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La enumeración

La enumeración. Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos


Nora Avaro. – 1a. ed. –
Rosario: Nube Negra Ediciones, 2016.
214 p.; 21 x 14 cm.

ISBN 978-987-23909-4-5

1. Crítica Literaria. I. Título I. Avaro, Nora


CDD 801.95

© 2016, Nora Avaro


© 2016, Nube Negra

Nube Negra
Juan B. Ritvo, Natalio Rangone, Germán Armando
nubenegraediciones@gmail.com

Colección Paradoxa
Dirigida por Alberto Giordano
Diseño: Estudio Cosgaya

ISBN 978-987-23909-4-5

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723


Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito
de la editorial.
Todos los derechos reservados.
Impreso en Argentina.
Nora Avaro

La enumeración
Narradores, poetas, diaristas y autobiógrafos

Nube Negra
Paradoxa
A Rubén Deltin,
sin espacio antes de la coma
Procedencia

Versiones de estos escritos aparecieron en Los clásicos argentinos de


la Editorial Municipal de Rosario, lectorcomun.com, bazaramerica-
no.com, Diario de poesía, badebec.org, elinterpretador.com, Revista
de la Biblioteca Nacional de Uruguay, Grandes Líneas (suplemento
cultural del diario El Ciudadano de Rosario), Nueve perros, Tran-
satlántico, Katatay, Pensamiento de los Confines y Boletín del Centro de
Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Algunos fueron leídos en dis-
tintos eventos literarios o académicos; en estos casos, y aunque
los he revisado para incluirlos aquí, no he corregido las marcas de
oralidad o las referencias circunstanciales.
Agradezco a mi amigo Alberto Giordano su empeño y compa-
ñía en la publicación de este libro.
La enumeración
(Jorge Luis Borges)

Acaso el clasicismo de Borges, como el de Shakespeare, se deba


a una única infracción que es, claro está, una serie infinita de
infracciones. Como las de Shakespeare, las infracciones de Bor-
ges fueron exclusivamente literarias. Shakespeare cortó por lo
sano con el encierro que las tres unidades dramáticas —espa-
cio, tiempo y acción— imponían a la escena. Las brujas de Mac-
beth están en Escocia en el siglo XI, pero también en Inglaterra
en el siglo XVII. Borges, menos enfático, y casi en contra de la
inmensa libertad shakespeareana que abría y desordenaba las
fronteras aristotélicas, recluyó en un solo libro, en una biblio-
teca única, en la memoria de un único hombre, en el sótano de
un comedor, en el paso de Aquiles, el ligero, o de la invencible
tortuga, la más absoluta de todas las ideas: la idea de infinito.
Si la infracción de Shakespeare fue libertaria, la de Borges fue
apenas paradójica.
La jugarreta obvia que trata de combinar la imagen de una cár-
cel con la de la mismísima vastedad es deliberada y hoy, a la zaga
de Borges, un estereotipo, la débil copia de uno de sus patrones
retóricos favoritos: el oxímoron. Pues Borges es un clásico, es de-
cir: soporta la mar de imitaciones que transforma sus preferen-
cias estilísticas o temáticas en lugares comunes bien instituidos;
pero también, aunque no al mismo tiempo, su obra clásica afirma
la virtualidad incierta de la repetición, la que subraya con asom-
bro siempre renovado la amplitud de su diferencia y mantiene
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expectante la incógnita sobre su porvenir: ¿cómo retorna Borges


hoy, cómo retornará en el futuro?
Una lengua se estereotipa cuando se vuelve clásica. Ya no enuncia
sino que formula y establece, es cantera de citas, de tonos, de ju-
garretas y, en el peor de todos los casos, de guiños entre enten-
didos. La reincidencia sin fin, que es la vida del estereotipo, re-
sulta en su abundancia deficitaria, agota la potencia del nombre,
fatiga el nominalismo. “Fatigar”, “he fatigado”, “tengo para mí”,
“vindicar”, “resignar”, “conjurar”, “frecuentar”, “laberinto”, “arra-
bal”, “sueño”, “espejo”, “puñal”, “tigre”, “tiempo”, “Borges”, “yo”:
los clisés borgeanos, sus clásicos, podríamos decir, se reprodu-
cen y sobreviven por fuera de su literatura, y sería feliz pensar
que no la rozan.
Una lengua se singulariza cuando se vuelve clásica, se hace única
de un modo que es preciso llamar borgeano, o mejor, menardia-
no. El francés Pierre Menard, autor de un Quijote aun más ardo-
roso, tiene una idea artística de tal extravagancia que ninguna
vanguardia podría normalizarla y, sin embargo, lo que busca es
escribir una obra clásica, escribir puntualmente la lengua clásica
de Don Quijote de la Mancha, ser tan exacto y tan barroco como
Cervantes. Y, aunque lo consiga apenas, sus pocas líneas logran
reproducir textualmente otras tantas del Quijote, pero también
marcar su disidencia, la disidencia de su tiempo, de su estilo, de
su modo de ser el francés Pierre Menard.
La de Menard, la que Borges postula y no la que sufre, es la
buena repetición que crea la persistencia de los clásicos en lo
que ellos mismos tienen de infracción a la inerte originalidad del
clásico. Un gaucho bonaerense grita “¡Pero, ché!” cuando mue-
re en la llanura modulando, en una variación exquisita, el “¡Tú
también, hijo mío!” de César frente a Bruto. El Moreno asume,
después de apuñalarlo en duelo, el destino de Martín Fierro. Erik
Lönnrot pide, segundos antes de morir, una segunda muerte
que lo torne inalcanzable. Kafka afina la lectura del Wakefield de
Hawthorne, Hernández la de Ascasubi, la de Antonio Lussich.
Shakespeare abre la escena al infinito del mundo, Borges encie-
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rra el mundo en una sola escena infinita: la enumeración que es


el Aleph. Vi… vi… vi… “el populoso mar, el alba y la tarde, vi las
muchedumbres de América (...) vi todos los espejos del planeta
(...) vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi
convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de are-
na (...) vi tigres, émbolos, visontes, marejadas y ejércitos...” Vi…
Las listas, las series, las enumeraciones son recurrentes en la
obra de Borges, y en muchos casos engendran esa idea de infi-
nito. De este modo, uno de los temas más característico de su
breve repertorio se vincula con una figura retórica que define,
ostensiblemente, lo que hoy reconocemos como lo clásico de su
estilo. Y en al menos dos direcciones.
Por un lado, la enumeración refuerza la noción que el mis-
mo Borges formuló en términos generales: “clásico —escribe—
es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo
tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera de-
liberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpreta-
ciones sin término”, infinitas. Una interpretación, después de
otra interpretación, después de otra y otra, aunque con mínimas
alteraciones, vuelven inagotable a un clásico, lo enriquecen, qui-
zá, o quizá lo banalizan. Pero también, el número de interpre-
taciones acuerda, en un convenio previo, desterrar el azar de la
existencia del clásico, todo en él es premeditado, y eso asegura
su longevidad y la de sus lecturas, su superstición metódica, su
enumeración y su historia. Un clásico, entonces, inicia una serie
que los valores virtuales del clásico harán infinita, pero también
construye una armonía puntual que deberá poner a prueba, a lo
largo del tiempo, su rigor constante.
Por otro lado, Borges ha optado, en numerosas oportunida-
des, contra el énfasis romántico, contra las demasías de la sub-
jetividad, por el recato clásico e impersonal. El orden, el cosmos
clásico, un sistema de pensamiento de precisión algebraica —lo
que Borges llamó, repitiendo su patrón oximorónico, la “imagi-
nación razonada”—, abomina de los desbarajustes, del caos de la
expresión romántica. Esa elección puede leerse en la lengua bor-
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geana, en su estilo eficiente y cronométrico, del que incluso su


gusto por cierta gramática de la brevedad (el cuento, la reseña, la
nota circunstancial, el prólogo) y su impugnación a la “informe
novela”, da la medida. Enumera Borges:

Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el


hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos
por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de
separarse para siempre; delatores por fervor o por humildad...
Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden.

Un sentido que es histórico, y depende de la serie de exégesis


a que innumerables lectores someterán al clásico para facturarle
un destino, se vincula directamente, para Borges, con la severi-
dad constructiva, de tal modo que, sin esa severidad, la exégesis
torna desordenado, contingente y terminal al clásico (Borges que
confía en la supervivencia infinita de Shopenhauer o de Berkeley,
duda de las de Shakespeare y Voltaire). La enumeración, el no-
table recurso a la enumeración responde, en Borges, a estas dos
prerrogativas del clásico: el “sin término” de las interpretaciones
y el establecimiento convencional de un orden originario, de infi-
nitas y latentes diferencias, cuyo rigor le otorga singularidad a lo
universal y necesidad a la contingencia; tal como sucede en Babi-
lonia, cuya lotería, al “saturar el azar” de posibilidades individua-
les, instituye un régimen puntilloso, fortuito y fatal.
Porque hasta la caótica, la desatada, la romántica memoria de
Funes resguarda su ordenamiento silencioso. Lo recuerdo, enu-
mera el narrador de Borges. Lo recuerda a Ireneo Funes miran-
do una pasionaria como nunca nadie la vio ni la verá,

lo recuerdo, la cara taciturna y aindiada y singularmente re-


mota, detrás del cigarrillo. Recuerdo (creo) sus manos afiladas
de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un mate, con las
armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa
una estera amarilla, con un vago paisaje lacustre. Recuerdo
claramente su voz; la voz pausada, resentida y nasal del orille-
ro antiguo.
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El cuadro es definitivo, la lengua clásica de Borges —la máxima


concentración en la articulación rítmica, la precisión adjetiva, la
elocuencia púdica, el mérito de la omisión— lo hace único, es de-
cir puntual, sumario e ilimitado, en el espacio impracticable que
abre el recuerdo y la enumeración, el recuerdo en la enumeración.
La lista de los rasgos de Funes, su rostro, sus manos, su voz; y los
de su entorno, el mate, la estera amarilla, el paisaje lacustre, se
vinculan metonímicamente de tal modo que los detalles activan y
componen la totalidad de la escena, no por circunstancial, menos
concluyente. La memoria de Funes, el abismo de pormenores que
es la memoria de Funes, reluce por contraposición con los conta-
dos recuerdos de Borges: esos tres o cuatro atributos que mues-
tran por entero un carácter en su ambiente. Todo lo que se omite
(y lo que se omite es prácticamente todo, la descripción cuantio-
sa y folklórica del orillero en su pieza, el infinito de la minucia)
funciona, sin embargo, de manera íntegra en la serie distintiva
y parcial. Borges, de nuevo: “Recuerdo la bombacha, las alparga-
tas, recuerdo el cigarrillo en el duro rostro, contra el nubarrón ya
sin límites”. Porque la enumeración borgeana ambiciona pero a
la vez impugna el infinito. Enumerar lo innumerable: es esta con-
tradicción, necesaria en la memoria de Funes y, por extensión, en
la completa literatura de Borges, la que funda la monstruosa idea
de una biblioteca babélica y total.
Las generalizaciones auxilian el pensamiento sobre el univer-
so, afirmar que una biblioteca, que una memoria, que una esfe-
ra, es total, que allí es el todo, el universo todo, no implica casi
ningún obstáculo, es factible pensar la idea de conjunto, salir del
consternado campo de la enumeración que pertenece, en el lími-
te y como la percepción de Funes, al del detalle nimio y concreto;
pero Borges suele preferir los contratiempos, es decir, suele pen-
sar y narrar allí, justo allí, donde la idea, la trama de la idea, se
pervierte por alguno de sus extremos. Ireneo Funes no puede ge-
neralizar, habita un mundo de inagotables diferencias donde no
existen las especies y casi tampoco los individuos, lo irrita que el
perro de la hora tres y catorce (visto de perfil) sea el mismo que
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el perro de las tres y cuarto (visto de frente), lo irrita resumir la


magnificencia de su percepción bajo la sola, la indigente, palabra
“perro”. Funes, como quiere Borges, sólo podría hablar del perro
a condición de hacer la lista de absolutamente todas sus cualida-
des, de cada una de ellas, que además varían y se multiplican con
el paso de los segundos. Funes es un tipo solitario y silencioso.
Borges, en cambio, se pone a enumerar.

Nadie podrá desentrañar —escribe— el cúmulo de circuns-


tancias propicias que depararon a José Hernández, la gra-
cia de componer, casi contra su voluntad, una obra maestra.
Cuarenta azarosos años lo habían cargado de una experiencia
múltiple: mañanas, amaneceres perdidos, noches de llanura,
caras y entonaciones de gauchos muertos, memorias de caba-
llos y de tormentas, lo entrevisto, lo soñado y lo ya olvidado,
estaban en él y fueron moviendo su pluma.

Todo está en José Hernández y en su obra. Como si en la me-


moria de Ireneo Funes, la innumerable experiencia de Hernández
cabe en un solo libro, un clásico, el Martín Fierro. Pero Borges, para
figurar ese infinito, elige también listarlo, generaliza (“el cúmulo
de circunstancias propicias”) y detalla: un término le sigue a otro y
a otro y lo múltiple se propaga a ritmo afinado, y es el ritmo el que
efectúa la extensión de los elementos hasta volverlos períodos. La
enumeración que es la vida de Hernández (sus mañanas, sus no-
ches, sus olvidos) crea, en su distribución igualitaria un infinito
de plena superficie y de plena visibilidad (ninguno de los térmi-
nos manda por sobre otro, ningún favorito gobierna la escritura
de Martín Fierro, sino que todos, pero cada uno de ellos, mueven la
pluma). Y en el espacio que abre la coma, el lugar en que la enume-
ración hace su pausa, el virtual despliegue de términos continúa:
entre el amanecer y la noche están las tardes de Hernández, entre
todos los gauchos muertos la imagen del gaucho Martín Fierro. O
incluso dentro de todas sus mañanas, la mañana, la gloriosa ma-
ñana, en que para alejar el fastidio que le provocaba la vida de ho-
tel José Hernández decidió sentarse a escribir.
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La enumeración borgeana no es barroca sino clásica. Logra


sus efectos en la articulación concisa más que en la abundancia,
en la fluencia más que en la profundidad, y no niega el vacío ni
el hiato; no acumula, es decir: un término no enfatiza al que lo
precede (las tormentas de Hernández no acentúan sus caballos),
la existencia singular y recóndita de cada término de la enume-
ración pervive aún en la sumatoria total, absoluta (“Vi la delica-
da osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla,
enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una
baraja española”). Porque el universo de Borges resalta la finísi-
ma particularidad de cada uno de los elementos que contiene,
de todos sus elementos, de manera que, en un grado extremista
de meticulosidad, es imposible cualquier clasificación pero tam-
bién cualquier mezcolanza. Tal la lista necesaria en que John Wil-
kins divide y separa a los animales:

(a) pertenecientes al emperador, (b) embalsamados, (c) amaes-


trados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros suel-
tos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como
locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo
de pelo de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de romper el
jarrón, (n) que de lejos parecen moscas.

Pero lo que tensa la enumeración no es sólo la denodada vi-


gilancia del pormenor, del mínimo rasgo que hace la diferencia
hasta corromper cualquier esmero clasificatorio, sino la concu-
rrencia de lo distintivo, lo particular, con el orden de lo general,
es decir: la pertenencia a un mundo cuya máxima, infinita pleni-
tud depende justamente de la enumeración de sus detalles. Un
paisaje regular, por leguas y leguas igual a sí mismo, que es para
el convaleciente Juan Dahlmann la cifra en negativo de su vida
sedentaria y recoleta, mide también la entera, la unánime geo-
grafía de la patria. La llanura de Dahlmann, la que Dahlmann ve
en su viaje hacia el Sur, y el narrador enumera, es el resultado de
una tensión férrea entre la sucesión y el paisaje, pero también
entre lo que la palabra llanura significa completamente para
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Dahlmann, para el relato “El Sur”, y para Borges, y los elementos,


uno detrás del otro, cumpliendo el ritmo casual de un viaje en
tren, que el paisaje contiene y que son, cada uno de ellos y todos
ellos en estado de enumeración, la infinita llanura, el Aleph de la lla-
nura de Dahlmann:

Vio casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infini-


tamente mirando pasar los trenes, vio jinetes en los terrosos
caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes lu-
minosas que parecían de mármol, y todas esas cosas eran ca-
suales, como sueños de la llanura.

Contra “los poetas y novelistas que ignoran el mundo visi-


ble o lo reducen a unos pocos símbolos heredados. Todas las
flores son la rosa, el ruiseñor es todo los pájaros” con una ló-
gica que John Wilkins e Ireneo Funes reprobarían, los poemas
de Enumeración de la patria, el libro de Silvina Ocampo, logran,
según Borges, por medio de “nítidos y puntuales recuerdos”
que “convergen inagotablemente en sus hojas”, “la infinita pre-
sencia de la República”. Diversa de Lugones que en sus Odas
seculares intentó agotar las realidades de la patria sin otro nor-
te que la extenuación o, lo que es lo mismo, la ejemplaridad
de sus vacas y sembrados, Silvina Ocampo enumera por fuera
de la opulencia y del ejemplo, no ignora, como tampoco Bor-
ges, que la elección de los términos de una serie debe alcan-
zar la exactitud de la suma virtual y totalizante sin que en ese
proceso los términos pierdan su distinción, su nobleza. Como
Borges —aunque en una dirección contraria: barroca, acu-
mulativa, colmada— Silvina Ocampo advierte el poderío de la
enumeración, su carácter conjetural y vertiginoso. Melancóli-
co como una biblioteca.
Ya que estamos en una, todos nosotros, ya que nos rodean
anaqueles plenos de libros que bibliotecarios empedernidos y
optimistas han enumerado y catalogado, voy a terminar con un
fragmento de un cuento clásico de Borges:
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Como todos los hombres de la Biblioteca, he viajado en mi ju-


ventud, he peregrinado en busca de un libro, acaso del catálo-
go de los catálogos, ahora que mis ojos no pueden descifrar lo
que escribo, me preparo a morir a unas pocas leguas del hexá-
gono en que nací. Muerto, no faltarán manos piadosas que me
tiren por la baranda, mi sepultura será el aire insondable; mi
cuerpo se hundirá largamente y se corromperá y disolverá en
el viento engendrado por la caída, que es infinita. Yo afirmo
que la Biblioteca es interminable.
Octubre de 2004
La imaginación controlada
(Silvina Ocampo)

Cierto atrevimiento pueril, vinculado a la inocencia violenta e


inescrupulosa que es inflexión y motivo de los mejores relatos de
Silvina Ocampo, no suele estar en sus poemas. Por el contrario,
estos parecen apremiados por el acatamiento a patrones líricos
usuales, ya instituidos, en cuya reincidencia se percibe, menos la
creación de una tonalidad particular y distintiva bien adentro de
las corrientes del canon, que el gusto por confundir lo propio de
una lengua poética en una tradición ya cronometrada. Ningún
lance fuerte, ni de temas ni de formas. Una música que repite
cantilenas regulares sobre la patria, la infancia, los mitos o el
amor, y sin apelar siquiera al alivio de la ironía, ese instrumento
que, en manos lugonianas, había logrado poner en escena, dis-
tanciar y revertir el propio diccionario de lugares comunes.
Y a Silvina Ocampo le gustan los lugares comunes. Pero prefie-
re tramarlos y rebasarlos en un relato; en los diálogos, en la bio-
grafía, en los nombres de sus más perfectos personajes literarios,
o en las voces de sus brillantes narradores. Su poesía, en cambio,
elige del universo repetitivo de los clisés un oropel lírico indubi-
table en el que se sustrae cualquier asomo inventivo. La imagi-
nación, facultad esencial en la preceptiva artística de Ocampo,
se debilita en sus poemas y, en ese lugar casi vacante, se activa la
destreza y la disciplina propias del entrenamiento versificador.
La cierta agramaticalidad de su prosa, fundamentalmente la de
sus primeros y magníficos relatos de Viaje olvidado, revierte, en el
cambio de género, en una discreta apostura del verso.
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En sus “Sonetos a la imaginación”, del libro Los nombres de 1953,


ésta suele reducirse a objeto de alabanza y también a una dimen-
sión precisa y preciosa donde encontrar, sin muchas ni exagera-
das vueltas, y con ninguna vaguedad, “secretas y hondas galerías”
y “secretos jardines” en los que se resguardan las evidencias del
misterio contra las “sombrías piedras” de lo real. El soneto ende-
casílabo de rima consonante diseña un terreno sumiso de la ima-
ginación, ahora fuertemente controlada. La imaginación, que es a
veces “dura como el hierro”, alberga “sirenas legendarias” o “rosales
de oro” y cierta sabiduría factible de enumerarse en pensamientos
más o menos mágicos y garantizadamente “poéticos”. El orden de
la imaginación, un espacio que Ocampo sabe afirmar libre y arbi-
trario (basta leer en este sentido su magistral “Informe del cielo y
del infierno”, el breve relato incluido en La furia), aparece sin em-
bargo en sus poemas, reglamentado por la cadencia inalterable,
y por el adjetivo y la rima previsible (“diosa” rima con “orgullosa”,
“llama” con “ama”, “buscarte” con “adorarte”, “frío” con “río”).
Una peculiaridad decisiva en el arte de Ocampo subsiste sin
embargo en la serie de poemas que la autora consagró a la ima-
ginación (aunque aquí un poco debilitada por su mero propósi-
to declarativo). Hay en estos cinco sonetos esa conjunción entre
contrarios tan propia de su lógica y de sus temas, que trama sus
mejores relatos, y que se puede leer en los versos “crueldades en
sutiles corazones” o “con la belleza y el horror por guías” y en la
divina estrofa:

A veces el infierno que medita


es cielo, el cielo infierno: me depara
aviesas invenciones que prepara
con su paciencia azul de hermafrodita.

(Y se debe subrayar aquí el gran hallazgo consonante de la


rima “medita / hermafrodita”, pariente, y ahora sí, de las ironías
lugonianas.)
Borges habló ya y a su tiempo de la impersonalidad central de
la poesía de Ocampo, en la que incluso la inscripción del nom-
LA IMAGINACIÓN CONTROLADA | 23

bre propio (“Y yo Silvina Ocampo en tu presencia / abstracta he


visto tu posible ausencia”) no indica la construcción compacta
y expresiva de un “yo” lírico y romántico sino, por el contrario,
el arreglo a una fórmula trajinada. Escribe Borges en la revista
Sur sobre Enumeración de la Patria, el primer libro de poemas de
Silvina Ocampo de 1942:

Yo sospecho que para Silvina Ocampo, Silvina Ocampo es una


de las tantas personas con las que tiene que alternar duran-
te su residencia en la tierra. Si alguna vez ha intercalado su
nombre en el endecasílabo lo ha hecho para ensayar un efec-
to retórico de los persas y de algunos occidentales: Browning,
Herrick, Ben Jonson, Ronsard, Virgilio.

Es propicio tomar por buena la sospecha de Borges y, tam-


bién, en su sentido definidor: los primeros poemas de Silvina
Ocampo, y esto puede extenderse, salvando claro las excepcio-
nes del caso, a la casi totalidad de su obra poética, resultan un
ensayo retórico explícito, deseado y cumplido, y de linaje canó-
nico. Buscar otra cosa en su poesía, defenderla de su objeto y de
su fin, emparentarla de modo general con el variadísimo des-
control (formal y temático) de sus narraciones, altera la natura-
leza claramente epigonal de la mayoría de sus poemas.
Pero tampoco se trata en esta obra de un anti-vanguardismo
duro, polémico y retardatario que toma sus posiciones en la his-
toria de la literatura. Aunque su poesía pueda enmarcarse en
algunos de los postulados elegíacos (y hasta rurales, claro que
bajo su variación estanciera) de la reincidida generación argen-
tina del 40, Silvina Ocampo escribe como se le canta, sin mani-
fiesto ni militancia. Encuentra que para encomiar a la patria, o
a la infancia, o al amor, o a Francia, o a su madre, o a la estancia
de su marido, o a los árboles, o al jardín, o a los horrores del 17
de octubre, o a Jorge Luis Borges, o a Giorgio de Chirico, basta
muy bien con lo que hay en el suntuoso pasado de sus prefe-
rencias poéticas. Entonces se esmera en emularlo con atención,
regla y método.
24 | NORA AVARO

La impersonalidad de la poesía de Ocampo de la que habla Bor-


ges es el mecanismo de vaciamiento expresivo por medio del cual
la pureza de cierta tradición se afirma en el poema sin distancia-
mientos, sin conflictos y con pocas mediaciones. Esta prerroga-
tiva tiene, como no podría ser de otro modo, su congruencia for-
mal, y marca el traslado, tan habitual en los poemas de Ocampo,
del “yo” lírico de la expresión al “tú” lírico de la alabanza (al “¡oh
tú!” de la alabanza habría que decir): del archivo sentimental al
ditirambo. Un tú alabado, cantado, recordado, ovacionado, ama-
do, deseado o imposible que encuentra su casa y su confort en los
inamovibles endecasílabos con los que Silvina Ocampo escribirá
sus primeros libros de poemas que parecen siempre el mismo li-
bro de poemas, digamos, un único libro de poemas, al que pare-
cen además sobrarle una buena parte de los poemas.
No hay en Silvina Ocampo ni rutilantes metáforas, ni imáge-
nes provocadoras, ni figuración, todo el sentido de lo poético (en-
tendido siempre como una manifestación lírica cautelosamente
administrada) descansa en la adjetivación (la altivez del adjetivo
precediendo al nombre), en un conciso inventario lexical y en el
ritmo que, la mayoría de las veces, es el resultado de una combi-
nación de acentos bien medidos y de rima, aunque también se
ejercitó en el verso libre (“quise evitar el terco endecasílabo” afir-
ma en su “Homenaje a Jorge Luis Borges”). Ninguna extrañeza,
ningún desconcierto. Muchos de los poemas de Silvina Ocampo
dan la idea de haber sido escritos contra el breve “La esfinge”,
uno de los más notables:

El ser más inesperado es uno mismo


hasta las esfinges nos miran con ojos asombrados.

Lo notable de sus mejores poemas —que pueden leerse, como


en la mejor antología, en un libro que curiosamente Silvina
Ocampo nunca preparó, recopilado por Noemí Ulla bajo el título
Poesía inédita y dispersa— se vincula con una suerte de serenidad
artera que, por momentos, tanto distribuye versos de alta tradi-
ción rítmica como quiebra cadencias sostenidas. Ocampo ahorra
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aspavientos para dignificar el asombro y logra mantenerlo en un


equilibrio formal y conceptual siempre a punto de encabalgarse
y estrellarse:

Lo único que sabemos


es lo que nos sorprende:
que todo pasa, como
si no hubiera pasado.

De este apremio en suspenso algunos de sus poemas reci-


ben una música y una sabiduría para nada ostentosas. Ocam-
po es entonces prosaica sin perder ni por un momento su liris-
mo, es anecdótica sin conceder a la anécdota las prerrogativas
del relato, es celebratoria sin los ditirambos del cumplido, es
coloquial sin abstrusos sencillismos. Escribe en “Escenas de
Palermo”:

Una mendiga imita con su cara quemada


la cara del busto de Alfonsina Storni.
Esto no impide que se pase la mañana
lavando ropa sin jabón,
con el agua de la fuente.
De la rama de los arbustos
cuelga cuidadosamente la ropa lavada.
La ropa atada en las ramas,
parece una gigantesca floración.
Por eso la gente exclama,
no muy segura, en tono de pregunta:
“Ahora que hay menos gatos
¿no les parece que Palermo está mejor cuidado?”
—Es claro que puede ser. Los gatos son muy limpios.

El singular ritmo de este poema diseña un arco que va desde


una combinación de rimas asonantes y consonantes —algunas
internas— (quemada / mañana / rama / lavada / atada / ramas /
exclama // jabón / floración // fuente / cuidadosamente / gente)
para descender hacia un prosaísmo dominante. En efecto, el verso
final del poema compone una línea de diálogo que repite el lugar
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común “los gatos son muy limpios” en el mismo instante en que la


mendiga y el gato se vuelven, sin escándalo mayúsculo, un par de
iguales. La escena describe una cotidianeidad en nimio desequi-
librio: la cara quemada de la mendiga “imita” el color de bronce
de la cara de Alfonsina, la ropa colgada parece una “gigantesca”
floración y, por último, la gente se interroga y no acierta a vincu-
lar en el recto sentido metafórico la actividad de la mendiga, la
ropa limpia, los gatos, la limpieza de Palermo, la limpieza de los
gatos. Pero además, la descripción encuentra una música acorde,
es decir, equívoca, provisoria, en el ritmo y en el arreglo de las pa-
labras en el verso. Como se ve, lejos se está aquí de la cadencia de
las alabanzas y de los temas estereotipados de la primera poesía de
Ocampo, y cerca ahora de las figuraciones, los tonos y los motivos
de su narrativa. Pero aún así la diferencia entre los dos géneros
que Ocampo ejercitó aparece sin mella. La brevedad del poema,
eminentemente descriptivo, no se construye ni en la indecisión de
una voz narradora ni en la puesta al límite de las leyes despóticas
de los clisé sociales; no trama en una línea única una suma de des-
tinos que pueden incluso ser un único destino de muchas aristas;
y tampoco prolonga hasta la más excesiva de sus resoluciones las
posibilidades de una anécdota. En este poema Ocampo se apoya
de lleno en la configuración de una serie apenas arbitraria de ins-
tantes para montar su “instantánea” de Palermo; en la diversifica-
ción del corte de verso más que en la construcción pautada de un
período rítmico y en la elección precisa de las palabras (triviales
todas, sin consagración literaria) que, reforzadas por el brillo leve
del acento y de la rima, devienen ventajosas para montar una esce-
na “poética” en puntual tiempo presente, equívoca en la distribu-
ción de identidades, y muy al acaso de su fugacidad.
Silvina Ocampo tiene, para bien o para mal, su cuaderno de
infancia siempre a mano. Pero lo que importa de esta inmedia-
tez no es tanto el impulso de la nostalgia o el rescate de un tiem-
po perdido e ilusorio —que sí es muy característico del tono ele-
gíaco de buena parte de su producción poética: “La casa natal” de
Lo amargo por lo dulce o “A mi infancia” de Amarillo celeste— sino el
LA IMAGINACIÓN CONTROLADA | 27

extraordinario beneficio de un punto de miras de difícil ubica-


ción, de atributos impersonales, que no se colma en la alabanza
ni en la expresión, y que pondera la deuda que su obra tiene, qui-
zá como ninguna otra en la literatura argentina, con la astucia y
con la ingenuidad. Así lo piensa y lo describe Silvina Ocampo en
el breve poema que yo prefiero:

Por qué si me arrodillo


rezando, siempre pienso:
“Qué hacen mis pies ahora”.

Abril de 2003
Canastas tobas
(Hebe Uhart)

Hace un par de años, cuando vino a Rosario para escribir su cró-


nica de la ciudad, Hebe Uhart me regaló una canasta y el libro de
Lina Beck-Bernard El río Paraná. La canasta es una artesanía de
El Obrador cultural del barrio toba, adonde Uhart se llegó una
tarde para escuchar finamente, y como sólo ella sabe hacerlo en
atención y ajuste, la parla de sus contemporáneos. El libro, las
memorias que la esposa alsaciana de un empresario suizo de la
colonización agrícola santafesina escribió durante sus cinco años
de estancia (“1857-1862”) en la “Confederación Argentina”.
Nos encontramos en un bar telúrico con Hebe Uhart, pero des-
pués cambiamos a otro, con afueras pero sin vistas ni folklore,
para poder fumar. Fumamos. Le conté, con el fin de acompañarla
en su crónica, y entre otros poquísimos tópicos pintorescos que
no la interesaron en absoluto, los suicidios de los perros en el Par-
que de España, que tampoco la interesaron en absoluto. Era muy
de prever: los perros no hablan y menos suicidados. Me contó que
en su primera juventud había pasado una temporada en Rosario
para meterle distancia a los amores con un hombre inconvenien-
te y que durante ese entonces solía estudiar latín en un bar cos-
tero mientras miraba el gran río. Lo del hombre inconveniente
no lo puso finalmente en la crónica pero sí lo del río y el latín, al
menos en la versión que yo guardo y que ella tan gentil me man-
dó apenas terminó de escribirla. Hasta ayer su nuevo libro Viajera
crónica que incluye el viaje rosarino no llegaba a las librerías de la
30 | NORA AVARO

ciudad, así que no pude chequear si están el latín y el río, y si falta


el hombre inconveniente. Parece, según comentó en un reporta-
je público que le hicieron en la librería porteña Eterna Cadencia,
que no sumó a este nuevo libro el relato sobre Formosa que escri-
bió para la revista Transatlántico y que yo edité con admiración y
alegría. Le dice al público, se ve que un poco presa de unos malos
recuerdos: “no vayan nunca a Formosa, no vuelvo nunca más”.
Y cierto que no es muy necesario que Uhart vuelva: todo lo que
puede importar de Formosa ya lo observó y escribió en la crónica,
donde obtuvo, además, su propia canasta toba.
Quizá debería haberme preparado más para la entrevista con
Hebe Uhart, y ya desde cuando ella me anunció su visita. Debe-
ría haber revisado un poco el anecdotario y la historia de la ciu-
dad para llevarle información útil, pero supongo que confié, con
error, en el atavismo urbano que, después de años y años de vivir
en Rosario, funcionaría en mi cabeza como respaldo y memoria.
No sucedió así. Hebe me preguntaba, entre montones de cosas,
quién es el señor del busto de la plaza tal y cual, o cuáles fueron
las virtudes del señor Oroño que lo hicieron merecedor de un
boulevard, y mi barca hacía agua en la ignorancia entre islas de
gobernadores, monumentos, calles, fechas, barrios enteros, edi-
ficios. Creo que alcancé a decirle que Sarmiento se vino a Rosa-
rio con imprenta y todo para escribir el boletín de campaña del
ejército grande, pero ahora no estoy muy segura ni si lo dije ni
si logré interesarla ya en postrimerías, cuando ella partía hacia
otra entrevista de más provecho, tan rauda como Adèle Hugo:
“una vez que sale de la buhardilla, no para hasta Marte”.
Ahora que lo pienso, otro equívoco, una falla grave en la per-
cepción, debe haber funcionado en mi contra y propiciado mi
fracaso como informante y como rosarina, y hasta como lectora.
Hace años que sigo con parejo fervor la literatura de Hebe
Uhart, incluso escribí en su momento reseñas sobre sus libros
Señorita y Mudanza. No hay como ella para lograr esa fusión
asombrosa de sabiduría y candor. Eso se ve tanto en sus ficcio-
nes, más que nada en aquellas en las que hay niños y los niños
CANASTAS TOBAS | 31

ven, hablan e incluso crecen en “comprensión de la vida” —como


suele decir Uhart—, como también en las crónicas, donde la via-
jera anda y observa sin postulados, sin sospechas, sin supuestos
porque entiende (¡y no es obvio!) que hay mucho que aprender
de aquello que se ignora: de una ciudad completa y de una ha-
bitación, de una mesa de luz y de un monseñor, de un mercado,
un remisero, un cartel que publicita mortadela, una pérgola, un
busto de plaza y hasta de unos alemanes. Y hay que subrayar la
penetrante inocencia con que Uhart mira y, sobre todo, escucha
los mundos nuevos, porque salvo notables excepciones, muchos
cronistas y viajeros suelen conocer todo de todo antes siquiera
de pensar en itinerario y destino.
En “Señorita”, el relato del libro homónimo que Uhart publi-
có en 1999, la narradora crece mientras aprende, pero ambas
cosas no guardan ninguna correspondencia entre sí. La misma
curiosidad, y la misma voz para decirla —una primera persona
solo a medias pueril, de una ingenuidad como en falsete pero
dispensada de ironías—, persiste a lo largo del aprendizaje y a
lo largo de los años. Sin embargo las dos longitudes evolucio-
nan en tiempos diferentes. En el aprendizaje hay progreso y
motivación; el crecimiento, en cambio, irrumpe sin causa, al
menos sin causa eficiente, ni final, ni aristotélica: un estirón.
Aunque una tía Elisa, prudente y bienintencionada, enseñe que
“una chica es alguien que ensaya para señorita y una señorita
ensaya para señora”, en verdad, las pautas de la maduración
no respetan estas propedéuticas: imposible entrenarse para las
edades de la vida, están ahí, surgen y son tan arbitrarias que
hasta una niña puede decidirlas:

También observé que no todos consideraban las edades de


la vida de la misma forma: algunos daban más chance a los
años, pensaban que la juventud duraba más y otros creían
que, a los trece años, una chica era una señorita. Yo ahí opté
por la prolongación de las etapas de la vida: pensaba que una
persona de cuarenta años era todavía joven.
32 | NORA AVARO

Uhart bifurca aprendizaje y crecimiento y, en el trámite, alivia


al primero de su carga disciplinaria. La niña de “Señorita” apren-
de las cuestiones de los adultos, la tontería de las demás chicas,
la importancia de las lecturas “serias” y “metafísicas”, las dife-
rencias entre peronistas y antiperonistas. Y también crece, tiene
nueve, tiene catorce años, ingresa a la universidad, se transfor-
ma, ella misma, en maestra y aprende a enseñar. Pero esta línea
de tiempo no guarda con aquella otra ninguna reciprocidad
esencial: etapas y educación desvían sus didácticas en las deli-
cias de una ligereza autobiográfica que perturba celo, moraleja y
normativa del relato de aprendizaje (la narradora de “Señorita”,
no es, dentro de la parentela de la literatura argentina, allegada a
Fabio Cáceres; pero tampoco a Silvio Astier).
De un día para otro, Nora, la vecina que juega a la paleta por
las tardes, se hace señorita, adquiere una “cierta dignidad fe-
menina” que le ordena nuevas actitudes pero que no encuentra
sus razones en ningún tipo de formación: nada anterior al cre-
cimiento. En un estirón que ni siquiera es perceptible para esa
niña-narradora tan avezada, Nora abandona los juegos infan-
tiles y pasea, con la distancia que impone su nueva condición,
su estatus de señorita. De la misma manera, y con el mismo im-
pulso que se ha apoderado de su amiga Nora, la narradora cre-
ce, se convierte, sin cambios a la vista, en una muchacha, pero
nada ocurre puntualmente y tanto es así que ni siquiera parece
ocurrir lo que siempre ocurre: el paso del tiempo. La misma voz
—una pariente cercana, y ahora sí, de las voces de Silvina Ocam-
po—, una que no madura, esa primera persona habilísima que
relató los “dimes y diretes” de los adultos y que es, ella sola, todo
un mundo infantil, sigue contando, sin variaciones tonales, las
fiestas adolescentes o el ingreso al mundo del trabajo.
Otro impulso en los modales de Uhart, ahora uno propio de
los viajes, también traslada la infancia a la adultez sin sacrificar
sus atributos. El viajero, como la niña de “Señorita”, sigue los
dictados de su atención, una atención flotante, una que flota en
un mar de despistes. Cualquier viaje no es más que una cadena
CANASTAS TOBAS | 33

de focos y distracciones, y el de “Iorá” —el otro relato de Uhart


incluido en Señorita, otro que yo debería haber olvidado cuando
ella llegó a Rosario— responde a una misma lógica incauta: todo
lo que ocurre, y ocurren muchas cosas, al menos dos historias de
amor, una en Madrid, la otra en París, ambas en pocas páginas,
no se pinta de ningún viso exótico, tampoco aventurero, no se
acumula y se carga en el baúl curricular de la experiencia o el es-
tatus, no se enumera en suvenires ni en fotografías (“Yo no saco
fotos”, me escribió Hebe el 27 de julio de 2009) y, sobre todo, no
espesa su dimensión temporal: trayecto y tiempo vuelan, igual
que en la infancia o en las edades de la vida, y parecen no pasar.
Hay siempre algo ileso en esos deslices. Niños, adultos, viaje-
ras mantienen intacta su curiosidad y sus ganas de aprender, y
aun, las que, en una vuelta paradójica y completa, enseñan la ne-
cesidad de ignorar. La confitería del Once a la que va María con
su hermano Domingo en la novela Mudanzas (también publicada
en 1999) contiene, en su extraordinario esplendor, “mucha ense-
ñanza” y tanta y tan demasiada que María sabe, en el indirecto
libre que no volverá nunca más: “Si, la confitería del Once era de
mucha enseñanza, pero no iba a volver nunca más”.
Alberto Giordano, inventor crítico del “giro autobiográfico”
con el que muchos piensan la literatura argentina actual, dice
muy precisamente en Vida y obra, que “cuando bordea con tra-
zos definidos la imagen de escritora con la que querría ser iden-
tificada, [Uhart] todavía consigue preservar un poco de distan-
cia apelando a la mezcla de sabiduría y extravagancia”. A aquella
ligereza y a esta extravagancia, que son los de sus personajes y
narradores, y que desconté que eran propios de su propia per-
sona, respondí, en mi encuentro con Hebe, con los perros suici-
das del parque. Unos perros productivos que sin perder su ino-
cencia animal proporcionaban la rareza humana de arrojarse,
desde gran altura, al patio de los cipreses del Centro Cultural
Parque de España al tiempo que, mientras iban cayendo, se in-
molaban en la idiosincrasia (un costumbrismo alborotado, pen-
sé entonces, bien a la medida de Uhart). Pero lo que Uhart que-
34 | NORA AVARO

ría no eran perros rosarinos melancólicos sino ¡datos! ¡datos!,


los necesarios en la vida y en los cuentos: la ley de matrimonio
civil de Nicasio Oroño. De los misterios, incertidumbres, excen-
tricidades, de los aprendizajes y de la realidad ya se haría cargo
la literatura.
Me quedé con la hermosa canasta toba: la usé de inmediato
como revistero. Y con el libro de Lina Beck-Bernard que leí re-
cién hace pocos días, cuando buscaba alguna cita pintoresca so-
bre la Santa Fe decimonónica. Recuerdo que Hebe me lo acon-
sejó entusiasmada, y que su consejo y su entusiasmo, más que
buscar mi adhesión, parecían reafirmar la suya propia.
Pues bien Lina Beck-Bernard, una señora muy aseñorada, es-
cribió unas memorias muy amenas donde las abstracciones del
costumbrismo cunden a favor de personajes y escenas muy con-
cretas que, si modelan idiosincrasia, color local, historia y aire
de época, lo hacen solo de pasada, sin aspavientos y sin que ese
parezca su propósito último. No se trata sólo de una mirada ex-
tranjera —aunque hay mucho de eso— que marca con desconta-
da aristocracia los lindes entre su curiosidad y los motivos de su
curiosidad sin contaminarlos, sino también, en los trazos aza-
rosos de ese límite, de una disposición abierta y franca hacia el
raro mundo ajeno que promueve un interesantísimo anecdota-
rio testimonial.
Todo lo que Lina Beck-Bernard ignora de la ciudad de Santa
Fe que es, justamente, todo lo que quiere aprender, sostiene y
conduce su grácil vocación observadora. Se parece mucho, sal-
vando las distancias que van de un siglo a otro, de un talante
narrativo a otro, y fundamentalmente, de una mujer a otra, a la
actitud cronista de Hebe Uhart: alerta, gentil, ligeramente zum-
bona, siempre en posición favorable tanto hacia el hallazgo como
hacia el ritual. Y, sobre todo, atenta a las voces de tipos y carac-
teres que, en el oído crónico de ambas, adquieren su distinción.
Aunque Lina Beck-Bernard escribe y escucha desde el francés, se
presta, a la hora de mentar el habla de sus vecinas a los tonos
más coloridos del español —y tanto como Hebe Uhart se presta a
CANASTAS TOBAS | 35

los del guaraní, los del alemán o los del toba—. En traducción de
José Luis Busaniche, Beck-Bernard escribe:

Me ofrecen los primeros duraznos, los mejores higos, las na-


ranjas de invierno (más raras que las otras), y lo hacen con ale-
gre cordialidad, aludiendo a “las bondades de la señora”, todo
en pocas palabras emocionantes, a veces poéticas y en esa ad-
mirable lengua española, concisa, enérgica y graciosa a la vez.

Hebe Uhart es también toda oídos: “estoy haciendo crónicas


de todo tipo —me escribió antes de partir a Formosa—, de via-
je también, buscando formas del habla y cómo se mezcla en la
mente de la gente la mitología heredada con la actual”. Más di-
recta y disponible, menos adjetiva y melódica que Beck-Bernard,
menos casada, Uhart da, en “La tierra Formosa”, la voz a Teresa
Rivero; y subraya, entre corchetes, su “toba ligerito” y la coacción
burocrática que sufre su identidad y la de su marido:

Mi marido es García Raúl y yo Rivero Teresa [la anteposición


del apellido debe tener que ver con el uso del nombre para
hacer gestiones]. Yo me capacité para hacer mediación, por
ejemplo para acompañar a los ancianos que no saben caste-
llano a la capital para hacer todo tipo de trámite. Mi hija es
maestra especial de modalidad aborigen [va a echar una ojea-
da dentro de la casa y habla en toba ligerito]. Vine de Pirané a
los quince años, nunca más volví. Allá comíamos ñandú frito o
asado, había mucha miel. Cuando llegué acá, todos vivían en
taperas de palma y cartón y mi marido García Raúl hizo la casa
de material.

