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Nº 11 | Agosto de 2005 OPINIÓN ARTES PLÁSTICAS Pérdidas y lesiones en el "paisaje"

Nº 11 | Agosto de 2005

OPINIÓN ARTES PLÁSTICAS
OPINIÓN
ARTES
PLÁSTICAS
OPINIÓN ARTES PLÁSTICAS Pérdidas y lesiones en el "paisaje" andino por GABRIELA SIRACUSANO MÚSICA La

Pérdidas y lesiones en el "paisaje" andino

por GABRIELA

SIRACUSANO

en el "paisaje" andino por GABRIELA SIRACUSANO MÚSICA La impronta sonora: jazz, identidad y estilo por

MÚSICA

el "paisaje" andino por GABRIELA SIRACUSANO MÚSICA La impronta sonora: jazz, identidad y estilo por SERGIO

La impronta sonora: jazz, identidad y estilo

por SERGIO A. PUJOL

sonora: jazz, identidad y estilo por SERGIO A. PUJOL IDENTIDADES Una cuestión de Estado por MARÍA

IDENTIDADES

Una cuestión de Estado

por MARÍA ANA PORTAL

La importancia de la diversidad en la construcción del "nosotros" mexicano.

Identidades andinas: un conflicto irresuelto

por JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI

Las raíces que permiten entender un presente controvertido.

La construcción de la nacionalidad en la Argentina

por LILIA ANA BERTONI

Dos modelos de nación que conviven.

Brasil, entre cruces y diferencias

por GUILLERMO GIUCCI

Los límites del viejo arquetipo tradicional: samba, carnaval y fútbol.

Uruguay y su transición de imaginarios

por GERARDO CAETANO

Las visiones del país a través de los manuales escolares.

Graciela Sacco. Migraciones, cuerpos, memorias

por ANDREA GIUNTA

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CINE

El cine monstruoso de Raúl Ruiz

por DAVID OUBIÑA

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TEATRO Teatro da Vertigem:

exploración espacial y vértigo

por ANDRÉ CARREIRA

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El desertor

Un cuento inédito de ABELARDO CASTILLO.

El desertor Un cuento inédito de ABELARDO CASTILLO. ILUSTRACIONES Candombe por BIANKI OSDE | OSDE BINARIO

ILUSTRACIONES

Candombe

por BIANKI

de ABELARDO CASTILLO. ILUSTRACIONES Candombe por BIANKI OSDE | OSDE BINARIO | NEO | ARAUCA BIT

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IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: a partir de

IDENTIDADES

IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: a partir de un

GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte:

a partir de un punto, 2003. Instalación. Fotoserigrafía sobre acrílico y sombras Dimensiones variables

UNA CUESTIÓN DE ESTADO

En México los gobiernos suelen entender la cultura como un compartimiento aislado, no como un espacio dinámico en el que confluyen la diversidad local y sus cruces con el mundo globalizado. Para abordar la complejidad de los movimientos sociales actuales es preciso que las políticas públicas adviertan la incidencia real de la cultura en la identidad del país.

por MARÍA ANA PORTAL Departamento de Antropología Universidad Autónoma Metropolitana, México

La identidad ha sido un tema central en el discurso de las ciencias sociales. Ríos de tinta han corrido con el propósito de definirla, contextualizarla y, en suma, hacer de una noción tan compleja un concepto práctico y manejable. Se la ha abordado desde la perspectiva de la unidad y el conflicto; se han analizado sus especificidades en cuanto a género, etnia, clase o nación; ha sido utilizada políticamente por diferentes movimientos sociales; en fin, se la ha evocado de muy diversas maneras.

En México, sin embargo, esta rica discusión gestada en la academia no ha llegado a la esfera gubernamental. Ninguno de los gobiernos contemporáneos, sin importar el signo partidario, han pensado la cuestión más allá de la retórica nacionalista y patriotera, es decir, no han reconocido hasta ahora su complejidad ni la dimensión socio- cultural que la articula a procesos sociales fundamentales para la construcción de la democracia.

Pero, ¿por qué es importante una reflexión desde el Estado en torno a la identidad y de qué manera debería materializarse? ¿Es posible que desde el gobierno se articule una reflexión capaz de superar los planteos más reduccionistas sobre la identidad nacional?

Vale aclarar aquí que entiendo al Estado en su acepción amplia, es decir, como la relación entre el gobierno y la sociedad civil, y como una entidad compleja que incluye diversos planos de la identidad: global, nacional, étnica, de clase, de género y de generación, entre otras.

Ante todo, la identidad es una estructura fundamentalmente cultural y, como tal, forma parte de las prácticas específicas de los grupos sociales que constituyen una nación. Así, hablar de identidad supone situarla en el interior del tejido cultural mismo porque la idea de un colectivo social o de un “nosotros” se construye en torno a distintos elementos. Entran en juego aspectos como el lugar de nacimiento, la lengua y la sangre, considerados por algunos

autores como

generando límites y fronteras socialmente importantes que favorecen la autopercepción y la construcción del “otro”. Es decir, la construcción simbólica del adentro y el afuera.

códigos primordiales

, y también los significados que cada grupo les atribuye a estos últimos,

La identidad social se erige entonces en ese complejo proceso por el cual los grupos se reconocen y se identifican a

sí mismos dentro de una relativa unidad (ya que siempre encontraremos diferenciaciones internas y conflicto de

intereses), para adscribirse a lo que consideran, sienten y significan como un grupo de “iguales”. Desde esa relativa unidad los sujetos advierten los elementos que los distinguen de otros y que dan lugar al reconocimiento de la

diferencia; una suerte de extrañamiento o de distancia frente a lo que “no se parece a mí” y se percibe como ajeno. La diferencia, al igual que la pertenencia, siempre es significada, y muchas veces genera sentimientos de temor, de miedo e incluso de odio, que en ocasiones pueden ser el germen de fenómenos como el racismo y la intolerancia étnica y cultural. En este doble movimiento –adscripción/diferenciación– se establecen tanto los parámetros de pertenencia como las fronteras grupales.

En América Latina, durante dos siglos –del XIX a mediados del XX–, los gobiernos postindependentistas se abocaron

a la tarea de crear una identidad nacional; cuestión harto compleja en territorios pluriculturales como es el caso de

México, donde lo indígena y lo mestizo se distinguen con marcas endebles. Si analizáramos en profundidad el siglo XIX, veríamos cómo las acciones de los nacientes gobiernos fueron sucesivas aproximaciones para delimitar el concepto de nación y generar una conciencia en torno a ella: se consolidaron los territorios y se marcaron fronteras, se crearon instituciones para fortalecerla, se unificó el uso de la lengua, se nos proveyó de una historia común que partía de un mito de origen. Así, se establecieron nuevas formas de gobierno y de relaciones económicas y se reconfiguraron las sociedades y sus modos de cohesión interna. La identidad nacional fue el marco no sólo para el desarrollo del modelo económico –el capitalista–, sino para generar la utopía de la igualdad y la democracia.

El componente moderno de la nación radicaba precisamente en la capacidad de generar una comunidad imaginada, inventada, que sustituyera las comunidades tradicionales de origen étnico (que en el caso mexicano eran colectivos indígenas pertenecientes a muy diversos grupos culturales y lingüísticos) por otra construida con símbolos socialmente creados, aceptados y materializados (la bandera, el pasaporte, el acta de nacimiento, el himno nacional, la música, formas de comer, formas de “ser”, etcétera).

Sin embargo, en el siglo XXI –nacido bajo el signo de la globalización– el escenario político, económico y social es por completo diferente. La democracia revela cambios sustanciales: deja de ser una utopía para convertirse en un proyecto de realidad en la medida en que cobran fuerza los movimientos sociales que reivindican, desde diversas perspectivas, la igualdad y la justicia social.

En este nuevo contexto adquiere una relevancia peculiar la frase de Emile Durkheim del libro Las formas

elementales de la vida religiosa

constituida tan sólo por la masa de individuos que la componen, por el territorio que ocupan, por las cosas que utilizan, por los actos que realizan, sino, ante todo, por la idea que tiene sobre sí misma ”. Y es que el nacimiento del

nuevo milenio exige también una nueva mirada sobre nosotros mismos. Los avances tecnológicos, el acceso casi ilimitado a la información, los últimos conocimientos entretejidos con las viejas creencias, han acortado las distancias físicas y simbólicas, han ampliado los horizontes culturales y, en consecuencia, han trastocado nuestra manera de percibir y de percibirnos.

(escrito, por cierto, en el siglo XIX), cuando afirma que una sociedad “

no está

Aquel primer momento identitario de la modernidad, construido a partir del concepto de nación y que consistía en una forma específica de visualizarnos a nosotros mismos y al otro, hoy ya no es suficiente. Ante la globalización de la información y de los procesos económicos asistimos a la tensión entre dos tendencias simultáneas y sólo en apariencia opuestas: por un lado, el borramiento de las viejas fronteras y el debilitamiento de los Estados-nación; por otro, el fortalecimiento de los procesos locales de territorialización y de afirmación de nuevas fronteras simbólicas. Estas tendencias, lejos de ser contrapuestas o irremediablemente conflictivas, resultan complementarias. Así, por ejemplo, lo global no necesariamente diluye lo nacional o lo étnico; por el contrario, lo reestructura y en algunos contextos hasta lo refuerza. Sólo basta detenernos a observar lo que está sucediendo frente a la unificación europea con países como Francia y Holanda, que votan en contra de una constitución única en un franco proceso de reivindicación nacional. La cultura y la identidad aparecen aquí como dos de los elementos centrales en el intento de recuperar lo asible, lo cotidiano, lo más arraigado a lo familiar, a las fronteras del adentro.

La cara visible de estos procesos –vistos desde los gobiernos– es la cultura. Durante las últimas cuatro décadas, en México han surgido distintas instituciones dedicadas al desarrollo cultural (secretarías de Estado, organismos descentralizados e institutos de diversa índole), las cuales se piensan como ámbitos de defensa del patrimonio histórico o como espacios para el desarrollo de lo que se ha llamado alta cultura (hasta ahora sinónimo de Bellas Artes). Por fuera de estos ámbitos subsisten las expresiones de los grupos no hegemónicos y el quehacer cotidiano de los sujetos que no se asocian de ninguna manera con la cultura.

De allí es fácil explicarse el hecho de que, de las múltiples necesidades que se negocian entre los actores sociales y el gobierno, la cultura aparece siempre como un elemento marginal, prescindible, lo que se puede cortar del presupuesto cuando no alcanza. Y esto no se debe a que efectivamente podamos prescindir de la cultura, sino al concepto que se tiene de ella. Los funcionarios de gobierno, y lamentablemente también otros sectores de la sociedad, no comprenden que la cultura no es un compartimiento estanco sino parte de la vida misma de los seres humanos, y que juega un papel central en la definición de los distintos planos del “nosotros”.

En este sentido, el punto de partida para la participación ciudadana –fundamento de la democracia– es el reconocimiento de la existencia de diferentes “otros”, para lo que se requiere un “nosotros” claro y fortalecido. Sólo desde allí es posible reconstruir el tejido que representa el sustento o el pilar para la gestación de la vida social. La fractura de ese tejido social favorece la violencia, la impunidad y la ilegalidad.

Si las fronteras del “nosotros” local y cotidiano se rompen, se desconocen y se niegan, ¿desde dónde entender la globalización? ¿Cómo se generan procesos de participación? ¿Cómo se consolida la ciudadanía? ¿Cómo se desarrolla la confianza básica para la gobernabilidad? ¿Cómo podemos contribuir a la democracia real?

Cualquier intento serio de construir la tan manoseada democracia tendría que comprometerse no sólo con medidas que favorezcan mejores condiciones de vida para los sujetos (empleo, servicios básicos, acceso a la educación, entre otros), sino también con una política cultural que fortalezca los procesos identitarios ante todo en el reconocimiento de la diferencia, primer paso para aprender a convivir con ella y a tolerarla.

Ciertamente, la identidad social se ha ido complejizando a lo largo del tiempo: la relación entre lo global y lo local, o entre lo étnico y lo nacional, ha generado una nueva mirada de las sociedades sobre sí mismas. En México, un ejemplo interesante de este proceso –aunque desde luego no el único– es la aparición en 1994 del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), que colocó al indígena en el centro de la escena, pero de una manera diferente en comparación con experiencias previas. Se pasó del indio como sujeto de políticas de integración, sin voz y sin presencia, a un actor social capaz de hacer propuestas y negociarlas, con una nueva conciencia sobre sí, con lo cual se modificó la mirada que la sociedad mexicana tenía sobre él, pero también la mirada que el indígena tenía sobre sí mismo. En este juego de espejos entre lo nacional y lo local, los medios masivos e Internet cumplieron un papel protagónico, que proyectó hacia el resto del mundo las demandas zapatistas, aportando elementos y nuevos enfoques al conflicto local, como así también a su percepción en el marco nacional.

Frente a procesos de esta naturaleza, los gobiernos parecen disminuidos en su capacidad de comprender la situación en todas sus dimensiones, y terminan considerándola de manera fragmentaria, sin entender cabalmente las interconexiones entre los diversos planos en juego. Quedarse en el terreno de lo nacional como único componente político de la identidad es sumamente limitado. Las acciones de gobierno tendrían que buscar otros planos identitarios como sustento de las políticas públicas. Una de las mayores tensiones que se observan actualmente en los gobiernos locales de México se produce precisamente entre las demandas culturales de la sociedad civil –pensadas en el sentido amplio antes propuesto– y la incapacidad gubernamental para comprenderlas.

Desde esta perspectiva, evidentemente la identidad y la cultura son en efecto cuestiones de Estado. El reto de la democracia real es lograr que los gobiernos puedan responder a la complejización identitaria contemporánea, y una manera de hacerlo es proyectar una política cultural capaz de restaurar los planos identitarios reforzando sus interconexiones y generando nuevos significados para respetar la diferencia.•

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© 2005 Fundación Osde. Todos los derechos reservados. Registro de la Propiedad Intelectual Nº 359.200 / ISSN 1666-5872

IDENTIDADES IDENTIDADES ANDINAS: UN CONFLICTO IRRESUELTO En las últimas décadas, las reivindicaciones étnicas en los

IDENTIDADES

IDENTIDADES IDENTIDADES ANDINAS: UN CONFLICTO IRRESUELTO En las últimas décadas, las reivindicaciones étnicas en los

IDENTIDADES ANDINAS:

UN CONFLICTO IRRESUELTO

En las últimas décadas, las reivindicaciones étnicas en los países del área andina revelan las fisuras históricas del proyecto de una nación homogénea, enarbolado por la modernidad del siglo XIX. Los enfrentamientos entre criollos e indios, la diversidad de lenguas y la estratificación social y económica no son problemas del pasado sino grietas que ponen en peligro a la sociedad actual.

por JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI crítico literario peruano, profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Harvard

Los acontecimientos que llevaron a la reciente renuncia del presidente boliviano Carlos Mesa constituyen el último eslabón de una larga cadena de conflictos que van mucho más allá de la lucha de clases o las disputas partidarias dentro de los países andinos. Cada vez es más claro que existen tensiones de fondo, insalvablemente históricas, que están resurgiendo en estos tiempos de deterioro de los Estados nacionales merced a la galopante (an)globalización de América Latina. Estas tensiones adoptan la forma de etnonacionalismos que, como se ha visto, pueden cambiar el mapa político de la región.

GRACIELA SACCO De la serie Cuerpo a cuerpo, 1996-2000. Heliografía sobre platos, 170 x 170 cm.

En Bolivia se destacan el Movimiento al Socialismo (MAS) del líder cocalero Evo Morales y el Movimiento Indigenista Pachakutik del dirigente aymara Felipe Quispe, que busca la creación de un Estado que abarque las regiones aledañas al lago Titicaca históricamente habitadas por la etnia colla, y que recibieron durante el imperio incaico el nombre de Collasuyo. En Ecuador es notable la Confederación de Nacionalidades Indígenas (CONAIE) y su brazo político, el partido indigenista Pachakuti, que apoyó el levantamiento del coronel Lucio Gutiérrez contra el presidente Jamil Mahuad en el 2000 y luego jugó un papel importante en la caída del mismo Gutiérrez. En Perú cada vez llama más la atención el Movimiento Etnocacerista (ME) de los hermanos Ollanta y Antauro Humala, militares de carrera que veneran la figura del general Velasco Alvarado (1968-1975) y plantean una agenda nacionalista basada en la diferencia étnica y la guerra a muerte a la corrupción del Estado peruano y a su tradición criolla y occidentalizada. Ya han protagonizado más de un levantamiento armado.

¿Cómo explicar el surgimiento de estos grupos y su relativo peso político en poco más de diez años? ¿Son sólo producto de la desesperación radicalizada de las poblaciones que más han sufrido la mala distribución de la riqueza? ¿Hasta qué punto los tres países centrales del área andina comparten la fragmentación identitaria que parece primar en el quehacer diario de sus habitantes?

