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plorador de sonoridades insólitas —y de una rítmica menos afinada
que la de Debussy— el interés del jazz reside en su aspecto instru
mental más que en su capacidad rítmica.
El jazz debió su rápido buen éxito a la oportunidad de su apa
rición, que llamó la atención de los músicos sobre lo que “fué al
comienzo un número de music-hall y que, algunos años antes, hubie
ra pasado quizás sin ser notado” 1. La llegada del jazz coincidía,
como dice George A uric2, con un “momento” oportuno, con las
búsquedas de novedad de los jóvenes músicos. En primer lugar,
llegaba en la hora en que los compositores de post-guerra volvían
los ojos al music-hall y a todas las formas populares y ruidosas
buscando en ellas el elemento renovador que se opusiera al impre
sionismo sobreviviente y abrumador, y todas sus características se
ñalaban al jazz como el remedio indicado: su franco diatonismo,
mal disimulado por un “cromatismo de base rigurosamente tomal” 3,
su sentido rítmico, acentuado por una adecuada percusión, y sus
nuevas o casi nuevas familias de instrumentos y el uso renovado
de los instrumentos corrientes lo imponían como el antídoto eficaz
contra las gamas exóticas, la modulación constante, y las flotan
tes languideces, rítmicas y orquestales, de la música impresionista.
Y si bien llegaba demasiado tarde para desempeñar el papel de
iniciador —como dicen los inevitables Coeuroy y Schaeffner4—
llegaba sin embargo a tiempo para acentuar una evolución que lo
precedía de cerca. Surgen así muchas obras que se inspiran direc
tamente en las modalidades peculiares del jazz: vi Ragtime del
paquebot, en Parade de Erik Satie; Adieu New York de Georges
Auric; la Rag-music y el Piano rag-time de Stravinsky (hijo adop
tivo de la música francesa); La creation du monde, los Rag-capri-
ces de Milhaud; páginas de Poulenc (el tercero de los Impromptus,
el Rag-mazurka de Les biches) la Sonatina sync apée y las olvida
das danzas de Wiéner; el Concertino de Honegger —silbado en su
primera audición en Buenos Aires —todas obras que muestran el
fuerte interés por el jazz en el primer lustro de postguerra.
Pero el jazz no fué, sin embargo, una absoluta fuente de
juvencia para la música francesa. En primer lugar, en este contac
to del jazz con la música de escuela, las ventajas fueron mutuas.
El jazz apoya el desarrollo de un impulso renovador; inversamente,
en su aspecto que podríamos denominar “de consumo”, beneficia de
las conquistas de la armonía contemporánea. Ya Milhaud consigna,
alrededor de 1922, el empleo de las sucesiones de séptimas de do-
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minante y acordes de novena, “que escandalizaron tantos oídos en
1900”, y el uso del acorde perfecto mayor y menor a la vez en
músicas de danza1. En el terreno orquestal, el jazz aprovecha a
su vez de los procedimientos sinfónicos, como lo muestra la inclu
sión de los instrumentos de cuerda (en 1924) en la orquesta de
Paúl Whiteman. Pero no basta mostrar la influencia recíproca de
„ las dos músicas. Importa señalar que en el terreno armónico, en
el que el aporte del jazz fué prácticamente nulo, la renovación
de la música francesa se originó casi exclusivamente —salvo algu
nos casos esporádicos de seducción atonal, perceptible en los poemas
de Mallarmé de Ravel o algunos trozos de Honegger— por el des
arrollo de gérmenes que los mismos impresionistas o ex-impresio-
nistas habían sembrado: Satie, la última época de Debussy.
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antaño. Pero el jazz nos ha enseñado cosas que habíamos olvida
do ya” \
Entre las muchas imposibilidades de la musicología figura el
don de profetizar: no podemos, por lo tanto, manifestarnos sobre
el posible futuro del jazz dentro de la música culta; podría, sin
embargo, pronosticarse que no será demasiado brillante. Las gran
des corrientes musicales contemporáneas plantean problemas de
estructura que prescinden de los halagos externos que el jazz po
dría aportar; en la rítmica, además, se tiende a una sutileza cada
vez mayor, mucho más rica y variable de lo que el jazz actual
puede permitirse. Sin embargo, después de las palabras de Dumes-
nil transcritas más arriba, se han estrenado algunas obras que
utilizan recursos de jazz (el Concerto en sol para piano y orquesta
de Ravel, por ejemplo), y hasta el jazz “ha hecho su entrada en el
In stitu í’ 12 con el Idyle funambulesque de Marcel Planel, primer
Gran Premio de Roma en 1933 (lo que quizás no sea, como también
hubiera pensado Erik Satie, un signo de potente vitalidad). El
jazz ha hecho bastante; y si como resultado de su “lección de
olvidos” la música francesa se ha enriquecido con las obras nom
bradas y muchas otras de Roussel, Florent Schmitt, Pierné, Jacques
Ibert, Roland Manuel y otros, la lección ha sido verdaderamente
provechosa, para ellos y para nosotros.
Daniel Devoto.