Después de este decir, y adquirido desde ya el privilegio de


volverse un personaje de Hebe Uhart, y de darle a la escucha de
Hebe Uhart ese derecho, Teresa le regaló a Hebe una “nueva y
brillante” canasta toba.
Mayo de 2011
El camello
(María Moreno)

“y gran cantidad de libros de viajes donde una señora


contaba cómo había subido a un camello”
M. M., El affair Skeffington

Cuando empecé a leer el prólogo de Banco a la sombra, el persona-


je del señor Plaza me pareció un chiste y, ya que en un libro dedi-
cado a plazas, un chiste bastante malo. No tengo mucho contra
los chistes malos mientras protejan su tontería, y éste no me pa-
recía el caso. Mis prejuicios de lectora de periódicos en cualquie-
ra de sus formas, diarios y revistas masivas o tremendas em-
presas de un solo número, me prevenían un poco en este punto
contra María Moreno que, aunque había titulado una columna
y una recopilación de sus notas “A tontas y a locas”, de tonta no
tenía ni un solo pelo de su célebre flequillo, y resolver “de loca”
daba para derrotero más largo de lo que admite la ligereza de un
prejuicio.
Pero sucede que el señor Plaza, hasta el momento una broma
para plazas, aparece en una primera foto al final del prólogo de
Banco a la sombra. Está junto a María Moreno, los dos sentados
sobre el pasto de la plaza Miserere, él más reclinado, un codo
apoyado en el piso, un libro, mejor una carpeta según yo la veo,
abierta entre las manos. La segunda vez que el señor Plaza apa-
rece fotografiado junto a María Moreno es al final de Banco a la
sombra, esta vez en la plaza Dorrego. Los dos están sentados a una
38 | NORA AVARO

mesa, al sol y bajo los árboles; el señor Plaza encaneció, perdió


pelo y lleva lentes oscuros, el flequillo de María Moreno perma-
nece inalterable.
Es claro que la intención de las fotos es resaltar que entre una
y otra pasó el tiempo, y que en el tiempo se extendieron, aun-
que azarosas, las líneas de un recorrido: desde la plaza Miserere
hasta la plaza Dorrego, y entre ambas: infinidad de rectas, in-
terrupciones, desvíos, rodeos y distancias, que también son los
de la amistad. En este sentido muy general, Banco a la sombra es
una crónica de viajes, se parte y se llega, en el medio el viajero
sufre los atropellos del exotismo, la obligación de sorprender-
se, comparar, pescar cualidades, redactar un manual de cos-
tumbres personal que diga algo más del viaje del viajero que las
guías de turismo, rendir tributo a las idiosincrasias y al pinto-
resquismo, admitir, incluso a desgano, las aventuras y el albur,
despuntar el gusto para afirmar una personalidad viajera: “odio
Venecia”, por ejemplo.
La inclusión de estas dos fotos certificaba la consistencia del se-
ñor Plaza —en el libro hay otras fotos pero, salvo la del abuelo de
María Moreno en la barquilla de un globo aerostático, y la de tapa,
con María Moreno y su hijo en brazos, responden todas a las pre-
rrogativas de los documentos turísticos, al exclamativo e increíble
“¡yo estuve ahí!”—. El señor Plaza pasaba así, primero, de chiste
malo a seudónimo o, si se quiere, a nombre en clave o, directamen-
te, a nombre propio, para, segundo, caer de lleno en la realidad.
Entre un chiste y una foto, entre un jeu d’esprit y un documen-
to, hay una distancia delirante; enorme, quiero decir, pero tam-
bién quiero decir: alucinada, y Banco a la sombra contiene esa dis-
tancia. Hasta que el señor Plaza se presentó tirado en el pasto, el
libro traía sus compromisos con la ficción de un mal chiste malo,
pero con la foto, el señor Plaza revirtió en solidez, y junto con
él Banco a la sombra mostró sus bordes más extremos: en uno la
bagatela significante (la que juega al equívoco de la plaza minús-
cula en el Plaza mayúsculo), en el polo opuesto la circunstancia
dura y su data, pero ambas en un vínculo tenaz; de un lado el
EL CAMELLO | 39

souvenir al paso, del otro, la experimentación viajera, de un lado


la nadería, del otro la realidad.
En una tensión de diferentes legalidades, incluida la de los
géneros —la novela de iniciación, el relato de viaje, la crónica y
la sátira de costumbres, la memoria, la confesión, el expediente
testimonial—, están estirados los bordes extremos de Banco a la
sombra, y de tal forma que la banalidad de un chiste malo y sobre
todo vacío de referencia, puede transformarse, en las antípodas,
en impulso pleno hacia un personaje pleno, cuya realidad el libro
se esmera en acreditar en “fotos-documento”. Entre ambos már-
genes, pero sobre todo en la fuerza contradictoria que los sos-
tiene, y que provoca un arco de matices y perplejidades viajeros,
María Moreno viaja y carga, como una bomba en vuelo, todos sus
prejuicios. Y para hacerlos detonar: “Yo recomiendo ir —escri-
be—, porque los hechos disparan la imaginación”.
El viajero del relato de viajes tópico es un observador, pero
uno plano, sin densidad intimista. Las vivencias viajeras se gra-
ban sobre la superficie de ese plano más que en los términos
de la experiencia, en los de la acumulación distributiva, como
quien dice “en millajes”. El observador se vacía de sí para que
el mundo nuevo lo colme, en un barroquismo al paso que ope-
ra por enumeraciones de rasgos y concluye en categoría y cos-
tumbrismo, en abstracción y ecuanimidad, en hábito. Lo que el
observador viajero trae al mundo nuevo, su pasado sedentario,
es decir, su cultura (incluidos su paladar y todos los libros sobre
viajes o sobre ciudades —Paul Bowles sobre la localidad portu-
gesa de Madeira, por ejemplo— o sobre cualquier cosa) se limi-
ta a funcionar como punto de comparación y, en ese reajuste
a lo ya sabido, evaluar los grados de contraste y exotismo para
erigir, entonces, y con ese requisito, lo realmente novedoso del
mundo nuevo. Así, de diferencia en diferencia, de sorpresa en
sorpresa, el observador viajero, casi como un viejo y melancóli-
co formalista ruso, deja de sorprenderse.
Tengo mis malestares con los viajes y los relatos de viajes y,
como dice María Moreno, “soy impermeable al exotismo”. Es en
40 | NORA AVARO

este sentido que Banco a la sombra deslumbra, me deslumbra por


identificación, claro, pero también, en un plano menos narcisis-
ta, por todo lo que no tiene de libro de viaje ad usum, ya sea el
viaje turístico o el snob, el oficial o el opositor, como los nivela el
señor Kaiser, amigo del señor Plaza y de María Moreno, a la hora
de programar paseos, y “persuadido de que los viajes antiturísti-
cos constituían un lugar común no muy diferente de los paque-
tes propuestos por las agencias de viajes”.
La viajera de Banco a la sombra, en cambio, reactiva atentísima
a los lugares comunes, a los estados de cristalización —aunque
compruebe pasmada que suele caer en ellos con más frecuencia
que la que tolera—, vive su viaje en tensión continua, una tensión
a veces insoportable que multiplica, a su vez, subclases de tensio-
nes. Dentro del mandato general que exige, en situación de viaje
“agotarlo todo”, la viajera imputa sus pequeños dilemas; es una
resistencia frágil, hecha de interrogaciones más que de certezas, y
que, en lugar de procurarle libertad de acción y de miras, la vuelve
a avasallar: si por un lado se permite aburrirse en los museos, por
el otro, y de inmediato, teme quedar como frívola. Así, la legalidad
o ilegalidad del viaje va siendo minada, a poco de establecerse,
por siguientes códigos y prescripciones, que inciden en cada de-
cisión errante y que no dejan de llegar, reglar y desaparecer: las
instrucciones de la madre —“es de rigor que recuerde a mi madre
cuando emprendo cosas por encima de mis posibilidades”—; las
de los libros —“yo quería ver el espacio por donde Colette desapa-
reció hacia la tierra”—; las de la idiosincrasia —“donde llegues haz
lo que vieres”—; las de la destreza intelectual —“me había creí-
do una lectora más sofisticada que la que, con sólo pisar México,
ha pasado de no creer en nada a creer en su versión más literal”
en Las enseñanzas de Don Juan—; las del progresismo —“yo no podía
sentirme como alguien que espera el retorno de un muerto, sino
como una progresista”—; las de la identidad —“por eso el mozo de
Pizzapiazza no veía en mí a la integrante de una minoría vanguar-
dista”—; las de la melancolía —“Marrakech me confirmaba en mis
rumias melancólicas: estaba demasiado mayor para aventuras”.
EL CAMELLO | 41

Lo que está bien o no está bien hacer en viaje se somete a una


serie cambiante de reglamentaciones que a veces se contradi-
cen unas a otras, no dejan salida (si no monto al camello soy
timorata, si monto al camello soy típica) y hienden el ánimo
viajero, y lo hacen hasta el llanto, el miedo, la vergüenza, el es-
tupor. Porque en Marruecos hay que montar en camello, no se
va a Marruecos para no montar en camello, el camello de Ma-
rruecos, al revés que los del Corán, es ineludible. Todo el viaje
África —que, contra la Europa cansada, constituye el verdade-
ro viaje—, todo, los regateos en el mercado, el oasis, incluso los
guisos de camello en almuerzos solitarios, suman cero si la via-
jera no monta en camello: “si no me animaba a subir al came-
llo —escribe María Moreno—, nada de ese viaje habría valido la
pena y tal vez daría un vuelco negativo a mi vida toda por haber
sido incapaz de asumir lo que cualquier turista septuagenaria
asumía con liviandad y soltura”.
La tendencia a que la vida toda se juegue en un fallo viajero que,
incluso cuanto más trivial más trascendente, es característica de
Banco a la sombra, y desmantela el virtual costado “etnográfico”
del libro; lo sabía muy bien Lévi-Strauss cuando escribió en Tris-
tes trópicos: “Odio los viajes y los exploradores […] ¿hay que narrar
minuciosamente tantos detalles insípidos, tantos acontecimientos
insignificantes? La aventura no cabe en la profesión del etnógrafo”.
Llamada a la aventura, bajo la forma de la cita con lo nativo, por
más codificada que esta sea, la viajera accede, pero tan plena de tri-
bulaciones que el mundo nuevo, lejos de grabar claramente sus ras-
gos distintivos sobre la superficie neutra de la observación, sufre un
raudal de evoluciones instantáneas. Presa de sus dilemas, la viajera
actúa por prescripción, cumple o no cumple montón de órdenes,
sube o no sube, pero en ese vaivén, el viaje ya se ha transformado,
y con él el mundo nuevo que pasa de asombroso, o más o menos
asombroso, en todo caso registrable y retórico, a experimental.
María Moreno recuerda en Banco a la sombra el viaje de la droga
en El almuerzo desnudo de Burroughs, donde “apenas hay paisa-
je” y “hay, en cambio, ficción de visiones”. Su libro no le debe a
42 | NORA AVARO

Burroughs el repertorio de imágenes, pero sí cierta constancia


hacia “adentro”, “un adentro que es tomado como un afuera ame-
nazante”, escribe Moreno. Ella, a diferencia de Burroughs, sí prodi-
ga amenazas, camellos, del afuera, pero sólo para pensar más, para
presionarse en opciones, para maquinar al interior. Podría afirmar-
se, como se estila en las valoraciones críticas, que la experiencia en
Banco a la sombra está del lado del experimento, pero sólo si se subra-
ya la vacilación de la viajera, su fragilidad, su antiheroísmo e incluso
su aprensión. Si toma riesgos, lo hace para no desentonar; no para
escribirse a sí misma la épica de la mujer solitaria en el choque con
el extranjero, sino para zafar del escarnio público. Hay que admirar
este matiz porque está en el núcleo mismo de la tentación viajera
de María Moreno, como si gritara exaltada “¡allá voy!”, agregara por
lo bajo: “pero no estoy muy segura de querer ir”, y resolviera: “voy a
pensarlo un poco”, y todo al mismo tiempo.
La anécdota del camello es también la anécdota del “miedo
máximo”, es la del pintoresquismo, sí, pero también la del horror;
sobre, o desde el camello, el camello repercute en metamorfosis,
es copia de arena, sus pestañas polvorientas actualizan un ante-
pasado extinto del ciempiés, sus movimientos un erotismo leve
y sobresaltado. Sobre el camello, María Moreno desguaza los be-
neficios del viaje exótico, está tan atenta a sí misma, a su propio
recelo, que no ve más allá de las pestañas del camello; en el paseo
sobre el camello, no hay ni asomo de un paseo en camello —la dig-
na experiencia del Oriente: las ventajas de la altura, la milenaria
oscilación del desierto—, y tanto que María Moreno sólo “baja a
tierra”, metafórica y literalmente, cuando el camello se sienta so-
bre sus talones: los de ella. Pero ni aún entonces, dolorida, medro-
sa de no poder contar, o por inverosimilitud o por snobismo, los
motivos de su renguera, ceja en su tensión disciplinaria: “A pesar
de la renguera —escribe— aceleraba el paso con esa alegría zonza
de haber vencido en una prueba que nadie me había pedido”.

A lo largo de los años, en un lapso que va de 1979, cuando fue por


primera vez a Europa en primera persona, hasta 1997 que visitó La
EL CAMELLO | 43

Habana en tercera, Matilde Sánchez también hizo sus viajes y los


contó en La canción de las ciudades, libro que publicó en 1999. Como
Moreno, Sánchez revierte folklore y exotismo en experimentación
pero, a diferencia de ella, actúa todavía con algo de reportera, de
enviada especial: tiene la convicción típica de la observadora ave-
zada en los detalles significativos, en los indicadores propicios,
en el encuadre, la que sabe qué y dónde mirar para obtener la cifra
extranjera. Aunque relate vivencias íntimas (su primera visita a
Europa, el periplo cansino de su padre anciano en Alicante o un
encuentro erótico y cubano) Sánchez no deja de acumular saber
sobre “lo otro” que, aunque “otro” y extraño, redunda en instruc-
ción y certeza propia; no en vano, en el prólogo al libro y con la
intención de moldear su tipología, Sánchez apela a la crónica, a la
novela pero fundamentalmente “al prestigio del Bildungsroman”.
En un justo medio entre la generalidad —“los uruguayos son in-
dolentes”— y la minucia —“las manos del Azul no pesaban”— la
descripción de idiosincrasias se convierte, para Sánchez, en expe-
riencia equilibrada, es decir, en aprendizaje personal y político de
las jornadas viajeras, dos controles muy definidos de su curiosidad
y cuyas potencias narrativas y ensayísticas no se ponen en duda.
A Sánchez, a diferencia de Moreno, el viaje no la amilana.
Arma series, ordena recuerdos, dispone recorridos, advierte,
aprende, procede con fortaleza y madura, le impone al mundo
nuevo su pesquisa, su avidez de extranjería, y no resigna su tem-
peramento de reportera ni su afán emancipatorio. Sánchez es
una viajera liviana y metódica, carga lo necesario —sabe qué es
lo necesario— y sale de excursión; Moreno, en cambio, es mu-
cho más pueril, mucho menos expedita, una viajera con menos
equipaje, o mejor la metáfora contraria: con un equipaje excesi-
vo, agotador, que al cabo revela su completa inutilidad. Matilde
Sánchez está “en el corazón de los acontecimientos”, donde Ma-
ría Moreno brilla por su ausencia. Nada más distante de Banco a
la sombra que el satisfecho Bildungsroman, nada más extranjero.
Porque si algo se aprende en situación de viaje no es, justamen-
te, a madurar.
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La divisa “donde llegues haz lo que vieres” resulta insuficiente


para María Moreno pero le trae el amparo provisorio de un ins-
tructivo, un recurso aprobado en las generales de la ley. Menos
por temeridad, por arrojo singular, que por timidez, hay en la
viajera una urgencia de volverse imperceptible, pero sin perder
en el intento lo que resalta de sí misma en el contexto extranjero:
Moreno gusta de las paradojas. Que niños mexicanos, vendedo-
res ambulantes, la confundan en Taxco con cualquier gringa vul-
gar y norteamericana, la llena de inseguridad, ¿pero acaso ella no
es la que es?

¿cómo no leían —escribe— en mis gestos y vestimentas a quien


había denunciado el racismo entre las motivaciones del pato-
vica que mató a golpes en el boliche Fantástico a un salsero
boliviano habitante de una villa en Bajo Flores? ¿No podían, sin
necesidad de conocer los hechos, descubrir en mí al defensor de
pobres sin título? (...) ¿no debían encontrar en mi singularidad
una excepción?

Está siendo irónica, claro, está subrayando una cualidad be-


néfica al contexto social que transita en su carácter de peregri-
na progre pero, en pleno progreso, se impone una distancia de
máxima. Como si saliera de sí, como si el viaje revelara la tiran-
tez de sus estereotipos personales, y se transformara, recién en
ese punto íntimo, en un verdadero viaje a lo desconocido, la afir-
mación de un estatus de personalidad, de una identidad lleva-
dera, e incluso bienvenida para los niños vendedores, trae a la
rastra e indefectiblemente la ironía y la burla y, con ellas, la evi-
dencia de los clisés: “al escribir esto no hago más que burlarme
de mí misma”, escribe María Moreno.
No es verdad, entonces, que Venecia esté sin María Moreno
cuando María Moreno está en Venecia —el capítulo dedicado a
la ciudad se titula “Venecia sin mí”—. Hostigada por el consen-
so veneciano, sufre una “vaga irritación contracultural” ante la
belleza axiomática de la Plaza San Marcos; puede describir, en
perspectiva, es decir, aquí sin tanta ironía, pero bien al coman-
EL CAMELLO | 45

do de sus convicciones litigantes, la saturación de estilos de la


catedral e incluso recusar su campanil que no tiene más edad
que la de su casa; puede atender las advertencias de su madre
contra las aguas estancadas e incluso proponer una didáctica de
escuelas arquitectónicas con cartelitos identificatorios —la ca-
tedral de San Marcos pintada de diversos colores y tapizada de
rótulos para neófitos—; puede estar al margen del influjo de Ve-
necia y de su celebración, permanecer jactanciosa e inmune ante
sus atractivos oficiales; puede, en definitiva, no estar en Venecia,
mientras ordena una coca y un panino en el Café Florian de la
Plaza San Marcos.
Como una viajera de su propia diferencia, antiturística, antio-
ficialista, autocomplacida, María Moreno no se deja persuadir
por la “pudridísima” Venecia, y opta por reafirmar su antagonis-
mo con la vanidad propia del disidente. Pero el viaje, tal como
ella lo enseña y lo relata en Banco a la sombra, sucede sólo en trac-
ción experimental y abjura siempre, pero claro que después de
procesarlos, de los planes y las petulancias del viajero. Porque si
María Moreno logra su distancia crítica, y tan atildada en su he-
terodoxia, con la Venecia de las postales, en cambio no consigue
dejar de caer y chapotear, como en un canal de agua podrida y
estancada, en otra Venecia, una Venecia tan absolutamente otra
que no hay guía de recorridos que la roce.
Sentada en el Café Florian, María Moreno sufre, cual Tippi
Hedren, un ataque de palomas que no se dejan cotejar en sus
hábitos a las bandadas más discretas de la Plaza de Mayo; atre-
vidas, las de San Marcos aletean con una familiaridad monstruo-
sa sobre la mesa del bar, sobre la mochila de María Moreno, so-
bre su panino, y no hay aspaviento ni indignación que las aleje.
Desde ahí, desde el trato indeseable con las palomas, comienza
no sólo otra Venecia —una rarísima, que orbita bien lejos del
turismo, de las apoyaturas culturales, pero también del mohín
snob, una ciudad de mujeres fóbicas a los plumíferos y fóbicas
a los árboles, una de calles por las que se camina sosteniendo
unas papas, una de hoteles donde llorar a gritos—, otra Venecia
46 | NORA AVARO

comienza y, con ella, la vacilación de la viajera, de tal modo que


sólo la reciprocidad las provoca, a las dos, y a tal punto que la
ciudad no existe sino en dominio con la angustia: “ya me estaba
sobreviniendo —escribe María Moreno— esa angustia que me
acomete en los viajes y que, sin pensamientos especialmente ne-
gros, ni contratiempos mayores, es desencadenada por un episo-
dio trivial”. Claro que María Moreno está finalmente en Venecia,
aunque no en la ciudad plebiscitada sino en una más espinosa,
menos retórica, más imprevisible, una en que la tirria anticipa la
“obsesión amorosa” y que permite, además, ponderar ese avance
emotivo y erigirlo en talante personal: “Me conozco” —escribe
María Moreno—, y conozco Venecia, podría agregar y, aún más,
también adopto la perfecta divisa de Sartre: “Desde esa noche
me siento en Venecia como en mi casa. Es la única manera de
poseer un poco a una ciudad: haber arrastrado por ella los pro-
blemas personales”.
Después de escribir esta parrafada me entero por un escrito
de Daniel Link que María Moreno nunca estuvo en Venecia, y
quizá tampoco en México, en Barcelona, en Marruecos: ¡chas-
co!, uno muy digno del del señor apellidado Plaza. Daniel Link
admira, como amigo de María Moreno, como quien cuenta con
información buena para no caer en sus trampas, la capacidad
de María Moreno en el arte de confundir al lector (”Venecia sin
mí”): de acuerdo, yo soy aquí la evidencia viviente de esa virtud.
Podría, para zafar del escarnio, subirme al camello siempre bien
dispuesto de la verdad de la ficción y, como María Moreno: me-
nos por redoblar mi apuesta que por flaqueza (sé que hasta la
más impulsiva temeridad tiene su momento de inercia tímida).
Subida entonces al camello de la ficción yo podría afirmar ahora
que no tiene ninguna importancia que María Moreno haya esta-
do “realmente” (¡ah! esas comillas) en Venecia, in situ, como dice
la colección editorial a la que pertenece Banco a la sombra, porque
en una experimentación de máxima logró la ciudad como pocos,
y sin necesidad de visitarla o, tan melancólica como Sartre, pero
más literal, logró que “Venecia esté donde ella no está”, que pa-
EL CAMELLO | 47

rece ser el único modo existencial de estar en Venecia (entre pa-


réntesis me pregunto: ¿habrá estado María Moreno en la plaza
Miserere, en la plaza Dorrego?).
Debo aclarar que creo en la verdad de la ficción, es uno de los
lugares comunes más amables a mis hábitos de leer y de pensar
(razón por la cual debería empezar a revisarlo; en otro momen-
to, quizá); creo que, para merecer la realidad, hay que inventar-
la, como María Moreno inventa Venecia, su propia desnudez, su
vergüenza o la agonía de su padre. Lo dicho. Ahora bien, en con-
tra de mis creencias más firmes, y más consensuadas, en contra
de mi religión literaria, quiero hacer ahora, y para terminar, una
serie de preguntas muy básica y muy equívoca, y hasta muy ver-
gonzante: ¿cuánta amistad es necesaria, cuánta intimidad con la
viajera, con la diarista, con la autobiógrafa, con la memorialista,
con la testigo para que los géneros confesionales deslinden de
su verosimilitud, o incluso de su inverosimilitud, sus grados de
realidad?, ¿de qué imposible cotejo con la circunstancia es líci-
to concluir la autenticidad de los relatos testimoniales?, ¿cuánto
hay de literatura en Banco a la sombra? ¿cuánto de documento ín-
timo y viajero?, ¿cuánto de imaginería?, ¿cuánto del “So it goes”,
contundente, con el que Kurt Vonnegut cerraba párrafos de sus
novelas? Ya sé, no me digan, todo es ficción, pero ¿cuántas otras
verdades sabe Daniel Link?
Agosto de 2007
Un planeta absoluto
(Marosa di Giorgio)

Hay en Los papeles salvajes —título bajo el cual Marosa di Giorgio


reunió en dos volúmenes sus libros de poemas— una casa, un
jardín y unos familiares. La casa y el jardín se confunden en el
ámbito mayúsculo y dominante de la chacra o la quinta o el huer-
to que a su vez es una región vasta o breve que contiene el pasa-
do: un planeta absoluto (“antes, el más hermoso país”, escribe di
Giorgio). Los familiares van y vienen desde los más entrañables
—madre Clementina, abuela Rosa, padre Pedro, hermana Nidia,
tía Joseph— a los lejanos (aunque es infrecuente la lejanía en el
planeta di Giorgio): visitas que llegan a la casa o andan el huer-
to, parientes súbitos o casi desconocidos, vecinos acechantes,
muñecas, novios abruptos y esporádicos, presencias confusas, la
Virgen, Dios y los santos rescatados de las coacciones del dogma.
Pero, también otras cosas. Reinos completos y sus especies no-
tables, el mundo animal (“una ganadería misteriosa”) y el mun-
do vegetal (“los vegetales de mi casa eran errantes”), minerales,
mobiliarios y vajillas domésticos (“lo más singular era la olla”),
escrupulosamente emparentados. En familia. “Es al atardecer, y
por la ventana pasan seres, que antiguamente, fueron de la fami-
lia, ya vueltos vegetales, amapolas.”
La infancia que existe en la casa, en la quinta, entre los fami-
liares, y aun en ese “más allá” siniestro e imposible que se parece
al fin del mundo y al futuro (“Mamá dijo: —Terminó el reino de
las hadas”), es el asunto excluyente de los poemas de Los papeles
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salvajes. El espacio de la chacra, el sitio donde la infancia, “la edad


anaranjada”, sucede, es escaso en paisaje porque es escaso en
distancias. El paisaje es más un ámbito recóndito que una pano-
rámica, y guarda, como en un secreter fabuloso, la aventura de la
naturaleza, la historia y una antropología “increíbles”: “siempre
me parece mentira la vida de aquella casa”, escribe di Giorgio.
El derecho que regula la comarca de los huertos, el jardín
natal, afianza las transgresiones a una legislación basada en
la creencia; no en lo simplemente verosímil sino en la fuerza,
siempre mágica y por esa razón siempre soberana, de las con-
vicciones (“Yo soy de aquel tiempo, los años dulces de la ma-
gia”). La convicción resuelve la pura virtualidad de lo increíble
y crea, como de la nada, un mundo y un lenguaje. Sólo en este
sentido el planeta di Giorgio, el historial de su naturaleza, es
ampliamente religioso. Los modos íntimos de la creencia, un
hábito singular y milagroso que todo lo inunda y todo lo con-
forma, definen un campo de percepción que es también, y so-
bre todo, un campo de fuerzas en el que la sensibilidad se torna
artística; dispuesta y disponible. Se cree en lo que se ve, y lo que
se ve, en el engranaje intacto de la magia, se vuelve inaudito sin
perder en lo más mínimo los atributos de lo “cierto”. “Raro”,
“insólito”, “deslumbrante”, “increíble”, “absurdo”, “diminuto”,
“inenarrable”, “aquello”, “eso”, “algo”, lo nombra di Giorgio; y
si lo nombra, está. Es por esta razón que en Los papeles salvajes
parece tratarse siempre de un relato mítico, un relato de ori-
gen, de esos que suelen echar mano al panteísmo del principio
de los tiempos para asegurar sus nombres y sus certezas. Sin
embargo, y aunque guarde con esa tradición algunos lazos, la
religiosidad de Los papeles salvajes debe pensarse en otro senti-
do y sólo como mecanismo: como una forma de creer, una neta
soltura liberada hacia el milagro (“Y, como siempre, ocurrió un
milagro”). Esa vocación original y libertaria define la “sensibili-
dad artística” de Marosa di Giorgio, que no responde a ningún
dogma moral —ya sea místico o profano—, y de la que la taima-
da inocencia infantil da la medida.
UN PLANETA ABSOLUTO | 51

La infancia es, en esta obra, una visión. Pero no sólo un punto


privilegiado desde donde observar el mundo, no sólo un momento,
aunque esencial, en la historia de la vida, sino el mundo mismo,
detenido y vertiginoso, sin crecimiento ni desarrollo. Di Giorgio
descree de las prerrogativas de la perspectiva y por este motivo
nunca toma distancia —y eso afina, además, su lirismo—. La dis-
tancia se hace mínima, descarta los vacíos, relativiza las dimensio-
nes, crea pliegues infinitos y da lugar tanto a la desmesura como a
la nimiedad y a un trato posible y promisorio entre ellas.

Después de la lluvia la abuela hacía masitas con el arco iris y


las frutas viejas; y una garza viene a pedir un favor —el som-
brero largo y transparente—; la abuela la invita; y se sale uva
blanca desde todos los rumbos, desde todas las hojas del al-
manaque; los vasos de colores van a hablar con la garza; la
magnolia tiende sus fuentes para atrapar a las peras que van
a caerse —de piel celeste y corazón de nieve—; pero hay extra-
ñas cifras en las caras de las peras, vamos a sumar todos esos
trece enigmáticos y ver qué resulta.

El único vacío posible en los poemas de Los papeles salvajes es


la forma vacía, liberada de dioses y perfectamente vacante, de la
creencia. Y si los dioses son perceptibles —si se hacen presentes
y se cree en ellos— lo son en tanto muestran su perfil más osado,
el menos reductible a la bondadosa estructura del mito: extra-
ñas apariciones, extraños exorcismos, bellezas divinas, divinas
bellezas humanas, divinas bellezas animales, siniestras bellezas.
Percibir es creer, enseña la poesía de Marosa di Giorgio. “Lo que
ocurrió fue hermosísimo y horrible”. Y También:

¡Apareció la Virgen! Con el vestido verdepálido, oscuro, con que


venía siempre, aunque a ratos era celeste; el rostro, almendra,
los ojos entrecerrados; y la deslumbrante cabellera roja que fue
su distintivo.

El arte de la poesía es, para di Giorgio, la forma única, legíti-


ma, en que se hace cuento la ilusión de la infancia: “Lo cuento,
ahora, que, ya, parece un cuento”. De ese testimonio “sensible”,
52 | NORA AVARO

pensado como un protagonismo vigoroso (“Cuando se es testigo,


persistente, ardiente, de hechos y de cosas, se es también pro-
tagonista”, escribe Marosa en respuesta a un cuestionario atur-
dido), los poemas de Marosa Di Giorgio ofrecen, como en una
consagración, la palabra presencial.
Los poemas dicen lo que la infancia vio, aunque lo que se vio
resulte del todo increíble para ojos no “familiares”, aunque lo que
se vio permanezca ahora desaparecido e imposible —eso es lo
que cuenta, además, la poderosa añoranza de di Giorgio—. Sin
embargo, nada hay más alejado de esta poesía que los recursos
del género fantástico. No se trata nunca en Los papeles salvajes de
guarecerse dentro de las selvas de la fantasía, ilimitada y extraor-
dinaria. Aunque en los poemas aparezcan algunos motivos caros
a ese tipo de literatura (raras metamorfosis, fabulosas escenas
nocturnas, una zoología y una botánica enigmáticas, una comu-
nicación desatada entre los diferentes estamentos de la naturale-
za), Los papeles salvajes ignora las ventajas de esa estructura bina-
ria en la que descansa el género fantástico. No hay ambigüedad
ni juego de imprecisiones entre dos órdenes enfrentados (lo real
y lo imaginario) porque el mundo se ha enriquecido como casi
nunca antes, se ha vuelto uno y múltiple y velocísimo, capaz de
estupendas transformaciones: un planeta absoluto, un reino.
El reino de Los papeles salvajes es extensivo y puntual como
el recuerdo de infancia, que resulta, también, el único pasado
memorable. El arte de Marosa di Giorgio consiste en dar a ese
recuerdo tanto la firmeza de la convicción como la persistencia
cerrada del misterio, sin caer en las estúpidas fruslerías de lo
misterioso. Y si su poesía concede eternidad a la impiadosa ma-
gia de la infancia —su felicidad y su horror, sus augurios y sus
presagios—, es porque cuando se termine el reino de las hadas
ningún poema de Marosa dirá su final. “Sea donde sea, sé que
me estás esperando, allá en lo hondo de la casa de las quintas,
con sus cordeles de sol y luna, su pobre y extraña maravilla.”
(Diamelas a Clementina Médici).
Julio de 2000
UN PLANETA ABSOLUTO | 53

Adenda

Viajé a Montevideo en la semana santa del año 2000. Me alojé


en el hotel Alvear de la calle Yi, enfrente al bar Sorocabana, para
tener bien a mano, toda la estadía bien a mano, la mesa perió-
dica que Marosa Di Giorgio animaba allí junto a otros artistas
uruguayos. Primer revés: el delusorio Sorocabana había cerrado
un par de meses atrás (Google dice hoy: el 14 febrero).
Llevaba el número de teléfono de Marosa, a quien llamé ape-
nas llegada con el fin de concretar una entrevista para el Diario de
Poesía. Yo estaba tímida y su tono de voz, la desgana de su tono de
voz, acentuó mis zozobras. Marosa me dijo que, segundo revés,
si tenía esas pretensiones, le pasara por teléfono un cuestionario:
ella tomaría nota y contestaría por escrito. Acepté, rápido y atóni-
ta, menos por consentir que por finiquitar la conversación.
En el hotel intenté redactar unas preguntas, tardé horas. No
tenía idea cómo dirigírselas y, con el paso de los minutos, ni si-
quiera qué preguntarle. Todas mis curiosidades se ridiculiza-
ban ante la tarea titánica de formalizarlas en una lista: 1), 2), 3).
Logré seis, lo suficientemente insulsas y fuera de tono, como se
verá.
Por la noche de ese día, desde un teléfono callejero de la ave-
nida 18 de Julio, llamé de nuevo a la casa de Marosa. Hacía frío
y había viento. No sé por qué no me comuniqué desde el hotel,
quizá, pienso ahora, aproveché, por temor a que no se repitiera,
una ráfaga de coraje. Marosa atendió y yo comencé el dictado de
mis preguntas, la eternidad era un soplo comparada con la dura-
ción de esas seis. Iba por la segunda, más o menos, cuando, ter-
cer revés, un niño, ¿de dónde había salido?, empezó a tironear
de mi mochila. Y no para robarla, eso era tan claro. Tironeaba y
se reía, se reía de mí, como si hubiera leído el cuestionario. Yo
no podía frenar, reconvenir al niño y seguir con mi asunto, no
podía quebrar, con un explícito, el fragilísimo contacto con Ma-
rosa, así que seguí con el dictado a los tirones y a las imposturas.
Cuando terminé, el niño había desaparecido, como en sortilegio.
54 | NORA AVARO

Marosa me citó, para entregarme sus respuestas, al otro día, por


la tarde, en el bar Mincho, adonde se había trasladado su peña
después del cierre del Sorocabana.
Única ventaja de la estadía: el Mincho quedaba casi al lado del
hotel. Entré y me senté. A una mesa cercana llegaban y llegaban pa-
rroquianos, ya había unos siete. Al rato, la que llegó fue Marosa, la
recuerdo bien. Tenía el pelo bordó, en fría fogarata, coronado con
un moño amarillo; rengueaba. Saludó al paso a la mesa masiva y se
dirigió a mí como si me conociera. Se sentó, saludó y dijo, cuarto y
último revés: “desconfío de las mujeres que no se maquillan”.
Después, la tardecita en el Mincho y la noche en el Lobizón
también se hicieron eternas, pero entonces serenas y ventajosas.
Incluyo aquí, el día de hoy, 21 de julio de 2015, el resignado cues-
tionario del hotel de la calle Yi y las “respuestas” de otro planeta
de Marosa, con su enumeración y su propio sumario (escuchó, al
teléfono, mis preguntas largas y pomposas, y extractó en su esti-
lo). Y lo hago para volver a tipiar su letra manuscrita.

—¿Qué relación mantiene su obra con el testimonio autobiográfico?


—1) Testigo.
Cuando se es testigo, persistente, ardiente, de hechos y de co-
sas, se es también protagonista. Tal vez, la manera más honda de
serlo. Se está fuera y dentro, con muchos ojos y varios cerebros.
Espié, amé, celebrándolos, a familiares, arboledas, fantasmas,
almendros, oréganos, lunas, luciérnagas, culebras, ratones, cu-
carachas (parecidas a inteligentes dátiles). En fin, a todo, entre el
vuelo de la Virgen y la constelación múltiple y una, de Dios.

—Hay una escena que se repite, un estado de conmoción puntual y


epifánico que, me parece, define un modo de la sensibilidad muy espe-
cial. ¿Cómo es esta sensibilidad?
—2) La sensibilidad.
Y, más o menos, lo que dije antes. Un estar de pie, firme y tré-
mula, ante lo que es. Gloria y Cruz.
UN PLANETA ABSOLUTO | 55

—La naturaleza, que es central en su obra, se emparienta con una


suerte de bucolismo maravilloso que tendría relación con el cuento in-
fantil. ¿Cómo se conjugan lo fantástico y lo testimonial?
—3) La naturaleza.
Nací dentro de la Creación. Parece redundante. Pero, no. Al
vivir la infancia (que son los años preclaros) en medio del mis-
terio, el nacimiento, el desarrollo, la muerte, disfruté el bullicio
de lo vivo. Una honga que aparecía, pequeña, rosada y blanca, y
luego, al rato, estaba alta, muda, y parecía un testimonio, una
develación, y lo era. Así, gladiolos, azucenas, las rosas (sobre
todo las rojas que parecían bocas de amor, locas de amor y lo
eran). Y así, todo. Y así, todo. Estuve y me formé en un callado
frenesí.

—Se podría decir que hay un interés claro en su obra de desconocer


los límites que imponen los géneros. Los papeles salvajes tienen una
unidad casi novelística. ¿Cuánto le debe el ritmo de la prosa a la poesía y
qué papel juega la narración en sus poemas?
—4) Los géneros.
¿Escribo en prosa? Escribo en poesía, aun en esta novela de
ahora, Reina Amelia. Los poemas, o narraciones, o versículos, se
hacen solos, pero los vigilo igual. Cuido su música, el latido del
corazón o el reloj de cada uno.

—¿Considera que sus poemas “ganan sentido” cuando usted los recita?
—5) Recitación.
Recité siempre, desde que nací. Antes, en la escuela, en la casa,
delante de un rosal, con flores en la mano, o algún objeto, una
taza, una lamparilla. Luego, estudié arte escénico y fui a teatros,
o salas culturales de diversos países. Es mi ritual, el originar, de
nuevo, todo, con oyentes, a quienes me dirijo y no. Tal vez, esté
siempre sola, pero con un ángel cerca.

—En este momento hay como un auge (regido por leyes muy acadé-
micas, claro está) de los estudios de género. ¿Tiene alguna posición al res-
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pecto?, ¿existe una literatura femenina?, ¿hasta qué punto ser mujer es
determinante en su obra?
—6) ¿Literatura femenina?
Siempre trabajé con todo mi ser, que es absolutamente feme-
nino. Hubo, desde el principio, desde los primeros textos, una
corriente erótica, intensa, un trasfondo de pasión, que desató
todos sus pistilos, sus bocas, sus pétalos, sus pezones, en Misales,
Camino de las pedrerías, Reina Amelia. Y proseguirá.
La poeta menor
(Gabriela Saccone)

Lo mío era doméstico.


G. S.

Quizá como en todas las aulas argentinas, en las de la escuela


Juan José Castelli n° 70 de Arroyito, en Rosario, a finales de los
años sesenta, la maestra escribía en el pizarrón la palabra Desen-
volvimiento y en el acto titulaba la mañana. Ningún niño supo en-
tonces, ni ningún adulto correspondiente a cualquiera de aque-
llos niños sabe hoy, qué significaba, qué desenvolvía esa palabra
larga, hexasílaba, ralentada en la copia por la manuescritura
infantil y los rulos de la D mayúscula. Ahí, debajo de Desenvolvi-
miento, venían todo tipo de temas del rubro amplio y elemental
de lo que podría catalogarse, a tono con aquella época, “las cien-
cias humanas”.
Gabriela Saccone iba a tercer grado cuando yo iba a cuarto de
la Castelli, teníamos una amiga en común que no hizo la tran-
sitiva de acercarnos, éramos apenas conocidas, las leales de la
otra y, terminada la primaria, no volvimos a vernos, ni siquiera
de lejos. De lejos, en el recreo o en la calle, por el valle del via-
ducto Avellaneda o por la avenida Alberdi, Gabriela llevaba su
guardapolvo a tablas finas sujetado muy por debajo de la cintu-
ra. Como no pasaba el cinto por las presillas, las tablas se altera-
ban y alteraban en el acto el formateo sarmientino. Para mí, que
ignoraba a igual nivel raso que Gabriela ya fuera poeta y hasta
58 | NORA AVARO

qué punto llegaría a serlo, la cuestión del cinto era un muy lo-
grado gesto de audacia.
Gabriela me escribe en estos días que, hasta donde la memo-
ria le alcanza, en los poemas de la infancia ya tenía problemas
para titular:

La palabra “título” me da una sensación mala, como la palabra


“desenvolvimiento”. Pienso, ahora, que tal vez por eso, pocas
veces puse uno, alguno que aparecía claro, o para aclarar algo
oscuro. Título, Desenvolvimiento (con el esfuerzo de la ma-
nuescritura del rulo de la “D” mayúscula incluido), escuela Cas-
telli, avenida Alberdi, niñez.

En el año 2000 Gabriela Saccone obtuvo el segundo premio del


concurso de poesía Felipe Aldana de la Editorial Municipal de Ro-
sario con su libro Poemas. En diciembre de ese mismo año, la edi-
torial lo publicó bajo el título Medio cumpleaños. Los editores le pi-
dieron a Gabriela que redujera un poco el vastísimo arco genérico
de su Poemas y ella entonces, que había fantaseado con ganar el
primer premio en metálico —la cifra justa para solventar entera
la fiesta de cumpleaños de quince de Sara, su hija mayor—, deci-
dió en consecuencia con su segundo puesto y la mitad del monto:
concretó un título de ocasión, aritmético, operativo y literal.
Como la colección original, la que Gabriela presentó al con-
curso rosarino, tampoco los poemas de Medio cumpleaños están
titulados. Los editores frenaron sus exigencias en tapa y porta-
da y, ante la falta y como se estila, armaron el índice final con
cada uno de los primeros versos. Requerida a compendiar, a
indiciar o a introducir, a desenvolver, como se espera, tono y
materia de su poemario en dos, tres o cuatro palabras, Gabrie-
la fue aleatoria pero precisa y clavó la circunstancia domésti-
ca en la pauta editorial. La foto de tapa del libro, una superfi-
cie cuarteada, como de cal o tierra seca, es de Sara Taborda, la
quinceañera.
Medio cumpleaños es un gran título, tan hermético como acoge-
dor, pero ¿qué significa?, ¿a dónde nos lleva?, ¿qué poesía inau-
LA POETA MENOR | 59

gura?, ¿está bien hacerle las mismas preguntas que a Desenvol-


vimiento?
En principio los asuntos pueden ordenarse en algunas series,
algunas de varios poemas, otras de un único pero central poema.
El carácter narrativo de casi todas las piezas del libro le da a las
series parte de su espesor temporal, aunque sus términos sean a
veces dominantes y a veces esporádicos y accesorios. Ahí están,
arborescentes y por orden de aparición, la serie de la naturaleza,
la de la casa, la de la angustia, la de la bañera, la de la ventana, la
de los poetas potentes, la de los viajes y senderos, la del censista,
la del sueño y el insomnio, la de la Luna. Cada una de estas series
se vincula con las demás, y un poema puede, y de hecho así ocu-
rre, concernir varias series, de modo tal que la unidad mínima
del libro, y de toda la poesía de Saccone, no es el poema, como
decir el poema o los poemas que tienen bañera, robles o vecinas,
sino el motivo que los enlaza transversalmente y los anuda en un
paradigma riguroso. Por esta razón, una antología temática sería
difícil aquí: si cada poema serializa los asuntos en una concen-
tración extraordinaria del conjunto mayor, resulta casi imposible
seleccionar. Y aunque Medio cumpleaños, como primer libro, sea
justamente una selección de los escritos de toda la vida (Gabriela
tiene 39 años cuando se publica), resulta una pieza íntegra, dia-
gramática, no un acopiado lineal.
La geometría de los poemas, en los que bien puede distinguir-
se desde acá la materia autobiográfica, no se traza en rectilíneas.
Saccone, que escribe desde niña, bien podría operar en progre-
sos estilísticos y diegéticos. Y no, aunque practique la prosa, y
aunque la narración sea su plataforma temporal, ella es sobre
todo una poeta: la elipse, el círculo, son sus figuras; la órbita y los
ecos, su vibración. De ahí que cierta teoría de conjunto sea clave
en esta poética, y que los virtuales diagramas de Venn y, sobre
todo, las intersecciones de esos diagramas, distingan sus series
y sus mitemas.
Las series de Saccone componen formal y materialmente los
poemas y tensan su conector subjetivo: el yo poético ejecutado en
60 | NORA AVARO

imagen. “¿Qué más aburrido que el yo hablando de sí mismo? / Y


sin embargo no hago otra cosa” (Del pasillo). El yo poético es voz,
punto de vista, persona gramatical —que a veces modula perfecta-
mente en tercera— y figura de la poeta menor con sus rasgos iró-
nicos y menores, tal como se verá aparecen en la serie de la bañera
y en la de los poetas potentes. Pero sobre todo es cuerpo, el sino
materialista de una lírica de la percepción que le mete física a los
tropos: “Mi cuerpo hace instantes / se sentó a escribir lo que veía”.
Hay cantidad de ejemplos. La angustia, en el Cuaderno que le
corresponde, toma solidez en: “la cabeza no para de bullir / allá
arriba, en su techo”. En el “Diario de la dacha”, axones y dendri-
tas hablan del amor. En “Acerca de la fabricación de los pensa-
mientos” (ese título) la poeta menor espera escuchar unas cam-
panadas y que “el sonido metálico llene el pabellón de la oreja, el
tímpano, y los huesecillos del oído disparen sobre aquel centro
nervioso ocupando el cerebro entero”. En Medio cumpleaños “el
impulso de entomóloga” busca el alma del muerto en “la sangre,
seca como harina”; y en el mismo libro, “la luz del cielo”

igual a presión será incrustada


y avanzará por tus venas
hasta el plexo solar. Verás
a través de la carne tu corazón dormir.

En 1999, un año antes de la publicación de Medio cumpleaños,


Martín Prieto abre su libro La fragancia de una planta de maíz con
esta declaración: “para mí la luna es un lugar”, y con Leonardo
Favio agrega:

Desautorizando cualquier aproximación al satélite a través de


un sentido figurado, la luna es, para Favio, exactamente un lu-
gar: un espacio ocupado o que puede ser ocupado por un cuer-
po cualquiera.

A esta gestión literal que propone Prieto en la “Teoría” de sus


poemas, Saccone le agrega, en el caso de su propia Luna, la ac-
ción metafórica pero materialista de comerla —justo ahí, en mi sub-
LA POETA MENOR | 61

rayado, hay que empezar a idear cualquier comentario sobre su


obra—. “Voy a comerme la Luna”, escribe Saccone en Medio cum-
pleaños. Con esa mayúscula material y astronómica, anti-celestial,
anti-romántica, que hace la diferencia, es decir: al tiempo que
afirma actitud y grados de concreción, pone a funcionar la tarea
figurativa. Porque aunque la figuración, en la poesía de Saccone,
emplace símbolos y connotaciones, sabe retener, en una misma
frecuencia física, objeto e imagen. La Luna de Saccone, en la “ten-
sión metafórica de la literalidad”, según la formulación feliz de
Sergio Cueto, es, a un mismo tiempo, ícono y materia.1

Hacer cosas con palabras


Aunque en parte menos narrativo, Cuaderno de la angustia y otros
poemas, libro de Saccone aún inédito, retoma algunas series de
Medio cumpleaños: la de la casa, la de los poetas potentes, la de las
vecinas, la de la naturaleza, pero todas bajo el imperio de la serie
de la angustia. Esta dominante arroja importantes diferencias
con el primer libro, ya que el yo poético y la poeta menor compri-
men todo terreno en una inflexión anonadada que le debe bas-
tante a la línea Pizarnik de la poesía argentina, con su lista afli-
gida de imposibles expresivos; una vía insólita hasta el momento
en la obra sustantiva de Saccone, pero que, debido al tono de su
tema, parece no poder dejar de visitar (“Lo que existe, afuera, /
animado y no. / Adentro, también animado, yo”). De todos mo-
dos, Saccone camina al filo de los trillados abismos del lenguaje
y la realidad y, con la ironía justa, conjuga los objetos del Cuader-
no con su talante poético de coyuntura y su natural élan narrati-
vo. Por caso, un encendedor, en un fragmento del poema VI:

Miro de este encendedor rojo


su forma, su color, su pestillo.
Bajo el cabezal plateado, una piedra
permite el chispazo,

1. Sergio Cueto, “La nieve de Celan”, en Badebec, www.badebec.org, n° 1, setiembre


de 2011.
62 | NORA AVARO

pero este rojo, alargado, objeto de mi atención,


es también
el aire de mis pulmones,
la vez que dejaste de fumar,
las veces que fumamos juntos,
nosotros dos, antes,
encendidos, terminados,
las vestales,
lo poco que queda en el vaso.

Luego… me fui al carajo.

Me voy a fumar un cigarrillo,


ahora mismo.

El encendedor. El objeto. La “caligrafía objetivista” concretó


un giro de importancia en los poéticos años ochenta.2 Daniel
García Helder describió así sus términos:

De lo indeterminado a lo determinado, de lo abstracto a lo


concreto, de lo general a lo particular, del adjetivo al sustan-
tivo, del nombre común al nombre propio, del sujeto al objeto
(para volver del objeto al sujeto), del sentido figurado al pro-
pio, de lo ficticio a lo acreditado por los referentes, de lo uni-
versal a lo municipal, de lo atemporal a la coyuntura, etc.3

En ese coladero de todo eso volátil hacia todo esto otro macizo
se reconocen sin esfuerzos muchos rasgos de la poesía de Sacco-
ne, y muchas de sus preferencias, pero hay en ellos un despego
que la resguarda de la ortodoxia objetivista y la distingue de los
poetas de su amistad y zona. Son tres pasos de distancia en las
tres estrofas citadas.
Primero está el objeto y la mirada (Ana Porrúa, en Caligrafía
tonal, lo dice claramente: “la mirada como gesto compositivo”):

2. Ver Ana Porrúa, Caligrafía tonal, Buenos Aires, Entropía, 2011.


3. “Daniel García Helder. Episodios de una formación”, reportaje de Osvaldo Agui-
rre en Punto de vista, n° 77, diciembre de 2003.
LA POETA MENOR | 63

“Miro este encendedor rojo” y etc., con un encabalgamiento tan


perfecto allí “que permite el chispazo”. Pero segundo está todo
lo que hay en el objeto además de su color, su forma, su función.
El verso que marca este agregado, “es también”, es el más breve
en un poema de métrica irregular: tiene tres sílabas más la cuar-
ta que suma el final agudo, sobre medidas que llegan hasta las
diecisiete con igual suma en el verso más largo, justo el que dice
el objeto de la atención (“pero este rojo, alargado, objeto de mi
atención”), y son todas de una aproximada media octosilábica.
Luego de este verso corto viene la enumeración de lo que hay en
un encendedor, además del encendedor propiamente dicho. La
lista se inicia en una figuración transitiva y contrastante pero
bien concreta: del encendedor al aire de los pulmones, no al
humo que sería la transición más indicada: al aire, lo que le falta
al fumador de larga data. La larga data viene después, el encen-
dedor “es también” ciertos recuerdos de la fumadora, pero no un
recuerdo abstracto que abstrae en una ideal del fumar el sinfín
de veces que se fumó un cigarrillo proustiano, sino “la vez que
dejaste de fumar” y “las veces que fumamos juntos”. La elegía de
la vez y de las veces abre la enumeración hacia el símbolo atem-
poral de “las vestales”, sacerdotisas que cuidan el fuego de Vesta,
diosa romana del hogar. Como es notorio, hasta la llama antigua
de Roma llega la poesía de Saccone si parte de un encendedor.
Pero hay más, porque el poema da un tercer, último y brusco giro
hacia el acto, y el acto cancela el ciclo que va del objeto denotati-
vo (el encendedor) a la connotación figurada (el aire, la vez, las
veces, las vestales), en un ajuste deíctico del enunciado adverbial
“ahora mismo” que mete acción al habla poética: “Luego… me fui
al carajo. // Me voy a fumar un cigarrillo / ahora mismo”.
El exabrupto como modo de finiquitar al poema lanzado a la
figuración ya estaba en Medio cumpleaños:
El mundo a través de un mechón de pelos
se mueve, luego descansa y otra vez
de allá para acá, de acá para allá.
Es un pulmón que inspira y expira
64 | NORA AVARO

sobre nosotros. Indefinidamente así.