Estas preguntas merecen una revisión del pasado de la región y de las formaciones nacionales que han rivalizado a lo largo de varios siglos, apenas como paso mínimo para empezar a entender la complejidad y los riesgos del conflicto.

El problema “nacional” La denominación moderna de “naciones originarias” para los grupos supuestamente representados por los movimientos políticos indigenistas de hoy encuentra su asidero en la prolongada trayectoria cultural y social de dichos pueblos. Desde antes de la hegemonía de la etnia cuzqueña, que llegó a su máximo nivel de expansión entre mediados del siglo XV y 1532, la variedad de grupos y lenguas del área andina se vio sucesivamente polarizada por distintas civilizaciones dominantes (Nazca, Paracas, Mochica, Tiwanaku, Wari, Chimú, por nombrar algunas pocas) hasta llegar a la mencionada expansión incaica.

El predominio de los cuzqueños, sin embargo, y su rápido avance hacia el norte y sur del Cuzco, “ombligo” geográfico y simbólico del imperio, no logró suprimir ni unificar la variedad de lenguas e identidades preexistentes. Más que una confederación, la etnia cuzqueña logró coordinar una ingente masa de personas según el mismo patrón administrativo y un sistema de producción económica que borró por única vez en el área los estragos del hambre y la desocupación, bajo un régimen teocrático y agrario. A la vez, difundió algunos rasgos comunes (la lingua franca del quechua –que no era de origen cuzqueño–, algunas deidades mayores, símbolos culturales) que perduraron exitosamente a pesar de la llegada de los europeos. La imagen de un imperio benefactor y de armonía social sin duda fue forjada más tarde como reacción al despoblamiento acelerado que el sistema de dominación es p añola im p uso sobre esos mismos p ueblos, al desbaratar la he g emonía cuz q ueña tras la ca p tura del inca

Atahualpa en Cajamarca el 16 de noviembre de 1532.

Aunque la invasión europea no neutralizó completamente (ni aún hoy) las diferencias étnicas al interior de la

población andina, el hecho es que su homogeneización conceptual como “indios” se produce a partir del proceso

colonial. Como señala el antropólogo mexicano Guillermo Bonfil, a pesar de “ las evidencias de continuidad [

cierto es que el indio nace entonces y con él la cultura indígena: la cultura del colonizado que sólo resulta inteligible

como parte de la situación colonia l”.

] lo

A diferencia de México, donde la elite nahua no transmitía el mando de un individuo a sus hijos, sino que los cargos

se repartían por elección entre un conjunto de familias nobles guerreras, los incas sí elaboraron un sistema de

sucesión a partir de la paternidad del gobernante. Los hijos podían ser de distintas madres, generalmente princesas

de las familias reales o

guerra ritual de sucesión a la muerte del inca, generalmente entre dos príncipes de familias rivales, aunque siempre emparentados, pues todos clamaban descender de los fundadores, Manco Capac y Mama Ocllo.

panacas

cuzqueñas, que al momento de la llegada de Pizarro eran doce. Esto generaba una

Tras la conquista y la heroica resistencia de Manco Inca en las selvas de Vilcabamba, liquidada en 1572 con la decapitación del último inca en el exilio, Túpac Amaru I, la etnia cuzqueña mantuvo algunos de sus privilegios. Sin embargo, terminó asimilándose al orden colonial, y el grueso de la población indígena fue agrupada dentro del marco legal de la “república de indios”, con su sistema de tributos y su común explotación por parte de encomenderos, párrocos y corregidores.

Por otro lado, la “república de españoles” estaba conformada por peninsulares, criollos y aquellos mestizos aceptados por sus progenitores españoles como miembros del grupo paterno. Uno de los grandes traumas del criollismo es, precisamente, la sospecha de tener sangre “impura”. De ahí los conflictos intermitentes entre peninsulares y criollos desde el siglo XVI, que desencadenarían una de las primeras formas de afirmación ontológica y exaltación geográfica, cuando los descendientes de los conquistadores reclamaron mayor autonomía administrativa y privilegios (aunque sin plantear la ruptura política) frente al poder central metropolitano.

Esta nueva forma de etnonacionalismo incipiente proclamaba la superioridad de la “patria” americana, en un sentido muy arcaico, regionalista y anclado en la legitimidad del “blanco”, inventando su propia genealogía heroica y glorificando sus propias virtudes. Así, colocándose en la cúspide intelectual y sanguínea del Virreinato, los criollos ordenaban el paisaje social y sustentaban con dudosos argumentos su superioridad moral y biológica, refutando las acusaciones de los peninsulares y rescatando del imperio incaico solamente sus portentos arquitectónicos, para desestimar inmediatamente cualquier presunta altura moral que se pudiera atribuir a sus descendientes cuzqueños.

Corren así, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, dos proyectos políticos protohegemónicos: el letrado criollo difundido desde Lima, y el cuzqueño del nacionalismo incaico, que fue literalmente decapitado en 1781 con la ejecución de Túpac Amaru II.

Ya sabemos que, con el triunfo de la Ilustración, el nacionalismo moderno nació como un artefacto cultural que

alimentó y fue alimentado por la necesidad de crear un Estado modelador antes que moderador, según nos propone

Benedict Anderson en su célebre estudio

oficiales o paraoficiales (los miembros de la ciudad letrada o los intelectuales en general), la imagen de una

identidad unitaria y también homogénea, paralela al deseo, más que a la realidad, de una nación coherente y monolítica.

Comuni-dades imaginadas

. Ese Estado elaboró, a través de sus voceros

En sintonía con las ideas de Anderson, historiadores ingleses (Anthony Smith, John Armstrong y John Kellas) han reconocido el “origen étnico” de las naciones, subrayando la continuidad que los viejos grupos de identidad regional

y dinástica tuvieron sobre los posteriores proyectos universalistas de la Ilustración. De este modo, no bastó que

Simón Bolívar borrara de un plumazo la división jurídica entre la “república de españoles” y la “república de indios” en los flamantes Estados peruano y boliviano de la década de 1820, llamando a los indios “peruanos” y “bolivianos”

a secas. Como es por todos sabido, las estructuras esenciales de la producción económica, la distribución de la

tierra, la división social según colores de piel, la ascendencia europea y la pertenencia al prestigioso sector criollo que se reclamaba heredero de las figuras conquistadoras, siguieron ejerciendo su dominio sobre la inmensa población indígena, la de origen africano y el cada vez más creciente sector mestizo.

Así, el “problema nacional” ha sido desde entonces un campo de batalla para definir si la dominación de un grupo sobre los demás es simplemente una versión vernácula de la lucha de clases (oligarquía e incipiente burguesía blancas contra campesinos y obreros “de color”) o el predominio de divisiones nacionales étnicas que los Estados criollos han tratado de borrar para forjar sentimientos colectivos transregionales de largo alcance temporal. Por lo menos hasta la Guerra del Pacífico (1879-1884), en la que Chile privó a Bolivia de su salida al mar y se adueñó de grandes porciones de territorio del sur peruano, está documentado que los soldados indígenas peleaban por sus patrones hacendados y no por ideas abstractas como “Perú” o “Bolivia”. Sólo los focos de resistencia en las alturas, como la del general Andrés Avelino Cáceres, motivaron adhesiones espontáneas en función de una identidad nacional basada en la tradición andina. Parte de la etnia costeña criolla, como es bien sabido en el Perú, incluso recibió de brazos abiertos a las tropas invasoras para evitar que la “plebe” de color saqueara sus propiedades. Como decía el escritor peruano Manuel González Prada, “ no forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos y extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera ”.

Las reivindicaciones étnicas Los más de ciento cincuenta años de vida republicana y los casi trescientos de dominación española constituyen apenas una fracción en la historia de las civilizaciones andinas. Si bien hubo una transformación radical con la caída del imperio incaico –un rápido pasaje del sistema de producción agraria a uno de extracción minera, insistentes campañas de extirpación de idolatrías y aculturación en general, y un despoblamiento escandaloso de cerca de diez millones de indígenas en 1532 a apenas un millón y medio a mediados del siglo XVII–, los grupos étnicos más importantes se han adaptado a la incompleta modernidad de las repúblicas andinas. Pese a ello, no dejan de formar una “nación acorralada” (en palabras del lingüista norteamericano Bruce Mannheim) ni de plantear sus propias formas de identidad, que no necesariamente buscan restaurar una teocracia incaica ni renegar de todas las posibilidades de la modernidad capitalista.

El telón de fondo del bilingüismo tiene su manifestación concreta como diglosia* discriminadora (o multiglosia, si consideramos las setenta y dos lenguas que conviven sólo en el territorio peruano bajo la dominación del español). En un estudio reciente, el lingüista peruano Andrés Chirinos conjetura que un 16,6% de la población de Perú tenía el quechua como lengua materna en 1993. La proyección escalofriante es que ese porcentaje disminuye a un 13,2% en el período 2003-2008. Y es de esperar que la progresión descendente crezca en las próximas décadas. Sin embargo, también es importante recordar que, si bien en términos porcentuales hay una tendencia a la disminución de monolingües de quechua y aymara, en términos numéricos no es así. Es muy posible que la población estimada de 12 millones de quechuahablantes (entre bilingües y monolingües) en los países andinos se mantenga en las décadas que vienen.

Pero, como señalan los analistas políticos Dirk Krujit y Kees Kooning en su polémico libro Armed Actors: Organized Violence and State Failure in Latin America , estas poblaciones históricamente explotadas y marginadas se han organizado a veces como “actores armados”.

Pese a los esfuerzos de la OEA por una “Declaración Americana sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas”, las entidades políticas que representan a esos pueblos saben muy bien que la defensa de los recursos naturales ante la voracidad transnacional es uno de los mejores argumentos para reformular las propias identidades grupales. Los próximos años serán testigos de mayores disputas que, como en toda identidad de larga duración, podrían desembocar en una violencia todavía más acentuada o en una indeseable y autoritaria salida militar. Estemos atentos. •

*La diglosia es la situación de convivencia de dos lenguas en la misma comunidad, en la que una de ellas funciona como lengua oficial mientras la otra queda relegada a la vida familiar.

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IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie El emigrante. El secreto, 1997-1998. Instalación. Heliografía sobre valijas.

IDENTIDADES

IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie El emigrante. El secreto, 1997-1998. Instalación. Heliografía sobre valijas.

GRACIELA SACCO De la serie El emigrante. El secreto, 1997-1998. Instalación. Heliografía sobre valijas.

¿QUIÉN NECESITA UNA IDENTIDAD NACIONAL?

LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIONALIDAD EN LA ARGENTINA

En la Argentina del siglo XIX y comienzos del XX, la inmigración fue sinónimo de diversidad lingüística, religiosa y social. Se diseñaron, entonces, políticas públicas que tendieron a aglutinar las diferencias en torno a valores comunes. Sin embargo, hubo varias maneras de entender este proyecto de unificación cultural: las perspectivas que respetaban la diferencia y las que, por el contrario, veían en ella una amenaza para el espíritu nacional.

por LILIA ANA BERTONI historiadora UBA - UNSAM

La pregunta sobre la identidad nacional responde a una preocupación que surgió con las naciones modernas y se acrecentó notablemente entre fines del siglo XIX y principios del XX con la emergencia de las masas en la vida política. Entonces, y para hacer frente a los desafíos

de una realidad en la que se operaban intensas transformaciones, los Estados modernos buscaron puntos de anclaje firmes. Con el propósito de integrar la sociedad en torno a ciertos valores e ideas y de estimular así la cohesión de la población, se postuló la existencia de una identidad nacional, encarnada en un conjunto de rasgos culturales comunes.

Este proyecto presuponía la existencia de una cultura nacional, singular y propia, auténtico fundamento del Estado- nación. Así, se atribuía a un colectivo, necesariamente variado y cambiante en el tiempo, un concepto aplicable al individuo. En él, la noción de ser igual a sí mismo a lo largo de su vida, y a la vez distinto de otro, articula la conciencia de su existencia. La nación, considerada como una personalidad individual y dotada de sus atributos, se volvió una imagen recurrente desde fines del siglo XIX; se habló entonces de “espíritu, ser o identidad nacional”. La necesaria correspondencia establecida entre nación, cultura e identidad hacía de la supuesta homogeneidad cultural de la sociedad un ideal deseable y una garantía de integración y unidad.

Dos modos de pensar la nación En Argentina, estas ideas sobre la sociedad se consolidaron desde fines del siglo XIX; sin embargo, cuando el modelo de homogeneidad cultural comenzó a difundirse, sus exigencias entraron en conflicto con otra concepción de la nación vigente en el país, precisamente la que había quedado expresada en la Constitución de 1853. Allí, se la definía como un orden político soberano, un régimen republicano con derechos y garantías, cuyos ciudadanos eran miembros del cuerpo político. En sintonía con el propósito declarado en el Preámbulo de constituir la unión nacional y asegurar los beneficios de la libertad para “todos los hombres del mundo que quieran habitar el suelo argentino”, se otorgó a los extranjeros el pleno goce de los derechos y garantías civiles, con el fin de atraerlos y poblar con ellos el extenso territorio del país. La nación constitucional, definida fundamentalmente como un cuerpo político, parecía compatible con la idea de una sociedad abierta a los hombres de distintos orígenes y culturas y vinculada al mundo.

Los pequeños grupos de inmigrantes se convirtieron, desde los años ochenta del siglo XIX, en una corriente numerosa y sostenida que afluía atraída tanto por las oportunidades abiertas en la economía local como por las amplias libertades que se les ofrecían. La sociedad se transformó con su llegada, y la variedad de lenguas, costumbres y religiones le imprimió un carácter cosmopolita. Esta afluencia, que con algunas interrupciones se mantuvo durante mucho tiempo, fue indudablemente uno de los principales resortes de la transformación económica y social de la República. Y si bien el proceso no estuvo exento de tropiezos, resultó exitoso, fue saludado con entusiasmo y reforzó la confianza en el rumbo elegido y en la benéfica acción de los principios adoptados en la Constitución. Un conjunto de leyes seculares completó la organización de un Estado laico con alcance nacional y definió la existencia de un espacio público en el que habitantes y ciudadanos, sin importar la diversidad cultural, gozaban de las libertades y garantías constitucionales.

No obstante, algunos grupos de dirigentes locales empezaron a cuestionar este mismo proceso, advirtiendo que la sociedad adquiría características inconvenientes y aun peligrosas para la nación: los colectivos de residentes extranjeros comenzaron a ser vistos como núcleos de otras naciones dentro del cuerpo de la nación. Esta perspectiva acusaba la influencia de las ideas propagadas por los ascendentes movimientos nacionalistas en una época de creciente competencia entre las principales potencias europeas. Desde 1870, fue impactante el meteórico ascenso de la nueva Alemania unificada, cuyo espectacular éxito se atribuyó no sólo a la pericia de sus ejércitos sino a la fuerza unificadora de su cultura. En un clima de intensa rivalidad internacional se difundió la convicción de que una nación poderosa estaba sustentada en, y era la manifestación de, una cultura nacional vigorosa y auténtica, cuya singularidad se expresaba mediante la lengua, la tradición y la fe. Estos rasgos compartidos e inmodificados a través del tiempo eran los signos de esa “identidad” colectiva que igualaba hacia adentro y diferenciaba hacia afuera. Por el contrario, la diversidad cultural de una sociedad se convertía en sig no de división

interior, de contaminación o, incluso, en la negación misma de la existencia de la nación.

Estas ideas ejercieron su influencia en Argentina, y a lo largo de la década de 1880 se gestó un movimiento destinado a afirmar la nación y a reforzar el sentimiento patriótico de su población mediante la construcción de una “ nacionalidad”. Se afirmó la plena vigencia del principio territorial de la jurisdicción del Estado sobre sus habitantes y ciudadanos y, al mismo tiempo, se renovó la decisión de mantener las puertas abiertas a la inmigración, factor decisivo para la expansión económica. A la vez, se procuró fomentar la conciencia de pertenecer a una patria y compartir una historia, de manera que los nacidos en el país no sólo fueran argentinos por la ley sino también por la adhesión manifiesta a esta patria. Las escuelas del Estado, un formidable instrumento de incorporación e igualación, cumplieron un papel central en la formación del ciudadano. Complementariamente, un vasto movimiento patriótico, en el que confluyeron instituciones oficiales y asociaciones particulares, estimuló los estudios históricos, la construcción de estatuas y monumentos, la celebración de las fechas patrias, el relevamiento de sitios históricos y la creación de museos.

