mundo administrado, da mesma forma como não há um substrato psico­

lógico irredutível que possa manter-se eternamente contra as crescentes

intervenções da sociedade extema. 66 E, com efeito, a política - tal como
Adorno a concebe - está profundamente privada de toda espécie de
energias genuinamente subversivas que não sejam de imediato transfor­
madas em mecarúsmos instrumentalizados de preservação do status quo.
Na realidade, se pudesse ser encontrado algum local de redenção
fora do çontexto da própria Teoria Crítica, só haveria, para Adorno, 4. Cultura como Manipulação;
aquilo que Stendhal denominou "a promessa de esperança", que é a arte. Cultura como Redenção
Em nosso capítulo final, devemos voltar nossa atenção, por cons!lguinte,
para os notáveis esforços empreendidos por Adorno no sentido de detectar
o fraco pulsar da utopia em meio à ensurdecedora cacofonia da cultura
contemporânea.
"ln dem, was man Philosophie der Kun:st nennt, fehlt gewohn/ich ein:s l'On beiden:
entweder die Philosophie oder dle Kunst. " 1
FRIEDRICH SCHLEGEL

Culture
--- _
-----'-----como há pou_ço nos lembrou Raymond Williams, "é uma
das duas ou três palavras mais complicadas da língua inglesa". 2 Embora
..,--
as respeclivascomplicações não sejam precisamente equivalentes, o mesmo
se poderia facilmente dizer sobre Kultur, palavra que apresenta ressonâncias
es eciais na Alemanha desde_SUª-J,Yifaposiç® realizada no século XVIII,
a Zivilisation. 3 Poucos intelectuais do século XX foram tão sensíveis
aos seus múltiplos signifi_:ados_e implicações contraditó�as quanto Adorno,
ue deixou o ambiente da Kultur alemã, foi para o ambiente da culture
\
anglo-americana e retomou àquele - sentindo-se, por todo esse tempo,
pro undamente deslocado diante de todas as versões que encontrou.
--Com efeito, se tivéssemos de conjeturar a respeito da fonte mais
provável do direito de Adorno no sentido de atrair a nossa atenção, assim
como a atenção da posteridade, chegaríamos à conclusão de que essa fonte
se constitui de seus escritos extraordinariamente ricos e variados acerca da
-----~·-
cu ura, em odos os sentidos áa p avra. Enquantosuas contribuições
à psicologia, sociologia e, talvez, até mesmo à filosofia, foram feitas a
partir do papel de critico de posições teóricas precedentes, na qualidade
de analista da cultura, Adorno esteve mais diretamente engajado com o
material primáno. Na condição e musico e compositor, ele foi capaz
e escrever sobre muitos temas artísticos a partir de· dentro. E, comõ o
100
101
 ilustra seu envolvimento com a elaboração do Doctor Faustus,de Thomas
Mann, ele também tinha condições de ser âfgoaléinãêUm mero crítico da
literatura. Na verdade, talvez seja possível afirmar, até mesmo, que boa
parte os seus próprios trabalhos críticos também aspirou à condição
de arte,4 o que constitui uma das fontes da incomensurabilidade daqueles
com relação a boa parte do discurso científico social acerca dos mesmos
assuntos. Algumas vezes, como é o caso da obra Quasiuna Fantasia,5ele es-
truturou de forma solta, semelhante a uma composição musical, aquilo que
escreveu. Antecipando os desconstruciorústas, com os quais tem sido com-
parado no tocante a essa questão, 6 Adorno pôs em questão a própria fron-
teira entre crítica e criação, sem, contudo, jamais desfazê-la inteiramente.
Fal de cultura sig!!,!ficaser confrontado de imediato pela tensão
l
~ entre seus sentidos antropológico e elitista. No tocante ao primeiro sentido,
que na Alemanha pode ser acompanhado pelo menos desde Herder,
\) cultura siê:!!fica todo um modo de vida: práticas, rituais, instituições e
artefatos materiais, assim como textos, idéias e imagens. No que se refere
\ ao segun o sentido, desenvolvido na Alem a como suplemento de uma
<JI interiorização pessoal que contrastava com a superficialidade dos costumes
corteses, a cultura é identificada à arte, à filosofia, à literatura, à educação
formal, aote atro etc., aos chamados "propósitos humanizadores" dos
homens "cultivados". Como substituta da religião, cuja importância vinha
sofrendo uma acentuada redução, a cultura no sentido elitista surgiu no
século XIX como repositório das realizações mais nobres e dos valores
mais elevados do homem, sempre em tensão, seja com a cultura "popular"
ou "folclórica", seja com as realizações mais materiais da "civilização".
Em função de suas conotações inegavelmente hierárquicas e elitistas,
a cultura , em seu sentido rnãGresirito g_mIH:l L Q!Ovocou a hostilidade
dos críticos populistas ou radicais, que denunciam sua cumplicidade
natural com a es rafifica çãQJ,_ociaI-:- - - Adorno e Horkheimer, "sempre foi contrário à cultura. A cultura como
- As ponde raçõe~ de Adorno acerca desses múltiplos sentidos da
cultura assumiram inúmeras formas. Na ualidade de émigré num con-
texto estranho ele al mas vezes assumiu o_pa el de um antropólogo
cultural desejoso de ler as ráticas nã'o-familiares do aís ue o acolhera.
Especificamente em Mínima Mora/ia, ele comentou, quase sempre com
"t>j notável precisão, todos os assuntos - dos zoológicos aos padrões de
divórcio, do jogging à insônia, dos testes de inteligência ao ocultismo.
Na base do seu interesse pelo conceito mais amplo de cultura estava sua
insistência no inevitável entrelaçamento entre a realidade material e a
102
realidade ideal ou espiritual. Distinguir de ·maneira abstrata entre uma
alta esfera cultural, alegadamente desinteressada, e as necessidades e
interesses humanos mais básicos - digamos, à maneira da estética kan-
tiana - significa negar o momento hedonista de toda cultura genuma,
cujo componente sensual contém uma prefiguração somática de uma
felicidade futura mais generalizada. Celebrar .a cultura a enas em termos
de sua transcendência com rela ão às preocupações materiais é, além
disso, b oquear o potencial crítico do conceito. orno ele escreveu no
ensãíü"MCulrura e Administração", "O J~rncesso de n~utralizaçao ~ a
trans orma~o d ~ cultura em algo independente e _externo, apartado de
toda relação possível com a práxis - permile integrar [a cultura] na orga-
ruzaçao êlã qual ela se ~ -:erta in~5_:>antemente".7
marxista ue há em Adorno também desconfia profund·amente
de todo conceito de cultura que olvide s uas origens contaminadas na
desigualdade social. Todã c ultura, ele insistia, "su re as n eces sídâdes Gt=:
de-sua existência, tão-só, em virtude da injustiça já perpetrada na esfera
da produção, mais ou menos como o comércio".ª Isolar a cultura como
algo superior à sociedade, li1:re de suas restrições, é igl}orar o enetrante
poáerclãt otalidade dominante, em que se transformou a vida moderna.
Com efeito, ele alegou em Prisms: "O maior fetiche da críticacúiturãfé
.a noção de cultura como tal. Pois nenhuma obra de arte autêntica e
nenhuma filosofia verdadeira em cQ_ n orm1 a e com o seu próprio sentido, 4
J
jamai s se esgotaram a si- mesmas, mantendo -se restritas a si próprias , no
âmbito do seu ser-em-si. Elas sempre estiveram vinculadas aos processos
vitais reais da sociedade dos uais se distinguem. -- ---
a verdade, a própria hipóstase ão conceito de cultura como realida-
de coerente que transcende as obras de arte específicas constitui um desen-
volvimento perigoso. "Falar de cultura" , afirmaram , paradoxalmente,
denominador comum já contém , em embrião, aquela esqüêmãtizaç ão <-c.,,
e· a uele processo de catalogação e de classificação que conduze ~ a .5ultura \
ara a esfera da ad.!JÚnistração."10
Mas se insistia, com um fervor marxista-hegeliano característico ,
quanto à importáncia de uma análise holística - que evita a fetichização ~Q 7
de uma das partes componentes - , Adorno era igualmente inflexível / -~,
ao ressaltar as cont radições_l!redutív~ii eE sfe_!lt _es no todo. A contra- 'Zo'J ,(
diçwme 1iutíve1m ais fundamental, como já observamos , é a divisão e.,_
entre o t rabalho manual e o tra_b~o intele~ tual , que está na base na C·
103
�ca do Iluminismo. A tensão entre a cultura defuúda no sentido
- -------- -
elitista e a cultura como modo de vida Tum
produto dessa divisão. Uma
das principrus aspirações e Adorno foi superar essa divisão; mas ele
reconhecia que a solução jamais poderia ser atingida no âmbito da própria
cultura, assim como não poderia provir do colapso da alta cultura na vida
cotidiana do presente, pois esta só serviria para negá-la, sem concretizar
seu potencial emancipatório.
Por conseguinte, uma teoria dialética da cultura deve resistir não
apenas à dicotomia abstrata entre cultura e vida material, como também
à não menos_ abstrata negação da distinção entre elas. Num aforismo
intitulado "Baby with the bath-water", incluído em Mínima Mora/ia,
ele apresentou seu argumento:
No âmbito d crítica cultural, um dos motivos estabelecidos há mais tempo,
e um dos m s essenciais, é o da mentira: de que a cultura cria a ilusão de
uma sociedade digna do homem que não existe; de que ela escamoteia as
condições materiais com base nas quais são produzidas todas as obras huma­
nas; e de que, confortando e acalentando, a cultura serve para manter viva
a má determinação econômica da existência. Trata-se da noção de cultura
como ideologia, que parece, à primeira vista, comum a �sa
---
�"7:ã-smra.--dversá · ria.--; ta1ítO-a7'ílietzsche quan o a Marx. Mas essa
noção, precisamenfê, tal como todas as advertências ârespcit�ntira,
a revela; uma suspeita tendência a tornar-se, ela mesma, ideologia.
A razão para essa reversão, alega Adorno, prende-se ao fato de um
-
conceito tão degreciativo de cultura, ue a reduz a mero reflexo ideoló­
glcõ do statu� uo cometer uma--hl.ustiça ao poder contrabalançador
----
da alta cultura em seu mais alto grau. Ao contrário dos apressados detra­
tores da cultura, da direita e da esqu erda, que correm para as suas ármas,
à simples menção da palavra, Adorno insistia em sua dimensé!o crítica,
--
da mesma forma como insistia em sua d.imens[o ideológica:
Se a realidade material é chamada o mundo do valor de troca e se a cultura
[é chamada) tudo aquilo que se recusa a aceitar o domínio deste mundo,
então é verdade que essa recusa é ilusória, já que o existente existe. Todavia,
como a troca livre e honesta é uma mentira, negá-la é, ao mesmo tempo,
falar a verdade: diante da mentira do mundo das mercadorias, até a mentira
que denuncia se transforma em correção. 12
De fato, por razões que trataremos em breve, Adorno situava a
104
linha divisória entre as obras de arte que admirava e aquelas que despre­
zava precisamente de acordo com a posição que assumiam no tocante
a essa questão. _______ _
-.
Assim sendo, a tarefa do( crítico cultural di�� não era celebrar
a separação entre mente e matéria, arte e administração,---------cultura e civili­
zação, nem passar por cima das divisões, fazendo de conta que elas não
ocorreram. Essa tarefa consiste, na realidade, em insistir na ambigilidade
radical de uma alta cultura (cujo conteúdo objetivo, sua promessa de
fé' ºcidade, só pode ser realizado através de sua generalização para a cultura
no sentido amplo) e, ao mesmo tempo, insistir em que sua dependência
quanto às condições desta sociedade, assim como de sociedades passadas,
ajudou a impedir essa mesma realização. Em outras alavras as en�rgias
críticas presentes no conceito elitista de cultura devem ser colocadas em
r1/<
,2
��
confronto com a função ideológica de sua contrapârte ântropológica,
ao passo q�e os impulsos-progressistas desta devem ser confrontados
com as implicações cõnservadoras daqÜefa.
--Para recuperar o potencial emancipatório na realidade cultural
fraturada dos nossos dias, é necessário, segundo Adorno, utilizar um
l
complicado método que �mbine as duas aborda ens !,!!_ el� denominav� 'Ó'ii
crítica timanente criticai transcendentej A primeira, cujas raízes estão
assentadas na tradição hermenêutica de Schleiermacher e de Dilthey, 13
�
e� /;
:,
começa com o reconhecimento de-- que o- crítico cultural
...e.;--,--- se encontra
---- l e.
firmemente embebido da c� ur:a que ���ja cri!!car. Como Adorno alertou, { 5
)
num artigo a respeito de Mannheim,
A resposta à reverência de Mannheim com relaça:o à inteügenuia como (um
grupo] "em livre variação" não se encontra no postulado reacionário das
"raízes do Ser", mas sim na lembrança de que a_própria inteligentsia, que
se julga em livre variação, se encontra fundamentalmente enraizada nó pró rio
ser que é necessário trans ormar e que essa mesma ente igentsia apenas
JU lga cnflcar .
1
Mas o fato de estar enraizado na cultura não significa que o crítico
não disponha de uma posição vantajosa a partir da qual questiona os
valores de sua própria cultura. Pois fazer crítica imanente significa tratar
esses valores como ideologias que podem ser comparadas às realidades
do mundo objetivo:
Ela [ a crítica imanente] leva a sério o princípio segundo o qual a falsidade
105
 não reside na ideologia em si mesma, mas em sua pretensão de corresponder
à realidade. A crítica imanente dos fenômenos intelectuais e artísticos busca
captar, através da análise da forma e do sentido desses fenômenos, a contra­
dição existente entre sua idéia objetiva e sua pretensão.