Entran las ramas de roble
con sus hojas dibujadas sobre el cielo,
la claridad y sombra de esas hojas
y ahora el viento allá
distribuye la luz como una burla
entre las cosas y yo. El mar.
Y la cabeza es agua más sombras,
más hojas de roble verdes y amarillas.
Pero yo no quiero bailar este ritmo.
Chau me voy.

Aquí está el observatorio de la serie de la ventana tan propio de


Saccone, luego lo trataremos en detalle, pero bajo el marco alter-
no “mechón de pelos” que desencaja la visión y rompe, en dos mo-
mentos, el esquema perspectivista del paisaje. El primer momen-
to, por proximidad, de forma tal que el mechón adosa el mundo a
la mirada en la disgregación expresionista de pocos elementos, ra-
mas y hojas de roble bajo los efectos de las sombras y la luz y, fuera
de cuadro, tan fuera de cuadro como lo marca un punto y seguido
en la sílaba séptima del verso que rompe la sinalefa, el mar. En el
segundo momento la grieta se da como burla: un importante hiato
zumbón entre las cosas y el yo que define, como se marcará en el
poema de la dacha, la conexión espástica con la naturaleza propia
de la serie homónima. Pero además, en el vaivén respiratorio de la
metáfora, el mundo imperial avanza sobre el observador, más es-
pecíficamente sobre su cabeza (porque hay siempre en Saccone la
intención evidente de darle un cuerpo, una física literal a las ideas,
a los recuerdos, a las emociones). Esa delantera de cuño simbolista
que podría armonizar yo y mundo se interrumpe de pronto, igual
que en el poema anterior, en una performática de la lengua: “Chau,
me voy”. Como si esta poesía se dejara llevar en sus enviones sub-
jetivos hasta un punto en que, para detenerlos y marcar otro ritmo
(“Pero yo no quiero bailar este ritmo”), necesitara meter un poco
de acción: el verso último es de nuevo el más breve de todos, tres
sílabas más la cuarta que suma el final agudo, en una media de
LA POETA MENOR | 65

diez, lo que le da, como corresponde, nervio métrico al exabrupto.


Escribe Saccone en “Acerca de la fabricación de los pensamientos”:

Posiblemente el fracaso sea el camino para caer en la cuenta


definitiva de que no estoy ni quiero estar sujeta a las cosas que
veo: ni a los arbustos, candados, estrellas, torres, calles, pie-
dras, en pos de un mundo invisible que desea ser bien cantado.

Los poetas potentes


La serie dominante en Medio cumpleaños es la de los poetas poten-
tes —aunque la poesía de Saccone torna irónico este rótulo—.
Un solo poema responde de lleno en su asunto a esta serie, pero
la serie parece dominar espacio y visión, ajustar la tendencia lí-
rica del yo, y componer, en contraste con “la voluntad y el genio”
de los potentes, una imagen menor de la poeta cuyo acato, ade-
más, se vuelve sarcástico.
La serie de los poetas potentes se vincula, en los diagramas de
Venn, con la serie de la bañera, de la ventana, de la casa y de la
naturaleza (en la subserie de los árboles: plátanos y saúco) y da
inicio a la serie de la angustia que tendrá su plenitud en el Cua-
derno inédito posterior. Allí la serie de los poetas potentes y la se-
rie de la angustia cumplen en sordina su dialéctica suave:

Si quiero escribir
que el cielo cambió de color
porque en la noche la luna
decidió que era bueno
encontrar una sombra, y allá fue,
¿voy a poder?

En su libro Poesía civil, de 2001, Sergio Raimondi postuló di-


vergencias entre el poeta civil, el poeta órfico y el poeta menor.
El primero paga, en cada corte de verso, su gravamen político y
económico; el segundo recibe, en sus “postulados etéreos”, una
lección materialista y funcional; el último, el menor, descarga-
do tanto de coyunturas históricas como de abismos metafísicos,
66 | NORA AVARO

atiende pormenores domésticos. En el libro de Raimondi preva-


lece el primero, el poeta potente y civil y en tercera persona, en
una delantera hacia el par conspicuo “poesía y capitalismo”; el
poeta menor, en tanto, está confinado a la parcialidad de la casa.4
Aunque con otro tipo de soltura, Saccone en Medio cumpleaños ya
había planteado estas cuestiones:

Sé de poetas que sueñan


con el tiempo que pierdo en lágrimas
sentada al borde de la bañera.
¡Si yo pudiera, si lo tuviera!
dicen, seguros de la voluntad y el genio
disfrazando de piedad el reproche
y olvidando al que enseñó:
“pensad dulcemente en los mortales”.
Con Cronos sueñan, el tirano;
si lo poseyeran, frente a una ventana
donde las copas de los plátanos chocan
en un brindis seco y verde,
rápidos se pondrían a escribir
de algo tan ajeno como la fortuna.
Queridos míos, les pido perdón
por quedarme largos ratos
en el baño —lágrimas corriendo—
o soñando con la sombra del sáuco
para ser hechizada por la voz
de la serpiente, o extraviada
ante las carnes y las frutas
del supermercado.

En el poema de los poetas hay otros ilustres además de los


potentes. Está el muy alemán Friedrich Hölderlin en “pensad
dulcemente en los mortales”, verso de “A los jóvenes poetas”. Sa-
ccone saca de allí además de la cita textual entrecomillada, la ac-
titud vocativa: donde Hölderlin inicia sus imperativos consejos
con “Hermanos” (“Detestad el arrebato y la frialdad. / Guardaos

4. Para ilustrar las tres poetas-tipo de Raimondi, en Poesía civil están, entre casi
todos los poemas del libro, “Poética y revolución industrial”, para el primero;
“El plomero visita la casa del poeta órfico y le da una lección”, para el segundo;
y “El poeta menor ante el nacimiento de su hijo”, para el tercero.
LA POETA MENOR | 67

de aleccionar y describir.”) Saccone se disculpa con “Queridos


míos, les pido perdón”. La voz del súper poeta órfico mengua e
invierte dominios: del púlpito lírico a la bañera. La maniobra es
reveladora y de largo alcance, y hasta el punto en que podría afir-
mase que aquí está el centro gravitacional del ideario estético de
Saccone.
El poema dispone tono y figuración del yo al afianzar la ima-
gen de la poeta menor y su ambiente; traza así una línea tempo-
ral muy contrastante con la de los poetas potentes, y de tal mane-
ra que esa diferencia objetiva trae rayana una subjetiva. Se trata
del vínculo doméstico que, aun con todos sus hiatos y viradas, la
poeta menor establece en las series de la casa, la naturaleza y la
ventana. El “brindis seco y verde” de los plátanos, que los poetas
potentes y civiles ignoran para escribir “de algo tan ajeno como
la fortuna”, señala la distancia ideológica, económica y estéti-
ca entre el tiempo productivo del trabajo y el improductivo del
llanto —“lágrimas corriendo”—. Sergio Raimondi punteó estos
dos tiempos, pero sobre un fondo órfico y romántico, en “Glosa a
‘Ode to nightingale’ de John Keats”, donde confronta la labor y el
ronquido de un jardinero con la indolencia y el sueño del poeta.
En el mismo campo semántico, otro poema de Medio cumpleaños
contrasta “la voluntad y el genio” de los poetas potentes en “la
voluntad enferma” de la poeta menor (“¡Voluntad enferma! / No
puedo despegar los codos de la mesa / y olvido la política, la bo-
tánica lo que sea”); y de forma tal que los versos de Saccone refu-
tan, en la minoridad del lamento, el método mayor, positivo y la-
borioso de Raimondi, su altivo estatus de “investigación” (“cada
poema implicaba en general muchísimas lecturas —afirma Rai-
mondi sobre Poesía civil— toma de notas, charlas inclusive con
este y con aquel, visitas repetidas a determinados lugares…”5).
Pero hay más, porque la serie de la naturaleza estira en el poe-
ma de los potentes, notable en el enlace diagramático, su trazo

5. “No hay mundo de un lado y versos de otro”, reportaje de Osvaldo Aguirre, Diario
de Poesía n° 72, mayo/agosto de 2006.
68 | NORA AVARO

textual, interliterario antes que referencial; y con tal eficacia que,


aun cuando el impulso artístico de la poeta menor se esmere en
otro rumbo, no deja de propiciar tanto por resistencia como por
analogía aspectos del “paisaje ideal” de los grandes románticos
que, según Albert Beguin, “será el que evoque a su vez nuestros
estados de alma subjetivos, que nos revelan el infinito tras las co-
sas, y una visión objetiva, vuelta hacia el mundo finito y atenta a
las formas”.6 Así, frente a los miméticos plátanos locales, natura-
les por naturaleza, está “la sombra del saúco”, extraño, extranjero,
culterano, menos una especie de la hermosa subserie de los árbo-
les que una completa tradición lírica. Con el saúco, el hechizo y la
serpiente, un alemán más endosa el poema de Saccone: E. T. A.
Hoffmann, maestro del fantástico moderno, que, en el relato “El
puchero de oro”, hizo descansar a Anselmo, fascinado por Serpen-
tina, a la sombra de un saúco locuaz. Pero, hay que detenerse aquí,
porque ese gran curso del hechizo germano merece ser ajustado a
las cláusulas Saccone. Como el genio de los poetas potentes que,
en definitiva, concluye en jactancia; como el desgaste de Hölder-
lin, cuyo púlpito declina en bañera; el extravío romántico se salda
en el supermercado. Este declive brusco es irónico —y también en
el sentido que le dio Friedrich Schlegel, como unión momentánea
de contrarios—, pero nunca caricatural. Señala bien la caída del
cosmos al suelo, del símbolo al objeto, de la magia a la mercadería
y, para decirlo con una imagen intacta de Medio cumpleaños, del co-
librí al gusano volador. De la noble figura a la figura vulgar:

“Mami, mami, vení a ver un colibrí”.


¡Apurados pies, denme el tiempo
a inflar pulmones,
incorporarme y ajustar los gestos
de quien corre hacia las flores
y soporta el eterno aletear de un gusano volador!

6. Albert Béguin, El alma romántica y el sueño, México, Fondo de Cultura Económica,


1978.
LA POETA MENOR | 69

Porque en Saccone, mucho antes del sueño romántico —es


decir, a buena distancia de la asimilación del proceso onírico a la
creación poética tal como la estudió Béguin— viene el insomnio
y, en su lugar, “el sueño de piedra”. Dos poemas de Medio cum-
pleaños indican el desfiladero hacia la nitidez desde la vaguedad,
hacia la solidez desde la ligereza. Aparecen enfrentados en las
páginas 36 y 37 del libro, cumpliendo en contigüidad su propia
serie en la serie de la naturaleza y en la serie de la casa. En el pri-
mero (que está en los fiordos noruegos como otros poemas, alte-
rando la mimesis, están y no están en Rusia) no hay simbología
ni metafísica onírica, no hay tampoco ninguna fase de revelación
interior que armonice con el exterior, por lo tanto: ni alma subje-
tiva, ni paisaje espiritual. Y aunque en la poesía de Saccone casi
no hay sueños (computé unos tres o cuatro), si se sueña, como
en este caso, es para desentonar con el dogma recóndito de sus
cultores, es para arruinar la levedad ideal y toda su vaporosa ca-
dena simbólica a fuerza de cuerpo y precisión (“Aunque en sue-
ños corra detrás de un hijo / que se ahoga, o descubra en el patio /
patas, cabeza y cola de un animal / que como maldición descuar-
tizaron”). Una sola figura y la más transparente, el símil, hay en
el poema breve del sueño, de métrica menor, casi sin imágenes,
sobre el que manda la imagen de la piedra.

Yo estaba de espaldas.
Rocas grandes y más
en los fiordos noruegos.
Mi cuerpo tan liviano
como el de una nena
y éramos en el sueño de piedra,
el cielo y yo
en medio del silencio.

Y aunque en esa comparación del cuarto y quinto verso el


cuerpo del yo soñado se aliviane, no llega a la ingravidez oníri-
ca, y sólo puede ser cotejado con otro cuerpo dentro de la órbita
de las figuras retóricas en sus perímetros materiales, rocosos en
70 | NORA AVARO

este caso. Sin embargo y dicho todo lo cual, la pieza funciona a


su máximo bajo el designio paisajista tal como lo pintó el roman-
ticismo, en ese estelar vínculo entre el yo, el sueño y la naturale-
za. (Un detalle pictórico: como los personajes de los cuadros de
Caspar D. Friedrich, el de Saccone está de espaldas. El yo soñado
de espaldas al yo que sueña cumple aquí la morfología lingüísti-
ca del sujeto en la diferencia enunciado/enunciación y también
ilustra la doble vista propia de los pintores románticos, según
bien la describió Rafael Argullol en su libro La atracción del abis-
mo.)
En el segundo poema de la serie del sueño y del insomnio es-
tán la serie de la casa, la de los vecinos y la de la Luna mayúscula
—muy exenta aquí esta última de ejecutar la liturgia del noctur-
no romántico—:
Los ruidos de esta noche
prefiero engullir a soportarlos,
así del escalofriante caño de escape
saco un bocado de motor
que chasquea en la boca.
Entre la lengua y el paladar
fuegos artificiales, o si no
las carcajadas condimentadas con puteadas
del vecino a su hija muda.
Yo prefiero beberme las sirenas
a esos cócteles de camiones
que se arrastran por todo el aparato
sin parar en el estómago
sino allá en los intestinos.
Quiero dormir, somníferos,
voy a comerme la Luna.

En el poema resuenan un poeta tan universal como argenti-


no, el nicaragüense Rubén Darío, y tres poetas argentinos a se-
cas, Leopoldo Lugones, Alfonsina Storni y Jorge Luis Borges. El
primero porque en uno de sus “Nocturnos” de Cantos de vida y
esperanza, de 1905, le puso oído y tenacidad al insomnio:
LA POETA MENOR | 71

Los que auscultasteis el corazón de la noche,


los que por el insomnio tenaz habéis oído
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido...

El segundo porque comparó en Lunario sentimental, de 1909, a


la luna con un queso y la volvió así rápidamente comestible:

Echaos a comerla,
Y así mi estro os consagre;
O bebedla en vinagre
Cual Cleopatra a su perla.

La tercera porque en el “Quiero dormir” de Saccone hay el


exacto metro y acento de “Voy a dormir”, título del último poe-
ma de Storni de 1938, y porque me gusta traer aquí su carácter
de poeta, ¡de poetisa!, menor, encuadrada por los otros tres poe-
tas potentes (el vocativo de Alfonsina “Voy a dormir, nodriza
mía” tiene también su eco prosopopéyico e irónico, aunque con
otros acentos, en el de Gabriela: “Quiero dormir, somníferos”).
El cuarto porque escribió el poema materialista argentino sobre
el insomnio del que proviene la variación lugoniano-digestiva de
Saccone. Unas estrofas del poema de Borges, de 1936, incluido en
el libro El otro, el mismo de 1964:

De fierro,
de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche,
para que no la revienten y la desfonden
las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto,
las duras cosas que insoportablemente la pueblan.
(…)
En vano quiero distraerme de mi cuerpo
y del desvelo de un espejo incesante
que lo prodiga y que lo acecha
y de la casa que repite sus patios
y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal
de callejones donde el viento se cansa y de barro torpe.

En vano espero
las desintegraciones y los símbolos que preceden el sueño.
72 | NORA AVARO

Para Borges aquí, en la estela del Lunario pero sin un ápice de


su humor, está ya finiquitada la exaltación romántica de la no-
che y el nocturno genérico. El yo insomne tiene un cuerpo, más
que un alma, y la noche “de fierro” tiene cosas, “duras cosas”, ob-
jetivistas cosas, (“the ‘thing’”, como escribió Ezra Pound), todas
inalterables al trabajo desintegrador del símbolo onírico.
El insomnio es, por lo tanto, anti-lírico y, también, inflaciona-
rio: aumenta la energía referencial de las cosas y, si metaforiza,
lo hace por potenciación de la mimesis, por hipérbole. Los ruidos
de la noche, por ejemplo, pasados de decibeles en la ultra irrita-
ción del insomne, adquieren masa y no cualquier masa, una que,
en la labor del desvelo, pueda incorporarse al yo, o mejor, al cuer-
po del yo, literalmente: pueda comerse, beberse, digerirse: “un bo-
cado de motor”, “cócteles de camiones”, escribe Saccone; y en Del
pasillo, en esa variación de El silenciero de Antonio Di Benedetto
que es la poeta menor del pasillo, Saccone compara: “el zumbido
tan denso como un cuerpo”.
Cuerpos, de eso se trata en el insomnio. A diferencia del en-
sueño o el sueño, regiones dilectas del simbolismo que opera
oblicuo por alusiones y correspondencias sensibles, el insomnio
acciona directamente la materia, sus tamaños, su peso, su vibra-
ción. Al mundo material que el insomnio enfatiza le correspon-
de un yo poético bien físico, “en vano quiero distraerme de mi
cuerpo”, escribe Borges, y Saccone carga aún más allá la campa-
ña materialista y le da al cuerpo órganos y funciones: “sin parar
en el estómago / sino allá en los intestinos”. Por eso, esta poesía
acepta la propuesta de Lugones en todos sus efectos estéticos e
históricos y, yendo a lo concreto, volviendo literal toda figura en
la vía de la figuración (que los símbolos tomen cuerpo, sería su
divisa), se engulle, junto con la Luna, la utilería lunar y —en el
mismo bocado, tributando siempre a su “estro” menor, sin mi-
sionarla ni alardear jamás— una genealogía literaria.

La casa y la ventana
La serie de la ventana, como la serie de la bañera, presupone la
LA POETA MENOR | 73

serie de la casa pero no se reduce a ella, y guarda con la serie de la


naturaleza lazos primordiales. La serie de la casa tiene sus con-
tenidos topográficos en la cortada, el pasillo, el balcón y la dacha
según se trate de uno u otro libro de Saccone, de uno u otro poe-
ma de Saccone, de una u otra mudanza de Gabriela Saccone, y se
amplía, en su fuerza centrífuga, a la serie de los vecinos (la casa
de al lado, la esquina, la vereda, el lugar de trabajo), a la serie de
los viajes y senderos (“como este largo sendero hacia la nada /
como este largo largo sendero / busco eso que vuelva las cosas a
su lugar”), y a la de la naturaleza (la intemperie y el paisaje, el río,
la montaña). La dacha y el diario de la dacha son, en este senti-
do, tributarios de la serie de los viajes y senderos, además de de
la serie de la naturaleza, como pronto se describirá. Porque aun
cuando vacacionen figurativamente al pasado o geográficamen-
te a Diamante (“No veo la hora de llegar a Diamante”) mucho de
estos poemas llevan, como la tortuga (“esta tortuga que come
fruta / a mis pies”), su signo inmobiliario y doméstico a cuestas
(“no hay cisma / entre ella misma y sus lares” escribió, sobre la
tortuga, Mirta Rosemberg en “Bestiario íntimo”). En Del pasillo:

¿Y la mujer que no paseó?


Lo mío era doméstico. Olvidé Ovidio”.

Así, ante la ambulatoria típica de los objetivistas rosarinos


—sobre todo la de Oscar Taborda—, grandes caminadores que
deben detenerse para tomar un punto de vista y entrar en deta-
lle, “entrar en detalle” es el sello objetivista, Saccone, en su culmi-
nación recoleta y altamente irónica, mira en Del pasillo la costa
del Paraná por una webcam desde la casa. Taborda, que en su
relato “Francia” de 2003 intentó agotar la avenida rosarina ho-
mónima bajo el modelo de George Perec, escribió:

Por lo que yo pensé: ah, cómo me gustaría hacer algo parecido,


sentarme acá, sentarme allá, con una libreta y un lápiz... o me-
jor no, caminar, caminar, ¡eso mismo!.. Soy bueno en eso de
74 | NORA AVARO

caminar: en vez de inmovilidad y repetición, caminata, paso


redoblado, caminar, caminar...7

Por el contrario, por quedarse dentro, en Saccone la mira-


da “como gesto compositivo” sólo compone desde la serie de la
ventana y todos sus sucedáneos (de la webcam a “un mechón de
pelo”), y este punto de miras instala un desvío considerable del
“criterio de objetividad”, como, a su vez, lo llama Martín Prieto.8
Un poema de Medio cumpleaños dice estas vistas y sus efectos:

Con las manos frías entre las rodillas


sigo sentada frente a la ventana
viendo pasar las nubes hacia el norte.
Los yuyos crecidos salvajemente
del otro lado de la casa
se sacuden: sobre sus flores una abeja
quiere posarse y vuela en círculos
acompañando el movimiento de los tallos.
No me importan la abeja
ni los yuyos y sus flores.
Lo que toco está lleno de polvo
las telarañas se pegan a mis dedos.

Desde el interior hacia el exterior, muy evidente aquí. Como


si la poeta menor fuera la Mujer asomada a la ventana del cuadro
de Friedrich, en otra de las facetas de “la contemplación de la
contemplación” que, según la fórmula de Argullol, quiebra la mi-
mesis realista en una mediación sublime, dramática, y muchas
veces trágica, entre la pintura y el paisaje —“en el Romanticis-
mo el paisaje se hace trágico”, escribe Argullol—. La inclusión
del personaje que observa, siempre de espaldas en Friedrich (el
monje, una mujer, dos hombres, dos hermanas, el viajero), pone
al espectador del cuadro “ante dos planos sucesivos” y, en esa es-

7. En línea en: www.beatrizviterbo.com.ar Saccone alude en Del pasillo a este relato


del “hombre que paseó”, como “la utopía de un ciudadano”: “una avenida en de-
talle minucioso, metáfora del recorrido invertido de una vida”.
8. Martín Prieto, Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006.
LA POETA MENOR | 75

tructura plástica, bajo el prestigio absoluto de la subjetividad, el


sueño y la imaginación:

En el paisaje la contemplación romántica de la Naturaleza sólo


secundariamente es una contemplación del exterior: la mirada
fundamental, aquella que pone en juego y otorga su confianza
a la fuerza de la Imaginación, es hacia el interior, hacia el
inconsciente (…) Una ruina, una montaña, un atardecer o un
huracán deben evocar y, por tanto, reflejar plásticamente, no
fenómenos orográficos o climatológicos, sino estados de sub-
jetividad.9

Pero Saccone nunca llega a esos estrados solipsistas y abar-


cadores. Aunque se sienta convocada a ellos y por momentos
adopte sus poses iconográficas, su meditado tono menor se lo
impide (“No me importan”) y frena el patetismo romántico,
que sin lugar a dudas acecha su poesía, a fuerza de bañeras y
telarañas. De hecho, como se muestra en este poema, la visión
de los yuyos altos exteriores y el polvo interior da a la casa un
ambiente y, casi en consecuencia, al yo poético un estado (y vi-
ceversa, claro está), pero aun así, la vista de la poeta a través de
la ventana, como lo dice el poema de la página posterior que
hace serie con éste en un relato corto sobre las nubes que van
al norte, no establece correspondencia precisa ni mucho menos
epifánica:

Las nubes siguen hacia el norte, pero


merecerían cargar aunque más no fuera
unas cuantas gotas de sangre.

Aunque en principio se ponga alguna confianza en él, y en


verdad se pone mucha, el paisaje siempre se emancipa y resul-
ta insuficiente al momento de expresar tanto el yo como el nexo
con el mundo (el universo, dirían los románticos).

9. Rafael Argullol, La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barce-
lona, Ediciones Destino, 1986.
76 | NORA AVARO

De todos modos, tal como vengo especulando en series y órbi-


tas, el yo de la poeta menor remoza sus fueros en una insistencia
significativa. Hay un poema en Medio cumpleaños que toma tan-
to materiales como ámbitos propios de una línea realista de la
poesía argentina, tal como la moduló la obra de D. G. Helder en
su misión sustantiva y “documental”, y que bien podría funcio-
nar como ejemplo de la inclinación de Saccone hacia esa poéti-
ca. Se trata de la decadencia de las vistas urbanas industriales,
sobre todo las fluviales, que ahora podría pensarse en el arreglo
temporal de la “ruina romántica”, aunque los mecanismos de re-
presentación difieran considerablemente —ver, por ejemplo, el
poema de Helder “A unas obras junto al río Paraná”, de El guadal
(1994).
Escribe Ana Porrúa en su libro citado: “En ‘Tomas para un
documental’, decía, el paisaje de la ruina lleva la máscara de un
pasado perdido, el del mundo del trabajo” y más adelante “no
hay prácticamente sujetos y el poeta se retira de una manera
ostensible”. Un fragmento de ese largo poema de Helder se pu-
blicó en la revista Punto de vista n° 57, de abril de 1997, acá un par
de versos:

barcos fondeados, barcos de poco calado y más barcos


semihundidos, la chatarra flotante como ejemplo de negatividad.

Cito este encabalgado del capítulo II de “Tomas para un do-


cumental” donde se ejemplifican los rasgos que marca Porrúa.
En el capítulo VI, en cambio, que se abre con “vi”, y “vi” se repi-
te en la enumeración territorial como en un aleph del Riachuelo
porteño, la construcción de subjetividad parece diferente, sobre
todo por la inclusión programática y gramatical del yo observa-
dor: “Vi los barcos podridos las quillas de esos barcos también /
(…) y vi agachar la cabeza a un viejo para asentir ante un igual/
(…) y en la Arenera Warjen vi una especie de actor de reparto/”.
Con todo, Saccone tiene su propia toma subjetiva para un do-
cumental:
LA POETA MENOR | 77

Que en mí queden unidos


a lo que debería ser un crepúsculo
tres hombres entre los yuyos hurgando
montículos de basura
a quién le importa.
El puente roto sobre el Saladillo
y más gente para el transbordo
en la explanada del Swift.
El que vende choripanes como hostias
se apoya en la baranda y escupe
al paso de los que él llama
una manga de hijos de puta,
el cielo ambarino vacila sobre el agua
y hasta ese paquebote a medio hundir
parece hundido del todo.

Hay que atender en este poema al primer verso, “Que en mí


queden unidos”, una introducción rarísima para la materia que
viene. Porque ya no se trata sólo de ver, detallar y confiar, y tam-
bién desconfiar, cierto, en que la enumeración como técnica
aventajada haga su sumatoria coyuntural, municipal (y no eter-
na y universal al modo del romanticismo, o del aleph de la calle
Garay o, incluso, en su versión paródica, del poema planetario
de Carlos Argentino Daneri); se trata, de nuevo, de la unión,
pero también del hiato, del paisaje en el yo. La misma vista, casi
las mismas cosas en el aura granrosarina del Saladillo que en la
del Riachuelo, barcos semihundidos y paquebotes a medio hun-
dir en la misma juntura histórica y, sin embargo, el documental
de Saccone mete su diferencia, su ventana menor “en mí” tan
contrario paradigmáticamente al “vi” que convoca en su acento.
Pero también, hay una falsa resta de importancia, “a quién le im-
porta” dice el verso más breve del poema que trae un viso inte-
rrogativo retórico impuesto por su contenido social —“a quién
le importa”, es decir, no le importa a nadie pero, en verdad,
debería importarle cívicamente a todos—, y es muy diferente
al “No me importa” del poema de las nubes, epítome de la tra-
za para-romántica. Como si Saccone, al adoptar determinados
78 | NORA AVARO

ambientes y personajes, al hacerlo con tanta maestría, tramitara


en el acto su emplazamiento civil. La serie del censista en Medio
cumpleaños, donde se abandona casi por completo la traza del yo,
y por lo tanto la figuración de la poeta menor, y se adopta plena-
mente la tercera persona y todos sus efectos narrativos, ajusta
ese matiz social sobre fondo doméstico que me gusta remarcar
ahora. De muestra, un poema de la serie:

Apoderado, tutor, representante natural.


Todos en la mira del censista
que exige documentos
o fotocopias debidamente legalizadas
al que avanza con arrugas y lunares
bajo una transparencia estampada.
Llegar a un club mugroso
a que un tipo giacomottiano dude de su existencia.
Este cobra por un muerto.
¡No apoye el culo en la silla! ¡Muéstreme
el certificado policial de supervivencia!

La fase Windows de la serie de la casa (ahora en la topografía


de la cortada), y de la serie de la ventana (también la de la infan-
cia, la de la vejez, la de la naturaleza, la de los vecinos y la de los
poetas potentes) están en Del pasillo, libro de “prosas poéticas”,
según las clasifica la propia Gabriela, en el que, para rigorear el
género, los poemas por períodos se alargan a la línea de la prosa,
y viceversa: la prosa se acorta a la línea del verso. El recurso pone
en gráfica la ley crucial de la tradición objetivista de cuño sae-
riano: el arte poético de narrar; de hecho, Prieto supo distinguir
en 40 watts, la novela en verso de Taborda de 1993, la concreción
final de un deseo al tiempo poético y narrativo de Juan José Saer.
Pero también, sin salir de estas jurisdicciones, el libro grafica en
sus blancos y en sus llenos las militadas incidencias de los bue-
nos atributos de la prosa en la poesía.
En Del pasillo, la poeta menor barre, baldea, fuma, toma el
colectivo, se cruza con las mujeres que trabajan en la cuadra,
LA POETA MENOR | 79

hace estadísticas de saludos, ordena sus papeles de poeta menor


(piensa que tiene que quemarlos), mira por internet la playa del
Club Náutico Avellaneda en vivo:

Me pregunté a qué loco podría interesarle tener la vista puesta


en una playa donde difícilmente se ve el puente a Victoria, u otra
cosa que no sea la masa de agua y la línea de islas por todas las ho-
ras del día. Y descubrí que a mí me interesaba y me puse a mirar
en distintos momentos la imagen de la playa, gente moviéndose y
nadando. Zambulléndose en el río. Esto pudo haber sido algo por
comenzar, contaría por ejemplo cuántas mujeres se mojan sólo los
pies en el río, cuántas ponen su silla playera petisa de cara al sol,
cuántas de espalda, y cuántas se meten en el agua hasta que sólo
la cabeza queda fuera, allá, pegadas a las boyas. Cuántos hombres
se meten cautamente para zambullirse después de un golpe como
pidiendo pasar inadvertidos y salpican sin cuidado al de al lado
que mira con desprecio el cuerpo que cayó al agua, y cuántos se
paran a charlar con las de las sillas. Cuántas niñas, cuántos niños,
cuántos flacos, cuántos gordos, cuántos calvos, cuántas rubias,
cuántas morochas, cuántas eligen la parte profunda, cuántas la
parte playa, cuántas usan ojotas, cuántas andan descalzas, cuán-
tas zapatillas, cuántas usan auriculares, cuántas leen, cuántas mi-
ran el horizonte, cuántas, cuántos. Cuando esté sola y cuando esté
en el espacio tiempo que pretendo, continuaré mi estadística para
producir un mundo semejante a lo visto y concluir que el cosmos
puede simplificarse en un pedazo de playa de una ciudad del cono
sur a la vera de uno de los ríos más anchos del mundo.

Una ventana tecnológica que se abre desde el interior de la casa


hacia la costa, ¿qué más puede pedir “la que no paseó”, la domés-
tica poeta menor con jactancias realistas? Allí, aunque el cuadro
deje fuera de campo porciones tan idiosincrásicas de la costa ro-
sarina, y casi que porque las deja afuera, parece posible y susten-
table enumerar un mundo: registrar las especies, sus variedades,
contarlas y, al cabo, tomar muestras y hacer estadísticas.
La clasificación playera de Saccone nada le envidia a la que el
remoto y apócrifo Fran Kuhn, aliado imprevisto del rector John
Wilkins, hizo de los animales. E incluso en su sintaxis rítmica
80 | NORA AVARO

in crescendo hacia el ínfimo, infinito rasgo distintivo: desde “mu-


jeres que se mojan sólo los pies” hasta “hombres [que] se meten
cautamente para zambullirse después de un golpe como pidien-
do pasar inadvertidos y salpican sin cuidado al de al lado…” etc.
resuenan, en consonancia, los “lechones” y después los animales
“dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello”, que Bor-
ges enumeró en su ensayo clásico sobre el idioma analítico.
¿Es la enumeración de sus cosas y detalles, sus colores y matices,
los atributos de sus personajes y los tintes de su atmósfera, el
recurso triunfante para escribir el relato y el poema de un paisaje
técnicamente encuadrado?, ¿es triunfante “para producir un mundo
semejante a lo visto”?, ¿es triunfante aun “para simplificarlo”? La
respuesta la da la propia Saccone y en el acto cifra el estatus de la
crucial serie de la naturaleza en su poesía:

La naturaleza no puede ser sólo esto, lo sé, sé que no lo es, ni


quiero que así sea, lo que sí es: inactividad que pesa como un
balde lleno de plomo desde la cabeza a los tobillos abrazada a
una naturaleza que es la verdadera ballena.

La naturaleza no es sólo la directa enumeración realista (y a


veces civil) de sus elementos, tampoco es la mediada “evocación”
de su aura. Es un fabuloso peso figurativo sobre el cuerpo. Obje-
tivismo del sujeto y subjetivismo de las cosas desplazados lo ne-
cesario aquí por la muy positivista ley de gravedad que, a su vez,
mide la imagen “inactiva” de la poeta menor, en peso de plomo y
tamaño de ballena, y la muestra de nuevo diversa a los hiperac-
tivos poetas potentes. Pero hay más, hay contacto tropológico y
material: la abstracta inactividad se concreta en todo el cuerpo
“desde la cabeza a los tobillos” y “abraza” la metáfora de la natu-
raleza (“la verdadera ballena”) vuelta cuento infantil:

Los domingos, cuando se acerca el lunes como la ballena de Pino-


cho, imagino qué voy a hacer allá adentro, se me ocurre que voy a
estar sola y encerrada en la oficina, con la radio prendida, mis ciga-
rrillos, un mate cocido y algo en qué continuar. El tema es el algo.
LA POETA MENOR | 81

La indolencia y la tarea, el tiempo improductivo y el produc-


tivo, el quieto y el ambulatorio, el doméstico y el civil, el que se
pierde en llanto y el que se gana en información, en saber, en
tema, en obra, en “algo”, todos los tópicos de la serie de la bañera
y la serie de los poetas potentes encuadrados en las series de la
casa y de la ventana. Allí, en la conjunción capital entre paisaje y
poesía, compone su fábula y su imagen la poeta menor.

La dacha
Gabriela Saccone alquiló una casa de campo en Arroyo Seco en
los eneros consecutivos de los años 2000, 2001 y 2002, allí escri-
bió su “Diario de la dacha”. En este poema largo, de casi setenta
versos en siete estrofas, cuantioso para las medidas habituales
de Saccone, también prevalecen la serie de la naturaleza y la se-
rie de la casa por sobre las series de las vecinas, de la infancia y
de la angustia, también presentes.10
Aunque el “Diario de la dacha” no tiene fechas sucede, como
todo diario, en el presente, pero un presente raro que viene des-
de Rusia, de la Rusia de los zares, cuando lo zares daban a sus
cortesanos parcelas y residencias en los alrededores de San Pe-
tersburgo para que dominguearan toda la semana al aire libre
—dice acá, también la etimología, que “dacha” viene del verbo
ruso “dat” (dar)—; o de la Rusia de Chéjov cuando la aristocra-
cia perdía su dacha de cerezos; o de la Rusia soviética, cuando
la dacha vacacional era signo del bienestar económico del pro-
letariado pero la gozaban los burócratas. De todos modos, si no
rusa, inglesa o húngara trashumante, la casa de verano tiene aire
—y hasta viento— de anacronismo y extranjería, los que bajan
del título del poema que la nombra y la dispone en su presente:
“Diario de la dacha”.
La escritura del diario, que depende en todo de la enumera-
ción, ese recurso carísimo a Saccone y a sus compañeros rea-
listas, no se contenta para hacerse género con el registro de un

10. El poema está en línea desde noviembre de 2011 en: www.bazaramericano.com.


82 | NORA AVARO

solo día, aunque el presente puntual sea el tiempo que la confor-


ma. El diario de la dacha crea una estación vasta para el ritmo
de su paisaje como si su ciclo correspondiera no a algunos días
o a algún día exacto del verano —los lapsos datados del descan-
so en la dacha—, sino a todos los veranos o a un ancho verano
inclusivo (¿por eso el “Diario de la dacha” no tiene fechas?). Esa
extensión de tiempo pleno, y básicamente inútil, desmantela la
rutina llana del vistazo diario que aquí, en la dacha, se llama co-
lor local, para revitalizarse en crestas raras de extranjería, una
suerte de crispación que en la atmósfera nítida de la dacha se
figura en la tormenta inminente, “viene la piedra”, “se viene el
agua”.

Por el calor se alzaron los pastos alisados


con su carga de tierra seca, pero pasa la iguana
y los chicos atrás y vuelven a ser flecos planchados.
Otra vez, torpes, espásticos, se crispan como los dedos
de una mano, en un muerto que resucita. La acequia
espera sonar igual a un río torrentoso, pero el cielo
se puso verde, viene la piedra.
Se acerca un aleteo, un vuelo rápido, decidido para
sobre un alambre de púas. Los pájaros se avisan:
Primero un trino, un director mostrando cómo
debe sonar lo que se viene, después una orquesta lo imita
y arremete en un apasionado canto. Un benteveo en lo alto
de una rama, un árbol, en la mismísima punta,
se lanza hacia el vacío planeando. Se viene el agua.
Sobre el gris se recorta la casa con su tanque
de agua y sus espigas, dando un aire inglés al campo arroyence.

No se trata entonces de lo que permanece verano tras vera-


no en el verano de la dacha (la casa, el río, el campo, el clima be-
nigno, los árboles que prueban, como los cerezos en Chéjov, la
existencia de un linaje), y que constituiría en la repetición y el
lazo un souvenir distintivo del descanso costumbrista de la fa-
milia —porque, como en Medio cumpleaños, aquí están los chicos
armando una familia en la tumba de la calandria o en la caza de
LA POETA MENOR | 83

la iguana— sino, por el contrario, de un divorcio intrínseco al


paisaje, de una distancia extrema e inconcebible. Una distancia
de estepa rusa en el presente de Arroyo Seco que, trazada en la
instantánea de la visión poética, altera en desconcierto el litoral
célebre —que Saccone observa desde el horizonte de Juan L. Or-
tíz, y junto a los poetas de su zona y generación— pero con el
que, aunque lo intente, no logra comulgar.
En otro poema de Medio cumpleaños, también de la serie de la
naturaleza, se está en el río de la zona, pero por sobre él se con-
gela otro, el Kama, y, con éste, también otro tiempo. Una imagen
anacrónica, antípoda y de nuevo rusa se superpone al territorio
autóctono y extravía, en un giro referencial, paisaje y personajes:

Las pequeñas avispas quedan suspendidas


como si colgaran de hilos invisibles
y nosotros a la sombra de este árbol
jugamos a que el tiempo no pasa,
a que el río es congelado y aquel barco
de innumerables mástiles es el convoy
de nuestras vidas.
¿Qué haríamos vos y yo juntos
cuando estemos juntos?
Tal vez lleguemos hasta el bosque seco
que se corta sobre el horizonte
y en la otra orilla descubramos que el río
no es el Kama ni los barcos
transportan moribundos.

El verso más corto del poema, “de nuestras vidas”, es de cinco


sílabas y opera la culminación de la imagen que los dos cortes de
versos anteriores ya motivaron (“a que el río es congelado y aquel
barco / de innumerables mástiles es el convoy / de nuestras vi-
das”). La vocación sintáctica de la prosa, propia de esta poesía, se
trastorna en un encabalgamiento suave para, como en el poema
de la dacha, tramar prosódicamente el cuento ruso del paisaje.
Porque el poema de la dacha arguye su distinción no en el
encastre oportuno de los elementos de la serie de la naturale-
84 | NORA AVARO

za (perros, pájaros, caballos, avispas, moscas, pastos) sino en


un sentimiento anómalo en el que no hay maridaje ni sosiego
posible. La visión de la dacha devuelve al poema raros recelos,
un “temblor general” allí donde se espera que impere el aura do-
méstica de los veranos: mares extranjeros por ríos patrios, fobia
a los vientos, pánico, otra vecina de la serie de las vecinas (“una
vecina me llevaba a los velorios del barrio”), caballos que silban
y que hablan (“Los caballos, de repente, se ponen a silbar”); y un
aire inglés en el campo arroyense.
“La muerte igual efecto”. Porque el efecto crispado de los de-
dos de los muertos que resucitan, como escribe el poema de la
dacha, no es un término más de las comparaciones del paisaje
sino su real fuerza extraña. Se trata del intervalo espástico que
impera en el territorio de la dacha —bien extendido y detallado
en versos de métrica libre, como es constante en Saccone, pero
donde priman los de arte mayor— que, antes de configurar, si
así fuera, su traza en contemplación autóctona, ofrece, en la vi-
sión poética, su instante de extranjería. Como antes en el poema
del Kama, ahora en el ámbito de la dacha, el encabalgamiento
de versos ejecuta la crispación de la perspectiva; y subraya, en la
prosopopeya, la falta de naturalidad de la naturaleza. (“Otra vez,
torpes, espásticos, se crispan como los dedos / de una mano, en
un muerto que resucita. La acequia / espera sonar igual a un río
torrentoso, pero el cielo / se puso verde, viene la piedra.”)
De nuevo, una distancia de dimensiones rusa suspende ar-
monías en la atmósfera de la dacha, distancia que no hace lugar,
como ordenaría algún simbolismo místico, al misterio o, a su
contrario complementario, la epifanía, sino a la bien concreta
“nada”: “Nada cae del árbol: la idea como un fruto, / el detalle que
abra el abanico, no cae nada”.
A la voz imperativa de la dacha “Que hable del amor, que hable
del dolor, que hable” se le suma, en módica contestación, el yo de
la dacha: “Mejor no hablo, mejor canto”. El yo de la dacha, una vez
más, no es el eje del panorama en el poema de la dacha, o mejor:
no está en el origen del lazo armónico entre el alma romántica
LA POETA MENOR | 85

y el paisaje, el interior profundo y el amplio exterior, que dota-


ría al segundo de las aparentes ventajas expresivas del primero.
Nada de esto sucede en la dacha, y, según antes notamos, aunque
en muchos de los poemas de Saccone el yo, el personaje del yo
poético, parece componer el espacio, el espacio preserva su indi-
ferencia y, muchas veces, su dominación. Este poema de Medio
cumpleaños, también de la serie de la casa, de la naturaleza, de las
hormigas:

La tarde se acerca y busca


en el silencio vaciar aquello de mí
que ronda por la casa.
Un nudo de palabras que espero como la suerte
y que eligen terminar entre las piedras
siendo carga de hormigas.

