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PILAR HUALDE PASCUAL Y


L
a presente obra ofrece una visión de conjunto de la
literatura griega antigua desde una perspectiva poco 269 MANUEL SANZ MORALES (eds.)
habitual. Cada capítulo comienza con una introduc-
ción al autor elegido y prosigue con un completo análisis de La literatura griega y su tradición

PILAR HUALDE Y MANUEL SANZ (eds.) LA LITERATURA GRIEGA Y SU TRADICIÓN


la obra seleccionada. Cierra el capítulo un estudio de la recep-
ción de ambos en la literatura moderna, especialmente la
española.
Las obras escogidas (La Odisea homérica, la Antígona
de Sófocles y El banquete de Platón, entre otras) se cuentan
entre las más importantes de la literatura clásica, de mane-
ra que en el volumen están representados sus principales
géneros. En todos los casos se trata de obras maestras, y
junto a su importancia intrínseca se une el haber ejercido
una fructífera influencia en la posteridad, lo cual se analiza
en el libro de manera específica.
El resultado es un libro que, más allá del ámbito de la filolo-
gía clásica, se abre a otros campos como la teoría literaria, la
literatura comparada, las humanidades o las letras en gene-
ral, con el objeto de que el lector no especializado encuentre
una ventana abierta a los estudios de tradición clásica.

Pilar Hualde Pascual es profesora de Filología griega en la Universidad


Autónoma de Madrid. Ha dedicado su investigación a la dialectología
griega y al estudio de la tradición de la literatura griega en Occidente.
Entre sus publicaciones destaca Juan Valera (1998).
Manuel Sanz Morales es profesor titular de Filología griega en la Uni-
versidad de Extremadura. Autor de numerosas publicaciones, entre ellas
cabe destacar El Homero de Aristóteles (1994) y Mitógrafos griegos
(2002). Su otro campo de investigación es la tradición clásica, donde ha
publicado artículos, entre otros, sobre Emilio Cautelar o Rafael Sánchez
Ferlosio.

ISBN 978-84-460-2618-1

9 788446 026181
LA LITERATURA
GRIEGA Y SU
TRADICIÓN

E D I T O R E S:
P. H U A L D E
&
M. M O R A L E S
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AKAL UNIVERSITARIA
Serie Interdisciplinar
Director de la serie:
José Carlos Bermejo Barrera
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Diseño interior y cubierta: RAG

Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en


el art. 270 del Código Penal, podrán ser castigados con penas
de multa y privación de libertad quienes reproduzcan sin la preceptiva
autorización o plagien, en todo o en parte, una obra literaria,
artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte.

Título original
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© Los autores, 2008

© Ediciones Akal, S. A., 2008

Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España

Tel.: 918 061 996


Fax: 918 044 028

www.akal.com

ISBN: 978-84-460-2618-1
Depósito legal: M-21.632-2008

Impreso en Cofás, S. A.
Móstoles (Madrid)
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PILAR HUALDE PASCUAL Y


MANUEL SANZ MORALES (eds.)

LA LITERATURA GRIEGA
Y SU TRADICIÓN
Subtítulo en caja baja
Editor/s:
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Coordinador/s:
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PRESENTACIÓN

Este volumen ofrece estudios acerca de doce autores y obras fun-


damentales de la literatura griega antigua, incluyendo en cada caso un
apartado amplio sobre su recepción en la cultura occidental, especial-
mente en la literatura española. Las obras elegidas se cuentan entre las
más importantes de la literatura griega y representan a los principales
géneros literarios. Todas ellas son obras maestras, uniendo a su impor-
tancia intrínseca el haber ejercido una fructífera influencia en la poste-
ridad.
Tras una introducción pensada para un lector no especializado,
orientada a situar en sus coordenadas temporales y genéricas las obras
después estudiadas, se suceden los doce capítulos, cuya estructura indi-
vidual consta a grandes rasgos de tres partes. La primera introduce al
autor, enmarcándolo en el género literario correspondiente. A continua-
ción, se realiza un análisis literario de la obra seleccionada. La tercera
parte consiste en un análisis de la pervivencia, principalmente en la li-
teratura moderna, pero también en otras manifestaciones: artísticas, cul-
turales, filosóficas e incluso políticas y sociales. Si bien esta sección in-
tenta conjugar la recepción tanto del autor como de la obra, se ocupa
sobre todo de ésta en los casos en que la obra ha ejercido por sí sola una
influencia muy importante (los ejemplos más claros podrían ser la Odi-
sea o Antígona).
El libro aspira a ser de utilidad para los filólogos clásicos, sobre todo
en lo referente a la tradición de autores y obras, pero tiene quizá como
principales destinatarios a estudiantes universitarios y profesores de Li-
teratura Comparada, de las diferentes filologías modernas, de Humani-
dades y de letras en general, así como a cualquier persona que aprecie
la literatura. Por este motivo, hemos evitado ciertas formas de expre-
sión, abreviaturas, siglas, etcétera, propias de la Filología Clásica, de

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igual manera que hemos restringido en lo posible la terminología latina


y griega (ésta aparece transliterada). Obviamente, los textos griegos es-
tudiados o citados se dan en traducción.
Los autores hemos puesto todo nuestro interés en que esta obra
tenga dos utilidades: la de ser una introducción a la literatura griega
en algunas de sus obras fundamentales, y la de ofrecer una ventana
abierta a los estudios de tradición clásica, estudios que están teniendo
una acogida cada vez mayor en nuestras universidades.

P. Hualde y M. Sanz (mayo 2006).

6
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INTRODUCCIÓN

LA LITERATURA GRIEGA:
PERIODOS Y GÉNEROS

Manuel Sanz Morales

Cuando alguien comete la imprudencia de escribir unas páginas de


introducción a la literatura griega antigua, encuentra dificultades no
inmerecidas. La más acuciante y molesta es, tal vez, la de tener que se-
leccionar: el autor corre el riesgo de omitir cuestiones que quizá en
opinión de algunos sean esenciales, mientras que nunca queda libre de
exponer aspectos que tal vez otros consideren poco necesarios. Espe-
ramos, sin embargo, que la presente introducción pueda evitar tal pe-
ligro acudiendo a una artimaña muy propia de la literatura griega, pre-
cisamente la que empleó Ulises contra el hechizo de los cantos de las
sirenas. En nuestro caso, ceñirse al contenido del volumen vale por
amarrarse al mástil de la nave. En efecto, el libro quiere presentar al-
gunas obras fundamentales de la literatura griega antigua a un públi-
co no compuesto por helenistas, para después recorrer las vías de la
recepción de los autores y obras seleccionados. No renunciamos a ser-
vir a los especialistas, pero éstos tienen a su disposición multitud de
obras bien conocidas y de muy diverso pelaje y ambición. Por lo tan-
to, en las siguientes páginas nos limitaremos a hacer una serie de con-
sideraciones de tipo general, ofreciendo una breve panorámica de los
derroteros que siguió la literatura griega en el periodo que cubre esta
obra, es decir, el comprendido entre los comienzos, hacia los siglos VIII-
VII a.C., y el siglo II de nuestra era. Lo hacemos teniendo siempre
como contrapunto y complemento el Cuadro cronológico de la litera-
tura griega que sirve de apéndice al libro, al que remitimos en lo re-
ferente a datos concretos sobre autores y obras, fechas, etcétera. Lo
cual nos permitirá aligerar de pormenores la introducción y centrarla
en las líneas de desarrollo de la literatura griega.
Hay tres cuestiones que consideramos de interés para nuestro pro-
pósito, y que presumiblemente concitan el acuerdo de todos sobre la

7
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necesidad de que deba conocerlas cualquiera que se acerque a la lite-


ratura griega1. La primera es la transmisión, lo que se relaciona estre-
chamente con la segunda, que atañe a la literatura perdida. La tercera y
más importante, y que ocupará la mayor parte de esta introducción, se
refiere a la literatura griega conservada, examinada desde el punto de
vista de los géneros en que es posible organizarla, teniendo en cuenta a
la vez los periodos que cabe distinguir en su evolución cronológica.
Una vez destacadas las líneas generales de desarrollo, en cada capítulo
quedarán expuestas con brevedad las características más importantes
del género al que pertenece la obra elegida, para pasar después al estu-
dio del autor y de la propia obra.
Hasta la difusión de la imprenta en Europa, en fecha tan lejana
para el estudioso del mundo antiguo como la segunda mitad del siglo
XV, la literatura griega, al igual que la latina, sufre las vicisitudes de-
rivadas de transmitirse mediante el procedimiento de copia manuscri-
ta2. Las obras literarias de la Antigüedad, desde el mismo momento de
su publicación por escrito, estaban expuestas a dos fenómenos inde-
seables. Uno era la corrupción de su texto; el otro, aún peor, la defi-
nitiva desaparición. Obras corruptas son, en mayor o menor medida,
todas las que han sobrevivido, ya que en todas ellas el texto original
ha quedado desvirtuado. La disciplina de la crítica textual se encarga
de intentar restaurar ese texto original, el texto escrito por el autor. De
hecho, no lo consigue nunca por completo, pero al menos proporciona
textos depurados de muchas corrupciones y los presenta en ediciones
críticas que tienen en cuenta todos los testimonios de la obra en cues-
tión, así como las correcciones propuestas por los filólogos.
Pero así ocurre sólo con una pequeña parte de la literatura antigua.
La mayor parte de ésta, en cambio, ha desaparecido a causa de diversos
acontecimientos de carácter económico, bélico, político, religioso o cul-
tural. Algunos se produjeron en momentos históricos concretos, como
el incendio de la biblioteca de Alejandría en el año 44 a.C., la toma de
Constantinopla por los caballeros cruzados en 1204, o la caída definiti-
va de la capital de Bizancio ante los turcos en 1453. Otros son fenóme-

1
No son las únicas, pero sí son básicas, especialmente en una introducción de carácter
histórico como ésta. Otras, por ejemplo el muy importante y candente problema de las re-
laciones entre oralidad y escritura, que además se proyecta sobre otras cuestiones, como la
ejecución y conservación de la literatura (cfr. Miralles, 21988), creemos que interesan sobre
todo al especialista. Por lo demás, y acerca de los problemas metodológicos, la relación de
la literatura griega con otras disciplinas, etcétera, cfr. Alsina (1991).
2
De la historia de la transmisión ofrecen panorámicas útiles Bravo (1978, con su ad-
dendum de 1979) y Alsina (1991, pp. 54-77); Caballero (1999) presenta un conspectus bi-
bliográfico en torno a los principales hitos de la transmisión. Para una mayor profundiza-
ción es recomendable el libro de Reynolds-Wilson (1986). Cavallo (1986) estudia los factores
que han causado la conservación o pérdida de la literatura griega.

8
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nos que han necesitado un desarrollo prolongado, como la paulatina sus-


titución del rollo por el códice en los primeros siglos de nuestra era, o
la transliteración bizantina del siglo IX, con la introducción de la mi-
núscula y el olvido de tantos códices escritos en mayúscula y nunca más
transliterados. Con todo, quizá el factor histórico más importante lo cons-
tituyen las variadas y sucesivas selecciones de obras clásicas ocurridas a
lo largo de la historia, con su corolario de desaparición de las obras no
elegidas. Estas selecciones, que con frecuencia tuvieron su origen en una
disminución generalizada del nivel cultural, estaban orientadas al fin
práctico de facilitar la enseñanza de los autores antiguos.
El resultado es, en todo caso, desalentador. Ocurre a veces que tan
graves pérdidas de textos no nos permiten tener una visión fiel de la li-
teratura antigua, ya que desvirtúan obras, autores y hasta géneros com-
pletos. Por ejemplo, es difícil hacerse una idea cabal de lo que fue el gé-
nero historiográfico en toda su amplitud, ya que frente a los cientos de
historiadores que recoge la benemérita edición de Felix Jacoby, Die
Fragmente der griechischen Historiker, y de quienes sólo tenemos es-
casas noticias, o con fortuna algunos fragmentos o paráfrasis de pasajes
de su obra, se alzan en época clásica Heródoto, Tucídides y Jenofonte,
seguramente cumbres del género (cumbres de diferente altura, por cier-
to), pero cumbres aisladas en un páramo desolador. Con todo, no sería
lícito caer en un pesimismo estéril. Cierto es también que, a menudo,
los autores y las obras preservados por la tradición no lo han sido gra-
cias al mero azar, sino porque eran los más leídos. Esto no asegura
siempre que fueran los de mayor calidad, pero sí nos da una razonable
certeza al respecto. Así, de un género tan griego y a la vez tan universal
por su enorme influencia como es la tragedia del siglo V a.C., sólo con-
servamos obras de tres autores3, Esquilo, Sófocles y Eurípides, pero po-
demos consolarnos pensando que, al menos en este caso, del naufragio
de la literatura antigua se han salvado las mejores naves.
La literatura griega está, por lo tanto, a nuestro alcance: si no en la
totalidad de sus manifestaciones, sí al menos en un número bastante
considerable de sus obras más representativas, dadas las circunstan-
cias. Veamos, pues, cómo fue esa literatura, atendiendo a los géneros
en que se agrupan sus obras, pero para ello deberemos tratar antes con
brevedad qué tipo de problemas puede llevar consigo el establecimien-
to de una clasificación genérica.
La simple mención de géneros literarios supone introducir un prin-
cipio taxonómico que hasta cierto punto traiciona la realidad, ya que

3
Excepción hecha del Reso, tragedia anónima atribuida falsamente a Eurípides, y qui-
zá del Prometeo encadenado, sobre cuya pertenencia a Esquilo existe una polémica reno-
vada.