Sin embargo, muy pronto se haría evidente que este movimiento expresaba distintas ideas acerca de la “ nacionalidad”, que remitían también a concepciones diferentes de la nación. Mientras unos entendían la adhesión patriótica en términos cívicos y compatibles con una sociedad y una nación abierta a todos los hombres, cualquiera fuera su origen, otros sostuvieron, en cambio, que era y debía ser la expresión de una cultura homogénea. Pensaban que la variedad cultural que existía en la sociedad atentaba contra la unidad de la nación, y que esta última –más allá del orden legal constitucional– era fundamentalmente la expresión de una singularidad cultural. Sus rasgos, ya definidos en el pasado, eran la constante expresión de un ser nacional particular. Este espíritu debía ser preservado puro, a salvo de la contaminación con otras culturas, para lograr cohesión interior, fuerza y capacidad de predominar en el futuro. Algunos incluso sostuvieron que el origen del problema eran los excesivos derechos y garantías establecidos en la Constitución; proponían, por el contrario, un país cerrado y a la defensiva.

Estos argumentos, primero esgrimidos por grupos reducidos, poco a poco fueron ganando peso y adhesión. Junto a las leyes y por encima de ellas se colocaba a la nación y la defensa de sus intereses superiores; y sin llegar a proponer la reforma de la Constitución, ni la modificación de las disposiciones compatibles con ella, fue emergiendo en las opiniones y en las actitudes el propósito de cambiar de rumbo hacia una nación cerrada con homogeneidad cultural. Para muchos, la máxima alberdiana “gobernar es poblar” debía ser sustituida por una nueva versión:

“ gobernar es fortificar el espíritu nacional”, mandato que era entendido como la defensa de sus rasgos culturales “ esenciales”.

No obstante, en Argentina esta forma de concebir la nación no se impuso fácilmente y dio lugar, cerca del cambio de siglo, a numerosas discusiones sobre los más variados temas –el idioma, la tradición o los héroes–, que evidenciaban profundas divergencias sobre cuál era el rumbo que debía seguir el país.

El problema residía en que el modelo de nación culturalmente homogénea que se proponía para el conjunto de la sociedad se construyó sólo con algunos rasgos de ésta y excluía muchos otros rasgos culturales presentes y vivos en la sociedad. Grupos enteros de habitantes que no encarnaban ese ideal eran empujados hacia los márgenes o bien quedaban teñidos de cierta ilegitimidad. La aceptación de este modelo requirió una política cultural de larga duración y una constante labor de imposición que llevaron adelante algunas de las principales instituciones del país. Una de ellas fue la Iglesia, que hacia 1910 logró colocar a la religión católica como uno de los rasgos esenciales de la tradición nacional, junto al idioma patrio. Se proclamó la catolicidad de la nación y se afirmó que en tanto religión oficial era la única que debía ocupar el espacio público. Esta pretensión dejaba fuera a los argentinos no católicos (protestantes, judíos, musulmanes, agnósticos, etcétera), y cercenaba las condiciones de libertad religiosa con que los inmigrantes habían sido convocados a poblar el país.

Hubo también otras versiones que expresaron la concepción de la homogeneidad cultural de la nación, como la variante aristocratizante e hispanista de Manuel Gálvez o la espiritualista y democrática de Ricardo Rojas. En fuerte contraste con el clima de entusiasmo de las celebraciones del Centenario, estos pensadores diagnosticaron que el país atravesaba una gravísima crisis moral. La heterogeneidad poblacional, una turbia hibridación del carácter propio y formas de vida extrañas a él habían fragmentado su unidad espiritual. Era necesario purificar el territorio y “ suprimir todas las impurezas del ambiente moral”, lo que para Gálvez implicaba limitar libertades excesivas, por ejemplo: la libertad de prensa, la religión protestante o las escuelas evangélicas.

Una sociedad plural En las décadas de 1930 y 1940, este abanico de versiones se desplegó con fuerza en algunos ámbitos, como el católico, las instituciones militares y los grupos políticos nacionalistas, que lograron capacidad de presión sobre los poderes públicos y una influencia decisiva en las políticas culturales. Particularmente arraigó en el Ejército, que creó una versión en la cual se presentaba como el protagonista central: habiendo nacido con la patria, era el custodio natural no sólo del territorio y de la soberanía sino de los intereses superiores de la nación. Colocados más allá y por encima de las leyes, esos intereses remitían a una tradición que el Ejército se arrogó el derecho de definir y proteger como un asunto de seguridad nacional.

La difusión de estas ideas se extendió hasta moldear la opinión de amplios sectores de la sociedad. Llegó también a distintos sectores políticos de orientación popular, hasta enraizar en el sentido común de los argentinos. Los regímenes dictatoriales las usaron para definir al enemigo interior y legitimar sus acciones en la defensa de la seguridad nacional.

Sin embargo, las ideas de tolerancia y pluralidad asociadas a una concepción política de la nación y a un patriotismo constitucional no desaparecieron. Coexistieron con la exigencia de homogeneidad cultural, a lo largo del siglo XX, con disímiles fuerzas y dificultades según las épocas. Desde 1984, con el regreso a la democracia cobró otra vez fuerza una idea de nación compatible con el pluralismo político y cultural en lo interno, y con una política de convivencia no conflictiva con los demás países. En el caso de Argentina, una república representativa originada en la soberanía del pueblo y con mandato popular, la valoración de la pertenencia a la nación en términos de ciudadanía, es decir, vinculada al pleno goce de los derechos civiles, políticos y sociales y a la plena vigencia de la ley, es también un camino para la integración social.

No obstante, la pretensión de homogeneidad cultural reaparece cada tanto de la mano de quienes demagógicamente recurren a un modelo estandarizado, a un eslogan de probada eficacia para obtener determinados logros políticos que intentan legitimar apelando a la defensa de la cultura o la identidad nacional. Por el contrario, desechar la ilusión de la homogeneidad cultural en Argentina es la forma de preservar la riqueza y vitalidad de su población, porque una pretensión semejante fuerza la realidad sociocultural del país, expulsa de la nación a lo diferente e, incluso hacia adentro, lo diverso se convierte en un “otro” o, peor aún, en un enemigo. •

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IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie Heliografía sobre cortina veneciana, 130 x 130 cm. Outside,

IDENTIDADES

IDENTIDADES GRACIELA SACCO De la serie Heliografía sobre cortina veneciana, 130 x 130 cm. Outside, 2000.

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De la serie

Heliografía sobre cortina veneciana,

130 x 130 cm.

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2000.

BRASIL, ENTRE CRUCES Y DIFERENCIAS

Hoy ya no es posible definir la “esencia” de Brasil recurriendo a arquetipos ideales, como la pertenencia racial, la música o la alegría del carnaval. En esos rasgos, antes considerados característicos de la identidad nacional, conviven múltiples manifestaciones a menudo diferentes entre sí y en constante tensión.

por GUILLERMO GIUCCI Facultad de Letras, Universidad del Estado de Río de Janeiro

Tendemos a pensar la identidad en términos de igualdad y

continuidad, como lo demuestra su raíz latina

mismo”. Pero es justamente esa continuidad la que está en tela de juicio. Desde la Segunda Guerra Mundial, el léxico común incluye la

idem , que significa “lo

noción de “crisis de identidad”, más tarde atribuida a la juventud (y posteriormente también a la “crisis de la mediana edad”). En todo caso, es evidente que la identidad recorre una trayectoria, que está relacionada con la historia del sujeto y que puede ser interpretada como una construcción discursiva. Todo esto implica cuestionar los enfoques que la entienden como una esencia cultural, y acentuar su dimensión interactiva. Así, estaríamos compuestos de varias identidades históricamente concebidas y coyunturalmente

desplegadas, no de una única identidad biológicamente determinada.

El énfasis en la discontinuidad, la ruptura y el desplazamiento –sea en relación con la identidad del sujeto como con la identidad cultural– pone el acento sobre las diferencias más que sobre las semejanzas. Es indudable que las culturas nacionales, esas estructuras modernas de sentido, continúan unificando las representaciones de la identidad. El himno y la bandera son poderosos símbolos nacionales, al igual que la lengua y el lugar de nacimiento. Pero ese impulso de homogeneización, que dio lugar al gran ensayismo latinoamericano de la primera parte del

siglo XX, se ha fragmentado y modernizado, para dar lugar a la discusión sobre étnica, de clase.

las identidades : racial, sexual,

Brasil no constituye una excepción en el contexto más amplio de la discusión identitaria. La globalización, con su red de interconexión y de integración al mercado mundial, así como con su demanda transnacional de respeto a los derechos humanos, ha contribuido a configurar nuevas combinaciones nacionales y locales de sentido.

Comencemos por los datos estadísticos. Brasil tiene casi 184 millones de habitantes; 54 millones viven por debajo de la línea de la pobreza (ingreso familiar inferior a medio salario mínimo por mes), y la mitad de ellos son niños y adolescentes. La tasa de mortalidad infantil (71,7 % por 100.000 habitantes) y el analfabetismo (11 % de la población) han ido disminuyendo gradualmente, aunque todavía se consideran elevados con respecto a la capacidad nacional de producción y a la tecnología disponible. El número de lectores de libros es reducido (18 millones aproximadamente), y casi un 30 % declara preferir la lectura de la Biblia y de textos religiosos. Pero el 90 % de las casas tiene televisión. De acuerdo con el Instituto de Pesquisa Económica Aplicada (IPEA), Brasil aparece en penúltimo lugar en términos de distribución de la renta en una lista de 130 países (sólo superado por Sierra Leona). Y la población negra es la más pobre, mientras que la lista de millonarios (más de un millón de dólares invertido en el mercado financiero) aumentó oficialmente a 98.000 en 2005. En un contexto de desigualdades económicas y sociales tan marcadas, ¿qué se entiende por “identidad(es) brasileña(s)”? Vale la pena exponer una serie de ejemplos recientes.

Identidad racial El famoso jugador de fútbol Ronaldo (“el fenómeno”), integrante del Real Madrid de España, se declaró “blanco” en una entrevista publicada en un periódico de San Pablo. Sin embargo, su padre lo considera “negro”, como lo manifestó en un programa televisivo (aunque en la partida de nacimiento lo inscribió como “blanco”), lo que revela la ambigüedad de la tipología racial en Brasil.

En Estados Unidos, Ronaldo sería considerado “negro”. Sin embargo, de acuerdo con la clasificación racial del Instituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE), en Brasil es negro quien se autodeclara como tal o como pardo, al optar entre “blanco, negro, pardo, amarillo e indígena”.

El ejemplo de Ronaldo confirma lo que sostienen diversos antropólogos, esto es: que Brasil escapa a la dualidad característica de las sociedades igualitarias y protestantes, que distinguen nítidamente entre el blanco y el negro. En lugar de la polaridad tajante, lo intermedio constituye un valor aceptado en el país, y su ejemplo máximo es el elo g io del mulato. Por lo menos desde la década de 1930, se advierte una inter p retación p ositiva del mestiza j e. En

teoría, el hibridismo ha dejado de ser un problema para convertirse en una expresión de tolerancia, cuando no de orgullo nacional.

“ Brasil es un país racialmente mezclado”, suele afirmar cualquier estudiante universitario brasileño. De hecho, como sucede con Cuba y México, en el país se reconoce la fusión histórica de las razas blanca, negra e indígena. Sus habitantes no se definen como pertenecientes a una nación culturalmente europea, como en el caso de Argentina, Uruguay y Chile, ni como ciudadanos de un país partido al medio, como en Bolivia, Perú y Guatemala. Pero una y otra vez aparecen declaraciones que señalan el límite del carácter positivo del mestizaje, sea a través de la crítica a la idea de la “democracia racial” o bajo el argumento del “racismo a la brasileña” –es admisible la diferencia, siempre que los menos favorecidos no protesten y acepten “su lugar”–.

En las últimas décadas, aprovechando las tendencias revisionistas de los centros universitarios euroamericanos, especialmente las nociones de pluralismo cultural y multiculturalismo, distintas voces antes marginadas reivindican su lugar en la historia y en la sociedad. Cuentan, en parte, con el apoyo del Estado. El actual gobierno del Partido de los Trabajadores creó una Secretaría especial para promover la igualdad racial y sancionó la ley 10.639, que vuelve obligatoria la enseñanza de la Historia de África y de los negros en las escuelas públicas.

Un problema candente es el acceso a la universidad pública. El anteproyecto de reforma universitaria establece que en 2015, por lo menos el 50 % de los lugares disponibles de cada curso, en las instituciones federales, se destinen a alumnos provenientes de la escuela pública. Aunque no estipula explícitamente que se reservarán para negros, pardos e indios, afirma que se deberá respetar la proporción regional de los “segmentos sociales y étnico-raciales históricamente perjudicados”. Con ello se busca acelerar la inclusión de los menos favorecidos a los derechos básicos de la igualdad ante la ley.

Sin embargo, no todos están contentos con el

a jóvenes descendientes de africanos para el acceso a la universidad, se preocupa por la generación que se está

preparando en este momento. Por otra parte, líderes del movimiento negro critican la demora en la implantación de las políticas progresistas. Algunos triunfos menores, como la aprobación del feriado municipal el 20 de noviembre

(solamente en Río de Janeiro) en homenaje al guerrero Zumbi –líder de la rebelión negra en el

de las reformas. El director del Instituto Steve Biko, que forma

tempo

Quilómbo de los

Palmares a fines del siglo XVII, en el nordeste brasileño– son sin embargo simbólicamente importantes en la lucha

por crear un Día Nacional de la Conciencia Negra.

Identidad sexual El 29 de mayo de 2005, en la Avenida Paulista (la principal de San Pablo), se reunieron dos millones de personas en una manifestación “gay”. Se trató de la 9ª Edición del Desfile de Orgullo Gay, que tenía como motivo impulsar el proyecto de casamiento entre personas del mismo sexo y lograr su aprobación jurídica. Además de los 700.000

turistas del país y del exterior, la manifestación contó con la presencia de representantes del

récords, que pretendían determinar si se trataba del mayor desfile gay del mundo. Participaron también celebridades y figuras políticas, como la ex prefecta Marta Suplicy y el actual prefecto José Serra. En un breve discurso, éste afirmó que San Pablo era una ciudad abierta a las diferencias, que acogía a todos sin discriminar. Ciertamente, el gobernador José Serra exagera, si consideramos que en una ciudad más abierta que San Pablo, como es Río de Janeiro, el 56,5 % de sus habitantes declara que jamás irían a un desfile gay, mientras que una gran parte considera que quien participa en tales celebraciones públicas “en el fondo” es homosexual.

Libro Guinness de los

Uno de los aspectos interesantes del multitudinario desfile es que se sitúa ambiguamente entre lo carnavalesco y los rituales del orden. Todo transcurre con normalidad, en un clima de fiesta, con los cuerpos liberados y bajo el símbolo colorido del arco iris. Pero la manifestación no pretende celebrar el orden social, sino justamente alterarlo en su base jurídica. Los homosexuales se consideran excluidos de ciertos privilegios sociales, y reivindican el derecho al casamiento entre personas del mismo sexo. Hay, al mismo tiempo, elementos de fiesta y de trabajo en la celebración del orgullo gay. Es decir, no se persigue únicamente el cambio momentáneo de la posición social (que se corresponde con la inversión típica del carnaval), sino la alteración permanente del orden social.

Samba, carnaval, fútbol En términos generales, el triángulo brasileño “samba, carnaval, fútbol” se mantiene firme, aunque diversos grupos han comenzado a cuestionar su alcance nacional y a denunciar su falta de representatividad social.

El samba tiene que enfrentarse con nuevas manifestaciones de identidad juvenil, como el

en los barrios negros e hispanos neoyorkinos) y el

Particularmente en los suburbios de Río de Janeiro, son gigantescos los bailes que reúnen a gente joven los fines de

semana y cuya identificación musical no pasa necesariamente por la tradicional música popular brasileña.

rap

(estilo musical surgido

funk

(también un género musical mezclado de origen negro).

El carnaval, en particular el de Río de Janeiro, conserva su posición privilegiada de “identidad nacional” y se ha consolidado además como un gran espectáculo internacional. Pero no es originario de Brasil, sino el resultado de la colonización ibérica en el Nuevo Mundo: las máscaras y las fantasías, los cortejos y los carros alegóricos son prácticas de origen europeo, si bien adquirieron características particulares en Brasil. En este sentido fue decisivo el encuentro de las tradiciones mediterráneas con las costumbres africanas, especialmente la danza religiosa y secular, con activa participación de las mujeres. Aunque fortalecido como expresión de “identidad nacional”, la mercantilización del carnaval (difusión televisiva, alto precio de las entradas, presencia de celebridades y de una gran cantidad de turistas extranjeros) propicia la crítica a su falta de “autenticidad”. Por otra parte, la importancia creciente de los carnavales del nordeste ( Olinda, Recife, Salvador ) atesti g ua la voluntad de recu p erar las bases

populares de la festividad. A diferencia del ritual carioca, donde las Escuelas de Samba desfilan sucesivamente por una amplia pasarela y el público observa a la distancia, en los carnavales del nordeste las personas se estrujan al compás de la música, alrededor de un objeto móvil (trío eléctrico) en cuya parte superior hacen equilibrio los cantantes.

