The Portrait» (CPW, 128) Rossetti desea que el re-
trato revele la perfecta totalidad de su más profunda intimidad («Even of her in-
ner self the perfect whole»); que quien la contemple, más allá de su sonrisa y
dulce mirada, «pueda conocer el verdadero horizonte celestial y marítimo de su
alma» («The very sky and sea-line of her soul»). Los enamorados son almas que
caminan mano con mano hacia las playas inmortales (CPW, 173) y el amor es, a
fin de cuentas, un juego entre dos almas: «through eyes and voice, your soul
doth move / My soul with changeful light of infinite love» (CPW, 146). Des-
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pues de inventar variadas metáforas que expresen lo que son dos amantes se-
parados (dos «silencios», dos «miradas», dos «manos», dos «pechos»), no halla
expresión más profunda e intensa, que la de dos «almas», como playas burladas
por las olas de mares que se separan (CPW, 158). La palabra «soul» es un tér-
mino esencial y de los más repetidos a todo lo largo del libro.7
Pues bien, también Juan Ramón Jiménez emplea obsesivamente la palabra
«alma» como expresión de lo más bello, lo más hondo y más íntimo del indi-
viduo como sujeto de la expresión lírica. Todos los sonetos tratan de captar
estados de alma, del alma como fuente íntima de los sentimientos, la inteligen-
cia, el espíritu y las emociones. ¿Quién sabe si la expresión «paisajes del alma»
no viene también del verso antes citado («the sky and sea-line of her soul») de
Rossetti? En su interioridad se elabora la percepción subjetiva del exterior,
según Phillips:
La pretensión del escritor es ahora expresar la esencia de las cosas reflejadas y
recreadas en su alma. Se da cuenta del poder mágico y metafísico de las palabras;
busca la precisión; y desea llegar a una plena reconciliación del mundo exterior
con el interior (SE, 21).
El libro se abre con el epígrafe «Al soneto con mi alma» como si escogiera esta
forma métrica, al igual que Rossetti, para volcar en ella todo su interior. En el
poema «A mi alma» Juan Ramón se dirige a ella («andas alerta», «estás despier-
ta») como soporte de las más bellas actividades de la persona y como la aptitud
poética de percibir el misterio y las más nobles esencias de los objetos del uni-
verso:
Tu rosa será norma de las rosas,
tu oir de la armonía, de las lumbres
tu pensar, tu velar de las estrellas (SE, 108).
Juan Ramón invoca con insistencia la excelsitud y aspiraciones del alma (SE,
87, 94, 101, 107) y a ella asocia la quintaesencia del amor y de la vida: «y mi
boca / recoge, dulce, en tu exaltado beso / el alma innumerable de la vida» (SE,
102), que se puede considerar un claro eco del verso de Rossetti «And as she
kissed, her mouth became her soul» (CPW, 163). Los tres elementos «boca»,
«alma» y «beso», y la función absorbente de éste, coinciden en ambos textos.
Dante Gabriel Rossetti, siguiendo en parte la tradición petrarquista, se siente
atraído por ciertas partes del cuerpo de ella que le fascinan y absorben su aten-
ción. En algunos sonetos logra un intenso erotismo evocándolas con no simu-
lada sensualidad. Así cuando celebra «la dulce oscuridad de su cabellera suelta
cayendo sobre tu rostro; sus dulces manos..., su sonrisa temblorosa..., el dulce