9
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las obras literarias no pueden asignarse de forma inflexible a catego-


rías puras. No obstante, una taxonomía tiene la ventaja de que introdu-
ce la aplicación de un criterio de orden, de clasificación, lo que puede
ser muy útil para hacer historia literaria. Comencemos, pues, diciendo
que es normal entre los teóricos de la literatura considerar tres géneros
básicos, que reflejarían actividades intelectuales esenciales del ser hu-
mano4: la épica expresaría la observación, la lírica el recuerdo y el
drama la expectativa. Son los mismos géneros que Roman Jakobson
asoció a tres funciones del lenguaje, y que a la vez se relacionan con
las tres personas implicadas en el acto comunicativo: mientras que la
lírica expresa la función emotiva, que reside en la primera persona, y
la dramática expresa la incitativa, asociada a la segunda, la épica es el
vehículo de la función referencial y su persona es la tercera5. Pero otros
críticos han introducido una matización muy oportuna que, sin con-
tradecir la anterior tripartición, la sitúa en un nivel primario, anterior
a los géneros en sentido estricto, poseedores de convenciones y nor-
mas internas. Épica (narrativa, en un sentido más amplio), lírica y dra-
ma serían así las tres formas naturales de la literatura, mientras que la
denominación de géneros literarios quedaría para las especies históri-
cas identificables y determinables dentro de aquellas formas natura-
les6. Por poner un ejemplo sencillo, tanto la tragedia como la comedia
serían géneros diferentes, ya que ambos se han producido histórica-
mente con unas características precisas y peculiares, si bien ambas
son tipos de drama, esto es, se inscriben dentro de la misma forma na-
tural de literatura.
El esquema tripartito expuesto es un esquema que la crítica litera-
ria moderna ha tendido a aplicar cuando elimina la distinción entre
poesía y prosa y divide la literatura imaginativa en ficción (novela,
cuento, épica), drama (ya sea en prosa o en verso) y poesía (lo que an-
tes era la poesía lírica)7. En esencia es la misma distribución que apa-
rece entre los griegos con la primera reflexión de tipo teórico acerca
del problema8. Se la debemos a Platón, quien en la República (377b-
398b) plantea una clasificación tripartita: diégesis haplé o exposición
simple (en la que el autor se limita a exponer por sí mismo), diégesis
diá miméseos o exposición mimética y diégesis di’ amphotéron o ex-

4
Silva (1972, p. 177)
5
Silva (1972, p. 178); Welleck-Warren (1966, p. 274).
6
Silva (1972, p. 179).
7
Welleck-Warren (1966, p. 273).
8
No corresponde extenderse aquí acerca de la poética de los géneros en la Antigüedad
grecolatina; el lector interesado puede encontrar una breve exposición introductoria en Gar-
cía Berrio-Huerta Calvo (1992, pp. 93-105) y una introducción amplia, con selección de
textos, en Bobes et al. (1995). Sobre las características de los géneros griegos, puede verse
la exposición de Alsina (1991, pp. 417-452).

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posición mixta de las dos categorías anteriores. En la primera incluye


el ditirambo arcaico, expuesto en primera persona: es decir, un ejem-
plo de poesía lírica; la segunda corresponde al drama, obviamente; la
tercera se refiere a la épica, ya que ésta reúne la exposición en prime-
ra persona y la narración de hechos. Si bien nuestro concepto de épi-
ca suele ser el del género narrativo por excelencia, no olvidemos que,
en un poema como la Ilíada, dos tercios de sus más de quince mil he-
xámetros corresponden a discurso de los personajes, y sólo un tercio
a narración: el héroe homérico es diestro con la lanza, pero hábil tam-
bién con la palabra. Más tarde, las dos obras clásicas de poética, las
de Aristóteles y de Horacio, distinguirán la épica y la tragedia como
géneros mayores.
Hay, pues, una división básica que se repite en otras muchas lite-
raturas y que es aplicable en términos generales, como lo son también
los géneros individuales, hasta época tan moderna como el siglo XVIII.
Desde este momento las pautas estructurales reiterativas y las exigen-
cias formales que son típicas de los géneros tienden a desaparecer y,
de hecho, se extinguen ya en buena parte. Esto nos lleva a mencionar
otra característica de los géneros literarios, a saber, su carácter protei-
co, su capacidad de transformarse. La aparición de nuevas obras lite-
rarias puede dar lugar a modificaciones en las categorías existentes,
desplazándolas y provocando una redistribución del sistema. Así, en
la antigua Grecia se produce el fenómeno del sincretismo de géneros,
aunque esto no sucede hasta la época helenística, cuando ciertos gé-
neros vigentes durante los siglos anteriores se transforman y tienden
a compartir elementos con otros géneros. Todo lo expuesto ha llevado
a la moderna teoría de géneros a adoptar una orientación descriptiva,
frente a la orientación normativa que regía anteriormente: no se limi-
ta el número de géneros ni se exige reglas a los autores, por lo tanto.
Es más, modernamente se ha adoptado una postura que, evitando la ri-
gidez de la prescripción, va incluso más allá de lo descriptivo, fiján-
dose sobre todo en las relaciones internas del sistema literario9. El he-
cho es que el normativismo parece haber pasado a mejor vida.
Ahora bien, no debemos olvidar en absoluto que, al menos en lo re-
ferente a la literatura antigua (también, en mayor o menor medida, con
relación a la literatura de todas las épocas), los géneros existentes han
ejercido una influencia, siquiera inconsciente, en los autores de obras li-
terarias, lo que significa que han condicionado también cada nueva obra.
Por eso, la teoría de géneros antigua, si es lícito utilizar esta denomina-
ción, ni nació de la nada ni respondía a criterios genéticos arbitrarios,
sino que analizaba entidades literarias vivas y que ejercían una influen-

9
Más pormenores en Riu (2003, p. 32; cfr. también p. 36).

11
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cia sobre el conjunto del sistema y sobre cada una de las entidades par-
ticulares, sobre cada obra literaria. En los siglos III y II a.C., los gramáti-
cos alejandrinos editan a los poetas griegos sobre la base de la clasifica-
ción en géneros, y los autores helenísticos juegan con los géneros literarios
preexistentes modificándolos, pero lo hacen porque esos géneros estaban
ahí, no eran entelequias. Así pues, no eran sólo el objeto de elucubracio-
nes teóricas, sino también, y ante todo, entes literarios vivos que obede-
cían a una dinámica propia. De ahí que actuaran en ellos, además de las
leyes escritas, otras leyes no escritas, fenómeno estudiado por Luigi En-
rico Rossi en un trabajo de obligada consulta (Rossi, 1971).
Por lo demás, la preceptiva antigua tuvo el mérito de establecer un
principio de orden que es de carácter genuinamente literario, frente a
otros, como la época o la lengua, que no lo son. En este sentido, la teo-
ría moderna ha continuado la labor y ha perfeccionado un instrumen-
to útil para analizar la historia de la literatura antigua.
Pero ¿de qué Grecia hablamos? Nos dice Heródoto (8.144.2) que
los griegos son conscientes de pertenecer a un mismo pueblo, porque
comparten raza, lengua, santuarios y sacrificios, y costumbres. No pa-
rece oportuno refutar esta afirmación, esencialmente cierta, del padre
de la historia, pero sí cabe matizarla señalando a la vez lo que el mun-
do griego tiene de fragmentario. Fragmentación geográfica, en primer
lugar: basta ver en el mapa la discontinuidad territorial, la abrupta al-
ternancia de cadenas montañosas y pequeños valles, la abundancia de
islas. De ahí la fragmentación lingüística, con la existencia de diversos
dialectos que después se convierten en vehículo de los diferentes gé-
neros literarios, por ejemplo en el ámbito de la poesía lírica arcaica. De
ahí también la fragmentación política, con la creación de la polis o ciu-
dad-estado, la entidad que florece en el periodo arcaico y domina toda
la época clásica, hasta el punto de que el acabamiento de su indepen-
dencia a manos del poder macedónico, avanzado ya el siglo IV, marca
el fin de un mundo, de lo que tradicionalmente se ha entendido como la
gran época de Grecia. En la obra que recopila las leyes fundamentales
de las ciudades-estado griegas, Aristóteles llegará a reunir 158, lo que
da idea de la diversidad existente. Por último, fragmentación histórica,
discontinuidad temporal que explica que en el siglo V podamos encon-
trar en Grecia dos ciudades tan diferentes como Atenas y Esparta, la pri-
mera abierta, pujante y avanzada, la segunda detenida en el tiempo, pero
unida y rocosa en su estancamiento: no mucho más que un campamen-
to militar, se ha dicho a veces. Unidad, sí, pero unidad en la diversidad:
en lo geográfico, lo histórico y lo lingüístico había varias Grecias. Es
natural que esta situación tuviera reflejo en lo literario.
El primer género literario de que tenemos testimonio, la épica, nace
en una de estas Grecias, la rica y avanzada Asia Menor. Los diversos
subgéneros de la lírica se reparten; mientras que la poesía mélica tie-

12
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ne presencia sobre todo en Jonia y en la Lesbos colonizada por los eo-


lios, los restantes géneros monódicos, yambo y elegía, florecen en di-
ferentes lugares, tanto en ámbito jónico como dórico, para ser final-
mente el otro gran género de la lírica, el coral, de filiación netamente
dórica. Es en Atenas, por último, donde radican los géneros dramáti-
cos: tragedia, comedia y drama satírico.
Son los tres modos naturales de literatura que señalaban algunos
de los teóricos antes mencionados, y son también las tres clases de
que hablaba Platón en la República. Confrontada con el pensamiento
griego sobre el problema, la tripartición podría admitir muchos mati-
ces. Por poner un ejemplo conocido, Aristóteles sitúa en la Poética la
épica y la tragedia por encima de los demás géneros. Pero, en todo
caso, la tripartición le resulta útil al historiador de la literatura griega,
porque da cuenta, siquiera de manera descriptiva, de las líneas princi-
pales de desarrollo de la poesía griega de épocas arcaica y clásica10.
En el origen, decíamos, está la epopeya, que para nosotros consis-
te en los dos grandes poemas atribuidos a Homero, Ilíada y Odisea.
Con ellos, quizá en la segunda mitad del siglo VIII, comienza la litera-
tura de época arcaica. La épica homérica es el origen y también el
«núcleo central», como lo ha llamado Gigon (1988, p. 104), ya que,
con diferente atavío, aparece en los demás géneros. Por ejemplo, es el
venero lingüístico de la lírica, sobre todo de la elegía arcaica, pero
también suministra materia narrativa a la tragedia, y, por supuesto, sir-
ve de modelo a la épica tardía. La influencia no es sólo literaria: que
Homero educó a Grecia es un lugar común, pero, como muchos tópi-
cos, tiene una gran carga de verdad11.
Muy unido a la épica está el poema didáctico, cuyo representante es
el aedo Hesíodo, el primer poeta griego de cuya existencia real tenemos
certeza12, que fue capaz de narrar el origen del universo y la genealogía
de los dioses en su poema Teogonía, a la vez que daba consejos sobre
los deberes domésticos o las faenas del campo en los Trabajos y días.

10
Dado el carácter de esta introducción, en lo sucesivo no agobiaré al lector con largas
listas bibliográficas sobre los diferentes géneros literarios griegos, limitándome a obras bá-
sicas en español que cubren de manera satisfactoria cada género o autor. No obstante, quien
esté interesado en profundizar puede acudir a esos títulos y a los manuales citados en la bi-
bliografía final, que incluyen a su vez referencias a otras obras. Añadiré los estados de la
cuestión, fácilmente accesibles por estar publicados en un mismo volumen, que aparecen en
Estefanía et al. (1998) y que mencionaré en su momento.
11
Para un acercamiento mínimo a la poesía homérica, y entre un océano bibliográfico, su-
giero el libro de Carlier (2005) y el artículo de Rossi (1982); como medio para profundizar,
cfr. la actualización bibliográfica de Bernabé (1998, pp. 9-38). A pesar del tiempo transcurri-
do, el lector español no debería dejar de leer el clásico Introducción a Homero, de Adrados,
Fernández-Galiano, Gil y Lasso de la Vega (21984).
12
Alude a sí mismo en Teogonía 22, mientras que en su otro poema se refiere a circuns-
tancias personales.