�tade do século XX entretanto a ca acidade de realizar
�a cótica imanente definida nesses termos foi ameaçada por aquilo que
�o considerava a redução do papel das ideologias genuínas na re ro­
dução da sociedade. Tradicionalmente, as ideologias tinham sido geradas
pe a necessidade de justificar uma condição social problemática percebida
como tal. Embora apologéticas em termos de intenção, as ideologias con­
tinham, igualmente, um impulso crítico, situado na lacuna entre as justifi­
cativas que exibiam e a realidade que alegavam representar. Masle a expe­
riência nazista, lamentava Adorno, momento no qual ninguém vãva -a
sé ·o o conteúdo da ideologia, considerando-a um mero mstrumento
de manipulação, assinalara o colapso dessa ãistânciã: - --
Onde predominam relações de poder de caráter puramente imediato, não
há realmente ideologias.... A ideologia, atualmente, é a condição da consciên­
cia e da inconsciência das massas, como espírito objetivo, e não os produtos
desprezíveis que imitam e destroem a base desse espírito, de modo a repro­
duzi-lo. Para have r ideologia, no sentido próprio, é ·necessário haver relações
de poder que não sejam compreensíveis para esse mesmo poder, relações de
poder mediadas e, portanto, menos rigorosas. Na atualidade, a sociedade -
injustamente acusada em função de sua complexidade - tomou-se transpa­
rente demais para (que haja] isso. 16
Essa mesma transparência se encontra tCarada_2or ráticas cultu-
rais ue constituem reprodu ões imediatas do status quo, práticas às
quais falta a tensão necessária entre ·ustifica ão e realidade, condição
de realização da critica imanente. "Portanto, da ideologia resta apenas
aquilo que efetivamente existe, os modelos de um comportamento que
se submete ao poder arrasador das condições existentes." 17 Confrontar
conceito e objeto, à maneira da "cótica ideológica" 18 praticada nos
anos 30 pela Escola de Frankfurt, já não era suficiente, se é que algum
dia o fora.
Assim, se o atual todo for inteiramente "falso", será necessário
então al m ponto transc.endwte que se e1.1contr� fora desse to o, para
v) sustentar uma gef!uína�ria crítica. No tocante a essa questão, as câpa­
cidades que vimos Adorno arrolar quando de sua defesa da teoria
106
�eculativa {ontra o empmsmo sociológicQ_ - imaginação, memona,
experiência - constituem a fonte de toda transcendência que Adorno
possa reivindicar para si mesmo. Ele, contudo, jamais justificou, a rigor,
sua condição privilegiada, limitando-se a falar vagamente de "um golpe
de sorte imerecida" que "manteve a coerência mental de alguns indiví­
duos não muito ajustados às normas vigentes" . 19 Destarte, fico!!..-ª__çlll'go
dos seus sucessores na tradição da Escola de Frankfurt - sÕbretudo de
abermas - a tarefa de tentar descobrir uma posição privilegiada, trans­
tJ/'
ceilãentãl ou qüãse-transcendental, mais satisfatória. O fato de Adorno
p�cer astante insa tis:e1:o �om sua própria solução para o problema
. _
evidencia-se em sua ms1stencia em afirmar q_�m a crítica imanente, )�
nem a crítica transc':_Il�jamais poderiam ser suficientes em si mesmas: , ".J
�
As alternativas - pôr em quest[o a cultura como um todo, a partir de fora,
nos termos da noção geral de ideologia, ou confrontá-la com as normas que c::j::;=
ela mesma cristalizou - não podem ser aceitas pela teoria crítica [ de forma
isolada). Insistir na...esc.o.lha entr� imanência e transcendência equivale a rever-
ter a lógi:a tradicional criticada na polêmica de Hegel êontra Kant. to
_
Adorno estava determinado a preservar, por qualquer meio, l.illill__.
posi�ão crítica privilegiada �eEt�'?_s assuntos de caráter cultural, gue
considerava severamente c�mprometidos pela abordagem empírica da
principal corrente da sociologia da cultura. Apesar de ter moderado em
certa m.edida suã hostilidade a esses métodos - que acabara com a mal-
fadada colaboração com Lazarsfeld, durante o Projeto de Pesquisa sobre Cú//
o Rád.10 -,21 Adorno sempre afirmou que "A cultura é uma condição /IJ 'F"- · ·
22
gue exclui a tentativa de medi-la." Como ele insistiu em sua corres­
pondência com o sociólogo empírico da música, Alphons Silbermann,
o significado social e estético o�etivo de uma obra não é redutível a um
_
p��xtemo de comurucaçao entre um produtor e um consumidor.
/ 1 A_
lf­
Apenas uma investigação teoricamente fundamentada das relações sociais
mediadas no interior do próprio artefato cultural pode iluminar sua plena
significação. Como emonslróu em estuâos como a sua penetrante dissecção
da coluna astrológica do Los Angeles Times, 23 uma análise do conteúdo
ualitativo ode iluminar a função de um fenômeno cultural sem apoiar-se
nas reações subjetivas das vítimas desse fenômeno. ·Mesmo a estética da
recepção mais so 1s cada de um Hans Robert Jauss era insuficiente para
Adorno. 24 Embora sua própria teoria estética estivesse em dívida para
107
 com Kant, Adorno só expressava desdém pela tradição de enfatizar o
gosto subjetivo ou inter-subjetivo gerado pela Cn'tica da Razão, fosse o
gosto investigado de fonna empírica ou de forma hennenêutica_-
Segundo Adorno, esses métodos são particulannente madequados
quando aplicados à esfera em que costumavam ser realizados mais freqüen-
temente, a esfera dtrcuttur ã -ctemassa. 1essa esfera, em particular a cons -
ciência manipulada não po de ser tomada como dado último de uma
análise crítica; faz-se necessário compreender as tendências mais profun-
das que tiram proveito dessa manipulação. Essas forças subjacentes só
podem ser entendidas através de um confronto mais direto com as pró·
prias obras. , -
A incansável animosidade de Adorno com rela ão à cultura de massa
~~ 6 ontava entre su~ c~ri sticas- mais cÕnt rÔVe~as, prov~ando , amiúde,
' Jx' a acusação de que ele era um esnobe__:~is~ um mandanm a~~t:
até mesm Õ (grãças aõ ódio· qu e -dedicava ao jazz) um racista nao-
declarado.2 5 Esses epítetOs - cujo caráter defensivo se evidencia - não _
t~ ogravam reconhecer o grau até onde as_::1esmas críticas que ele dirigia
contra a cultura de massa também eram diri "das com fre üência c tg
boa parte Ua cul ura e elite, que ele se recusava a fetichizar como ine,~ n-
temente supenor. Há, para exemplificar, poucos aspectos de sua cntica
do cinema que não possam ser encontrados em seu ataque a Wagne.c..
cujas óperas, ao contrário do que disse o jovem Nietzsche, "testemunha~
O nascimento do filme a partir do espírito da música" 26 e não uma trage-
dia grega ressurrecta. E embora possa ter-se mostrad Õ abertamente ansioso
por demonstrar o núcleo sadomasoquista do jazz , ele não estava menos
~ disposto a perceber a mesma patologia na música de Stravinsky.
27
Em
J>U resumo , para Adorno, toda cultura , elevada ou não, contém um momento
'Y de barbárie.
O fat o de Adorno mostrar-se es cialmente antipático com relação
àquilo que passava or cultura o ular é, não obst~t~ ine _ável. Na
verdade , gumas vezes ele prejulgou claramente sua s1gnificaçao, como
ele mais tar de admitiu ao confessar sua rea ão visceral à própria ala a
"Jazz . Mas essa liostilidade decorreu menos de uma convicção mandari-
~ nserva ora e que a revolta das massas havia poluído os templos
<lãcultura do que e sua crenya no fato de a C!,!ftu_rad~ massas ser a
mistura completamente sintética, im12osta a elas d~ fonna cínica e vertical.
Em lugar do caos cultural ou da anarquia, a situação _corrente era de_~ma
arregimentação e de um controle rigorosos. Embora algumas vezes adnut1sse
108
a incerteza quanto à natur eza calculada e conspiratória desse controle,
Adorno jamais duvidou da direção da dominação cultural. Por essa razão,
ele e Horkheimer preferiam o carregado termo "indústria cultural" _ a
cultura popular ou mesmo cultura de mass a. Como Adorno mais - tarde
relem ro ,
Em nossos rascunhos , falamos de "cultura de massa". Substituím os essa
expressão por "indústria cultural", com o fito de excluir, desde o início,
a interpretação agradável aos seus defensores: a interpretação segundo a
qual trata-se de algo parecido com uma cultura que surge espontaneamente
do seio das próprias massas, a forma contemporânea de arte p~ular. Desta
última, a indústria cultural deve ser distinguida de forma extrema.
As fontes do conceito adomiano de indústria cultural, como o
e
indicou Andreas Huyssen ,29 devem ser encontradas em sua própri~ ~_xpe- i
riência com a nova cultura d~ massa, tecnologizada e anônima, da época
de Weimãr; com a cu tura- pseudo folclóric a nâzista e_c_oni a cultur ~ pQpj!:....,
lar americana das décadas de 30 e de 40 .-Podemos acrescentar a isso sua
desilusão co__roo p.roletariado :CU·os esforços ~la cria ão de uma cultura
oposicionista da classe o erária Adorno considerava um total fracasso.
Ao contrário os seus amigos Benjamin, Brecht e Kracauer, ele tinha
pouca simpatia pelos experimentos de arte de massa que utilizavam recur-
sos tecn ológicos modernos, construídos pela esquerda de Weimar, a partir
de modelos soviéticos. 30 De idêntica fonna, ele não se mostrava tão
otimista quanto seu amigo Bloch em face do desvirtuado momento de
protesto, dos traços utópicos , da cultura volkisch (uma discordância que
se estendia, igualmente, às suas respectivas atitudes com relação a Wagner).
31
E, ao contrário do seu colega da Escola de Frankfurt, Marcuse - que che- 1
"Ou a consíd: rar o ·azz e os "blue_s" formas artísticas críticas-, ele votava q;s,,.,,,.
.a.enas desdem pe las formas nativas de arte po~ul_ar q~e ~c ~n_!:ou no ~~"'(,
exfüo . Eurocêntrico ao extremo , Aêlomo Jarn-ªJ§_s@ tll.l_ Slffi~tl ~ e_al ""-
_pela cultura ;1~ricana , para não falar das formas mais "primitjvas" de
cultura fora o c1dente. ara mlomo, nlío havia uma contra-hegemonia
~ como Cramsci teria afirmado), nem uma esfera pública ressur-
recta (como Habermas teria alegado) emergindo para desafiar a total
reificação da consciência produzida pela indú stria cultural.
Adorno localizava as origens dessa reificaça:o já no século XVII,
aproximadam ent e o perío o no qu ru surgiu a primeira controvérsia impor•
tante a respeito de suas implicações nos escritos de Montaigne e Pascal.
109
 Como assinalou Leo Lowenthal em sua sinopse a respeito do debate
implícito entre eles,33 Montaigne def~ndia o papel saudável da diversão,
que tornaria o homem comum capaz de adaptar-se às crescentes pressões
sociais, ao passo que Pascal, muito mais preocupado com a salvação da
alma humana que com seu ajustamento terrestre, desprezava o mero
entretenimento, considerando-o escapista e inferiorizador. Adorno, em
muitos aspectos, descendia antes de Pascal que de Montaigne. Ao contrá-
rio deste último, cuja resignação às imperfeições da condição humana
não era compartilhada por Adorno (apesar de sua reputação de pessimista),
ele insistia em afirmar ue as diversões de massa privavam os homens do
-)> seu potencial para atividades mais valiosas e recompen~adoras. Mas, ao
~ ntrário de Pascal, Ad·omo não identificava a condição mais elevada
do homem à salvação espiritual; ele afirmava, antes, que a indústria
.c.ul u ai ne ava precisamente a enuína satisfação corporal. Ao contrário
do que diziam os críticos que consideravam sua posição uma forma enco-
berta de puritanismo, ele afirmou que aquilo que passava por felicidade,
no presente, constituía ;:.ma pálida imitação da verdadeira f~e:
A indústria cultural nega perpetuamente aos seus consumidores aquilo que
perpetuamente lhes promete. A nota promissória que ela, com suas tramas
e encenações, saca contra o prazer, é interminavelmente prolongada; a pro-
messa, a que o espetáculo efetivamente se restringe, é ilusória: aquilo que
34
ela realmente confirma é' o fato de o verdadeiro ponto jamais ser alcançado.
Para Adorno, uma arte que exponha os paliativos da cultura de
massa, atribuindo-lhes o verdadeiro valor, expressa com mais precisão
â dor · tê eia moderna e ortanto se encontra, em últi análise,
do lado do verdadeiro razer. "O segredo da sub ·mação estética" , afir-
mou ele, "reside em sua representação da realização como uma promessa
35
não-cumprida: A indústria cultural não sublima; ela reprime."
, Uma das- principais queixas de Adorno contra a indústria cultural
. f\ referia-se à sua ~eliberada fu~ça:~mistificador~. N_esseaspecto, a análise
~ lf- clássica de Marx acerca do fetiohismo da mercadona estava na base de sua
~~ · argumentação, 36 pois A~rno alegava que os produtos da indústria ~ultural
~ não são obras de arte postenormente transformadas em rnercadona; eles
,e...são, na real.i a e, pro uzidos desde o início como itens un gíveis a ser
(P-,d(l ven os no mercado. distinção entre arte e publicidade, afirmava
Momo, fora oblitera da, já que our utos culturais eram criados para a
troca e n~ para satisfazer quaisquer necess~ ades ~ - "O princípio
110
da estética idealista - a determinação sem propósito - reverte o esquema
de coisas a que a arte burguesa se conforma socialmente: a falta de deter-
minação em favor dos objetivos determinados pelo mercado. Finalmente,
na procura por entretenimento e relaxamento, o propósito absorveu o
domínio da falta de determinação" .37
Da mesma forma que outras mercadorias econômicas , as origens JC
produtivas e as finalidades funcio nais dos produtos culturais se acham
m~ c7rad as por ·uma c-ortina de fumaça fantasmagórica que engendra a
-falsa consciência. Como disse Lowenthal numa frase que Adorno gostava
de citar, "a 9! ltura de massa é a psicanálise às avessas" posto que, em vez ~
de curar personalidades autoritárias, ela contribui para criá-las.
A dívida e domo para com a obra de Marxfica particularment e
evidenciada em sua ênfase no a el do fetichismo na indústria cultural ,
~p.ar_e_ceJ.t..em uma de suas primeiras discussões sociológicas <!amúsica
nos anos 30. 38 Quando ~ u apogeu, ã música óurguesa prod uzia ~po -
sições totais, cuja unidade e coerência estéticas podiam ser apreciadas por
ouvintes atentos; já a música contemporânea - com raras exceções -
a resenta ao ouvinte um pasticho desconjuntado de fragmentos não rela-
cionadosentre s i que não .se pode ouvir como um todo dotado de sentido.