Resulta innecesario hacer un catálogo de citas ya que el vocablo «soul» domina la mayoría de los
sonetos de D. G. Rossetti. Como ejemplo podría verse en CPW, 117, 120-124, 128-131, 133,
144-146, 158, 161, 166, 173-175, 179, 191, 209, 214, 219.
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recuerdo amoroso de sus miradas..., la escogida dulzura de su boca derramada


con los besos en las mejillas, el cuello y los párpados...»;8 o cuando recuerda
cómo «tu sonrisa revolotea, y se mezcla con tu mirada esa dulce voz como la
última ola que murmura».9 El poeta queda extasiado ante las «dulces miradas» y
las «dulces sonrisas» (CPW, 128) y alaba los labios, ojos, manos y el alma de
ella, que dan sentido a las cosas (CPW, 145, 154). La mirada pone en contacto a
las almas:
When, through eyes raised an instant, her soul sought
My soul [...]
[cuando, por los ojos levantados un instante, su alma buscó
mi alma] (CPW, 129).
Hans Hinterhauser nota cómo también Jules Laforgue «llega a ver a su pro-
metida inglesa Leah Lee a través de un prisma prerrafaelista: «Para mí ella no
tiene órganos sexuales; no pienso en eso... Es todo Mirada, una mirada encar-
nada que está prisionera en una forma diáfana (...) fluye por los ojos». 10
Si Rossetti canta los ojos de la amada y alude a sus «dulces miradas», tam-
bién Juan Ramón Jiménez centra su atención en los ojos y alaba su belleza
celeste, aunque a veces los acuse de altivez, inflexibilidad y desvío:
Ojos celestes; como el cielo, estáis
encima de la tierra, -doble rosa
que oculta un hondo fondo vespertino -.
¡Como el cielo también, nunca bajáis
a la miseria de la carne umbrosa
en que se pierde mi anhelar divino! (SE, 68).
La mirada y los ojos aparecen a veces en Sonetos espirituales (SE 65, 66, 71),
pero conviene notar que frente a la materialidad y dulce sensualidad de la amada
de Rossetti, dentro de ciertos dejos de misticismo, la mujer de los poemas juan-
rramonianos es una figura más espiritual e intangible, que con frecuencia, cuan-
do el poeta trata de olvidarla, lo asalta incluso en pesadillas y fantasías oníricas:
Mas el dormir me ata con tus rosas,
y tú te entras, cruel y desvelada,
por la puerta vendida de mi sueño (SE, 69).
Cuando el poeta logra con esfuerzo olvidarla durante el día, su figura lo asedia
angustiosamente durante las largas vigilias de la noche:

8
«Sweet dimness of her loosened hair 's downfal / About thy face..., her sweet hands..., / Her
tremulous smiles; her glances sweet recall / Of love... / Her mouth 's culled sweetness by thy
kisses shed / On cheeks and neck and eyelids» (CPW 139).
9
«Hovers thy smile, and mingles with thy glance / That sweet voice like the last wave murmuring
there?» (CPW 151).
10
Hans Hinterhauser, Fin de siglo. Figuras y mitos, Madrid: Taurus, 1980, pág. 109.
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Todas las noches vienes a mi sueño,


para decirme, dulce y quedamente,
que mi empeño en echarte de mi frente,
como a una maldición, es vano empeño.
Las torres que conquisto en el risueño
día para el olvido, en la doliente
noche las voy perdiendo, nuevamente [...]
¡Despierto esclavo si me dormí dueño! (SE, 74).
Tras lo que parece un breve alejamiento, el poeta sólo puede diseñarnos una ima-
gen vaga, indecisa y vaporosa, de ella. Estamos muy lejos del retrato físico y
corporal que hace Rossetti en algunos de sus sonetos como «Love-Sweetness»
(CPW, 139), si bien también el poeta inglés acentúa con frecuencia lo espiritual
e íntimo de la persona amada. Pero sólo el de Moguer llega a convertirla en un
ser impalpable y espiritual, comparable a una leve y fugaz brisa:
¿Cómo era, Dios mío, cómo era?
-¡Oh, corazón falaz, mente indecisa! -
¿Era como el pasaje de la brisa?
¿Como la huida de la primavera?
Tan leve, tan voluble, tan ligera
cual estival vilano... ¡Sí! Imprecisa
como sonrisa que se pierde en risa...
¡Vana en el aire, igual que una bandera! (SE, 78).
El poeta de Moguer va aun más allá en la exaltación y desmaterialización de la
amada hasta hacerla «celeste». Resulta curioso que en este impulso espirituali-
zante adopta Juan Ramón para ella el color blanco, tan del gusto de los pintores
prerrafaelistas ingleses:
Trocada en blanco toda la hermosura
con que ensombreces la naturaleza,
te elevaré a la clara fortaleza,
torre de mi ilusión y mi locura.
Allí, candida rosa, estrella pura,
me dejarás jugar con tu belleza... (SE, 79).
El tema de la blancura de la amada se repite en todo el libro: «De blanco toda,
casta y verdadera» (SE 89) tratándose de un blanco más simbólico que real. Un
crítico hablando de los colores en Rossetti ha observado:
La paleta de The House of Life es la del pintor claroscurista; hay setenta y nue-
ve alusiones a la luz (light, dawn, sunset), sesenta y tres al color blanco (white,
wan, palé, etc.), cincuenta y una al color negro (black, shadow, blind, etc.), trein-
ta al color del fuego, veinticinco al color rojo, y veintidós al dorado."