La visión del poema de la dacha no se resuelve en comunión,


no hace cursillo vinculante, y reniega de las correspondencias,
del “bosque de los símbolos”. En cambio, mete distancias ahí
donde se esperan armonías, y refuerza sus torsiones y desequi-
librios: si “el viento empuja los pastos” entonces “los pensamien-
tos frenan”. El paisaje trastorna entonces su identidad, juega en
el poema de la dacha su idiosincrasia (la dacha rusa en la costa
santafesina) de modo tal que hasta su principal, mitológico com-
ponente merma su persistencia (“El río no lo es, ni tampoco sé
lo que es”) y anuncia, en el itálico giro final, un “nuevo todo”, o
mejor, un mundo todo de nuevo: “Cambiar el punto de vista. / No
miremos el río. / Volvamos al campo.”
Noviembre de 2013

Obras de Gabriela Saccone tratadas aquí


Medio cumpleaños, Rosario, Editorial Municipal de Rosario, 2000.
“Acerca de la fabricación de los pensamientos” en Transatlántico,
número 2, CCPE/AECID, Rosario, primavera de 2007.
86 | NORA AVARO

Diario de la dacha, en línea desde noviembre-diciembre de 2011 en


bazaramericano.com.
Cuaderno de la angustia y otros poemas (inédito).
Del pasillo (inédito).11

11. En 2011 leí, inéditos, Cuaderno de la angustia y otros poemas y Del pasillo. Este últi-
mo, junto a Medio Cumpleaños y el poema del “Diario de la dacha”, los publicó, en
junio de 2015, en Bahía Blanca, Ediciones VOX.
De lo figurado a lo literal
(Sergio Raimondi)

En contra de quienes le auguran un lugar destacado en el lim-


bo de los inefables poéticos, Sergio Raimondi ve en la obra de
Aldo Oliva “historia, marxismo y estricta coyuntura”. Ver es aquí
una operación ante todo lingüística —nada hay fuera de la len-
gua como nada hay fuera del capital— que no se confunde ni con
el brinco epifánico ni con la modorra contemplativa, sino que
concita, de base, una tarea observadora, una investigación y una
sintaxis. Por eso, si en lo que resta de historia y futuro han de
batallar bandos de hermeneutas por la tradición y el sentido de
la poesía de Oliva, Raimondi revistará en el de los que van, muy
metódicamente, a lo concreto (“bueno, vayamos a lo concreto
¿no?”, podría decir el poeta en una conversación simbolista, en
caso de que los simbolistas conversen).
En esa batalla virtual por la obra de Oliva contra los cultores de
la palabra sacralizada, Raimondi cargará datos, informes, docu-
mentos, legislaciones, una biblioteca —tal como Sarmiento cargó
una imprenta— y un par de convicciones literarias: una postula-
ción material de la forma (la técnica, la techné, el procedimiento,
son también palabras de Raimondi) y una postulación material de
la historia, ambas en un proceso configurativo cuyo horizonte de
efectuación política es el presente. De este modo, toda operación
poética (el hecho mismo de considerarla una operación), ya sea la
que interviene como lectura en el campo activo de las tradiciones
o como escritura en el campo activo del poema, supone un método
88 | NORA AVARO

estricto, mensurable en sus premisas y desarrollos, que proscri-


be, hasta un punto difícil de imaginar, la fe en cualquier rapto
inspirado y espontáneo. Aldo Oliva, que con seguridad ya estaría
argumentando un poco en contra, aprobaría en mucho este pa-
recer: no de otro modo entendió en su hora que, cuando se trata
de poesía, la historia se somete a la forma y encuentra su plenitud
temporal y su densidad política en esa subordinación. Raimondi
lo ve perfectamente en su ensayo sobre César en Dyrrachium; un
recurso poético, una variación formal, un corte, un deslizamiento,
un cambio de métrica, por sutil que este fuere, involucra espesas
líneas temporales. Pero además, y si el corpus técnico tiene su
propia narrativa, ésta guarda, a su vez, vínculos muy disponibles
con el devenir histórico y tanto que a veces una ha sido leída como
síntoma del otro: “todo cambio radical en las formas poéticas es
síntoma de cambios mucho más profundos en la sociedad y el
individuo” (T. S. Eliot). Lo sabe Oliva que traduce y versiona a Lu-
cano, lo sabe Raimondi que escribe sobre la traducción de Oliva:

La decisión de apropiarse del alejandrino de Rubén Darío va


más allá de hallar ese respaldo institucionalizado: implica por
un lado una actualización radical de los materiales y, por otro,
una actualización localizada. La sola operación de trasvasar
los hexámetros de Lucano a los alejandrinos rubendarianos ya
informa a los versos de la Pharsalia de los casi veinte siglos que
vinieron después.1

Veinte siglos en un alejandrino, y no se exagera, porque el mé-


todo formal funciona en su plenitud materialista, a favor de la
poesía y sólo entonces a favor de la historia y del presente.
En “A solas con Ghiraldo” incluido en su libro Poesía civil, de
2001, Raimondi repara en un verso de “Clarín” de Alberto Ghiral-
do que no va muy a favor de la poesía: “cuando decís ‘conmigo

1. Sergio Raimondi, “La guerra en la Argentina de los setenta según Marco Anneo
Lucano (sobre César en Dyrrachium de Aldo Oliva)”, Cahiers de LI.RI.CO, n° 3, París,
2007.
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 89

la canalla macilenta’”, cita Raimondi, y alarga el endecasílabo. El


poema del militante anarquista es una condena “contra todos los
bárbaros del mundo” y una enumeración medida de sufridos: los
hambrientos y los tristes, niños pálidos y enclenques, los leprosos y
los sucios, los que lloran y se arrastran, y así. El afán denuncialista
de Ghiraldo se sostiene de lleno y modestamente en esa lista a rit-
mo regular, cerrado, “convocando a la lucha redentora” que, claro
está, no tendrá cabida en su poema. El poeta Raimondi, entonces,
afina el método, plantea problemas, destraba niveles, trastoca dis-
ciplinas, increpa (“querido Ghiraldo”), pregunta, ironiza, refiere,
mide, presenta analogías, duda (“Hmmm”). Una cuestión de pura
forma, el uso trajinado del endecasílabo en un escritor menor,
proyecta, en el espacio del poema, un cúmulo de cuestiones de
orden técnico (funcionalidad y combinación de procedimientos),
de orden mimético (la pobreza de la “canalla macilenta” reflejada
en la pobreza de recursos poéticos), de orden histórico-literario (la
sombra de Rubén Darío oscureciendo a Ghiraldo), de orden polí-
tico-literario (Darío, otra vez, como el Estado ejecutor del oscuro
anarquista), de orden político (el papel de la organización en los
movimientos sociales), de orden poético (la organización del poe-
ma). Y todo en un endecasílabo bienintencionado. ¿No es mucho?
o mejor ¿no es mucho para un poema? Porque hemos pasado de
un ensayo de Raimondi sobre Aldo Oliva a un poema de su libro
de poemas, y el pasaje puede haber resultado imperceptible, de
hecho, seguimos en un campo activo: Raimondi lee a Oliva y lee
a Ghiraldo con las mismas herramientas, el mismo método y la
misma convicción formal y política pero, y esta es una diferencia
en grado de tentativa, sólo el poema, más que el ensayo, da forma
a método y convicciones, y de ese modo formaliza la consistencia
cronológica de la historia y del presente.
El verso mayor de Raimondi contiene, y en un alcance bien po-
sitivo, el endecasílabo humildemente modernista de Ghiraldo,
pero impone otra poética, va más allá, hacia el realismo, hacia
el auténtico realismo, el de “los reales seguidores del realismo”,
no el reactivo, no el de la simple y machacona denuncia, no el de
90 | NORA AVARO

la marcha y la consigna, sino el que opera formalmente por ana-


logías y altera de modo substancial los estamentos de la repre-
sentación; así, y quiero decir ahora: el adjetivo “macilenta” puede
que pudra pulmones,
qué problema. Y si se le suma a eso que el grito
entre el acero del riel y el polvillo del cereal
se cumple en el espacio justo de un endecasílabo…

la forma alcanza entonces su axiomático carácter material, su


espesor histórico y político, junto con su estricta actualidad.
En el primer poema de su libro, y ante un ejemplar de Defen-
se of poetry de Shelley, Sergio Raimondi anuncia que allí han de
considerarse cuestiones de distribución de territorios y recursos
y, básicamente, netos asuntos de dominio, asuntos de trabajo y
de propiedad. Al poeta romántico, que pretendió el infinito, “el
universo todo”, “el reino ideal”, le corresponderá, entonces, el
reino infinito todo e ideal; a sus lectores, a los lectores de Defense
of poetry, a cambio, “territorios más concretos del planeta”, jus-
tamente esos que el poeta romántico desechó en su legislación
etérea y ecuménica. Aunque el subido tono irónico un poco lo
conmueve, el método distributivo que abre Poesía civil y que de-
limita su campo de efectuaciones resulta de una solidez categó-
rica; no se trata ya de disputarle espacios a los espíritus poéticos
delicados y al sesgo, sino de concretar otras parcelas, medir otros
perímetros, evaluar líneas de “correspondencias directas”.
Como antes en la obra de Aldo Oliva, muy otra cosa ve Rai-
mondi en la defensa de Shelley (“Ante un ejemplar de Defense of
poetry con el sello ‘Pacific Railway Library; B. Bca., nº 815 (to be
returned within 14 days)”) o en el bosque de Keats (“Glosa a ‘Ode
to nightingale’ de John Keats”). Ni aromas, ni ideales, ni alas in-
visibles de la Poesía (con mayúscula), ni espectros, ni hadas, ni
eglantinas, ni sombras incontables. Muy otra cosa que el sopor
doloroso del poeta, y antes bien las tareas del jardinero, quien
duerme y ronca (el ronquido y su onomatopeya “zzzzzzzz” de-
primirían a Keats) cuando el poeta trasnocha, y labora cuando el
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 91

poeta duerme —laborare stanca—. Pero hay algo más, porque Rai-
mondi sabe que no está optando simplemente por una amplia-
ción o un cambio de temas —y si así fuera, resultaría en el recto
sentido de Walace Stevens: “un cambio de tema es un cambio de
estilo”— dejando ilesa la relación estatutaria entre el poeta y su
misterio, sea este hadas o chapas, ruiseñor o polietileno; no, no:
porque el poema es ahora, no el solitario yo del poeta enfrentado
a sus límites terrenales para saber si están en el sueño o la vigilia
él y el canto que escucha, sino, y en directo, la labor específica del
jardinero, su inopinada actividad literal:

Hubo temprano la tormenta que vendrá


y el hombre, dicen, tuvo bastante trabajo:
podó árboles y cercas, amontonó ramas
en la hoguera, frutos podridos, una o dos
alondras en el estanque caídas y fue
el único en toda la casa que se acostó
con el pelo compacto de briznas y humo.
Dejó la Naturaleza parecida a un poema
y se cansó, claro. Ahora nada siente, nada,
nada oye ni oirá hasta el sol: melodía ninguna.
Es que está muerto y literal y, encima, ronca:
zzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzz

La glosa al poema de Keats desplaza (como antes en el pri-


mer poema dedicado a Shelley) la primera persona del poeta, el
yo romántico y arraigado, y con él todas las profundidades de
su subjetividad para poner en ese lugar un trabajo y, principal-
mente, otro punto de vista, exótico en un mundo de indolencias.
Desde ahí, justo desde ahí, no se escuchan melodías nocturnas
ni se sueña, se ronca, propiamente, después de producir. Y si,
de nuevo, un cambio de tema es un cambio de estilo, la poten-
cia diferencial de la glosa de Raimondi radica en la variación de
la perspectiva, en la amplitud panorámica que la tercera perso-
na que dirime el poema permite a la observación y al método:
quebrado ya el solipsismo de Keats, hay sitio para un jardinero y,
con él, para sus propias cuestiones, sus trabajos y sus días. Claro
92 | NORA AVARO

que estos no incumben a un yo poético que se aviene a las pre-


rrogativas de su frondosa vida interior sino a una voz corpórea
e impersonal en la que suena ¡y cómo! la benéfica curiosidad del
jardinero por la suerte del poeta, y que repone, asimismo, el di-
lema del sueño y la vigilia propio de la “Oda al ruiseñor” de John
Keats —“¿Fue una visión o fue un sueño en mi vigilia? / Acabada
está esa música: ¿desperté o me he dormido?”— pero ya en otros
terrenos y desde otros ángulos: “¿Estará despierto o dormido el
poeta?/ Que descanse, shhh, que descanse ahora”.
La pregunta no es ya, para Raimondi, qué es la poesía, cuál
es su naturaleza, cuál su mito, sino cómo funciona, con qué ma-
teriales, con qué herramientas, con qué procedimientos, cómo
representa, qué trafica, a quién sirve: “¿estará despierto o dormi-
do el poeta?”. Desde allí se acciona su realismo, se perfilan pers-
pectivas, se diseñan trazas, se afina el método, se articula una
poética sustantiva y, también, su palmaria tendencia a la literali-
dad evaluada en analogías directas: el jardinero “dejó la Natura-
leza parecida a un poema”, la conjunción de riel y cereal suenan
como el endecasílabo de Ghiraldo.
La forma poética, con sus términos analógicos, es, en estos
casos, el mecanismo gracias al cual se desarrolla la observación
metódica, realista de Raimondi, y una no existe sin la otra. Sileno
puede, en esta configuración totalizadora, pasar de dios menor
a borracho dormido “de dos o tres tetra brik” (“Sileno en la Esta-
ción de Ferrocarril”), pero sólo en tanto se homologue, siempre
a favor de la literalidad, la mitología olímpica a la estación de fe-
rrocarril, y no al revés. Porque al revés el poema se trepa al domi-
nio de la abstracción y la alegoría (el mármol), y acá estamos en
los ámbitos de la consistencia y la denotación (con las moscas): si
el borracho, escribe Raimondi, fuera de mármol estaría expuesto

en un museo de Roma, Londres o París


como ejemplo de arte helenístico.
Y no lo molestarían las moscas.
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 93

El método realista impone una observación rigurosa, proba-


da en su eficacia, tratada (en su sentido químico e industrial),
desplegada en argumento o narración, activa en su forma poé-
tica. No es cuestión mera de poner a funcionar la sintaxis del
“como” —la comparación como matriz de la serie de poemas:
Sileno como el borracho, la naturaleza como el poema, y así—
en un nivelado de términos que tenderían, en su mecanización,
a la metáfora, y con el siguiente producto final: el condensado
Sileno negro de moscas. Por el contrario, no hay condensación
en Raimondi: hay análisis de materiales, hay gestión distributi-
va, hay sobre todo, funcionalidad y hasta tal punto que su lengua
poética parece operar a un nivel eminentemente performativo,
detonante. En el poema “Pietro Gori & Cicerón & Percy Shelley,
Ingeniero White, 1901”, escribe:
El conferencista arma un dispositivo detonante
que mezcla retórica (55%), inspiración romántica
(20%) y perspicacia crítica anarquista (25%).

Pero además, la comparación como recurso cognitivo y visual


(hablo siempre en sentido lingüístico, claro está), como tropos
trajinado, supone un duplicado de términos por entre los cuales
puede escaparse lo esencial y hasta un aparato represivo com-
pleto. Hay que andar con cuidado. Bien visto, quiero decir: en el
campo de observación metódico y formal, civil, es decir: bajo la luz
del Estado, el hijo de remilputa de siempre no se confunde con un
monarca, se parece a un monarca, y se parece irónicamente a un
monarca, con la misma ironía con que el borracho de la estación
se parece a una escultura de Sileno. “En el Puente Negro”:

Abajo, un monarca sale de su palacio


y en mitad de una senda de antorchas
reúne ante sí con gesto soberano
a seis o siete pointers que se reclinan
con ansiedad a esperar, al parecer,
la llegada de los caballos y los cortesanos
e iniciar así la cacería deportiva.
94 | NORA AVARO

Pero de pronto por la avenida un patrullero


se mete en la escena para encandilar,
con una sirena y sus faros, otra cosa:
un vagón a medias incendiado, el reseco
pastizal en llamas, el hijo de remilputa
de siempre con sus perros de mierda.

La correspondencia es de término a término: monarca, poin-


ters, antorchas / hijo de remilputa, perros de mierda, pastizal
en llamas. La escena, mayestática a la mortecina luz municipal,
equilibra, a la luz de un patrullero, sus grados de verosimilitud.
En el Puente Negro, donde se duda de que efectivamente exista
una ciudad, cuán posible es que un monarca inicie su cacería de-
portiva, y cuánto que ande por ahí el hijo de remilputa; bien ob-
servada la escena, las preguntas llegan ya retoricadas. Pero hay
algo más y central en el cuento escénico del poema: la confusión
entre el monarca y el hijo de remilputa sólo se despliega compa-
rativamente, no bajo la luz macilenta del farol municipal, sino
encandilada por los focos de un patrullero, bajo el mismísimo
brazo motorizado de la ley. La ley hecha luz sobre relato, cotejo
y personaje (es decir, uno no es el otro sino que se parece a otro
que no es) pero también, y esencialmente, sobre la lengua, y hace
detonar allí ¡y cómo! su poder restrictivo, ¿quién habla si no en
los últimos versos?, ¿quién resuelve en hijo de remilputas y sus
perros de siempre al monarca y sus pointers?, ¿quién cumple a
rajatabla performativa esa degradación?, ¿la realidad?, de acuer-
do pero ¿sólo la realidad? “Caballos en la vía pública”:

Una reglamentación referida a los horarios


en los que es lícito que un decimonónico caballo
haga resonar sus herrajes en la vía pública, eso
es el poder. (…)

Cortemos en ese punto y seguido el verso y mantengamos esta


definición del poder, impresionante en su tensión de doble senti-
do, de doble dirección: hacia lo singular y hacia lo general, hacia el
carro y hacia el Estado, hacia la literatura y hacia la ley. Una sola
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 95

reglamentación municipal que regula el tránsito de unos caballos


anacrónicos, eso, dice Raimondi, es la totalidad del poder. Impensa-
ble un realismo que no registre esa coacción, impensable un realis-
mo que no evalúe en su registro los grados de realidad que impone
esa coacción, es decir, nada más y nada menos que la diferencia
corporal, y no metafísica, entre lo que puede ser y lo que no puede
ser, entre lo que es y lo que no es en la vía pública o en “terrenos
más concretos del planeta”. Así el largo título de un poema de Rai-
mondi: “Lo que dejó de ser con la resolución del Servicio Nacional
de Sanidad Animal (SENASA) del 4 de abril de 1997 concerniente
a la prohibición de realizar el pelado de camarones en domicilios
particulares”. Y lo que dejó de ser, por fuerza de ley, son las vidas
reales de Pedro Quinter y Norma Barassi. La realidad apellidada de
estas vidas se mide en estrictos términos de producción: si no hay
producción, no hay realidad, si no hay capital no hay realidad, si no
hay lengua no hay realidad. Cierto que es melancólica la pérdida del
detalle doméstico, objetivista —el hombre que después de pelar ca-
marones en su propia casa, ve llegar a su mujer— pero también es,
y fundamentalmente, económica, y acaso como no lo fue nunca, al
menos no con este extraordinario nivel de evidencia, en el objetivis-
mo. Hay desmán en la distancia que vincula una resolución estatal
cualquiera, universal, con la subalterna cocina particular de Pedro
Quinter (“cocinita”, podría decir Raimondi), y no es secundario que
esa distancia enorme, estilística, sea la que va, a nivel formal, del
título al poema. Son los extremos infinitamente desiguales en su
influencia los que chocan, y se registra aquí la intensidad política
del choque, y todo lo que se pulverizó en el choque:

Sobre la mesa de la cocina de la casa frente a la Usina:


una fuente grande con cientos de camarones, un bol
naranja donde va cayendo la carne limpia, un plato
playo donde van cayendo la caparazón y las antenas,
un plato sopero de loza blanca con agua casi blanca
donde el pelador se lava los dedos para recibir
el mate que le ofrece su mujer. Dejó el cajón el camión
a eso de las nueve, y volverá el perro a sentir el motor
96 | NORA AVARO

a eso de las cinco de la tarde. Pero acá creen


que van a tener lista toda la pila para las dos,
así se come, tranquilamente, y con la radio,
una hervida de verduras. Nada demasiado suculento,
ya que el estómago lleva cuenta de la irregular
picada durante la labor. Y después la siesta
para Pedro Quinter, quien verá al despertarse
desde el patio, entre llantas usadas, latas, redes,
maderas, alambres, lavarropas y pedazos
de la carrocería de algún auto, cuando levante
la vista de los picos afanosos de las gallinas
que se abalanzan sobre el cereal que deja caer
como un dios de la abundancia al abrir su mano,
a Norma Barassi que vuelve de la cocina
del Comedor de Jubilados del Barrio Saladero.

Y si se sigue la mirada objetiva hacia las cosas que se amonto-


nan en el patio de Pedro Quinter, si entonces se las escucha en
su latín, el dominio de la utilidad no ceja, y es que no puede ser
de otro modo. No se trata ya de la descripción exhausta o meto-
nímica de las cosas del mundo, sino de su propiedad, de su rea-
juste artesanal, de su posible rendimiento, “sus mutaciones en el
valor”. Raimondi vuelve al patio de Pedro Quinter en otro poema
(“Lo que me dijeron, en su latín, las chapas, maderas y fierros
del patio de P. Q.”) como si juzgara necesario perfilar aún más, y
ahora con este sentido, su temple objetivista:

Sólo él nos llama por el nombre


y no nos confunde en el montón.
Terminar en mesa o reparo
es mucho pedir, pero se espera.

Por eso, los pintores dominicales de Puerto Piojo, ebrios de Be-


lleza inalterable, ciegos a la realidad del capital (la única, por otra
parte), ponen en primer plano “la estela fugitiva de la lancha”, el
alboroto de las gaviotas y esfuman en el fondo de sus lienzos “los
silos y el muelle de Cargill” (“Pintores dominicales en Puerto Pio-
jo”). Algo esencial al arte, según lo entienden los pintores domi-
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 97

nicales, se perdería con la inclusión de eso “que no es, no será, no


fue belleza” —incluso lo propio en lo común, la B mayúscula en
la b minúscula—. El recorte del paisaje es netamente ideológico
y deja fuera de la línea de representación mucho más que unos
silos.2 Raimondi colma, entonces, ese espacio, abigarra el fuera de
campo de los pintores dominicales en una enumeración sustantiva
y totalizadora que pervierte el abismo hermenéutico, el derroche
lírico del mar y todos sus estereotipos poéticos para recuperar, en
lanzada acumulación, su barroca materialidad económica y polí-
tica. Por si alguien lo esfuma, lo ideologiza o lo sublima, el mar, si
alguien pregunta “Qué es el mar”, es esto:

El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,


mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papas y cebolla,
jornadas de treinta y cinco horas, sueños de cuatro, café
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relación a la temperatura del agua
y las firmas de aprobación de la Corte Suprema, circuito
de canales de acero inoxidable por donde el pescado cae

Fiel a su impulso modernizador, Oliverio Girondo decretó el


fin del mar en 1922, en “Croquis en la arena” de los Veinte poemas
para ser leídos en el tranvía:

¡Y ante todo está el mar!


¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con
su epilepsia.
¡El mar!... hasta gritar
¡BASTA!
como en el circo.

2. Se pregunta Raimondi: “¿Qué hacer cuando el concepto de paisaje ya no sirve?


¿Qué hacer cuando deviene series y más series de signos económicos, sociológi-
cos, históricos, lingüísticos? ¿Cómo abordar eso? ¿Cómo los pintores dominica-
les?” (en “Sergio Raimondi, ‘No hay mundo de un lado y versos del otro’”, Reportaje
de Osvaldo Aguirre. Diario de poesía nº 72, mayo/agosto 2006).
98 | NORA AVARO

En 1996, más de setenta años después Fabián Casas escuchó a


Girondo en su sentido neto. Escribió en “Una oportunidad” de su
libro El salmón:

Ahora mirás el mar, pero no decís nada.


Ya se han dicho muchas cosas
sobre ese montón de agua.

La poesía de Raimondi, que comparte con la de Girondo y la


de Casas la negación ultra de las odas marítimas, entiende, sin
embargo, que sobre ese montón de agua se ha dicho bien poco.
Al menos en la dirección metódica, neta, confiada en los sustan-
tivos y en la forma (“el artificio”), decisivamente material, econó-
mica y afirmativa “de los reales seguidores del realismo”.
Sergio Raimondi cumple en Poesía civil, y con una estrictez y
una obstinación asombrosa, el pasaje de lo abstracto a lo concre-
to. “De lo figurado a lo literal”, tal como él mismo lo anota en el
liberalismo de Alberdi.3 De “oh, la muerte” a “la materia con que
ha sido forjada / la hoja de la bendita guadaña” (“Sobre costo y
calidad de la imagen de la guadaña”). Y como antes cumplió por
oposición el pasaje del sopor del poeta de Keats a la actividad del
jardinero; o por analogía, el de Sileno al borracho, el del monarca
al hijo de remilputa. Y va más allá. Su método realista y totaliza-
dor no encuentra límites extensivos, los únicos son de elevación,
no hay nada interesante, absolutamente nada productivo en tér-
minos poéticos, a más altura que la de la chimenea de “La Termo”,
por más sublimes que sean esas alturas, y justamente por eso:

La chimenea a rayas. Esa, viajeros.


La obra civil más alta de la ciudad.

En el mar están las redes y están los calamares pero también


las leyes que regulan el barrido de las redes, y con las leyes, en el

3. Sergio Raimondi, “Poesía y división internacional del trabajo (sobre Alberdi, J. B.,
Estudios económicos)” en Luis E. Cárcamo-Huechant, Álvaro Fernández Bravo y Ale-
jandra Laera (eds.), El valor de la cultura, Rosario, Beatriz Viterbo, 2007.
DE LO FIGURADO A LO LITERAL | 99

mar o en el Puente Negro, o en la cocina de Pedro Quinter, o en


el Craker 2 programas económicos completos, nombres de pre-
sidentes y ministros, la historia extraordinariamente formatea-
da por el presente metódico y político de la observación poética.
“Cracker 2 o Monimenta Ministri”:

Lo que hay allá, entre las figuras de humo


que se disuelven contra el fondo más oscuro
y la oscilación de las llamas en el horizonte
es la ley catorce siete ochenta de Inversiones
y Radicaciones de Capitales Extranjeros
promulgada por el gobierno de A. Frondizi
a fines de los sesenta y evidencia innegable
de que nada surge cualquier día de la nada.

Tanto la gestión del detallado objetivista como la invariante su-


perestructural que definen el realismo totalizador de Raimondi —el
plato playo, impar, de Pedro Quinter es, en el poema, pura entelequia
fragmentaria, ideológica, sin la resolución general de la SENASA,
y más aun: sin la letra de esa resolución—, el tándem de una y otra,
configuran un módulo poético cuyo articulado es eminentemente
lingüístico: no hay realidad sin lengua (no hay ideas ni acción sin
lengua). O sin logos, la palabra de Raimondi cuando describe el carác-
ter performativo del pensar de Sarmiento. Aunque a una distancia
histórica obviamente deceptiva de cualquier fervor, Raimondi no
puede dejar de señalar sino admirado las innumerables certidum-
bres de Sarmiento, su espíritu pragmático, su ethos materialista:

El dominio de la lengua es el dominio del pensamiento y el


pensamiento es ya una acción y un arma, pero un arma más
eficaz que las armas propiamente dichas. ¿O acaso —como lo
repitió una y otra vez— la imprenta no se inventa al mismo
tiempo que la pólvora?4

4. Sergio Raimondi: “La elocuencia montonera: del logos patético como institu-
ción” en AA.VV.: Sarmiento, Hernández, Borges, Arlt. Los clásicos argentinos, Rosario,
Editorial Municipal de Rosario, 2005.
100 | NORA AVARO

Como Sarmiento, pero a siglos de la ingenuidad leve y denun-


cialista de Alberto Ghiraldo, Raimondi afirma el estatus político
de la lengua en tanto forma poética, otorga peso específico a una
coma, a un corte de verso, a un encabalgamiento, a un hipérba-
ton, a un tropo, al orden del adjetivo y el sustantivo, a una excla-
mación; y aunque la coyuntura histórica, la del capitalismo, claro
está, según lo ilustra magistralmente Poesía civil impida mayor
radicalidad que la de la herramienta anónima de un operario
anónimo en la tolva (“Extraños ruidos en la tolva”) y aunque el
“Discurso Máximo” no alcance, cómo, por qué no añadir a la eco-
nomía del mundo la perfecta interjección de “Sarmiento monto-
nero”: “(…) ah pero,

nadie percutió la frase hasta ese punto, períodos


separados por comas tan parecidas a gatillos,
y por eso nadie, hay que decirlo, confió tanto
en la tinta que cae y se desliza espesa sobre el papel.

Se trata de una confianza proficiente no sólo en la posibili-


dad combativa de la lengua sino también en su poder fundante.
Para Sarmiento, escribe Raimondi, “La Nación (…) se ha de fun-
dar desde una prosa articulada con todos los artificios posibles
de la palabra”. Se comprende por qué le interesa tanto al poeta
el impulso elocutivo de la prosa de Sarmiento, no porque crea,
como él, y sin más, en el logos del Estado, en el supremo valor ins-
titucional de la lengua; por supuesto que no y al contrario, sino
porque encuentra en esa tradición, una correspondencia activa,
testimonial, entre la realidad del capital y la realidad de la mate-
ria lingüística, de la manufactura y de la poesía. Una implicación
que le incumbe, como a Oliva cuando versiona a Lucano, priori-
tariamente, pero ya no como evidencia sino como problema, y
para el que no hay respuestas meridianas, como sí pareció ha-
berlas, sino puesta en forma y “estricta coyuntura”.

Junio de 2007
La laguna
(Cecilia Muruaga)

Me escribe mi amiga Cecilia, me avisa que salió finalmente la tra-


ducción al portugués de su novela Melincué, me adjunta un archi-
vo con la tapa del libro. En la edición portuguesa no hay una lagu-
na. Los editores portugueses, porteños en su intuición, pusieron
en lugar de la laguna una foto del Caminito de la Boca con un fa-
rol compadrito y unas casas coloridas. Me pregunto qué llevó a
los editores portugueses por el camino de Caminito —con el Ria-
chuelo ahí cerca pero fuera de cuadro como una versión aceitosa,
insalubre, antónima a las virtudes sanitarias que, dicen, cargan el
yodo y la sal de la laguna—, qué si no una idea bastante rara de la
argentinidad bicentenaria de Cecilia, es decir: una idea bastante
rara, quizá bastante portuguesa, de la realidad a secas.
Estamos contentas igual Cecilia y yo con esta traducción de
Melincué, pero cuánto nos hubiera gustado que hubiera una la-
guna en la tapa. La edición argentina de Melincué sí tiene una
laguna en la tapa, la publicó la Editorial Municipal de Rosario en
el año 2004 como resultado de un concurso local, en el que la no-
vela obtuvo el primer premio. Los editores portugueses mantu-
vieron la misma contratapa, la escribió M. y en portugués suena
así:

Os filhos do morto, a mãe dos filhos do morto, a criada da mãe


dos filhos do morto e, naturalmente, o morto antes de morrer:
todos contam partes de uma história que dura mais de trinta
anos e tem mortos no começo, no meio e no fim, e que mais do
102 | NORA AVARO

que tudo é uma história de amor. Do amor entre um pai e os


seus filhos, do amor devoto de uma filha ao seu pai, e do amor
transparente entre dois amigos.

Cecilia, María Cecilia Muruaga, escribió sobre Melincué en


otro libro que se titula El canal San Urbano (el canal, nos informa
Muruaga, construido en 1941 desde la laguna La Larga hasta el
río Paraná, toma su nombre de la antigua colonia local y drena
con suerte variable los excesos hídricos que anegan la zona). Lo
publicó también la EMR en una colección admirable y anaranja-
da de crónicas y fotos. Ya salieron ocho más en esta serie, y diré
acá todos sus títulos: La vivienda del trabajador de D. G. Helder,
La orilla más lejana de Sonia Scarabelli, Contorno don Bosco de Ma-
tías Piccolo, Parque del Sur de Sergio Delgado, La montaña invisible
de Ricardo Guiamet, San Nicolás de la Frontera de Pablo Makovs-
ky, Real en el Rosedal de Elvio Gandolfo y Kosmik tango de Beatriz
Vignoli. Todos los libritos juntos dan a la idea editorial —plan
simple— una potencia enorme; todos fueron escritos por encar-
go con pautas lábiles pero prefijadas: relato, documentos, foto-
grafías; todos suman, en distintos tonos y materias, la experien-
cia de un territorio difuso. Eso da un par de barrios, un par de
parques, unos cuantos trayectos, una ciudad, una apenas colina,
una laguna, unas islas, es decir: una comarca que, antes del ma-
peo anaranjado de la EMR, parece carecer de existencia, traza,
alcance y distinción.
En El canal San Urbano Muruaga llega a su laguna con espíritu
exploratorio. Cumple el mandato editorial y saca fotos del terra-
plén de quebracho, del espigón, de la molienda de escombros, de
un par de perros, del viejo hotel hundido/del nuevo hotel Casi-
no. Aunque el propósito documental es evidente en las fotos y
en la crónica, Muruaga regresa a la laguna, menos por espíritu
positivista, que para convocar al hombre, al padre, al muerto, al
morto que, en la novela Melincué, profesaba —mente y soliloquio
firmes— la disolución.
Recuerdo ahora cuándo leí por primera vez el primer capítulo
de Melincué. Fue hace varios años. Las fechas ya se me perdieron
LA LAGUNA | 103

pero todavía conservo el momento, insignificante en sus detalles


y cuantioso en sus avances.
Cecilia y yo habíamos salido a tomar después de un largo
tiempo de no vernos con el pretexto de que ella me entregara
una copia de su novela inédita. Cecilia quería alguna opinión, no
sé si la mía en particular en sus dos versiones, es decir, la de la
especialista educada en los claustros competentes o la de la vieja
amiga oportunamente joven; o no quería la mía sino la de cual-
quiera, en este caso: también yo. Esa noche llegué a mi casa bas-
tante borracha, con esa borrachera boba y un poco innoble de los
que no están acostumbrados a tomar, y me tiré en la cama a leer
Melincué. El primer capítulo de Melincué, para ser exacta, porque
no fui, o no pude ir más allá. En ese primer capítulo, el hijo varón
relata algunos episodios protagonizados por su mejor amigo el
Gordo, muerto muy joven, en los inicios mismos de una juven-
tud signada por la sabiduría y la mala suerte.
No eran en absoluto nuevas para mí las historias que contaba
ese primer capítulo, pero de un modo muy notable las peripecias
del Gordo se habían ordenado, en algún santiamén legendario,
y por gracia del personaje que las narra, en una hermosa mitolo-
gía adolescente y comarcal. En esa mitología, que Melincué había
imaginado por primera vez, el Gordo, por muerto, por sabio y
por desafortunado, pero sobre todo por muerto, volvía a cumplir
sus módicas tragedias perdurables.
A medida que leía el primer capítulo de esta novela experi-
mentaba una conmoción doble. Por un lado no podía dejar de
jactarme de conocer con puntualidad los pormenores del rela-
to, el Gordo y el hijo varón que lo recuerda, convertidos ahora
en personajes literarios, habían sido mis amigos. Esta primera
conmoción alentaba el reconocimiento, la vanidad feliz de reen-
contrar, y nada menos que en un libro, un pasado nimbado en
juvenilias delirantes. Pero por otro lado, un segundo lado más
recóndito, menos identificable y, en consecuencia, más radical-
mente literario, se me hacía evidente, en el mismo núcleo ac-
tivo del reconocimiento, que Melincué sabía mucho más que yo
104 | NORA AVARO

sabiendo lo mismo. ¿Qué?, me preguntaba esa noche, aunque


debido a la turbación, y también al vino de más, no llegaba a for-
mularlo de ningún modo.
Melincué sabía abrir una diferencia extrema en la materia mis-
ma de lo conocido, un resquicio por donde la circunstancia cier-
ta y el recuerdo y la murmuración colectiva y la vanagloria y el
chisme, y también la nostalgia de la juventud, se escurrían como
un poco de vino oscuro sin debilitar, ni en la nadería, la fuerza
encantatoria de sus fábulas. No se trataba para esta novela, cla-
ro está, del fácil trámite de redactar algunas anécdotas ficticias,
idear algunos personajes igualmente ficticios, para adornar de
literatura un asunto no solo real sino autobiográfico, es decir:
para impostarle las certezas o para disimular lo censurable. No.
Y por el contrario, el realismo abismal y temerario de Melincué,
iba creyendo yo, a medida que leía su primer capítulo, extrema-
ba la realidad y la inventaba, la hacía de nuevo por primera vez
sin perderla de vista, y, en un acto escriturario cuyos efectos no
eran ya biográficos ni anecdóticos sino decididamente artísti-
cos, sacaba de quicio cualquier intento de reconocimiento y me
devolvía al Gordo, al hijo varón, y a sus historias, tal como eran
o como yo los recordaba, pero al mismo tiempo remotos e insóli-
tos, acaso como lo fueron alguna vez.
¿Pero dónde radicaba esa potencia realista que no cejaba en
su afán fabulatorio?, ¿dónde estaba la diferencia entre la infor-
mación consuetudinaria —manipulada ya por el recuerdo— y
esta novela? En una creencia firme que inundaba el mundo, al
menos para mí en esa noche de lectura y amistad, y se volvía una
especie de salvoconducto ético: para merecer la realidad hay que in-
ventarla.
Eso era lo que sabía Melincué. Merecedora de su realidad, esta
novela levantaba en el campo mismo de las evidencias sus pro-
pios límites y se enfrentaba a la parsimonia de lo ocurrido con la
suprema autenticidad de la ficción. Venía a poner orden, su pro-
pio orden, pero ese acto despótico ocasionaba, paradójicamente,
una facultad libertaria incontrolable.
LA LAGUNA | 105

Las acciones se destartalan hacia mil puntos diferentes una


vez que han sido ejecutadas, privilegiando siempre el azar so-
bre el motivo —piensa la hija mayor en Melincué—, pero tam-
bién era cierto que las acciones debían ser medidas al menos
en sus alcances previsibles.

En sus alcances previsibles, Melincué es una novela familiar


centrada en una casa y descentrada a la orilla de una laguna.
Un relato tramado en las voces directas e indirectas de todos los
miembros de una familia, sobrevivientes y muertos, pero además,
y en sordina, en los murmullos y la maledicencia pueblerinos.
Pero Melincué destartala, hacia mil puntos diferentes, la historia
de esa familia, y es entonces también: el ejercicio de una concien-
cia inclemente que somete todo asunto, por nimio que éste sea, a
su maquinación; es el titubeo frente a los planteos morales pero
asimismo la creencia severa, atávica, de que el bien y el mal están,
deben estar, prolijamente separados; es los resquemores del pu-
dor pero también el orgullo de la desvergüenza; es la ventaja de la
hipocresía y el ultraje de la sinceridad; es la pregunta, que conmi-
na en Melincué tanto a padres como a hijos, sobre el peso inaguan-
table de la herencia; es la ratificación de ese régimen hereditario
pero también la desobediencia y la fuga; es el gineceo que exami-
na las conductas de hombres ausentes o directamente muertos,
pero también, una voz varonil impresionante que pasa revista a
todos los estereotipos masculinos, incluido el de la paternidad,
para sostener, casi sobre su ruina, su propia diferencia.

Van a traernos dentro de poco unos triples, carlitos y esas co-


sas —dice el padre muerto, el morto, en Melincué—, y mi hija
se aleja entre la gente saludando, mujer al fin, sin referencia
histórica para mí, desconocida. Algo me dice que en cada su-
ceso callejero —bocinas, piropos, muertes— va a conmoverse
y escapar hacia la decepción que veo cuando el sol, de costado,
le transparenta las pupilas y las revela inesperadamente ma-
rrones. De frente tenés los ojos negros, le dije un día, y de cos-
tado, al sol, castaños. “Mis ojos son del mismo color siempre”,
me contestó, “lo que varía es tu culpa”.
106 | NORA AVARO

Melincué, que es la novela filial de una casa, de su fuerza cen-


trípeta (una empujaba las ventanillas laterales de la puerta, me-
tía la mano, alcanzaba el picaporte, entraba), es también y de
modo primordial, la novela de la orfandad, de la intemperie, de
la laguna. A su orilla el padre, el muerto que verdaderamente im-
porta en una serie larga que incluye perros, tías, amigos, y hasta
el amor conyugal, perora sin tregua ni fatiga. Todas las otras vo-
ces de la novela, la de los hijos, la de la madre, las de los amigos y
hasta la de la mucama, que aun hablando de cualquier cosa han
hablado todo el tiempo y únicamente de él, preparan su último y
desmesurado parlamento. Desguarnecido, lejos de la casa, el pa-
dre, el fugado mayor, el decisivamente ausente, zanja la historia
de la familia. Consigue, después de inventar su propia extrava-
gancia en elocuencia, recuerdos y cavilaciones, una certeza cuya
generalidad se vuelve inapelable: “todos, tarde o temprano, nos
convertimos en los hijos del muerto”.
Diciembre de 2010
Notas para una poeta en formación
(Idea Vilariño)

Es horrible ser joven, tener que aprender, que aceptar.


Diario de juventud, 15 de enero de 1987

1. Vida y obra
Desde los diez o doce años hasta cumplidos los ochenta y seis
Idea Vilariño mantuvo su Diario abierto. Es cierto que no lo escri-
bió por largas temporadas y que al menos dos períodos comple-
tos faltan en su archivo pero, aun así, el Diario parece estar siem-
pre a su mano, activado, disponible e instantáneo para cualquier
asistencia. Ana Inés Larre Borges, editora y heredera del archivo
personal de Vilariño describe el manuscrito conservado así:

La primera entrada es del 6 de febrero de 1937 —sus 16 años—,


y la última del 12 de noviembre de 2006 —cumplidos ya los 86.
Diecisiete libretas contienen la totalidad de esos setenta años
de diarista, donde hay hiatos y saltos y en los que falta algo más
de una década —la comprendida entre los años 1969 y 1980.
Esa falta se extiende un lustro más ya que apenas hay breves
anotaciones de los años 1980 a 1985. Existe además una libreta
escrita en 1977 —la que contiene una versión de la escena del
espejo— que, por su contenido, debe ubicarse antes del Diario
como tal. Está dedicada a la infancia y lleva a modo de título las
palabras, “Antes de 1938”. Su peculiaridad es que, aunque toma
la forma de una memoria o autobiografía de sus primeros años,
se presenta como el rescate de un Diario infantil perdido.
108 | NORA AVARO

Vilariño mantiene un trato con sus libretas íntimas que no


se reduce sólo a escribirlas y atesorarlas sino también a leerlas,
releerlas, copiarlas, editarlas, descartarlas. La diarista escribe en
una fecha, copia, corrige y tacha en otras fechas. El Diario super-
pone tiempos y propósitos, divergentes de un momento a otro, y,
de tal modo, que se transforma en una especie de pentimento es-
criturario. Las desviaciones son muchas y, supongo, muchas ve-
ces indescifrables en la mismísima copia original, como lo ates-
tiguan las imprescindibles notas de las editoras, Ana Inés Larre
Borges y Ana Torres, en el Diario de juventud, del primer período,
1937-1945, el único publicado hasta el momento.
La copia provoca perversiones en la cronología, por cierto tan
estricta del género —el diarista, que está conminado y excluido
del presente, encuentra algo de consuelo, aunque no mucho, en
el calendario—. En el Diario de juventud, por ejemplo, aparece un
comentario sin datar que encuadra, a su vez, una anotación del
año 1987, intercalados ambos en el mes de octubre de 1942; tres
fechas como en matrioska, una dentro de la otra, en una única
entrada que, además, describe el momento crucial de un manus-
crito: su posible destrucción. Todo se clona en el Diario de Vilari-
ño, la escritura primera, en la copia; la lectura, en las relecturas;
y el tiempo desatina edades e identidad:

[sin fecha] Fin de un cuaderno.


Al final anoté cuando empecé a mirar estos cuadernos:
Toscas. Comienzos del 87. Sola. Sola. Escribo ante mi venta-
na frente al mar. Después de días de verano implacable, vien-
to, mar alto, ancha franja de espuma. Releo esto para ver qué
hago. Es conmovedor. Cursi? Pero tenía 20 años. Y acaso no
estoy siempre en lo mismo?
Quemarlo sería quemar vida. Quemar a Azul, a papá, a Alma,
a lo que fue Claps.

Hay entonces, de esta juventud, un original perdido o desecha-


do, y hay la copia de ese original iniciada en 1987, pero esa copia
no es completa sino, de mínima, una selección textual (Vilariño
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 109

confiesa haber purgado “reiteraciones y tonterías”) y, de máxima,


una versión corregida y hasta censurada. Y no de una vez y para
siempre, porque en la versión que se conserva, según marcan
muy precisamente las editoras, hay testadas y arrancadas pági-
nas y páginas, y agregados o aclaraciones manuscritas con “la le-
tra temblorosa de la vejez”, señales de que nuevas visitas trajeron
nuevas enmiendas y así.1
Todas estas intervenciones indican bien el carácter literario,
de prosapia fuertemente compositiva, que Idea le dio a su Dia-
rio y a su imagen de artista, indisolubles uno de otra, al menos
cuando ya era la poeta que llegó a ser. Esto, sumado a la decisión
final de legarlo para su publicación, reafirma no sólo este atribu-
to, sino también una idea de “obra”, incluso de “vida y obra”, muy
deliberada y muy totalizante, en la que, sobre el final, cabrían
poemas, ensayos y escritos íntimos.
La poeta Vilariño edita el Diario de la joven Vilariño y esa ta-
rea es ya una manipulación perfectiva que desestabiliza el texto:
aun sin que se mueva ni una letra, y no es el caso, este pasa de
diario íntimo de futuro ignoto a diario retrospectivo de escritora
consagrada. El cambio redunda en novela de aprendizaje: aquellas
primeras inclinaciones de la niña Vilariño por las cantilenas re-
matan en sesudos estudios rítmicos, y aquellos primeros versos
en libros decisivos. Un “destino poético” consumado del que pue-
den leerse día a día sus preliminares y que hace del diario y de la
juventud una verdadera obra de iniciación.

2. Lo que Idea aprende según su Diario de juventud


Dibujo, violín, solfeo, alemán, inglés, francés, piano, canto, en-
cuadernación, bordado, pintura, derecho, cerámica, taraceo, ta-
llado en madera, medicina, estética, filosofía, historia, literatura.

1. Sobre la reescritura de los diarios de Idea Vilariño son centrales los estudios
de Ana Inés Larre Borges a quien no hice más que repetir aquí, resumiendo
una cuestión cuyas aristas y efectos Larre Borges ha descripto detalladamente.
Ver sobre todo: “Bajo sospecha. Idea Vilariño y un Diario reescrito”, Manuscrita
n° 24, 2013.
110 | NORA AVARO

Cuatro citas de la aprendiz:

Leyendo, aprendiendo, sufriendo. [Diario, domingo, agosto de


1939].

Terminados los cursos de Preparatorios para Derecho, que hice


para profundizar en Filosofía, Historia, Literatura, me inscribo
en los de Medicina. Podré revalidar unas cuántas materias y ha-
cer el resto en un año. Me emociona pensar que firmo algo así
como mi futuro [Diario, verano, 1940].

Voy a bordar el gobelino. Luego estudiaré violín, cuando papá


se vaya a leer a su escritorio. Después, un poco de piano. Tra-
bajo el primer preludio de Bach, los preludios 6 y 23 del op. 28
de Chopin, la Barcarola de Tchaicovsky. Todo fácil, aunque a
veces me animo con el Bolero de Ravel con la Danza ritual!!
[Diario, 28 de diciembre de 1941].

El lunes 13 comencé los cursos de encuadernación, de cerámi-


ca y de taraceo. Me gusta trabajar con las manos, mis manos
finas, diestras, inteligentes, delicadas. Las estimo. Y ordenar y
hacer surgir formas [Diario, 17 de marzo de 1944].

3. Lo que Idea lee, según su Diario de juventud


Por orden de aparición:

Byron; 18 poetas del Uruguay; Freud; “algo sobre V. Hugo en Guyau.


Y algo sobre las glándulas de secreción interna”; El contrato social;
Las afinidades electivas; “el 2° Fausto, las poesías de Klopstock, Schi-
ller, Goethe, lástima, como dice papá que en español”; La rebelión
de las masas de Ortega y Gasset; La luz defendida de Emilio Oribe;
El teatro de los humildes de Julio Herrera y Reissig; Juan Ramón Ji-
ménez; Plotino; Kira Kiralina, en francés; Poemas de la pobreza y de
la muerte; Rilke; Nietzsche; La gaya ciencia; Proverbio de la muerte
de Sender; “la Vida de María de Bashkirtseff”; El origen de la tra-
gedia; Voluntad de dominio; La vida de Federico Nietzsche de Halévy,
El artista adolescente de Joyce; La serpiente emplumada de Lawrence;
apenas unas páginas del Diario de Amiel; Residencia en la tierra;
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 111

Pascal; Rubaiyyat de Omar-al-Khayyam; De Broglie; Planck; “algo


de El viajero y su sombra de Nietzsche”; Esas hojas estériles de A. Hu-
xley; Le pénitencier de R. Martin du Gard; la antología española de
la editorial Labor; J. Laforgue; Poesía junta de Salinas; Memorias de
un ser paradójico, de Dostoievski; La muerte de Iván Ilich; Hombre y
superhombre de Shaw; “Ortega y Gasset, Shaw, Marañon”; Cemen-
terio marino; Teoría general de la música de Riemann; “Matière et
mémoire, Bergson, Van Gogh de Irving Stone, Gabriel Marcel, La
soif. Crónicas de mi vida, Stravinsky; Cuentos, Andreiev; Literatura
española Siglo XX, Salinas; Forma y expresión en la música, Adolfo
Salazar; Los cuadernos de Malte etc., Rilke; Enéada IV de Plotino; El
lenguaje y la vida, Charles Bally”; Asunción Silva; Delmira; vida de
Rimbaud; La genealogía de la moral; Residencia en la tierra II; Bel-
trán Martínez, Despedida a las nieblas; Góngora; Parnasse et symbo-
lisme, Pierre Martino; Del sentimiento trágico de la vida, Unamuno;
Lamartine; Esther de Cáceres, Espejo sin muerte; Por los tiempos de
Clemente Colling; Las palmeras salvajes; Raro interludio de O’Neill,
Poema del cante jondo; Las olas de Virginia Woolf; Verlaine, Fêtes
galantes, Romance sans paroles, Parallèlement; Garcilaso de la Vega;
Delmira Agustini de Ofelia Machado Bonet de Benvenuto; La car-
tuja de Parma; “Sobre Cézanne, Orozco, Goya, El Greco, Tiziano”.