Com efeito, a fetichização assume muit ás formas no atual está ·o musical;
o culto a rnaestros-es re as e a mus1cos-estrelas, a obsessão com a erfeição
técnica dos equipamentos de alta-fidelidade e- o -e;- 2obrecim~to da
audição daqueles que não conseguem entender nada além de melodias
famosas, semelhantes a citações d e segunda mão, nas grandes obras-primas.
'Wesenvolvrmento a indústriã ciiTfürãl",
alegaram Adorno e Horkheimer,
"l~ predorrunanc1a do efeito , do toque óbvio e do detalhe técnico,
~ - que antes expressava uma iâ.éíã, mas que- foi liqui-
dada junto com essa idéia." 39
O lado inferior do fet ichismo da música, dizia Adorno , é a regres§.ãod--
da audição , cujo significado é uma crescente incapacidade de concentra-
ção e u quer coisa, exceto- nos aspectos banais e truncados de uma
composição. O resultado disso, na música popular, foi particularmen te
~a que os ouvintes são programados para aceitar urna música que
rejeita todo desenvolvimento coerente e que apresenta, em vez disso,
uma temporalidade espacializada do "sempre-igual", que serve sutilmente
ara reforçar o status q_uo como destino inescapável. A substituição
aparentemente incessante de uma mania por outra, na música popular,
é na realidade uma tela para a re rod_!l_çã-9 ~~as mesrn~ . relações básicas
111
 _gue subjazem ao sistema como um tod ~. As fónnulas de prestidigitl!ÇãO
são repetidas, ad in[initum, em detrimento de ~ão genuína.
Mesfn"o os célebres interlúdios improvisados do jazz, asseverava Adorno,
seguiam padrões altamente circunscritos.
Outra forma de funcionamento da indústria cultural, segundo
Adorno, consiste no uso de resíduos de obras de arte anteriores, mais
autônomas, para seus pró rios obºetivos. A tragédia, por exemplo,
é reduzida à ameaça de destruir todos os que não cooperarem, ao passo que
sua significação paradoxal antes residia numa resistência desesperada ao
destino nútico. O destino trágico se transforma em mera punição, aquilo
que a estética burguesa sempre tentou levá-lo a ser. A moralidade da cultura
de massa é a forma barata dos livros i!g'antis de outrõri 40
A reprodução tecnológica destruíra de maneira virtual aquilo que
Benjamin chamou a "aura" de uma obra de arte, seu halo de autenticida-
de e de singularidade - induzido à maneira de um ritual ou culto-; mas
a indústria cultural_ emprega _u_ma pseudo-aura para dar. àquilo que na
realidade são me.IQ..~ _omp.letamente padronizadas, o efeito de
individualidade. Assim, o "jargão da autenticidade" filosófico tem o
seu correlato no domínio da cultura de massa. Um e outro mascaram o
declínio real do sujeito burguês, mas não assinalam a ascensão do seu
sucessor coletivo. "Cultura é a 2erene reivindicação _QQ_particular sobre
o geral, enquanto este último permanecer irr~cof~ do com o primei-
4· mas tu o que a indústria cultural o e ornecer é um seudo-
1
~
inclivlaualismo que mascara o poder da troca para minar o não-idêntico
no mundo administrado.
- E importante acentuar o fato de Adorno utilizar, no tocante a
esse ponto. uma análise ainda marxista , para evitar a implicação, muitas
~ vezes apontada, de que ele censurava a indústria cultural mais em termos
d' dos desenvolvimentos tecnológicos do que em termos dos desenvolvimen-
~~ tos econômicos. domo ara dizer a verdade , não tinha nenhum traço
da fé no potencial emancipatório da tecno og1a que parece ter inspira o ,
'i) ~ mas vezes, Benjamip. E suas várias análises de no-vãs tecno!Õgfu,
tãfscomo o rádio, a televisão, o cinema e a música eletrônica costumavam
\
apontar, efetivamente, para os usos ligados à dominação , a cujo seryiç_o
esses meios poderiam facilmente ser ostos. Com efeito, algumas vezes
Adorno falou como se a tecnologia tivesse substituído as ideologias como
112
o principal poder mistificador da sociedade moderna. Mas seria incorre.to
afirmar que ele atribuía a indús!~•u; ultU;ral, essenciaj1!lel}te, à te~ ol~&ia
ou aos meio..L e _comunicação d~ massa per se. Embora falasse com fre-
qü~ cja de um "véu tecnológico" , sua principal preocupa ção estava êÍr
lf~q ilo ue se ocultavª- Q.O.!. trás desse véu. "A base sobre a qual a
tecnologia adquire poder sobre a sociedade", insistia ele, '~r fV4
daqueles cujo domínio econômico sobre a sociedade é mais amplo." 2
Conseqüentemente, seria mais corretocã racterizar a posição de
Adorno da seguinte forma: os interesses econômicos do capitalismo
avan ado são promovidos mediante a substituição da "técnica" produtiva
individual pela tecnologia reprodutora. -
----
O conceito de técnica , na indústria cultural, só é idêntico à técnica das obras
d e arte no nome. Nestas últimas, técnica está vinculada à organização interna
do próprio objeto, à sua lógica interna. Em contraste, a técnica da indústria
cultural é, desde o início, uma técnica de distribuição e de reprodução mecâ-
nicas; por conseguinte, mantém-se permanentemente externa ao seu objeto.
A distinção entre os dois tipos de técnica foi especialmente impor-
tante para Adorno em sua polêmica, hoje famosa, travada com Benjamin
a respeito do artigo deste último, "A Obra de Arte na Época de suas Técnicas ~
de Reprodução". 44 Enquanto Benjamin afirmava, com otimism Qi__g ue a J::r_
1nvasão da produção estética pela reprodução tecnológica havia criado 1-z.
1
a possibilidade eu ma arte- de massa politicamente progressista, A.domo
~ licãv'ã ue havia- um p otencial emancipatório mais genufuo no desen-
vol~mento interno a técnica artística no interi Õr das obras de arte aparen-
temente autônomas. "O désenvolvimento té cnico -como tal pode servir
à reação grosseira,7 ão logo se estabe leça a si mesmo como fetiche e,
através de sua perfeição, representa as t arefas sociais negligenciadas como
tarefas já realizadas." 4 5 Graças ao fato de resistir à falsa suposição de que
essas tarefas se encontram prestes a ser realizadas - uma suposição subja-
cente ao colapso da arte e da práti ca políti ca da esquerda de Weimar - ,
a arte esotérica é mais verdadeiramente progressista que a arte exotérica,
c~mo o cinema, defendido por Benjamin, ou a "música comunitária"
escrita por compositores de esquerda como Hanns Eisler. 46
Mesmo quando a aura mágica que circundava trad icion almente
a arte esotérica foi dissolvida - na realidade, como veremos dentro em
breve, precisament e porque a arte esotérica havia passado por um tal
113
processo de perda da aura -, esse tipo de arte se mostrava menos susce-
tível ao abuso fetidústa e fantasmagórico da indústria cultural do que a
arte de massa politicamente mais correta. Como Adorno escreveu a Benja-
min, no decorrer de sua disputa .
A extrema consistência na busca das leis t écnicas da arte autônoma é precisa-
mente o que transforma essa arte e que, em lugar de t orná-la um tabu ou
fetiche, leva-a a aproximar-se da condição de liberdade, a condição daquilo
que pode ser produzido e feito de forma consciente. Não conheço um progra-
ma materialista melhor do que a afirmação de Mallarmé com a qual ele definiu
as obras literárias como algo feito com palavras, e não com inspiração. 47
A moderna arte tecnologicamente reproduzida, tal como o cinema,
é deficiente precisamente porque carece de qualquer traço significativo
de técnica artística individual.
Falar de cinema equivale a lembrar que a crítica de Adorno à indústria
cultural tem uma base muito mais ampla que a oferecida pela música
popular que ele tanto menosprezava. Embora não fosse tão sensível em
termos visuais quanto Kracauer, Adorno muitas vezes utilizo u exemplos
retirados de filmes ~ desenhos animados contemporâneos ara ilustrar ·
seus argumentos. Ao contrário do seu amigo, que consid~~va o cinema
a "redenção da realidade física" ,48 Adorno encarava com prudência a
fidelidade representacional dos filmes, com sua poderosa unidade entre
imagem e som. Reduzir a distância entre a arte e a vida cotidiana era o
oposto do tipo ~e redençã'o que ele J_)rocur<!va:
A vida real vem-se tomando indistinguível dos filmes. O filme sonoro, que
ultrapassa em muito o teatro da ilusão, não deixa espaço para a imaginação
ou reflexão por part e da platéia (que é incapaz de respond er d entro a estru-
tura do filme), desviada do detalhe preciso do filme sem erder o fio condu-
tor da trama; assim sen o, o fIIiiieforça suas Vitimas e equacioná ~ a-
mente com a realidade. 49 -
Em termo s mais gerais, Adorno desconfiava do filme por uma
outra razão: o fato de que, para ele, o olho é mais estreitamente adaptado
ao mundo do racionalismo burguês que o ouvido, dotado de resíduos
"arcaicos" so que evitam sua total absorção no mundo adnúnistrado.
Quando ele demo nstrou esperança quanto a um uso crítico do filme,
como ocorreu por ocasião do seu esforço cooperativo com Eisler na
114
elaboração de Composing for the Films, suas razões ligavam-se amplamente
aos efeitos musicais, e na:o visuais, do filme.
A insistência ativista do livro frente ao potencial crítico do filme,
na realidade, pode ser atribuída mais a Eisler que a Adorno, que se recu-
sou a reconhecer a co-autoria quando da publicação. Mas é interessante 4J.-i.,_
que Adorno , no final da vida, tenha buscado algum alívio dos incansá- ~ ·
veTseíeifüssüroc antes da indústria cultural voltando-se para o cinema. <:.
Em "Transparencies on Films" ,51 ensaio que refletia sobre o Novo Cinema ,ef
Alemão - lançado em 1966, com apoio governamental, por jovens cine- \ '
astas radicais como Alexander Kluge e Volker Schlondorff -, Adorno [ ~
reconsiderou sua opinião de que o filme não passava de produto da indús-
tria cultural. Embora seja errôneo descrever esse ensaio como um ponto
de partida totalmente novo - já que mesmo Dialectic of Enlightenment
admitia que "a indústria cultural efetivame nte retém indícios de alguma
52
cÕisãme lhor naquelas características que a ap.rÕximam-mrusdo circ~" -,
A orno reconheceu pela primeira vez ~ existên :!_a_<!eum p~_::~ 4/:::-
nÕãmõffiiãã tend ência dominante da indústria cultural. "Em suas tenta-
tivas de mânipular as m~as", ele adnútiu, "a própri a ideologia da indústria
cultural passa a ser internamente antagônica na mesma medida da própria
sociedade que ela visa controlar. A ideologia da indústria cultural contém
o antídoto para seu próprio veneno." 53 Logo, a possibilidade de uma
critica imanen te, fundamentada na existência de uma ideologia real, volta
a ser possível. A tecnologia não substitui inteiramente a ideologia, adendo
ser vista como uma nova orma e 1 eo agia. A geleira, afinal de contas,
se movimenta.
Ao refletir sobre a forma pela qual os novos filmes que ele agora
havja passado a respeitar questionavam a ideo agia, orno se concentrou
na antiga técnica desenvolvida por cineastas radicais de vanguarda como
Eisenstein:
O cinema enfrenta o dilema de encontrar um procedimento que não decaía,
tomando-o arte mdustrial, nem o leve a assumu uma aparenc1a mais proX!ITia
do documentano. A respo sta Óbvia, agora, como ha quarenta anos, e a mon -
tagem que nao interfere nas coisas, mas as organiza numa const elação seme-
lhante à da escrita. 54
Mas, em seguida, ele acrescentou , fundamentando-se no argumento
que usara há muitos anos, contra Benjamin e o surrealismo. "A viabilidade
de um procedimento baseado no princípio do choque suscita, contudo,
115
 algumas dúvidas. A montagem pura, sem o acréscimo da intencionalidade
em seus detalhes, recusa-se a aceitar intenções apenas em função do
próprio princípio." 55 Essa intencionalidade deve ser introduzida por
meio de outros procedimentos, um dos quais, alega Adorno, é a interação
entre os filmes e outros meios, destacando-se, em especial, a música
avançada. Pode até ser possível canalizar os impulsos coletivos do cinema
numa direção critica, como Benjamin afirmara anteriormente: "O filme
liberado terá de arrebatar sua coletividade a priori dos mecanismos de
influência inconsciente e irracional , e colocar essa coletividade a serviço
de intenções emancipatórias". 56
Numa disposição similar, Adorno refletiu, em artigo de 1969 intit!:!;
lado ~s,- a respeífõ7lãshmifaçõe s do po der de manipula ão da
consciência das massas da indústria cultural. Discutindo um estudo reali-
zado pelo Instituto de Pesquisa Social sobre a reação do público alemão
ao casamento da princesa holandesa Beatriz com o príncipe alemão Claus
von Amberg, ele expressou sua surpresa com o fato de um ceticismo
geral ter-se mlúltido, apesar das tentativas dos meios de comunic~.ã.o
no....senti.d..o_deexacerbar a importância do evento: "A integração entre
consciência e lazer", concluiu, "não é, evidentemente, bem sucedida em
sua totalidade. Os interesses reais dos indivíduos ainda são fortes o sufi-
9e nte , nas marg'ens, para resistir ao controle absoluto ,;"Slf
· Contudo, seria um exagero caracteriza r a mudança de idéia de
Adorno como um abrandamento de sua hostilidade à indústna cultural
como um todo. Talvez o melhor que se possa dizer seja que essa mudança
de ponto de vista refletiu o abandono - que já deveria teiocõinâolíá
mwto tempo - do seu po~tÜiãdOra-; xistência de uma identidade tácita
entre a cultur p_Q ular americana e sua contraparte fascista. De qualquer
modo, uma expressão clara da existência de uma continuidade muito
grande no pensamento de Adorno está manifesta em sua reconsideração
do potencial critico do cinema em função do uso da antiga técnica moder-
nista de montagem, que este incorporara. Pois, como observaram todos
os comentaristas, sua contraconcep ão à indústria cultural não era a
cultura elevada ou séria er se, mas apenas a variante dessa cultura iden-
1
tificada com a vanguarda modernista do século .