Nadie discute la supremacía del fútbol brasileño. Hizo falta tiempo, sin embargo, para que el fútbol (deporte de origen inglés) se consolidara como expresión de la identidad nacional brasileña (“el país del fútbol”). Único equipo que ganó cinco veces la Copa del Mundo, Brasil conquistó su primer campeonato mundial en 1958. Casi cincuenta años después, las críticas proceden de voces que se consideran marginadas. Es el caso del fútbol femenino, de gran importancia a nivel mundial (sobre todo en Estados Unidos, Europa y algunas partes de Asia), aunque escasamente desarrollado en Brasil. La investigadora Leda María da Costa sostiene que durante un prolongado período el fútbol fue un deporte concebido para que los hombres afirmaran su masculinidad, pero que esa asociación inmediata se ha tornado problemática. El ejemplo del fútbol femenino indica que las llamadas “minorías” étnicas y sexuales – negros, indígenas, mujeres, homosexuales– tendrán un papel activo en la redefinición de las identidades.

Circuitos cruzados

El éxito mundial del escritor Paulo Coelho confirma que la literatura dejó de ser el palco de la discusión nacional, como lo fuera hasta la primera mitad del siglo XX (sintomáticamente, el traductor de Coelho al chino sostiene que este autor es “universal” y que sus libros exponen “las indagaciones del hombre común chino”). En las décadas de 1920 y 1930 los vanguardistas se esforzaron para crear una lengua brasileña moderna. Así, uno de los objetivos de

Mário de Andrade, al satirizar el uso local de la retórica lusitana en su conocida novela

instituir las condiciones de posibilidad de un “ser nacional” que fuese más allá de todo regionalismo. En parte, el cine ha ocupado ese espacio de discusión, y de modo intermitente aparecen polémicas en relación con la necesidad de hacer un “cine brasileño”. Ello es visible en las denuncias –formuladas por productores, directores y actores que defienden la libre expresión artística– de las exigencias “nacionalistas” impuestas por las patrullas ideológicas y el mercado para obtener financiamiento.

Macunaíma de1928, fue

Nada ilustra mejor las dificultades (y las ventajas) que enfrenta el cine para alcanzar la esfera de la autonomía

estética que la recepción de la película

popular”, ésta fue generalmente interpretada como una alegoría de la nación. Dada la falta de distancia con el

problema de la violencia, un filme sobre el tráfico de drogas en un barrio de Río de Janeiro, entre 1960 y los inicios de 1980, terminó generando un debate sobre la situación brasileña y la verdad de la representación. Otros comentaristas, sin embargo, se apartaron del tema de la alegoría nacional y prefirieron encauzar en otra dirección sus reflexiones: compararon la película con la “novela-testimonio” de Paulo Lins que le sirvió de base y destacaron

el uso de las técnicas televisivas y cinematográficas (especialmente, la relación con

Ciudad de Dios

. En Brasil, donde rige fuertemente el código de lo “nacional-

Good Fellas

de Martin Scorsese).

Por otro lado, contribuyen a mudar el perfil de las creencias tanto el avance del “Brasil de la Nueva Era”, con su mezcla de religiosidad, mercado y orientalismo, como la presencia todavía minoritaria de los evangélicos. También incide en el debate acerca de la identidad nacional la existencia de más de un millón de emigrantes brasileños que viven en el exterior, principalmente en los Estados Unidos. Ese debate tenía un carácter marcadamente territorial, pero ahora la TV Globo, siempre atenta a los problemas de la actualidad y poderosa definidora de los estereotipos de la identidad nacional con sus telenovelas urbanas o rurales, exhibe “América”, sintetizando los deseos y frustraciones que afectan a millones de brasileños, dentro y fuera del país.

En consecuencia, la cualidad esencial (“la identidad nacional”) da lugar al proceso de construcción, negociación y defensa de las identidades. Vivimos la era de la política identitaria: heterogeneidad, participación e identificación (distintos, respectivamente, de homogeneidad, pertenencia e identidad). Sin duda Brasil le aporta al investigador de las identidades contemporáneas un ejemplo fascinante de resultados contradictorios, producto de las demandas transnacionales de reconocimiento de la diversidad en el marco tradicional de la jerarquía y la distinción. •

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IDENTIDADES URUGUAY Y SU TRANSICIÓN DE IMAGINARIOS Durante mucho tiempo los manuales escolares uruguayos enaltecieron

IDENTIDADES

IDENTIDADES URUGUAY Y SU TRANSICIÓN DE IMAGINARIOS Durante mucho tiempo los manuales escolares uruguayos enaltecieron

URUGUAY Y SU TRANSICIÓN DE IMAGINARIOS

Durante mucho tiempo los manuales escolares uruguayos enaltecieron las virtudes del país comparándolo con las bellezas europeas y estableciendo un marcado contraste con Argentina. En sus páginas se escribió el relato de una identidad sin fisuras. En momentos en que el imaginario cultural uruguayo se está redefiniendo, vale preguntarse qué rumbo elegirá y cómo se verá a sí mismo en el marco de la región.

GRACIELA SACCO Esperando a los bárbaros, 1996. Fragmento de instalación. 23° Bienal de San Pablo, Brasil.

Nosotros y los “otros” en los textos escolares En diferentes ámbitos de la sociedad uruguaya todavía no se asume la tarea pendiente de renovar y resignificar las identidades colectivas, en especial la nacional. Esa tarea requiere, ante todo, una revisión crítica de los aspectos que se han considerado hasta ahora característicos de la identidad del país. Es posible, por ejemplo, identificar en el sistema educativo la persistencia de ciertas prácticas que, por cierto, no representan la mejor contribución cultural para un proceso de integración. ¿Cómo podemos enunciar de manera sintética el problema? La visión histórica que la escuela uruguaya ha proporcionado –y en alguna medida sigue proporcionando– sobre la identidad nacional y sobre la percepción de los países vecinos no se orienta hacia una perspectiva integracionista. ¿Cuáles son las modalidades que persisten y que refuerzan esa dirección? Entre otras, la rigidez de las nociones del “nosotros” y de los “otros” que han emanado usualmente de los manuales escolares uruguayos.

por GERARDO CAETANO historiador y analista político, Instituto de Ciencia Política, Universidad de la República y Centro Latinoamericano de Economía Humana, Uruguay

Se sabe que este tipo de textos suelen orientarse en forma obsesiva a satisfacer las demandas de afirmación nacionalista, y que para hacerlo muy a menudo presentan información que se aparta claramente del conocimiento profesional o científico. También se sabe que en sus páginas, y en el uso que hacen los maestros de ese material, anidan los cimientos más extendidos y resistentes de la memoria colectiva. La incorporación de los avances y en particular de las áreas de debate en el terreno de la Historia y de otras Ciencias Sociales sólo muy tardíamente –y en el mejor de los casos– llega a influir en los autores de la literatura escolar. En contrapartida, éstos –y los maestros que funcionan como mediadores– son poderosos constructores de “imaginarios nacionalistas”, puesto que definen juicios y prejuicios fundamentales en la percepción colectiva.

En Uruguay, los textos escolares también han constituido una suerte de “catecismo fundacional” del nacionalismo más popular. Ellos han sido una herramienta central en el proceso de sacralización civil de ciertos rasgos de la vida comunitaria al difundir rituales públicos, liturgias cívicas y simbologías populares, con el objetivo inocultable de reforzar la identidad y el orden nacionales. Lo que podríamos llamar la “religión civil” del nacionalismo popular tiene entonces sus “textos sagrados” en los manuales escolares, y por cierto que no sólo en los de Historia.

Del análisis de numerosos libros del género, pertenecientes a distintas épocas, surgen algunos aspectos curiosos que vale la pena revisar. En casi todos se percibe con nitidez una clara voluntad de afirmación nacionalista, simbolizada en la exaltación recurrente de la “singularidad” de la sociedad uruguaya y de su historia. Este rasgo de la historiografía escolar convive con bastante comodidad –salvo muy escasas excepciones– con un marcado cosmopolitismo, que se manifiesta de manera privilegiada mediante comparaciones con Europa y los Estados Unidos. En cambio, la relación entre este “nosotros” uruguayo y sus “otros” más cercanos de la región (sobre todo los argentinos) recibe un tratamiento diferente y resulta sin duda más conflictiva.

En este sentido, nuestras observaciones no serían demasiado novedosas: la “historiografía escolar” de todos los países suele ser profundamente nacionalista y presentar mayores dificultades para considerar a los “otros” cercanos que a los más lejanos geográficamente. Tal vez la singularidad radique, especialmente en comparación con otros países latinoamericanos, en la profundidad de esa nota cosmopolita eurocéntrica y noroccidental, que se complementó a menudo con un desapego militante de las raíces de perfil más autóctono (indígenas, negros, etcétera).

Por otra parte, en la afirmación de ese “nosotros” orgulloso de su “diferenciación” con respecto a la región y al continente y de su “identificación” con Europa y los Estados Unidos, anidaban otros problemas. En efecto, el propósito era la afirmación de un “ser nacional” diferente pero siempre construido desde una lógica especular y antagónica con los “otros” de la región, especialmente con Argentina. Así, la profusa lista de los temas más apreciados en los manuales –y que recibían un tratamiento más extenso– se orientaba con nitidez en esa p ers p ectiva: desde el énfasis en los eternos conflictos entre Montevideo y Buenos Aires durante la Colonia, p asando

por la contraposición radical entre el federalismo artiguista y el centralismo porteño, las sucesivas invasiones primero portuguesas y luego brasileñas, hasta el señalamiento de las dificultades que debía enfrentar Uruguay para afirmarse frente a los designios “prepotentes” y expansionistas de Argentina y Brasil, o el orgullo de ser una sociedad más integrada y estable que las de sus vecinos, entre otros tópicos por el estilo. La profundidad de los problemas que entrañaban estos relatos comenzó a resultar más visible cuando las transformaciones de toda índole iniciadas en los años cuarenta y cincuenta (en el país, pero sobre todo en su relación con un mundo y una región que también se modificaban) empezaron a desplegar sus efectos sobre la autopercepción de los uruguayos. Creemos que ese nuevo contexto debilitó la simbología y el imaginario del “país batllista” y de la “Suiza de América”, y también comenzó a afectar (con otros ritmos, tal vez más lentamente) la eficacia persuasiva otrora incontestada de esas lecturas nacionalistas.

La “epopeya uruguaya” a través de un manual Uno de los manuales escolares más exitosos de la historia uruguaya, Geografía de la República Oriental del Uruguay , de Luis Cincinato Bollo, permite ilustrar de manera emblemática ese relato al que nos hemos referido. En la figura de su autor –maestro, director de escuela y funcionario público– se combinan varios rasgos representativos del Uruguay que le tocó vivir y protagonizar. El libro se publicó en 1885 y luego se reeditó de manera continua, por lo menos hasta bien entrada la década de los treinta. Algunas referencias a la edición de 1919 nos sirven para mostrar la exaltación de las afirmaciones de corte nacionalista, la comparación permanente con Europa y la contraposición entre los “méritos” uruguayos y lo que podríamos denominar sus “contrastes” argentinos.

En su texto, Bollo expresa optimismo ante las posibilidades del país, destacando a cada paso la situación

privilegiada de Uruguay en los más diversos planos. “

Uruguay, el Plata y el Océano, podemos enviar de nuestro país a Europa y a todos los países del mundo, nuestros

ricos productos, y recibir a cambio otros que no tenemos [ aguas, exceptuando Holanda ”.

Estamos –decía–

en una situación muy ventajosa porque por el

]

Ningún país del mundo ofrece tal abundancia de

Las comparaciones de los paisajes uruguayos con los de diversos países europeos son muy numerosas. Esto se ve

de manera clara, por ejemplo, cuando describe Montevideo. “

p rincipales ciudades de Europa y puede decir, sin temor de equivocarse, que Montevideo es una de las ciudades más hermosas del mundo, con un clima sin igual, con un cielo espléndido y con todos los adelantos modernos. París,

Londres, Madrid y Berlín tienen un invierno muy frío y veranos más calurosos que el nuestro. Pocas ciudades tienen

un servicio de tranvías, luz y agua como la nuestra. [

belleza incomparable: no hay ningún país del mundo que en tan poco espacio tenga playas tan espléndidas ni

p anoramas tan hermosos. Es como si las más famosas playas de Europa hubieran sido transportadas a nuestro país y unidas, con la ventaja que nosotros tenemos un cielo más hermoso que da más esplendor a los panoramas .

Finalmente, y como clave insoslayable de todo el sistema del relato, a las incontables bondades uruguayas se oponían referencias de Argentina y, en particular, de la “eterna rival” Buenos Aires. Veamos algunos ejemplos en

esa dirección: “ En nuestro territorio no se necesita construir pozos para dar agua al ganado, como sucede en la

A rgentina. [

nuestros. En la República Argentina hay muchos puntos en los cuales a pesar de hacer bastante calor, no hay

p lantas, porque llueve muy poco. [

A rgentina [

iguales, planas, sin horizonte ”.

El autor de este libro

–se confesaba– ha visitado las

]

La parte de la costa situada al Este de la ciudad es de una

]

En la República Argentina los ríos Primero, Segundo y Tercero [

]

]

no tienen el caudal de los arroyos

]

supera en mucho a la

[Como país ganadero], la República Oriental [

]

Montevideo es la variedad, no la uniformidad aburrida de Buenos Aires, con sus calles siempre

Mientras tanto, las comparaciones con Brasil eran prácticamente inexistentes. Una de las escasas menciones a ese país es la siguiente: “ Acostumbrados a compararnos con el Brasil y la Argentina, que figuran entre los países más grandes del mundo, nos creemos muy pequeños. Hay que recordar también que la Suiza, la Holanda y la Bélgica son de los países más ricos y civilizados, al paso que otras grandes naciones están más atrasadas. Nosotros no tenemos que envidiar, por nuestra civilización, a ningún país de América; estamos a la cabeza en todo ”.

En el clímax de su discurso, Bollo concluía con una afirmación especialmente osada que, sin embargo, tal vez sea una de las más complicadas de desmentir, por lo menos dentro de Uruguay: “ Nuestras mujeres son las más hermosas del mundo, debido probablemente a que acá se mezclan todas las razas. En España, Italia e Inglaterra, hay mujeres muy hermosas como aquí, pero en el conjunto, entre las nuestras la belleza es una regla general, y la fealdad una excepción ”.

Los fragmentos del manual geográfico de Luis Cincinato Bollo resultan emblemáticos de una concepción que atravesaba vastos sectores de la sociedad uruguaya. Varias generaciones de escolares encontraron en las páginas de este texto y de muchos similares un espejo cercano, que devolvió imágenes y valoraciones que por cierto no sonaban entonces ni excéntricas ni descabelladas. Y más allá de que el propio Estado uruguayo haya hecho de este manual un “texto oficial” para nuestras escuelas públicas, el orgullo, los relatos y las representaciones que emanaron de sus páginas se correspondían con las creencias íntimas de los alumnos y los padres. Existe una amplísima documentación que ilustra cómo aquel Uruguay miraba con absoluta confianza el porvenir y pensaba que la construcción de un “país modelo” estaba al alcance mismo de la mano. Algo bien contrastante y tal vez irreconocible para los uruguayos contemporáneos, acostumbrados a un inveterado pesimismo.

Tiempos de transición Más allá de la anécdota y aun de la caricatura, ¿algún uruguayo podría reconocerse hoy en un discurso como el de Bollo? Si esto, como creemos, y a no resulta p osible, ¿ q ué nuevo sentido de cohesión en la diversidad, q ué nuevo

horizonte de futuro ha venido a sustituir a aquel viejo imaginario? Con seguridad los textos escolares en los que estudian nuestros hijos no reproducen ni de cerca las exageraciones –sin duda bien intencionadas– y los prejuicios ingenuos y transparentes de Luis Cincinato Bollo. Sin embargo, ¿alguien podría afirmar que la literatura escolar del Uruguay contemporáneo y, más en general, los variados relatos de toda índole que involucran a los ciudadanos como nación, han alterado significativamente aquel viejo sentido común que inspiraba la construcción de identidades y alteridades? Sospecho que más de uno de nosotros podría interponer severas dudas al respecto y que, en todo caso, las cuentas pendientes en esa dirección siguen siendo muchas. Conjeturamos que, más allá de los discursos, estamos aún muy lejos de haber cimentado las bases culturales de ese nuevo horizonte definitivamente integracionista, que a pesar de sus eternas dificultades despunta tras el proyecto genuino del Mercosur.