13
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Al igual que los llamados Himnos homéricos, poemas anónimos dedi-


cados a los dioses olímpicos cuya cronología es incierta, y que quizá es-
tán separados entre sí por un considerable espacio temporal, los poemas
de Hesíodo comparten con las dos grandes epopeyas homéricas el he-
xámetro y la lengua literaria artificial que son típicos de la épica, así
como la dicción formular que distingue este género.
Los siglos VII y VI ven el desarrollo de la lírica13. Si Hesíodo es el
primer poeta griego con «señas de identidad», Arquíloco es el prime-
ro de quien tenemos una fecha cierta, ya que podemos deducir con ve-
rosimilitud que asistió, probablemente atónito, al eclipse de sol del 4
de abril de 648, fenómeno que pudo verse con nitidez en Jonia. Es la
época de la monodia o poesía interpretada por un solo cantor. Como
ocurre con toda la poesía lírica griega de época arcaica, la palabra no
está sola, sino que camina junto a la música. Los poetas suelen alter-
nar el yambo, más cercano a la lengua hablada, y la elegía, con su
fuerte impronta épica reflejada en la métrica y la terminología. Son
géneros que exponen diferentes contenidos, especialmente la elegía, y
que son interpretados con el acompañamiento de instrumentos musi-
cales como la cítara y la flauta. El otro género monódico, que a veces
denominamos sencillamente monodia, pero conocemos también con
el nombre de poesía mélica, se localiza sobre todo en Lesbos, donde
en torno al 600 componen Safo y Alceo en una lengua literaria basa-
da en el dialecto lesbio; una generación más tarde y en ámbito jonio
encontraremos los poemas de Anacreonte.
La lírica monódica se desenvuelve sobre todo en el ámbito del
simposio aristocrático o en círculos cerrados como el de Safo y sus
amigas o discípulas, que tal vez formaban un tíaso o agrupación de
culto a Afrodita. Frente a ella, la lírica coral, con la interpretación en
grandes fiestas ciudadanas, con la música y la danza del coro, con los
grandes asuntos que implican a toda la comunidad y la impronta emi-
nentemente religiosa, expresa su vocación pública. Muy poco nos ha
llegado de esta poesía: fragmentos de Alcmán, Estesícoro, Íbico y Si-
mónides a los que hay que unir varios poemas enteros de Baquílides,
preservados gracias al afortunado hallazgo de un largo papiro. Pero la
poesía coral griega es para nosotros sobre todo Píndaro y sus epinicios
dedicados a los vencedores en los juegos. Es la única porción de aque-
lla poesía que ha encontrado un lugar en la historia de la transmisión;
quizá no da una idea precisa y fiel de lo que era la poesía coral en toda

13
Sobre la lírica arcaica hay dos obras de carácter general cuya consulta resulta obli-
gada, siendo por cierto complementarias: Fraenkel (1993) trata el contenido y trasfondo
ideológico; Gentili (1996) se ocupa de los contextos, de carácter oral, en que la poesía era
interpretada. Recomendable por su información actualizada y su amplia bibliografía es el
trabajo de Suárez de la Torre (1998, pp. 63-105).

14
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su variedad y amplitud, pero nos muestra una de sus cumbres, y como


tal ha sido considerada a través de los siglos, elevando a Píndaro a la
categoría de gran poeta y modelo para la posteridad.
La poesía coral excede los límites cronológicos de la época arcaica:
Píndaro, por ejemplo, nace en 518, por lo que en sentido estricto es un
poeta de época clásica. Sin embargo, los historiadores de la literatura no
yerran, y así se ha hablado de época tardoarcaica: la lírica coral es un
género que pertenece a la época ya pasada, al igual que la mentalidad
de la que es vehículo. Coexiste, por tanto, con géneros nuevos que han
hecho su irrupción con la llegada de la nueva época, cuando el mundo
griego se ha librado de la amenaza persa y dos ciudades-estado domi-
nan el panorama de muy diferente manera: Esparta con una fuerza mi-
litar apenas sin fisuras, Atenas con un poderío económico que se reve-
lará insuficiente para derrotar a su rival, pero que hará de esta polis el
centro cultural y artístico de Grecia.
Es en Atenas donde se desarrolla y alcanza su máximo auge el tea-
tro, hasta el punto de que en pocos lugares y épocas, quizá nunca y en
parte alguna, alcanzó altura tan elevada. A los dos géneros mayores,
tragedia y comedia, hay que añadir el drama satírico, más modesto y
menos conocido hoy, que conjugaba un asunto cómico (con la presen-
cia de un coro de sátiros, de ahí su nombre) con un argumento de cor-
te mitológico. También aquí intervienen los azares de la transmisión,
ya que sólo tenemos un drama satírico, El Cíclope de Eurípides, pero
sabemos gracias a varios fragmentos que Esquilo y Sófocles cultivaron
con éxito el género. En efecto, se podría sostener que la transmisión ha
sido cruel, tanto con relación a la tragedia como con respecto a la co-
media. Sólo poseemos tragedias de los tres poetas nombrados14, pero
sabemos que hubo muchos más, y sólo conocemos siete tragedias com-
pletas de los dos primeros, más 17 de Eurípides, quien tuvo la fortuna
póstuma de que en algún lugar se conservara una edición papirácea de
la que por azar se salvó un grupo de tragedias que no figuraban en el
«guion»15. Este guion era el escrito a base de las selecciones realizadas
ya desde la Antigüedad tardía, según el cual bastaba con leer siete tra-
gedias de Eurípides, al igual que sucedía con los otros dos grandes po-
etas. En resumen, sólo una pequeña parte de la producción existente;
aunque, mirado de un modo positivo, lo suficiente para conocer bien
una joya del teatro de todos los tiempos: la tragedia griega16.

14
Con la salvedad ya indicada en la n. 3.
15
Las conocidas como «tragedias alfabéticas», porque sus títulos comienzan con varias
letras correlativas del alfabeto griego, según supo ver el gran helenista Bruno Snell en un
artículo clásico: «Zwei Töpfe mit Euripides-Papyri», Hermes 70 (1935), pp. 119-120.
16
Como obra de conjunto sobre la tragedia, cfr. Lesky (2001); hay una actualización
bibliográfica en López Férez (1998, pp. 129-166).

15
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La comedia sufre una pérdida tal vez mayor. Los antiguos elabo-
raron una tríada de grandes poetas cómicos pertenecientes a la ar-
chaia, o comedia antigua. El gran poeta Horacio así lo atestigua (Sá-
tiras 1.4.1): «Eupolis atque Cratinus Aristophanesque poetae». Pero
la semejanza con la tragedia acaba aquí, ya que ni de Cratino ni de Éu-
polis ni de ningún otro poeta se ha conservado una sola obra. Hay que
acudir al tercero de ellos, Aristófanes, para encontrar once comedias
completas17. Es suficiente para conocer bien el legado de este gran poe-
ta: su lengua mordaz, compatible con momentos de gran altura poéti-
ca; su conservadurismo político y social y a la vez su sentido común;
su visión realista y pragmática de las cosas, pero a un tiempo su fan-
tasía y su sentido de la poesía. La comedia es un género que evolu-
ciona de manera más que notable. El tiempo de la archaia termina con
la polis. La invectiva política y el debate paródico de los asuntos de la
ciudad que aparecían en Aristófanes carecen ya de sentido: el mundo
de los reinos helenísticos es otro, los intereses y la mentalidad del ciu-
dadano, ahora ya súbdito, se han transformado. A través de la come-
dia media, a la que los estudiosos suelen adscribir las dos últimas co-
medias de Aristófanes, La asamblea de las mujeres y Pluto, y en la
que algunas convenciones genéricas de la antigua han cambiado, se
desemboca en la comedia nueva, que ya es reflejo de ese mundo y
mentalidad nuevos a que nos referíamos. Estamos en época helenísti-
ca18, los valores son otros, y la literatura también: la comedia evolu-
ciona hacia contenidos mucho menos comprometidos con la realidad.
Tramas más complicadas, que giran a menudo en torno a embrollos
de carácter amoroso, aparecen en las comedias de Menandro, de quien
sólo conservamos una obra, el Díscolo, gracias al hallazgo de un pa-
piro; los papiros nos han dado también extensos fragmentos de varias
obras. Por lo demás, nada de nada, a pesar de que el género gozó de
gran difusión. De hecho, la néa tendrá después una amplia repercu-
sión en Roma, donde los comediógrafos imitan los argumentos de los
autores griegos. Y en este caso con mucha mayor fortuna de cara a la
transmisión, ya que hoy podemos leer seis comedias de Terencio, nú-
mero triplicado holgadamente por las de Plauto.
La época helenística trae consigo nuevos géneros, por tanto, pero
antes es necesario mencionar con brevedad el resto de los que se desa-
rrollan en la época clásica. Veíamos que, en Grecia, la poesía es ante-
rior a la prosa. En el siglo VI, Jenófanes de Colofón expresa sus críti-
cas a las entelequias del panteón olímpico utilizando el verso, y no

17
Gil Fernández (1996) ofrece una introducción al poeta y su obra; Melero (1998, pp. 183-
207) proporciona un estado de la cuestión sobre las tradiciones literarias y dramáticas de la co-
media antigua.
18
Sobre la época en sus diversos aspectos, cfr. Miralles (1981).

16
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mucho más tarde Parménides compone dos largos poemas, dedicados


a la apariencia y la realidad, que tendrán gran influencia en el pensa-
miento griego. Pero la prosa, que se convertirá en el vehículo del pen-
samiento filosófico, ha comenzado ya a buscar su lugar a través de la
narración de los hechos pasados. Así, en el siglo VI los logógrafos es-
criben sus crónicas mezcla aún de mito e historia, aunque hay que es-
perar al siglo V para tener, con Heródoto, la primera obra conservada
en prosa. Lo que viene después es más que conocido: la prosa co-
mienza a afianzarse con Tucídides como único medio apto para refle-
jar de manera fiel los acontecimientos históricos y el pensamiento
complejo elaborado en torno a ellos. Es el género historiográfico, que
tendrá ya una vigencia ininterrumpida a lo largo de los periodos su-
cesivos19.
El mundo de la polis ve nacer otro género muy ligado a ella: la ora-
toria. El discurso halla su caldo de cultivo ideal en la ciudad-estado
democrática, donde la asamblea y los tribunales populares le propor-
cionan el espacio adecuado. Su desarrollo es enorme, y su gran época
el siglo IV, antes de que la polis desaparezca y con ella la verdadera
vida del discurso, su presencia en la existencia cotidiana del ciudada-
no. El género, con todo, no perece, sino que se adapta a las nuevas cir-
cunstancias: con Isócrates es ya discurso escrito, pero no pronunciado.
Con el discurso vienen también la codificación y la reflexión teórica:
la retórica, en suma. Poco es también lo conservado de los abundantí-
simos discursos que los lectores antiguos pudieron apreciar, pero es
suficiente para concebir adecuadamente aquel género vivo y con hon-
das raíces en la sociedad20.
El último de los géneros en prosa que queda por tratar es el diálogo,
que para nosotros aparece ligado a dos figuras literarias muy separadas
cronológicamente y, podría parecer en un principio, incluso contra-
puestas. Lo cierto es que el género como tal no presenta una continui-
dad en el tiempo: cuando Luciano escribe diálogos en el siglo II d.C.,
está resucitando un género que había alcanzado una cumbre difícil-
mente igualable con Platón21, pero tiene que acudir a un modelo qui-
nientos años anterior. En efecto, Platón es el paradigma, muy por enci-
ma de Jenofonte, autor también de varios diálogos socráticos de vuelo

19
Acerca del género, cfr. Gschnitzer (1988); sobre los principales historiadores, cfr. el
libro introductorio de Grant (2003); merece ser mencionado el estudio de Momigliano
(1984), cuyo primer capítulo (pp. 9-45) trata de aspectos generales.
20
Hay una exposición general de la retórica clásica en Murphy (1989); el muy antiguo
y fundamental libro de Norden sobre la prosa artística antigua está traducido al español en
su parte que más nos interesa aquí, la sección griega (Norden, 2000); sobre el principal ora-
dor, Demóstenes, cfr. Jaeger (1976).
21
Respecto a Platón, cfr. Lledó Íñigo (1981); por lo demás, véase los cap. VII y XI, ya
que en ambos se tratan aspectos relativos al género.