T odavia, também no tocante a esse ponto, é necessário fazer distin-
ções, pois Adorno de forma alguma foi um defensor de todas as correntes
---
modernistas. Na verdade, em sua aversão por âlgumas delas, ele se aprox.i-
mou bastante do seu alegado antípoda na estética marxis ta, Lukács, cuja
116
alternativa, o realismo crítico , ele não obstante rejeitava. Se era hostil
à decadência da arte sob a forma de vida i~e diata L.-'lue c~ra0 eriza a
indústria cultural, ele não se mostrava mais simpático a modernismos c:r-
ccmiõ" os urreãlismo ou o Neue Sachlichkeit [Novo Realismo], que_tenta-
vam fazer o mesmo. Embora reconhecesse os custos de uma separação
tão rígida - o contato entre a soei de, ele insistia, é "uma coisa sem a
59
qual a obra de maior integridade não pode passar, se não quiser perecer"-,
ele porfiava também que o contato mais frutífero, no mundo adminis-
trado, era aquele que resistia à absorção da arte esotérica pela vida diária.
A~ar de toda a sua oposição ~ condenação total do modernis1!10(posiç10..
de Lukács),- Adomo compartilhava a descrença de Lukács com refer ência
àque as versões qu e se mostravam 2or d~mais desej~ as_de refl,:tir a reifi-
cação a vi a mo ema sem protesto. Assim, ao contrário de Benjamin,
ele rmi a-tiaha-a...f az..e.r
_com OJJ~ anti-subjetivi~ a d~ im~ ~r:i§j\,!§.tapostas
do surrealis~o ,_que considerava sem vida e estáticas:
Os quadro s dialéticos do surrealismo são os de uma dialética de liberd ade S0,
subjetiva numa situação de ausência objetiva de lfüerdade.... Suas montagens 'r"i:'.;
são as verdadeiras naturezas mortas. Na medida em que organizam o arcaico, 5
criam nature morte. Esses quadros não são dotados de essência interna; sã~, 'l,
antes, objetos-fetiches nos quais o subjetivo, a libido, foi um ta JXa o. Eles
_pfüYõcãrno rétoino" à infância atiaves do fetichismo, e não através da auto-
submersão. 60 --
Mesmo quando os movimentos modernistas se mostravam claramente ) }A •
esquerdistas do ponto devtsta a onentaçao ~ liti~a2 _aomo~ ~á s uas ~if
~
credenciais emancipatórias com desconfiança. Convencido de que a relação
aberta entre ârte e políti ca d~everia ser, pelo menos no presente, completa-
mente rompida, ele só defendia os _!!! Odemismos que se furtas sem ao G}:-·
compromisso político ou social direto. Ele argumentava contra Brecht
e Sartre , "Esse não é o momento para a arte política ; mas a política {
mi rou para o interior da arte autônoma ,_nada menos que para o lugar
onde ela parece estar politicamente morta." 61 Apenas escritores como
Beckett, Celan ou Kafka, que se recusavam a desviar-se da ruptura da
comunicabilidade, faziam justiça ao poder crítico da arte. Apenas eles
davam um testemunho agoniado da dizimação do sujeito na vida moder-
~a, que o didaticismo modernista de Brecht e o realismo "saudável"
defendido por Lukács não conseguiam reconhecer. Somente eles
117
 arrancavam, da desintegração objetiva ·da linguagem, uma imagem nega-
tiva de um mundo no qualo sentido um dia podeáa ser alcançado.
Se havia algum movimento modernista que resumia a concepção
adorniana de uma van arda crítica, tratava-se - como Eugene Lunn
emonstrou recentemente - do expressionismo, que foi tão poderoso
na Alemanha e na Áustria de sua juventude. Apesar de Adorno não se ter
identificado tão estreitamente com o expressionismo quanto Bloch -
que se engajou num acirrado debate com Lukács acerca de suas implica-
ções nos anos 30 -, 63 seu modelo de modernismo, em sua forma mais
progressista, era o mesmo. Desde seu primeiro ensaio, dedicado à veraci-
dade (Wahrhaftigkeit) da destruição das formas estéticas herdadas, reali-
zada pelo expressionismo, 64 ele falou muitas e muitas vezes sobre sua
importância Conquanto sua ênfase pámária repousasse nE-.Yersões musi-
cais do expressionismo, ele_ sempre respeitou profundamente figuras
literááas como Kafka e Trakl. Tal como Horkheimer, cujos pámeiros
escátos também foram marcados por simpatias para com o expressionis-
mo,65 ~omo jamais abandonou o impulso utópico, profundamente
ético, que modernismos mais moderados como o Neue Sachlichkeit viáam
a erder. Da mesma forma, ele jamais renegou sua crença de que o expres-
sionismo havia sido o modernismo mais sensível à forma pela qual o
mundo administrado impede a realização da utopia , de maneira mais
notável através de sua descáção gráfica da angústia gerada pela dissolução
cÍÕ sujeito burguês. O elemento que fazia do expressionismo, em última
~instância, ~ forma mais acabada de lealdade à promessa utópica de felici-
dade na arte era sua inflexível fidelidade ao sofrimento do homem mo-
derno, que os modernismos osteriores fre üentemente não conse ·ram
j registrar.
-O exemplo dessa incapacidade que se revestiu do mais doloroso
caráter para Adorno foi dado - como era de esperar - pelo campo da
música, e justamente no âmbito da própria escola em que Adorno havia
sido treinado, a ''nova música" de Schoenberg, Berg e Webem. Para
compreender o complicado raciocínio de Adorno, devemos passar, nesse
ponto , à hercúlea tarefa de ex licar seus notáveis escritos à mú · a que,
segundo se revê ocu arão doze dos vinte ~ três volumes de sua obra
co gida.
O que chama de imediato a atenção do leitor de qualquer análise
da música feita por Adorno é o fato de não ser ade uado considerá-lo
simples~ente ~ m musicólogo. Tal como ocorre em muitas outras áreas,
118
seu trabalho transcende as categorias tradicionais. Posto que estivesse
plenamente capacitado para esquadrinhar o desenvolvimento interno _da
música em termos estritamente formais, ele jamais permaneceu restnto
à esfera da pura fonna musical. Há, com efeito, poucas análises exaustivas
de composições inteiras em sua obra, 66 que apresenta a tendência para
justapor fragmentos da oeuvre de um dado compositor , da forma que
Benjamin havia recuperado das ruínas da cultura tradicional. Como tam-
bém ocorrera quando escreveu a respeito de outros fenômenos culturais,
Adorno sempre assou da música à sociedade, embo_r~ segundo as formas
complicadas que discutiremos breveme nte :
------X ssimsendo, po e ser melhor classificá-lo essencialmente como
sociólogo da música, que é de fato um termo que ele freqüentemente
utilizou para descrever sua obra. 67 Como tal, ele foi um digno sucessor
de Max Weber, cuja obra precursora, Rational and Soâal Foundations
of Music, foi publicada postumamente em 1921, cerca de uma década
antes de a primeira análise sistemática de autoria de Adorno, "Sobre a
Situação Social da Música", ter sido publicada nos números inaugurais
da nova Zeitschrift do Instituto. 68 Mas como sua atitude crítica com
relação à sociologia empírica da música de Silbermann demonstra, sua
variante dessa nova disciplina foi composta a partir de um padrão extrema-
mente não-convencional.
Urna das razões da diferença é sua cautelosa propensão a intro ~
categorias psicológicas, apesar de não acreditar em suas implicações naJ_ura-
listas e de nao ter mte resse no impacto cfa-musica so re as emoções dos
ouvi ntes. 69 Fmõora considerasse Philosophy of Modem Music um "apên-
dice ampliado" de Dialectic of Enlightenment, há muitas passagens que
soam mais corno uma glosa de The Authoritarian Personality. Mas a
principal razão por que os escritos de Adorno sobre a música se revestem
de um caráter que ultrapassa o sociológico é sua óbvia dívida para com sua
filosofia dialética negativa. Quando Adorno fala de "sujeito musical" ,
todas as ressonâncias desse termo em sua filosofia se fazem presentes.
E o fato de ter-se mantido apegado a uma noção particular de racionali-
dade subjetiva é a única coisa que explica seu distanciamento da anális~
weberiana da racionalização da música, que era dependente de um concei-
to de razão menos complicado. Por conseguinte, talvez seja melhor falar
da "filosofia da música" de Adorno , como o título da discussão ~
escritos nessa área, feita por Lucia Sziborsky, sugere. ru
'-- Mas tam'6ém nesse ponto e necessario mrnrdUzir urna qualificação ,
119
 pois a obra de Adorno sobre a música não deve ser confundida com a
tradição da estética filosófica que teve início na Alemanha do século
XVIII com Baumgarten e Kant e foi estendida à música por figuras do
século XIX como Hegel, Schopenhauer, Hanslick e Nietzsche. 71 Pois
Adorno levou a sério a célebre crítica de Schoenberg à estética tradicio-
nal em sua Hannonielehre [Teoria da harmonia], escrita em 1911, que
defendia uma teoria mais modesta do artesanato musical, que não privi-
legiasse quaisquer padrões estéticos absolutos. De fato , essa foi a razão
pela qual Adorno mostrou -se freqüentemente relutante em identificar
Schoenberg e seus seguido res como "escola" distinta, ·com toda a confor-
midade a cânones estéticos que esse termo implica. 72 Por conseguinte,
sua filosofia da música registra a impossibilidade de existência de ~ma
::fstética totalmente positiva , sistemática e coerente, em nosso tempo.
Não é de surpreender que estu 1osos mais moâ es-t-o- s do assunto
tenham julgado difícil avaliar as análises superdeterminadas e não-cate-
gorizáveis de Adorno. Mesmo seu professor e amigo, Alban Berg, consi-
derou o "lastro filosófico" de Adorno uma "excentricidade" roble-
mática, e o próprio Schoenberg tornou-se ainda mais antipático a ele,
sobretudo após o infeliz incidente d.oDo ciõrFãústus.74 Para os defen-
sores dos compositore s que não agradavam a Adorno - tais como o
devoto de Stravinsky, Robert Craft -, todo o projeto de vincular a música
à filosofia da história e à sociologia era perniciosamente ideológico, e
constituía a impo sição de um esquema determinista ao curso casual do
desenvolvimento musical. 75
Embora seja difícil dissipar todas as suspeitas dos seus críticos -
que afirmam ser seus julgamentos , algµmas vezes, arbitrá rios, e consi-
deram suas interpretaçõe s um tanto ingênuas -, a lógica da obra de Adorno
~ respeito da música toma-se mais coerente quando colocada sobre o pano
de fundo do argumento mais amplo que aqui esboçam9s. Pois essa é a
única forma de compreender o raciocínio que sustenta os pronun ciamentos
muit as vezes aparentemente apodíticos que ele fez .
Talvez a melhor forma de abordar a obra de Adorno nessa área seja
concentrar a atenção sobre a delicada relação que ele afirma va haver entre
música e sociedade:
A relação entre as obras de arte e a sociedade é comparável à mônada de
Leibniz . Desprovidas de janela - isto é, não consc ientes da sociedade e, de
qualquer man eira, não acompanhada s, de maneira constante e necessária, d essa
consciência - , as obras de arte (sobretudo as mu sicais, que se encontram
120
amplamente distanciadas dos conceit o s) representam a sociedade. A música,
podemos imaginar, fá-lo tanto mais profundamente quanto menos aponta na
direção da sociedade. ?6
Em outras palavras, a música é uma lingyªg~m n_ão-conceitual e
não-discursiva que "re-(a)presenta" , sem autoconsciência , o mundo social
que lhe é externo. O fato de-essa re-( a)presentação pode-r se r mais que
~ elemento que permite à arte, em seu nível mais elevado,
a transcendência com relação àquilo que se encontra no exterior de suas
paredes monádicas sem janelas, assim como o registro dessa mesma realidade.
No cerne desse argumento reside o postulado de que a música é
antes um fenômeno histórico ue um fenômeno natural-1-m:na r~elab_oração
do "Geist sedimentad o", 77 e não ae_enas a manipula ção de regularidades
matemáticas em eventos acústicos . Como se poderia esperar-·de um defen-
sor de Schoenberg, A orno estav~ particularmente voltado para a refuta-
ção da noção segundo a qual a tonalidade tradicional da música ocidental
é, até certo ponto , mais natural que outras formas musicais. A tonalidade
tradicional , afirmava ele, representa apenas um estágio particular do
desenvolvimento da música, um estágio que ora se encontra superado por
um outro estágio. O fato de a música ter uma hi stória que não se o~ri a \
reverter de modo ãibitrário também -con sti tülu mã premissa de sua argu- \ )
menta ção, p_~!!}Jssa essa 'l!:.le ele s ustell tOu contra to d:is as tetrtª tivas
de restaurar a tonalidade ou outras formas superadas. O desenvolvimento
musical não precisa ser visto como um progresso; mas, mesmo assim, foi
his oncamente unidirecion al. . ' ~
· - - tJrrr:r-~ gun a prenussa importante da posição de Adorno é sua // ,,,..., ~
afirmação de que ~ sociedade como um todo, e n ão simplesmente a cons-4-' L)
ciência de um grupo específico da sociedade, está presente na música
Contra outros adepto s da esté tica marxista, como Lucien Go ldmann -
que p retendia estabelece r vínculos entre as classes, as cosmovisões das
classes e obras de arte específicas - , Adorno afirmava que:
A busca d e correspo ndências entr e a pert inência a uma classe e a origem
social de um compositor envolve um erro de princípio. O argumento mais
forte contra essa bu sca nem mesmo é o fato de que na música, a posição
social que um indivíduo ocupa não é diretamente traduzida na linguagem
tonal. É preciso considerar, ant es de tud o, se, do pon to de vista da perti-
nência de classe dos produtor es, hou ve algum dia algo além da música bur-
guesa - que constitu i, a propós ito , um problema que ultrapassa em muito
a música, alcançando o domín io da sociolo gia da art e. 18
121

A indiferença geral com relação aos níveis intennediários existentes
~re o indivíduo e o todo social - que observamos na obra mru.s
2ro namente sociológica de Adorno - é repetida em sua sodÕ!õgia
~ música. Sem interesse pelo ambiente específico dos compositores e
. de seus ouvintes, em níveis de classe social, Adorno enfatizou, em vez
disso, as implicações objetivas das pró rias obr .CLseotido da revelação
das contradi ões a sociedade burguesa.