Sabemos que construir una identidad es a la vez “diferenciarse” y “parecerse”. También que toda identidad depende de la alteridad, que todo “nosotros” se determina antes que nada por el modo de concebir a sus “otros” y de relacionarse con ellos. En las antípodas de las viejas lógicas esencialistas, los enfoques académicos actuales definen las identidades como “constructos” siempre inacabados y “motores relacionales”, en los que se combinan referentes muy variados, que van desde la remisión a lo local hasta el reconocimiento de las culturas posnacionales. En todos estos procesos de significación, mucho más cuando se está dentro mismo de un proyecto de integración, la relación entre el “nosotros” y los “otros” pasa a constituir un tema tan central como insoslayable. Toda política cultural con orientación integracionista tiene aquí un asunto relevante al que deberá prestar atención. •

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OPINIÓN Iglesia de Carahuara de Carangas , Bolivia PÉRDIDAS Y LESIONES EN EL PAISAJE ANDINO

OPINIÓN

OPINIÓN Iglesia de Carahuara de Carangas , Bolivia PÉRDIDAS Y LESIONES EN EL PAISAJE ANDINO Las

Iglesia de Carahuara de Carangas, Bolivia

PÉRDIDAS Y LESIONES EN EL PAISAJE ANDINO

Las iglesias, museos o conventos de Bolivia, Perú y el norte argentino albergan piezas fundamentales del arte colonial. Esas pinturas, esculturas y retablos, que permitirían reconstruir la cosmovisión de las comunidades indígenas y el impacto de la Conquista, son al mismo tiempo el botín de un saqueo sistemático. Es preciso cuidar y preservar las huellas de ese horizonte cultural amenazado.

por GABRIELA SIRACUSANO historiadora de arte e investigadora del CONICET - UBA - IDAES

En momentos convulsionados como los que atraviesa el área andina, opinar sobre cuestiones artísticas y patrimoniales puede parecer un gesto si no superfluo, por lo menos no del todo ajustado a las necesidades del contexto. Sin embargo, es precisamente en estos casos en los que una mirada anclada en ese tema puede ayudar a recuperar antiguas tradiciones, identidades compartidas, o prácticas y valores que permitan revelar tanto los encuentros como las fisuras que todavía hoy intervienen en el campo social.

Hubo un tiempo en el que los paisajes de nuestro altiplano se correspondían con el territorio que se extiende desde las alturas del Cuzco, recorre las orillas del gran lago Titicaca y culmina en el surandino boliviano. No estoy refiriéndome a accidentes geográficos o climáticos. Me refiero a un paisaje común delineado por la circulación de las personas –indígenas, mestizos, criollos, esclavos africanos, europeos y asiáticos– y sus objetos, en lo que fue el Virreinato del Perú durante un lapso de tiempo muy largo, tanto que supera nuestros años republicanos. Esas personas ya no están pero gran parte de sus objetos y de las huellas de sus hábitos e intenciones permanecen, formando cadenas significantes que nos invitan a rastrear los fragmentos de esas realidades y sueños del pasado.

Iglesias, conventos, edificios públicos y privados, museos, bibliotecas, archivos y colecciones de particulares custodian y conservan la memoria de esos gestos. En ellos, imágenes y palabras se cruzan y tejen una trama –a veces apretada y otras tantas difusa y con escasa urdimbre– a partir de la cual es posible interpretar las estrategias aplicadas por los diversos actores en el marco del proceso de conquista y evangelización llevado a cabo por la corona española en el área andina. Retablos, imágenes religiosas sabiamente policromadas, pinturas de iconografías y temas variados –cristos, vírgenes, santos, alegorías, milicias angélicas, cielos refulgentes e infiernos horrorosos, apariciones y milagros, animales fantásticos y autóctonos, procesiones, presencias indígenas, representaciones del poder político y eclesiástico plenas de boato y fastuosidad, entre tantos otros–, junto con objetos cotidianos y litúrgicos, encuentran su correlato en los impresos de la época, en grabados y estampas, y en los millones de documentos manuscritos –inventarios, testamentos, libros de fábrica, contratos, libros contables, listas de mercaderías, etcétera–, guardados en bibliotecas y archivos. Unos y otros, gestados o utilizados por las mentes y las manos de quienes construyeron ese “paisaje” vital, se enriquecen mutuamente a partir de la mirada interesada del investigador y permiten desvelar aquellas opacidades que impone el discurso del pasado.

Así, cuando hoy transitamos por aquellos caminos sembrados de piedras ríspidas de la Quebrada de Humahuaca, el encuentro con aquel pasado remoto comienza a hacerse tangible. Dispersos en iglesias y capillas, los objetos que salen a nuestro encuentro reponen el escenario de un mundo que conjugó, a fines del siglo XVII y principios del XVIII, las estrategias políticas, económicas y religiosas del encomendero Don Juan José Campero y Herrera – marqués del Valle de Tojo– con aquellas más silenciadas –pero no por ello ausentes– de quienes vivieron bajo su dominio: nativos de comunidades tales como los omaguacas o los casabindos, entre otras. De la misma manera que papeles con tintas hoy oxidadas evidencian los hábitos, sucesos y pertenencias del poderoso personaje, las imágenes de ángeles militares, vírgenes de Pomata coronadas de plumas, o su retrato junto al de su joven mujer bajo la advocación de la Virgen de la Almudena, todas ellas obras del pintor Matheo Pisarro, fueron testigos y objeto de su empresa. Más aún, la veneración y el cuidado que les dedican los actuales moradores de esos parajes revela que todavía conservan su eficacia visual. Yavi, a diferencia de la soledad que hoy exhibe –sólo perturbada por la circulación de los turistas–, supo ser el centro y “garganta” por donde transitaban todo tipo de mercaderías a lomo de mula, provenientes del Cuzco, Lima o Potosí. Por ella pasaron seguramente los colores, telas y bastidores que el marqués encargó, según muestran los documentos hallados no sólo en los archivos nacionales sino también en los de Bolivia, como la Casa de Moneda de Potosí o el Archivo Nacional en Sucre.

Patrimonio e identidad La conservación de todos estos elementos es hoy fundamental e impone la concientización y la creación de una extensa red que una a los países del área andina en pos de dicho cuidado. En este sentido, quienes trabajamos con estos ob j etos sabemos de su fra g ilidad. Es verdad q ue las inclemencias del tiem p o y el clima p ueden hacer sus

estragos, pero también es cierto que en las últimas décadas diferentes medidas provenientes del ámbito estatal y privado han contribuido a contrarrestar esos inconvenientes mediante tareas de registro, conservación y restauración. En Argentina, la labor realizada por la Academia Nacional de Bellas Artes y la Fundación Antorchas resulta un ejemplo en esa dirección, sin olvidar la importante contribución de las investigaciones de Héctor Schenone. De manera similar, las tareas de conservación y restauración llevadas a cabo sobre el patrimonio artístico colonial por el Centro Nacional de Restauración de Bolivia (CNR), bajo la dirección de Carlos Rúa, confirman la trascendencia de estos quehaceres. Asimismo, la interacción con las comunidades locales que custodian ese patrimonio se revela como un eslabón fundamental que cierra el círculo.

Sin embargo, todos estos esfuerzos parecieran desvanecerse cuando asoma una amenaza aún peor que la humedad, la amplitud térmica o el “inquilinato” de insectos, hongos o pájaros: me refiero al saqueo y a la consecuente venta ilegítima de estos objetos. Día a día, pinturas, esculturas y todo tipo de objetos del período colonial son robados de museos e iglesias, especialmente aquellos que se encuentran en zonas de difícil acceso, casi desconocidos para el común de la gente pero no por ello menos importantes para la construcción de una

memoria compartida entre los países afectados. Día a día, el ofrecimiento clandestino para la compra de suculentos paquetes de obras de arte colonial se perpetúa. Ante estos desgarros patrimoniales, su registro en los gobiernos nacionales e Interpol, junto con las ingeniosas estrategias de quienes custodian las piezas –tanto curadores y conservadores, como aquellos humildes pobladores de los recónditos repositorios–, parecen resultar insuficientes.

Frente a la pérdida material, sobreviene la

en última instancia, modifica las relaciones de identidad del presente. En el caso de obras ligadas a una valoración artística pero también a una genuina veneración religiosa local, la pérdida provoca un problema difícil de resolver.

lesión cultural

, aquella que impide reponer esos espacios del pasado y,

Paisajes del pasado Hace dos meses, en ocasión de asistir al III Encuentro Internacional sobre Barroco, tuve la oportunidad de recorrer varias iglesias ubicadas en un radio extenso ligado al Departamento de La Paz en Bolivia. El objetivo era registrar

visualmente las imágenes relacionadas con la iconografía de los

referidas al Juicio Final, Infierno, Purgatorio y Gloria–, para luego analizar los pigmentos, colorantes, barnices y

ligantes que las integran, a fin de colaborar con su conservación.

Novísimos o Postrimerías

–esto es, aquellas

Estas representaciones se hallan mayoritariamente en antiguos pueblos de indios, quienes sufrieron el peso de una

doctrina que, mediante imágenes y palabras, “persuadía” y aleccionaba sobre las diferencias entre el bien y el mal

y las consecuencias de su elección. La

Felipe Guamán Poma de Ayala –indio cristianizado que vivió en el actual territorio peruano aproximadamente entre

1530 y 1615, descendiente de los

enviado a la corte de Felipe III de España la necesidad de estas imágenes en el contexto del proceso

evangelizador: “[

mundo y las penas del infierno”.

y en cada yglesia ayga un juycio pintado. Allí muestre la venida del señor al juycio, el cielo y el

Doctrina Christiana

publicada en Lima en 1584 había definido sus directivas, y

mitmaqkuna

, clase privilegiada por los Incas– explicaba en su famoso manuscrito

]

En efecto, dentro de las iglesias bolivianas de Caquiaviri, Curahuara de Carangas, Carabuco o Laja, el impacto que hoy producen esos extensos programas iconográficos referidos a la muerte, el pecado, el castigo o la salvación eterna, apenas se acercan a aquel que debe haberse producido en las miradas –y las almas– de aquellos a quienes

iban dirigidos. Allí, dispuestos en enormes lienzos o muros, demonios que aplican las torturas más perversas, almas sufrientes envueltas en llamaradas de rojos y amarillos profundos, o destellos y refulgencias en las zonas donde la divinidad hace su aparición, evidencian el poder de las imágenes y su eficacia en lo que fue la empresa anti- idolátrica desplegada en el área andina. En ese torbellino y bombardeo visual, la figura del indígena –con sus

túnicas multicolores y

aunque resignificado, todavía se deja sentir en aquellos moradores que reconocen allí la presencia de sus

antepasados y de una identidad no exenta de conflictos y fisuras.

keros

o vasos ceremoniales– es insoslayable. Su valor patrimonial es incalculable y su efecto,

Afortunadamente, la conservación de estos y otros testimonios, unida a la labor pionera de los arquitectos José de Mesa y Teresa Gisbert en cuanto al registro e interpretación de las imágenes, junto con las tareas del CNR y la valiosa colaboración de sus “custodios” –mujeres y hombres de los pueblos mencionados–, permitieron que nuestra mirada y nuestra percepción no tuvieran más preocupación que la de posarse sobre ellas y su entorno, con la tranquilidad de que allí estaban para habilitarnos a tejer la trama de su historia.

Sin embargo, al igual que los objetos presentes en las capillas del noroeste argentino o en las iglesias dispuestas a lo largo del camino entre Cuzco y el lago Titicaca –Chincheros, Ayaviri, Oropesa, Andahuaylillas, Puno, Juli–, su morada es la de la distancia y la soledad, y su estado, el de una constante situación de riesgo. Tanto es así que me gustaría terminar esta nota mencionando lo acontecido en una de las iglesias visitadas en esa oportunidad camino a Curahuara de Carangas. Me refiero a la de Santiago de Callapa, ubicada en la provincia de Pacajes y construida a fines del siglo XVI. Este templo tuvo, según inventarios realizados en la década del ochenta, más de sesenta piezas de arte colonial, de las que hoy queda apenas un tercio, entre pinturas, esculturas y retablos. Entre ellas, la imagen ecuestre de Santiago Mataindios, curiosamente vestido por los feligreses con traje

militar actual y anteojos estilo

mártires que todavía quedaban colgados en los muros, en su registro superior. Luego del último robo perpetrado en el 2000, cuando una decena de lienzos fueron sustraídos –sólo quedaban sus marcos vacíos–, las medidas de seguridad habían sido reforzadas. Los lugareños, quienes celosamente cuidaron de que no tomáramos fotografías, nos mostraron el nuevo enchapado de la antigua puerta de madera, el sistema de alarmas, y nos explicaron la forma en que el ecónomo –función de guarda que cumple un habitante en todas estas poblaciones– escoltaba el p redio día y noche mediante una cuerda li g ada al cam p anario, p ara dar el alerta a toda la comunidad ante cual q uier

Rayban

, parecía proteger con su espada al conjunto de lienzos con santos y santas

imprevisto. Nos retiramos del lugar entristecidos por lo que ya no estaba, pero convencidos de que nada más podría pasar ante semejante resguardo en ese pequeño pueblo, al que se accede por un camino flanqueado por una cadena y un puesto de vigilancia.

Ya de regreso en Buenos Aires, a escasos quince días de la visita, las noticias nos daban otra respuesta: Santa Catalina de Alejandría, Santa Inés, San Jerónimo y Santa Úrsula habían sido brutalmente sustraídos. Ni el santo protector, deudor de los poderes de Illapa –antigua deidad precolombina–, ni las bondades de la nueva tecnología habían podido resistir la afrenta.

No sólo se había perdido un testimonio material de aquel antiguo relato visual que involucró a diferentes actores sociales, sino que también se habían quebrado los múltiples lazos culturales establecidos por quienes hoy activan esas imágenes como símbolo de identidad cultural. Otra porción de la urdimbre ultrajada. Otro llamado de atención para los nuevos constructores de estos “paisajes”. •

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MÚSICA LA IMPRONTA SONORA: JAZZ, IDENTIDAD Y ESTILO En los años cincuenta los músicos de

MÚSICA

LA IMPRONTA SONORA:

LA IMPRONTA SONORA:

JAZZ, IDENTIDAD Y ESTILO

En los años cincuenta los músicos de tango o bossa nova usaban el jazz como recurso de renovación y modernización sonora. Hoy, artistas argentinos y de otras nacionalidades eligen el camino inverso: se mueven con comodidad dentro del género y a la vez le agregan un matiz propio, improvisando a partir de temas y estilos locales, como el tango o el folclore.

Artista invitada

por SERGIO A. PUJOL historiador y crítico musical

ELISA ANTOKOLEC

Un día especial , 2005 Técnica mixta, 19 x 26 cm

Una vez le preguntaron a Enrique “Mono” Villegas cómo hacía

para tocar con tanta soltura e imaginación. “Imito a los pianistas negros”, respondió sin vacilar y sin pudor uno de los músicos más notables que dio Argentina. Villegas tocaba de todo un poco, pero fue en el jazz, precisamente

“ imitando a los negros”, donde dejó una impronta, una marca muy personal. En el territorio vasto de la música

improvisada pudo ser

costumbre heredada, tanto popular como académica. Fue un músico de jazz porque eligió qué tocar y cómo hacerlo: eligió su tradición, eligió a sus padres espirituales –un poco a la manera en la que Borges pensaba la genealogía literaria– para habitar el país virtual del jazz. Fue, en suma, un artista argentino que hacía una música no argentina.

realmente, despojándose de todo mandato de representación nacional, saliéndose de toda

Hoy se oye una pregunta inimaginable en tiempos de Villegas: ¿existe un jazz argentino? Basta hojear las páginas de espectáculos de los diarios para saber que hay una noche del jazz en Buenos Aires, un auténtico “boom” de solistas jóvenes que, legítimamente, se imaginan a sí mismos en la senda de John Coltrane y Miles Davis. Un circuito de clubes, un festival cada año, una discografía impensable hasta no hace mucho, algún espacio en la radio y, de vez en cuando, un especial por cable: el jazz se presenta como una opción válida en la oferta cultural porteña de 2005. Hasta un sello grande como EMI acaba de inaugurar una serie de jazz local. Y entonces, así como reconocemos un rock nacional, surge la pregunta por un jazz argentino. Si el fenómeno se aborda como una cuestión estadística, incluso generacional, no es difícil admitir que, desde finales de los años noventa, hay más músicos de jazz que antes; que somos dichosos testigos de un florecimiento del género, acaso equiparable al que se vivió allá por los años cincuenta, cuando la polarización jazz tradicional / jazz moderno encendía la vida musical.

Pero la pregunta no es tan fácil de saldar. Al interrogarnos por un jazz argentino ponemos en escena las cuestiones del estilo y la identidad, ya que la técnica se da por descontada (en efecto, la formación de los nuevos jazzmen argentinos es, en líneas generales, de alta competencia). Hablamos entonces de una cierta manera jazzística de estar en el mundo; un acento, una complicidad, un sobreentendido. Algo así como un dialecto, un desvío geográfico de la lengua. Partimos de un marco general –eso que aún se llama jazz o, para seguir con la comparación, la lengua– y le agregamos una torsión local, un giro hacia “lo nuestro”, algo que no está en otra parte, que permite vincular la experiencia ecuménica del jazz a un imaginario en el que nos reconocemos sin mayores trámites ni demoras. Ese imaginario puede activarse con un determinado compás (el 6 por 8 de la chacarera), una acentuación característica (esa suma de tres, más tres, más dos, que nos legó Piazzolla) o, más débilmente, con el empleo de algún instrumento no jazzístico o un tema del tango o del folclore.