17
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mucho más bajo, no ya en cuanto a su importancia filosófica, sino tam-


bién con respecto a su calidad literaria. El hecho, en todo caso, revela
que un género no nace y muere necesariamente una sola vez, sino que,
sin perjuicio de que pueda gozar de una época áurea, es capaz de surgir
de nuevo tras un largo silencio. Ahora bien, lo normal es que renazca re-
novado, contaminado (el término es positivo) por otros géneros; de he-
cho, Luciano acudirá también a la comedia y producirá así una creación
original y nueva.
Decía que el mundo griego es otro con el helenismo. La polis ha
dejado de existir como entidad independiente, el hombre ya no con-
trola su medio social y político, el ciudadano se ha convertido en súb-
dito22. Los valores, y con ellos la literatura, se han transformado. Sur-
gen nuevos géneros que reelaboran otros anteriores; la escritura ocupa
ya un lugar preeminente que no abandonará; la erudición es una acti-
vidad más, incluso bendecida oficialmente. El poeta es a la vez gra-
mático, o el gramático se dedica a la poesía23.
En efecto, la poesía lírica ya no se canta en los simposios ni sale a
la calle para ser interpretada por un coro en los festivales. Ahora es es-
critura, se complica y se convierte en erudita y al tiempo se hace más
sutil. También pierde la viveza y la naturalidad que tenía en el perio-
do arcaico. Calímaco busca orígenes de palabras incomprensibles o de
costumbres recónditas en sus Aitia y se convierte en sacerdote de la
palabra con los Himnos.
Con Teócrito, también en el siglo III, tenemos la cumbre de la poe-
sía bucólica24, que en Roma tendrá su maestro en Virgilio. El idilio teo-
criteo es poesía lírica, pero también es mímesis y diálogo: mezcla, por
lo tanto. Aunque imita la realidad, el suyo es un mundo idealizado, di-
ferente del que vemos en Herodas, cuyos mimos desvelan escenas to-
madas de la vida real de cada día.
No son los únicos géneros que hallamos en la época helenística. La
épica continúa con Apolonio de Rodas y sus Argonáuticas, la tragedia
presenta un curioso testimonio con Licofrón y la oscura y difícil Alejan-
dra, y la comedia nueva, ya lo dijimos anteriormente, vive un auge que
sólo podemos apreciar hoy gracias al Díscolo de Menandro y algunas
obras fragmentarias. Es la época del epigrama, muchos de cuyos testi-
monios han llegado hasta nosotros en la recopilación conocida como An-
tología Palatina. Este género breve y exquisito nos da pie para mostrar
de nuevo cómo, en ocasiones, se producen hallazgos de nuevos textos

22
Para una panorámica de la época, cfr. Miralles (1981, pp. 25 ss.).
23
A pesar de los años transcurridos, una obra de calidad como la de Körte-Händel
(1973) puede prestar aún servicios como obra de conjunto sobre la poesía helenística.
24
Körte-Händel (1973, pp. 167-204); sobre el origen de la poesía bucólica, cfr. Brioso
Sánchez (1998b. pp. 221-245).

18
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que nos muestran en todo su esplendor a poetas que antes eran poco más
que nombres. Es el caso del gran papiro con más de cien epigramas de
Posidipo de Pela descubierto y editado en estos últimos años25, lo que ha
originado que en la actualidad se interesen por el poeta numerosos filó-
logos, que encuentran en su obra una veta de estudio nueva.
El siglo II a.C. contempla la conquista de Grecia, a la sazón dividida
entre varios estados helenísticos, por el poder hegemónico de Roma. Es
la época que por ese motivo llamamos romana, o también imperial, si
bien esta denominación será apropiada en sentido estricto sólo a partir de
Augusto. Interesa destacar aquí dos géneros literarios nuevos. El primero
es la biografía, que tiene un principalísimo cultivador en Plutarco, autor
entre los siglos I y II d.C. de unas Vidas paralelas que reúnen y comparan
a dos personajes célebres, uno griego y otro romano. Aunque Plutarco no
es propiamente historiador, la relación con la historiografía es estrecha.
Una de sus biografías más conocidas, precisamente la estudiada en este
libro, es la dedicada a Alejandro, un personaje que sirve de puente entre
diferentes géneros literarios. A través de él podemos pasar de la biogra-
fía a la historiografía y llegar así a un historiador como Arriano, que en
el siglo II escribe una Anábasis de Alejandro Magno en la que cuenta la
increíble expedición de quien es quizá el mayor conquistador de todas
las épocas. Pero la figura de Alejandro es asimismo pasto de pseudohis-
toriadores que componen relatos novelescos con trasfondo histórico. En
una obra como Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia, atribuida fal-
samente a Calístenes, sobrino de Aristóteles, apreciamos cómo el ele-
mento de ficción se abre camino, hasta crear casi una novela de aventu-
ras, con la historia como elemento secundario que proporciona un barniz
de verosimilitud. Este elemento, el de la aventura, nos lleva al último de
los géneros que nos interesa comentar, la novela. Se trata de un género
que, si bien con manifestaciones en el siglo I a.C. como la llamada No-
vela de Nino, de la que poseemos fragmentos26, parece que tiene su épo-
ca de esplendor entre los siglos I y III de nuestra era, quizás hasta el IV.
La novela es un género nuevo que nos sirve para mostrar ese carácter
proteico de los géneros literarios del que hablábamos al principio de esta
introducción27.

25
La editio princeps corresponde a G. Bastianini y C. Gallazzi (Milán, 2001), publicada
en formato de lujo; es más asequible y está más actualizada la de C. Austin y G. Bastianini (Po-
sidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milán, 2002), con doble traducción, italiana e inglesa.
26
No es imposible que la novela griega más antigua conservada, Calírroe, de Caritón
de Afrodisias, pertenezca a la segunda mitad de este siglo, pero la mayoría de los estudio-
sos tiende a datarla entre los siglos I y II de nuestra era.
27
Sobre el género novelístico, cfr. los caps. 4 y 5 del libro de Miralles (1968) y el es-
tudio de García Gual (1972); analiza aspectos importantes del género el extenso artículo de
Brioso Sánchez (1998a). Es fundamental el reciente estudio de C. Ruiz Montero, La nove-
la griega (Madrid, Síntesis, 2006).

19
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Caritón de Afrodisias sitúa el argumento de la que probablemente


es la primera de las cinco novelas griegas preservadas, Calírroe, en un
ambiente y tiempo históricos, la Siracusa de finales del siglo V a.C., e
incluso introduce un personaje tomado de aquella época, el estratego
Hermócrates, padre de la protagonista. El hecho es que la historia da
prestigio a la narración (Hermócrates es personaje tucidideo), pero
Caritón no se limita al argumento, ya que los ecos verbales de Tucí-
dides y Jenofonte, quizá sobre todo de éste, son habituales en su no-
vela. Ahora bien, en sincretismo que otrora no habría sido admisible,
la novela añade a lo histórico elementos de la comedia nueva, en for-
ma de personajes (el parásito que encontramos en Dafnis y Cloe de
Longo, por ejemplo) o de situaciones (el adulterio de Calírroe fingido
por los pretendientes, en Caritón). Sería posible hablar de otras in-
fluencias, como la impronta del género bucólico en la novela pastoral
de Longo, por ejemplo, pero es suficiente. Por último, la novela es
también un buen ejemplo para referirnos a la evolución que puede su-
frir un género. Con la debida precaución, dado que sólo cinco nove-
las sobreviven en su integridad, es posible observar una evolución en
el sentido de una mayor complicación argumental acompañada de una
elaboración textual y narrativa también mayor. Así, los especialistas
suelen separar las tres primeras novelas, las de Caritón, Jenofonte de
Éfeso y Longo, de las dos últimas, obra de Aquiles Tacio y Heliodo-
ro. A éstas se las conoce como novelas retóricas, ya que se aprecia en
ellas la influencia del movimiento retórico desarrollado en torno al si-
glo II y conocido como Segunda Sofística.
Comenzábamos en el siglo VIII a.C. con la épica y terminamos con
la novela en el siglo II de nuestra era. Es un milenio a lo largo del cual
la civilización griega produjo obras literarias que han ejercido una in-
fluencia persistente y duradera en los casi dos mil años transcurridos
después. Los doce capítulos que siguen a esta introducción pretenden
desvelar ambos aspectos, en primer lugar las claves de algunas obras
fundamentales de la literatura griega y, junto a esto, las vías principa-
les por las que ha discurrido su influencia, lo que hoy denominamos
tradición clásica.

20
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HOMERO, ODISEA

Jesús de la Villa

LA POESÍA ÉPICA

Orígenes

La poesía épica fue considerado el género literario más antiguo


por los propios griegos y el que más prestigio mantuvo a lo largo de
toda la Antigüedad. Inspiró y fue origen, tanto en su forma como en
sus temas, de otros géneros literarios griegos, como son parte de la poe-
sía lírica, la tragedia, el relato histórico y la propia novela. A pesar de
que sólo conservamos dos grandes poemas originales, la Ilíada y la
Odisea, aparte de otras composiciones menores, estas obras han man-
tenido su peso en la cultura occidental hasta la actualidad y han ser-
vido de modelo total o parcial desde el propio Mundo Antiguo para un
número inmenso de nuevas obras literarias, de representaciones plás-
ticas y, más modernamente, de películas cinematográficas.
La cuestión del origen de la épica griega y, secundariamente, el
problema de composición de los poemas homéricos, ha sido uno de
los asuntos más debatidos por los estudiosos de la literatura griega
desde hace más de ciento cincuenta años y ha dado lugar a la llama-
da «cuestión homérica». Es también, sin embargo, uno de los temas
sobre los que el acuerdo ha sido menor1. En la búsqueda de orígenes
remotos, algunos han buscado incluso paralelos en las literaturas de

1
Una introducción clásica en español sobre todas las cuestiones relacionadas con los
textos homéricos, incluidas las de su composición, es la de Gil et al. (21984). De carácter
general, también, Morris-Powell (1997). Sobre la Odisea en concreto, Fernández-Galiano
(1982). Una discusión detallada sobre la «cuestión homérica» puede encontrarse en Heu-
beck (1974).

21
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otras lenguas indoeuropeas tratando de hallar un antecedente común


que remontaría al III milenio a.C. En el otro extremo están corrientes
más positivistas que, tomando como punto de referencia exclusiva-
mente los datos correspondientes a las obras que conocemos, sólo se
permiten remontar la historia del género épico hasta el siglo VIII a.C.
Entre todas las posturas, la que ha gozado de más apoyo es la que,
a través del análisis de la forma literaria de lo que ha llegado a nosotros,
de los temas tratados y de rasgos culturales reflejados en los relatos épi-
cos, retrotrae los orígenes de la épica hasta el II milenio a.C., a lo que
se conoce como Mundo Micénico tal como se ha podido reconstruir por
medio de la arqueología en lugares como Micenas, Tirinto, Pilo, Atenas
y otros muchos yacimientos menores2. Entre los argumentos que se uti-
lizan para reconocer la antigüedad de la épica, se apela a supuestos in-
dicios directos e indirectos.
Los directos serían, en primer lugar, el carácter oral de la composi-
ción de las obras o de partes de ellas, lo que nos llevaría a un periodo
anterior a la utilización de la escritura con fines literarios3; en segundo
lugar, el contenido, en cuanto que se refieren a héroes, sagas míticas o
narraciones fantásticas que pertenecen a lo más profundo del acervo
cultural y religioso de los griegos; en tercer lugar, el mundo que refle-
jan, en el que hay elementos de inconfundible origen micénico, como
la geografía del mundo conocido, algunos rasgos de la estructura del
poder de aquel mundo, en cuya cima está el rey de Micenas, Agame-
nón, al que sigue una serie de soberanos menores, cuyos reinos coinci-
den básicamente con los lugares donde se han podido encontrar restos
de palacios de los siglos XIII y XII a.C.; en cuarto lugar, la presencia de
elementos culturales propios también del II milenio, como las armas
descritas, los materiales –el bronce y no el hierro como casi exclusivo
metal para herramientas y armas–, el uso de carros de combate, desco-
nocido en Grecia después del año 1000, al menos, y otros rasgos seme-
jantes; finalmente, la propia lengua de los poemas, que presenta nota-
bles arcaísmos y que en algunos rasgos incluso parece coincidir con el
griego del II milenio.
Entre los indicios indirectos quizá el más importante sea el de la
evidencia de continuidad cultural entre el Mundo Micénico y el pos-
terior. En efecto, es segura la existencia en los palacios del II milenio
a.C. de cantores que se acompañaban de cítaras, como se reflejan en
los frescos decorativos de tales edificios. En la medida en que hoy sa-
bemos que la llamada «época oscura» que siguió a la destrucción de
los palacios no representó una desaparición de muchas de las tradi-

2
Webster (1964), Matz-Bucholz (1967-).
3
Signes (2004).

22
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ciones culturales en aspectos como los asentamientos habitados, la ce-


rámica, las armas, incluso las divinidades que recibían culto, no pare-
ce disparatado pensar que aspectos muy ligados a la transmisión per-
sonal de unas generaciones a otras, como las narraciones sobre los
héroes populares o los himnos utilizados en el culto, hayan también
sobrevivido. En tales circunstancias, uno de los mejores candidatos
para representar la continuidad de las tradiciones literarias micénicas,
aunque no necesariamente en exclusividad, es la épica arcaica.
No obstante lo dicho, casi todos los argumentos a favor de una da-
tación antigua, no ya de los temas, sino del género épico, han sido dis-
cutidos por los defensores de una formación tardía. Lo fundado de
muchos de estos contraargumentos exige, al menos, una enorme pru-
dencia antes de proponer soluciones definitivas a esta cuestión4.