Amy L. Einshon, «Rubén Darío y Dante Gabriel Rossetti», Hispanófila, 80 (1984), pág. 76.
510 JUAN CANO BALLESTA

A estas observaciones en la poesía de Rossetti habría que notar la extraordinaria


importancia de la luz y el blancor en los Sonetos espirituales del poeta de Mo-
guer. Ya en el soneto introductorio se hablaba de «La claridad sin fin de su her-
mosura» (SE, 61). En la evocación de la amada, si bien abunda todo tipo de
metáforas ella es sobre todo fuego y luz: «primavera», «rosa», «brisa», «lum-
bre», «luz» (SE, 65). Como tal ella le puede arrebatar «esa luz» (SE, 66); cuan-
do ella lo abandona el poeta no halla mejor símil que exclamar: «En una proce-
sión de resplandores, se fue por mi poniente el claro día» (SE, 70) e invoca con
frecuencia «los resplandores de su hermosura» (SE, 72). Insiste en llamarla luz y
claridad, que lo dejan hundido en la negra oscuridad cuando le abandonan:
Aquella claridad que me ponía
de oro la frente, como un ascua pura,
aquella lumbre celestial, frescura
que en torno de mi paz resplandecía (SE, 73).
Y en el soneto «Mujer celeste» el poeta se recrea en la pintura de una imagen
bella e idealizada de mujer:
Trocada en blanco toda la hermosura
con que ensombreces la naturaleza,
te elevaré a la clara fortaleza,
torre de mi ilusión y mi locura.
Allí, candida rosa, estrella pura,
me dejarás jugar con tu belleza... (SE, 79).
Esa mujer espiritual, celestial e idealizada («torre de mi ilusión») en su candidez
y pureza tiene contactos inevitables con la angelical figura femenina del prerra-
faelismo de Rossetti. El canto al luminoso blancor de la dama, a un blancor abs-
tracto, espiritual, más que color de algo concreto, aparece de nuevo en «Ne-
vada»:
Nevada de los cielos, pareciste
la luna trastornada en primavera.
Vi, una vez, no sé dónde, una pradera
así, blanca cual tú te apareciste.
En un sueño más sueño aún, volviste
de nuevo a mí como la mensajera
del último blancor que el alma espera [...] (SE, 101).
A veces se convierte en un fantasma blanco que, bajo la luz de la luna, huye
con virtiendo la noche en «azucena»:
Te bañabas como una luna llena,
en la secreta soledad umbría.
Abrí los mirtos. Toda la alegría
de tu escondite se tornó en mi pena.
Dejando absorta la laguna y plena
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de llanto, huiste avergonzada y fría;


y la noche, al cruzar tú, parecía
que se trocaba toda en azucena.
El blanco imán de tu carnal diamante
la noche entera me llevó tras ti
y fuiste de oro, de carmín, de rosa [...] (SE, 118).