Sabemos que ninguna de estas incorporaciones garantiza por sí sola que haya una producción jazzística característicamente argentina. En todo caso, estamos ante un abanico de estrategias sonoras más o menos novedosas. Antes, cada vez que Villegas tocaba “Saint Louis Blues”, lo presentaba como “el auténtico himno del j azz”. Hoy el género no tiene himnos. Se ha expandido de tal modo, ha prendido en lugares tan diversos, que

cualquier tema bien tocado, bien desarrollado, puede convertirse en su emblema, en la medida en que se arriesgue

a la improvisación y a la sorpresa rítmica.

Como vemos, en la pregunta inicial subyace una tensión que no puede resolverse con un mero inventario de

argentinismos. En otras palabras: Adrián Iaies no suena mucho más argentino que Jorge Navarro porque improvise

a partir del tango; ni Navarro es más jazzístico que Iaies porque toque

cambiado en estos últimos años. Algo ha hecho que, para la generación de Iaies, tenga sentido explorar el gran

libro del tango y salirse del repositorio de Gershwin y compañía. De un tiempo a esta parte, el jazz se familiarizó

con tradiciones no canónicas en la historia del género. Empezó a sonar más allá del gospel, el

aun q ue si g uió teniendo estas es p ecies al alcance de la mano. En realidad, lo q ue se ha p roducido es un vira j e de la

standards

americanos. Sin embargo, algo ha

blues

y el

standard

,

improvisación a partir de temas clásicos a la improvisación sobre temas propios. Un afán compositivo, una idea de estructura inventada sobre la cual pueden inscribirse sutiles marcas gentilicias, aunque todo material sea luego sometido a los cauces de la improvisación. Quizá no haya, no aún, un estilo de jazz argentino. Tampoco es imperioso que tal cosa exista. Pero sí hay músicos argentinos que se preguntan, a la hora de tocar, qué cosas los vinculan y qué cosas los diferencian de músicos de otros lugares.

Entre el mundo y la aldea

Desde que empezó a expandirse por el mundo, en los albores de los años veinte, el jazz habitó un país imaginario:

el de sus seguidores, sus melómanos, sus cruzados o misioneros que se animaron a tocarlo y a escucharlo en condiciones muchas veces adversas. Sabemos lo que Goebbels pensaba del jazz –Mike Zwerin lo investigó en su

cautivante

materia musical, por mencionar casos extremos de rechazo a un género que cargaba con el doble estigma de pertenecer al mundo de las ciudades cosmopolitas y de incluir entre sus principales exponentes a músicos negros

norteamericanos. Entonces el jazz encarnaba una cierta idea de libertad. Si bien escucharlo en la Alemania de Hitler

o en la Italia de Mussolini significaba evocar en cierto modo la democracia norteamericana, no era una música que

se dejara atar fácilmente a un exclusivo sentido de nacionalidad: más negro que norteamericano, el jazz confrontaba con los categóricos defensores del nacionalismo. Era tan transnacional como el capitalismo, pero no porque lo expresara o sirviera dócilmente, sino porque se resistía a él, al menos en un nivel metafórico. Como hijo no deseado de la modernidad, su presencia generaba sentimientos ambiguos, entre la fascinación y el rechazo, ya que dejaba al descubierto las contradicciones del mundo moderno. Si, al decir de Walter Benjamin, todo logro de civilización puede también leerse como un documento de barbarie, ahí estaba el jazz, testimonio de tanto

sufrimiento y discriminación, sublimación de injusticias enormes.

Tristesse de Saint Louis: Swing under the Nazis

–, y los alcances del realismo socialista soviético en

A su vez, el género terminaría inventando, con fuerza expansiva, el lugar de la música popular internacional. Las

tradiciones nacionales y regionales lo tomaban como plano de referencia para su mejor concreción sonora. Recordemos la influencia del jazz en Piazzolla, pero también en las canciones populares europeas de los tiempos de Edith Piaf. O la “jazzificación” de la música brasileña hacia fines de los años cincuenta. Tocar jazz directamente o adoptar para otros fines algunos recursos de su armonía o de su concepción rítmica eran formas de airear el mundo musical, de sacudir convenciones locales. Al incursionar en él, o al insertarlo en otras músicas, se modernizaba la escena, se la sofisticaba, situándola súbitamente en el meridiano de lo nuevo.

Hoy la perspectiva ha cambiado de manera notable. Cuando nos preguntamos por la existencia de un jazz argentino, presuponemos la operación inversa a la mencionada. En lugar de inyectar un poco de jazz al cuerpo contracturado del tango, nos reconforta encontrar trazos de tango en una improvisación jazzística. En lugar de salir de la esfera de las músicas tradicionales, queremos acercar el jazz a esa esfera. En lugar de fugarnos de lo provinciano subidos a las notas de la música negra, deseamos que algún localismo nos delate, que alguna señal de “ nuestra cultura” se trasunte en una música que nació a miles de kilómetros de nuestro hogar. Es como si, después del baño de información mundial, después de los efectos más enciclopédicos de la globalización, deseáramos afirmar algo que no está en Amazon, que no figura en los festivales de jazz europeos, que no conoce Keith Jarrett

Después de la fusión En estas extrapolaciones musicales, tan habituales en el siglo XXI, habita el espíritu de la fusión, que empezó allá por los años setenta y que, a pesar de cosechar tantas críticas, nunca dejó de avanzar. Por cierto, ya no se trata de la fusión entendida como género integrador (aquella utopía de una sola música del futuro), ni del sonido eléctrico de los sintetizadores y las guitarras de doble mango. Se trata más bien de un reconocimiento de la diversidad cultural. En la medida en que la idea de jazz, más o menos clara hasta entonces, ya no se limitó a la de una música afroamericana tocada por bandas o formaciones derivadas, se volvió posible imaginar otros sonidos, otros fraseos, otros instrumentos. Tenemos el bandoneón de Dino Saluzzi, el laúd árabe de Anuar Brahem y el acordeón francés de Richard Galliano aclamados en festivales de jazz. El pianista italiano Enrico Pieranunzi acaba de dedicar un bello disco a la música de Nino Rota. Y Ernesto Jodos improvisa a partir de una canción de Spinetta, apelando así a nuestra memoria emotiva (¡aquel disco que supimos comprar con nuestros esforzados ahorros de adolescentes! ). Todos ellos recuerdan a la perfección los cambios de “Body and soul”, pero también quieren dar cuenta de aquello que los marcó fuera (o antes) de la música improvisada.

En el desfile de identidades musicales que coronó el siglo pasado y le dio la bienvenida al actual, el jazz emerge como un modo de hacer música antes que como un género establecido. Tal vez por eso sigue siendo una de las músicas mejor preparadas para articular diferentes tradiciones y buscar a partir de ellas lo inesperado, razón última de su aventura sonora. •

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ARTES PLÁSTICAS GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: Línea de

ARTES

PLÁSTICAS

ARTES PLÁSTICAS GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte: Línea de gente,

GRACIELA SACCO De la serie Sombras del sur y del norte:

Línea de gente, 2003 Heliografía sobre cortina romana, 90 x 170 cm

Graciela Sacco MIGRACIONES, CUERPOS, MEMORIAS

"Yo no sé si el arte tiene una misión, pero de tenerla me gustaría que no fuera otra que la de brindar la posibilidad de que alguien se formule preguntas nuevas sobre el aquí y el ahora de su existencia." G.S.

por ANDREA GIUNTA escritora e historiadora de arte

Imprecisas, borrosas, por momentos casi inexistentes, las imágenes de Graciela Sacco exigen una forma específica de contemplación que compromete las acciones, la mirada y los pensamientos del espectador. En algunos casos se necesita un tiempo para identificar lo que representan; en otros nos encontramos en la sala oscura y tenemos que "revelar" la imagen iluminando las impresiones que realiza sobre placas translúcidas para proyectarlas en los muros. El tiempo que nos exige esta identificación estimula a reflexionar. Los argumentos visuales de Sacco recurren a un repertorio de imágenes que casi sin excepción remiten al cuerpo (rostros, bocas, ojos, manos). Estas imágenes actúan como un punto de partida para sus experimentaciones y, también, como un parámetro desde el cual se propone revisar diversas construcciones sociales del sentido.

La mirada sobre lo social marca una dirección para la voluntad polémica que encierra el arte en muchas de sus expresiones. ¿Cómo se organiza la sociedad contemporánea?, ¿a quiénes incluye y a quiénes excluye?, ¿para qué sirve y al servicio de quién está la tecnología?, ¿cómo fisurar el orden simbólico infinitamente reproducido y calcificado por los medios de difusión masiva utilizando los rastros debilitados del restringido itinerario de la imagen artística?

Graciela Sacco plantea estas cuestiones desde el discurso visual y estético de la imagen y las trabaja con un repertorio local y a la vez global: una foto de una manifestación en Jordania es, también, una foto de una manifestación en cualquier otra parte en la que se reclame lo mismo.

En 1983 inicia la extensa serie de sus investigaciones heliográficas. Su primer hallazgo técnicamente renovador se produjo cuando obtuvo imágenes con fotoserigrafía a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Varios años después, en 1992, logró emulsionar e imprimir heliográficamente cualquier tipo de superficie (metal, vidrio, tela, pan, pétalos de flores, etcétera), hecho central en una forma de producción artística que aborda tanto los desafíos del tema como los de la experimentación técnica. Sobre las superficies de los objetos (valijas, platos, cucharas, copas, panes, gorras, un catre, una heladera, cortinas americanas), Sacco hace aparecer imágenes inquietantes, dilatadas visiones de la piel, fragmentos de cuerpos, rostros, de los que parte para señalizar espacios sociales amenazados.

En la Bienal de San Pablo de 1997 presenta

sobre una serie de palos de madera astillados, semejantes a aquellos que se utilizan para portar carteles políticos. En un incesante redoble de paralelas la imagen se astilla, se fragmenta en ritmos verticales. Una multitud avanza con gestos de violencia. Algunos datos difusos de la vestimenta acomodan esta imagen, de trama desgranada y abierta, en aquellos tiempos que actuaron sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas parisinas de Mayo del '68 como los que conmovieron al poder nacional durante el Cordobazo del '69. Las conflagraciones urbanas invaden el espacio de las consagraciones artísticas. Una tensión entre escenarios urbanos y artísticos que es recurrente en la obra de Sacco.

El incendio y las vísperas

: la imagen de una manifestación impresa

Es necesario reparar en el procedimiento técnico del que se vale para lograr una deliberada condensación de tiempos y, a la vez, confrontarlos. Lo que le permite la heliografía es dar, a una imagen intensamente reproducida, una nueva vida, un nuevo nacimiento. Así, restablece el momento inaugural de una representación que ha sido sometida a una extensa cadena de mediaciones: desde aquel instante de la revuelta popular que quedó atrapado en la toma fotográfica documental, pasando por la reproducción del diario de la que Sacco tomó la imagen, hasta la presentación difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotográfico. Cada uno de estos pasajes actualiza la fuerza del tema. La revelación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos poderes de la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo con el propósito principal de plantear un interrogante. En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles.

En 1997 presentó en la Bienal de La Habana una obra en la que por primera vez introdujo el tema de las multitudes en tránsito. Sobre un conjunto de tubos de oxígeno imprimió la fotografía de un grupo de emigrantes expulsados de su lugar de origen. La imagen introducía el discurso de la deslocalización, del borramiento de referentes espaciales a partir del desplazamiento nómada de las multitudes que se trasladan en forma imperceptible para habitar zonas de fronteras. Estas imágenes refieren al tráfico global de las personas para las cuales el regreso al punto de partida ya no es posible. Para ellos, los límites se hacen provisionales y la frontera -no ya la nación- se vuelve hábitat, espacio de vivencias cotidianas. Esta situación no carece de consecuencias. A diferencia del viaje, que presupone un trayecto establecido y un regreso a casa, la migración es una descolocación en el tiempo y en el espacio, un disturbio que fragmenta el mundo y el sentido de la historia y que, incluso, desplaza la línea predeterminada que antes diferenciaba centros y periferias. Las imágenes de los emigrantes no aluden a lugares precisos, no pretenden reponer una explicación de la historia. La memoria es convocada para colocar en un acto continuo a ese grupo de personas que se trasladan en un tiempo y en un espacio indeterminados.

Durante un viaje por Medio Oriente, Graciela Sacco elaboró una iconografía del tránsito. Proyectó imágenes de ojos sobre lugares emblemáticos, sobre espacios atravesados por una historia de entradas y salidas, de desplazamientos -la puerta de Damasco en Jerusalén, los muros de Jordania, los monumentos egipcios-. En esos muros marcados por la historia, destacó la importancia del sitio. El procedimiento que utilizó fue la materialización de imágenes efímeras que aparecían sobre cualquier muro e inmediatamente desaparecían. Es decir, la forma en que la imagen se realizaba evidenciaba el tránsito. Como las personas, las imágenes dejaban de pertenecer a un espacio determinado, para pertenecer a cualquier superficie sobre la que, transitoriamente, se materializaran. El registro fotográfico de esta intervención es perturbador. Los ojos que surgen entre las grietas y el desgaste del muro son presencias evanescentes que sólo existen por obra de la luz, y que con la misma velocidad que ésta se diluyen, desaparecen.

Sacco ordena series que se mezclan entre sí provocando asociaciones. Por ejemplo,

urbanas . En la primera se ubican todas aquellas instalaciones en las que el público está necesariamente implicado.

Empieza con las imágenes que coloca en las calles, en las que ella misma aparece fotografiada apuntando con la

cámara. Cuerpo a cuerpo

de acrílico de este libro (imágenes periodísticas hiperreproducidas de manifestaciones históricas: Mayo del '68, Jordania, la Primavera de Praga, Bosnia), se hacen visibles cuando el espectador las ilumina y las proyecta sobre las paredes de la sala. De esta manera, el espacio funciona como un laboratorio de revelado, como una cámara oscura en la que cada espectador otorga existencia a las imágenes en los muros. La serie Presencias urbanas remite a la escena ciudadana, a aquellas impresiones heliográficas o materializaciones de imágenes que Sacco hace surgir de los muros de la ciudad, confundidas entre sus grietas. En su viaje a Medio Oriente exploró el poder de la intangibilidad, la posibilidad que le proporcionaban las proyecciones de ojos que parecían brotar de esos muros cargados de historia. Una serie que ahondó en el año 2001 con su participación en la Bienal de Venecia, cuando imprimió esos ojos en un soporte transparente y los adhirió en los muros interviniendo toda la ciudad. Estas imágenes marcaron una poderosa iconografía de la diáspora contemporánea, señalando simbólicamente su condición de límite, de frontera y de espacio entre culturas.