Contenido de las composiciones épicas

Conservamos obras de la época arcaica completas o casi completas


que pueden adscribirse a cuatro tipos diferentes de contenido: composi-
ciones de contenido religioso y quizá incluso cultual, como los Himnos
homéricos y la Teogonía de Hesíodo; narraciones de hechos y sagas he-
roicas, como la Ilíada y parcialmente la Odisea; cuentos e historias po-
pulares, como las recogidas en la propia Odisea; y, finalmente, textos de
carácter didáctico, como Los trabajos y los días, igualmente de Hesíodo.
A éstas se acompañan fragmentos de otras composiciones perdidas y al-
gunas obras menores y con toda probabilidad posteriores, como El es-
cudo, atribuido también a Hesíodo.
De todo este conjunto de contenidos y obras, el que tuvo más im-
portancia para la literatura griega y occidental posterior es, sin duda,
el de las historias míticas relacionadas con sagas de héroes. Estas his-
torias se agrupaban en sagas, es decir, en narraciones ligadas entre sí
que afectaban a personajes de una misma familia o a individuos que
participaban conjuntamente en aventuras y sucesos memorables. Son
numerosas las sagas heroicas que ha recogido la tradición mítica de
los griegos; entre las más populares y duraderas, hay que mencionar,
sin duda, en primer lugar, el propio Ciclo Troyano, cuyo hecho cen-
tral es la guerra de Troya, pero que está estrechamente ligado a la saga
de los Pelópidas, es decir, de los descendientes de Pélope, entre los
que se encuentran Atreo, Tiestes, Agamenón, Menelao, Orestes y Elec-
tra. También tuvo una plasmación épica el Ciclo Tebano, que conoce-
mos sobre todo por obras dramáticas posteriores inspiradas en él,

4
García Blanco-Macía (1991, pp. 33-148).

23
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como las historias de Edipo, Antígona y la de las luchas por el poder


en Tebas recogidas en Siete contra Tebas, de Esquilo; su composición
y estilo parece haber sido particularmente cercano al de los poemas
homéricos5. Finalmente, destaca también por su importancia y su per-
vivencia el Ciclo de los Argonautas, la historia de la expedición por
conseguir el Vellocino de Oro en la remota Cólquide, a la que perte-
necen episodios y figuras bien conocidas como Jasón y Medea. Otras
sagas que pudieron inspirar composiciones que no hemos conservado
son la de Teseo, vinculada estrechamente a Atenas, y que incluye en
parte las historias sobre Creta y el Laberinto, Fedra e Hipólito, etcé-
tera; también las historias de Heracles, reflejadas en todo tipo de com-
posiciones literarias y obras de arte posteriores, etcétera. Poco o nada
se ha conservado de las composiciones épicas que contuvieron estos
relatos, salvo los dos grandes poemas homéricos.
En lo que se refiere a las historias relacionadas con la guerra de
Troya, ni siquiera se narraron solamente en los dos poemas homéricos
conservados. Tenemos fragmentos y resúmenes que nos permiten su-
poner la existencia de toda una colección de composiciones que reco-
gían los antecedentes y, sobre todo, lo que siguió a la guerra. Los he-
chos anteriores estaban recogidos en los llamados Cantos Ciprios,
que narraban episodios como las bodas de Tetis y Peleo, padres de
Aquiles, la historia de los pretendientes de Helena antes de su boda
con Menelao y cómo esto los ligó a expedición que los llevó a Troya,
las dificultades de la flota griega en Áulide al comienzo de la expedi-
ción, así como los combates en Troya anteriores a lo narrado en la Ilía-
da. Vendrían a continuación en la secuencia narrativa los sucesos re-
latados en la propia Ilíada. Los acontecimientos posteriores hasta la
toma de Troya se narraban en la Etiópida, la llamada Ilíada Menor y
la Destrucción de Troya. El regreso de los héroes supervivientes se re-
cogía en toda una serie de poemas conocidos globalmente como Re-
gresos, de los cuales la Odisea es un exponente. Acontecimientos pos-
teriores al regreso de Ulises, que incluían nuevas historias sobre el
propio héroe, sobre Penélope y sobre Telémaco, entre otros, estaban
recogidos en la Telegonía, centrada en el personaje de Telégono, hijo
de Ulises y Circe.
Los autores antiguos atribuían varias de estas composiciones al
propio Homero o a autores concretos de los que no conocemos más
que el nombre. Es muy posible que una parte importante de estas na-
rraciones fueran sólo un intento posterior de arropar las historias con-
tadas en la Ilíada y la Odisea imitando su estilo y estructura. De he-
cho, parece haber evidencia de que algunas fueron compuestas tan

5
Torres (1995).

24
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tarde como la segunda mitad del siglo VI a.C. Es más que probable, no
obstante, que las historias contadas en estos otros poemas del Ciclo
Troyano, aunque no su forma literaria, remontaran a épocas tan anti-
guas como las que nos han transmitido los poemas conservados.
El grueso de la literatura épica de carácter heroico fue desapare-
ciendo poco a poco a lo largo del helenismo y probablemente no se con-
servaba ya al principio de nuestra era. Sin embargo, parece haber acuer-
do general entre los antiguos en que los dos poemas que sí han llegado
a nosotros eran, con mucho, los mejores en términos literarios de toda
la literatura épica, y ésa es la razón, precisamente, por la que se han con-
servado cuando todas las otras composiciones desaparecieron.

Composición de los poemas homéricos

La Ilíada y la Odisea fueron atribuidas desde la Antigüedad a un poe-


ta excepcional, Homero, que también habría sido el autor de otras mu-
chas composiciones del género. Pero la comparación de las dos obras en-
tre sí, así como de la estructura interna de cada una, suscitó ya algunas
dudas sobre esta composición unitaria. El análisis científico moderno de
la literatura griega, surgido en la gran época de la Filología Clásica,
en la segunda mitad del siglo XIX, dio lugar a un enorme debate, plas-
mado en miles de páginas, que es el conocido por «cuestión homérica»,
ya citada. Abandonada la idea de llegar a saber nada de un posible Ho-
mero real, las tres preguntas básicas a las que todos los autores han que-
rido dar respuesta han sido las de saber cómo, cuándo y, ya en otro ni-
vel de interés, dónde se compusieron los dos poemas conservados.
Es imposible, ni aun someramente, trazar un resumen de las líneas
de la discusión o de los argumentos principales6. Hay puntos, sin em-
bargo, que parecen sólidamente establecidos. En primer lugar, con re-
lación a cómo se compusieron, parece más que aceptable pensar que
los poemas homéricos son el resultado de la agrupación de diferentes
composiciones y pasajes que en un momento dado se combinaron
para formar composiciones mayores. Son prueba de ello, entre otros
muchos detalles, la independencia temática de algunos pasajes con
respecto al conjunto, como la llamada Dolonía, es decir, la historia de
Dolón en el canto 10 de la Ilíada, o la Telemaquia, o sea, la historia
de Telémaco, el hijo de Ulises, en los cantos primero a cuarto de la
Odisea, o las incoherencias narrativas relativamente numerosas que
serían impensables en una composición unitaria.

6
Un libro de referencia sobre esta cuestión es el de Woodhouse (1969). Véase tb. Scha-
dewaldt (1971), Fernández-Galiano (1982) y Lasso de la Vega (1994).

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En segundo lugar, es comúnmente admitido que los poemas épicos


fueron compuestos de forma oral y destinados a su recitación oral acom-
pañados de instrumentos como la cítara. Este carácter oral lo comparten
con otros muchos poemas también de carácter heroico de otras culturas,
como los relatos eslavos o las largas narraciones genealógicas de diver-
sos pueblos africanos.
Con respecto a la fecha de composición, es imposible datar cada
parte de los poemas, pero, como se ha dicho, se ha llegado a proponer
que, no sólo los temas, sino, incluso, algunos versos y pasajes ya com-
puestos pueden remontar al II milenio a.C. Otros pasajes, en cambio,
se han debido de componer mucho más tarde. Así, parece que la ideo-
logía de igualitarismo entre los guerreros de la Ilíada coincide más con
el espíritu aristocrático de los comienzos de la pólis griega en el siglo
VIII y VII a.C. que con una sociedad muy estructurada piramidalmente
como la que debió de existir en el Mundo Micénico. Igualmente, las
navegaciones por el Mediterráneo que refleja la Odisea pueden poner-
se en relación con los viajes de colonización griegos de los mismos si-
glos indicados. De esta forma, pasajes de muy diferentes épocas se irán
asociando por agregación a lo largo de la transmisión hasta llegar al re-
sultado conocido. Ahora bien, en la medida en que el proceso era di-
námico y la longitud de los cantos recitados en cada situación concre-
ta pudiera variar según la disponibilidad de tiempo o de los intereses
de los oyentes, muy bien puede haber sucedido que se nos hayan per-
dido pasajes o fragmentos que alguna vez formaron parte del relato,
pero que no se mantuvieron en la versión final.
El proceso de composición debió, por tanto, de prolongarse duran-
te siglos, y nos consta que, todavía en pleno periodo clásico y posclá-
sico, las versiones que circulaban de los poemas épicos tenían varian-
tes. En cualquier caso, un término ante quem que permita la datación
de la composición final de los poemas tal como los conocemos hoy
puede ser la de la segunda mitad del siglo VI a.C., cuando en Atenas
el tirano Pisístrato hizo fijar por escrito, probablemente por vez pri-
mera, ambas obras. Estas versiones escritas tendieron a convertirse
desde entonces en los textos canónicos, de tal manera que, de existir,
terminaron reemplazando todas las versiones alternativas que todavía
se mantuvieran a lo largo de Grecia transmitidas de forma oral.
Finalmente, con respecto a la pregunta sobre el lugar de composi-
ción de los poemas épicos, la tradición apuntaba al litoral asiático de
la península de Anatolia, es decir, a las ricas islas y ciudades que consti-
tuían la Jonia. Al propio Homero se le hacía natural de la isla de Quíos.
Naturalmente, en un largo proceso creativo como el que se ha descri-
to, sin duda participaron muchos poetas y las historias de Troya reco-
rrieron toda la geografía de Grecia. La evidencia lingüística, sobre
todo, permite atribuir algunos rasgos de los poemas, dentro del carác-

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ter fundamentalmente artificial de su lengua poética, a los dialectos


griegos del grupo llamado eolio, en concreto los hablados en Tesalia
y en Eolia, en Asia Menor. Todo el texto, sin embargo, está teñido fun-
damentalmente de rasgos del dialecto jonio, coincidiendo en esto con
la atribución histórica. Finalmente, la forma final que hoy conocemos
probablemente la obtuvieron en Atenas.

Forma literaria de las composiciones épicas

Los numerosos y detallados estudios realizados sobre todo a lo lar-


go del siglo XX han permitido reconocer más allá de toda duda el ca-
rácter oral de la composición de los poemas. Cantores especializados,
denominados aedos, realizaron las composiciones que memorizaban y
reproducían luego en fiestas públicas y privadas. Estos cantores lleva-
rían probablemente una vida errabunda reproduciendo por ciudades y
aldeas los poemas memorizados. El canto de las composiciones épi-
cas se realizaba acompañado por la cítara. La propia Odisea nos ha
transmitido la imagen de dos de estos aedos: Demódoco, que canta en
la fiesta ofrecida a Ulises por el rey de los feacios en el canto VIII, y
Femio, que canta en el palacio de Ítaca.
Las composiciones se transmitirían de unos aedos a otros y, en este
proceso, sin duda, se producían cambios en el poema. Por otro lado,
la labor del aedo en cada ocasión concreta combinaba la reproducción
de pasajes memorizados con la improvisación, bien para hilar unos
pasajes con otros, bien para añadir historias. En época más tardía,
cuando la creatividad se había reducido en gran medida, los poemas
épicos serán simplemente recitados por especialistas que los memori-
zaban y reproducían cuando era preciso; estos recitadores se denomi-
nan «rapsodos», es decir, «cosedores de cantos», pues enlazaban como
cosiéndolos unos cantos con otros o se sucedían en el recitado de un
mismo poema.
Todos los rasgos señalados –composición y reproducción oral, com-
binación de memorización e improvisación– han condicionado la for-
ma literaria de los textos. En primer lugar, el hecho de que se utilice
sólo una forma de verso, el hexámetro dactílico, repetido tantas veces
como se requiriera, facilitaba sin duda la memorización y, sobre todo,
la improvisación, pues permitía al aedo concentrarse en otros aspec-
tos de la creación. En segundo lugar, es notable la existencia de fór-
mulas lingüísticas repetidas a lo largo de los poemas; se han cuantifi-
cado cerca de veinticuatro mil usos de estas fórmulas en un volumen
de versos total en la Ilíada y la Odisea de cerca de veintiocho mil ver-
sos. Estas fórmulas, compuestas generalmente de unas pocas palabras
y adaptadas en su métrica a las distintas partes del hexámetro, facili-

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taban enormemente la tarea de la composición, sobre todo si ésta era


improvisada, pues el aedo tenía un repertorio ya compuesto de moti-
vos y términos al que podía recurrir para componer con mucha mayor
rapidez los versos. En tercer y último lugar, es un rasgo muy notable
la existencia de las llamadas escenas típicas, es decir, la repetición de
determinadas situaciones –escenas de combate, tormentas marinas,
los parlamentos entre grupos de dioses u hombres en los que intervie-
nen sucesivamente diferentes interlocutores–, que se relatan según los
mismos patrones, aunque con variaciones en cada caso. Un ejemplo
máximo de estas repeticiones son los llamados catálogos, es decir, lar-
gas relaciones de personajes, naves o grupos de guerreros; el más fa-
moso de todos es el llamado «catálogo de las naves», en el que se re-
pasan los contingentes de tropas del campo griego en el canto segundo
de la Ilíada.
Los distintos tipos de repetición –las escenas típicas, las fórmulas,
los esquemas métricos– constituyen rasgos reconocibles también en
otras épicas; baste recordar dentro de la literatura española el Poema
del Cid. Este rasgo proporciona también a los poemas épicos griegos
su carácter literario más reconocible.