4. “Solo soy sola”


El 20 de diciembre de 1937 Idea anota en su Diario: “Escribí al-
gunos poemas. Viví algunos momentos importantes, sola, en los
atardeceres, en las noches”. Las editoras, siempre listas a pie de
página a lo largo de todo el texto, advierten que el primer poema
de Vilariño en su Poesía completa de 2010 es “Sola”, fechado en el
mismo año y con ambiente semejante a los inciertos “algunos”
que registra aquí. Ana Inés Larre Borges amplía la coincidencia:

En el mosaico de fotos carnet que arma [el collage de Idea pu-


blicado en el libro de texto e imágenes La vida escrita, de 2008]
el primer retrato lleva, como señalamos más arriba, la fecha
de 1937. Como cada retrato de esa composición, el número
112 | NORA AVARO

está rotulado en una esquina en bolígrafo azul y no al dorso,


reconstruyendo así la continuidad de la serie. 1937 coincide
con la primera entrada del diario y con la del primer poema
admitido en su Poesía completa, creando una tácita coinciden-
cia en la cronología que simbólicamente inaugura su vida, su
poesía y una imagen de sí. El título del poema es emblemático
—‘Sola’— y es probable que su primogenitura haya sido una de-
cisión deliberada. Es un poema que casi no tiene otro conteni-
do que enunciar la soledad, sin explicarla, entendiéndola tan
inevitable como un paisaje”.2

Vilariño copia este poema en su diario en febrero de 1938, con


retoques en los cortes de versos, que pasan a armar hemisti-
quios, y en la puntuación: mismas palabras, diferentes cesuras.
“Sola” es asunto de porvenir asegurado en sus poemas de
amor —“Pero yo vivo sola”, “Un huésped”, 1960—; en el prepa-
rado de un perfil suficiente de mujer y de escritora —“sola, con
los libros, sola”, Diario, 27 de octubre de 1938—; y en el registro
íntimo de su conflicto juvenil entre diversos amores (Manuel
Claps y Emilio Oribe por sobre varios otros) y su impulso solita-
rio —“Necesito estar sola. No que no lo necesite. Solo soy sola”,
Diario, 8 de mayo de 1942—.
En “Solo soy sola”, el lema Vilariño por excelencia, la función
poética a la Jackobson prima sobre cualquiera de las otras fun-
ciones del lenguaje y, aun más, sobre la emotiva y la referencial,
más propias estas del confesionalismo diario. Así la aliteración y
la paranomasia imponen, físicamente, una forma; dan forma al
tema medular de la poeta y lo convierten en eslogan. Esta conver-
sión en superficie fónica aliviana la petitoria de hondura, al lími-

2. “Ejercicios de soledad: Idea Vilariño en su Diario”, en Zama, n° 4, Instituto de Li-


teratura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2012. En efec-
to, la primogenitura es deliberada: en la edición de la Poesía completa que Cal y can-
to publicó en 2002, “Sola” está recién en la página 19. Larre Borges me anotició
que Idea escribió de puño y letra en su ejemplar: “En realidad el primero debería
ser el poema de 1937 que está en pág. 19 aunque no van por orden cronológico”.
La corrección se incorporó, en 2010, a la nueva edición póstuma de Poesía comple-
ta; de manera que “Sola” abre la versión definitiva de la obra.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 113

te con el patetismo, con la que se ha gravado casi en exclusiva la


imagen de Vilariño —con su concurso, claro está— y atiende a su
gran deleite prosódico, que bien puede rastrearse en su escritura
íntima desde los inicios vocacionales, y confirmarse en su poesía
y ensayos posteriores. Después de leer su obra, —y obra en un
sentido estricto, es decir: una organización meditadísima y tota-
lizante, editada una y otra vez, un verdadero sistema de textos—
es muy difícil creer a pie juntillas en la siguiente declaración:

Escribir —le dice la poeta a Mario Benedetti en 1971— siguió


siendo lo más privado, auténtico, desgarrado mío, desligado,
por otra parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud
“literaria”.

Porque si hay algo que a Idea Vilariño le sobra, incluso hasta


la jactancia, es voluntad y actitud literarias.
Hay otro caso en el Diario que, si bien cabe en esta perspecti-
va, la complejiza, como deber ser. Se trata de un poema testado
en el manuscrito que las editoras logran reponer a pie de página.
El poema parte de una situación con Manuel Claps, su amante
de la hora, “Él estaba en su casa y yo tenía que salir un rato”, es-
cribe Idea, hacia el 10 de julio de 1941. Y a continuación copia:

Improntu 2°

Tengo que irme, poeta,


pero me iré tan despacio?
será lo mismo que un sueño
que se hubiera disipado.

Tengo que irme, poeta


el frío y el aire helado.

Tengo que irme, poeta


no me queda otro remedio,
seremos en la alta noche
una flor partida al medio.
114 | NORA AVARO

Aquí el poema testado, con el ritornelo anafórico propio de la


poesía juvenil de Vilariño, en función de esquela doméstica oc-
tosilábica, arte menor para versos ligeros, —demasiado ligeros
para su tribulación—. Le sigue, en el diario, esta apostilla:

Le dije que lo borrara. Yo no hago poesías si no es con un do-


lor o con una seriedad infinitos. Este nació porque le dije al
levantarme: “Me tengo que ir poeta”. Y en seguida pensé que
era un hermoso pie. Después acepté que lo pasara a máquina
siempre que quedaran anónimos.

El complejo lírico de la joven Vilariño opera a pleno. Primero


“un hermoso pie”, azaroso pero potente en su figuración rítmi-
ca, dispara versificación y despedida: “Me tengo que ir poeta”;
segundo, Idea corrige y favorece “el hermoso pie” con el cambio
de acento y la cesura en coma, “Tengo que irme, poeta”; tercero,
lo tacha en su diario y le pide a Claps que, en la copia, no lo atri-
buya, porque, vamos, ella no hace poesías “si no es con un dolor o
con una seriedad infinitas”.
El pretendido “oído absoluto” de Idea marca el pie, lo forma-
tea, y su patetismo poético lo censura. Es como si se dejara llevar
por el ritmo, ya que no hay ritmo sin dejarse llevar, parara en seco
y retrocediera cuando su incipiente retrato de escritora solitaria,
doliente y hasta suicida, se frivoliza. “De la musique avant toute cho-
se”, sí, pero ¿y el pathos?: “El dolor por momento aflora pero siem-
pre entre poesía e imágenes”, Diario, 9 de enero de 1942.

5. La ciencia del ritmo


Idea Vilariño en la citada conversación con Mario Benedetti para
la revista Marcha:

Mi padre era un poeta y un gran conocedor de formas y de rit-


mos. Y tal vez el mejor lector de poemas que conocí: hacía oír
también el sonido, los acentos. Ambas condiciones fueron una
buena escuela desde temprano. Empecé a hacer versos antes
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 115

de saber escribir. Tonterías, pero muy cantables. Me parecían


admirables los poemas de mi padre. De sobremesa le pedía-
mos que dijese nuestros favoritos. Julio Herrera: “Junio, el rey
más blanco, blanco néctar bebe/ bebe blanca nieve; nieve blan-
ca harina...” ¡Almafuerte! Darío: “El olímpico cisne de nieve...”,
“Margarita, está linda la mar...” A los diez años ya me sabía de
memoria el larguísimo “Los motivos del lobo”, de Darío, pero
por mi timidez jamás me habría atrevido a decirlo en público.

Como en esta declaración, el padre de Idea tiene en el Dia-


rio de juventud un papel capital en la formación de la niña y de la
adolescente con la que compartirá lecturas a viva voz —por las
noches, y como rutina filial, Idea le lee libros a su padre—. Poe-
ta él mismo, un oído finísimo le permite descubrir la métrica de
cualquier poema, aunque no coincida con los blancos gráficos
de pausas y cortes. Con ese mismo sentido —Idea dice tener un
“oído perfecto, absoluto”— años después, en su Estudio prosódico,
ella desocultará, como su padre lo hacía con otros poetas, los “rit-
mos cuaternarios” del Nocturno de José Asunción Silva, contra los
que sostienen su versolibrismo.
El padre lega, sobre todo, una ultra sensibilidad hacia la armo-
nía, disciplinada, más que en la lectura, en la escucha de los mo-
dernistas de la infancia, y en los ejercicios de versificación ágra-
fa. Idea hace poemas como si fueran música, antes de saber leer
y escribir, y totalmente desinteresada de la expresión y sus con-
tenidos, la niña todavía no tiene temas —los temas, el sentido y
sus abismos, son, por principio, de la adolescencia, de la primera
juventud—. Se trata de piezas “muy cantables” en las que poco im-
porta qué se canta. Esta ciencia del ritmo, en absoluto instintiva,
responde a una práctica al tiempo formal y material, la masa sono-
ra periodiza sus acentos y eufonías, configura su matriz prosódica
y repite una línea melódica que sólo habrá que seguir y variar a lo
largo de los versos, los poemas, el diario, las correcciones y la vida.

6. La repetición
Vilariño ensaya en su primera poesía casi todas las formas de la
116 | NORA AVARO

repetición en un muestreo de analogías y variaciones, empezan-


do, lógicamente, por la rima a nivel fónico, y extendiéndolas hasta
comprometer todas las cotas de recursos. De la prosodia a la retó-
rica; de la aliteración o la paranomasia o la epifora, al paralelismo,
la reduplicación, la anáfora, la anadiplosis, el polisíndeton.
Un poema “o canción” en el Diario, del 8 de marzo de 1938,
“presumiblemente inédito”, según las editoras, es buen proto-
tipo de su estreno en el paralelismo y la anáfora, en la soledad
como tema regente, y en su aplicación octosilábica a “forma, so-
nido, misterio” —y exactamente en ese orden lírico, es decir: for-
ma, materia y sentido—:

Ahora sí que estoy sola,


que estoy sintiendo el silencio,
que estoy pesando la sombra
que no pido más que un nombre,
un nombre para el suspiro,
un nombre para los sueños,
un nombre, casi no es nada,
unas sílabas, un eco.
Y que busco como el agua,
como a la flor, como al verso,
algo encerrado en un nombre,
zona de breve grafía
forma sonido misterio.
Todo, todo y casi nada,
unas sílabas, un eco.3

Sobran ejemplos de estos procedimientos y este tema en sus


Poemas anteriores. Recogidos bajo su supervisión en Poesía Com-
pleta en el año 2002 y con algunos cambios en el orden en 2010,
ninguna de estas piezas inéditas, o publicadas en revistas de
época, lleva título. El detalle interesa porque le da al grupo, por
un lado, ese aire interino, abierto a la enmienda, de todo manus-

3. El último breve poema que recoge su Poesía Completa “Inútil decir más / nombrar
alcanza” parece contestar estos tanteos primitivos.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 117

crito y de toda juventud, y, por el otro, porque convoca el diario


íntimo del que algunos fueron extraídos y que Vilariño aprove-
chó, entre otras faenas vivenciales, como taller literario. El Diario
incluye la mayoría de estos poemas en sus versiones originales y
también otros, descartados en la edición canónica.
La “anterioridad” de esta colección fecha una prehistoria dis-
crecional para la poesía de Vilariño: el período 1937-1944, salda-
do por La suplicante, su primer “cuaderno” de 1945, con el que, sin
embargo, tiene continuidad en método y contenido. Y sobre todo
en un aspecto, aquí en formación, que será divisa en la escritura
futura: desde chica, desde antes de saber leer, Vilariño arbitra los
poemas a su sonoridad; suena obvio, pero no lo es, y menos aún
para la adolescente dramática que, como cualquier otra, quiere ma-
nifestarse sin retaceos ni maniobras en sus escritos.
Mucho más tarde, en 1986, Idea rescatará en uno de sus estudios
sobre Rubén Darío, la muy antigua tradición de la poesía cantada:

La difusión de la imprenta y de lo impreso impuso la costum-


bre de leer la poesía en vez de escucharla, el vicio de conside-
rarla como algo para los ojos y no para los oídos (…) Los aedas,
los coros, los juglares, los trovadores, los trujimanes de tantos
Maese Pedro pasaron al olvido; toda forma de recitación se fue
volviendo anacrónica.

Y en el mismo escrito, su técnica liminar: la repetición

en el texto poético actúa como un hecho estructurante, tanto


en lo sintáctico como en lo léxico, como, muy especialmente, en
cuanto atañe al campo fonético. Además de todas las formas de
paralelismo conceptual o gramatical, de las reiteraciones de los
versos métricos, de los estribillos, de las estrofas, la repetición
se da en rimas consonantes o asonantes, en anáforas, en los
grupos rítmicos, en acentos puestos en situaciones fijas o equi-
valentes, en palabras, en sílabas, en consonantes, en vocales,
que al repetirse engendran series, simetrías, sistemas.

La repetición es un recurso insistente. A diferencia del relato o


el poema narrativo que, en sus formaciones más acordadas, con-
118 | NORA AVARO

quistan en línea tiempo, espacio y causalidades, la repetición crea


un punto de retorno y, sólo desde ese punto, modula la simetría:
hace función y sistema. En 1955, en la revista Marcha, después de
citar unos versos de Poemas y antipoemas, Vilariño censurará a Ni-
canor Parra, en estos términos: “Estas pobrezas segundas se en-
cadenan siguiendo un procedimiento que merece una objeción
mayor: prácticamente, Parra no puede prescindir de lo narrativo
para organizar un poema”. Y más adelante: “La narración no es la
negación de la poesía lírica. Es simplemente otro género”.
La axiomática ya está en los inicios de la escritura de Vilariño.
En “La tarde es una inmensa gota gris” hay ejemplo de uso de
la repetición, casi un rito iniciático para la tarea poética.4 Con
juego de paralelismo a nivel de los versos pero también a nivel
de las estrofas, las dos primeras se combinan en la última en una
cohesión dialéctica elemental pero muy firme para templar he-
rramientas. El poema es de 1941 y destaca en la recopilación no
por su asunto ni por su arrojo expresivo que, comunes a todas las
demás piezas juveniles, al tiempo que se afirman, se estereoti-
pan, sino por el empeño en la afinación de una técnica, un ajuste
de recursos en proceso que ilustra muy bien la preparatoria líri-
ca de Vilariño.
En la entrada del 12 de setiembre de 1941 del Diario, hay copia
de este poema que, comparada con la versión última, muestra
algunas correcciones (¿hechas cuando?, ¿como el Borges seten-
tón que corrige su Fervor de Buenos Aires para sus primeras obras
completas, la Vilariño madura vuelve a editar su juventud?, ¿al
igual que con su diario también con sus poemas?). Las más im-
portantes: un verso más en la última estrofa que, al faltar de la
versión final desagrega elementos (“lirios en agonía, campanas
destrozadas”), equilibra el juego de repeticiones y atenúa cierto

4. Con sus bemoles a la hora de cargar de carácter y posesión íntima los poemas:
“Ayer, mirando la antología española de la editorial Labor, encontré unos versos
de Darío en que emplea la repetición que yo usé en ‘Hoja caída, hoja caída, lla-
ma helada’: ‘Divina estación, divina / estación, sonríe el alba’. Me había parecido
algo tan mío”, Diario, 19 de marzo de 1942.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 119

decadentismo; y un verso bisilábico, en la primera estrofa, que


después se encabalga para modificar levemente la cesura:

la tarde es una inmensa flor azul


pero
la tarde es una inmensa gota gris.

Aquí la versión definitiva y completa en los Poemas anteriores:

La tarde es una inmensa gota gris


de un licor imposible que sobrepasó el ámbar.
Hundida en la penumbra yo quisiera decir
la tarde es una inmensa flor azul. Pero
la tarde es una inmensa gota gris
y yo no puedo nada.

La tarde cae y cae sobre mí


desde una inmensa cúpula de plata.
Entre la sombra espesa con olor a jazmín
soy una sombra espesa con olor a jazmín
que ya no espera nada.

La tarde es una inmensa gota gris


y es una inmensa cúpula de plata
y yo qué soy, qué soy en la tarde sin fin.
Sólo la sombra espesa con olor a jazmín
De una sombra de nada.

Desde el vamos, es muy evidente la voluntad compositiva de Vi-


lariño, su pasión por la forma. Y hasta tal punto que, aunque con
sus vaivenes morales, ésta parece prevalecer por sobre cualquier
anhelo intimista, sobre cualquier derrame confesional. O, aún más,
exasperar en la repetición la normativa posromántica —el ideario
estético más a mano de toda mocedad— hasta alterar su precep-
to distintivo vaciando el yo de su numen y de su afición expresiva
en los tres versos heptasílabos de finales de estrofa: “y yo no puedo
nada” / “que ya no espera nada” / “De una sombra de nada”.
Como queda registrado en su Diario, Idea Vilariño somete su
impulso confesional a la disciplina técnica, en una formación en
120 | NORA AVARO

la que la nota íntima no suena sino en sus variaciones acentuales,


métricas, retóricas; ritmos y tropos para decir su paradójica mate-
ria capital: la negación —un dato efectivo: su último libro de poe-
mas se titula No—. “Y nada más. / No. / Nada”, estrofa de 1941 que,
en el límite, bajo el “examen sonoro vertical” con que la Vilariño
adulta pondrá a prueba los poemas de Darío, Machado o Herrera,
se vacía de asuntos para atender a su neto timbre: aa/o/a.
Es empeño de ese ritornelo procesar en la instancia prosódica
el pivote romántico del yo que ya no enuncia sino en cláusula ar-
mónica. Se trata de “la orquestación de la palabras”, de “la tonali-
zación de la idea”, según los términos de Herrera y Reissig, autor
que Vilariño, ya formada, estudiará y admirará. Aquí una cita del
prólogo que escribió, a pedido de Ángel Rama, para la edición de
la Poesía completa de la editorial Ayacucho, en 1978:

su poesía, tan escasamente confesional, no ayuda a conocerle,


ni siquiera —y menos aún— cuando parece serlo más (…) Tal
vez fue así porque pese a estar bailando en la cuerda floja, casi
nunca le abandonará su buen humor de hombre y de poeta; o
porque, en una dicotomía muy de época, discriminaba vida de
poesía e integraba en el poema sólo aquellos materiales que,
escindidos de la vida, cupieran en su organización. Hasta tal
punto que, cuando dice “amo y soy moribundo” no sabemos
si se refiere a su verdadera y agónica situación o si sólo está
cumpliendo con la décima.

Como Herrera, antes que agónico, dominado por la décima


—antes muerto que prosaico—, la joven Vilariño, y aun la niña
Vilariño, no es “inocente de formalismo” y sabe algo que, para
la poeta y diarista adulta, será título de autenticidad: el arte es
artificio.

7. Sonidos en superficie
A partir de 1950 cuando escribe por primera vez sobre Julio He-
rrera y Reissig, el interés de Idea Vilariño por la organización
prosódica de la lengua poética, evidente ya en varias entradas
de su Diario de juventud y en sus primeros poemas, se amplia-
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 121

rá en nuevos y detalladísimos estudios. Todos ellos delimitan


bien su campo, enfocan “la trama sonora” y dejan en sombras
cualquier lazo con los contenidos. A Vilariño no le importa, y en
absoluto, la interpretación argumental, ideológica o epifánica
de los versos, no pretende separar fonemas, analizar acentos,
con el fin alto y último de liberar o enriquecer sentidos; muy
al contrario, sus investigaciones teóricas y las aplicadas a dife-
rentes poetas de habla española culminan por lo general en un
esquema, vaciado de palabras, donde las sílabas son reempla-
zadas por guiones o reducidas a sus vocales, acentuadas o no,
dispuestas horizontal o verticalmente, según los casos. De tal
manera que el verso de Herrera:
Ya no te amaba sin dejar por eso

Se convierte en:
aoaaaieaoeo

El endecasílabo de Góngora:
A batallas de amor, campos de pluma

en:

——|—4 —|—3 ——|—4

Y el poema de Antonio Machado “La plaza tiene una torre”, con


esa e pivotando entre las a y las o, en:

aooooaaoaeaoaaoooaao

Perdida ya su dimensión semántica, la traducción de versos


y poemas en bocetos rítmicos aspira de lleno a la notación mu-
sical: una grafía para la pura forma. Lejos aquí de la heurística
confesional —y tantas veces altisonante, profunda y “metafísi-
ca”— con la que se caracterizó su poesía, cuando es Idea Vilariño
la que lee, estudia y analiza, ella, mucho menos teatral, atiende
122 | NORA AVARO

a los sonidos en superficie, y separa tajantemente la plana cons-


trucción lírica del hondo —y hundido— testimonio autobiográ-
fico: “Julio Herrera y Reissig está creando una obra y no contan-
do su vida”, escribe en el citado prólogo de la editorial Ayacucho.
En su Diario el 18 de abril de 1943, cuando aún no ha publicado
su primer libro, Idea legitima la forma en la autenticidad:
Así como sé que mi poesía, si no es otra cosa, es por lo menos
más auténtica que mucho de lo que anda por ahí y que des-
precio. Sí. Desprecio a los que no saben hacerlo y desdeñan la
forma que no dominan. Y a los otros que llenan hojas con una
masa de bellas imágenes, de bellas palabras de las que todos
estamos cansados ¿para decir qué? […] La poesía de veras no
sólo desnuda una idea poética diáfana, sino que lleva la forma,
la despreciada forma, las palabras, los acentos, el ritmo revis-
tiendo esa idea, haciéndolo. Algo así. No sé decirlo.

Y en 1971, ya consagrada, ante otra pregunta de Mario Bene-


detti, contesta:

¿Qué significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo he-


cho poético. En un poema puede faltar todo lo demás; hasta
puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el rit-
mo. Es esencial; por él algo es o no lírico. 

Títulos ilustrativos: en 1958 Vilariño publica Grupos simétri-


cos en poesía; en 1986, La masa sonora del poema: sus organizaciones
vocálicas: indagaciones en algunos poemas de Rubén Darío; en 2000,
El Nocturno de José Asunción Silva. Estudio prosódico.

8. Esto
¿Qué hay entonces de esto?:

Quiero decir esto: Todo lo que he plasmado en poesías, todo


lo que paso a la libreta de poesías, es lo único que he vivido
verdaderamente. Todo lo que yo diga sentir que no esté apo-
yado por un poema, puede no ser cierto [Diario, 12 de octubre
de 1941].
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 123

Esto: Si la única verdad está en los poemas, la vida, la verdade-


ra vida está en el ritmo.
Idea utiliza solo una vez más en su Diario esta cláusula que
sube hacia el pronombre dominante “esto”. Una entonación
apelativa y fáctica anuncia que, después de los dos puntos, lle-
ga una dictamen de importancia vital. Si el “esto” que acabo de
citar es de índole poética, el que sigue es de índole amatoria.
Idea escribe que no ama a Manuel Claps y lo hace con la misma
sintaxis severa y reveladora con que trata su experiencia litera-
ria: “Quiero escribir esto: No estoy enamorada de Claps”, 4 de
octubre de 1941.

9. Amor y saber
Aunque al cabo resulten insuficientes (“Todos los hombres son
pequeños para el molde imposible que forjó mi amor”, Diario,
1° de febrero de 1943; o “Te amo y tal vez la noche. Pero, óyeme,
no alcanza”, poema de 1942), la disciplina literaria e intelectual
de Idea Vilariño está fuertemente conectada a los varones como
agentes de amor y de saber —empezando, como ya vimos en
otra nota, por el padre—. En una carta a Manuel Claps, copiada
en su Diario, Idea deslinda bien ese campo en que gravitan fuer-
zas eróticas y doctas:

Muchas veces me pregunto si no exijo más de usted que de mí


misma. Es posible. Y es posible porque en cierto sentido veo
en usted más posibilidades, porque su inteligencia es más po-
derosa. Y porque es necesario que usted esté muy por encima
de Idea —aunque sólo sea para que ella pueda quererle más
[Diario, 30 de agosto de 1941].

Hay otra versión masculina en el Diario. Sobre todo en los pe-


tulantes primeros años, además de los enamorados más o me-
nos pasajeros —Rubén, el de la calle Inca y “la camisa celeste”, o
Roberto— están esos hombres azarosos al acecho, incluidos los
forcejeos abusivos. Y son muchos, y a cada rato. La joven Idea y
luego la Idea anciana se complacen, una en registrar y la otra en
124 | NORA AVARO

copiar: “los ojos de los hombres son un espejo halagador”, “me


mira de pies a cabeza con una mirada de admiración y de ham-
bre que me deja satisfecha de mí, de él y del mundo”; “vivo ro-
deada, codiciada”; “los hombres me asediaban”; “la admiración
de los hombres siempre me ha hecho bien”; “todos los hombres
mi miran ahora” y etc. Como se ve, en el trámite amanuense, al-
gunas “reiteraciones” sí merecieron pasar a la historia.
Sobre ese fondo masculino, Claps y Emilio Oribe, que resul-
tarán, con el paso del tiempo, la vanidad y los devaneos, dos ga-
lanes culminantes y simultáneos, actúan como maestros, como
amantes y como personajes en los escritos de Vilariño. El prime-
ro es amigo y compañero de estudios; el segundo, su profesor
de Estética. Ambos, literatos y “filósofos” —uno inédito, el otro
prestigiado, uno auxiliar, el otro titular de cátedra, uno joven, el
otro maduro—, le sugieren lecturas, revisan sus poemas y eva-
lúan la edición del primer libro; aunque con criterios distintos:
mientras Claps, en un principio, no quiere que dé “su alma a
cualquiera”, Oribe, sobre el final de la etapa inédita, busca pro-
mocionarla.

Para mí siempre estuvo claro —escribe Vilariño sobre sus dos


amantes— que eran dos zonas diferentes, dos cosas mías in-
comparables, profundas, respetables, respetadas, aceptadas
ambas [Diario, domingo, setiembre de 1942].

Una de las primeras veces que Oribe aparece en el Diario, un


domingo de agosto de 1939, lo hace en halo magistral:

Este último jueves, en el salón de conferencias, quedó una ven-


tana abierta y por ella entraba una luz extraña de crepúsculo
lluvioso, verdosa, que daba a su tez mate una iluminación ex-
traordinaria. Su voz venía como siempre, profunda pero como
de lejos. Y en un momento en que dejé de anotar quedé mara-
villada oyendo tanta palabra hermosa e importante junta, ex-
trañada, o algo así, de que él pudiera emplear y nosotros com-
prender un lenguaje de sabiduría y de belleza tan diferente de
lo cotidiano, como si fuera otra lengua.
NOTAS PARA UNA POETA EN FORMACIÓN | 125

Otra, el 5 de mayo de 1940, en modo seductor de la homonimia


fácil:

Me pregunta si las clases tienen interés. —Siempre, digo. —Por-


que yo a veces llego tan cansado. Cuando llegamos a Uruguay
nos detuvimos. —Idea, por qué le pusieron Idea? Tengo que
estar todo el día nombrándola. Tener yo que encontrar una
mujer con ese nombre.

Y el 29 de julio de 1940 supervisa bibliografía en estilo directo:


“—Qué está leyendo. Oh, deje eso y lea a Lawrence”. Posterior-
mente, ya iniciado el lazo sensual, Oribe revalida su magisterio y
le ofrece a Idea prologar su primer libro, respaldar con su nombre
acreditado el de la principiante. Aunque Idea ve en ese gesto los al-
cances emotivos más que los literarios, son unos tocantes a los
otros los que establecen el vínculo con Oribe:

Una tarde de luz triste, llegó O. y encontró unos poemas míos


sobre el escritorio. —Son muy buenos. ¿Qué pasaría si publi-
caras un libro y yo te lo prologara? ¿Cuántos poemas serían?
Cuando los reúnas yo te lo escribo. —Para qué reunirlos si no
podré publicarlos? —Tú haz el libro. Esas palabras, no por el
libro sino por lo que implicaban, me conmovieron más que un
elogio directo. Me sentí capaz de escribir dios sabe qué poe-
mas. Y tal vez ese estado es casi la poesía hecha [Diario, 3 de
noviembre de 1944].

Desde otro lateral, Manuel Claps oficia como interlocutor y


como instructor particular, “He comenzado a estudiar seriamen-
te filosofía —escribe Idea en el Diario, el 22 de junio de 1945—. Le
he pedido a Claps que me provea y me dirija, aunque hace tiempo
que lo está haciendo”. Y también como lector de originales. En
carta del 3 de marzo de 1945, Idea le envía una lista de veintiséis
poemas para su primer libro: “creo que ya no tocaré más el libro.
Te envío los poemas para que me dediques un rato, los mires y
me digas tus objeciones. Son 26”. Para esa época, Idea baraja va-
rias opciones para estrenarse en la edición (finalmente decidirá
126 | NORA AVARO

incluir en La suplicante sólo cuatro poemas, dos de ellos organiza-


dos en varias partes), y Claps y Oribe son sus principales conseje-
ros. Paralelos y simultáneos como en el amor.
Pero es la figura de Claps en la juventud, y no la de Oribe, la
que hace netos los contornos del mito Vilariño y de su primordial
tópico literario. Aunque Idea solicita, como requisito del afecto,
la potestad intelectual de Claps, también cree que la relación,
el circuito neurótico de la relación, le quita tiempo productivo.
Amar a Claps la distrae de su “destino poético” que, como tal, al-
terna solo con absolutos: Idea es romántica y es joven. El mismo
3 de noviembre de 1944, inmediatamente después de registrar su
diálogo con Oribe citado supra, ella, que en sus versos ya ejerci-
ta bien los paralelismos, coteja en dos tardes a sus dos amantes,
“una tarde de luz triste” y “otra tarde junto al mar”, y escribe:

Hace poco, otra tarde junto al mar, llegamos lejos en una con-
versación con C. Lo acusaba amargamente de ser —en par-
te— el culpable de que no escribiera. Quiso que le explicara. Le
hablé de las cartas desgarradoras que le escribí dos veces pi-
diéndole que me devolviera mi soledad y mi tristeza, mi vida,
mi verdadero ser […] Él me ayuda, me protege, me quiere, pone
libros en mis manos, me da días hermosos. Pero invade mi
vida, la vulgariza porque en vez de andar sola y abandonada a
las cosas, estoy consultando el calendario, la hora, esperándolo
o apresurándome porque me espera.

Es en este punto, es decir, en trance con la pasión erótica, don-


de el tópico de la soledad carga su energía lírica y configura la
imagen legendaria y canónica de la poeta. Un ardid inaugural, de
gran eficacia y, sobre todo, de larga vigencia, para implicar el arte
y la vida.
Mayo de 2014
Las dos lapiceras
(Alejandra Pizarnik)

El 20 de setiembre de 1918 Katherine Mansfield escribe en su dia-


rio: “Espero que esta lapicera funcione. Sí.” La frase es despam-
panante, la vedette de las frases de un diario. ¿En qué exacto mo-
mento Mansfield comprueba que la lapicera funciona? ¿Trazando
ya qué letra? ¿Cuándo? Antes, mucho antes, una galaxia antes de
terminar su frase, de tal modo que la constatación le impone a su
escritura el injusto designio del puro presente, lo amplía hasta el
paroxismo pero para ponderar su instantaneidad. (“Si uno no se
relaja y le dice al instante, a este mismo instante: quédate ¡eres
tan hermoso!, entonces, ¿de qué habrá servido todo a la hora de la
muerte? No: quédate, instante”, anota Virginia Woolf el sábado 31
de diciembre de 1932). Así, aun una diarista de lucidez tan radical
como Mansfield no puede dejar de escribir su sospecha de que la
lapicera funcione con una lapicera que sí funciona, que ya funcio-
na; está atrapada en la duración que va de la duda a la certeza y,
en consecuencia, está completamente afuera del ínfimo intervalo
en que esa duración se resuelve. Fuera de sí, fatídica y diacrónica,
Mansfield ya tiene, sin quererlo, porque la dualidad la enferma
tanto como la tuberculosis, dos lapiceras, dos lapiceras que car-
gar, los dos tiempos de esas dos lapiceras y ninguna, quiero decir,
absolutamente ninguna coincidencia.

Lunes. La sincronización. Eso es lo peor. Sincronizar el traba-


jo de escribir con lo escrito... Las palabras con el significado,
128 | NORA AVARO

el sentido con el sentido. Vérselas con el tiempo, con el sólo


tiempo del que está hecha nuestra vida,es pavoroso. ¡Pero dos
tiempos! Eso supera toda incomodidad imaginable. [César
Aira, Diario de la hepatitis].

El tiempo de Mansfield se divide con el de las dos lapiceras


(“Oh, Dios, sigo dividida”, y, también, “Otra prueba de mi na-
turaleza escindida. Todo está desunido”); hasta tal punto que,
como paradigma del género, su diario parece contar la historia
de ese quebranto y de esa clonación. Porque en los lindes de la
escritura íntima (“lo realmente privado”, es la fórmula de Mans-
field) se trata menos de construir o siquiera ordenar una vida
como sucede en los relatos memorialistas, autobiográficos y aun
en la novela, que de experimentar y anotar diariamente el azar
de sus divergencias y sus secuelas disolventes. “Yo soy la desin-
tegración”, escribe la pintora Frida Kahlo en su diario de ilustra-
ciones, expandiendo el imperialismo endémico del predicado
hacia el sujeto; y Mansfield:
Domingo. [Diciembre, 1915]. Las cuatro y diez. Estoy segura de
que este domingo es el peor de toda mi vida. He tocado fondo.
Hasta mi corazón ya no late. Sólo me mantengo viva mediante
un especie de zumbido de la sangre en mis venas. Ahora está
volviendo la oscuridad; sólo en las ventanas hay un resplandor
blanco. Mi reloj suena alto, con fuerza sobre la mesa de noche,
como si estuviese repleto de una vida diminuta, mientras yo
me desvanezco... muero.

El “muero” patético de la diarista carga la misma precipita-


ción de tiempo que su lapicera, y la misma discordancia. A me-
nos que Mansfield se considere un “caso” (y por qué no, si todo
diarista se considera un “caso”), un doble femenino del señor
Valdemar, la eventualidad de decir “muero”, su coincidencia vi-
tal con la muerte, es tan quimérica como la de la lapicera que es-
cribe con la lapicera que quizá no. En ese trance que Mansfield,
paradigmática, señala y padece, los diaristas, como verdaderos
valdemares, dirimen su ejercicio y las secuelas de un destino ins-
tantáneo.
LAS DOS LAPICERAS | 129

Se trata de un trance íntimo y ruinoso que, sin embargo, con


crucial paradoja, se sostiene en una sólida prevención de an-
terioridad. Hay en el diarista una superstición fatua de linaje
romántico: antes de todo (y sobre todo), antes del tiempo y del
espacio o de cualquier otra coordenada imposible, antes del dia-
rio y de lo que se va a escribir, está el yo, y un yo en “fase de ex-
presión”, es decir, una conciencia que percibe, recuerda, siente;
fecha y anota. Esa conciencia activa, que en su sondeo personal
del mundo se vuelve sobre sí misma en escisiones y pliegues pro-
digiosos, es requisito indefectible: en el diario, en la extensión
narcisista del género, puede muy bien no haber mundo pero no
puede no haber yo. Y aún, y forzosamente, como instancia a im-
pugnar en el presente, porque esa anterioridad básica es la que
se juega en la escritura íntima, la que juega su mismísima exis-
tencia ahora —y, además, en el sentido perentorio en que se dice
“me juego la vida”.

[París] 21 de diciembre de 1960. Anoche tomé agua hasta las


tres de la madrugada. Estaba un poco ebria y lloraba. Me pedía
agua a mí como si yo fuera mi madre. Yo me daba de beber
con asco.

La entrada del diario de Alejandra Pizarnik que calca ritmo y


dimensión de sus poemas, repite, también, uno de sus asuntos
formales predilectos: la distorsión del yo conectada al malditis-
mo romántico en su versión “personaje alejandrino”, como lo
llama Aira. A diferencia de otros escritores que, en tren de es-
pontaneidad, descargan en el diario las presiones estilísticas de
la tarea literaria para sufrir otras, mucho peores, por ejemplo,
las de la espontaneidad, el ámbito vivencial, en la entrada de Pi-
zarnik, no se diferencia del poético y, centralmente, porque en
sus términos, categóricos y monotemáticos, no existe ninguna
diferencia entre ellos: la vida está bajo el exclusivo régimen de
la poesía, y no hay afuera de ese vínculo dominante. La poesía,
entonces, va por sus fueros, impone la condensación como pro-
cedimiento nuclear antagónico a la distribución narrativa y defi-
130 | NORA AVARO

ne tiempo, vida y sintaxis bajo las cláusulas del instante; es decir


refractarias al prorrateo, las transiciones, las líneas de avance y
continuidad constitutivas de cualquier relato.

Tal vez el mito del poeta que sufre —escribe la poeta en una
carta a León Ostrov— cuyos “únicos instrumentos son la hu-
millación y la angustia” viene de esta imposibilidad de hallar
un ritmo de creación, una continuidad, un hacer día a día.

(Pizarnik asienta en su diario algunos propósitos novelescos,


pero cuesta imaginar una novela de quien, surrealista aquí, con-
fiesa no poder escribir jamás la frase “Fuimos a tomar café con
leche”, una modulación argentina de “La marquesa salió a las
cinco” que André Breton rescata de Paul Valèry.)
Muchas de las entradas al diario de Pizarnik, a semejanza de
sus poemas, responden celosamente a esa actitud neta, se rego-
dean en ella, vuelven una y otra vez a los asuntos literario-viven-
ciales que la asaltan, no más de dos o tres que, incluso, pueden
resumirse en uno, axiomático, propio de cualquier diarista que se
enfrenta al presente y a la intimidad bajo la hegemonía de la fecha
de hoy: “No comprendo el lenguaje y es lo único que tengo”.

Julio de 2006
Días como flechas
(Pablo Pérez)

Hay una velocidad propia del diario íntimo cuya fuerza de avan-
ce radica en una especie de menoscabo semántico. A una deter-
minada velocidad, que no necesariamente tiene que ser verti-
ginosa, casi no importa lo que se cuenta. Importa el ritmo que
toman los acontecimientos, y más aún cuando se someten a dos
de los más perfectos simulacros de la literatura: el de la intimi-
dad y el del presente.
El tiempo narrativo del diarista suele construirse en enume-
raciones expeditivas, un compilado periódico y homogéneo que
despliega en serie los términos que Franz Kafka, siempre regla y
excepción, omite totalmente en el “casi” único y sumario de uno
de sus días: “17 de enero [de 1922]: Casi lo mismo”. La velocidad
es un efecto pero también una técnica: exceptuado del presente
y de sí (escindido y extrañado), el diarista se apura en el recuento
(“es siempre una especie de carrera, poner todo lo posible antes
de que desaparezca”, anota Katherine Mansfield, exactamente el
¡mismo! 17 de enero que Kafka).
Un año sin amor. Diario del Sida de Pablo Pérez es por estas razo-
nes, y en varios sentidos, una hazaña (al fin y al cabo se trata de los
días críticos de un seropositivo). Pero una hazaña que debe pensarse
fuera de la bondad y el refugio de los valores establecidos, tanto los
del heroísmo como los del temple o, aun, los de la piedad. Ningún
ethos. En su lugar, la osada exhibición (y el relato de Pérez es, también
en varios sentidos, exhibicionista) de una velocidad sin recaídas.
132 | NORA AVARO

El tiempo de este diario íntimo, que registra sin ningún ánimo


totalizante y de un modo que el mismo narrador llama “prosaico”
los hechos repetidos durante un año de vida, trabaja también por
enumeraciones. Por un lado la agudización de la enfermedad, el
recuento del virus, las variaciones de los síntomas; por otro una
compilación de encuentros sexuales ocasionales en cines pornos,
en los baños públicos, en las sesiones sadomasoquistas (SM).
Pero también los amores posibles e imposibles, las citas a ciegas
y una historia familiar apenas esbozada que carga el mayor peso
del libro. Un peso como de inmensas bolsas de hierro cava el úni-
co pozo inerte del relato, el único lugar donde importan tanto los
hechos como su cadencia: “Escucho ‘Sister’”, repite el narrador en
su diario cada vez que escucha Sonic Youth, y después pone un
punto y aparte: el suicidio de su hermana detiene toda enumera-
ción y paraliza en un límite infranqueable, sin salida, el relato de
la novela familiar.
Porque ni siquiera el proceso de la enfermedad, el registro
implacable de sus síntomas (la micosis, la tos, la fiebre), la des-
cripción de los aparatos médicos estatales, las medicinas alter-
nativas, los protocolos alimentarios, las autoprescripciones; ni el
anuncio en continuado de la propia muerte (“tengo el presenti-
miento de que voy a morirme este año”), ni tampoco la búsqueda
del amor y la soledad, dejan de someterse, en una suerte de es-
clavitud consentida, a ese inventario rápido y reiterativo del que
queda, antes que nada, y como si en verdad no hubiera nada que
contar, un ritmo, la frase plana y desierta de Pablo Pérez: “Vuelvo.
Luis no me llama. El martes cojimos, pero no quiso quedarse a
dormir. Yo me quedé con una calentura terrible y decidí ir al cine
de Laprida.” O: “Un perfecto domingo de mierda. El cansancio no
me permitió hacer nada más que mirar televisión. Vi Te rompo el
rating con el gordo Porcel”. O, todavía:

En realidad lo que ahora me molesta es esta escritura desér-


tica que lucha contra la inmovilidad en la que estuve sumido
esta mañana de nueve a diez, atrapado en la hipnosis del mate.
DÍAS COMO FLECHAS | 133

Si hay algo que define este modo de narrar cada día oscuro
de un año sin amor (“¡Qué día espantoso, el de ayer!”) es la es-
tructura de los anuncios de contactos homosexuales a los que el
protagonista acude una y otra vez en busca de pareja. Allí, en ese
espacio de seducción demasiado breve como para definir tanto
lo que uno desea como también a uno mismo, la enumeración
manda:
30, 1,73, 60, tipo latino, buen cuerpo, tendencia slave, a veces
muy obediente. Busco master o amigo varonil, activo, protec-
tor, bien dotado, para relación estable con sexo seguro.

Es la lógica dura de la enumeración, su efecto a la vez acumu-


lativo y periódico, la que monopoliza el compás narrativo de este
diario, la que otorga a la cuenta condenada de los días —“días
como flechas”— no sólo su falta de escrúpulos sino también su
verdadera urgencia.
Febrero de 1999
El favorito
(A propósito de Fragmentos de un diario en los Alpes de César Aira)

¿Qué hay entre un objeto y su representación? Un realista melan-


cólico y obturado, el mal realista, no formularía la pregunta en
esos términos sino en estos: ¿qué se interpone entre un objeto y
su representación? En cambio, un realista confiado y atrevido, el
buen realista, lo haría en estos otros: ¿qué media entre el objeto
y su representación? ¿Qué, entre el hombre y la percha hombre?,
¿qué, entre la planta y la lámpara planta? La buena respuesta a la
buena pregunta del buen realista soslaya el muro semiótico y da
con el pasaje, o mejor: con la transformación.
La transformación va, como mínimo, en dos direcciones,
y bifurca la incógnita. Ante la percha hombre el buen realista
se pregunta por su sentido, pero también por su utilidad: ¿qué
representa la percha hombre? y ¿para qué sirve la percha hom-
bre? (respuesta fácil, cantada: se trata aún de objetos-adorno,
no del arte). Las dos cuestiones, la del sentido y la del útil, defi-
nen la naturaleza del objeto-adorno: su valor, digamos, estético
(el plus de “lo bonito” en la burocracia de los enseres) y su valor
instrumental. El realista confiado, el buen realista, cuelga sus
chaquetas en la percha hombre, enciende la lámpara planta, y
se interroga de inmediato, ya que ha viajado hasta ahí sólo para
eso, sobre qué media entre el objeto y su representación. La
respuesta le ofrece un alcance a su viaje y al diario de su viaje
(el firme sentido de lo “exótico” que, además, los justifica; a am-
bos); y en el destino final se propagan las imágenes, es decir:
136 | NORA AVARO

los objetos vueltos imágenes en una figuración viajera instan-


tánea.
El viaje hacia la percha hombre y la lámpara planta culmina
en la montaña alpina de la enumeración. La enumeración me-
dia entre el objeto real y el representado bajo el régimen de la
imagen proliferante. Y lo que prolifera debe enumerarse. La lis-
ta crea, en su distribución de máxima visibilidad seriada, una
magia sin profundidad, antihermenéutica, y, básicamente, el
carácter definitivo del Objeto Mayor, el que contiene a todos los
demás objetos: la Casa a la que el viajero llega (“un mundo en-
cantado de la representación”).
La casa encuentra su costado imaginario, un costado cen-
tral en muchos sentidos, en el ritmo pautado y caprichoso de la
enumeración de sus objetos, las listas: “muñecas, juguetes, mi-
niaturas, enseres figurativos (una percha hombre, una lámpara
planta), útiles vanos y decoraciones eficaces, todo en perspecti-
va de historia y capricho”). Las listas tensionan las estructuras
gnoseológicas de lo general y lo particular sin admitir jerarquías:
la propagación manda, y su gobierno asegura tanto la opulencia
de la realidad, el infinito de sus posibilidades, como el sólo ras-
go distintivo de una casa y de sus ocupantes, ambos geográfica-
mente dominados, favoritos de una probable serie universal. En
este caso, una familia huésped: Michel y Ana, y su hijo Manuel en
los Alpes franceses. Los fragmentos del diario que escribió César
Aira en su visita a esa casa sostienen, en el procedimiento de la
enumeración y en el dilema de la preferencia, la torsión del rea-
lismo signada, además, por el paso del objeto-adorno al arte.
El arte: “la actividad mediante la cual puede reconstruirse el
mundo cuando el mundo ha desaparecido”. La reconstrucción me-
dia entre el mundo y el mundo en el expediente de los detalles (la
lista borgeana total e impracticable de los detalles), y favorece, en
un impulso realista último, el pasaje, la transformación: del hom-
bre a la percha hombre, del bombero al osito bombero, del objeto a
la imagen, del taumatropo al cine, del día a su vaticinio, del mundo
al mundo.
EL FAVORITO | 137

Las listas crean series y esas series, un relato. En la cadencia


enumerativa, el relato encuentra su elemento favorito cuyo so-
nido y fulgor oscurece la lista y quiebra la linealidad para que,
justamente, haya un relato. Un elemento se agrega a otro, este
a otro, todos nivelados por su estado serial, pero... el favorito
desentona en una redistribución instantánea que es el relato y
que es la realidad. De todos los novelistas, el favorito: Balzac. De
todos los “comics”, el favorito: Tintin. De todos los pequeños chi-
nos del jardín, el favorito se ha dormido sobre un libro. De todos
los osos dibujados en las hojas del almanaque, el favorito profe-
tiza la jornada.
El almanaque mismo es la cima del procedimiento triunfante.
Ahí están la enumeración y el favorito-real en una coincidencia
de exactitud magnífica. Reservada, oculta en las fechas-hojitas
pasadas y futuras, la lista anual de todos los ositos; y en el centro
luminoso del día, el osito oráculo. En el almanaque:

El día de los atentados en Nueva York, la semana pasada: un


osito bombero yendo veloz al rescate, sobre un carro hidrante.
El sábado, día de mi llegada al valle, un oso con anteojos leyen-
do un libro.