Cuerpo a cuerpo o Presencias

son también las hojas del libro

Un lugar bajo el sol

. Las imágenes grabadas en las páginas

En una de sus más recientes exhibiciones, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco presentó

una video instalación,

de hombres y mujeres que nos observaban desde una fila en la que esperaban. Aunque esta obra resultaba inseparable de la más cotidiana realidad de colas y de esperas -imágenes que, por cierto, Sacco tomó de las calles de ciudades de Argentina-, lo central era esa puesta en escena de la mirada. El espacio de exhibición se transformaba por las proyecciones y transparencias. Un momento mágico, hasta cierto punto impreciso e impredecible, cautivador; un tiempo de identificación de las formas, de espera momentánea, en el que nuevamente se materializaba el dispositivo central de su obra: contener al espectador en el tiempo de los interrogantes que surgen entre la identificación de las formas y la reflexión sobre sus posibles sentidos. •

Sombras del sur y del norte: vistos

, en la que incorporó proyecciones de video con imágenes

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CINE RAÚL RUIZ El CINE MONSTRUOSO DE RAÚL RUIZ Radicado en Francia desde los años

CINE

CINE RAÚL RUIZ El CINE MONSTRUOSO DE RAÚL RUIZ Radicado en Francia desde los años setenta,

RAÚL RUIZ

El CINE MONSTRUOSO DE RAÚL RUIZ

Radicado en Francia desde los años setenta, el cineasta chileno es autor de una obra que desafía los manuales de la industria hollywoodense. ¿Por qué obedecer la norma de que la trama narrativa debe contener un único conflicto central? ¿Por qué no confiar en el lenguaje de las imágenes, en su capacidad de sugerir o mostrar otros relatos posibles? Estas inquietudes orientan una de las apuestas más originales y arriesgadas del cine actual.

por DAVID OUBIÑA crítico cinematográfico, profesor en la UBA y en la Universidad del Cine

profesor en la UBA y en la Universidad del Cine L' Hypothèse du tableau volé (1978)

L' Hypothèse du tableau volé (1978)

Inmerso en la estimulante atmósfera cultural de los años sesenta, Raúl Ruiz escribió incontables obras para el teatro de vanguardia antes de

, en 1968. A partir de

entonces, se convirtió en uno de los pilares del nuevo cine chileno junto a Miguel Littin, Aldo Francia y Helvio Soto. A esa época

pertenecen, por ejemplo, sus films

realismo socialista (1973). Pero luego del golpe militar que derrocó a Salvador Allende, debió exiliarse y se instaló en París. Allí ha desarrollado una extensa obra (que incluye, entre otras, las películas

L'Hypothèse du tableau volé

1982;

un crimen

inocencia , 2000), por la cual ha sido reconocido como uno de los más notables realizadores actuales. Si bien Ruiz se inscribió tanto en la tradición del cine latinoamericano como en la del europeo, al cabo de

los años ha terminado por convertirse en un típico realizador de cine francés, marcado por la impronta que el surrealismo elegante de Buñuel dejó en ese cine. Pero en sus mejores películas, esa distancia no es un amaneramiento sino una forma de la lucidez. Los rodeos - escribió- son necesarios para expresar ciertos fenómenos que tienden

dirigir su primer largometraje,

Tres tristes tigres

Palomita blanca

(1973) y

El

, 1978;

Les Trois couronnes du matelot

,

, 1981;

Genealogías de

La comedia de la

La Ville des pirates

, 1997;

, 1983;

Le T erritoire

, 1999;

El tiempo recobrado

a replegarse cuando nos aproximamos a ellos sin ceremonia.

La multifacética personalidad del cineasta ha hecho de la proliferación, la mezcla y la experimentación las marcas de una obra siempre cambiante. Son films que trabajan sobre estructuras abiertas, laberintos narrativos, experimentos anárquicos que rehúyen cualquier norma y que se combinan lúdicamente en colages de estéticas contradictorias. Ruiz parece manejarse con la misma comodidad en las superproducciones y en los films de bajo presupuesto, puede rodar una adaptación de Proust o hacer una película para Roger Corman (el emblema del cine de clase B), y pasa

con facilidad de Shakespeare a la televisión, del verso alejandrino al folletín, del ensayo al

la fantasía. En su trabajo "imágenes de paso", el poeta chileno Waldo Rojas, un colaborador habitual, define así su

cine: " Adonde debería primar la línea recta, traza una curva; adonde [se espera] una superficie lisa, [aparece] una corrugación, un repliegue; adonde un movimiento articulado, una contorsión. En el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos por las que circula el relato bajo el modo de una ausencia. Paralelamente un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces, pretende reformar la dispersión de imágenes y de enunciados verbales ".

thriller

, del documental a

Por la velocidad con que rueda y por la cantidad de films que ha acumulado (casi una centena en cuarenta años), su producción sólo puede ser comparada a la del realizador alemán Rainer W. Fassbinder. Barroco, exuberante, iconoclasta, el director chileno reconoce influencias de múltiples realizadores (Orson Welles, Jean-Luc Godard, Friedrich Murnau, Fritz Lang, Luis Buñuel, Jean Cocteau, Jacques Tourneur) y escritores (Joseph Conrad, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Robert Louis Stevenson), pero siempre desviados y apropiados a través de la mirada original de su estilo. Como en un bazar, su discurso resulta hospitalario para acoger los materiales más diversos y los cruces impensados. El reconocido crítico Serge Daney, que asistió a uno de sus rodajes, escribió en la revista Cahiers du cinéma : " Las cosas suceden como si Ruiz ya tuviera la película enteramente filmada y montada en su cabeza o bien como si improvisara todo ". La misma sensación tiene el espectador, porque los films oscilan todo el tiempo entre un control delirante y un fluir extrañamente ordenado.

Entre el impulso netamente narrativo y el impulso puramente poético, las películas de Ruiz parecen empeñadas en

transgredir las reglas tradicionales del relato cinematográfico dictadas por la industria de Hollywood. En Poetics of Cinema , el cineasta cuenta que cuando comenzó a estudiar cine y teatro, su primera sorpresa fue advertir que todos

los films americanos estaban sujetos a un sistema de credibilidad: "

Cómo escribir un guión] nos enteramos de que la mayoría de los films que amábamos estaban mal hechos. Ése fue el

comienzo de un debate continuo que he mantenido con cierto tipo de literatura, cine y teatro americanos que se considera que están bien hechos. Lo que me desagrada particularmente es su ideología subyacente: la teoría del

conflicto central ". El conflicto central organiza a su alrededor los diferentes elementos de la trama. Los disciplina. Establece un sistema de jerarquías, una línea narrativa y una direccionalidad. Una historia comienza porque alguien quiere algo y alguien pretende impedírselo; todo aquello que no conduzca directamente a la consecución de ese objetivo resultaría digresivo y, por lo tanto, sólo servirá al guión en la medida en que acepte someterse a ese argumento principal. Es decir, debe normalizarse como un elemento funcional. " Lo que siempre me pareció

inaceptable

fue esta relación directa entre el deseo, que para mí es algo oscuro y oceánico, y

el trivial juego de tácticas y estrategias urdidas alrededor de una finalidad que puede no ser banal en sí misma pero

que termina convirtiéndose en eso ".

En nuestro libro de texto

[John Howard Lawson:

-concluye el cineasta-

Si a Ruiz le incomoda esa idea de un conflicto central que aplana todos los elementos de la trama, no es porque se trate de un cineasta antinarrativo. Al contrario. Es precisamente porque sus films desbordan de historias que la teoría del conflicto central resulta un corsé muy ajustado para contenerlas. El cineasta deambula de un relato a otro, explora todas sus posibilidades sin detenerse en ninguna. El plano ya no es sólo un nudo que concentra la acción sino también un cruce de digresiones. Según Ruiz, "cuando vemos un film de 400 planos no vemos un film, vemos 400 films ". Así, de un plano al otro, de una película a la otra, la tarea del cineasta y la del espectador consisten en perseguir esos films secretos que anidan entre las imágenes que vemos y que viajan de incógnito a través del espacio cinematográfico. Por definición, todo film es incompleto ya que está hecho de fragmentos (no otra cosa son los planos) y, cuando nuestra mirada intenta completar esos fragmentos, innumerables películas acuden a nuestra convocatoria. Cada plano es como un pequeño aeropuerto adonde van a aterrizar una multitud de films.

Lo que el cine dominante permite ver (lo que impone como imagen) es aquello que puede ser procesado según sus propios esquemas. Lo que resulta verosímil, lo que resulta legible, es lo que tiende a convalidar un cierto paradigma de sentido. Así planteado, el cine comercial es la expresión de un espacio totalitario. La respuesta de Ruiz consiste en poner en cuestión lo que la imagen muestra porque allí, en lo mostrado, ella no puede dejar de manifestar (como si fueran lapsus) lo que ha querido ocultar: las otras imágenes que podría haber sido y se ha negado a ser. Como si sólo tuviera ojos para esos detalles involuntarios que se cuelan entre las imágenes, el cineasta dice que lo que más le gusta en las películas de gladiadores es buscar algún avión que podría haber surcado el cielo inadvertidamente durante el rodaje. Las reglas que gobiernan al cine actual imponen un tipo de claridad narrativa construida sobre la exclusión del exceso, la digresión, el misterio. Pero la industria -sostiene Ruiz- no puede controlarlo todo y nunca podrá eliminar por completo la multiplicidad de sentidos propia de las imágenes. Siempre quedan intersticios para lo incierto. Y estos films se divierten explorándolos. Tienen algo irreverente, disoluto, maléfico o perverso.

Durante su infancia en Chiloé (tierra de quimeras y de criaturas míticas), el director recuerda haber escuchado la historia de un monstruo cuya monstruosidad consistía en que no podía ser descripto. Una entidad sin forma, cuyos atributos no alcanzaban a imaginarse, y tan grande que resultaba invisible. Se podría decir que el cine de Ruiz es, en este sentido, un cine monstruoso: informe y abierto. Un cine en disponibilidad y sin cualidades. Pero hay algo utópico en esa monstruosidad. Por entre las fisuras de lo existente, el cine se asoma a lo imaginario. Y si pretende construir allí mundos perfectos, es porque no han sido vistos nunca antes. •

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TEATRO TEATRO DA VERTIGEM: EXPLORACIÓN ESPACIAL Y VÉRTIGO Las puestas escénicas del grupo paulista lanzan

TEATRO

TEATRO TEATRO DA VERTIGEM: EXPLORACIÓN ESPACIAL Y VÉRTIGO Las puestas escénicas del grupo paulista lanzan un

TEATRO DA VERTIGEM:

EXPLORACIÓN ESPACIAL Y VÉRTIGO

Las puestas escénicas del grupo paulista lanzan un doble desafío a la cultura brasileña: por un lado, proponen una revisión de la religiosidad católica, desnudando sus contradicciones; por el otro, cuestionan el código mismo de la representación teatral, ocupando espacios públicos y recurriendo a un lenguaje experimental que compromete también al espectador.

por ANDRÉ CARREIRA profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidad del Estado de Santa Catarina e investigador del CNPq/Brasil

En 1992, un grupo teatral de la ciudad de San Pablo llamó la

atención al montar su espectáculo

interior de una iglesia. Tres años más tarde, utilizó un ala del

Paraíso perdido en el

Hospital Humberto Primo para las concurridas p resentaciones de la obr a

escena de

espectáculos más importantes del teatro brasileño de las últimas décadas.

El libro de Job

, y en 1998 la puesta en

Apocalipsis 1 , 11

ocupó el espacio de una prisión desactivada y logró convertirse en uno de los

A partir de las ideas y las inquietudes del joven director Antonio Araújo, el

se propone reflexionar sobre la jerarquía de los espacios de representación. La decisión de utilizar una iglesia

abandonada, un pabellón hospitalario y una prisión puede considerarse una verdadera declaración de principios en

el marco del teatro brasileño. Un auténtico manifiesto, capaz de revelar las posibilidades del espacio de la ciudad;

un gesto de resistencia que cuestiona el código estricto de la sala teatral en un contexto artístico organizado por las leyes del mercado. Ocupar espacios no convencionales y redefinirlos como ámbito escénico significa entonces discutir lo teatral y también la cultura nacional.

Teatro da Vertigem

[Teatro del Vértigo]

Si bien el grupo declara que el eje de su trabajo es reflexionar sobre la religiosidad en el Brasil actual, las puestas en escena constituyen sin duda un elemento clave y novedoso en sí mismo, no sólo por mostrar situaciones de alto impacto visual sino porque la excentricidad del espacio exige que el público reubique su mirada. A su vez, los actores se ven obligados a desarrollar su interpretación en un contexto complejo, como son los espacios de uso público.

Aclaremos, sin embargo, que la propuesta no puede ser considerada absolutamente original. A lo largo del siglo XX, diversas experiencias artísticas incursionaron en los espacios públicos para romper con el claustro del edificio teatral y alcanzar otro tipo de vínculo con el espectador. Existen varios antecedentes, como la vanguardia rusa de principios de ese siglo y sus megaespectáculos en la calle, el "teatro ambiental" propuesto por Richard Schechner,

las

Aderbal Freire Filho con la puesta en escena de

performances

del grupo norteamericano

Living Theatre

, e incluso en Brasil la experiencia del director carioca

El tiro que cambió la historia

en el Palacio do Catete (Río de Janeiro).

Pero la apuesta del

construyó un discurso escénico de invasión del espacio urbano que se rebela contra los principios del escenario tradicional y reniega de ellos. Esto se articula con una línea dramática que exige que el actor trabaje en una frontera muy estrecha en relación con el público, en una zona de riesgo físico que conduce también a éste a un campo de inseguridad. Al elegir estos espacios el director Antonio Araújo estableció una meta experimental para sus actores, quienes deben desplegar su trabajo en condiciones definidas por el vértigo y la tensión.

Vertigem

va más allá: por la fuerza de su exploración espacial y la potencia de las actuaciones,

El modo de interpretación utilizado por el

fenómeno teatral y el campo de la realidad, así como las fronteras y repercusiones éticas y políticas del teatro en la

actualidad. Al reutilizar lugares públicos densamente significativos el grupo propone al espectador modalidades de observación que aproximan hasta el extremo audiencia y actor. A partir de esta cercanía y de lo inusitado de los espacios Araújo plantea situaciones dramáticas que exigen del público nuevos posicionamientos tanto físicos como mentales.

Vertigem

necesariamente pone en cuestión las relaciones entre el

En El libro de Job

Dios como prueba, se desplazaba entre la gente con el cuerpo completamente cubierto por un simulacro de sangre.

Lógicamente, esta presencia abusiva generaba en el espectador una cierta ambivalencia: por un lado, el

reconocimiento de la fuerza interpretativa; por el otro, una reacción física concreta ante la inmediatez del contacto.

, por ejemplo, el actor que representaba al personaje bíblico, acosado por las llagas enviadas por

El

cuerpo del actor funciona entonces como vector de un acontecimiento que modifica la propia percepción del

es

p ectáculo. De la misma manera, en

A p ocali p sis 1 11

,

la inclusión de una escena de sexo exp lícito, entre

personajes que representaban una pareja de indios en un "show demoníaco", ponía a los espectadores en una situación inesperada e incómoda que provocaba fuerte impacto. Sorprender con una escena de este tipo en un ámbito físico como la prisión, que impide abandonar fácilmente la sala (porque habría que atravesar varios

corredores para salir a la calle), implica asumir una postura de potencial enfrentamiento con la audiencia, en otras

palabras, una postura de provocación. Este gesto remite a otras modalidades, como el

las cuales la exposición del

tales como el dolor del propio

real su principal material, y que busca por esta vía la mirada

siglo XX, la necesidad de establecer un vínculo más concreto con la audiencia hizo que el teatro también buscara recursos para romper con la distancia formal de la representación clásica. Así como el francés Antonin Artaud

proponía un teatro de la crueldad que "contaminase como una plaga", el

vacío de conexión con el público por "contagio", invitándolo a transitar una nueva vivencia física en lugares especialmente temidos, con el propósito de desmoronar sus defensas.

body art

y la

performance

, en

performer

se define como experiencia real. La exploración de sentimientos y sentidos,

, constituyen el objeto mismo del arte, que encuentra en la fusión con lo

voyeur

performer

de la audiencia. Como ya dijimos, a lo largo del

Teatro da vertigem

trata de superar el

El espacio escénico puede ser considerado aquí la gran matriz que estipula líneas de sentido posibles para la obra, pues su aspecto excéntrico -prisión, hospital e iglesia- representa un elemento significante de primer orden a la hora de construir un texto que se propone dialogar sobre la situación del Brasil contemporáneo y reflexionar sobre el mundo de la religiosidad. Es decir, más que como mero soporte del texto dramático, los espacios elegidos funcionaron como elemento alegórico, estableciendo líneas de contacto con los temas religiosos, especialmente con el tópico de la duda frente a la fe. Además, cada lugar evocaba situaciones límite del ser humano: orar, morir, perder la libertad.

El Teatro da Vertigem no reproduce el modelo canónico de una dirección que toma el texto dramático como punto

de partida para su realización en el escenario. Por el contrario, los textos fueron escritos a partir del trabajo de los actores en un proceso de colaboración con el autor. Así, el espacio no es la consecuencia de una lectura del texto, ni la puesta en escena nace de los requerimientos de un autor, es más bien una construcción que halla su estructura orgánica en la conexión entre espacio, actores y dramaturgo.

Precisamente en este cruce se producen las

elementos que componen la puesta surgen de reglas espaciales que sostienen el trabajo de los actores y definen de

hecho la dramaturgia.

performances

, y el espacio es el eje de la creación escénica: todos los

En el mismo sentido, la recepción está absolutamente condicionada por las reglas y sentimientos que determina el

, constituyendo un material significante que imponía sus propias condiciones de lectura, de producción de signos y de

interpretación.

espacio. Los lugares de las representaciones eran simbólicos tanto para la audiencia como para los

performers

En cuanto al abordaje de lo religioso, cuando Antonio Araújo elabora metáforas sobre el país mediante imágenes potentes de los mitos católicos, simultáneamente está revisando sus propias referencias religiosas. La utilización del texto bíblico revela el propósito de establecer un diálogo crítico con el universo mítico cristiano, que permanece hondamente arraigado en la conciencia nacional brasileña. La manipulación de las imágenes y de los íconos católicos invita al público a resignificar esa simbología. Ahora bien, a su modo esta propuesta retoma las raíces mismas del discurso católico en Brasil, que creció bajo formas híbridas, no solamente debido al sincretismo con las religiones africanas sino también por las formas de adaptación que le impusieron la estructura y el ritmo de vida en una sociedad de mezclas. Según el antropólogo Roberto Da Matta, las prácticas de dominación católica en el país

siempre incluyeron una cierta "permisividad". En este sentido, el demonio que aparece en

, maestro de ceremonias que muestra todas las contradicciones presentes en la idea de un Cielo/Infierno post- mortem , transformado en un Infierno concreto que es el aquí y ahora, sin ningún Purgatorio intermedio. No existe la promesa del Cielo porque no es posible concebir una redención en las condiciones del Brasil actual.