Función social de la épica

Dado que conservamos composiciones épicas de diferente carácter,


podemos atribuirles también distinta función social. En el caso de la Ilía-
da y la Odisea, así como de los otros poemas épicos de tipo heroico per-
didos, parece claro que, aparte del simple deleite personal de los oyen-
tes, tenían y adquirieron otras funciones. Tenemos noticia, por ejemplo,
de que se recitaban poemas de este tipo en honor de héroes concretos
en los lugares donde se les honraba durante las fiestas que les estaban
dedicadas. Formaban parte, por tanto, de actos de tipo casi cultual. Por
otra parte, al tratarse de composiciones que eran conocidas y reprodu-
cidas, probablemente, a lo largo de toda Grecia, constituyeron uno de
los elementos culturales comunes que mantuvieron la cohesión de un
pueblo política y geográficamente muy dividido y disperso. Esta fun-
ción se reforzó, sin duda, una vez que, fijados en una forma relativa-
mente inamovible, se convirtieron en el referente cultural y literario in-
discutible de la literatura y el arte griegos hasta el punto de constituir el
fundamento de toda la educación básica del mundo griego. Parece cla-
ro, por último, que la épica tuvo también una función política y es más
que probable que la composición de determinadas obras fuera alentada
en lugares concretos como una forma de proyección exterior o de ins-
trumento de acción interna. Es notable, por ejemplo, que en la Ilíada
tenga tan gran papel una región relativamente marginal del mundo grie-

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go, como es Tesalia, patria de Aquiles, mientras que la poderosa Atenas


está casi ausente. Esta ausencia se ha interpretado, entre otras posibles
explicaciones, como una muestra de la importancia que tuvo Pisístrato
en la forma final que obtuvieron los poemas, al dejar fuera de los rela-
tos a los héroes y personajes míticos de los que se decían descendien-
tes las familias aristocráticas de Atenas, que estaban enfrentadas a él.
Sin embargo, en algún pasaje concreto, se ha querido ver justo lo con-
trario, es decir, una mano ateniense interesada en prestigiar, dentro de
los grandes poemas épicos, su Estado.
En definitiva, las funciones mítico-religiosa y política, así como el
prestigio artístico de estos poemas explican su posición central en el
imaginario griego y su importancia absolutamente sobresaliente en to-
dos los aspectos creativos de esta cultura.

Pervivencia del género

La progresiva fijación de los textos épicos, así como la ausencia de


información sobre la creación de nuevos ciclos permiten suponer que
la creatividad del género épico estaba ya en decadencia a mediados del
siglo VI a.C. La fijación escrita de los poemas constituyó, sin duda,
prácticamente un punto final del periodo de desarrollo de la épica como
género creativo. Su prestigio, no obstante, ya desde antes había propi-
ciado la utilización de algunos rasgos épicos en la formación de otros
géneros. La creación de poemas didácticos y religiosos como los de
Hesíodo en el siglo VII a.C. representa la utilización de la forma épica
para nuevos contenidos que, a su vez, estarán remotamente en el ori-
gen de la prosa. Lo mismo sucede con la composición de poemas épi-
cos para narrar hechos contemporáneos, como el relato de las guerras
con Persia que realizó a principios del siglo V Paniasis de Halicarna-
so, tío, probablemente, del historiador Heródoto, o la historia de Co-
lofón y Elea que compuso Jenófanes. Este tipo de obras entroncan
casi directamente con el surgimiento de la narración histórica. Los
rasgos lingüísticos y poéticos de la épica influyeron, por otra parte, de
un modo determinante en géneros líricos posteriores, como la elegía
y el yambo. Los temas heroicos están también en una parte de la líri-
ca, sobre todo la de carácter coral, y así mismo en la tragedia, que nos
ha transmitido en una forma dramática historias y mitos cuya formu-
lación épica se nos ha perdido. Las aventuras fantásticas de la novela,
el último género literario en nacer en la tradición griega, se inspiran
en gran medida en las tramas épicas, sobre todo en los viajes y aven-
turas fantásticas de la Odisea.
El género como tal, por último, experimentó un renacimiento arti-
ficial en el mundo helenístico y tardío. Apolonio Rodio escribió en el

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siglo III a.C. su Argonáutica, en la que se relata en un largo poema épi-


co que imita en todo, forma y narración, el periplo de los viajeros de
la nave Argo en busca del Vellocino de oro hasta la Cólquide. Igual-
mente, en pleno siglo V d.C. Nono de Panópolis, en Egipto, compuso
unas Dionisíacas en cuarenta y ocho libros, en las que se narra la his-
toria mítica de Dioniso. Se trata, en cualquier caso, de experimentos
bastante aislados cuyo interés se encuentra, sobre todo, en los detalles
míticos que han conservado, más que en la recuperación mimética de
los rasgos literarios.

Transmisión

Si bien la fijación por escrito de los poemas en la Atenas de Pisístra-


to representó un importante paso en su conservación, siguieron existien-
do versiones diferentes, que divergían sobre todo en el número de versos
y en variaciones menores de palabras y frases. Los comentarios y citas
de autores como Platón, Aristóteles y otros muestran que las versiones
con que ellos contaban no eran idénticas a la que ha llegado hasta nos-
otros7. Los fragmentos de papiros procedentes de Egipto, ya de época
alejandrina, prueban también la existencia de importantes variantes en la
versiones escritas disponibles para el público letrado. Ante esta variedad
de textos, surgió en diversos lugares una temprana labor de edición, en
particular de la Ilíada. Sin duda, el esfuerzo más importante de análisis
de los poemas y de fijación filólogica del texto en la Antigüedad se desa-
rrolló en Alejandría, donde, a lo largo de los siglos IV-II a.C., diversos
eruditos, como Zenódoto de Éfeso, Aristófanes de Bizancio y Aristarco
de Samotracia, en el seno de la famosa biblioteca, encabezaron todo un
trabajo de exégesis y comentario del que depende directamente la tradi-
ción que ha llegado hasta nosotros. Los textos –y no sólo de la épica–
editados en Alejandría fueron copiados sucesivas veces hasta llegar a los
manuscritos completos más antiguos que conservamos, que remontan al
siglo X.

LA ODISEA

Características generales y resumen

La Odisea es un largo poema compuesto por unos 11.600 versos y


dividido, como la Ilíada, en 24 cantos. Esta división no es original,

7
Sanz Morales (1994).

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sino producto de los editores alejandrinos y responde a un intento de


organizar el poema en tantas partes como número de letras tiene el al-
fabeto griego.
Aunque hay en este poema numerosos elementos comunes con la
Ilíada en la forma, en lo referente a la lengua y a la composición for-
mular, así como en la presencia de algunos elementos culturales arcai-
zantes, hay importantes rasgos que diferencian ambos poemas y que
ponen de manifiesto el carácter posterior de la Odisea. Estos rasgos tie-
nen que ver con aspectos de contenido, de tratamiento de los persona-
jes, de la presentación de las relaciones humanas, pero también de ca-
rácter narrativo, como refleja la complicación de su estructura.
La Odisea está compuesta de tres elementos temáticos principales:
la historia mítica del regreso de Ulises a Ítaca después de la guerra de
Troya; el viaje de Telémaco, su hijo, en busca de su padre; y un con-
junto de historias de navegación que remontan a los cuentos popula-
res típicos de los pueblos marineros, donde abundan los monstruos,
los lugares fantásticos y los peligros propios de los viajes por mar en
frágiles navíos como los utilizados en las expediciones griegas.
El relato se articula también en dos grandes partes, que correspon-
den casi exactamente a dos mitades. En la primera mitad (del canto 1 al
verso 95 del canto 13), se narran las aventuras del viaje de Ulises hasta
llegar a Ítaca, dentro de las que se integra, como un excurso, el viaje de
Telémaco. La segunda mitad (desde el verso 96 del canto 13 al canto
24) relata fundamentalmente los sucesos una vez que Ulises llega a Íta-
ca y cómo prepara y consigue la recuperación de su familia y su pala-
cio. A continuación, se ofrece un breve resumen lineal del contenido.
La narración de la Odisea comienza en lo que temporalmente se
puede considerar el centro del argumento, en la penúltima etapa de su
camino de regreso a Ítaca, cuando se halla retenido por la ninfa Calip-
so. Junto a ella ha pasado ya una larga temporada y los dioses deciden
permitirle continuar su viaje. Ahora bien, el poema, en lugar de conti-
nuar esa línea argumental recién iniciada, dirige su atención a Atenea,
que convence a Telémaco de que deje su tierra y emprenda un recorri-
do que le llevará por las principales cortes de Grecia en busca de noti-
cias de su padre. Este largo viaje se describe a lo largo de casi todo el
libro 1 y los libros 2 a 4 y es lo que se conoce como Telemaquia.
A principios del libro 5, se describe la asamblea de dioses en la
que Zeus decreta que se libere a Ulises de la morada de Calipso. Ésta
lo deja ir, pero una pavorosa tormenta lo arrastra a las costas de la isla
de Feacia. Allí es encontrado por la hija del rey Alcínoo, Nausícaa,
que se enamora de él. La descripción de la estancia en Feacia, co-
menzada en el libro 5 se prolonga hasta el libro 8. Hacia final de este
libro, se describe una fiesta en la que el aedo Demódoco narra las aven-
turas de la toma de Troya y el ardid del caballo hueco de madera. Uli-

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ses se conmueve y Alcínoo le hace contar su historia, hasta entonces


oculta para ellos.
Durante cuatro libros, del 9 al 12, Ulises rememora su largo periplo
desde que salió de Troya, sus encuentros con diversos seres y los peli-
gros corridos. Se pueden conocer, de este modo, las luchas en el país de
los cícones; su llegada, tras una tormenta que aleja a los marinos de su
camino, al país de los lotófagos, que dan de comer la flor del olvido; el
desembarco en la tierra de los cíclopes y el enfrentamiento con Polife-
mo; el paso por la isla del dios de los vientos, Eolo; la llegada, tras otra
tormenta provocada por los propios marinos, que abrieron curiosos el
odre de los vientos regalo del dios, a la isla de la maga Circe, que con-
vierte a algunos compañeros en cerdos; la bajada al Hades para consul-
tar a Tiresias, muerto, por su futuro; el paso por el litoral, donde las si-
renas atraen los barcos con maravillosos cantos y fingidas voces, el
peligro del estrecho en el que los navegantes han de sortear al monstruo
canino Escila a un lado y al terrible remolino de Caribdis al otro; un
nuevo desembarco, en la isla del Sol; finalmente, tras otra terrible tor-
menta que le deja privado de compañeros, su llegada a la isla de Ogi-
gia, donde habita la ninfa Calipso. Se produce, de este modo, el reen-
cuentro de la historia narrada por Ulises con los acontecimientos por los
que comenzó el relato de la propia Odisea.
Conmovido por el relato, Alcínoo, rey de los feacios, proporciona
a Ulises un barco para volver a su tierra y llega a Ítaca. Durante casi
todo el canto 13 y los cantos 14 al 16, se narra cómo Ulises va pro-
gresivamente preparándose para volver a su palacio. El poeta se de-
mora relatando las artimañas de Atenea, el encuentro con el porquero
Eumeo, que le pone al día de la situación de su casa, y el reencuentro
con su hijo, Telémaco. De éste todavía se narran las etapas finales de
su periplo antes de que Atenea le haga regresar.
En el libro 17, vuelve Ulises a su palacio disfrazado de mendigo.
A lo largo de los libros 17 a 23 el relato va cobrando intensidad dra-
mática: se van sucediendo las escenas en que se ve el palacio de Ítaca
ocupado por los pretendientes de Penélope, el reconocimiento del hé-
roe por parte de la vieja aya Euriclea y por la propia Penélope, la tra-
ma de la venganza y la prueba del arco. Ulises, ayudado por Teléma-
co mata a los pretendientes y recupera su puesto en Ítaca.
La obra se cierra con un canto final, el 24, que hace las veces de epí-
logo y en el que se unen varias escenas, como un encuentro de Hermes
con los grandes guerreros aqueos muertos en los que éstos se enteran de
la fortuna de Ulises, o, sobre todo, el reencuentro de Ulises con su an-
ciano padre Laertes. Se trata, en realidad, de episodios completamente
ajenos al resto de la acción de la Odisea y que bien pudieran ser pro-
ducto de una adición tardía para enlazar con otros poemas épicos del ci-
clo troyano.