Balzac, el escritor favorito, el realista mayor, es un maestro


de “la mediación por los signos”. No describe un paisaje sino un
cuadro, no una mujer sino un figurín de moda, no un edificio
sino su arquitectura. La idea, que está en la base de casi cualquier
estudio sobre la poética realista, no es de Aira, y no podría serlo
nunca debido a la rigidez de su traza cerrada. Al cambiar mujer
por figurín y fortificar el lugar de la mediación, esta postura in-
habilita todo pasaje. Lo que se interpone (el cuadro, el figurín de
moda) obtura la posibilidad de la lista, y la enumeración cesa. La
tesis aparece en el diario de los Alpes adjudicada a una investiga-
dora anónima y sirve a los fines de comparar las descripciones
de Balzac con las propias del viajero (un viajero modesto y me-
lancólico, ahora), supuestamente muy distintas unas de otras.
Se trata siempre de la descripción de un interior, y el viajero ha
138 | NORA AVARO

optado (¿a diferencia de Balzac?) por enumerar los objetos de la


casa con el fin último de expandir el carácter de la casa. Ya que la
expansión del carácter (un gran favorito, el favorito balzaciano
por antonomasia) está en el origen del mundo y del relato.
El diario de la visita a la casa de los Alpes se cierra con una se-
rie corta de apéndices: uno sobre los taumatropos, otro sobre La
Mandrágora de La Motte Fouqué, y otro sobre El Secreto de Wilhelm
Storitz de Julio Verne. Los apéndices son tres pero pueden pro-
liferar. Y de hecho lo hacen. Son los favoritos en una gran lista
virtual, efectos tardíos pero más o menos inmediatos del viaje,
cuando el viaje ya está terminado y llega la hora suspense de re-
velar las fotos-documento.
Enero de 2003
El Congreso de Literatura
(César Aira)

“Hice mis paseos”, me dice César Aira y subraya sus dominios


rosarinos con énfasis folklórico. Entonces supongo que fue al
Monumento, al Palacio Fuentes, al Laurak Bat, al Camarín de la
Virgen… Este año lo ladea una tesista mexicana que tiene el pri-
vilegio de recorrer el extranjero bajo las indicaciones de su autor
favorito. La mexicana parece no dar crédito a su suerte, se ve tan
contenta y tan correspondida como cualquier personaje de Aira
que encaja justo con su destino aunque lo juzgue asombroso.
De aquí para allá su autor favorito la acompaña en un trayecto
efectivo por Los misterios de Rosario, la novela y la ciudad: acá, El
Cairo; acá, el faro; acá, la Catedral. Gracias a las gentilezas del
autor favorito, la novela y la ciudad coinciden divinamente para
la mexicana en un chasquido realista que a los fanáticos de Aira,
digo más, a los rosarinos fanáticos de Aira, no les queda más que
envidiar. La extranjería es una ventaja injusta, en este caso, por-
que cualquiera sabe que no hay ciudad sin literatura, y un rosari-
no merece tanto o más que un mexicano que el autor favorito lo
acompañe al Monumento: acá, la llama.
Pero parece que —la pena iguala— a los platenses les ocurre
cosa parecida. El novelista Juan José Becerra, por ejemplo, que
cuando era joven, más joven, creía que las frases con muchas
cláusulas subordinadas garantizan un piso de calidad literaria,
que tiene un perro rengo y escapista que se llama Bob, “por Mar-
ley”, y que, en definitiva, llegó a Rosario, al Congreso de Litera-
140 | NORA AVARO

tura, para entrevistar públicamente a Aira, fue una vez a otro


congreso, en Mérida. En Mérida leyó El Congreso de literatura que
sucede en Mérida y leyendo la novela en Mérida, supo, con una
contundencia que quizá antes no había sentido, aunque sin la
orientación personalizada del autor favorito, que las novelas de
Aira, a pesar del sabio loco, la clonación de Carlos Fuentes y los
gusanos de seda gigantes, son realistas. “Reales”, aclararía Aira.
La noche de octubre que Becerra lo entrevistó —el Salón de
Actos de la Facultad de Humanidades colmado de congresistas,
profesores, alumnos y la tesista mexicana, todos muy prestos a
reír y cavilar según lo marcara el protocolo Aira— Aira dijo más
sobre la realidad:
Quizá no habría que hablar de realismo sino de realidad, sim-
plemente ¿no?, una realidad topográfica. Siempre que vengo
a Rosario rehago el camino que hacían mis personajes en Los
misterios de Rosario, voy al Camarín de la Virgen, en fin. Una
vez una tesista extranjera fue a Flores, investigó mis novelas,
sobre todo El sueño, conoció a todos los personajes, les hizo en-
trevistas, los fotografió, fotografió los lugares, se maravillaba
de la realidad, que no es exactamente realismo; el realismo es
otra cosa, algo más artificioso, en mis novelas hay la realidad
casi en bruto mechada con un poco de delirio.

“Lo que yo vi”


La línea madre inventiva, el continuado de causas y efectos, co-
mienza, evoluciona y culmina en la visión, y en una doble fórmu-
la concurrente que es capital en el realismo (en la realidad) de
Aira: ver lo que se inventa / inventar lo que se ve. Él mismo destacó, la
noche del Congreso de Literatura, la naturaleza visual y descrip-
tiva de su pericia, que en sus novelas redunda en inflación oníri-
ca, en imaginería surrealista, en videncia y en aptitud visionaria:

Simplemente una novela va saliendo después de otra, hay algo


del placer de escribir, del placer de inventar, son dos cosas un
poco disociadas: por un lado, el placer de la invención, y por
otro lado, el trabajo artesanal de ir escribiendo. Yo escribo
EL CONGRESO DE LITERATURA | 141

muy lento, muy despacio, muy poco, muchas veces he pensado


que más que escribir lo mío se parece a dibujar, no sólo porque
escribo a mano en una libreta o un cuaderno sin renglones
sino porque voy dibujando las ideas, lo visual del asunto. El
otro día lo oí a Alan Pauls decir una cosa que me sorprendió
mucho, que él nunca ve las escenas de lo que escribe, trabaja
solamente con el sonido de las palabras, de las frases. No sé si
él lo diría por provocación, por decir algo distinto y original
pero, si es cierto, resulta mi contracara, porque yo veo todo,
y todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de hacer las frases, es
para que se vea lo que yo vi. A veces me voy un poco demasiado
lejos en descripciones, en descripciones de acciones, para que
no se confundan en lo más mínimo, para que los lectores vean
exactamente lo que yo vi cuando lo inventé.

“Voy al Camarín de la Virgen”


Dice: “Voooy al Camaaarín de la Virgennn”. Hay mucho en esa
modulación. Hace algunos años, en otro Congreso de Literatura,
una señora rosarina se lo hizo notar. Aira contaba entonces, con
una complacencia maravillada, infantil, que la señora rosarina
repetía, después de escuchar su conferencia: “esa voz… esa voz”.
Pues sí: el murmullo, la parsimonia, la falsa modestia y la cortesía
intimidante recuerdan a Borges y también, por momentos, la mi-
rada hacia arriba, en pesquisa celestial: un ciego con superfluos
anteojos de miope. Pero sucede que Aira no es ciego aunque sus
modos de estar entre la gente semejen los de un ciego o mejor,
justamente al revés, los de un vidente solitario, especie única, que
desea, y consigue, enceguecer al resto del mundo: primero con
su brillo, después con su evasión. Los brazos cruzados, la sonrisa
plena, seria, honesta e instantánea, el tiempo de decir y subra-
yar “hice mis paseos”, sortear réplicas y avances, para desaparecer
por los pasillos de la facultad con su tesista mexicana, y muy dis-
puesto a señalar, en el fragor calmo de la huida, la escalera preci-
sa por donde baja Olivia en Los misterios de Rosario. Un auténtico
escapista, como Bob, Bob Marley, el perro rengo de Becerra.
Me pregunto cómo desaparece, cómo gestiona sus técnicas de
fuga sin resignar los buenos modales; cómo sortea la admiración
142 | NORA AVARO

y el esnobismo, cómo logra, si es que hay alguna, borrar la di-


ferencia. Cómo pasa de conferenciante, invitado especial, autor
favorito, a curioso que andaba por ahí, se asomó, no encontró
nada de su interés y siguió su camino llevándose una mexicana
hacia el único destino que en Rosario importa: el Monumento a
la Bandera.

“El secreto de mi éxito”


Las gentilezas de cicerone con las tesistas extranjeras, en Rosa-
rio o en Flores, parecen una prolongación de las que Aira dice te-
ner en sus novelas con los profesores universitarios en general:

Muchas veces me han preguntado por el interés que despier-


tan mis libros en los círculos académicos —le dijo Aira a Be-
cerra—, y yo mismo me he contestado si no habrá de mi parte
un elemento de demagogia ahí, de servirles en bandeja de pla-
ta todas las teorías. Creo que eso puede deberse, entre otras
cosas, a que yo trabajo en la ficción, en la creación novelística,
con elementos de cultura popular tomados de dibujos anima-
dos, de comics, de películas o de la televisión berreta y con eso
hago un poco estos mecanismos meta-narrativos; en general,
los que trabajan con mecanismos meta-narrativos, eruditos,
lo hacen con materia noble, con la materia noble, los profeso-
res no encuentran los mecanismos tan fácil. No lo tengo muy
claro pero me parece que ahí está la clave… El secreto de mi
éxito, para decirlo con una frase.

Servir en bandeja de plata el procedimiento, ponerlo a funcio-


nar en materia degradable, propinar aquí y allá cifras cantadas
para lectores profesionales pero un poco ignorantes, para que la
inteligencia de los lectores profesionales y un poco ignorantes
salga, del trabajo con sus novelas, no sólo indemne, sino fortale-
cida: he ahí la clave demagógica de su éxito, su cortesía borgeana
(“Borges coqueteó con la idea de una imperfección significativa,
esa pequeña incoherencia que sugiere algo que quedó sin decir
y le da al lector la sensación de ser más inteligente que el autor,
culminación de la celebrada cortesía borgeana”).
EL CONGRESO DE LITERATURA | 143

La descripción maliciosa que Aira hizo en el Congreso de Lite-


ratura de los estudiosos de su obra, muchos de ellos reunidos en
pleno claustro para escucharlo, parece ni tocarla, como si una y
otros estuvieran separados por un muro transparente de malen-
tendidos, casi un sueño realizado (“bueno, el malentendido es un
elemento enriquecedor ¿no?”). Si bien se miran, y aunque resulten
confortables para la aplicación de teorías en boga, sus novelas sue-
len procurar, más que bases argumentativas sólidas, desconcierto
e inseguridad, sensaciones ambas poco bienvenidas para la gran
mayoría de tesistas y profesores —la pequeña minoría, la que le
da buen lugar a inseguridad y desconcierto, constituye el plantel
de sus mejores lectores a secas, sean estos claustrales o no—. A
César Aira se lo dijo en público Becerra, un platense sensitivo:

A mí me ocurrió muchas veces, leyendo sus libros, sentir, y me


gustaría dejar testimonio de la palabra “sentir”, que me replie-
go hacia mi propio origen, como si yo fuese un niño al que le
leen un cuento de Andersen, y supongo que esto ocurre por-
que siempre hay algo nuevo en los libros de César, algo que
no está en ningún lado y que al hacerse presente produce un
blanco de interpretación, una sorpresa y una experiencia de
novedad que nos lleva a lo que podríamos llamar un estado de
infancia.

“Mi vocación era escribir novelas convencionales”


No veo cuál es el interés de volverse adulto, dijo más o menos
Copi, un autor favorito de Aira, quien podría suscribir ese desin-
terés tal como él prefiere: en bloque. Previo a la entrevista públi-
ca que le concedió a Becerra, Aira leyó un ensayo sobre tres tipos
de novelas: la novela imperfecta, la novela mecánica y la novela
perfecta. Lo escribió para consolarse un poco de lo mal que le ha-
bía salido una suya, “tan mal —dijo Aira— que sentí la necesidad
inmediata de justificarme”. En su justificación, describe a un lec-
tor niño que atado a la lógica de los hechos se convierte en un
legislador severo del verosímil compensatorio, aunque se trate
del más maravilloso. Ese niño, al que Becerra se parece como lec-
144 | NORA AVARO

tor de Aira, está muy dispuesto a los dragones, a las hadas, a los
gusanos gigantes y a los perros escapistas, pero a condición de
que dragones, hadas, gusanos y perros se justifiquen, y lo hagan
con la seriedad con que se justifica un novelista cuando escribe
una mala novela.

Contra lo que muchos pueden pensar —dijo Aira—, yo ten-


go muy presente al lector porque yo soy uno, yo me pienso
como lector y en mis novelas trato de ser claro, lo más claro
posible. Vuelvo a los temas de este ensayo que leí recién, de
seguir una lógica, que cada causa tenga su efecto, que cada
efecto haya tenido su causa, no dejar hilos sueltos, grati-
ficar al lector con un relato que se sostenga del principio al
fin; muchas veces hago un sacrificio porque me digo que yo
soy un escritor más sofisticado, entonces hago algún corte
abrupto, algún salto, pero va contra mi espíritu infantil de
contar las cosas bien contadas del principio al fin. Muy po-
cas veces he experimentado con saltos en el tiempo, juegos
a la Faulkner, siempre empiezo donde empieza la historia y
termino donde termina la historia, paso a paso. El lector no
tiene por qué sentirse excluido, quizá sí en el sentido en que
le estoy tomando el pelo, eso me lo han dicho muchas veces
y a veces con razón, porque es inevitable si uno empieza por
el camino de la ironía, del juego y de esa cosa horrible que yo
detesto pero en la que caigo inevitablemente que es la me-
ta-literatura; pero siempre trato que no se me vaya la mano.
Yo siempre he dicho que mi sueño, mi vocación era escribir
novelas convencionales y si me salieron así fue porque no me
salieron convencionales.

“Todo me sale chistoso”


De la novela que Aira llama “convencional” las suyas retienen el
gusto por la peripecia y el acato a la motivación; no importa has-
ta dónde se llegue por la vía de la realidad y del dislate mientras,
le contó Aira a Becerra, “el mecanismo esté bien ajustado, y aun
dentro del mayor delirio las cosas funcionen bien, mecánica-
mente bien”. Esta mecánica realista del delirio, en su actividad
sincrética, y como no puede ser de otro modo, suele revertir en
EL CONGRESO DE LITERATURA | 145

ironía, en sarcasmo, o mejor, en chiste, “en jueguito”; y aunque


Aira odie el humor y haya dedicado una novela —Cómo me reí— a
la tragicomedia del chistoso a pesar de sí, afirma que lo suyo, “lo
mío”, dice, “se desliza por una superficie irónica, distanciada, su-
perficial, frívola si ustedes quieren”. Y agrega:

He notado también, y lo noto cada vez más, la dificultad de


escribir en serio. Ahora he sido, casualmente, jurado en dos
concursos de novela y en los dos le hemos dado el premio a
novelas humorísticas, simplemente porque eran las mejores.
Se ha hecho difícil escribir en serio, sin caer en la solemnidad,
en la tontería, en la predicación, hemos acumulado tanta iro-
nía ¿no?, tanto distanciamiento, hemos puesto tantas barreras
que hoy día escribir en serio se ha vuelto casi imposible, eso
lo siento yo que detesto el humor y sin embargo todo me sale
chistoso.

“Me sale”. “Me salió mal”, “me salió demasiado mal”, “me sa-
lió chistosa”, “no me salieron convencionales”. Y no es excesivo
tributo al coloquialismo porque, en verdad, a Aira las novelas “le
salen”, una detrás de la otra; pero como se sabe un escritor sofis-
ticado y erudito “del lado de Borges, no del de Arlt”, cree que no
se trata de escribir mucho sino de escribir bien, porque sólo bien
da la sensación de mucho: “No sé, simplemente, no sé. Siempre
están hablando de lo prolífico que soy y creo que encontré una
buena fórmula para acallarlos: el secreto para ser prolífico no es
escribir mucho sino escribir bien. Una novela va saliendo des-
pués de otra”. Y también:

También hay que contar con la inercia del trabajo, uno lo ha


venido haciendo durante casi cuarenta años, es imposible
dejar de hacerlo, para mí escribir es parte de mi higiene co-
tidiana, creo que no hay secretos, no hay nada, para mí es lo
más normal del mundo ¿no? escribir una novela, después es-
cribir otra y otra y otra, como son cortas me puedo dar el lujo
de jugar, de apostar fuerte a ideas un poco inviables, muy in-
viables. Muchas veces abandono una novela a las diez o veinte
páginas, otras las termino, y cuando las termino, se publican,
146 | NORA AVARO

porque ahí hago como un corte epistemológico de mis faculta-


des críticas, cierro los ojos, y aunque sienta que salió mal, que
salió demasiado mal, la publico. Indefectiblemente.

El fin del mundo


Hace algunos días me crucé con un lector de Aira en una fiesta
tumultuosa en Buenos Aires. El lector de Aira, un porteño des-
conocido, un extra-planetario, me contó que vivía en Rosario
desde unos meses atrás; su trabajo, comprar y vender granos, lo
había llevado a la ciudad, tenía sus oficinas en el Palacio Fuentes.
Recién instalado, y para abreviar la nostalgia, el lector de Aira
—que todavía no era lector de Aira y que poco después lo sería
para siempre— decidió comprar un libro. Visitó entonces una
librería céntrica y, pispeando entre los anaqueles, vio un título
que, dada su situación, le pareció el indicado: Los misterios de Ro-
sario.
La sola lectura del libro bastó para volverlo inmediatamente
rosarino, me dijo el lector de Aira. Porque, desde que había llega-
do, él tomaba todas las mañanas su desayuno en el Laurak Bat,
rebotaba de tristeza, como el muñeco de nieve, por la calle San-
ta Fe, leía los graffitis en los frescos del Palacio Fuentes, y escu-
chaba, estaba seguro de escuchar, en las noches solitarias en que
añoraba su casa, su castillo porteño, un cri cri persistente y ame-
nazador. “Hace poco casi nevó”, me dijo el lector de Aira, como si
esa coincidencia literaria y meteorológica garantizara su reali-
dad personal; y agregó, ya en el clímax de la fiesta: “espero estar
en Rosario cuando llegue el fin del mundo”.

Octubre de 2007
La frase
(Alan Pauls)

En oportunidad de valorar La vida descalzo de Alan Pauls, cuen-


to hábil y virtuoso sobre vacaciones anuales en la playa y sobre
cuánto más oceánico resulta Marcel Proust que el propio océano,
Daniel Link confesó su envidia, tal vez generacional, por la fra-
se de Pauls, a la que definió como la “unidad de investigación y
escritura” de su prosa. Si Pauls fuera un poeta, agregó, el equiva-
lente de la frase sería el verso.
Es notable cómo el acierto crítico de Link sintetiza en una
buena fórmula muchos de los clisés que rodean, a la distancia
correcta que impone su donaire, la literatura de Pauls, y todo
para revertirlos a su favor. Si se lo imputa de fraseología, pre-
ciosismo, abusos adjetivos, ambigüedad simbolista, devoción
sintáctica, raptos culteranos, manía estilista, y hasta de torres de
marfil, como si Pauls fuera en principios del siglo XXI, un dandy
de principios del XX, y como si atrasara un siglo pero, a la vez,
resultara capaz de sostener con inusitada elegancia un anacro-
nismo tal, Link resuelve afianzar en mérito lo que destila repa-
ros: Pauls es un escritor de frases, un gran escritor de frases, tan
grande que, si Pauls fuera un poeta, sus frases serían versos.
Pero supongo ahora que esta afirmación concreta, que ade-
más resulta una muy apreciable herramienta para volver a un
asunto literario de lo más intrigante, qué significa “escribir
bien”, no es algo que un novelista, un novelista, digo, no sólo un
escritor, pueda escuchar y agradecer sin más. Es decir, sin sufrir
148 | NORA AVARO

primero cierta pesadumbre, que quizá llegue un poco ralentada


en el elogio, y que se transforma de inmediato en temor a que
la novela, esa obra que él, el novelista, levantó compacta y sufi-
ciente como un cuerpo y sus órganos, relativos uno a otros y vi-
ceversa, imposible de ser diseccionada en unidades mínimas de
ninguna especie sin que pierda en ese trámite la totalidad de sus
funciones, se vuelva un estupendo y mero tembladeral de frases
perfectas.
Cierto que ya abandoné a Daniel Link, quien seguro no pen-
só en este sentido ni supuso que su fórmula y su puesta en va-
lor tuviera este fútil derrape que es a mi pura cuenta. Es cierto,
también, que Link no está hablando de una novela de Pauls, al
menos no estrictamente de sus novelas, sino de La vida descalzo,
un texto híbrido entre el ensayo, la autobiografía y la didáctica;
pero tomo a mi favor que la caracterización que hace de la frase
de Pauls, el hecho propiciador de reparar en su frase, de encon-
trar allí el baluarte de una unidad mínima, puede extenderse a
toda su obra, incluida la crítica literaria y aun los textos más pe-
riodísticos. Porque Pauls escribe frases y lo hace de modo avasa-
llante, al modo en que puede decirse que Juan José Saer, uno de
sus maestros confeso, escribe frases magistrales y avasallantes.
(Presumo entre paréntesis que la deriva saeriana ha decantado
en la literatura de Pauls, y no sólo en la constancia fraseológica
sino también en la motivación-Proust, con mayor evidencia que
la de Manuel Puig, otro de sus favoritos. Puig es un no escritor de
frases por excelencia, razón por la cual se ha vuelto hoy autori-
dad blindada entre los jóvenes narradores; al tiempo, el faro de
Saer se apaga, y todo el mundo, menos algunos buenos poetas,
parece tener ganas de que sea de forma irremisible.)
La frase de Saer, de una sintaxis difícil y a menudo engorrosa,
plagada de cláusulas, comas y ritmos apenas diversos que sue-
nan en música única, marcha siempre aliviada y tranquila, como
si esa manera inigualable en que se enlazan una con otra no fue-
ra producto de ningún trabajo y de ningún correctivo, de ningún
ejercicio puntilloso de composición; como si nunca hubiera sido
LA FRASE | 149

perfeccionada, sino que, muy por el contrario, hubiera nacido


instantánea e intocable en el máximo de su progreso. Sin esa fra-
se, sin la densidad de su modulación, no hay mundo Saer, es de-
cir: no sólo no hay estilo sino, tampoco, atmósfera novelística. La
frase de Saer soporta, en su prosodia, un universo completo, y la
posibilidad misma y certera de que ese universo compita palmo
a palmo con el real. No se trata en esta obra de un módulo virtuo-
so que se mantiene en funciones gracias a su soltura sintáctica,
sino de una máquina de producir mundo: nada de preciosismo,
pura necesidad.
De estas enseñanzas, El pasado de Alan Pauls parece haber ex-
traído un propósito, un norte para la deriva de la frase brillante,
la efectuación de un espesor novelístico que revierta en investi-
gación, como quiere Link, y en ambiente —palabra un poco de-
valuada pero insustituible en el género—, y no sólo en destello
retórico. En la frase, los grados de búsqueda y de precisión re-
dundan en volumen temporal, hacen tiempo, tanto en el tanteo
argumentativo, provisorio, perfectible (El pasado es una novela
de ideas lanzadas, ideas que van por más), como en el derrame
anecdótico. Uno y otro duran en pensamiento y peripecia gra-
cias a la propulsión fraseológica de Pauls. Y duran mucho, como
las novelas duraban antes.
Es de considerar la longitud de El pasado. En la literatura ar-
gentina de las últimas décadas casi no conozco libros necesa-
riamente largos e indiscutiblemente grandes, El traductor de
Salvador Benesdra es uno, La grande de Saer es otro. Hay una
tendencia a la brevedad narrativa muy evidente y el modelo su-
premo de esa brevedad son las “novelitas” de César Aira, aunque
sumadas unas a otras alcancen ya la dimensión sistemática de
una obra magna y total. El pasado es una novela larga en esa di-
rección bien decimonónica, que es la de Benesdra y que es la de
Saer, y que avanza hacia las grandes novelas del siglo XX. Pauls
dice: “Uno de mis escritores favoritos es Stendhal; siempre lo
fue, y lo fue incluso en el momento en el que yo era más parti-
dario de los experimentos formales en la literatura”. Entonces,
150 | NORA AVARO

incluso en el exaltación experimental, cierto anacronismo bas-


tante atrevido le es propicio, no sólo por recibir con buen talan-
te, y aun a riesgo de ser aplastado, la ascendencia enorme de
la novela realista romántica sino también por optar, frente a el
fragmentarismo, la incorrección, y la parquedad circundante,
por la continuidad novelesca que, si no se tiene el genio de Aira
—quien promueve algunas catástrofes y fines del mundo aquí
y allá sólo para poder parar un rato pero siempre a sabiendas
que lo único importante es seguir— no hace más que traer más
y más novela, agregar novela a la novela. Pauls llama a esto “to-
rrente continuo” o “corriente continua” u “oceánica continuidad
sentimental”, y El pasado reditúa muy bien en este sentido. Su
longitud total, sus casi seiscientas páginas, es el resultado cuan-
titativo de una puesta en forma que tiene a la composición de la
frase como médula y como eyector, “como unidad de escritura”;
una frase trae, sostiene e impulsa la siguiente, investiga en acto
todas sus potencialidades y no finaliza, es decir no pone un pun-
to, hasta agotarlas. Pero aun el agotamiento es ilusorio, porque
después del punto sólo queda proseguir y, de hecho, cuando la
novela termina lo hace exhausta, ya sin el vigor necesario como
para darse un buen final, quiero decir, un final a la altura de sus
ambiciones y favoritismos.
El tamaño también es consecuencia de un enfoque continente
del género, que redunda en empuje y totalización novelesca; “pen-
sé El pasado como un territorio en donde pudiera meter absoluta-
mente todo lo que se me ocurriera” dice Pauls, y aunque todo lo
que se le ocurre está signado por el “orden superior del amor”, y de
un amor que, en definitiva, todo lo puede y todo lo logra, más que
el desborde sentimental, con sus conjuros y dogmas, es su fuerte
inclinación culterana la que le marca perspectiva, y tanto en el or-
den sintáctico como en su sistema de referencias. (“Prepotencia
formal en todos los niveles en los que ésta puede buscarse”, dijo
Martín Prieto en Rosario, cuando presentó El pasado.)
Tomo un ejemplo —y la extracción ya la hizo Pauls cuando
dio a conocer adelantos de su novela—: el episodio en el que se
LA FRASE | 151

vinculan traducción y droga, o mejor, y ya que Pauls convierte


todo en asunto: el tema de la traducción y el tema de la droga,
que corresponde, a su vez, al “período más exaltado” de la vida de
Rímini, protagonista de El pasado. Casi no es necesario resaltar
la complacencia de Pauls en el sumario oficial de la alta tradición
crítica, ya un estereotipo: la Traducción. El lema de base ficcio-
nal es traducir es como drogarse, y de modo que acciones e ideas gi-
ran estrictamente sobre ese cotejo: Rímini se droga y traduce, y
también se masturba si es cosa de estirar la figuración, y lo hace
en arrebato actitudinal y reflexivo. La comparación —un tropo
muy privilegiado en el fraseo de Pauls— sujeta todos los niveles
y es matriz de la sintaxis, de la conjetura y de la diégesis. Como
figura retórica impone a la frase dos mundos diferentes que, al
homologarse en una analogía inédita, pero sin perder su viraje
de origen, provocan una inflación de contingencias: cuando tra-
ducción y droga inician su proceso de comparación, cuando ade-
más se vinculan en la peripecia que cumple el personaje, se abre
un dique que las convierte en un “torrente continuo” de asuntos
a tratar: en temas, en grandes temas.
En esta invariable de las frases de Pauls que, como unida-
des mínimas, sostienen una estructura novelística del mismo
alcance y tenor, un término se anexa en línea a otro mediante
el “como” y el lazo traza cursos de puntos en similitud que no
conceden su autonomía. Se trata, más que de la condensación
metafórica, de una fuerza distributiva en superficie que crea
capas narrativas de tiempo, estados de anécdota y de reflexión.
Una muestra breve: “[los planes amorosos de Sofía] para Rímini
eran sólo coincidencias ingratas, a lo sumo malévolas, pero tan
desprovistas de sentido como cualquier obra del azar, como la bala
perdida que hiere al soldado en el momento mismo que se aleja
victorioso del campo de batalla.” El curso, el “torrente” de la fra-
se progresa término a término: coincidencia/obra del azar/bala
perdida, para saturar el contraste entre la cruzada amorosa y su
reverso de abandono; pero además, allí mismo, traza otra línea
alegórica, una victimaria y una víctima: el soldado absurdo que
152 | NORA AVARO

muere en plena victoria es como el propio Rímini, atrapado nue-


vamente, cuando se supone libre y fuera de combate, por Sofía,
por la bala de Sofía, que no es ya entonces una bala perdida, obra
del azar o de la coincidencia, sino una bala certera, obra del des-
tino, que cumple su trayecto en pleno acatamiento al orden su-
perior del amor. La propia frase, en una figuración comparativa
que maximiza el rendimiento novelero, vuelca sus argumentos y
subraya, además, un rasgo de carácter de Rímini, su declive pu-
silánime, su perpetuo retraso, su estupidez.
Hay una seriedad docta en la novela de Pauls que, pensando a
su favor, quizá se deba más al despotismo intrínseco de su tema
principal que a sus muchas veleidades ilustradas (si se vuelve a
celar ¿cómo no hacerlo por el lado de Proust?). Se trata de una
creencia rara, firme y un poco inoportuna en que el amor aún da
mucho que pensar, pero a condición de que se lo haga de forma
monopólica. Esta creencia, sin la cual directamente no hay El pa-
sado, pone bajo recelo su omisión de “lo político” o de “lo público”,
así: con “lo”, como si esa omisión, o mejor, esa prescindencia,
fuera deliberada, anterior al avance novelesco, y no se despren-
diera de su dogma vertebral: no hay afuera del amor; y, además,
de modo tan pasmoso y evidente que sólo esa hegemonía rescata
la integridad de la novela de cualquiera de sus derrapes finales
(incluida la biografía del pintor Riltse, las clases de tenis o la car-
gosa, abusiva sociedad de las Mujeres que Aman Demasiado).
Porque todo lo que El pasado contiene, temas y variaciones, cuan-
do ingresa, y para tener acceso, lo hace bajo la órbita imperiosa
del amor, y esto no sólo constituye el gran triunfo novelesco del
lado-Sofía por sobre el lado-Rímini, sino también la prueba de
consistencia que un universo absoluto está obligado a sortear en
cada una de sus frases y en sus territorios más débiles.
La frase de Pauls indaga y hace tiempo. Y en esa empresa, de
condición tentativa pero de culminación firme, genera espesos
volúmenes discursivos. La tracción de la frase larga, parentética y
esmerada revela en su límite cierta cualidad sabihonda, sabihon-
da a pesar de sí. Aunque la calaña artística que quizá le simpatice
LA FRASE | 153

es la del buscador de oro un poco a ciegas, osado y titubeante,


Pauls sabe siempre bien de qué habla y hasta dónde se puede lle-
gar con su habla. Conoce sus asuntos, conoce la prosapia de sus
asuntos, y parece conocer, con un convencimiento bastante en-
vidiable, sus asuntos más personales, la prosapia de sus asuntos
más personales, y el modo de volverlos a todos ellos, como dice
Alberto Giordano, hiperliterarios. No es accesoria, en este punto,
la opción por el narrador en tercera persona de El pasado. Todo
el planeta reflexivo de la novela, la índole muy particular de ese
planeta, su ciencia propia, gravita alrededor de ese recurso inte-
ligente.
Por aquí y por allá se escuchan anécdotas sobre lo que hay de
autobiográfico en la novela (el dato autobiográfico vital, antes de
dignificarse en el testimonio, necesita nutrirse en el chisme); par-
te de la materia narrativa, por empezar, su personaje principal
—hablo, claro está, de Sofía— sale indemne del pasado de Alan
Pauls para ingresar a El pasado de Alan Pauls. Pauls recuerda su
historia sentimental, que es, por supuesto, un modo de inventar-
la, con una fruición digna de Sofía (“¿Era posible recordar tanto,
tan bien? ¿No estaría inventándolo todo?”). El único dique que en-
cuentra para contener las filtraciones de esa exaltación invasiva
como un líquido es el narrador en tercera persona. Rímini jamás
podría decir yo, y cargar ideas y peripecias, porque él es el ciego
por estupidez, el que no ve más allá de su nariz, el que ignora. Una
primera persona, un Rímini narrador, habría dado por resulta-
do otra novela, tan radicalmente distinta, tan monstruosamente
inexperta, tan poco avisada, que ya no sería una novela de Alan
Pauls aunque resultara una buena novela; y tan buena que uno
hasta puede imaginarla (virtud virtual y en absoluto secundaria de
El pasado). La tercera persona narrativa, aunque se contamine, en
el indirecto, con la primera, le permite al autor mantener cierta
distancia innegociable, dar un paso atrás, tender perspectivas y
reservarse —reservarse aun de los albures del ridículo, porque la
ignorancia es, para Pauls, ante todo ridícula— para lograr lo que
jamás apostaría a riesgo de perder su universo literario: saber.
154 | NORA AVARO

Pauls incluye al final de La vida descalzo una escena de inicia-


ción, cada escritor en algún momento ofrece la suya: ¿quién so-
brevive sin mitología? La de Pauls presenta la eminencia de uno
entre los días de playa y, aunque en todo el libro el impulso largo
de la frase permite mechar aquí y allá asuntos playeros de base
fenomenológica con una primera persona autobiográfica (lo que
soñé en Cabo Polonio, la primera vez que fui a un autocine, la
primera vez que fui a Villa Gesell, cuando perdí la pelota en el
mar de Punta Mogotes, cuando ella y yo quisimos ser Dashiell
Hammet y Lilian Hellmann, cuando mi amigo quiso ser Marcel
Proust y quiso ser Gilles Deleuze), y aunque es claro que el prota-
gonista aquí es el niño Pauls, Pauls adulto y escritor descarta de
un plumazo al narrador en primera persona y relata el episodio
en tercera: “En la escena hay un chico”, escribe.
El chico ya no está en la playa ni está en el yo, el chico está
en la escena. La variación es portentosa, no sólo por la cortedad
de la frase tan impropia de Pauls, sino, y también a causa de esa
variación, por el cambio de tono. Es cierto que gran parte del en-
canto de La vida descalzo está, justamente, en la miscelánea de in-
flexiones y puntos de vista, en la soltura con que se pasa de unas
a otros, en el ritmo especulativo y contenedor de sus frases: de la
didáctica divulgativa al relato intimista, de la crítica del gusto a
la sociología espontánea, del recuerdo personal a la enciclopedia
al paso, etc.; pero el salto, como se dice, cuantitativo y cualitativo
que hay en esa primera frase del último capítulo de La vida des-
calzo escenifica, para decirlo estrictamente, un tipo muy otro de
afectación.
El chico Pauls enfermo debe guardar cama y, mientras se la-
menta de la cantidad de playa que se pierde, busca con desgano
entre las revistas viejas el libro que demoró en favor de placeres
más concretos y más típicos del veraneo; cuando lo encuentra y
comienza a leerlo, entonces sí, se enferma crónica y verdadera-
mente. Se trata de un cuento de inicio que incluye como mito, y
como cualquier cuento de inicio, su vía virtual y postrera: la lec-
tura, como una actividad devoradora, magnifica sus posibilida-
LA FRASE | 155

des vitales y literarias en la escritura, pero de tal modo que, de


una a otra, hay un corte, una defección que ya no es la propia del
recuerdo infantil, equívoco y precario, sino la del artificio sagaz.
Me refiero al encuadre, a la puesta en escena, al paso atrás, a la
perspectiva que configura, a convencional distancia —la conven-
cional distancia narrativa que brinda la tercera persona, tanto
más inteligente que la primera, tanto menos ridícula— al chico
lector Pauls para que el adulto Pauls se transforme en escritor.
En octubre de 2007, César Aira estuvo en Rosario. En un re-
portaje público que le concedió a Juan José Becerra contó que le
había escuchado decir a Alan Pauls algo que lo sorprendió mu-
cho, que Pauls “nunca ve las escenas de lo que escribe, trabaja
solamente con el sonido de las palabras, de las frases. No sé si él
lo diría por provocación —dijo Aira— por decir algo distinto y
original pero, si es cierto, resulta mi contracara, porque yo veo
todo, y todo mi esfuerzo de trabajo artesanal, de hacer las frases,
es para que se vea lo que yo vi”.
La discrepancia con Pauls que Aira subrayó en Rosario es la
que un narrador puede marcarle a un estilista. El narrador ve
todo lo que inventa e inventa todo lo que ve, su obsesión radica
en preservar en sus detalles la iconografía de su inventiva y de
tal modo que, aunque reniegue de la mimesis, el artesanado de
la frase está al completo servicio de esa visión. El estilista, el que
trabaja, en cambio, sólo con el sonido de las palabras, es remiso
al sometimiento de su frase a territorios y andanzas externos,
reales o imaginarios; su peripecia es la de la sintaxis; su estatu-
to, el de la modulación interna que domina cualquier traza tem-
poral sea esta la del pensamiento o la del relato. El estilista, el
que trabaja sólo con el sonido de las palabras, actúa, y así lo decía
Daniel Link, como un poeta. Y como uno modernista; como un
dandy, con el garbo anacrónico de un dandy, que tiene el talento
escénico del artificio y que conoce, por ende, cómo quedar a sal-
vo de la realidad, del impulso visionario y del ridículo.

Noviembre de 2007
El gran realista
(Salvador Benesdra)

Tener derecho a desear cuanto hay de más absurdo


y emanciparse del deber de desear tan solo lo discreto.
Fedor Dostoyevski, Memorias del subsuelo

Hace un par de años, Alejandro Rubio y yo nos propusi-


mos escribir sobre Salvador Benesdra. Creíamos, con idén-
tica admiración, que El traductor era la gran novela realista
de la literatura argentina posterior a Roberto Arlt, y nos mo-
lestaba que, aunque los suplementos culturales le habían
prodigado en su momento elogios de importancia, el bre-
ve éxito periodístico de Benesdra había terminado por fun-
dar una imagen indigna del autor, la del loco repentino al
que una novela le sale bien por casualidad, y que su suici-
dio, ocurrido antes de lograr publicarla, había impedido
drásticamente que demostrara lo contrario.1 Nos irritaba, a
Rubio y a mí, que esa indiferencia ambiental —palabra de pro-
sapia balzaciana—, de la que, por otra parte, no teníamos ni
una sola evidencia y sí muchos prejuicios, menguara la tras-
cendencia autónoma de El traductor exigiéndole a un escritor
muerto nuevos libros probatorios por venir, cuando para no-
sotros, esa única novela tenía no sólo el peso específico de una
1. El traductor fue escrita entre los años 1992 y 1994. Benesdra se suicidó el 2 de ene-
ro de 1996, la novela se publicó en febrero de 1998, y, gracias al discernimiento de
su editor Elvio Gandolfo, no fue tocada.
158 | NORA AVARO

obra completa sino también el de un universo total, con sus es-


pecies, sus territorios, sus fuerzas magnéticas en conflicto.
Todas estas convicciones instantáneas nos habían llevado por
una resbaladiza vía reparadora y resolvimos entonces que Salva-
dor Benesdra levantaba envidias sigilosas entre los narradores
de su generación y que, por lo tanto, un complot automático se
había cernido sobre él. Creíamos que nadie en la Argentina escri-
bía novelas de la magnitud de la suya, que había, por supuesto,
algunas buenas novelas, pero que las dimensiones de El traduc-
tor, el tamaño de su ambición, eran inusitados. Su mérito nos
resultaba tan contundente, que el proyecto de exaltarlo se volvió
agotador, caprichoso, y de la idea belicosa del complot pasamos,
directamente, a la deserción. Coincidíamos tanto, y con tanto en-
tusiasmo, que nos costaba argumentar. Habíamos intercambia-
do algunas ideas (buena parte de las que resumiré aquí) pero no
avanzábamos en su desarrollo metódico, no podíamos traducir el
planeta alucinado de Benesdra a los preceptos del comentario, la
explicación o la disputa. En esa serie exacta (traducir, argumen-
tar, persuadir) estábamos a una distancia enorme, y deprimente,
tanto del autor como de su personaje.
Rubio interrumpió su relectura de la novela en un punto en
el que confesó no poder seguir, y yo, abrumada por la enormi-
dad especulativa de todas y cada una de las frases de Benesdra, lo
imité con alivio. La ambición realista —el “supremo esfuerzo de
realismo”, escribe el autor— ignora todo obstáculo y se necesita
de un tipo de competencia tan colosal y anacrónica para sostener-
la que, finalmente, en aquella oportunidad, de sólo constatarla en
El traductor nos sentimos contentos.

El traductor es el “ex-trotskista” Ricardo Zevi, notorio alter


ego de Salvador Benesdra, que relata, en una primera persona
aluvional, y durante más de seiscientas páginas, una etapa es-
pecialmente crítica de su vida, empeñada en darse estrategias
eróticas para “curar” la frigidez de su mujer, y gremiales para
frenar los despidos de la editorial donde trabaja. Romina, la jo-
EL GRAN REALISTA | 159

ven salteña, y Turba, la empresa progresista que en la década del


noventa argentino inicia sus eufemismos junto con su “reestruc-
turación”, son los dos continentes del planeta Zevi. De uno a otro
va el protagonista, multiplicando de modo prodigioso planes de
acción y de exégesis. En resumen, eso es toda la novela: crisis ge-
neral de la mediana edad que precipita la crisis amorosa, la labo-
ral, la ideológica, la económica, la política, en una concurrencia
acabada entre el “individuo y la sociedad”. Benesdra, como todo
gran realista, construye homologías seriadas entre el interior de
su personaje y el exterior del mundo hasta hacerlos coincidir ple-
namente en una totalidad.
Me escribía Alejandro Rubio:

Mi hipótesis principal sobre El traductor es que no es casual


que el tipo sea eso, un traductor, no un escritor ni un periodis-
ta. Un traductor es quien conoce diferentes códigos y la homo-
logía estructural entre ellos. Eso le permite a Zevi perseguir,
como un desesperado, las analogías entre lo público y lo priva-
do, entre una serie de dobles (Cambaceres, Kafka, Gorbachov)
y él, entre la situación nacional y la internacional.

Un ejemplo de esta hipótesis a escala global: el peor fin de


semana de la crisis de Ricardo Zevi, en la navidad de 1991, en el
que se dedica por primera vez a visitar prostíbulos para descu-
brir “cómo se hace para enamorar a una prostituta” y a traducir
las teorías del alemán Ludwig Brockner, un filósofo apócrifo de
ultraderecha, coincide con la caída de la Unión de Repúblicas So-
cialistas Soviéticas:

Se mezclaban comentarios de columnistas con flashes de in-


formación en directo desde Moscú. Hablaban de que estaba
cambiando una era. Sentí inmediatamente que la piel de todo
el cuerpo se me erizaba solemnemente y anticipé lo que una
décima de segundo después acabó por aclarar el locutor: “Ru-
sia entró a esta nueva era de un modo apacible. Gorbachov
renunció por la mañana y momentos después fue arriada la
bandera con la hoz y el martillo en el Kremlin. La URSS, la úni-
160 | NORA AVARO

ca superpotencia que llegó a desafiar a Estados Unidos, dejó


oficialmente de existir sin que se disparara un solo tiro”. Los
ojos se me llenaron de lágrimas. Los diarios habían anunciado
algo así para fin de año. Pero el fin de Gorbachov había sido
presagiado casi mes a mes desde que había lanzado sus refor-
mas, y él siempre había sobrevivido a su epitafio. Ahora ya no
había reformas. Había ese gigantesco agujero en el mundo. En
mi mundo.
Es preciso subrayar aquí, para comprender hasta dónde pue-
de llegar Benesdra en la dramatización íntima de la geopolítica
(es decir la política total, planetaria), pero también de campos de
fuerza más domésticos pero no menos activos —un encuentro
erótico, una asamblea gremial, el diálogo con un jefe— la lacó-
nica variación “en el mundo”/“en mi mundo” que se corresponde
con la dupla: el cambio de era/la crisis individual. La traducción
de un nivel a otro, constante en la novela, la horada de pasajes,
la abre a un espacio virtualmente comparable para cerrarla en la
obsesión analógica: una totalidad.
A otra escala, ahora nacional e introspectiva, está uno de los
primeros encuentros con Romina que derivará en peliaguda his-
toria amorosa. Romina entra al bar y se acerca a la mesa de Zevi.
Zevi recuerda entonces su lectura escolar de Eugenio Cambace-
res. Es el mes de junio 1966, tiene trece años, y se ha identificado
con Andrés, el personaje suicida de Sin rumbo (título que Benes-
dra o el mismo Zevi confunden con En la sangre). Y de tal modo
que se crea entre ambos “un parentesco íntimo que supera las
distancias abismales entre nuestros universos”. El hallazgo, arbi-
trario primero y luego axiomático, traza una amplísima travesía
vincular (“una sucesión de sinsentidos cobra de pronto la fuerza
apremiante de un destino prefijado”): la llegada al bar de Romi-
na, hermosa e imposible, abre paso a los sucesivos desengaños
amorosos de Zevi; de allí a su “profunda derrota frente a la im-
previsibilidad”; luego hacia el padre, figura imprevisible que falta
a cada cita con su paternidad; y, por último, al régimen mayor,
en una fábula abarcadora que “ordena” el país y, por lo tanto, las
emociones adolescentes de Zevi:
EL GRAN REALISTA | 161

todo el maldito entorno toma la forma de una metáfora de esa


geografía sin coordenadas que es la Argentina en la que Juan
Carlos Onganía acaba de dar el enésimo golpe militar para po-
ner orden.

El compendio que acabo de intentar es indigno de la formida-


ble desenvoltura con que Benesdra ata cabos para, en un par de
páginas, totalizar políticamente su universo, es decir, la fusión
irrevocable del hombre con la vida social, pero que sirva al me-
nos para medir las increíbles distancias que separan su condu-
cente sistema de equivalencias. Porque se trata también de un
sistema de postas que direcciona la novela en los cauces de un
desarrollo regular y sin acrobacias temporales; no es, claro, el
virtuosismo ni la perspicacia estructural lo que importa en una
novela tan arltiana como El traductor, sino sencillamente esto:
“después de una cosa tiene que pasar otra cosa”. Salvador Benes-
dra bien podría suscribir la máxima de John Irving —narrador
dickensiano, de vidas enteras— pero a condición de que ambas
“cosas”, y las posteriores, contengan ya la serie completa, la serie
real y sus alternativas, lo necesario y lo contingente en un amplio
arco posibilista que permite la coexistencia puntual y volumé-
trica de la homología (Zevi se derrumba frente a la imprevisión
anunciada del derrumbe de la URSS) pero también la invención
de una línea de destino, y de tiempo (es la vida individual, suce-
siva e íntegra la que se hunde con la caída de la URSS).
Traducción y novela son las invariantes del planeta Benesdra,
y una no existe sin la otra. El acto mismo de la traducción supone
y exige el designio de un mundo total, cerrado (“el individuo y la
sociedad”, hay que repetirlo) pero un mundo que, en el desenfre-
no mismo de la correspondencia —Benesdra, como un traductor
obseso e imposible, no puede parar— deviene eminentemente
novelístico: una cosa lleva a la otra y lleva a la otra y lleva...
La referencia a Cambaceres —escritor inadmisible cuya discre-
pancia ideológica con el narrador es determinante, y obvia— que
en el sistema de traslación reminiscente citado media entre dos
momentos personales, y también entre dos épocas, no es acciden-
162 | NORA AVARO

tal. El engranaje especulativo de El traductor, su voracidad asocia-


tiva, encuentra en el arsenal libresco una provisión fructuosa de
concurrencias, representaciones y motivos listos para ser esgrimi-
dos. “El autor realista no hace más que referirse a libros, lo real
es lo que ha sido escrito”, escribió Roland Barthes estudiando a
Balzac. El protocolo de expansión de códigos, discursos y sabe-
res propio del gran realismo, aparece en Benesdra, como muchas
veces en el mismo Balzac, y en Arlt, los tres inmensos lectores
“interdisciplinarios”, a fin de dar forma y verosimilitud a la espe-
culación delirante en sus diferentes grados de imaginería, según
uno u otro autor. Se trata de fundamentar positivamente la actitud
sobresaliente, singular de los personajes, su distancia existencial
con la medianía. Así, con “una audacia intelectual desaforada” y
porque sabe “que hace falta de todo para construir un mundo”, el
protagonista de El traductor consulta una biblioteca repleta que
incluye, además de a Cambaceres, y entre otros, a Sartre, Kafka,
Hesse, Fogwill, Marx, Hegel, Nietzsche, Piaget, Canetti, Saussure,
Lacan, Chomsky, un libro de Frank Gibney sobre el milagro econó-
mico japonés, la “ciencia contemporánea” (la matemática del caos,
la teoría de la relatividad, la lógica probabilística), y claro está, Ro-
berto Arlt, y en cuyo estante principal se encuentra un libro apó-
crifo, el del apócrifo Ludwig Brockner. La centralidad de este libro
es ostensible, Benesdra transcribe (inventa) varias páginas en la
lengua original y luego incluye la traducción, respetando, como es
su hábito, su pasión por las correspondencias. Lo que aterra a Zevi
en este punto (en esta fantasía ideológica de Benesdra) es que un
discurso perverso adquiera una lógica persuasiva implacable, que
las tesis de Brockner hagan coincidir perfectamente los grandes
nombres de la cultura y la ciencia modernas con una ideología
“escalofriante” pero que, en definitiva, den “una imagen bastante
ajustada de lo que estaba pasando o por pasar en el mundo”; y de
tal forma que sus argumentos, aunque desatinados e inaceptables,
terminan resultando posibles, es decir, describen y, sobre todo,
anuncian, a la manera de un vaticinio trastornado pero esencial-
mente realista, una situación global certera.
EL GRAN REALISTA | 163

No satisfecho con la cantidad de autores reales que, también


él, fagocita en el correr especulativo de su novela, Benesdra de-
cide inventar uno más. El libro de Brockner acompaña a Zevi
mientras visita prostíbulos el fin de semana de la catástrofe so-
viética. Es un momento extremo cuya imponente universalidad
histórica coincide, como vimos, con la angustia individual; pero
además, las reflexiones de Brockner construyen un mundo inha-
bitable, un reflejo tan “ajustado” del real, que Zevi, en una nueva
vuelta de tuerca, no puede dejar de traducir a su presente subje-
tivo. Hay que imaginarse toda la cultura moderna:

Hay que imaginarse un texto así leído entre visita y visita a un


prostíbulo durante cuatro interminables días. Hay que imagi-
narse toda la cultura moderna, y hasta las ciencias, desde las
matemáticas a la física y la etología, revisadas y “cooptadas”
bajo la lupa aberrante de esa concepción.