Apocalipsis 1 11 es el

El

pero sus puestas no pretenden resolver las tensiones que el grupo reconoce en la cultura. En un contexto en el cual

cualquier idea de solidaridad es destruida por un nuevo proyecto mundial neoindividualista, es doblemente valioso el

intento del

sino que fluya con su intensidad indomable y colectiva. •

Teatro da Vertigem

juega con los velos que cubren la fe y al mismo tiempo muestra un Brasil confuso y caótico,

: buscar que el arte reinvente un terreno en el cual la vida no sea apenas "mostrada",

Teatro da vertigem

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LECTURAS Artista invitada   TINY WEIL De la serie Itinerarios, 2005 Acuarela sobre papel, 50

LECTURAS

LECTURAS Artista invitada   TINY WEIL De la serie Itinerarios, 2005 Acuarela sobre papel, 50 x

Artista invitada

 

TINY WEIL

De la serie

Itinerarios,

2005

Acuarela sobre papel, 50 x 40 cm

Abelardo Castillo

EL DESERTOR

Grimaldi pudo pensar mucho más tarde, en una pensión barata de Ciudad del Cabo o de Durban, que la primera advertencia (pero una advertencia de quién y a propósito de qué) había sido olvidar sus cheques de viajero en la mesa de noche de su casa de Buenos Aires. El contacto de esa mano, su propia mano, que ahora, en el automóvil que lo llevaba al aeropuerto de Ezeiza, se paseaba por su mejilla acariciando suavemente una barba de dos días, le dio, de pronto, una inquietante sensación de libertad. "No podés viajar sin afeitarte", le había

dicho su mujer esa mañana, y él le contestó que no se preocupara, que lo haría en el aeropuerto o incluso en el avión. Ella insistió, no le gustaba que él se descuidara. "Lo que a ustedes no les gusta", dijo sonriendo Grimaldi, "es que se me noten las canas". Había usado el plural pensando, con una ternura tan remota que era casi indiferencia, en Violeta, su hija adolescente que a esta hora dormía en su cuarto del piso superior, enfundada en una camiseta con la cara de la madre Teresa, después de una noche seguramente poblada de música estúpida, cigarrillos con olor a pachulí y de alguna pequeña porquería en el asiento trasero del auto de su novio. Los jóvenes, en el fondo, son conmovedores, debió de pensar Grimaldi. Hacen lo que pueden por sentirse reales. Se tocan y se lamen un poco, como cachorros, y se imaginan que están viviendo con intensidad, hasta que un día descubren con horror que la vida los alcanzó. Grimaldi quería a su hija, por supuesto; esta mañana no podía sentirlo pero le tenía cariño. La pregunta es por qué no podía sentirlo. Sólo que esa pregunta, si de veras existió, no había alcanzado a formularse en su cabeza cuando dejó de importarle. "Besala por mí", le pidió a su mujer, "no quiero despertarla". Alzó al gato y le dijo que, en su ausencia, cuidara bien a sus dos mujeres. "Este gato", agregó en voz baja, "este gato sí que era una gran persona". Ni Grimaldi ni ella recordarían, hasta mucho tiempo después, que él había dicho "era". Dejó al animal sobre la mesa del living, besó en la frente a su mujer y le repitió que no se preocupara. "Te llamo desde Amsterdam en cuanto llegue, afeitado y todo". Esto había sido una media hora atrás, en su casa de Barrio Parque. Ahora, en el automóvil que lo llevaba a Ezeiza, el chofer de la compañía venía hablando del tiempo, del mal tiempo; había escuchado por la radio algo referido a escasa visibilidad y a vientos y a tormenta. La gente es tan rara, debió de pensar Grimaldi. La gente, con tal de hablar, es capaz de decir cualquier torpeza.

–Yo que usted manejaría en silencio -se oyó decir. –Cómo, señor –preguntó el chofer. –Que yo que usted no hablaría del mal tiempo. Puedo ser una persona impresionable. –Perdón, señor Grimaldi –dijo el chofer. –No se preocupe –dijo Grimaldi–. Era una broma. Me encanta volar con tormenta. Uno está allá arriba, y todo, incluida la tormenta, sucede debajo. La vida sin sentido de la gente, la vejez, el desencanto, y hasta la felicidad, todo sucede debajo.

El chofer lo estaba mirando por el espejo retrovisor. Cuando Grimaldi se dio cuenta, el otro desvió la vista. Grimaldi debió de preguntarse por qué estaba hablando de esa manera, nada menos que con el chofer. Y por qué mentía, además. No le gustaba en absoluto viajar con tormenta, ni siquiera le gustaba viajar en avión. O por lo menos acababa de descubrir que no le gustaba. No era miedo. Debería de haber volado unas doscientas veces en los últimos diez años, pero detestaba volar. Qué sentido tiene viajar a mil kilómetros por hora, y a diez mil metros de altura, para llegar más rápidamente a alguna parte. No hay ningún lugar al que sea necesario llegar rápidamente. Conocía unas veinte capitales del mundo y no hallaba la menor diferencia entre ellas. Hombres, mujeres, adolescentes, viejos; no hace falta andar saltando por el mundo como una langosta para ver eso. En qué se diferencia un rascacielos de cien pisos de una de estas casitas chatas y pretenciosas que estaba viendo por la ventanilla. Salvo en el tamaño, en nada. Las casas son para la gente, y la gente es gente en todas partes. Después de cumplir un razonable número de años, treinta, digamos, qué sorpresas puede esperar de la vida un hombre, en Londres o en Bikanir. Y por qué estaba pensando en un lugar tan raro como Bikanir. Una calle en los arrabales de Bikanir. ¿O fue en Bikanpur? Una calle de tierra y una vereda de chozas aplastadas, unas vacas paseando mansamente por la calle, y un hombre, embozado en un burkha, apoyado contra la pared con un cacharro de lata en la mano extendida. "Protector de los pobres", le había dicho en inglés, agitando el cacharro donde sonaron unas monedas. El hombre no era indio; su cara casi negra estaba ardida y agrietada por el sol, pero tenía una larga barba rubia, y el pelo, que le llegaba hasta los hombros, era del mismo color. Sí, Grimaldi había estado allí con su mujer, cuando era joven, de paso hacia alguna parte. Cómo será ser ese hombre, le había preguntado ella esa noche, en el hotel. Horrible, había dicho Grimaldi.

–Lo ayudo con el equipaje –dijo el chofer.

O sea, que ya estaban en el espigón internacional. Grimaldi contestó que no, que no hacía falta. Sólo llevaba un

bolso, apenas mayor que un bolso de mano, y un maletín. Hacía años que viajaba con lo estrictamente necesario. Si por casualidad precisaba ropa especial, la compraba en cualquier parte, y no era raro que, antes de volver a Buenos Aires, la olvidara intencionalmente en el hotel donde había parado. Papeles, una lapicera para firmar o hacer firmar algún documento, otra lapicera para regalar y una computadora portátil, eso era el verdadero equipaje, el armamento, de un caballero andante moderno. Todo lo que tenía que hacer en Europa, por otra parte, era convencer a un grupo de holandeses de que la Argentina era el país ideal para invertir sin riesgos. Un país sin nada donde todo el mundo quiere tenerlo todo.

En el drugstore

Cuando iba a despachar su equipaje para el vuelo a Amsterdam, empezaron a suceder las cosas. Primero fue lo de los pasajes, después lo de la chica.

compró una revista que, sin saber cómo, un minuto después desapareció de sus manos.

Grimaldi había sacado del maletín el cartapacio donde estaban sus documentos y, al abrirlo, vio que allí no había un pasaje, sino dos. Los dos estaban a su nombre, pero el destino final de uno de ellos no era Amsterdam. Era Ciudad del Cabo, con una extensión a Durban. La secretaria que había comprado esos pasajes debió de confundir los itinerarios de Grimaldi y de algún otro ejecutivo de la empresa. Probablemente Rampoldi. Esos vuelos habían sido reservados hace meses, y la operación en Sudáfrica se había cancelado una semana atrás, sólo que nadie pensó en devolver este pasaje. La empleada que había hecho las reservas, recordó de pronto Grimaldi, ya no trabajaba en la empresa.

–¿Cómo?

–Si va a despachar el equipaje –repitió, con una tenue ironía, la chica del mostrador. Era muy joven, muy linda, y vagamente parecida a su hija. Lo que por otra parte no tenía nada de extraño. A la edad de Grimaldi, todas las mujeres menores de veinticinco años se parecen. Como si fueran la misma, puesta en diversos lugares. Mesera, recepcionista, estudiante de psicología, compañera del asiento trasero del auto. A veces llevan el pelo negro, a veces rubio, pero son la misma. Se llaman La Chica Perfecta del Fin del Milenio. –No estoy seguro –dijo Grimaldi, y la chica lo miró. –Bueno –dijo la chica.

Barbudo y cincuentón, Grimaldi tenía influencia sobre las mujeres jóvenes. Sin mucho interés, pero siempre lo supo, y ese "bueno" se lo confirmaba. También supo que en ese mismo momento, con sólo desearlo, sin moverse un paso de Buenos Aires, podía iniciar una serie de hechos de consecuencias extraordinarias. Por ejemplo, qué pasaría si le dijera a esa chica que no, que no iba a viajar. "No puedo explicarte por qué, pero no voy a viajar a ninguna parte". Le mostraría el pasaje, para probar que, en efecto, renunciaba a hacerlo, después se iba a pasar el resto del día al restorán, o daba una vuelta por Ezeiza y volvía a la hora en que las empleadas dejan su trabajo. "Hoy no viajé porque te vi", le diría con naturalidad. Grimaldi, aquella mañana, era perfectamente libre para hacer eso, y que esa chica terminaría enamorada de él, era algo que podía prever como si ya lo hubiera vivido.

–Qué lástima –dijo pensativo y lo repitió, y la chica volvió a mirarlo-. Sí, despachámelo en el vuelo a Amsterdam.

Hasta donde me es lícito reconstruir los hechos comprobables, las cosas, esa mañana, ocurrieron así, o más o

menos así. Su mujer recordaría durante mucho tiempo que él parecía ausente al salir de su casa, el chofer de la

compañía repitió, a su modo, la conversación en el automóvil, el vendedor de la librería del

reparado en aquel hombre alto que compró una revista extranjera muy cara y, apenas al salir, la tiró al cesto de papeles, la chica de los equipajes recordaba perfectamente al maduro señor de ojos grises que despachó su bolso a Amsterdam. Se sabe, también, que los altoparlantes del aeropuerto propalaron su nombre pidiendo en castellano,

en inglés y en francés, que se presentara en el vuelo 501. Lo demás es conjetural, porque a Grimaldi nadie volvió a verlo nunca. Pero yo sé que fue en ese momento, cuando los altoparlantes del aeropuerto lo reclamaban como a un evadido, que Grimaldi, sin equipaje, sin cheques de viajero, con un maletín en el que había unos cientos de dólares

y un pasaje que nadie iba a tener en cuenta, se dirigió hacia la compañía de los vuelos a Ciudad del Cabo.

drugstore había

Hay una calle, en los arrabales de Bikanir, en la India, que es exactamente igual a como debió de ser hace cien años. Por qué camino llegó Grimaldi hasta esa calle, sólo me es posible imaginarlo. De todos modos, entre Sudáfrica y la India sólo hay, aunque vasto, un mar de por medio. Lo veo, primero, en la costa occidental del océano Índico, en algún hotel de tercera categoría. Su barba de dos días ya es una encanecida barba de un mes. Allí vendió la computadora y, con un vago e inexplicable sentimiento de tristeza, la estilográfica. Lo veo viajando en una barcaza destartalada y crujiente hacia el nordeste. Este viaje duró semanas, o meses. En alguna de las islas del archipiélago de Seychelles, desembarcó y se quedó un día y una noche enteros. Resplandecientes mujeres europeas y americanas, hombres con camisas floreadas que hablaban de negocios, y alguna otra adolescente parecida a su hija, que en esta ocasión no le sonrió ni lo miró, le hicieron añorar, quizá por última vez, su casa de Barrio Parque: esa noche hizo una llamada a Buenos Aires, pero cortó la comunicación antes de escuchar ninguna voz y sin pronunciar una palabra. Después, ha vuelto a embarcarse; después ya hace días que camina hacia el norte, junto a un largo perro gris, bajo la lluvia. Todo esto ocurrió hace mucho tiempo, tanto, que aquel perro ha muerto. Lo veo ahora con una barba de años, sentado en el suelo. Está vestido con un burkha que casi le cubre la cara y apoya la espalda contra la pared de una casa de barro, pintada de blanco. Ya ha olvidado muchas cosas pero ha aprendido a decir dulcemente "oh, protector de los pobres", en hindi. Tiene un cacharro de cobre en la mano. Por la calle de tierra, pasan, mansamente, unas vacas escuálidas. •

Abelardo Castillo

Nació en San Pedro, provincia de Buenos Aires, en 1935. Novelista, cuentista, dramaturgo, ensayista, es uno de los

escritores argentinos de mayor prestigio e influencia. Es autor de tres novelas esenciales, Crónica de un iniciado (1991) y

El Evangelio según Van Hutten

templo Las maquinarias de la noche

El que tiene sed (1985),

(1999); de los libros de cuentos

Las otras puertas , Cuentos crueles , Las panteras y el

, ya un clásico de la dramaturgia

y

, y de las obras de teatro Israfel

argentina, y

El otro Judas

.

, Ornitorrinco . Cuentos, novelas, ensayos y piezas teatrales de Castillo han sido traducidos a trece idiomas. A lo largo de su trayectoria ha recibido algunos de los premios más importantes: Premio Internacional de Autores Dramáticos Contemporáneos (UNESCO, París), Premio Casa de las Américas, Premio Municipal de Novela, Premio Nacional Esteban Echeverría y Premio Konex de Platino.

Entre 1959 y 1986, fundó y dirigió tres míticas revistas literarias

El Grillo de Papel El Escarabajo de Oro

y El

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© 2005 Fundación Osde. Todos los derechos reservados. Registro de la Propiedad Intelectual Nº 359.200 / ISSN 1666-5872

ILUSTRACIONES Imágenes pertenecientes al libro Candombre, fièvre du carnaval, de Editions du Rouergue, París, 2004

ILUSTRACIONES

ILUSTRACIONES Imágenes pertenecientes al libro Candombre, fièvre du carnaval, de Editions du Rouergue, París, 2004
ILUSTRACIONES Imágenes pertenecientes al libro Candombre, fièvre du carnaval, de Editions du Rouergue, París, 2004

Imágenes pertenecientes al libro Candombre, fièvre du carnaval, de Editions du Rouergue, París, 2004

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CANDOMBE

por BIANKI ilustrador y diseñador

Un grupo de tamborileros recorre las calles de una pequeña ciudad tocando sus tambores de candombe. La gente interrumpe sus tareas para bailar y seguirlos sin parar todo el tiempo que dure el carnaval. Cientos de personas se suman a la fiesta.

Cuando escucho los tambores también yo me acerco, atrapado por el ritmo de la música, por la particularidad de los pintorescos personajes que desfilan danzando y por la atmósfera de exaltación y color que los rodea. Mientras los tamborileros y bailarines siguen su desfile, yo camino detrás dibujando ese recorrido luminoso, intentando captar escenas, situaciones, momentos. Ellos han sido el motivo inspirador de estos dibujos.•

Bianki (Diego Bianchi) nació en La Plata en 1963, y desde 1999 vive en el Real de San Carlos, en Colonia. Sus últimos libros en el campo de la

literatura infantil y juvenil son

(Francia, 2003), Restorán

(con Ruth Kaufman, Buenos Aires, 2004) y Candombe, fièvre du carnaval

(Francia, 2005). Fue invitado, además, para representar a la ciudad en la

(Barcelona).

que vive en el

Mon petit cheval

(Francia, 2002),

Pleine lune

(Buenos Aires, 2003),

del

¿Quién corre conmigo?

Place Project

hiperlibrodeartista-itinerante

Fundó, junto con Langer, las revistas de artes visuales

Comuna

compilación que reunirá sus trabajos de los últimos diez años como ilustrador para la prensa. Desde 2003, es uno de los responsables del sello

de libros ilustrados Pequeño editor.

Lápiz Japonés y la

, una

, y actualmente se encuentra trabajando en

Papeles fútiles

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