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La estructura de la narración

Como puede comprobarse por el resumen, la obra reúne un con-


junto muy heterogéneo de elementos y episodios dentro de una trama
que es también compleja. Analizaremos brevemente primero su es-
tructura y luego aspectos concretos del contenido.
Una de las características principales del relato homérico del via-
je de Ulises es su falta de linealidad. En efecto, a diferencia de lo que
sucede con la narración bélica de la Ilíada, los acontecimientos no se
cuentan en el orden en que sucedieron, sino que se combinan en un
orden diferente al cronológico, utilizando recursos narrativos que se
atestiguan en esta obra por vez primera dentro de la literatura occi-
dental. En el cuadro que sigue, pueden compararse lo que sería la es-
tructura lineal de los hechos relatados y su disposición en la obra.

Cuadro I
Secuencia de los hechos / secuencia de la narración:

Hechos Narración
I Troya II Calipso (1)8
Cícones III Telémaco (1-4)
Lotófagos II Calipso (5)
Cíclopes Feacia (5-8)
Eolo I Troya (9-12)
Lestrígones ...
Circe
Sirenas
Escila y Caribdis
Isla del Sol
II Calipso/III Telémaco
Feacia II Feacia (13)
IV Ítaca (13-14)
IV Ítaca III Telémaco (15)
IV Ítaca (15-23)
V Epílogo V Epílogo (24)

Como se ve en la parte izquierda del esquema, las unidades narrati-


vas con las que se juega (marcadas por números romanos) son cinco, que
corresponden, respectivamente, a todos los sucesos anteriores a la lle-
gada a la isla de Calipso (I), la estancia en la morada de la ninfa, la sa-

8
Los números entre paréntesis hacen referencia a los cantos de la Odisea.

33
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lida de ella, la llegada al país de los feacios y los sucesos en tal lugar
(II), el viaje de Telémaco, convencido por Atenea, en busca de noticias
de su padre (III), los acontecimientos de Ítaca desde la llegada de Uli-
ses hasta la muerte de los pretendientes y la recuperación de su posición
(IV), y, finalmente, el heterogéneo epílogo (V). En todo este conjunto
de elementos, sólo el viaje de Telémaco plantea un problema para una
narración secuencial, al tratarse de un acontecimiento simultáneo de la
estancia de Ulises con Calipso, el episodio de Feacia y la llegada a Íta-
ca. Sólo en este caso, por tanto, el excurso era obligado y es, a mi jui-
cio, esta necesaria incrustación la que obligó a uno de los aedos compi-
ladores de la historia, quizás al último de ellos en la larga secuencia de
la transmisión épica del relato, a trastocar toda la secuencia tal como se
refleja en la columna derecha.
En efecto, la Telemaquia es en sí misma un largo poema que abarca
cuatro cantos casi completos y que constituye una unidad narrativa pro-
pia. Es, con toda probabilidad, obra de un aedo diferente al de la mayor
parte de los otros pasajes. Quizá con el fin de no interrumpir en su mitad
la narración de la historia de Ulises incrustando donde le correspondería
cronológicamente un pasaje de tal entidad, se optó por incorporarla al
principio de toda la obra. Pero esto conllevaba consecuencias. En efecto,
si no se quería provocar una gran separación entre sucesos simultáneos,
la anteposición de la Telemaquia obligaba a adelantar la narración de los
episodios correspondientes y paralelos de los que era protagonista Ulises.
El resultado es que la Odisea comienza precisamente por una breve in-
troducción de apenas 100 versos en el canto 1, en los que se nos presen-
ta la situación del héroe en su dorado cautiverio con Calipso. Una vez aca-
bada la parte principal de la Telemaquia, se retoma la secuencia de la
aventura de Ulises en las tierras de Calipso y de los feacios. Han queda-
do sin contar, sin embargo, todos los importantes acontecimientos ante-
riores, es decir, los que se produjeron desde la salida de Troya hasta el en-
cuentro con Calipso. El recurso para recuperarlos es genial: se presentan
como si fueran un relato del propio Ulises a sus anfitriones feacios inme-
diatamente antes de que se produzca el gran quiebro de la narración, que
es el regreso mismo de Ulises a Ítaca. Este largo retroceso en la narración
–lo que en términos cinematográficos se conoce hoy por flashback– per-
mite, por un lado, recuperar episodios que, sin duda, eran conocidos por
los oyentes, que los esperarían, pero, además, produce un efecto de dila-
ción antes de llegar al mencionado momento capital, verdadero pivote
central de la Odisea, que representa el reencuentro de Ulises con su tie-
rra. Finalmente, con la inserción del relato de Ulises se obtuvo, de forma
consciente o no, un interesantísimo cambio de punto de vista de la narra-
ción, pues lo que hasta entonces se relataba en tercera persona, al tratar-
se de un recuerdo que el aedo pone en boca del protagonista, pasa a ser
presentado como una narración en primera persona.

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El resto de la obra sigue ya la secuencia esperada, salvo el breve


momento en el libro 15 en que se retoma la parte final de la Telema-
quia para reunir a Ulises con su hijo.
La complejidad de la estructura, muy alejada, como se ha dicho, de
simplicidad de la Ilíada, manifiesta la mano de un hábil compilador,
dueño de recursos narrativos que serán ya desde el momento de su com-
posición, dada la enorme influencia de los poemas homéricos en la li-
teratura posterior, instrumentos literarios repetidos una y otra vez.

Análisis del contenido

Son muchos los aspectos del contenido de la Odisea que merecen


ser señalados y que tienen importancia también como modelos para la
posteridad. Aquí nos hemos de centrar sólo en algunos de ellos.
Si atendemos, en primer lugar, al origen de los motivos que compo-
nen el relato, podemos distinguir dos fuentes: en primer lugar, el fondo
religioso y mítico de los griegos, al que pertenecen las figuras de Ulises,
Telémaco, Penélope y los otros personajes heroicos, la intervención de
los dioses y las historias relativas a la guerra de Troya. En segundo lu-
gar, el conjunto de historias y episodios relativos a la navegación, que
proceden sin duda del acervo típico de las tradiciones de pueblos mari-
neros. Entre éstas, algunas tienen un carácter bastante realista, como las
extraordinarias descripciones de tormentas (p. e., vv. 5, 399-457; 7, 267-
286); otras, en cambio, son claramente fantásticas y constituyen motivos
típicos de los cuentos populares, como la tierra del olvido de los lotófa-
gos, que puede apartar al marino definitivamente de su regreso (vv. 9,
83-102), la figura del gigante caníbal, Polifemo (vv. 9, 105-542), las bru-
jas que convierten a los hombres en animales, como Circe (vv. 10, 105-
574; 12, 1-152), la existencia de fuerzas mágicas que atraen los barcos
hacia los arrecifes, como las sirenas (vv. 12, 166-200), los lugares de ex-
tremo peligro por la existencia de monstruos, como Escila y Caribdis
(vv. 12, 222-262), o el encuentro con bellas mujeres, capaces, como la
propia Circe o Calipso, de retener junto a sí para siempre al navegante.
Estos dos grandes grupos de motivos, el mítico y el popular mari-
nero, constituyen la materia con la que los aedos compusieron el re-
lato que ha llegado hasta nosotros con el nombre de Odisea. La habi-
lidad de estos cantores consistió precisamente en saber articular en un
relato único elementos tan dispares. El punto de encuentro era, evi-
dentemente, la posibilidad de aderezar la historia mítica del regreso de
uno de los caudillos que volvieron de Troya, Ulises, con aventuras y
episodios de los que se le hace protagonista.
Uno de los resultados más interesantes de esta configuración del re-
lato es el desarrollo de la figura del héroe individual, frente al carácter

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básicamente colectivo de los sucesos relatados en la Ilíada. Este aspec-


to no está aislado en la materia mítica griega. En efecto, el paso por su-
cesivas pruebas, en un esfuerzo que tiene paralelos narrativos, por ejem-
plo, en los ciclos de Heracles y Teseo, tan antiguos, al menos, como la
saga troyana. El aspecto más innovador de la Odisea es la existencia de
un objetivo concreto, de una meta que justifica los trabajos. La llegada
a Ítaca y la recuperación de su familia y de su condición de rey se con-
vierten de alguna forma en el antecedente del empeño de otros héroes
míticos cuyos tratamientos literarios también implicarán una transfor-
mación en el mismo sentido. Es posible, sin embargo, que la introduc-
ción de este elemento, el de la búsqueda de un fin, no fuera exclusivo
del poema homérico, pues podemos entreverlo también en los testimo-
nios y noticias conservados al menos en otra gran saga mítica, como es
la de los Argonautas en su viaje en busca de la dorada piel del cordero.
En lo que se refiere a otro componente del lado mítico de la histo-
ria, la participación de los dioses, la Odisea es menos innovadora. Las
divinidades son presentadas, igual que en la Ilíada, como seres estre-
chamente ligados a los acontecimientos humanos y movidos por pa-
siones semejantes. La despiadada persecución por parte de Poseidón es
compensada con creces por la protección que Ulises y Telémaco reci-
ben de Atenea, que se llega a transformar en antiguo amigo de la casa
o en joven pastor para acercarse a sus protegidos evitando recelos y
peligros. Las dos asambleas de los dioses, al principio de la obra y, re-
petida, al principio del libro 5, presididas por Zeus y con otros dioses
elevándole peticiones son idénticas a encuentros semejantes del otro
poema. Mucho más impresionante resulta, en cambio, la bajada de
Ulises al Hades, recogida en el libro 11, donde se encuentra con com-
pañeros de Troya, como Aquiles o Agamenón, o con su propia madre,
muerta, sin que él lo supiera hasta ese momento, antes de que Ulises
hubiera podido regresar a Ítaca. Las conversaciones sucesivas con las
sombras de aquellos seres adquieren un fuerte carácter dramático y
constituyen también un elemento narrativo muy importante, que será
imitado luego a lo largo de la literatura antigua.
Señalemos también como elemento innovador del contenido el as-
pecto humano de los personajes. Frente al monolitismo de los héroes de
la Ilíada, la Odisea refleja un verdadero interés por plasmar los senti-
mientos humanos. El amor filial, la compasión y preocupación del jefe
hacia sus subordinados, la fidelidad de algunos sirvientes, frente a la
traición de otros, la ambición de los pretendientes, la astucia del propio
Ulises y de Penélope, al tejer y destejer el manto, conforman un retablo
de figuras y tipos que se convertirán en parte en paradigmas de obras
posteriores. De la misma forma, el aspecto doméstico está presente en
numerosos detalles, en particular en la descripción de la vida en el país
de los feacios y, sobre todo, en los episodios de la vida en Ítaca.

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Por todos estos aspectos y otros en los que no podemos detener-


nos, la Odisea ofrece dentro de la épica un gran contraste con el otro
gran poema homérico y se constituye, en mayor medida que él, en un
modelo argumental y temático para la literatura posterior.