1
f Uma terceira premissa o argumento de Adorno era o caráter insepa-
J..\ rável da relação entre o meiito estético e o conteúdo social, que contraria
) I a crença da maioria dos sociólogos da música. Como escreveu ao seu
amigo, o compositor Ernst Krenek, em 1932, "A questão social só pode
ser fonnulada de maneira significativa com base na questão da qualidade
estética . Em outras palavras, a sociologia não deve questionar o modo
como a música funciona, mas o modo como ela se posiciona diante de
antinomias sociais fundamentais; [trata-se de verificar] se ela se dispõe
a dominar essas antinomias ou se lhes permite permanecer ou até mesmo
as escamoteia. E essa questão leva, tão-só, àquilo que é imanente à forma
da obra, tomada em si mesma. 79
O intento inicial de Adorno objetivando investigar a situaça:o social
da música surgiu no ensaio com o qual contribuiu para os primeiros
números da Zeitschrift, ensaio de caráter muito mais teórico que a miríade
de críticas e análises que ele escrevera para publicações como Anbruch,
Pult und Taktstock, Zeitschrift für Musik e Der Scheinwerfer na década
anterior. Era de igual modo muito mais claramente marxista, tão mais,
de fato, que ele desistiu de incluí-lo em suas coletâneas posteriores após
seu retomo à Alemanha. A razão que ele mesmo apontou para distanciar-se
dessa tentativa foi dada numa roda de rodapé em sua Introduction to the
Sociology of Music, onde indicou como erro do seu ensaio "a identificação
imediata entre o conceito de produção musical e a precedência da esfera
econômica da produção, sem levar em consideraçã'o o ponto até o qual
aquilo que podemos chamar produção já pressupõe a produção social e
depende dela, tanto quanto se encont ra separado dela". 80 Esta explicação
sugere um afrouxamento da relação causal que ele postulou anteriormente
ent re a superestrutu ra e a base sócio-econômica, mas mostra que ele era
'j> intransigente quanto à vinculação entre arte e sociedade, mesmo quando
1 a primeira parecia muito mais autônoma.
No ensaio original, com efeito , a causalidade que ele propõe de
forma alguma foi formulada em termos simplistas. Embo ra comece dizen-
122
J
do: "lndependentemente..do..lo.caL.em_~e é ouvida hoji:.,a música esboça_ ~
dentro das linhas mais claras possíveis, as_s ontradições e falhas da atual
soc1e a e , orno acrescenta, logo em seguida: "Ao mesmo tempo,
a música encontra-se separada dessa mesma sociedade pela l!!ais E_rofun iª
fissura roduzida ela p.Jóprià sociedade em questão." 81 O processo de
alienação, diferencia ção e racionalização (caracterizado por Weber como
modernização e, por Lukács, como reificação capitalista) tem como conse-
qüência a ruptura da íntima vinculação da música com as ráticas e rituais
da vida cotidiana. Sua separaçãÕn uma esfera toda sua, ay«:!gada música
pura celebrada por estudiosos da estética como Hanslick, não significa,
todavia, que tenha logrado alcançar uma verdadeira libertação da reificação
e alienação que ela parece ter deixado para trás. E111...P.rimeiro
lu ar, argu-
mentava Adorno, boa part ~ música tomou-se, de fato, U_!!lamerc~
produzida apenas para a venda no mercado e é, por conseguinte, parte
da uilo ue eíecfiamaria indústria cultural. E, em segundo lugar, mesmo
que alguma música seja- e~ &res istir a e~e destino, seu conte~do
tem de reflefif at risie situ ação que produziu a divisão entre arte e vida,
82
divisão que "não pode ser corrigida na música, mas apenas na sociedade".
- O fato de alguma música poder transcender, em lugar de simplesmente
refletir, a sociedade existente é algo de que Adorno não duvidava mas,
[segundo ele], isso só poderia ocorrer se a música se recusasse a manter-se
presa em suas contradições:
A música será tanto melhor uanto mais profundamente for capaz de expressar
- nas an momias de sua própria linguagem orm - a. exigência aa -s[:uação
socia0 de conclamar à mÜdança através de -sua lingiiagemc odificada de
wí~eil~A música não deve olhar ã sociedade com um horror d~sesperado.
Ela cumpre sua funçaosõci al, de modo mais preciso, através do seu próprio
material e de acordo com suas próprias leis formais - problemas que a música
contém em si mesma, nas células mais Lntirnasde sua té~
Essa tarefa leva a música a assemelha_r-se à teoria social crítica, ~
continua Adorno, porqu e um a e outra podenam negar o status quo. Ela
se assemelha à teoria, além disso, em função d:._sua resistência à cons-
ciência empírica do ouvinte médio.
Em 1932, Adorno ainda não estava totalmente pronto para separar
a teoria crítica ou a música crítica, de forma completa, do seu impacto
prático . Assim como a teoria , afirmou ele, "A música que alcançou a
autoconsciência referente à sua função social entrará numa relação dialé-
tica com a prá,xis." 84 Enquanto a "Gebrauchsmusik" (música utilitária),
123
bem-intencionada, mas em última instância impotente, de um Hindennith
ou a "Gemeinschaftmusik" (música comunitária) de um Eisler tentavam
alcançar essa relação através de um impacto imediato sobre seus ouvintes,
somente a música que recusava a comunicabilidade fácil poderia ser
considerada verd adeiramen te revolucionária:
No âmbito da atual sociedade, esse tipo de música encontra uma resistência
veemente que supera a resistência contra toda música utilitária ou comuni-
tária, pouco importando a acentuação literária ou política que possa ter. Não
obstante, essa resistência parece indicar que a função dialética dessa música
já é perceptível na prática, mesmo que apenas e tão-SÓcomo força negativa,
isto é, como "destruição". 85
Para entender por que Adorno sentia que apenas uma certa versão
dessa inacessível música "destrutiva" era verdadeiramente crítica, devemos
examinar com mais atenção seu arrazoado geral a respeito da relação entre
música e sociedade. Mediante complicadas análises da produção, da repro-
dução e do consümo da música, Adorno explorou virtualmente todas as
facetas dessa relação. O mais importante, todavia, era a produção, já que
"a distribuição e recepção sociais da música são um mero epifénômeno;
a essência reside na constituição social ob"etiva da própria música". 86
Põr produç o e musica ele designava o processo de composição, que
ele pretendia recuperar das noções igualmente falaciosas segundo as
quais [a composição] representava o gênio soberano do compositor
ou o domínio absoluto deste por forças externas. Segundo ele, toda
música genuína é ''um campo de força composto por momentos cons-
trutivos e miméticos e não menos esgotado em qualquer dos tipos de
momentos que qualquer outro campo desse tipo". 87 O verdadeiro "sujei-
to musical", portanto, "não é individual, mas coletivo" ,88 uma combina-
ção entre as habilidades pessoais do compositor e os meios colocados à
sua disposição, legados pelo passado. A produção musical, por conseguinte,
não é inteiramente autônoma, nem redutível à produção social que reflete
de maneira parcial. A composição, como disse Adorno ao um tanto cético
Krenek, "é um tipo de decifração (ou, igualmente, de autolembrança);
o 'texto' é observado durante o tempo suficiente para que se ilumine
a si mesmo; e essa súbita explosão de iluminação, a centelha em que
repousa o 'sentido' , é o momento produtivo ... Não retendo negar o lado
b"etivo da ·alética, mas apenas sua 'autarquia', ue constitui recisa-
mente aquilo que a dialética eve negar; eis a razão pela qual o conceito
maten sta dialético é tão importante para mun.'''8
124
Configurando-se como uma espécie de decodificação, a composição
n!fo é redutível ao seu momento construtivo, a objetificação da subjetivi-
dade do compositor; ela contém igualmentLYm_momento necessário
de mlmesÉ_;_Q_ papel central da mimesis na teoria estética geral de AdÕrÍ}~
será melhor esclarecido adiante, mas, em termos musicais, ele significava,
inter a za, que os sons puros também constituem expressão- de uma reáli-
dadesocial externa. O "material musical", como ele gostava de chamar
as combinações tonais, ao mesmo tempo forma e conteúdo, disponível
a todo compositor num momento particular, relaciona-se com a realidade
material da sociedade. A racionalização desta última tem seu efeito indi-
reto sobre a racionalização da primeira. Embora, como vimos, quisesse ~
dis.tin@i a...té~cnic.a_produtivª- artística d~ ~enologia no sel}!ido amp!9,
Adorno era sensível às formas elas uais as duas poderiam ser relacionadas.
~ m da produção, havia a reprodução <lã-música, uma distinção
gerada a partir da divisão do trabalho entre compositor e intérprete,
partitura e realização instrumental, concerto e transmissão ou preserva-
ção técnicas. Com resultados notáveis, Adorno explorou todas as facetas
da reprodução, as várias mediações entre produtor e consumidor, na
era burguesa. Seja quanto à relação entre a música de câmara e o espaço
privado da casa burguesa, seja quanto à sinistra ligação entre regentes
extravagantes e dominadores e o Führerprinzip [princípio autoritário] do
fascismo ou o impacto das transmissões radiofônicas sobre a destrui-
çli'oda aura da música, Adorno tinha comentários rovocativos e ori~
a fazer a respeito das im lica ões da rodução na vida musi Q...Q._ci.d.ente.
O fato de ele valorizar a própria distinção entre produção e reprodução
como um emblema da não-identidade entre a essência abstrata e a apa-
rência sensual da música, a idéia do compositor e a interpretação do
músico, é atestado pela sua implacabilidade com relação ao virtual colapso
dessa distinção na música eletrônica da metade do século XX. A des-dife-
renciação que esse colapso implica marcou ê..crescente integração da nega-
ça:o musical no mundo administrado: "O desenvolvimento tecnológico,
entendido a princípio como extramusical e, depois, salvaguardado por
intenções composicionais, converge com o desenvolvimento musical
interno. Se as obras de arte se tomam sua própria reprodução, é portanto
previsível que as reproduções venham a se transfonnar em obras." 90
O resultado toma-se perigosamente próximo d , processo de instrumenta-
lização da arte que tem lugar na indústria cu tur : tensã'o entre
técnica e conteúdo é necessariamente ainda mais reduzida. Quanto menos
125
 a representação musical continua a configurar-se como representação
de alguma coisa, tanto mais a essência dos instrumentos passa a ser compa-
91
"'. tível com a essência daquilo que é objeto de representação .
o-Ji Por fim, Adorno também investigou a recepção da música, embora
{ QJ.,~'-\ com muito mais ceticismo qu~ demonstrado por sociólogos da música
voltados para os dados empíricos. A partir de sua dissecação da "regressão
~O-- da audição", em seu ensaio de 1938 na Zeitschrift, e até sua tipologia
r ;--.\.,O-,dos ouvintes, no livro de 1962, Introduction to the Sociology of Music,
1,
Adorno lamentou o declmio da capacidade de responder, de forma crítica e
inteligente, à música, urg_ eclmi_Q_J>are o ao crescente poder da indústria
~ / cultural. mbora seja fácil de!e~t~ o menoscabo do especialista arrogante
em suas observações, Adorno rns1sha que:
A condição predominante envolvida na tipologia crítica não é a deficiência
daqueles que ouvem de uma e não de outra forma. Não é sequer a deficiência
do sistema, da indústria cultural que alimenta o estado de espírito das pessoas
de modo a melhor se capacitar a explorá-las. Trata-se, em vez disso, da condi-
ção que surge das camadas sociológicas mais baixas: da condição que surge
da separação entre trabalho intelectual e manual, ou entre formas elevadas
e inferiores de arte; mais tarde, na semicultura socializada; no final das
contas, do fato de a consciência certa no mundo errado ser impossível e do
fato de que até os modos de reação social à música estão escravizados à falta
de consciência.93
A sensibilidade de Adorno às ambigüidades e contradições implícitas
em todo tipo de audição ou de critica que ele pudesse defender também
está presente em seus copiosos escritos a respeito do desenvolvimento
imanente da própria linguagem musical. Não havia compositor, n..:E1
mesmo Schoenberg, ue escapasse às a orlas da cultura roduzida pela
I 1 e ca o Iluminismo. Para Adorno, essa dialética surgiu essenci
em termos musicais:C"oma obra de Bach, cuja modernidade ele defendeu
ente,
num ensaio dirigido contra tentativas recentes de int erpretar a música de
Bach como expressão do Ser arcaico. 94 Endossando a visão schoenberguiana
de Bach, Adorno afirmou que foi esse compositor quem primeiro intro-
duziu a "técnica da variação progressiva, que mais adiante tomou-se a
técnica composicional básica do classicismo vienense". 95 A fonte social
dessa ruptura , especulava ele, fora a transform ação da produção artesa-
nal em produção manufatur eira, que teve como significado a racionaliza-
ção do processo de produção através de sua decomposição em elementos
126
menores. "Se isso resultou na racionalização da produção material, então
Bach foi o primeiro a cristalizar a idéia do trabalho racionalmente consti-
tuído , a idéia do domm io estético da natureza." 96
O apogeu do domínio musical da natureza, iniciado por Bach, teria
ocorrido, de acordo com Adorno, no século XX. O ponto alto da técnica
da variação progressiva foi situado por ele bem antes, na obra de Beethoven,
especificamente em seu chamado período médio (considerado normal-
mente como um período iniciado com a Terceira Sinfonia, em 1803
ou 1804, e que se estendeu até mais ou menos 1819, com sua Sonata
para Piano, Opus 106). Embora Adorno jamais tenha concluído a inves-
tigação filosófica de Beethoven que iniciou na década de 30 - está pre-
vista a publicação do manuscrito no volume 21 das Collected Works -, jJ
ficou evidente, para todos os comentaristas, que Beethoven foi o com- ~O-
positor que representava , em sua opinião, o modelo da mais eleyada
feãfização musical, a peêlra e toque de jõ dosÕ sse us julgamentos de
figuras posteriores. 9 .,- - - - - - •
Ha muito "ãvinculação entre Beethoven e a idade her óica da alta
cultura burguesâ, a época revolucionária a partir a qu emergiram,
igualmente, o 1 e mo alemão e o pensamento - ãiafétíco, constituía
umpÕn tõ 6asíco dacrítica music . Ooras-como Eroica, Fidelio e ãNona
Sinfonia podem ser facilmente consideradas ex pressões da autoconfiança
crescente da burguesia como a suposta classe universal que representa
a humanidade. Ainda que os estudiosos de sua obra freqüen temente
discordem quanto à exata relação entre Beethoven e os eventos extra-
musicais do seu período ou discutam em tomo da determinação de uma
maior proximidade com Kant ou com Hegel, 98 a notável mediação entre
elementos clássicos (ou do Iluminismo) e românticos em sua música fê-lo
parecer a tipificação da cultura burguesa em seu momento de maior
triunfo.