Y hay que imaginarse a Zevi:


Pero sobre todo, hay que imaginarme a mí, leyendo esa revi-
sión los días que siguieron a la reunión con Gaitanes, habien-
do perdido casi seguro a Carla y sin duda alguna el cargo de
lector y sin saber si no me vendría pronto en mi trabajo algo
aun peor, con mi pequeño mundo y mi moral sacudidos hasta
los cimientos por todo lo que había vivido en Turba y por lo
que estaba ocurriendo mucho más lejos, en la URSS, que pare-
cía a punto de disolverse.

El proceso de disolución que va de Zevi a la URSS, de la URSS


a Zevi tiene en un libro su correlato y su fundamento. Y no po-
dría ser de otro modo porque el ímpetu exegético de Zevi duplica
los sucesos en su significación, traduce la realidad a sus posibles
sentidos, de forma tal que la pregunta que lo guía no es qué pasó
sino qué significado tiene lo que pasó, o mejor: qué hace que eso
que me pasó se vuelva oscuro, puro misterio dispuesto hacia la
explicación del cosmos en su plenitud. Esta posición impone
una distancia con el exterior que se abre gracias el uso masivo y
dominante que hace Benesdra de la primera persona, un uso que
164 | NORA AVARO

le debe al narrador de Memorias del subsuelo muchos de sus asun-


tos y modulaciones. Y no es para menos. Escribe Lukács sobre
Dostoyevski:

Ha creado personajes en cuyo destino, en cuya vida íntima,


en cuyas reacciones y conflictos recíprocos, en el choque y en
la atracción entre hombres e ideas, los grandes problemas de
la época revelan toda su profundidad de una manera más rá-
pida, más vertiginosa y más universal de como acaecen en la
mediocridad de la vida cotidiana.

Cerca de Dostoyevski y lejos, aquí, de la objetividad de la ter-


cera persona y de sus funciones realistas convencionales —des-
cripción de cosas y personajes, construcción de ambientes y at-
mósferas, perspicacia en el detalle a la manera de Balzac— el yo
de El traductor no gasta ni un minuto en formatear los elementos
de su universo: casi no hay calles, ni interiores, ni objetos, ni ta-
maños, ni colores, ni retratos, sino sólo fuerzas interpretativas
en choque, un materialismo constante. Como si la novela, en un
proceso de abstracción kafkiano —y es Zevi, lector realista, quien
ve en el despojamiento de Kafka el mejor modo de mostrar “el in-
fierno que es la sociedad moderna”—, hubiera vaciado de rasgos
concretos al mundo y se hubiera quedado con el mapa de sus ten-
siones. No es casual entonces que Benesdra mida a los personajes
no por sus actos ni por sus características, al modo clásico de la
narración y la descripción, sino por lo que ocultan, o revelan, sus
actitudes. La actitud es el excedente potencial e interpretable de
la acción y de los dichos, su duplicación intencionada. Y en este
sentido, la asamblea gremial (una escena que El traductor eleva a
género en la literatura argentina) saturada de posiciones, consti-
tuye un laboratorio perfecto para la sagacidad actitudinal de Zevi,
pero además una metáfora ajustada de ese estado de deliberación
y pugna que es toda la novela.
Salvador Benesdra retoma las concepciones básicas del gran
arte realista, el realismo de Balzac, de Dostoyevski, sospecha-
das por cualquiera de las suspicacias post (“el posmodernismo
EL GRAN REALISTA | 165

escéptico —dice Zevi— de todos los que estaban de vuelta de to-


das las pasiones políticas, ideológicas y literarias”) y las convier-
te nuevamente en convicciones, verdaderas plataformas desde
donde proyectar la crisis de su personaje.
La convicción levanta el dogma y abjura del azar, de la con-
tingencia. El problema de Ricardo Zevi es que tiene ideas dema-
siado firmes, o mejor tenía ideas demasiado firmes, y la primera
frase de la novela lo encuentra en el momento crucial en que esas
ideas se deshielan a favor de lo posible, no de lo real pautado, de-
tenido, cristalizado por la ideología, sino de lo real liberado por
la transformación, el pensamiento, la virtualidad, en definitiva:
el tiempo novelístico. Balzac: “Le hasard est le plus grand romancier
du monde”.
De entre todas las convicciones que soportan el edificio gi-
gantesco de El traductor, fulgura una, la convicción de la totali-
dad y su sistema existencial binario: la vida privada y la vida so-
cial, la intimidad y la sociedad, el hogar y la empresa, el amor (o
el sexo o el matrimonio) y el trabajo (o la humillación salarial o el
asambleísmo). Con base en este binarismo elemental es posible,
es decir —para Benesdra, para Balzac, para Dostoyevski, y tam-
bién para Roberto Arlt— es real, cualquier transformación: del
tipo al monstruo, de la convención a la locura. Benesdra es muy
metódico en el relato de esas transformaciones (una cosa lleva a
la otra y lleva a la otra y lleva...), nada le es más ajeno que el deve-
lamiento repentino, sin demostración, o, lo que es lo mismo, el
inexplicable místico: ninguna epifanía. El pensamiento sobre lo
que Ricardo Zevi, fiel a su binarismo, llama “el exterior” (la frigi-
dez de Romina, la situación laboral en Turba, la política interna-
cional o, sin medias tintas, el destino del universo) y “el interior”
(la propia conciencia en estado deliberativo) crea “avalanchas
deductivas fulminantes”, para decirlo con una de sus muchas
fórmulas geniales, por donde descender hacia lo singular neto.
“Avalanchas deductivas fulminantes”. Está todo ahí, como
bien adora el escritor realista, el gran realista, el grande de ver-
dad: la idea, la tracción de la idea, su accionar instantáneo y tam-
166 | NORA AVARO

bién su estrépito, su caída. Porque el proceso de diferenciación


siempre es declinante. Como en Arlt, donde la perdición es el
punto de partida de cualquier aventura de la existencia; o como
en Balzac, cuyos personajes van del estándar (el comerciante)
al infortunio (el arruinado), o desde los deseos aptos a la avidez
desbocada, pero sin abandonar el estigma normalizado y realista
que les da vida (se trata siempre en Balzac de un perfumista, un
poeta, un avaro, un seductor, un inventor, pero, superlativamen-
te, de Birotteau, Rubempré, Grandet, Hulot, Claës); en El traduc-
tor el declive de la identidad plena acelera la vicisitud y la idea
sobre la vicisitud, en palabras de Benesdra: “el mundo y el propio
acto de pensarlo”, y, como siempre se puede caer más abajo, el
verosímil se comprime en explicaciones cada vez más abigarra-
das. Pero, atención, que la densidad en alza de las explicaciones
no las anula en el misterio o el hermetismo sino que las poten-
cia —“la vía poderosa de la explicación”, dice Zevi— y tanto más,
que en un punto culminante, la vida, es decir el módulo binario
total que Benesdra llama vida, se abre a la locura: al extremo “su-
ceso mental”.
Pero para descender de la norma a la locura, para rebasar al
estereotipo, Benesdra no se priva de retratarlo en un alarde ex-
traordinario de pintoresquismo. Folklore local de las izquierdas:
el narrador realista se solaza en una tipología precipitada, y el
sarcasmo, un sarcasmo más bien desencantado y melancólico, es
la fuerza que lo salva de derrapar en el mero inventario natura-
lista. Porque no se trata de hacer sociología, definir casos testi-
gos o formatear padrones —en el gran realismo nunca se trata
de eso— sino, muy por el contrario, de enfatizar sabiamente los
rasgos típicos para desneutralizar la tipología, y con un objetivo,
claro está, revelador: ninguna ecuanimidad sino, y siempre, un
drama cerrado. Esta brillante enumeración para caracterizar al
militante trotskista:
creían, creían como sólo un loco o un trotskista puede creer
que las masas hacían huelga, luchaban, bregaban aquí y allá
y en todas partes, aunque no fueran conscientes de ello, por
EL GRAN REALISTA | 167

un solo y mismo ideal contenido en germen en sus propias


formas de lucha: el socialismo auténtico, democrático, revo-
lucionario y puro (…) más allá de las barreras entre los bloques
socialista y antisocialista, más allá del odio inveterado del pue-
blo soviético a la dictadura staliniana que lo aplastaba, más
allá del rencor de todo el mundo contra los grupos terroristas
que pretendían confiscar en su provecho la lucha de la gente,
más allá de los crímenes rutinarios de los maoístas dentro y
fuera de las fronteras chinas, más allá de todas esas degene-
raciones perversas y psicóticas de la izquierda que constituían
una parte central de sus propias denuncias como trotskista,
como polemista, como predicador, pero sobre todo más allá de
toda realidad y toda sensatez.

O esta otra para el stalinista pro maoísta:

El stalinista pro maoísta no se molestaba en cambio en aludir a


la realidad, su dominio era la poesía: las cosas eran como eran
porque había un “gran Timonel”, o porque había que lograr que
“florezcan cien flores”, porque se daría un “Gran Salto Adelan-
te”, o se privilegiaría la “contradicción principal” sobre las “se-
cundarias”. Cómo se pasaba de eso a la masacre de millones de
comunistas y no comunistas chinos con cada gran salto, con
cada flor florecida, con cada revolución cultural, podía enten-
derse si se conocía la respuesta que los sentimentales, los intui-
tivos, los místicos, los poéticos maoístas daban a los enigmas
trotskistas sin solución: “con un trotskista no se discute, se lo
abofetea”.

Que Benesdra elija la fauna de izquierda para ejercitar su ex-


pertas dotes costumbristas no tiene nada de accesorio y su tras-
cendencia radica en ceñir una de las pretensiones de su relato:
tildar, como un censista del detalle a una población, las especies
del descalabrado campo ideológico que termina de expulsarlo de
sus cómodas fronteras dogmáticas para dejarlo en una intem-
perie brutal y fecunda o, para decirlo con la metáfora colorista
que emplea Ricardo Zevi: “se me cae la estantería ideológica”.
En efecto, de la convicción ideológica al desvarío profético o,
nuevamente: del patrón al monstruo, del militante al mesías de
168 | NORA AVARO

extraterrestres, del concierto al desconcierto, de lo probable a lo


improbable, como únicos pasajes (y en Benesdra todo pasaje su-
pone, siempre, una maquinación) para “incorporarse a la reali-
dad”:
Sentía cada vez más hasta en el último poro de mi piel que es-
taba incorporándome por primera vez en mi vida a la realidad.
Estaba actuando sobre el mundo y produciendo resultados.
Los resultados no guardaban casi relación alguna con mis pro-
yectos y mis deseos. Más aún la relación que guardaban era
casi la de una caricatura con su modelo. Pero eran resultados
extremadamente difíciles de lograr, eran hechos tremenda-
mente improbables y habían ocurrido pese a todo y sin lugar a
dudas en la realidad, y sólo porque yo me había empeñado en
provocarlos.

Uno podría pensar, y con muchas razones, que en El traductor


los pasajes se dan de un estándar del costumbrismo a otro, así,
para dar otro ejemplo: del típico intelectual de izquierda al típico
cafishio; y es probable; pero el proceso de singularización radica
en la distancia alucinada que existe entre ambos —y que instau-
ra, también, las dimensiones efectivas de esta novela, su prodi-
giosa capacidad continente—. Zevi prostituye a Romina, su mu-
jer, que además es una misionera adventista, con el fin de que
logre un orgasmo y ella, torturada por días, termina por aceptar
la nueva situación, la normaliza. El cambio de un punto a otro
en la cadena de sucesos no importa ningún salto, ningún corte
abrupto, el grado de cálculo con que Zevi fabula y fundamenta
cada uno de sus actos (y de sus pensamientos) abre vías transi-
tables para lo inverosímil, vuelve real cualquier imposible narra-
tivo. De ese modo, la prostitución de Romina se transfigura, se
va volviendo “una opción cada vez más real”, es decir, permite el
paso a la acción como último resguardo del “poder afrodisíaco”
de las ideas. Benesdra opera en este punto a la manera de Balzac,
quien avanza sobre los rasgos y las actuaciones de sus personajes
hasta niveles casi incompatibles pero sin que ninguno de ellos
abandone su función realista básica: representarse a sí mismo
EL GRAN REALISTA | 169

y a sus iguales, representar el mundo. Como dice Martínez Es-


trada, otro gran desmesurado argentino, al leer íntegramente La
Comedia Humana: “es una regla que cada uno de esos personajes
trae a la acción un tipo, el suyo, de catástrofe”.
He nombrado varias veces a Balzac, y alguna a Dostoyevski,
y al decir Balzac y Dostoyevski he querido decir también, en los
sentidos en que describo la novela de Benesdra dentro de la tra-
dición del gran realismo, Roberto Arlt. El mundo de Arlt que se
anuncia desde el principio en El traductor, en esa fábula humilla-
toria en la que Ricardo Zevi ambiciona ser como el Rufián Melan-
cólico (traducir, a sus términos, al Rufián Melancólico), rebasa el
maltrecho dique de contención de la medianía y, de paso, el de la
mera corrección política. La comparación, procedimiento rector
de la novela, es el auténtico embrague del discurso y el pensa-
miento de Zevi: todo puede ser como otra cosa en una correspon-
dencia que, según vimos, dispone el avance del relato. En este
caso, vuelve a tratarse de la prerrogativa que el realismo le con-
cede a la biblioteca en su avidez por inventar integralmente la
realidad, pero también, de las figuraciones utópicas del folletín
tal como las procesa la literatura de Arlt. El Rufíán Melancólico
es el Rocambole de Ricardo Zevi, un modelo de virilidad y acción
para el cavilador dubitativo, una “individualidad sobresaliente”
para homologar la literatura a la vida, o mejor, para traducir la
literatura a la vida. No importa tanto que la versión de Zevi ter-
mine en mal remedo, que el Rufián rebase en elegancia y efecti-
vidad sus torpes representaciones, lo que sí importa es el hori-
zonte de expectativa novelístico que abre la figura del personaje
de Los siete locos: el potencial arltiano del “suceso extraordinario”
que Benesdra hace soberanamente suyo. Porque para el censor
introspectivo de Zevi, lector aguzadísimo y tan salvo de todos los
prejuicios y los convenios críticos, el Rufián es nada menos que
alguien que “había sabido detectar el instante preciso en que un
gesto, un revólver y un coraje podían lograr lo impensable”.
Y no se trata sólo de temas, aunque enfáticamente sí, de los
temas dostoyevskianos de Arlt: la humillación, la locura, el cri-
170 | NORA AVARO

men, la fascinación egótica, la revolución, sino también, y de


manera sustancial, de una insistencia inusitada, monstruosa,
delirante y estructural sobre “el sentido de la vida”, que el genio
de Balzac llamó la “búsqueda de lo absoluto”. Benesdra le saca
brillo a la pregunta arltiana por antonomasia, no digo que llegue
más allá, que nos modernice, a la manera de una vulgar puesta
al día, a nuestro mayor novelista, sino que estira su filiación sin
cortarla, la tensa hasta un límite inaccesible sin producir desga-
rros, se atreve no a desmontar un procedimiento ejemplar, o a
homenajear algunos de sus tópicos con baterías de citas o pro-
sapias ilustradas —soluciones doctas, cuya compostura canoni-
zante aniquila cualquier mundo narrativo— sino a cargar sobre
sus espaldas de novelista suicida las modulaciones y los asuntos
de Arlt, tan remanidos que espantan a cualquier fino temple lite-
rario, y también las conciencias insoportables de sus personajes,
esas procesadoras terroríficas del cavilar, de modo tal que logra
“lo impensable”: ser el auténtico novelista arltiano de la literatu-
ra argentina.
Cuál es el sentido de mi vida, se inquiere Zevi redundando a
Erdosain, o cómo ser a través de algo (de un crimen, de una humi-
llación, de una farsa, de una gesta improbable), dónde “a través”
quiere decir: representando en un cuadro perfectamente teatral
a un personaje-tipo que, en la evolución novelesca, convulsiona la
caracterología. Benesdra hace proliferar las identidades pautadas
por algún rasgo dominante y traza cada una de sus líneas de fuga,
Ricardo Zevi es un traductor, un intelectual, un asambleísta, un
cafishio, un mesías, un demente, un esclavo, un delegado gre-
mial, un personaje de Roberto Arlt, para llegar a ser como Astier,
como Erdosain, como Balder, único, quiero decir: “una existencia
individual en su más alto grado de tensión y lucidez” (Sartre), y
cuya tensión y lucidez únicas y extraordinarias revelan las múlti-
ples tensiones del mundo.
Alan Pauls trazó una “línea Arlt” que, con una descendencia
muy pobre en la literatura, culminaba, según el propio autor de El
pasado (otra novela de traductor), en las experiencias teatrales de
EL GRAN REALISTA | 171

Vivi Tellas o de Ricardo Bartis. No conozco el teatro de Tellas o de


Bartis al punto de disentir con la opinión de Pauls, pero resulta lo
menos curioso que quien ha leído con inteligencia y admiración la
obra arltiana le niegue toda trascendencia en la narrativa. Es algo
que los lectores argentinos siempre debemos volver a pensar, cla-
ro, pero mientras tanto, en la línea Arlt que yo prefiero —la línea
del auténtico realismo o, para darlo vuelta como hicieron los crí-
ticos denuncialistas de la década del 50, la del realismo auténtico—
después de Juan Carlos Onetti está Salvador Benesdra.

Diciembre de 2005
El hijo
(Jorge Baron Biza)

Con acierto, Jorge Baron Biza le atribuye a Roberto Arlt una “sen-
sibilidad gozosa por la vileza”. La caracterización debe leerse bien
lejos de sus conatos morales; en cambio, describe con exactitud
un talante artístico que supo procesar, como nadie en la literatu-
ra argentina, todos los tópicos de la infamia, y lo hizo tal como lo
exigían sus motivaciones: con fervor expresivo y estilístico.
Contrario a Arlt, pero sin abandonar su campo magnético, Jorge
Baron Biza no se regodea jamás, como a primera vista y con livian-
dad puede suponerse y se ha afirmado por ahí. El joven narrador
de El desierto y su semilla —la única novela publicada del autor— un
voluntario de la impavidez, uno más que, como todo voluntario,
fracasa en su cometido, mantiene una distancia permanente, es-
crupulosa con su historia, y muy exenta de los deleites y los afanes
que se le adjudican. Porque la grandeza novelística de Baron Biza
está toda en la elección de una perspectiva, y en todos los sentidos
que quieran darse al término, incluido, claro está, y tratándose de
un escritor que es crítico de arte, el plástico.
Es cierto que en general la gesta narradora depende siempre
de la solidez de un punto de vista, uno que disponga y ordene
materiales, que convierta una masa informe de sucesos en una
trama, por más elemental que esta sea (son elementales las de
Arlt, es elemental la de El desierto y su semilla); pero la excepcio-
nalidad de Baron Biza radica en que la perspectiva, esa forma
operacional de la distancia, se resuelve en su relato instantánea-
174 | NORA AVARO

mente en fondo, en contenido, en materia y, todo, en proceso de


reconstrucción. Sólo así, creo, puede apenas empezar a pensar-
se el carácter autobiográfico de su novela; en la ponderación, no
tanto de las muchas coincidencias, categóricas y desesperantes,
entre el anecdotario ficcional y el personal del autor, sino en la
de su voz narradora, en el matiz de esa voz, en sus posiciones y
sabidurías, pero sobre todo en la “silenciosa parquedad” de sus
interrogantes. (En una reseña sobre Antonio Di Benedetto, Baron
Biza conecta la obra de este autor con la “sensibilidad” de Arlt y
con la “silenciosa parquedad” de Borges).
Finiquitada la “ilusión de la metáfora”, como escribe Baron,
el narrador de El desierto y su semilla configura en superficie el
espacio de su historia, traza una línea de sondeo que le permite
enfrentarse a la enormidad de la denotación, a una extensión sin
espesor connotativo, sin profundidad hermenéutica, y cuyo im-
pulso realista es de tal dimensión que corrompe cualquier vero-
similitud (“sus rasgos carcomidos hasta lo inverosímil indicaban
claramente que le había ocurrido algo imposible: por demasía
de sufrimiento, su realidad ya no era convincente”). Cuando los
tropos fallan, indica Baron Biza, ya sea por defecto o por exceso
de significación, el activismo interpretativo cesa, y lo que resta
entonces es la descripción de la materia en plena forma, los ava-
tares de las materia que, como no puede resultar de otro modo,
son, en perspectiva, los avatares de la forma: frunces, colgajos, co-
lores, capas, relieves, injertos. Aunque desprovistas de coartada,
y sin acceso a la vía rápida del sentido —directamente inexplica-
bles—, estas formaciones persisten como enigmas en el tiempo
novelístico, son “el derrumbe constructivo del enigma” —escri-
be Baron con su habitual genio para la instantánea paradójica
y fulminante—, dicen ¿qué pasó?, ¿por qué pasó? y, sobre todo,
¿cómo ha podido pasar? Y aunque nunca se formulen de manera
explícita en el relato, aunque tampoco reviertan en develamien-
to o epifanía —Baron es un maestro del enigma sin suspenso—,
la serie de preguntas sostiene, sin embargo, todo el andamiaje
de la novela.
EL HIJO | 175

Es por esta razón, por intento de sobrevivir en la incógnita,


que El desierto y su semilla elige empezar cuando el melodrama
concluye. Su campo de operaciones no es la intriga, la loca pe-
ripecia, el paroxismo folletinesco, la habladuría cáustica que
las vidas colmadas de unos padres derrama a raudales, sino la
descripción póstuma de la diégesis pasional. De sus restos, lite-
ralmente. El descarte de una materia rápida, resuelta y novelera
en favor de unos vestigios más o menos inertes puede, desde un
punto de vista autobiográfico, y a golpe de ojo, resultar muy pru-
dente, muy medido, pero es claro que prudencia y mesura tienen
poco que ver con el arte narrativo tal como aquí se pone a prueba.
Porque no es el porvenir del enigma lo que importa, ni su desa-
rrollo, ni su dislate, ni su resolución: en Baron Biza, en el tiempo
dimensional de su relato, ya nada más puede pasar. Su apuesta,
artística y vivencial (ambos órdenes son, y con evidencia, indis-
cernibles), reside en reconstruir (el verbo por excelencia de este
autor) los avatares de su historia personal, la suya y la de sus pa-
dres, bien al margen de esos avatares, de modo tal que el autor se
impone, desde el principio, escribir una novela sin novela, una
novela que empieza, y a durísimas penas, cuando la novela ter-
minó.
El domingo 16 de agosto de 1964, Raúl Baron Biza citó a su es-
posa Clotilde Sabattini junto a sus abogados en el departamen-
to de la calle Esmeralda 1256 de la ciudad de Buenos Aires, para
ultimar los detalles de un divorcio que llevaba casi treinta años
en intermitente proceso, desde el momento mismo de la boda
uruguaya. Jorge Baron Biza, uno de los tres hijos del matrimonio
que, al albur de estas intermitencias y cuando las separaciones
acaloraron el feminismo de Clotilde, se llamó, periódicamente,
Jorge Baron Sabattini, define el vínculo de sus padres como una
amalgama de amor y odio, “un apasionado divorcio infinito”. En
una breve carta de lectores del diario Clarín publicada en 1986, a
propósito de una investigación periodística de Enrique Sdrech
sobre su familia, y recogida en su libro póstumo Por dentro todo
está permitido, Jorge escribe:
176 | NORA AVARO

La separación es un hecho impensable cuando sólo hay amor y


es el recurso más fácil cuando solo hay odio. Pero es un engo-
rroso desgarramiento personal cuando el amor y el odio son un
mismo y confundido elemento pasional en nuestro corazón.

El hijo disimula el desgarramiento en el plural mayestático para


advertir y comprender los giros criminales de la trama familiar,
que tuvo su corte súbito y su culminación narrativa esa tarde de
1964 en la calle Esmeralda, cuando Raúl, después de servir whisky
para los presentes arrojó a la cara de Clotilde el contenido de uno
de los vasos: era ácido, ácido corrosivo, ácido muriático, ácido clor-
hídrico, ácido sulfúrico, vitriolo. Muchas variaciones del ácido en
las muchas versiones de esa tarde, todas, con un igual resultado: se
terminó la cara de Clotilde; y la desintegración, fulminante en su
inicio, siguió horadando con las horas toda identidad. Ese mismo
día, poco después de que los abogados retiraran de urgencia a la
mujer arrasada, Raúl se vistió de caireles y seda, se recostó en su
cama y se metió el tiro de una 38 larga en la sien.
Vaciada del pomposo anecdotario que, al tiempo que le dio
fama y desprestigio, lo echó al olvido, la vida de Raúl Baron Biza
se macera en la enumeración con que sí lo recuerdan adversos
y admirados: heredero ricachón, viajero del mundo entero, don
Juan fiestero y depresivo, viudo monumental, rentista y dilapida-
dor, excomulgado, radical insurrecto en armas, recluso de causas
varias, huelguista de hambre, exilado, duelista, empresario, escri-
tor pornógrafo, blasfemo y litigado, embajador itinerante, admi-
nistrador de galerías, suicida de robe de chambre. En el relato en
clave de su hijo, en cambio, su peripatética vidurria se extracta,
bajo el nombre Arón Gageac, en casi una única componenda de
violencia, ideales y coraje, un antimodelo paterno. Jorge —que
aunque les reconocía alguna originalidad apocalíptica, conside-
raba ególatras, resentidas y cursis las novelas de Raúl— incluye
en El desierto y su semilla fragmentos de tres, Por qué me hice revo-
lucionario de 1934, Punto final de 1941 y Todo estaba sucio de 1963,
quizá para señalar por cotejo, y en otra fase del contra ejemplo, la
literatura lumpen de su padre.
EL HIJO | 177

Clotilde Sabattini que también va, aunque por otros caminos,


de la trayectoria figurativa a la abstracción es, en la novela del
hijo, Eligia, lo que queda de una cara cuando ya no hay cara. Hija
del dirigente radical y gobernador cordobés Amadeo Sabattini,
joven militante, maestra normal, estudiante destacada en uni-
versidades extranjeras, presidente del primer congreso de muje-
res radicales, presa y exilada bajo el peronismo, alta funcionaria
educativa del gobierno de Frondizi, autora del primer estatuto
docente, suicida por cansancio, la vida de Clotilde se cifra, en
esta novela, en la nariz artificial modelada por la cirugía estética,
tenaz en la cara de Eligia después de la catástrofe, en la “nostal-
gia de la docencia”, y en el contrapunto que los estragos de su
cuerpo vivo trazan con el cadáver artesanal de Eva Perón, despo-
jos, ambos, de una disputa histórica.
El hijo, Jorge, Jorge Baron Sabattini, Jorge Baron Biza, na-
cido en parentela millonaria pero sin sus millones, “corrector,
negro, periodista”, docente, crítico de arte, traductor de Proust,
novelista extraordinario de una novela única, alcohólico precoz,
suicida de altura, es el joven Mario Gageac. Gageac, la región
francesa de Aquitania, de donde los Baron provenían y donde
ostentaban —según cuenta Christian Ferrer en Baron Biza. El
inmoralista— un oportuno castillo del siglo XV.
Mario es el “yo” de la novela y, en su cauce formal, un pun-
to de vista notablemente activo que no condesciende, ni por un
momento, a las tribulaciones redentoras, ni de sí mismo ni de
su cuento doméstico, tan propias del moralismo confesional. El
joven narrador de El desierto y su semilla, que acompaña a Eligia a
la ciudad de Milán y la asiste en las sucesivas reparaciones de su
rostro, es un intransigente de la distancia, mantiene en perspec-
tiva escrupulosa el drama ardiente de su materia autobiográfica,
y a un límite tal que no hay ficción, ni vida, sin su atalaya.
Primera frase de la novela:

En los momentos que siguieron a la agresión, Eligia estaba


todavía rosada y simétrica, pero minuto a minuto se le encres-
178 | NORA AVARO

paron las líneas de los músculos de su cara, bastante suaves


hasta ese día, a pesar de sus cuarenta y siete años y de una res-
pingada cirugía estética juvenil que le había acortado la nariz.

Toda gestión vertiginosa se limita en El desierto y su semilla a


las páginas iniciales y obedece a la actividad del ácido en la cara
de Eligia, a la velocidad de la ambulancia que la traslada al hospi-
tal, a la premura de las primeras curaciones; después, la descrip-
ción domina en el relato, activa los espacios rítmicos de la dié-
gesis, dispone el mundo como una cara observable al infinito, a
esa cara como un paisaje insólito, y a todos los paisajes como esa
cara. Hay, por ejemplo, una “armonía” en la descripción de un
patiecito que sólo puede ajustarse en confrontación con el desor-
den quirúrgico de Eligia; hay una “heterogeneidad” que “se sale
de quicio” en la nave mayor de una iglesia italiana que remite
por analogía a la cara de la madre; hay belleza y continuidad en
la desnudez de Dina, la prostituta, como hay aberración e inte-
rrupciones en la piel de Eligia. Veamos, como lo ve y lo describe
Mario Gageac, un zaguán “en perspectiva”:

Después eché a rodar mi mirada. El zaguán se escondía em-


pequeñecido, asediado por las dovelas gigantescas del arco
titánico que lo cobijaba (…) Busqué con angustia algún lími-
te, algún marco, los ángulos rectos que le dieran sentido a la
construcción, que abarcasen un todo, que enmarcasen las
tensiones, que las colocasen dentro de una certeza confia-
ble. Cuanto más amplio era el giro de mis ojos, más fuerzas
y pesos aparecían aplastando al zaguán. Esas construcciones,
ominosas y gigantescas, terminaban por no referirse a nada:
hacia arriba, se perdían en un resplandor apagado e incoloro
detrás del cual debía estar el cielo; a los costados, los arcos se
internaban en la oscuridad de la calle. Toda continuidad, toda
secuencia, toda reproducción, quedaban truncadas.

Igual que la arquitectura del zaguán, la cara de la madre pierde,


junto con su figura, sus gestos y rasgos de identidad: no emite
ningún sentido, no expresa —“inexpresiva como el desierto”, es-
EL HIJO | 179

cribe Baron Biza—, enmudece, pero, al tiempo se transforma en


un riquísimo terreno de observaciones formales: “pliegues”, “hen-
diduras”, “zonas de color”, “cavernas”, “abismos de las mejillas”,
“rebordes”, “borbotón de colores”, “arroyito de sangre”, “formacio-
nes”, “cavidades”, “costra dura y opaca” y, en el fondo, salida a la
superficie por la acción del ácido y las cirugías, la inconveniente
calavera: una geología completa del cataclismo.
El rostro de Eligia ya no es el reflejo romántico o realista del
alma, ese riquísimo campo de suposiciones e intrigas. Y falta a
esa mimesis no por lealtad a un temple flemático, por artima-
ña psíquica u objetivismo francés, sino porque, sus facciones se
desintegran en acto, y sus gestos, en potencia. La cara pierde así,
completamente, su facultad expansiva para pasar a presentar las
peripecias disolventes de su materia: ninguna parábola, “pura
facticidad”. “Comprendí que para mí —escribe Baron con clari-
dad prodigiosa— había terminado la ilusión de las metáforas”.
Se trata de la forma inestable de la sustancia sin el arbitraje re-
dentor del sentido. Ninguna trascendencia, ni moral, ni especu-
lativa, ni terapéutica, ninguna coartada confesional, ningún sal-
vavidas, ningún “humanismo sonriente”, como lo llamaría Arón.
Una observación morosa que abstrae de la tragedia sus efectos
materiales, y sólo sus efectos materiales, —“la distancia”, escribe
Paul de Man, a quien Baron cita en uno de sus epígrafes, “que
protege al autor autobiográfico de su experiencia”.
Tampoco Mario Gageac tiene revés anímico, nada que buscar
en el fondo del temperamento, ningún monólogo interior, nin-
guna psicología profunda, “practiqué la apatía desde muy tem-
prano”, afirma Mario. La mudez de Eligia, como la de su rostro,
es casi total (algunos balbuceos, algún breve parlamento), tam-
poco hay voces en su cabeza y, si las hay, es defensiva la decisión
novelística de no registrarlas. La elocuencia narrativa de Mario
va en la misma lacónica dirección, se desplaza en latitudes que,
aunque culebreras e irregulares, no ahondan en razones recón-
ditas porque lo más hondo, podría citar Mario y sufrir Eligia, es
la piel. De allí que la descripción a distancia pero en detalle —in-
180 | NORA AVARO

cluso en algunos de sus detalles naturalistas y estetizantes que


figuran, para Baron Biza, un particular sino decadentista— sea
el área de realizaciones más pujante de El desierto y su semilla: la
cara de Eligia como paradigma, y además, el cuarto de la clínica,
las calles, aquel zaguán, un jardincito, la neblina y la fachada de la
universidad en Milán; el cuadro El jurisconsulto de Arcimboldo; las
arquitecturas de las iglesias, los cementerios, las colinas, la llanu-
ra de un periplo italiano; el cuerpo desnudo de Dina, la prostituta
a quien Mario acompaña en andanzas sórdidas. “Eché a rodar mi
mirada”, escribe Baron Biza. Y también:

la mirada que en mí había construido con tanta tenacidad el


profesor de bellas artes Bormann, y que yo había asimilado
con demasiado orgullo, se adentra ahora en espacios incom-
prensibles.

Así Mario Gageac aprende a mirar —y a describir y, sólo des-


pués y en consecuencia, a narrar— contemplando la más atroz
de las corrupciones. Pautada apenas por una serie intermitente
de actividades, la contemplación dispone y concentra la fuerza
novelesca, sus diversos lanzamientos temporales, en el cumpli-
miento de un trayecto caótico e inconcebible, mucho más arduo
y temerario que cualquier odisea: el que va de unos supuestos
labios maternales a unos supuestos párpados maternales, inclui-
das sus sucesivas transformaciones. Así, como si reafirmara que
sólo del caos, de la “laboriosidad del caos”, nacen los ritmos, sean
estos, para el caso, musicales o literarios, el narrador, él mismo
personaje —hijo y parte de lo que narra—, acciona los tiempos
novelísticos en el núcleo de la descripción más material, “geo-
lógica”, y sin vanos regodeos, sin ningún lirismo, sin épica, sin
mística de la carne. En la cara de Eligia, afirma el narrador, “el
tiempo de los colores había pasado y llegaba el tiempo de las for-
mas”. Con la cadencia de las estaciones, con esa naturalidad, una
superficie se transforma en relieve, y el pasaje formal alcanza, en
la cara de la madre, el máximo de su sino novelesco, una aventu-
ra de observación naturalista, así:
EL HIJO | 181

Realicé mis observaciones sobre una base abstracta, fijando


mi atención, no en la mano que impulsó el ácido ni en el sufri-
miento de la víctima, no en el odio o el amor que habían moti-
vado la agresión, sino en las relaciones espaciales de la cara de
Eligia. Si era preciso, desmenuzaba con el ojo la piel quemada
hasta llegar a fragmentos tan pequeños que en ellos se perdía
el sentido humano de lo que ocurría.

Pero claro que no sólo eso, claro que no sólo la descripción


experimental de la influencia del ácido sobre la carne. Hay tam-
bién, y sobre todo, un vínculo, tramado en la opción por la pri-
mera persona, por la perspectiva de un personaje, y en el rechazo
del tercero omnisciente. Y ese vínculo es el que pone a funcio-
nar el mecanismo fabulatorio de la novela. Se trata, y es algo que
el narrador no sólo omite hasta la página cincuenta y dos sino
que pocas veces declara, de un hijo que “desmenuza con el ojo”
la cara desintegrada de su madre (“lo insólito ocurría en las me-
jillas”). La minuciosidad plástica con que la describe no puede
más que descollar bajo el imperio de su posición filial y, en ese
énfasis, perder su ecuanimidad, “hacer novela”. De este modo,
y para resultar estricta y compendiosa: Baron Biza logra extraer
de la disociación y heterogeneidad entre la identidad de una voz
y su acción descriptiva una descomunal potencia novelística.

El desierto y su semilla se publicó en 1998. En ese mismo año otra


gran novela, El traductor de Salvador Benesdra, compone, tam-
bién en los límites de la autobiografía, un narrador en primera
persona fulminante. En este último caso, la actividad especula-
tiva domina el relato hasta un punto difícil de superar. La novela
y su protagonista sobreviven al cuento del derrumbe personal y
político a fuerza de reflexiones cada vez más extravagantes, pero
también cada vez más verosímiles. Falta de manera casi absoluta
la visión descriptiva en Salvador Benesdra; su mundo, al contra-
rio del de Baron Biza demorado y perspectivista, se presenta casi
sin rasgos —y de lleno, y constantemente— a la interpretación,
necesita ser duplicado en sentidos inflacionarios y siempre hacia
182 | NORA AVARO

delante, creando tiempo en una línea de equivalencias que so-


porten un plus avanzado de heterogeneidad; no en vano Ricardo
Zevi, el protagonista, es un traductor, no en vano enloquece hacia
el final de la historia.
Sin embargo, y a pesar de este contraste que está en el núcleo
de ambas poéticas, es posible encontrar en estas novelas coetá-
neas —sin dudas dos de las mejores que se hayan publicado en
este país en las últimas décadas— algunas coincidencias, si no
de resolución, sí de intereses formales. Tanto Baron Biza como
Benesdra, suicidas de un solo libro, someten los materiales de su
historia personal a las manipulaciones de un narrador perfecta-
mente entrenado en la invención autobiográfica. Por un lado, y a
perfecta distancia, Mario Gageac traza, en la abstracción del sen-
tido, una perspectiva ficcional que posibilite describir en super-
ficie lo literalmente indescriptible, lo real definitivo; por el otro,
contiguo a su peripecia, Ricardo Zevi procesa en exégesis urgen-
te los actos y sus significados, se sumerge en ellos, los multiplica
con su ingerencia y sólo entonces los realiza.
Pero además, ambos autores gestionan su lengua literaria en
las junturas de la diferencia idiomática, esa elección determina
la gramática del relato y, también, su fraseología. Como ya vi, y
no abundaré ahora, el protagonista de Benesdra es un traductor
y, tomado por el frenesí de la correspondencia, colma esa fun-
ción en todos los niveles textuales: tanto el prosódico, como el
sintáctico, como el narrativo. Por su parte, no muy otra, en El de-
sierto y su semilla, Baron Biza reconstruye una lengua literaria en
la tensión del cocoliche, tal como él mismo lo define en un artí-
culo periodístico del 4 de febrero de 1999. Escribe en “La libertad
del cocoliche”:

el cocoliche consiste en la yuxtaposición de palabras de dos


lenguas. Esta yuxtaposición se origina en el no-saber. El
no-saber es el motor del cocoliche. Se genera así un principio
formador que no proviene de las normas, sino de una pugna
entre la expresión, la ignorancia y la experiencia.
EL HIJO | 183

Baron, que es muy consciente del uso descalificante que los na-
cionalismos hicieron del cocoliche, no deja de anotar su condición
íntima y libertaria. Años y polémicas muestran en este país que la
discusión sobre el idioma de los argentinos, un asunto político de
mayor importancia, estuvo signada por el horror a la “la pronunzia
exótica” (como escribían los poetas martinfierristas) y por la con-
secución de una normativa que, por más que se ablandara ante
ciertos desvíos coloquiales, condenaba cualquier tipo de contami-
nación. La actitud de Baron Biza es muy clara al respecto, y muy
propia de su denuedo narrativo: rescata el valor “existencial” del
cocoliche, la tensión entre lo que se ignora y lo que se experimenta,
y su estupenda capacidad formal para diseñar un habla privada,
cuyos desvíos, conexiones y fárragos resultan azarosos, subjetivos
e identitarios: “hablo lo que soy”, escribe, y no “hablo de lo que soy”,
cargando así, no solo de tonalidades y mixturas voces y discurso,
sino también de potestad descriptiva e idiosincrásica.
De este modo, y circunscrito al uso que de él hace en su no-
vela, el cocoliche de Baron Biza, uno muy distintivo, finísimo,
en absoluto rimbombante, en absoluto costumbrista, pone en
verdaderos apuros la coerción normativa y no en los términos
de una simple resistencia antiacademicista sino, en la línea de
Roberto Arlt, en los de la más pura invención. En El desierto y su
semilla se trata de una lengua literaria única, confeccionada para
un único usuario, un idiolecto que trabaja con un doble código
de tal modo que intermitentemente, y por períodos muy breves,
uno, el menor, incide sobre el otro, dominante, y como un injerto,
para figurar el habla extranjera y cierto “pancriollismo” provin-
ciano y peronista. Y siempre por requisito de la anécdota: Mario
y Eligia viajan a Italia, Mario se encuentra con un matrimonio
australiano, Eligia hace campaña para el Frejuli en el interior de
Córdoba, etc. Tres ejemplos coloquiales breves: “Mandar vía los
rebordes y quelonios, quitar toda esa cachivachería humana” —
dice el doctor Calcaterra; “¿Cómo sabe usted alrededor de estas
cosas?” —pregunta el australiano; y Mario, embarcado ya en la
multiplicación del cocoliche, en un español que procesa al mismo
184 | NORA AVARO

tiempo un inglés y un italiano virtuales: “No, pero mi madre’s


familia es italiana”.
En la tradición de los grandes autobiógrafos argentinos de
Sarmiento a Victoria Ocampo, Baron Biza enlaza su historia fa-
miliar a la historia del país. De las correrías revolucionarias de su
padre que después del golpe del 30 tuvo su momento alzado como
radical yrigoyenista, Jorge transcribe en El desierto y su semilla la
proclama “La hora de la lucha ha llegado” de 1933, incorporada a
Por qué me hice revolucionario, donde Raúl llama a la resistencia
contra la derecha fascista —en la ficción, claro está, la firma Arón
Ageac—. Pero más allá de esta cita, apenas un injerto de los libros
del padre en el libro del hijo, el relato establece un paralelismo
entre los cuerpos de Eligia y “la mujer del General” que es también
un contrapunto histórico entre Clotilde Sabattini y Eva Perón. Por
un lado, la cara de Eligia trabajada en la corrupción ácida y en las
terapias reparadoras; por el otro, el cadáver cautivo de Eva traba-
jado en su belleza de muñeca frágil e intacta, incorruptible; y, en
un “enroque curioso” de la historia, las dos en la ciudad de Milán:
una en una clínica, la otra en un “sepulcro anónimo”.
“Eva Perón y Clotilde Sabattini tenían la misma edad —escribe
Christian Ferrer— pues habían nacido con seis meses de diferen-
cia y aparecen en el mismo momento histórico, en partidos opues-
tos, siendo ambas muchachas con agallas”. Pero el coraje de estas
muchachas también es de signo opuesto. En El desierto y su semilla,
Eligia, “de alma ingenua y tecnócrata” desafía en su segundo pla-
no público el “estilo enérgico de la esposa del General”, al tiempo
que las dos encarnan el hábito de sus organizaciones, “estudioso y
razonable” uno, el radical; “fogoso”, el otro, el peronista.
Hay algo del orden de la victoria y la derrota políticas en esta
dupla femenina, quizá la única alegoría que Baron Biza se permite.
Aunque Mario Gageac equipare por oposición la importancia de
las mujeres —asistiendo, también aquí, a Eligia, un personaje sin
mitología ni efemérides— no deja, por eso, de punzar el paralelis-
mo: la popularidad de Eva, su supervivencia, se mide en concen-
traciones de doscientas mil personas, la de Eligia, de cuarenta. Esa
EL HIJO | 185

popularidad tiene, sobre el final del relato de Mario, su propia voz


peronista, también procesada en ese cocoliche único, una mezcla
imaginaria de hablas interiores, que testimonia, en acto y a través
de los años, la victoria de un partido sobre el otro, de un estilo
sobre el otro, de una mujer sobre la otra:

Nadie sabía ande se habían llevado su cuerpo y lo habían es-


condido. Un buen rato estuvo desaparecida, pero ella mesmita
reapareció —solita se volvió— y yo la pude ver cuando reapa-
reció tan rubia como siempre; y aunque tenía las marcas del
odio de sus enemigos, estaba blanca, angelical y eterna. Daban
ganas de acareciar su cuerpito. “Es eterna”, confirmó el dotor
que la revisó, “sólo el fuego o el ácido la pueden dañar”... pero
a mí se me hace que ni el fuego ni el ácido, porque de seguro
ya habrán probado sus enemigos. Todo probaron, de seguro.

Se trata nuevamente —como en la descripción de la cara de


la madre, como en el registro de sus ruinas— de un proceso re-
constructivo que incide en todos los rangos novelísticos y que, al
formatear su materia (ella misma un orden latente y hermético),
se dispone hacia la fabulación, y con una autonomía tanto más
asombrosa porque parte del más coercitivo de los mandatos: la
herencia de un idioma y de una novela familiar. Distante de la mi-
mesis lingüística, distante también de los recursos de la escucha
afinada, Baron Biza enrarece apenas su español, yuxtapone e in-
jerta las lenguas sin simetrías ni proporciones; el resultado es otra
muy diferente a cualquier mezcolanza, de gran intensidad elocu-
tiva que, cimentada en apropiaciones sintácticas y léxicas, excede
ampliamente el mero propósito de señalar extranjería o criolledá
para instaurar un estilo y arquear, al mismo tiempo, los alcances
del realismo y de la autobiografía. Y en este punto él, que sabe más
que nadie de legados demoledores, rehabilita a su modo, junto
a Salvador Benesdra —y ya iba siendo hora—, la tradición de la
gran novela argentina heredera de Roberto Arlt.

Marzo de 2007
Técnicas de supervivencia
(Darío Canton)

El autobiógrafo es aquel escritor que sobrevive, solo, último y en


un planeta concluido, a su propia vida. Después de vivirla, en to-
das sus facetas y desmanes, la cuenta o, incluso antes, la ordena y
le decide un sentido; la narratividad depende siempre de esa ope-
ración principal. “Quizá todo esto tenga que ver con mis grandes
aspiraciones iniciales (ser presidente/luego gran escritor)” —es-
cribe Darío Canton en De plomo y poesía (1972-1979), el tercer tomo
de su enorme experimento autobiográfico De la misma llama.
En sus inicios, el autobiógrafo encuentra un origen y obtie-
ne un término, alguien que soñó durante un tiempo mítico con
ser escritor, se convirtió durante un tiempo histórico en escritor,
cumplió con un destino recto, constatable sin más por el hecho
evidente de que, en tren del desenlace, redactó una autobiogra-
fía. No importa en absoluto que este final no coincida ni con la
madurez ni con la cercanía de la muerte. Para quien se propone
escribir, a cualquier edad, la historia de su vida o sus memorias,
el régimen de lo concluido es forzoso. La autobiografía que viene
después de todo, de que todo sucedió y de todo lo que sucedió,
presume siempre el mismo final en la misma llama: alguien que
vivió lo hizo de tal modo que se convirtió, si no lo era ya mientras
vivía, en un escritor.
Toda autobiografía, entonces, es la novela optimista, el sueño
realizado, de quien soñó con ser escritor. A diferencia del otro
gran género confesional, el diario íntimo, que soporta una vida
188 | NORA AVARO

en presente y en proceso —y siempre en proceso de desintegra-


ción—, la autobiografía está toda en el pasado, en la memoria o
en el archivo, en el documento (la carta, la foto, el expediente, la
nota periodística, el dibujo infantil, los manuscritos, el informe,
e incluso el diario personal) y es fuertemente integradora. Aun
bajo formas fragmentarias o misceláneas lo que le importa es la
totalidad. Nuestro ejemplo de esta noche: toda una vida dedicada
a la poesía. ¿No supone esta dedicación y esta plenitud más de
una técnica de supervivencia? Bueno, pues el poeta Darío Can-
ton es experto en técnicas de supervivencia y, por lo tanto, un
autobiógrafo cabal.
Pero Canton también ha escrito antes, antes de transformarse
en autobiógrafo; tanto y de tal forma que su producción comple-
ta puede, y de hecho lo hace, transfigurarse en experiencia y en
documento pero sin que ese pasaje aminore en nada ni su alcan-
ce artístico ni su fuerza vivencial. Antes de decidir su memoria,
Canton cuenta con una cantidad colosal de materiales y, además,
ya disponible a la vicisitudes autobiográficas. Porque como poeta,
como sociólogo, como estudiante, como extranjero, como pacien-
te, como marido o como ex-marido, como padre, como herma-
no, como hijo, como amigo o como lector, Canton escribe. Todas
estas funciones vitales las ha ejercido íntimamente vinculadas a
la trascendente y abarcadora de escritor, cada una de ellas le ha
impuesto una poética distintiva del pensar y del actuar, y, para
Canton, no hay pensamiento ni acción sin escritura. Presumo que
ahora mismo él podría revalidar aquella frase que Cesare Pavese
anota en su diario:

Los hombres que tienen una tempestuosa vida interior y no


tratan de desahogarse con los razonamientos o con la escritu-
ra, son sencillamente hombres que no tienen una tempestuo-
sa vida interior.