Juan Ramón adopta también los lirios blancos, que podrían proceder de The
Blessed Damozel, el cuadro que los pinta y el poema que describe a la doncella
llevando tres lirios en la mano («She had three lilies in her hand»), pero, como
indica Lily Litvak, este blanco tan insistente y ciertas flores blancas (jazmines,
rosas, azucenas, nardos) eran desde mucho antes símbolo de pureza y virgini-
dad.12 En «Dedicatoria a la mujer escogida» de Laberinto, tras la cita de Rosse-
tti, pinta el de Moguer un tipo especial de mujer descrita así por un crítico: «She
is dressed in the puré white of the soul. Having known suffering, she can share
in the poet's nostalgia but she is patently not of the mortal world».13
El carácter espiritual y puro del amor que asoma en los Sonetos espirituales
y su proximidad a la poesía de Dante Gabriel Rossetti se confirma al observar la
importancia que el poeta confía a «la voz» y el poder de fascinación y arrebato
que ésta ejerce sobre él:
¿De quién es esta voz? ¿Por dónde suena
la voz esta, celeste y argentina,
que transe, leve, con su hoja fina
el silencio de hierro de mi pena?
Dime, blancura azul de la azucena,
dime, luz de la estrella matutina,
dime, frescor del agua vespertina;
¿conocéis esta voz, sencilla y buena?
Voz que me hace volver los ojos, triste,
y alegre, a no sé qué cristal de gloria... (SE, 80).
Si bien la voz es a veces en la poesía de Rossetti un leve murmullo de ola
(«That sweet voice like the last wave murmuring there»), es también una fuerza
arrebatadora que hace sentir sus efectos en lo más profundo del alma de los
amantes. El poeta habla así de la amada:
...whose voice, attuned above
All modulation of the deep-bowered dove,

" Lily Litvak, España 1900. Modernismo, anarquismo y fin de siglo, Barcelona: Anthropos, 1990,
págs. 31-32, 23-24. El color blanco abunda en flores y vestidos de The Blessed Damozel: «But
a white rose of Mary's gift», «And the lilies lay as if asleep /along her bended arm», «Into the
fine cloth white like fíame» (CPW, I 1-6).
Jean Andrew, Spanish Reactions to the Anglo-Irish Literary Revival in the Early Twentieth
Century, Queenston, Ontario: The Edwin Mellen Press, 1991, pág. 14.
512 JUAN CANO BALLESTA

is like a hand Iaid softly on the soul;


whose hand is like a sweet voice to control
[cuya voz, afinada por encima de toda la modulación de la paloma
escondida en la enramada, es como una mano que se posa suavemente en
el alma; cuya mano es como una dulce voz para controlar... (CPW, 144)].
Paralelo a las continuas alusiones a las flores, que generalmente son de
carácter simbólico, en la pintura y en la poesía prerrafaelista aparecen también
con frecuencia aves, pájaros y mariposas. A veces como parte de un paisaje en
miniatura, en la poesía de Rossetti se pinta un atardecer cortado por el vuelo de
un pájaro («And the last bird fly into the last light», CPW 188), otras se escucha
un melodioso trino como canto de amor («Is every note he sings, in Love's own
tongue», CPW 143). Al principio de este trabajo recordaba la cita que hace Juan
Ramón de un verso de Christina Rossetti sobre el gorjear de los ruiseñores. En
su poema a la Anunciación también introducía el de Moguer «un vivo pajari-
llo». Aquí con cierta frecuencia al suave trino de las aves como bello símbolo de
las doloridas quejas del alma:
el leve lamentar doliente
del gorrión, le dan a lo presente
anuncios vagos de mortal ausencia (SE, 110).
como culminación de la paz y dulce regocijo de la hora crepuscular:
¡Qué paz! Al chopo claro viene y canta
un pájaro. Una nube se desvae
sin color, y una sola mariposa,
luz, se sume en la luz... (SE, 112).
o como síntesis e intensa expresión lírica de un bello paisaje de miniatura en su
más hondo sentir. El ruiseñor llega a simbolizar en cierto modo el canto lírico
del poeta:
La rosa huele con su olor más fino,
brilla la estrella con su luz más pura,
el ruiseñor abarca la hermosura
de la noche con su más hondo trino.
[...] y me hace sollozar la desventura
del ruiseñor el brote cristalinof...]
¡Haz que me huela plácida la rosa,
que la estrella me inflame la poesía,
que el ruiseñor me suene deleitable! (SE 97).
En otras ocasiones el de Moguer presta a las aves el hondo sentido metafísico
del alma ansiosa de infinito que se rompe inútilmente las alas al tratar de esca-
par de las estrecheces de este mundo finito:
Se entró mi corazón en esta nada,
como aquel pajarillo, que, volando
de los niños, se entró, ciego y temblando,
LOS SONETOS ESPIRITUALES DE J. RAMÓN JIMÉNEZ 513