Adorno se sentiu atraído por Beethoven, em parte, por essa mesma
razão. Como ponto culminante do processo de secularização que libertou
a música do emaranhado religioso em que estivera, processo que Adorno
julgava ter-se iniciado com Bach, Beethoven representava o momen to
mais elevado do humanismo bu rguês, a mais clara personifica ção êl a
razão
...._,__prática em- termos sensuais, a maior realização da subjetivid,ade
-
ativa no material musical objetivo. Não mais dependente da obrigação
de agradar a patrocinadores aristocratas , à maneira de Mozart ou Haydn,
Beethoven estava ligado ao novo público criado pela emancipação da
127
 burguesia, público capaz de apreciar a beleza de sua música e de identi-
ficar-se com a sua verdade . Na sonata, forma que Beethoven levou à perfei-
ção em suas sinfonias e quartetos de cordas, o antigo ideal da obra de
arte como um todo orgânico foi efetivamente realizado:
A afinidade com aquele libertarismo buzguês que permeia a músíca de Beethoven
é uma afinidade da totalidade revelada de maneira dinâmica. Precisamente
pela combinação perfeita entre si mesmo s, nos termos de suas próprias leis,
corno a transformação, negação e confirmação de si mesmos e do todo, sem
f se voltarem para fora, seus movimentos conseguem assemelhar-se ao mundo,
cuja força os move; eles não o fazem atravé s da imitação deste mundo . 99
A frase essencial aqui é "totalidade revelada de maneira dinâmica",
que demonstra o apreço de Ado:110_ p~a _ dimimsão- progressivamente
temporal da música e p~a !)OSsibilidade d~ alcanE_I a totalida de através
dos usos magis trai s__de repetições de temas que se assemelham às reconci -
liações dialéti cas d~e.nar:r11mo logia de Hege
l.- onsiderando-se que Adorno
era hostil aos usos afirmativos da totalidade - sob as formas que exami-
namos em capítulos anteriores -, parece surpreendente vê-lo, inequivoca -
mente favorável a eles no tocante à música. Contudo, há, para ele, uma
diferença crucial entre a t otalidade em termo s teóricos e em termos
musicai s. Enquanto a primeira é por essência conceitua! e por isso ameaça
dominar as particularidade s não-id ênticas e heterogêneas agrupadas sob
ela, esta última se reveste de um caráter não-conceitua! e, portanto, é
menos inclinada a eliminar a diversid ade . O momento irredutivelmente
mimético da música tem como significado que esta jamais pode ser inte-
gralmente uma construção do sujeito dominante, ao contrário do que
dizem as filosofias idealista e positivista. Nesse sentido, Beethoven estàva
mais próximo de um holism o materialista hlstórico que os grandes filó-
sofos de sua época, com sua hos tilidade à "preponderância do objeto" .
Num aspecto, contudo, Beethoven compartilhava uma fraqueza
com seus contemporâneos filosóficos, já que, tal como as totalizaçõe s
daqueles, a sua revestia-se de uma dimensão inevitavelmente ideológica .
A burguesia, afinal de contas, não era uma classe genuinamente universal .
Tal como os jacobinos da Revolução Francesa , ou Kant, com sua asser-
ção de uma liberdade que deveria estar em todos os homens , havia uma
qualidade forçada na celebr ação da emancipação de Beethoven:
A assunção, por parte _dos gestos afirmativos de repetiçã'o de ternas de algumas
128
das maiores sinfonias de Beethoven, da força da repressão esmagadora, de
um autoritário "f assim que deve ser"; a utiliza ção excessiva de gestos deco-
rativos, que se sobrepõem aos eventos musicais - eis o t nbut o que Beethoven
viu-se obrigado a pagar ao caráter ideológico, cuja atração se estende até
mesmo à música mais sublime, sempre a significar liberdade atravé s da contfuua
não-liberdade. 100
Não obstante, se Adorno algum dia teve uma visão positiva da
obra de arte reconciliada como pre figuraçlfo de um todo social racional-
mente totalizado , mas não-dominant e, o objeto dessa visão _EOsitiv -ªJ oi
a música do período médio de Beethoven. -
n re anto, o interesse e Adorno por Beethoven não se restringia
às composições mais afirmativas deste. Com efeito , os dois fragmentos
publicados do seu projeto mai s ampl o, "Beethoven's Late Sty le" e "Alie-
nated Masterpiece: the Missa Solemnis", 10 1 foram dedicados ao cont ro-
ve~o terceiro período de Beethoven , que durou mais ou menos de 1819
a 1928. Em lugar de atribu ir as mudanças no estilo de Beetho ven às suas
enfermidades pessoais, como se fez algumas vezes, Adorno as exp licou
em termos mais gerais , como um reflexo da cre s~nte cris~ da revolu ção
burguesa, que perdeu seu impulso após a derrota de Napo leão. Todavia,
ao contrano de Hegel, Beeffiõven se recusou a reconciliar-se com as novas
realidades da Europa do período da Restauração ; sua obra do pe ríodo
final, com a grande exceção da Nona Sinfonia, ainda afirmativa (que,
para dizer a verdade, Beethoven planejara já em 1812), lutou contra o
colapso da súttese revolucionária. As obras finais de Beethoven , em parti -
cular os últimos quartetos , segundo afirmou Adorno , · perrnanceram ,
simultaneamente, subjetivas e objetivas, mas sem a mediação dos dois
pólos que ele conseguira atingir antes:
A paisagem fragmentada da obra é objet iva; a luz, que sozinha a faz irradiar,
é subjetiva. Beethoven não produz urna síntese harmonio sa de sses extremos.
Pelo contrár io , ele os separa, corno a força da dissociação, no tempo, talvez
para pre servá-los eternamente. Na história d a art e, as últimas obras são
catástrofes . 102
A "catástrofe" particular em que Adorno estava inter essado era
a MissaSolemnis, que se mostrou ininteligível à maioria dos seus prime iros
ouvintes. Ao retomar à forma apar ente mente arcaica da missa religiosa,
o compositor, ainda um humanista secular, registrou o fracasso da
129
emancipaçlro burguesa do seu passado pré-ilústrado. Ao desapontar as
expectativas dos seus ouvintes, ele registrou a crescente alienação do
artista com relação ao público , que se aprofundava à medida que o século
transcorria. Talvez o mais significativo de tudo seja o fato de que, ao
abandonar a forma da sonata, com sua variação progressiva, em favor de
formas contrapontais mais estáticas , ele questionou o atingimento da
genuína autonomia por parte do sujeito burguês. Tendo deixado de ser
um modelo de totalidade orgânica baseada em reconciliações dialéticas ,
a música de Beethoven do período final atingiu a totali zação que atingiu,
seja ela qual for, à força:
Embora a categor ia da totalidade , que nas obras de Beethoven sempre é a
principal, resulte em outra s obras do desenvolviment o interno de suas partes
individuais, sua manutenção, na Missa, só é alcançada ao preço de uma espécie
de nivelamento. O princípio onipresente da estilização já não tolera nada
verdadeiramente peculiar e reduz o caráter da obra ao nível da escolástica.
Esses motivos e t emas resistem à nomeação. A falta de contraste s dialéticos,
substituído s pela mera oposição entre frases fechadas, por vezes enfraqu ece
a totalid ade. 100
Mas o elemento que tomava a Missa tão importante, aos olhos de
Adorno, era menos sua fraca tentativa de preservar alguma espécie de
totalidade que sua disp osição para chamar a alienação pelo nome. Para
dizer em termos que Adorno tomou empre stado a Benjamin, ela passou
a assumir a forma alegórica que se recusava a reconstruir as ruínas de
um todo fragmentado através do simbolismo. A uilo que Baudelaire
logo viria a expressar em conJlgu___ra_ções oéticas, com sua crítica interna
da poesia lírica, -- Beethoven conseguiu atingir em sua música:
Ele expô s o clássico como classicizante. Ele rejeit ou o afirmativo , aquilo que,
de forma não-crítica, endossava o Ser na idéia do classicamente sinfônico ...
Nesse momento , ele transcendeu o espírito burguê s, cuja mais elevada expre s-
são musical foi sua própria obra. Algo present e ao seu próprio gênio, a parte
mais profunda deste, recusava-se a reconciliar, numa imagem única, aquilo
que não está reconciliado. !OS
As tentat ivas posteriores de reafirmar a urúdade simbólica , tais
como as feitas por Schubert, resultaram num todo estrutural frágil, mais
cristalino que orgânico. 106
De fato, virtualmente toda a música do século XIX depois de
130
Beethoven não conseguiu obter seja as totalizações dialéticas do seu
segundo período seja as destotalizações alegóricas do terceiro . As aná-
lises desse fracasso , por parte de Adorno, apresentavam - como Rose
107
Rosengard Subotnik recentemente observou - uma tendência de
homogeneização da música num úrúco padr ão essencial. Talvez a pnnci-
pal causa da quafülãâne t:rtWamen e m lfe renciada da crítica de Adorno
seja a falta de um referente dinâmico, externo à música, para o qual
ele pudesse voltar- se, tomando- o como a fonte de uma ruptura musical.
Ao contrário de Lukács, que também mapeou o decürúo da cultura bur-
guesa após sua idade heróica, Adorno n ão tinha fé na emergência de
sua suces.çora prol etária. Assim, ainda que ethoven possa ter sido o
equivalente musical. em certo s aspectos, de ICant ou Hegef, não havia
compositores que se configurassem como paralelos de Marx. ~ão
Õásica residia no fato de "Jam ais ter sido permitido que o proletanado
se constituísse a si mesmo como sujeito musical; uma tal função criativa
foi impo ssibilitada, tanto em termos de sua posição no interior do sistema
- no qual ele nlro passava de objeto de dominaçlro -, quanto em função
J: , • tu " 108
do uso de fatores repressivos que 1ormaram sua propna na reza .
Mesmo no século XX, quando compositores marxistas como Eisler tenta-
ram criar , de maneira autoconsciente, uma música coletiva capaz de
expressar e estimular a consciência revolucionária da classe operária,
Adorno dificilmente pôde esconder seu desdém. 109 O úrúco sujeito musical
que ele levou a sério foi o sujeito burguês, cuja desintegração o Beethoven
do peáodo final foi o primeiro a registrar.
Aquilo que tomou a maioria da música posterior do século XIX
wn anátema para Adorno foi precisamente sua incapacidade de entrar
num acordo com essa mudança. Da mesma manei ra que a indústria cultural
avançada, a música ou retendia _apresent ar-se como resultado da atuação
de um sujeito in ividual ainda criativo, que foi levado a um extremo pelo
romanti smo , ou buscava novas formas de coletivid ade, como no caso da
procura :-i,or p arte -de Wagner, de um a regeneração do Volk alemão através
de umarevi vescênciã da comurúda de mítica .. A verdadeira decadência da
cultura burguesa - e Adorno usou explicitame e esse ermo , embora
tenha atacado Lukács por empregá-lo - 110 era mais evidente, cm~ efeito,
em Wagner, cuja significação Adorno explorou num livro iniciado n_?,
':a.
finãl dos anos 30 e publicado-- em 1952. 111
í!ZlFClrôf- Wãgiíér foi profundamente !?arcado por aquilo que
considerava o vínculo entre a música de Wagner, seu •~
------------------ -----
131
 social" e as forças regressivas da sociedade burguesa que alimentaram,
em última tnstâneta , o fascismo. m ora sempre se mostrasse um tanto
dublo quanto à ópera (com a grande exceção feita às obras de Berg), em
função da inferiÓridade desta com relação ã música sem imagens, à música
pura, e de sua confiança numa aura já em decadência, sua animosidade
a Wagner foi claramente influenciada por fatores de ordem não-musical.
Baseando sua argumentação na "antropologia" dos primeiros movimentos
~ de protesto burgueses, esboçada por Horkheimer em seu ensaio "O Egoísmo
1 ~~ e o Movimento de Libertação", 112 Adorno insistia na continuidade ~ssen-
~ ~ cial ent re as crenças racistas, anti-semttas, de Wagner, sua personalidade
sadomasoqms a e autoritária e sua musica. Tal como ietzsche, antes
de es e mumeros ou ros estüdiosos,"depois , Adorno recusou-se a absolver
a música de Wagner da contaminação das idéias e da personalidade
wagnerianas.
O aspecto mais interessante de sua análise, para os nossos objetivos,
refere-se à própria música, que tipificou, por excelência, a degeneração
da autoconsciência musical burguesa após as obras finais de Beethoven.
Ao contrário de críticos mais recentes, como Joseph Kerman, que vêem
Wagner como o compositor que levou a realização sinfônica de Beethoven
para a ópera, 113 Adorno descreveu esses dois compositores como diame-
trahnente opostos:-E nquan o as sm ornas e ee oven eram exemp os
- de obras coerentemênte to talizadas, nas q_uaissujeitos fortes re ~vam
~ e e fonna objetiva, as óperas de Wagner careciam de
1 o o pJIDClp J.Q....
r.e e__ esenv:olyimento ou ae subjetividade inufua.
Sua famosa utilização da "melodia ~ "e ra semelhante à "má infini-
dade" de Hegel, uma interminável sucessão de mudanças sem direção e
sem qualquer resolução real. Em lugar de expressar a luta triunfal do
homem burguês clássico pela sua própria afirmação, as óperas de Wagner
traíam a capitulação do homem burguês do último período a forças reifi-
cantes que se encontravam fora do seu controle.