A este lazo efectivo entre vida y escritura, tanto más palmario


en la autobiografía de Canton que en el género memorialista ad
usum, no escapa su tarea poética. Como poeta, Canton se cuida
TÉCNICAS DE SUPERVIVENCIA | 189

de documentar los diversos desvíos de sus precisiones tanto pro-


sódicas como semánticas (la justeza y la economía son esencia-
les en su axiología literaria), pero también de datar e historiar
los momentos contextuales de los poemas: el uso positivo y testi-
monial del manuscrito presta buenos servicios a sus propósitos
genealógicos. Su filosofía de la composición, una especie rara
de filología sentimental, procede en dos sentidos. Por un lado,
repone las variaciones sobre una idea principal: Canton opera
sobre ideas, casi nunca sobre imágenes, y siempre las lleva a tér-
mino, es decir al límite de sus reverberaciones conceptuales. Así
de una versión a otra el poema va ahorrando palabras y versos, y
ganando en concentración, de manera que la versión última por
lo general resulta más breve que la primera, pero también más
densa o mejor: plegada. Por otro lado, Canton fija, en términos
bien narrativos, casi novelísticos, el lazo que el poema mantiene
con su historia personal (con momentos justos de su historia per-
sonal) antes de transfigurarse en idea, y en ese punto, escenas de
su biografía se resuelven, borgeanamente, en cifra y en destino.
El poema pliega en una idea su pathos experiencial y “el cuento
del poema” despliega esa idea en un doble relato autobiográfico:
el de la vivencia y el de la factura. Escribe Canton y yo enfatizo:
“¿Y con una vida? ¿Acaso no está el deseo de agotarla, desplegarla
íntegra, ponerla sobre la mesa?”
Veamos un caso que pienso central en los años que recupera
De plomo y poesía (1972-1979): el caso Ezequiel, y, ligadas a él, las
ideas sobre paternidad y filiación. En una de las entrevistas tera-
péuticas a las que Canton concurre con su hijo Ezequiel, en ese
momento en crisis, sucede un altercado:

No sé qué le dije u observé —relata— el contratacó con, entre


otras afirmaciones, alguna referencia a que después de todo a
mí en lo que hacía o quería hacer (poesía) no me había ido tan
bien; poniendo incluso en duda el mérito de lo que escribía. La
cosa me cayó como una patada en el hígado. No tengo presente
cómo salí del paso —supongo que bien— pero el golpe me dolió.
De ahí arranca el poema.
190 | NORA AVARO

¿Por qué recurrí a Copérnico? Porque hacía muy poco se había


celebrado uno de sus centenarios, ocasión que reiteraba, a los
ojos de todos, lo innegable de su aporte.

Hasta acá el relato de la vivencia que Canton rehabilita en su


memoria autobiográfica. Ahora, la versión final del poema publi-
cado en Asemal, la revista postal que Canton editó entre 1975 y 1979:
Consultado Copérnico hijo
por uno de nuestros redactores
sobre los supuestos
descubrimientos de su padre
accedió a comentar
por escrito:
“temo
mal que me pese
que mi padre
se halla (sic) equivocado”.

Por último, en este orden que he preferido, la factura del poe-


ma fundamenta la elección de Copérnico (que significativamen-
te no fue padre y sobrevivió en su celebridad), y tres etapas en
las que se varía sobre su falsa equivocación y la errata del hijo.
Canton explora (es su verbo) las posibilidades que la idea de error
imputa a cada palabra como núcleo generativo —la palabra más
que el verso es la unidad de medida poética de Canton, de hecho
mucho de sus versos constan de una sola— y prevé los efectos
de sentido: “el poema —escribe— perseguía dejar mal al hijo,
volver irrisoria su negación, descalificarlo mediante sus propias
palabras”. Así funciona “el cuento del poema”, una de las piezas
centrales de este artefacto autobiográfico plural que, en su ca-
rácter heterogéneo, puede procesarlo todo, convertir diversas
formaciones en materia activa: una serie de documentos mani-
pulables en acción testimonial. Los poemas y sus cuentos, cartas
—propias y ajenas—, informes, relatos, planos, propuestas insti-
tucionales, reportajes, libros, reseñas, fotos, dibujos, manuscri-
tos, mapas y, también, un breve diario de la vida de otro, de la
vida del hijo.
TÉCNICAS DE SUPERVIVENCIA | 191

Como la Autobiografía de Alice B. Toklas o la Autobiografía de todo el


mundo que no las escribieron ni Alice B. Toklas ni Todo El Mundo,
sino Gertrude Stein, Darío Canton incluye en el apartado titulado
“Vida con Ezequiel” de De plomo y poesía el diario de Ezequiel Can-
ton. Para ser precisa, y como lo indica este título, es un diario del
padre sobre el hijo, por lo tanto la primera persona se atenúa para
que domine la tercera. Los registros periódicos vigilan la pura ac-
ción objetiva, doméstica, sin cargas retóricas ni sentimentales —“se
levanta a las 8”, “llega a las 17”, “durmió hasta pasado el mediodía”,
“se hizo un flan”, “no tiene ganas de almorzar, come un yogurt”,
“está un rato y se va”—, de tal modo que la cadencia regular de las
enumeraciones compone un mundo controlado cronométricamen-
te pero, al mismo tiempo y por acumulación de días y términos, con
presión en alza, fuera de sí, a punto de estallar.
La atenuación de la primera persona gramatical, en este breve
diario sobre otro —uno de los testimonios más acuciantes de la
autobiografía de Canton— resulta entonces equívoca: la minucia
y el alerta delatan al narrador, al diarista, al yo; se trata de un pa-
dre “documentando” los movimientos de un hijo, y de un hijo en
peligro. El riesgo inminente es aquí consustancial al registro, hay
registro porque hay riesgo, pero también, en términos netamente
literarios, sólo hay riesgo porque hay la sintaxis del registro ma-
quinando a pleno en sus visos de neutralidad y de complot. El dia-
rio de Ezequiel es material inflamable en el archivo Canton y no
olvido, en la modesta metáfora, cómo tituló su autobiografía.
No se trata entonces en esta obra del mero ordenamiento re-
memorativo —pensemos en cualquier memoria de escritor, abun-
dan—, pero tampoco del montaje de la memorabilia. Se trata de
una actividad narrativa, y quiero que se entienda esto en el senti-
do de un volcán en actividad, que se abstiene de moderar sus mu-
chos materiales. Y no digo que no los manipule, muy al contrario,
pero esa manipulación tutela siempre el temple ígneo, vital del do-
cumento. Vital, contradictorio, extravagante, dinámico, el archivo
de Canton no para, no conserva una historia, ni un pasado, sino
que los detona. Y a esa explosión sólo se sobrevive como piróma-
192 | NORA AVARO

no, como un autobiógrafo pirómano. Quiero suponer que sólo de


esta supervivencia trata el afán perdurativo de Canton (“no temas
tu muerte”, “que mienta tu tumba”), el que surge una y otra vez
en su obra y aparece moderadamente explícito en la última dedi-
catoria de su Abecedario Médico: “y a los libros de tantas bibliotecas
que no conozco ni conoceré, y en alguna de las cuales quizá quede,
como un volumen más, cuando ya no esté”. Pero si se pondera con
alguna astucia esta aspiración del autor, y si se la enfrenta de lleno
a la potencia de su proyecto, la persistencia mansa y polvorienta
en algún anaquel ignoto no es, por cierto, el destino que reclama
en acto, y en cada página, esta autobiografía turbulenta.
Entre los años 1986 y 1989, Canton se dedicó a establecer y con-
tar su vida de poeta a la que sobrevivió como autobiógrafo, la tituló
De la misma llama. Hay muchas formas de la supervivencia cuyos
efectos no premeditados activan ahora, para nosotros, para us-
tedes, para mí y para Darío Canton, la azarosa productividad de
su método. Leyendo para esta presentación de De plomo y poesía,
La historia de Asemal y sus lectores, me encontré con la carta de un
viejo conocido, Federico Amsler. Su carta databa de 1978. En ese
momento, Amsler era un abogado rosarino de 29 años, un archi-
vista en ciernes y, fundamentalmente, un joven curioso que no
dudó, como sí otros tantos, en contactarse con Darío Canton y en
preferir uno de sus poemas. El hallazgo, muy sorprendente pero a
la vez muy metódico, y muy autobiográfico, es decir: muy Canton,
me llevó a escribirle de urgencia a Federico. Le conté que leía para
esta oportunidad tomo tras tomo de esta obra y que veía que allí,
esporádicas y metonímicas, se sucedían muchas vidas, incluida la
de él. Federico, como un lector modelo de Asemal, me contestó de
inmediato. Fiel a lo largo de los años a sus inquietudes ya tenía el
dato, yo llegaba presumida y tarde. El asunto de su mensaje era
“Asemalista responde” —por lo visto, una categoría imperecede-
ra— y me decía en enfáticas mayúsculas lo que sigue:
Nora: celebro que te hayas casi emocionado al verme incluido
en la historia de Asemal. Te cuento que tengo el libro. Lo compré
cuando salió. Lo de la presentación de Canton también lo sabía
TÉCNICAS DE SUPERVIVENCIA | 193

porque lo leí en el último Diario de poesía que compré en un kiosco


al ver en la tapa a Aldo [Oliva] en histórica foto junto al surtidor
del bar Sttopy que él frecuentaba en sus últimas andanzas en la
zona aledaña a la facultad. Son todas coincidencias hermosas.
Pensar que han pasado casi 28 años de esa carta que escribí en
un momento de total aislamiento cultural. Pleno año 78 veníamos
del mundial de fútbol, yo andaba navegando sin saber dónde ha-
cer puerto. Menos mal que lo que escribí parece digno. En estas
circunstancias uno se da cuenta de la tremenda importancia que
tiene la escritura. Lo que no me acuerdo es dónde conseguí la re-
vista. Debe haber sido en una librería seguramente, y me acuerdo
que me llamó la atención justamente ese poema que transcribo
en la carta. Me gustó ese paralelo del crecimiento del chico con el
del árbol. Crecer hacia afuera, ramas, follaje, y por dentro, las dis-
tintas cortezas superpuestas que uno advierte cuando lo cortan.
Ha pasado el tiempo y estamos todos en carrera. Canton, por la
foto de la revista, parece un saludable hombre de 78, jovial y con
ganas de seguir. Gracias por tu mail.

Federico

El poema de Canton que le gustó a Federico es del libro Poe-


mas familiares, de 1975, y dice:

Ezequiel
niño fiel
suave piel
niño corazón de león;
Ezequiel
asustado
iracundo
niño callado
gritón
niño mío
niño mundo.
Ezequiel
chorro de la fuente
cada vez más alto
crece hacia adentro
y afuera
como el árbol.
Setiembre de 2006
194 | NORA AVARO

Adenda
En memoria de Ezequiel Canton

Me enteré del suicidio de Ezequiel por una breve carta manus-


crita que me envió Darío Canton, fechada el 1° de setiembre de
2007. Aunque manteníamos correspondencia electrónica desde
la presentación de De plomo y poesía, en la que leí el escrito que an-
tecede, Canton prefirió, esta vez, participarme por correo postal.
Años después, el 28 de setiembre de 2010, recibí el siguiente
e-mail de Canton:

Hola Nora. Trabajo en la redacción del tomo V (1980-2010)


y llego a la presentación del III (Viernes 22/9/2006, hace 4
años).1 Digo:
 
Actúa como moderador Miguel Murmis. Opinan Daniel García
Helder y Nora Avaro, a la que conozco esa noche. Cuando habla
menciona, entre otros temas, la descripción de los prolegómenos de
la crisis de Ezequiel, algo que me tiene en ascuas mientras dura
porque no sé cómo terminará. Ezequiel, además, está en primera
fila. Después de la presentación Nora y Ezequiel dialogan y la
primera ensaya alguna disculpa, si se quiere, por lo personal de
su comentario. Ezequiel agradece y la desestima. Si hay alguien
responsable no es ella sino yo.
 
¿Me podrías dar, si fuera el caso una versión más correcta
de ese diálogo o de lo que dijo Ezequiel, con tus propias pala-
bras? No quisiera incurrir en inexactitudes.
Gracias desde ya. Contáme como están tus ojos, tus clases y
sobre qué estás trabajando/escribiendo. Un abrazo,

Darío
Febrero de 2016

1. El tomo se publicó en agosto de 2014, con otra numeración, la VII, y otra fecha,
1990-2006, y con el título La yapa. Primera parte.
El provinciano
(Carlos Mastronardi)

Mi fin no es llegar a parte alguna, de modo que la


presencia de Mastronardi no me perturba ni me distrae.
La noción de carrera, dentro del campo social, nunca me
quitó el excelente sueño de que gozo. No persigo ninguna
meta; esa carencia de fines concretos me deja libre para
trabajar a gusto y para interesarme por las cosas.
C. M.

Como su amigo Borges, Mastronardi se creyó libre de cualquier


superstición de modernidad. A grandes rasgos, y aun cuando jo-
ven, aun cuando joven martinfierrista, la supo objetar con cier-
tos clisés “de viejo”. Le objetó la intrascendencia, el mercantilis-
mo, la irreflexión, la velocidad. Sobre todo la velocidad, a la que,
además, vinculó con la noción de “lo nuevo”, propia de la primera
camada vanguardista local: “el modo más nuevo de la imbecili-
dad”, escribió.
El hombre moderno, “el materialista moderno”, lo llama Mas-
tronardi, que coincide punto por punto con el hombre de las
ciudades, carece, como contracara del provinciano —pero un
provinciano que revierte muy a su favor los estereotipos del pro-
vincianismo—, de “atmósfera interna”, de “riqueza interior”, de
intimidad. La intimidad, que para Mastronardi suele confun-
dirse con el recogimiento, depende en todo de cierta disposi-
ción, cierta soltura hacia las ideas, y de la valía de un tiempo
196 | NORA AVARO

quieto, aunque tormentoso, casi exento de hechos y de expecta-


tivas: “Ninguna movilidad externa —escribe en 1930—, ya que
la movilidad (la tormenta) está en nuestro escaso tiempo per-
sonal”.
En 1930 Mastronardi tenía 29 años y ya había desconfiado de
la suerte estética del martinfierrismo, grupo en el que participó
con iguales dosis de ironía y lerdo entusiasmo. No tenía ya, si
alguna vez la tuvo genuinamente, la arrogancia de lo nuevo, ni
siquiera la de una ilusoria actualidad que lo haría, a fuerza de vo-
luntad y conciencia, la misma voluntad y la misma conciencia que
caracterizaron su itinerario poético, un hombre de su tiempo.
Su propia novedad, su corta, su parca novedad personal, quedó
herrumbrada entre las ruinas de los jolgorios vanguardistas y se
manifestó apenas, menos en los poemas de Tierra amanecida, de
1926, que en la decisión de retirar de circulación los ejemplares
de Tratado de la pena, de 1930. La mitología, la fundación mitoló-
gica de esta imagen de Mastronardi, dice que hizo desaparecer
el libro (incluso de sus memorias), justamente por demasiado
ultraísta, por demasiado nuevo, en un emprendimiento urgente,
tan demencial y exhaustivo, que quizá haya sido ese el mayor acto
de su vida.

Las fallas más evidentes de esta doctrina estética —escribe


Mastronardi sobre la vanguardia ultraísta— fueron la vague-
dad grandiosa y la tensión constante y sin matices. Toda lí-
nea, todo verso, debía aparejar una exaltación y una victoria
incontestable.

A esa victoria incontestable, bullanguera, adolescente y hasta


un poco grotesca que encadenaba metáforas, sorpresas y des-
equilibrios, Mastronardi la revirtió en cautela, en método y en
sustracción. Lacónico y adventicio, no se convirtió en un “viejo
martinfierrista”, como muchos de los que envejecieron resguar-
dando esos dones juveniles, bastante fugaces, que la generación,
quizá arbitrariamente, les deparó; pero tampoco optó por la
impugnación compadrita con que Borges, en 1937, mandó a sus
EL PROVINCIANO | 197

compañeros, junto con el involuntario lugonismo que, según él,


les fue propio, al fondo mismo de la historia literaria.

Opinamos también —escribe Borges en “Las ‘nuevas genera-


ciones’ literarias”— que la rima es menos imprescindible de
lo que cree Leopoldo Lugones. La importancia de esta opinión
fue considerable. Nos permitió no parecer lo que éramos: in-
voluntarios y fatales alumnos —sin duda la palabra continua-
dores queda mejor— del abjurado Lunario sentimental.

En 1927 Mastronardi escribió con Borges, en el número 42 de


la revista Martín Fierro, un pequeño artículo contra los españoles
que, comandados por Guillermo de Torre, pretendían instituir a
Madrid como “meridiano intelectual de Hispanoamérica”. Bajo
el seudónimo Ortelli y Gasset, ambos amigos afilaron y confun-
dieron sus respectivas prosas en una suerte de lunfardo amoti-
nado. “A un meridiano encontrao en una fiambrera” se suma a
otras intervenciones “joco-serio-despectivas” que aparecieron en
ese número de Martín Fierro, entre las que destacan las del propio
Borges en solitario (“Madrid no nos entiende”), la de Scalabrini
Ortiz (“nuestro meridiano pasa por la esquina de Corrientes y
Esmeralda”), la de Rojas Paz (“echar a perder de tal manera el
castellano”), la de Santiago Ganduglia (“somos insurrectos de
España”). En todas se conviene el rechazo fulminante al convite
meridional del cuñado de Torre desde La gaceta literaria de Ma-
drid. Pero la colaboración de Borges y Mastronardi —su tono, su
léxico, el trazado de sus circuitos— va más allá de la resistencia
circunstancial al imperialismo intelectual español.
En “A un meridiano encontrao en una fiambrera”, la elección
de un lenguaje orillero agresivo y caricatural parece contradicto-
ria, si se observa que muy poco antes Borges había escrito un en-
sayo titulado “Invectiva contra el arrabalero” (recogido en El ta-
maño de mi esperanza, 1926). Allí deploraba lo que él y Mastronardi
hacen en la réplica pendenciera al “meridiano”: la propagación
de un habla que propende, escribe Borges,
198 | NORA AVARO

no al español universal, no a la honesta habla criolla de los ma-


yores, sino a una infame jerigonza donde las repulsiones de
muchos dialectos conviven y las palabras se insolentan como
empujones y son tramposas como naipe raspado.

Pero en realidad, Borges practica, en dupla con Mastronardi


(y como después lo hará con Bioy Casares en “La fiesta del mons-
truo”), una lengua cuyas exuberancias y contorsiones son tales
que ya no se deja normalizar bajo ninguna categoría dialectal, ni
siquiera la del argot más osado. Y aunque en su base está, y sobre
todo, la cadencia del habla orillera (algo que la nota busca para re-
calcar su criollismo), esa habla, lejos de la naturalidad lingüística
a la que tienden los costumbrismos, es tan artificial como la de la
gauchesca, o mejor: tanto como Borges y Mastronardi pensaron el
habla de la gauchesca. La lengua loca de Borges y Mastronardi crea
un dialecto exclusivo, singular —uno puede adivinarlo plagado de
chanzas compartidas—, ilegible para cualquier español, y aun para
cualquier hablante español, que, además de llevar a espectáculo iró-
nico la evidencia de que “Madrid no nos entiende”, marca en clave
los deleites de una amistad. Si Scalabrini Ortiz, en su artículo, pone
el meridiano en Corrientes y Esmeralda, Borges y Mastronardi
amplían su incidencia tan lejos como llegaron su fraternidad y sus
pasos peripatéticos: la Quinta Bollini, Tronador, Nueva Chicago,
la estación Giribone, Balvanera, San Cristóbal, Tierra del Fuego, el
Riachuelo. Escriben:

No es de grupo que semos la mafiosa laya de aquellos crudos


que se basuriaban las elecciones trenzadas en Balvanera. Par’
algo lo encendimos al tango entre las guitarras broncosas y sa-
lió de taco alto y pisando fuerte. No es al pepe que entramos
en el siglo a punta de faca y tiramos la bronca por San Cristó-
bal y fuimos la flor del Dios nos libre en Tierra del Fuego.

Pero, a pesar de estas andanadas lingüísticas en yunta, ni


como joven, ni como martinfierrista, ni como compinche, Mas-
tronardi se consideró estrepitoso. Siempre fue un poco viejo, “un
adulto prematuro” —como él mismo lo estimó a Borges— que
EL PROVINCIANO | 199

eligió, desde el vamos, y a diferencia de su otro gran amigo Wi-


told Gombrowicz, las condiciones y los reparos de la madurez.
Sin embargo, y aun como contrafigura impasible, el talante se-
cundario de Mastronardi favoreció los subrayados idiosincrási-
cos de los demás y, muy eventualmente, la propia distinción su-
pletoria, siempre al amparo de esa timidez un poco ladina que lo
identifica. No de otra manera pueden leerse sus Memorias de un
provinciano, de 1967, en las que la vida de Mastronardi, como bien
corresponde al género, mengua y mengua a causa de su decisiva
propensión al retrato. “Vuelvo a esconderme, es decir, vuelvo a
los otros”, escribe, y también: “Aquí no hay nadie”.

Pasamos (el plural es una convención dispuesta por la timidez)


—aclara Mastronardi en su libro Borges— el invierno de 1930 en
Buenos Aires. Muy interesado en la épica urbana —todavía las
ametralladoras animan los suburbios de Chicago y de Nueva York
y los hampones mueren sin perder la galera—, Borges nos invita
a ver un film policial del admirable director Von Sternberg.1

Lo que sigue a esta presentación modesta y mayestática de la


anécdota es un contrapunto entre las imágenes del film y las apos-
tillas de Borges, en el que Mastronardi cumple el rol de un apun-
tador al vuelo —rol en el que Bioy Casares se iba a iniciar, con la
escritura de su diario, recién en 1947—. Pero esos apuntes al vuelo
resultan muy precisos y tendenciosos, más atentos en rescatar los
comentarios del amigo, todas ocurrencias sobre la motivación na-
rrativa —que además Mastronardi hizo suyas en cantidad de notas
críticas— que en la película del “admirable” Von Sternberg.
María Teresa Gramuglio observó muy bien que, en las rese-
ñas que escribe para la revista Sur, Mastronardi comparte con

1. La Academia Argentina de Letras (dirigida por Pedro Luis Barcia) se adelantó a


publicar en 2007 el libro Borges, que recoge parte de los manuscritos dedicados al
autor. En la Obra completa, editada por Claudia Rosa en 2010 bajo el sello de la Uni-
versidad Nacional del Litoral, se completa el Borges con los manuscritos B. pertene-
cientes al mismo proyecto de Mastronardi, pero en manos de diferentes albaceas.
200 | NORA AVARO

Borges asuntos y giros del léxico y la sintaxis, y hasta tal pun-


to que ella ve allí, más que una infiltración temática y estilística
por proximidad o admiración, una puesta en escena, “un seña-
lamiento irónico y deliberado” cuyas intenciones cómplices hay
que dilucidar.2
Las tretas de atenuación de Mastronardi son muy rimbom-
bantes, no sólo porque hizo de la consecución de un método la
piedra de toque de la impersonalidad poética (su escrito sobre
Paul Valéry da la medida inflexible de esas convicciones), sino
también porque en sus recuentos borgeanos se dona el papel
accesorio del amanuense, tal como en las reseñas parece darse
el del epígono, abriendo su frase a la gravitación del amigo con
tanta amplitud que no queda más que sospechar.
Distinto de Bioy Casares que consignó en su diario los en-
cuentros y charlas con Borges en donde su mesa, su escucha y
su réplica son de directa importancia, Mastronardi parece levi-
tar sobre sus manuscritos inicializados con esa B. que les dio un
título póstumo en sus Obras Completas. Bioy se centra sobre todo
en las conversaciones que mantuvo con Borges; Mastronardi, en
cambio, cuando relata o describe, cuando recuerda o interpreta
la personalidad o la obra de su amigo, aligera su protagonismo
hasta reducirlo al del observador, pero un tipo de observador a
la vez versado y precavido, que no enfatiza su posición y pers-
pectiva aventajadas (haber caminado con Borges, por las noches,
durante la juventud temprana, haber descubierto ya entonces su
extraordinaria singularidad) pero tampoco las obstruye. La his-
toria de esa diferencia es también la de dos rutinas de la amistad:
las caminatas nocturnas de Borges y Mastronardi destituidas
por las cenas de Borges y Bioy. Mastronardi adivina temprana-
mente ese canje que también marca el paso de la mocedad a la
adultez y, melancólico e involuntario, inventa el mito de origen
del monumental Borges de Bioy. Escribe:

2. María Teresa Gramuglio, “Las colaboraciones en Sur. Ironía y complicidad”, en


Carlos Mastronardi, Obra completa, Ediciones UNL, 2010.
EL PROVINCIANO | 201

Hasta 1930, poco más o menos, muchos escritores jóvenes co-


mían periódicamente en su casa. Después, la enfermedad de
su padre y más tarde, el fuerte rito amistoso que lo llevaba, por
las noches a la casa de S. Ocampo y Bioy C. borraron parcial-
mente aquella costumbre.

Pero además, en ese simple cambio de hábito, se registran los


albores de una distancia entre el par de amigos martinfierristas,
que tendrá su brutal correlato en el diario de Bioy donde Borges,
el 13 de diciembre de 1977, recuerda de este modo a Mastronardi:

Examinaba a sus amigos: había algo mezquino en Mastronar-


di. María Esther [Vásquez] sabe que dejó un libro para que se
publique cincuenta años después de su muerte. Ahí se acorda-
rá de todos nosotros. Creo que murió en el asilo de ancianos
de Recoleta.

Los papeles B. y Borges componen una imagen de este escri-


tor que, como anotó Gramuglio, consta de cuatro núcleos: sus
ideas, el análisis de su escritura, sus rasgos personales y el anec-
dotario compartido.3 Bajo esas instancias opera la observación
de Mastronardi: “Ahora vengo yo —escribe— con la pretensión
de anotar todo lo que preceda, todo lo observado al margen de
sus libros”. Se trata de un esmero confiado en el develamiento
más o menos paulatino de un carácter, de la silueta huidiza de un
carácter, de su “tónica particular”, según su fórmula. La suma de
fragmentos, el blanco que los separa y en muchos casos la breve-
dad (varias entradas solo tienen pocas líneas), sugiere un segui-
miento a intervalos que, sin embargo, no merma su constancia.
Mastronardi le toma notas a Borges, pero ese registro, llevado
por más de cuarenta años, no suele aparecer en sus visos empíri-
cos sino más bien bajo el don abstracto de una idea. No hay aquí,
como sí tanto en Bioy, la reproducción de charlas completas, la
ocurrencia y el remate, el sarcasmo y el gag, la maledicencia y

3. María Teresa Gramuglio, “El Borges de Mastronardi. Fragmentos de un autorretrato


indirecto”, en Ídem.
202 | NORA AVARO

la descripción de circunstancias. Mastronardi copia y especula,


puede llegar a citar frases del Borges oral pero no entra en diálo-
go, su participación en el asunto corre por los carriles interiores
y severos del razonamiento. Borges da que pensar a Mastronardi
y hasta tal punto que muchas de sus reflexiones sobre el amigo
giran los 360° y se vuelven sobre sí mismo (él seguro opinaría
que se vuelven en su contra): “Borges es un autor esencialmente
voluntario —escribe—, como lo son los clásicos, según definición
de Valéry”; o: “Su paisaje no es mera reproducción de exteriori-
dades, no es un inventario de faunas y floras, sino que guarda
relación directa con algún valor de intimidad”; y también, por
contraste de poéticas:

Sólo considera líneas. Luego el concepto poema desaparece.


Todo poeta despide líneas felices. El atomismo, la negación de
lo arquitectónico y construido, lleva a la justificación de lo gra-
tuito. Lo difícil: una secreta geometría.

Gramuglio llama a esta doble orientación del manuscrito B.:


“autorretrato indirecto” y la encuentra también en “la ironía ma-
liciosa, tan característica de Mastronardi, que con una vuelta de
tuerca insinúa en más de un pasaje las tensiones que el común
ejercicio de la literatura introducían en esa amistad”. En esas
tensiones se dispone la notable primacía del ironista por sobre
su objeto, su discreción estratégica, esa metódica y prominente
actitud subsidiaria de Mastronardi que, al tiempo que retrató a
sus compañeros y comprometió el tino de sus frases, también
concretó su tipología predilecta: el provinciano.
En otra escena borgeana, Mastronardi da un giro más a sus
maniobras de atenuación. Si ya había suprimido el yo en el con-
venio del nosotros cuando fue al cine con Borges, ahora opta di-
rectamente por la tercera persona bajo sus iniciales C. M. Escri-
be: “Borges acaba de ascender a un tranvía con su amigo C. M.,
paisano del general Urquiza, es decir, hijo de Entre Ríos.” La voz
propia desvía y testimonia en tercera, sube al tranvía por una de
sus puertas accesorias, y el viraje, que puede confundirse fácil-
EL PROVINCIANO | 203

mente con el pudor, con la modestia y aún con la auto-revoca-


ción, trabaja y produce, sin embargo, por un camino aledaño a
la vía rápida de la anécdota pero bien al centro del sistema Mas-
tronardi: la figuración del provinciano —y también en este caso,
de una de sus variaciones: el forastero—, un carácter cerrado,
opaco, que, muy a salvo de todo folklorismo define, con altísimos
grados de tenacidad, los rasgos distintivos del poeta y su obra.
“Renuncia este hombre opaco y extraviado / al juego de los otros,
a la unánime empresa / de probar el sabor del mundo cierto”, es-
cribe en los primeros versos del poema “El forastero”:
Según lo hace hablar Bioy Casares en privado, casi siempre
con extrema malicia, Borges nunca creyó ni en las renuncias ni
en la modestia de Mastronardi; al contrario, consideró de suma
pedantería su austeridad: el provincianismo, la cortesía, la deci-
sión de no publicar o la de corregir siempre el mismo poema con
el esmero del que confía, casi con entereza de santo, en la perfec-
ción. Dice Borges en la mesa de Bioy: “Al fin y al cabo los méritos
de Mastronardi son los méritos de la paciencia” o “Las ideas que
Mastronardi tiene, o mejor dicho no tiene, no son interesantes,
su inspiración es un hilo de agua, su tono retraído y pueblerino
es tedioso” o más: “La poesía de Mastronardi está podrida de va-
nidad”. Pero la vanidad, habría que discutirle a Borges, es una
consecuencia del método más que un rasgo de temperamento;
el método, la tarea ardua que Mastronardi se impone, su perfec-
cionismo, admite siempre el estatuto de la gran obra o de la gran
opinión, la conciencia de la grandeza. Y, si no reconoce la propia,
seguramente sí la de participar en la estimación de hombres ex-
cepcionales: Borges, Macedonio, Xul Solar, Gombrowicz, Juan L.
Ortiz, Jacobo Fijman o Roberto Arlt.
Hay otra anécdota muy inspirada y muy ilustrativa en las
anotaciones de Mastronardi que bajo el buen título de Cuader-
nos de vivir y de pensar publicó la Academia Argentina de Letras
en 1984. Allí, en el apunte, Gombrowicz discute algún asunto con
Mastronardi, y lo hace con fervor contrastante, “procede por an-
tinomias” y rechaza de plano cualquier otro argumento. Al punto
204 | NORA AVARO

llegan ambos a las particiones tajantes, Mastronardi duda enton-


ces y afirma la fragilidad de su posición: meras “impresiones” y
“conjeturas”, se corre de un conflicto en el que, uno puede imagi-
nárselo, casi no ha participado, y deja de ofrecer si lo hubiere, un
“frente de lucha”. En ese desvío, desarma los arranques de Gom-
browicz, quien sufre ese cambio de tono y reconoce: “Ahora, mi
amigo, usted empieza a ser fuerte”. Es decir, ahora, Mastronardi
domina con su debilidad, con su parsimonia, con su madurez, el
espíritu activo y juvenil de Gombrowicz: “al desnivelar volunta-
riamente la discusión —escribe—, yo asumía una forma que me
hacía menos vulnerable”.
Los visos de este enfrentamiento son potentes en derivacio-
nes, por una parte porque el que lo relata es el propio Mastro-
nardi, y aunque de nuevo prefiera para sí un papel secundario,
conciso, y bastante socrático que parece dejar en el centro el ava-
sallante genio de Gombrowicz —un amigo “de trato difícil”—, es
evidente que la victoria está de su lado, que es como decir, en un
salto alegórico de los que suele practicar el poeta: del lado de la
conjetura, no del veredicto, del lado de las titubeos, no de los apo-
tegmas, de lado de la madurez y no de la juventud. Por otra parte,
el conflicto se apaga porque el desequilibrio, el desnivel que pro-
picia Mastronardi, no sube su flanco, en el sentido en que se dice
“subir la apuesta” sino que, al contrario, “renuncia a las atraccio-
nes del enfatismo”, lo baja y deja al otro, al adversario, en el vacío
de una postura que necesita, por sobre todo, de la divergencia
y la reacción. Gombrowicz reconoce firmeza en la fragilidad de
su compañero. Y menos por camaradería que por retomar en al-
gún punto el protagonismo que la anécdota simula otorgarle, y
que muestra en plenitud el narcisismo paradójico y comedido de
Mastronardi, quien alcanza en sus desvíos menguantes la tem-
planza aviesa, provinciana, de la madurez.
Mastronardi reescribe esta misma anécdota en una nota de
homenaje a Gombrowicz, pero allí, muy diverso de sus cuader-
nos personales, adjudica su rol en la contienda a un tercero, que
ni siquiera, como en Borges, lleva aquí sus iniciales. Se trata de
EL PROVINCIANO | 205

un supuesto “hombre de teatro”, que habría recibido, en su pre-


sencia, la misma réplica del polaco: “Ahora, mi amigo, usted em-
pieza a ser fuerte”. La variación es reveladora, porque marca la
distancia, siempre mucha, que Mastronardi impone a su expe-
riencia según se trate del ámbito íntimo de sus papeles privados
o de la ostentación y el ditirambo propio del homenaje público.
En el homenaje prima, para el narrador de la anécdota, su fun-
ción de testigo, un papel suplementario que aparenta inutilizar,
por recato, pero sobre todo por elegancia, la posición del yo; en
cambio, en los cuadernos personales y, hay que señalarlo, tam-
bién inéditos en vida, Mastronardi compone su ventaja soltando
un poco la cuerda, lo suficiente como para no derrapar en direc-
ta petulancia, ni siquiera ante sí mismo, sobre todo ante sí mis-
mo, y realza ambas personalidades, la del amigo y la suya, la de
la premura y la del sosiego, la de la juventud y la de la madurez,
para reanudar así, casi por método, el persistente tratamiento
de su axiología.
Se trata de una suerte de lección que el viejo, el clásico Mas-
tronardi le propina al inmaduro, al romántico Gombrowicz,
quien reniega de procedimientos y aprendizajes, y admira en su
lugar “los aciertos instantáneos” de la juventud.
En la vida del hombre, ninguna edad más inquieta y desespe-
rada que la primera juventud. A los veinte años se espera mu-
cho porque aún no se tiene nada. Entonces, la inexperiencia
hace que la realidad parezca un país abstruso, inaccesible, lle-
no de riesgos. Todavía no hemos jugado ninguna carta; igno-
ramos el lugar que nos tocará en suerte. Una edad sin duda
penosa y sombría, que en general no admite comparación con
la tranquila madurez, con el tiempo en que el hombre sabe sus
rumbos y conoce su íntimo centro.

Juventud y madurez tienen sus correlatos estéticos y si a la


primera le cabe, como “apóstol del instinto”, la índole de Gom-
browicz, a la segunda se la identifica con el aplicado Paul Valéry.
Mastronardi le dedicó a Valéry un libro que puede leerse fra-
se por frase como una autodefinición poética e incluso como un
206 | NORA AVARO

autorretrato si nos atenemos a la idea que ambos escritores tie-


nen del rol indirecto que, en el campo de la creación, cumple la
vivencia. “Tacho la vida” escribió Valéry. A Mastronardi le place
ese acto, esa sentencia pragmática, “esa milicia austera”, para
decirlo con sus palabras, o al menos celebra que la vida, el azar
general de la vida, quede sometida a una estructura, “a un inti-
mo centro”, a una proporción que la corrige y le da sentido: “todo
aquello que —escribe— aparece como perdido y simplificado en
el mundo real ha de imponerse con vehemente jerarquía en la
creación estética”. Y sólo ese modo de vehemencia es aceptable,
el que depende, no del ímpetu momentáneo y expresivo, sino de
la maduración y la “voluntad constructiva”.
En los Cuadernos de Mastronardi hay esta cita de Melville, ano-
tada en 1970: “Ya de muy joven era tan poco ambicioso como un
sesentón”, y más: “No soy Melville, pero este rasgo es mío”. La
falta de ambiciones, como tópico, como virtud y hasta como pose
se advierte, con evidencia superlativa, de una a otra entrada de
los cuadernos donde Mastronardi apuntó durante más de cua-
renta años, desde 1930 a 1974, detalles y recodos de sus contados
intereses, sostenidos estos por una cierta estática del vivir y del
pensar: “Vuelvo sobre un tema que siempre me interesó”, sería
la fórmula que marca el compás de su obra, de su pensamiento y
hasta de su vida entera. Porque algo del monotematismo del dia-
rista es propio de estos papeles privados (sus asuntos: el tiempo
—sobre todo el tiempo—, el método y la inspiración, los clásicos
y los románticos, el realismo y el símbolo, los arquetipos, el color
local y el ambiente, el idealismo y el materialismo, las convencio-
nes sociales, las caminatas nocturnas, los barrios porteños y la
provincia, los argentinos, Gombrowicz, Borges y Dios), aunque
difieren de la figura plena del diarista tanto por el rechazo a la
dramatización de las pasiones como por el desdén hacia el regis-
tro cotidiano y las fechas (hay sólo dos en sus notas). A Mastro-
nardi casi no le interesan los hechos, y sus pensamientos corren,
retornan más bien, sin esos cortes de datación característicos del
diario íntimo que suelen transformar en acto, en inscripción, y
EL PROVINCIANO | 207

hasta en efeméride, el envión de las ideas bajo el influjo de esta


muletilla: “Ayer pensé”. Si Mastronardi escribe “ayer” (“ayer con-
versé con una muchacha que por momentos me gusta” o “ayer
cumplí setenta años”) ese “ayer” no es relativo al presente impe-
rioso —“codicioso” lo llama Mastronardi en el poema “El foraste-
ro”— al que el diarista se enfrenta en cada entrada de su diario a
poco de escribir la fecha, y porque la escribe, sino más bien a una
hora histórica, a una hora cualquiera, indistinta, serenada, que
va a confundirse, que ya está confundida, en el gran pasado: “Me
entiendo bien —escribe Mastronardi—con todo lo caduco y leja-
no”; y también: “persistencias, regresos: mis calles cotidianas es-
tán llenas de muertos”. En este sentido, su cuaderno, tanto como
sus poemas, mantienen un tono elegíaco “un sentimiento elegía-
co”, lo nombra Mastronardi, muy uniforme, que pierde y se salva
de la interrogación perentoria del escritor de diarios: “¿cuándo,
cuándo es ahora?”. Es un sosiego general del paso del tiempo, que
redunda en tardanza, en anacronismo, y que, como bien lo señala
el epígrafe de este escrito, abjura de las carreras, de la avidez de
la carrera profesional, económica, artística, social e incluso senti-
mental, pero, justamente, para ganar tiempo (nadie que reniegue
del progreso como Mastronardi podría darle ínfulas al futuro).
Para Mastronardi los actos desvirtúan el talante especulativo.
En las notas que le dedica, reconoce en Borges esta misma acti-
tud: “Esencialmente especulativo —escribe—, Borges mira con
recato el orbe de las apariencias, el reino mudadizo de las pasio-
nes. No quiere usufructuar el mundo sino pensarlo.” El reino de
las pasiones, que aquí se define como “mudadizo”, es contrario
a la contemplación y al pensamiento; los actos “usufructúan” el
mundo, imponen su tráfico utilitario, y componen un tiempo
apremiante que gana en meras realizaciones y que, como ya vi-
mos, caracteriza al “materialista moderno”. “El escaso tiempo
personal” de Mastronardi, en cambio, el tiempo propio, fuente
de toda distinción e intimidad, se suspende entre dos quietu-
des, la del pasado y la del futuro y, aunque a ambas y en iguales
dosis, les competa la incertidumbre, constituyen el único arran-
208 | NORA AVARO

que firme de la cavilación, el presente retiene la ruina y habilita


el porvenir: “el pasado inmediato está en el presente —escribe
Mastronardi— y también el futuro (…) estos enlaces son un ali-
vio para los hombres”. Pero habría que agregar que el enlace a
ese porvenir no difiere del pasado, ni en calidad narrativa ni en
potenciales y modestas peripecias: en el método Mastronardi, el
régimen del tiempo no es el de la novedad sino el de la variación.
Mastronardi carga el presente de pasado y de futuro, lo alivia de
su fugacidad y le otorga auge y perseverancia en las ruinas: “Y
éstas son mis ruinas” escribe en el poema “Los bienes de la som-
bra” y también en sus cuadernos personales “amo las ruinas”.
Este arreglo del tiempo es central en su obra entera. A pesar de
las diferencias de géneros —poemas, memorias, reseñas, ensayos,
anotaciones—, hay una persistencia asombrosa, que claro que
hace sistema con esa concepción, y que reditúa en tenacidad com-
positiva, en estilo y en marca personal: de nuevo, “el provinciano”.
“En la provincia —escribe Mastronardi—, donde el imprevisto no
abunda, intuyo que mis días están en exceso prefijados.”
La confianza de Mastronardi en las tareas de composición poé-
tica le hace justicia a su admiración por Valéry. El rigor del método
sujeta las variaciones de un punto inspirado, mítico, que está en el
origen del poema y al que se vuelve, como al pasado y sus ruinas,
en un intento de recuperación y de equilibrio a futuro. Es legenda-
rio el afán perfeccionista de Mastronardi, pero se trata de un afán
escueto —de nuevo: provinciano— que parece no cargar el arreba-
to de la obsesión. La imagen del poeta, la que le debemos a Borges
—al Borges público de los homenajes no al íntimo del comedor de
Bioy—, es la de quien corrige durante toda su vida, lentamente y
en el infinitesimal detalle, un único poema:

Yo he visto versiones sucesivas de Luz de provincia —escribe


Borges—, publicadas con un año de diferencia, y creo no ser
caricatural al decir que en la segunda versión había un punto y
coma, en la tercera el punto y coma era sustituido por un pun-
to y seguido, en la cuarta se volvía a ese punto y coma.
EL PROVINCIANO | 209

Quizá Borges exagere para dar justeza al retrato, pero es que


el propio Mastronardi ha colaborado en mucho con la mitología
nocturna y enmendadora del célebre poema: “Volvía con inquie-
tud al principio, dispuesto a rehacerlo todo”, escribe en sus Me-
morias. El poeta de “Luz de provincia” vuelve inquieto sobre sus
pasos, al inicio, a un punto anterior, a una versión del pasado
que, como el de sus Cuadernos, no es relativo a ningún presente
o, mejor, a ninguna novedad, sino más bien a un estado de dife-
rencia, un pequeño desequilibrio a rectificar en el que se juegan
por completo método y poema. Porque cuando Mastronardi co-
rrige no actualiza (no se somete a la “avasallante actualidad”),
sino más bien repone y perfecciona, en una dirección bien clá-
sica, el primer impulso, perdido, de inspiración. “Llamo clásico
—escribió en sus notas— al hombre que, dispuesto a salir de su
época, de su medio temporal, progresa hacia el pasado.”

Un último comentario al margen. Son un poco deprimentes


las maldades que Borges le propina a Mastronardi, y que Bioy
ventila en sus diarios, sobre todo porque en los papeles de Mas-
tronardi, siempre sentidos y favorables, exentos de las ironías
y los “falsos elogios” de los que no solía privarse con otros, hay
confianza en la calidez y lealtad del vínculo. Borges dice:

Una estratagema de Mastronardi consistía en pasarse unos


días estudiando a fondo un tema y después, como por casua-
lidad, empezar a preguntarle a uno: “¿Vos no creés que…?” o:
“¿Cómo fue lo de…?”

El mismo hábito mañoso, el de consultar previamente biblio-


grafía para la conversación casual con compañeros, aparece,
sorprendentemente y tal cual —a menos que todos en la época
estudiaran para hablar al acaso en los bares—, en el Borges de
Mastronardi pero, esta vez, adjudicado a Néstor Ibarra, y no solo
tolerado sino consentido por Borges:
210 | NORA AVARO

No importa —dice allí— que se trate de una suelta conversa-


ción con amigos. Es preferible hablar de los asuntos que se
han estudiado. La exposición sale más clara y la claridad es un
modo de cortesía: me parece bien que Ibarra tome sus previ-
siones y venga con algo bajo el poncho. Por otra parte, nada
más natural que hablar por la noche de los libros que se han
leído a la mañana.

La contradicción de Borges, según la encause Bioy o Mastro-


nardi, o, quizá, según se trate de Ibarra o de Mastronardi, es
alevosa: lo que en uno es artimaña en el otro es cortesía. Pero lo
cierto es que las publicaciones del Borges de Bioy Casares y del
Borges y el B. de Mastronardi parecen marcar, sobre todo, la niti-
dez extrema con que ambos autores, establecieron, en trazados
inversos —uno como el interlocutor dirigente, el otro como el
amanuense lacónico, uno insidioso, el otro gentil— sus propios
sentidos de la jactancia y de la amistad.
Agosto de 2010

Índice
9. Procedencia

11. La enumeración
(Jorge Luis Borges)

21. La imaginación controlada


(Silvina Ocampo)

29. Canastas tobas


(Hebe Uhart)

37. El camello
(María Moreno)

49. Un planeta absoluto


(Marosa di Giorgio)

57. La poeta menor


(Gabriela Saccone)

87. De lo figurado a lo literal


(Sergio Raimondi)

101. La laguna
(Cecilia Muruaga)

107. Notas para una poeta en formación


(Idea Vilariño)

127. Las dos lapiceras


(Alejandra Pizarnik)
131. Días como flechas
(Pablo Pérez)

135. El favorito
(A propósito de Fragmentos de un diario en los Alpes
de César Aira)

139. El Congreso de Literatura


(César Aira)

147. La frase
(Alan Pauls)

157. El gran realista


(Salvador Benesdra)

173. El hijo
(Jorge Baron Biza)

187. Técnicas de supervivencia


(Darío Canton)

195. El provinciano
(Carlos Mastronardi)
Este libro se terminó de imprimir
en Borsellino Impresos, Ovidio Lagos 3653
en abril de 2016.