en la sombría sala abandonada.


De cuando en cuando, intenta una escapada
a lo infinito, que lo está engañando
por su ilusión [...] (SE, 111).
Para cerrar estas consideraciones tal vez habría que decir que si nos fijamos en
los nombres de pintores que Juan Ramón Jiménez cita en su obra crítica (Bot-
ticelli, Fra Angélico) podríamos concluir con Ángel Crespo que
el prerrafaelismo debió de llegarle a Juan Ramón por vía poética y no pictórica,
puesto que se echan de menos los nombres de sus pintores ingleses y continenta-
les. Ello no fue obstáculo para que reprodujese, como creemos haber demostrado,
el ambiente de la pintura rafaelista en alguno de sus poemas.14
Después de este análisis y estas reflexiones, tengo que confesar que, a pesar
de todo, no logra uno ver con precisión el alcance y las consecuencias que para
su poesía tuvieron estos contactos con una escuela que despertaba grandes sim-
patías en los medios artísticos. La crítica Carmen Pérez Romero, en su valioso
libro sobre Juan Ramón Jiménez y la poesía anglosajona, se limita a unas citas
no haciendo ninguna valoración del prerrafaelismo y el poeta de Moguer.15 Sí
emite su juicio, con prudencia y tino, Bernardo Gicovate:
la lectura es más amplia que la influencia, precisamente porque se trata de lec-
turas de un escritor formado que busca más bien confirmación de lo que sabe y
rara vez encuentra novedades que revolucionen su visión de la realidad o su com-
prensión de la labor poética.16
El misticismo subjetivo o el subjetivismo trascendente que suele hallar la
crítica en la obra de Rossetti sirvió sin duda de alimento a las ansias espirituales
que vuelca Juan Ramón en este libro.17 Si es cierta su fascinación por Rossetti,
hay que reconocer que este fervor prerrafaelista comprende sólo unos pocos
años. Pero durante ellos se percibe un encendido interés por la estética, el espí-
ritu y la sutileza artística de una escuela que había tenido su resonancia efímera
en las letras españolas y que enriqueció considerablemente la poesía de Juan Ra-
món, le inspiró bellos poemas de refinada ingenuidad y sabor prerrafaelista, pe-
ro de ningún modo desvió definitivamente al poeta de su propio camino hacia el
arte y la belleza.

14
Ángel Crespo, Juan Ramón Jiménez y la pintura, San Juan de Puerto Rico: Edit. Universitaria,
1974, pág. 181.
Carmen Pérez Romero, Juan Ramón Jiménez y la poesía anglosajona. Universidad de Extre-
madura, 1992, pág. 180.
16
Bernardo Gicovate, Lapoesía de Juan Ramón Jiménez, Barcelona: Ariel, 1973, pág.133.
17
Así lo constata Alien W. Phillips: «Los Sonetos espirituales hacen ver al lector la dramática pa-
sión de eternidad que comenzaba a dominar de modo obsesionante el alma enamorada de Juan
Ramón» (SE, 44).