~
,M.tecipando a indústria cultural e a regressão da audição no século
XX, Wa er recorreu a técnicas como o leitmotiv, ~ corres ondiam
à ruptura da totalização orgânica em sua música. Entre outros propósitos
dessa música, afinnou A orno, po e ser encontrada "uma função-merca-
doria, que se assemelha mais à função de um anúncio: anteE!pan09 a
prática univers a cultura de massa que surgiria mais tarde. a música
é feita para ser lembrada, tem como alvo o d esmemona · do " . n-. o---'
s le1t•
. Beethoven do período fmal fizera, seu enfraquecimento da tonalidade
motivs servem aos interesses escusos do equivalente musical dessa
132
fraqueza do ego que levará às personalidades autoritárias de nossa própria
época. .
O reverso dos motivos wagnerianos atomizados e não desenvolVIdos,
de acordo com Adorno, era a aparência exterior de totalidade imposta
à música a partir de fora, que recebe justificação ideológica através do
conceito de Gesamtkunstwerk [obra de arte total]:
No dúbio quid pro quo de elementos gestuais, expressivos e estruturais no qual
a forma wagneriana se alimenta, o que se espera que surja _éalgo semelhante
a uma totalidade épica, uma perl'eita e completa unificação entre o interior
e o exterior. A música de Wagner simula essa unidade entre o interno e o
externo, entre sujeito e objeto, em lugar de dar forma à ruptura e~tre ele~.
Destarte, o processo de composição transforma-se em agente da ideologia
antes mesmo de esta última ser importada para os dramas musicais através
da literatura. 115
Paraencobrir as realidades sociais ainda contraditórias que se propôs
a resolver através da ordem musical, W~_gnerdesenvolveu as téc~ cas~ -
magóricas que mais tarde seriam tão características da indústria cultural.
Afiigaaa vida real, semelhante a um sonho, e a supressão voluntariosa
das ongens pro utlvas a música estavam especialmente evide~
- liostiliêiade de Wagner ao tempo histórico em favor da recorrência mític~
"A ausência de toda pr ogressãõ liarmônica real", apontou Adorno, "trans -
forma-se em emblema fantasmagórico do tempo imobilizado."
116
O dina•
mismo de um Beethoven é substituído pela ·temporalidade espacializada
de uma cultura burguesa que já não segue uma direção ascendente. O gesto
de Wagner é essencialmente imutável e atemporal. Repetindo-se impotente-
mente a si mesma, a música abandona a luta no âmbito do quadro temporal
que dominara na sinfonia. 117 Relegando toda esperança real de mudança
social, o sujeito burguês enfraquecido, representado nas óperas de Wagner,
aceita o destino cruel como necessidade, identificando-se, assim, com o
agressor.
A esar de toda sua hostilidade àrraigada por Wagner, Adorno, ~!1·
tudo , ~ão se re~usou a ver algo de redentor em sua músi~ No uso wagne-
rianodÓ - cromatismo, reconhecia Adorno, foi preparada a emancipação
da dissonância. Apesar de Wagner ter tentado transfigurar o sofrimento
expresso dessa dissonância, em lugar de encará-lo de frente, como o
teve efetivamente uma função progressista. Na verdade, conclui Adorno,
133
"Não há um elemento decadente na música de Wagner do qual uma mente
produtiva não possa extrair as forçâs do~ ... Assim sendo, Wagner
não é tão-só profeta voluntário e diligente lacaio do imperialismo e do
terrorismo da fase final da burguesia. Ele possui, igualmente, a capacida-
de do neurórico no sentido de contemplar sua própria decadência e de
transcendê-la numa· imagem que aquele olhar que a tudo consome pode
suportar". 118
Nesse ponto, talvez; as melhores evidências sejam aqueles notáveis
119
trechos de "música negra, abrupta, estraçalhada" do terceiro ato de
Tristão, que subvertem intencionalmente sua visã"o da transfiguraçã"o
através da morte.
O reverso da decadência prometido em Wagner não pode, contudo,
manifestar-se da forma afirmativa que marcou o segundo período de
Beethoven. Quando se fazem tentativas de alcançar isso, por parte de
compositores que Adorno admirava, como Mahler, ele afirma que essas
tentativas contêm, não obstante, um momento negativo que mostra a
percepção dessa impossibilidade, uma espécie de autocrítica que os impede
de ser meramente ideológicos. 120 Quando são feitas tentativas similares
por parte de compositores com os quais sua atitude é ambivalente, tais
como Bartok ou J anacek, ele explica seus traços afirmativos em termos
de "extraterritorialidade" 121 dos compositores, habitantes da periferia
da Europa, onde a racionalização do mundo administrado ainda nã"opene-
trara plenamente uma cultura folclórica anterior. Quando as tentativas
são feitas por parte de compositores que não o agradam, tais como Sibelius,
Hindermith ou, em especial, Stravinsky, 122 ele os ataca, classificando-os
de regressivamente anti-subjetivos e cúmplices das piores formas de
reificação.
Os defensores dos compositores que ele atacava logo apontaram
que esses julgamentos com freqüência pareciam arbitrários. Por que,
por exemplo, o finlandês Sibelius seria menos extraterritorial que o húngaro
Bartok ou o checo Janacek? Por que Mahler seria menos volkisch que
123
Stravinsky, cujo cosmopolitismo era tão evidente? Seria efetivamente
possível avaliar toda a música nos tennos dos mesmos critérios filosóficos
e ~ociais - uma questão que o próprio Adorno levantou tacitamente quan -
do admitiu que a obra do seu amigo Krenek situava-se fora de suas cate-
gorias normais? 124
Muitos dos julgamentos feitos por Adorno quiçá podem ser melhor
explicados por meio do seu treinamento particular, nos anos 20, na
134
chamada "nova música" da segunda Escola Vienense de Schoenberg e dos
seus seguidores. Esperando encontrar um antídoto qualquer contra a
decadência na música do nosso século, foi para a música deles que Adorno
se voltou. Seu ensaio sobre Schoenberg como o "compositor dialético"
se encerra, significativamente , através da colocaçã"o do nome deste na
"paisagem em que o sonho de liberdade encontrou pela primeira vez seu
tom consciente: Beethoven". 125 Ele também foi um mestre nas "varia-
ções progressivas" .126
Mas, paradoxalmente, no caso de Schoenberg, a razão pela qual
ele foi incluído nessa paisagem deve-se precisamente à sua maior realiza-
ção, a derrubada definitiva da tonalidade de Beethoven e da música ociden-
tal como um todo. ~ante o pe_ríodo que A~'ia-Ciu: hamar
"década heróica" da música moderna, que teve início com o Georgelieder
em 1907, Schoenberg ertou a música a rama armomzante d~ de
tonal dominante. Ao fazê=iu-;-e1epermitiu que a dissonância, a música sem
uma ca enc1a conclusiva, emergisse como const ituinte essencial, e não
acidental, das peças musicais como um todo. 127 a fase atonal de Schoenberg
também foi a mais expressionista, pois a dissonância figura entre os veículos
expressivos mais poderosos da música.
Mas aquilo que tinha expressão nas variações atonais de Schoenberg
não era o poder do sujeito soberano , algumas vezes afirmado de forma
estridente por outros expressionistas, mas antes a Angst que acompanha
sua ruptura. Ademais, a dialética de Schoenberg era materialista em sua apre-
sentação desse terror, "pois o movimento é situado no interior do próprio
material. A força produtiva que incita esse movimento envolve a realidade
de um impulso psíquico - o impulso na direção da expressão não-dissimu-
128
lada e não inibida da psique e do inconsciente per se" . Esse impulso ,
entretanto, levanta-se contra as limitaç ões objetivas do material musical,
que não o podem acomodar. "A verdadeira realização essencial de Schoen-
berg" , alegou Adorno, "é o fato de ele, desde suas primeiras obras, .. . ja-
mais ter-se comportado 'expressionisticamente', superpondo suas intenções
subjetivas a um material heterog êneo de modo autoritário e sem considera-
ção." 129 Ele permite, ao invés, que a verdade do material , cujas contradi-
ções foram encobertas por Wagner e outr os compositores afirmativos, se
manifeste. Tal como o puri smo lingüístico de Karl Kraus e a severidade
arquitetônic a de Adolf Loos, a música de Schoenberg despreza a ornamen-
tação· falsamente consoladora da arte pr ecedente , para mostrar, despido de
tudo, um mundo do qual o calor humano fugira.
135
 Se a grande realização atonal de Schoenberg foi produzida pelas
restrições do material musical, com toda a sua hlstória sedimentada,
o mesmo ocorreu com o estágio posterior do seu desenvolvimento, o
serialismo de doze tons, para o qual ele se voltou após a interrupção
de sua atividade de composição, entre 1918 e 1923. Adorno sempre se
sentiu profundamente ambivalente quanto a esse aspecto da "nova música" .
Já em 1929, 130 ele apontou as implicações sinistras da tentativa de
Schoenberg no sentido de restaurar a ordem após a explosão da tonalidade .
Enquanto a obra de Webem e a de Berg ainda permanecem fiéis a Angst
do sujeito tomado insignificante, a obra de Schoenberg, em seu período
final, começou - apesar de suas intenções - a identificar-se mais com as
forças da dominação. A culpa, a bem da verdade, não era propriamente
de Schoenberg: "Essas obras são magníficas em seu fracasso". afirmava
Adorno. "N[o é o compositor que fracassa em sua obra; trata -se, em
lugar disso, da negação da o bra em s1· pe 1a lú stona.
, . " 131 Por est a raz ão, os
dois pólos de Philosophy of Modem Music, Schoenberg e Stravinsky,
começam a convergir.
Adorno mostrava-se essencialmente antipático ao serialismo, porque
o
o via como a tirania do mÚodo sob re mate rial, um fracas so,' no âmbito
da própria técnica artística , ainda mais funesto que a invasão da técnica
pela tecnologia, promovida pela indústria cultural. Embora Schoenberg
freqüentemente insistisse que defendia "composições de doze tons e
não composições de doze tons", sua injunção para que se evitasse repetir
qualquer nota até que todas as onze remanescentes soassem equivalia à
sentença de morte da contingência. racionaliza ão da música, descrita
or Max Weber, alcançou seu apogeu, or conse inte , na esc a de doze
_tons, a versão musical do donúnio da natu reza descrito em
Enlightenment :
A racionalidade total da música é sua organização tot al. Por meio da organi-
zação, a música liberta busca reconstituir sua totalidade perdida - o poder e
a força responsavelmente comprometedores, perdidos, de Beethoven. A
música logra alcançá-los, tão-só , à custa de sua própria liberdade e, por conse-
guinte, fracassa. Beethoven reprodu ziu o significado da tonalidad e a partir
da liberdade subjetiva. A nova ordenação da técrúca de doze tons virtual·
mente extingue o sujeito. 132
·Em resumo, _§.çhaenb.erg .. o comp osito r dialétic2,i "leva a dialéti g
a int errom er-se" :1'33 Aqueles que de maneira servil duplicam seu método
136
apenas confirmam o envelhecimento da nova musica, a neutralizaça:o
do seu aspecto crítico, a exaustã o de sua capacidade de chocar. Como
Adorno lamentou, nos anos 50, "O elemento esquecido atualmente é o
fato de a técnica dos doze tons não ter significação, exceto na medida
em que serve para manter unidas forças musicais centrífugas, recalcitrantes
e mais ou menos explosivas . A não ser acompanhada por esse corolário
e por essa contradiça:o , essa técnica não se justifica e não passa de perda
de tempo.
ompositores como Pierre Boulez, em seu esforço por "torcer o
pescoço" 135 da subjetividade, reprimem , por conseguinte, a angústia
expressionista que ainda palpita sob a superfície da primeira fase de
Schoenberg. Eles representam a versão do século XX, ainda mais pertur-
badora, do abrandamento das ten sões dinâmicas da música, iniciado no
século XIX após o período final da obra de Beethoven. Assim sendo,
Thomas Mann estava certo - ou, pelo menos, de acordo com a visão
desesperada de Adorno a respeito da situação então vigente - quando
levou Adrian Leverkühn, no final de Doctor Faustus, a "retomar" a
Nona Sinfonia de Beethoven, explicando que "aquilo que os seres humanos
tomaram objeto de luta e razão da destruição de fortalezas, aquilo qu e os
extáticos exultantemente anunciaram - é o não-ser" .136
Na verdade, não foi fácil localizar o ponto em que Adorno pensou
que a promessa da Nona Sinfonia poderia estar efetivamente mais próxima
da realização. Se houve uma oportunidade perdida, como Negative Dialectics
sugeriu com relação à promessa da filosofia dialética , Adorno não tomou
sua expressão musical muito clara. Na realidade, como vimos, ele sentia
que a própria Nona Sinfonia era uma obra por demais afirmativa para os
últimos anos da carreira de Beethov en, que tiveram como epítome, em
lugar dela, a "alienada" Missa Solemnis. Quando escreveu sobre o final
do século XIX , Adorno considerou típica a fantasmagoria protofascista
de Wagner, e não o humanismo heróico de Verdi - cujas óperas freqüen-
temente estiveram vinculadas aos melhores momentos do Risorgimento
italiano . 137 No século XX, a revolução atonal de Scho enb rg_n:_presentou
138
para Adorno "a me e esespero que sobreviveu ao naufrágio "2
a a orna mor e do sujeito burguês levada a cabo pela calamidad ~ d_! I
Guerra Mundial e do fascismo. as para Ado rno , mesmo nõs seus momen-
tos mais marxistas, nãõ avta indícios de uma nova alternativa nas revolu-
ções socialistas - dá mes~ épo;;a. F orçan o-se um pouco a imaginação ,
o russo Stravinsky poderia ter sido visto como prefiguração de um novo
137
 sujeito coletivo e na:o de um objetivismo regressivo. Mas, com efeito,
a im · ~ão de Adorno foi forçada numa direçã"o bem diferente, e
---:!) Stravinsky ornou-se, malgré !ui, o com ositor do fascismo. Sem qualquer
tra que e fascúuo pela alma russa ue inspirou o jovem Lukács e
B oc , A orno via na música de Stravinsky apenas repressão primitivist~
combinada a autoritarismo sadomasoquista. - Seria ilifíCil alegar que sua
intuição falhou quando ele tratou da União Soviética; mas, em termos
musicais, aquilo que quase se poderia denominar sua fetichização do
sujeito burguês agonizante tinha como significado seu fechamento a
quaisquer outras alternativas potenciais.
e verdade que havia poucos exemplos específicos de música, na
metàae do seculo XX, ara os quais Adorno poderia voltar-se em busca
de alívio ara a sua visão satumina da decadência da música.-:f../ãclãhavi a
de remotament e redentor na ~úsica popular que fosse comparável ao
'-J> novo cinema ue ele come ou,~ autelosll:Ilente, a elo iar nos anos 60.
Da mesma forma, não havia compositores sérios, com a possível exceção
de Johh Cage, cÓm sua uti lizaçao ctr s11:êrreltr s:..._!!!..~ r~ ckett,
muito mais atraentes. Se artistas com õ po der crítico de um Webern
ou de um- Berg estivessem vivos hoje, refletiu ele em 1956, seu individua-
lismo ser-lhes-ia retirado pelos poderes da administração, em permanente
expansão, no Ocidente e no Oriente. · mais de quinhentas pági~as da Aesthetic Iheory, escrita no estilo caraété-
E, no entanto, conquanto pareça ter sido incap az de descobrir
qualquer figura ou tendência musical específica para aplaudir, Adorno,
não obstante, se recusou a renegar sua crença de que a arté ainda se
configurava como o mais provável repositório da negação do mundo
administrado. Essa retirada estratégica para o domínio da estética, que
pode ser observada já em sua Dialectic of Enlightenment, senão antes,
recebeu sua mais ampla expressifo na obra que Adorno esforçava-se por
terminar quando a morte o colheu em 1969. Tendo permanecido como
um busto inacabado (tal como Passagenwerk, de Benjamin, ou Oratorio,
de Schoenberg, dois projetos que Adorno admírava muito), Aesthetic
Iheory forneceu, assim, um final apropriadamente inconcluso para sua
carreira.
A obra foi es ·ta no decorrer do roblemático eriodo em ue
a div~ re Adorno e o movimento estudantil alemão estava
chegwdo ao seu au_ge.Em junho de 1967, ele afirmou provoc àtívãineííte
--/)sua preferência pela estética sobre a política, através do gesto de recusa
d'ãlfüiããnça do tema de uma palestra - "O Classicismo da Ifigênia de
138
Goethe" -, que ele pretendia proferir em Berlim, pouco depois do assassi-
nato do estudante Benno Ohnesorg, pela polícia , durante a visita do Xá do
Irã. 139 As severas críticas contra a arte engajada, partidária , que ele diri~ ,ti
a Sartre e Brecht ãlguns anos antes, também tmham como alvo, claramente, V"~ l
uma teoria estética explicitamente engagé. -
~o , foi pre_ci~en te sua convicção de que a arte genuína
contém um momento utópico que aponta para uma utura transforma ção
política e social que levou a fuga de Adorno para a estética a assumir Üm
caráter político, no sentido mais profundo dõ termo. -A incã pacidade do
·marxismo vulgar no sentido de enxergar além dã .funçifo ideológica ou
instrumental da arte era uma infelicidade:
Devemos estar especialmente precavidos contra a atual tendência insuperável
de estender por demasia, em. toda e qualquer oportunidade, o conceito de
ideologia. Pois a ideologia é inve1dade - falsa consciência, mentira. Ela se
manifesta no fracasso das obras de arte, em sua própria falsidade intrínseca,
e pode ser desvelada pela crítica. . .. A grandeza aas obras de arte reside tão-só
em seu poder de permitir que sejam ouvidas as coisas que a ideologia oculta. 140
Segundo Adorno, de que forma esse poder se manifesta? Para fazer
justiça à sua resposta, seria necessário realizar uma cuidadosa leitura das
risticamente paratáric , antI:SÍstemático en[Õ° cuinulativo e :Oomo.
am em sena necessano ter ul:tíeõinpt e o em asamento nas teorias esté-
ticas do idealismo alemão, que foram, ao mesmo tempo , um estímulo e
uma frustração do ponto de vista de sua própria posição. É impossível
fazê-lo neste curto espaço e, posto que já tocamos em vários dos temas
centrais, desnecessário . Em vez de oferecer uma paráfrase da discussão
não parafraseável do livro como um todo, seria mais proveitoso enfocar
apenas quatro dos seus ponto s fundamentai s: o momento mimét ico da
arte e sua relação com a beleza natural; a desestetização da arte e sua
re ação com a modernização; a 1 éia de experiência estetica e sua relação
com a teona; e o conteúdo de ~erdade a arte e sua r~lação com a
autonomia .
A relação entre arte e sociedade postulada por A~é, ~ orno
vimos, m~ais indireta e complicada que a teori~ do_reflexo d:,!"endida_ I)
~ ica marxista vulgar. Com efeito , para Adorno, uma das virtudes
essenciais da arte é seu caráter mimético. Há, afirmava ele, duas implica-
ções desse termo; a pnmeua delas sugere a imitação da realidade social
139
 corrente, ao passo que a segunda sugere a Éllitaçl!o da realidade na.tJJIJ!,l,
transformada pelo social, mas ainda irredutível a ele. Adorno afirmava
que a arte genuína cont m ambos os tipos de númese. Como ele o disse
em suas "Idéias Sobre a Sociologia da Música: "Através de sua pura mate-
rialidade, a música é a arte na qual o impulso mimético pré-racional
afirma-se irredutivelmente a si mesmo e se manifesta de modo simul-
tâneo em constelações, com a marcha do progressivo donúnio do natural
e do material". 141
{ Baseando-se na noçã'o benjaminiana da faculdade númética como a
fonte sensual e onomatopaica da linguagem, 142 Adorno afirmava que a
arte ex ressa não apenas o sofrimento dos homens causado ela in"ustiça
social, como tàmbé mo sõfrimeirto- dãnãiu reza que os homens domin ar.,am
ue forma tao mflexivel. A preponderância do objeto, que ele defendia
em termos filosóficos-:-estava evidente de maneira mais clara nas obras de
arte, irredutíveis às suas origens meramente construtivas e subjetivas.
Seu momento mimético é intrinsecamente utópico, pois preserva uma
memória da unidade pré-histórica entre o homem e a natureza (ela própria
recapitulada - talvez - nas memórias da infância do homem civilizado) e
é, por conseguinte, uma prefiguraçlío de uma possível restauração dessa
condição no futuro.
A mimese estética também contém um momento utópico em sua
afirmação da aparência sensual, que os filósofos, desde Platão, haviam
revelado a tendência a considerar inferior ãs essências ideais. Em função
de sua apreciação desse aspecto da mimese, Adorno contestou Hegel,
que relegara a arte , hierarquicamente, a uma condição inferior à da religião
e à da filosofia. Apesar de todo o seu ceticismo quanto à ênfase de Kant
no gosto e no julgamento subjetivos em questões estéticas, ele se sentiu
atraído pela defesa kantiana da beleza natural, que Hegel considerara
inferior à sua contraparte artificial. Pois a beleza natural representa a
dependência do homem frente a um objeto que não foi criado por ele;
é, por conseguinte, um paradigma da não -identidade, que tem como base
uma relação tema e respeitosa entre o homem e a natureza.
Adorno, contudo, não equacionava a arte à rnimese da natureza
per se, mas à númese da beleza natural ,._que req~er uma capacidade
~ mana de ~ sponder afirmativamente à forma . Portanto : sendo a b_el~ za
funçlío dâ forma, a arte também é uma construção organizada, a obJetifi-
cação da subjetividade, vinculada à racionalizaçã'o do mundo social.
Aquilo que Adorno gostava de denominar caráter "enigmático" da arte
140
é produzido pela mescla incômoda de momentos núméticos e construtivos,
sensuais e racionais. Mas, como vimos, as técnicas utilizadas na produção
estética não são a mesma cois:/-que os meios tecnológicos em que se
baseiam as forças sociais de produ ção. Embora a racionalização da técnica
estética possa ser relacionada com a racionalizaçã'o da sociedade, como
Adorno sugeriu em sua critica da escala de doze tons, ela também deve
resistir a essa racionalizaçl!o, como ele deixou implícito em sua defesa
da música atonal e das peças de Beckett. Mas ambos os tipos de raciona- 2,)
lização são promovidos pelo que Adorno denominou "desestetização da
arte", 143 que para ele sigrúfica sua liberta ão p.rngr_essiY-a
_dº-...l;ontexto
nútico, cultu e ritu a o e que ela emergiu,JS.Sim como _a_b~sca
de suas leis internas e esenvolVImento.
A argumentação de Adorno em favor do valor da desestatiza çã'o
era uma critica implícita da alternativa benjanúniana entre arte dotada
de aura e arte mergulhada na vida cotidiana; sua própria preferência
recaía sobre uma terceira alternativa, uma arte que expõe suas origens
produtivas (e que , portanto, perde sua aura), mas que, não obstante ,
resiste à penetração de forças produtivas externas. Tal como os formct-
listas russos e os desconstrucionistas mais recentes , Adorno valorizava
certos tipos de arte modernista em virtude do fato de eles destruírem
a ilusão de beleza orgânica e totalizada que subjazia à estética tradicional .
Como ele o afirmou na última frase de Philosophy of Modem Music,
"Talvez a arte só venha a ser autêntica quando se tiver tornado completa-
mente livre da idéia de autenticidade - do conceito de ser assim e não
de outro modo." 144 Há, em outras palavras, um jargão de autenticidade
estétic o que nl!o é menos penúcioso que sua con traparte filosófica, pois
tenta ressuscitar a aura de uma bela ilusão que o modernismo inflexivel-
mente minou. Sua admissã'o do "feio" , do dissonante, na arte - que
começou com o fascírúo romântico pelo grotesco - é um indício da
crescente capacidade da arte no sentido de colocar-se a si mesma em
questão . 145 Embora permaneça inevitavelmente ilusória num mundo
não livre, a arte desestetizada se conhece a si mesma como tal . Ela se
recusa a tentar reencantar o mun do desencantado. Ela pode evitar o
perigo, sempre presente, de que a arte se transforme num consolo afirma-
tivo através do fornecimento de um refúgio ilusório da núséria real.
Por conseguinte, Adorno buscou na experiência estética desesteti-
zada, paradoxalment e, o antídoto mais provável contra a reificação. Como
observamos ao discutir sua tipologia dos ouvintes, Adorno jamais afirmou
141
 ~~ ~~ 1~ ,\lcP~
wv
~- (;O'(\
r
(IV

,\A
1>
j
(})\~ o~
que qualquer versão particular dessa experiência pudesse escapar ao d:ir:o
provocado ao sujeito pela dialética do Iluminismo. Entretanto, ele sentia
efetivamente que a experiência da arte, privatizada como tende a ser,
futura que imitará o que há de mais utópico na arte. Pois só na mais
extrema falta de utilidade dessas obras, que teimosamente resistem a
todas as tentativas de instrumentalização, o presente domínio por parte
da razão instrumental é d~safiado. Embora, no sofrimento que registram,
era, não s ante a me or ae_iesa__çontrao d~núnio a souto o mu9do
{ ~dministrado. Em Aesthetic Theory, e~ enfatizou as caracteásticas tempo- essas obras reflitam o atual dilema da humanidade, sua simples existência
rais semelhantes a um processo, dessas expenenc1as, que têm como base como expressão estética desse sofrimento aponta para além dessa "paz
a ~emória e a antecipação,ert ão a repetição ~~!_êmpre- rguãl-;-gerada como um estado de distinção sem dominação" cuja realização, apesar
elã indústria cultural. 146 Ademais, como uma resposta crítica a uma de tudo, Adorno recusou-se a considerar impossível.
obra de arte vai além e urna resposta emocional imediata aos seus efeitos, Mas, para dar a volta final no parafuso, Adorno reconheceu que
a experiência estética genuína envolve inevitavelmente a reflexão teórica a própria fetichização da autonomia poderia constituir um obstáculo
Esta é a razão por que, embora a filosofia cática seja inadequada sem à realização de sua utopia. Como alertou em um dos seus ensaios sobre
experiência estética, essa experiência necessita da filosofia cática para a cultura: ·
dela retirar suas implicações contraditórias. Nesse sentido, mesmo a mais
autônoma obra de arte necessita de algo que esteja fora dela para Mediante o sacrifício de sua possível relação com a práxis, o próprio conceito
de cultura transfonna-se em instância de organização; aquilo que há de tão
complementá-la provocativamente inútil na cultura é uansfonnado numa negatividade tolerada
Só uma combinação dialética de experiência estética e filosofia
ou mesmo em algo negativamente út il - um lubrüicante do sistema, algo
crítica - ou aquilo que Adorno teria denominado urna constelação dinâ- que existe em função de alguma outra coisa, uma inverdade, ou ainda, bens da
mica - pode revelar o que ele chamava conteúdo de verdade (Wahrheits- indústria cultural preparados sob medida para o consumidor. 149
gehalt) de urna obra de arte. Como ele afirmava desde seu estudo sobre
\ . Kiekegaard, a arte é mais ue imediaticidade subjetiva e irracional; ela Em outras palavras, não há posições livres de risco para o teórico
íjJ'1-----também contém um significado cogniti~o, 4!!_eªRonta para a ver~ad~. crítico nesse mundo imperfeito ; não há meios para derivar idéias não
Verdade, para Adorno, não era, como VlffiOS, urna mera correspondenc1a prejudicadas de uma vida prejudicada A medida da admirável integridade
entre proposições e um referente externo do mundo real, mas antes um de Adorno como pensador, aquilo que se poderia considerar a marca do
conceito que também contém ressonâncias normativas, referindo-se a seu heroísmo intelectual, foi sua recusa a retroceder diante dessa amarga
urna futura sociedade "verdadeira". Esse último sentido aparece em verdade, mesmo no plano da estética, o próprio plano no qual suas espe-
asserções como: _"No mundo em que vivemos, sempre há coisas para as ranças de redenção estavam mais tenazmente arraigadas.
quais a arte se configura como o único remédio; sempre há urna contra-
dição entre aquilo que é e aquilo que é verdadeiro, entre arranjos para
viver e humanidade. 147
A gênese do que poderíamos denominar o amor de Adorno pela
verpade foi a experiência de dor preservada nas obras do modernismo
que mais se aproximaram da Angst expressionista Pois, como ele o disse,
em Negative Dialectics: "A necessidade de dar voz ao sofrimento é urna
condição de toda verdade." 148 Se há um momento positivo na verdade
estética, ele só está evidente nas obras que se esforçam por alcançar a
mais profunda autonomia frente à sociedade atual, desafiando a acessibi-
lidade e o impacto popular imediatos. Ao recusar a aceitação da unidade
entre a arte e a vida presente, essas obras mantêm a esperança de uma vida
143
142