LA ODISEA EN LA TRADICIÓN

Introducción

La influencia de los poemas homéricos y, en particular, de la Odi-


sea en la literatura y el arte occidentales sólo puede ser comparada,
con siglos de diferencia, con la de la literatura bíblica. Virtualmente,
toda la poesía griega de la Antigüedad está influida por estos dos gran-
des poemas épicos, tanto en su vocabulario como en sus imágenes y
sus temas. No menor importancia tiene para la literatura latina. Baste
con recordar que el más antiguo autor latino conocido, el griego cau-
tivo Livio Andronico (tercer cuarto del siglo III a.C.), compuso una
Odusia, traducción adaptada del modelo griego, y entre los dramas
suyos cuyo título conocemos se encuentran El caballo de Troya, Aqui-
les y Ayante fustigador. El fenómeno se da también con los otros au-
tores iniciales de la literatura latina: a Nevio (ca. 230 a.C.) se le atri-
buyen, entre otras, El caballo de Troya y La marcha de Héctor; a Enio
(último cuarto del siglo III a. C), Aquiles, Ayante, Alejandro, Andró-
maca, Los rescates de Héctor, Hécuba, etcétera. Más aún, como es
bien sabido, la composición poética más importante de toda la litera-
tura latina y probablemente su obra más emblemática, la Eneida,
compuesta por Virgilio entre el 29 y el 19 a.C., está inspirada en su es-
tilo, argumento y estructura en la Odisea, hasta el punto de repetir el
recurso de que los sucesos anteriores al momento en que empieza la
narración se introduzcan como un relato en primera persona por par-
te del protagonista, Eneas.
El recuerdo de los poemas homéricos no se perdió nunca. En ple-
no siglo XII, Benoit de Saint-Maure escribe en francés el Roman de
Troie, un largo poema de casi treinta mil versos, inspirado en dos
obras latinas tardías9, que narra los hechos míticos desde el viaje de
los Argonautas hasta la muerte de Ulises. Fue traducido a varias len-
guas y, curiosamente, también tuvo una versión latina en el siglo XIII,
obra de Guido de Columnis, titulada Historia de la destrucción de Tro-
ya. Este segundo texto fue aún más popular que el de Saint-Maure y
fue traducido a numerosas lenguas de Europa.

9
Cfr. Highet (1954, pp. 85-95).

37
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Es imposible hacer ni siquiera un breve recuento de las obras que


directa o indirectamente ha inspirado la obra homérica o la Odisea10.
Aquí nos limitaremos a repasar sólo algunas de las obras modernas
inspiradas en la Odisea que pueden ilustrar los distintos tipos de adap-
tación que ha experimentado el poema. Dejo de lado algún caso es-
porádico de simple reescritura en lenguaje moderno de la obra, como
sucede con Luciano De Creszenzo Nadie. La Odisea relatada a los
lectores de hoy (1998). Se han elegido cuatro novelas, tres dramas y
un gran poema épico. Algunas son bien conocidas, como Ulises, de
James Joyce. Otras, hasta donde sé, no han sido analizadas desde su
aspecto clásico. Una vez comentadas individualmente, cerrará el apar-
tado un comentario sobre las principales características de las adapta-
ciones modernas del poema antiguo.

La primera novela moderna de tema homérico

François de Salignac de la Mothe-Fénelon fue obispo y preceptor del


Duque de Borgoña, hijo del Delfín y padre de Felipe V de España. En
1699 escribió un relato que constituye probablemente la primera adapta-
ción moderna de la historia narrada en la Odisea. Su modernidad reside
en que no sólo se inspira en los personajes y la trama para contar de otra
forma la misma historia, sino que aplica una sistemática reinterpretación
de ciertos elementos del modelo con la intención de obtener nuevos re-
sultados. Su objetivo era el de escribir una obra didáctica que pudiera ser
de utilidad, en primer lugar, para su pupilo y, posteriormente, para la edu-
cación de cualquier joven. El éxito fue memorable y, tras su aparición,
se siguieron casi inmediatamente hasta veinte reediciones. Hubo traduc-
ciones a muchas lenguas europeas, y todavía se utilizaba como lectura
escolar en algunos centros franceses a principios del siglo XX.
La novela se inspira inicialmente en el tema de la Telemaquia,
pues narra el viaje del joven Telémaco guiado por Atenea disfrazada
de su preceptor Méntor. Se enriquece, no obstante, con aventuras que
corresponden a su padre Ulises y que ahora se aplican a los nuevos
personajes, así como episodios tomados de Filoctetes y Traquinias de
Sófocles, de la Eneida y de otras fuentes. A lo largo de la obra, alter-
nan diálogos, descripciones y aventuras. De todas ellas obtiene Ate-
nea/Méntor una enseñanza. La figura del preceptor está, por tanto, más
presente que en la Odisea.

10
Véase, sobre todo, Stanford (1962). También, Calvo (1994) y Boitani (2001). Sobre
la influencia de Homero, en general, en la literatura española, Pallí (1953) y López Férez
(1994).

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Es notable el componente político de la crítica, pues se recorren


países en los que se resalta el buen o mal gobierno, así como los vi-
cios públicos en los que incurren sus habitantes. Este trasfondo de
crítica política, que se entendió como una censura al reinado de Luis
XIV, llevó, finalmente, al autor a ser destituido de sus funciones de
preceptor.
El texto resulta muchas veces plano por su estilo excesivamente pe-
dagógico, pero, como adaptación de un texto clasico, es innovador,
pues reelabora formalmente el modelo y cambia el foco de atención
para obtener un nuevo mensaje. Éstos serán, como veremos, los rasgos
comunes de casi todas las adaptaciones de la Odisea en nuestra época.

El viaje de Ulises como modelo

La novela Ulises (1922), de James Joyce es, sin duda, la más im-
portante entre las que se han inspirado en la época contemporánea en
el poema homérico. El deseo expreso de adaptarlo está presente des-
de el propio título, pero hay, además, múltiples detalles y episodios
que lo revelan. Conviene recordar, por otra parte, que, en la versión
inicial de la novela, cada uno de los dieciocho capítulos estaba prece-
dido de una cita literal de Homero. Más aún, se conservan los co-
mentarios de Joyce en los que indica qué pasaje de la Odisea le ins-
piró en cada caso. No obstante, a diferencia de otras adaptaciones de
obras antiguas, cambia el tiempo en que sucede la acción, la secuen-
cia del argumento y el interés se dirige hacia uno de los aspectos del
original predominantemente, como veremos.
La novela, como es sabido, relata un día en la vida de dos persona-
jes, el maduro Leopold Bloom, trasunto de Ulises, y el joven Stephen
Dedalus, recreación de Telémaco. La acción transcurre en Dublín. Toda
la narración sigue las vidas en paralelo de los dos protagonistas hasta
que, ya de noche, coinciden en un burdel y terminan marchando juntos
a la casa de Bloom en una recreación del reencuentro de Ulises y su hijo
en Ítaca.
En los diferentes capítulos, se van adaptando los distintos episo-
dios del poema original: en los tres primeros, se sigue a Dedalus en
una reinterpretación de la Telemaquia. En esta parte aparecen versio-
nes de Néstor en la forma del profesor del joven, el Sr. Deary, y del
relato de Menelao sobre la captura de Proteo, dios del mar. Del capí-
tulo cuarto al octavo, la atención se vuelve a Bloom/Ulises y se suce-
den episodios en que interviene la mujer de Bloom, que tiene un
amante (los pretendientes), un entierro (bajada al Hades), la visita a la
redacción de un periódico donde el director es la recreación de Eolo
y, finalmente, la visita a un restaurante, que rememora la aventura con

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los lestrígones. El capítulo noveno está dedicado de nuevo a Dedalus


y en él se recoge una reflexión sobre las relaciones entre padres e hi-
jos y una adaptación de los peligros corridos por los navegantes entre
Escila y Caribdis, ahora presentada como el enfrentamiento entre la
filosofía platónica y la aristotélica. En los capítulos siguientes, hasta
el catorce, vuelven a presentarse aventuras del nuevo Ulises: el en-
cuentro con un gran número de personajes, que nos recuerda las rocas
errantes de que habla Circe a Ulises, la parada en el bar del Hotel Or-
mond, en donde dos camareras cantantes recuerdan a las sirenas, un
encuentro con un tipo pesado y un tanto excéntrico que le ofende y
nos lleva inmediatamente a Polifemo y, finalmente, el encuentro en la
playa con una muchachita que procede directamente del encuentro de
Ulises con Nausícaa en la isla de los feacios.
En los últimos capítulos, se recoge el citado encuentro de los dos
protagonistas en el barrio de los prostíbulos, en donde aparecen per-
sonas que pueden recordar a Circe (capítulo quince). En dirección a la
casa de Bloom, se encuentran con Fitzharris el Desuellacabras, que
puede ser el porquero Eumeo (capítulo dieciséis). Llegan a casa y se
destapa todo el problema de incomunicación entre Bloom y su mujer
(capítulo diecisiete). Finalmente, la obra acaba con un monólogo in-
terior de Molly Bloom en el que se reconcilia en parte con su marido.
En cada episodio, multitud de elementos menores recuerdan deta-
lles de la Odisea.
Algunos estudiosos de la llamada «tradición clásica» han sido muy
críticos con la adaptación de Joyce, en la que sólo ven mal gusto y su-
perficialidad. La riqueza de la obra, sin embargo, va mucho más allá de
una reinterpretación sórdida de las aventuras de Ulises. Hay, en el te-
rreno formal, un afán fundamental por renovar el lenguaje literario, por
renovar la narración. Los diferentes encuentros y episodios se aprove-
chan para realizar distintos ensayos sobre el lenguaje y en ellos se pa-
rodian diversos tipos de discurso: el diálogo, la narración, el monólogo,
el texto periodístico. En cuanto al contenido, las interpretaciones han
sido numerosas, pero, ante todo, Ulises retoma el tema del viaje para
convertirlo, parodiándolo, en un recorrido urbano en el que los prota-
gonistas, como le sucedía a Ulises, sólo pueden dejarse llevar por la co-
rriente de la vida. Ulises se convierte así en un modelo del hombre mo-
derno11. En definitiva, el Ulises de Joyce, además de una extraordinaria
obra contemporánea, constituye un ejemplo soberbio de adaptación li-
teraria radical en el que se toma uno de los aspectos del modelo desa-
rrollándolo, como es la idea del periplo vital, y aprovechando de forma
muy libre, por otro lado, todo tipo de detalles y personajes.

11
Véanse Choza-Choza (1996) y Boitani (2001).

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Una nueva mirada sobre los personajes

Tres importantes escritores españoles del siglo XX han retomado el


tema de Ulises a la hora de componer sendos dramas. Se trata, ordena-
dos por la cronología de las obras, de Gonzalo Torrente Ballester en El
retorno de Ulises (1946), Antonio Buero Vallejo en La tejedora de sue-
ños (1952) y Antonio Gala en ¿Por qué corres Ulises? (1975). Las tres
obras comparten al menos dos rasgos importantes: conservan con modi-
ficaciones menores una parte de la trama original e innovan, en cambio,
sobre todo en la interpretación del papel de los personajes. En cuanto a
la trama, las tres obras eligen lo que es probablemente el momento más
teatral de la Odisea: el regreso de Ulises a su tierra y el reencuentro
con su mujer. En el terreno de los personajes, las tres coinciden en
desmitificar al viajero rey de Ítaca12.
Torrente Ballester parece interesarse fundamentalmente por la cues-
tión de la responsabilidad personal en la vida pública. Ulises se presen-
ta como un pobre hombre abrumado por su propia fama y obligado a
dar una talla que le falta. Penélope, por su parte, es una mujer apática,
que, en un rasgo de humor del propio Torrente, trata de asustar a los
pretendientes bordando unas hazañas de su marido tales que puedan
provocar el pánico en ellos y alejarlos. Frente a la pareja madura, muy
mermada, cobra fuerza el joven Telémaco que, emparejado por un
personaje de nueva creación, Kórai, su novia, pugna por asumir un
protagonismo que su padre ya no puede mantener. El enfrentamiento
entre padre e hijo mantiene la tensión dramática hasta el momento
clave de la acción: la prueba del arco. Por medio de ella, como todos
los espectadores esperan, Ulises recuperará su posición. Los preten-
dientes van fallando uno tras otro hasta que al llegar el turno de Uli-
ses, éste, sorprendentemente, también falla. Es el momento de Telé-
maco, que asume el poder que su padre ya no puede ejercer. Ulises y
Penélope, envejecidos, se van del país a acabar sus días. La trama, sal-
vo los detalles indicados, apenas ha cambiado, pero el papel de los
personajes en ella, mucho.
Menores son aun las innovaciones argumentales en La tejedora de
sueños de Buero. Se conserva lo fundamental de la trama homérica,
incluidos los personajes secundarios, como los pretendientes, la an-
ciana Euriclea, Eumeo o Dione. Sin embargo, la obra cambia de pro-
tagonista, que ahora será Penélope y no Ulises. No parece haber una
tesis general, sino más bien una indagación en los sentimientos de una
mujer madura, solitaria, abnegada y fiel, pero que no ha renunciado
todavía a sus sueños. Está enamorada, de hecho, de uno de los pre-

12
Rasgo común de todos los Ulises contemporáneos, comentado por Calvo (1994, p. 354).

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tendientes y anhela poder comenzar de nuevo con él. Por eso, despre-
cia a un Ulises brutal y romo y ve con tristeza cómo Telémaco, alo-
cado y vehemente, sigue los pasos de su padre. Finalmente, el hijo
mata a su amante, Anfino –el Anfinómao del poema original–. Pené-
lope, humillada y perdidos sus sueños, acepta desempeñar el papel
que de ella se espera, el de la esposa sometida.
Como se ha dicho, Buero introduce sus cambios no en el argu-
mento, sino en los personajes, y logra así dotar de profundidad al ad-
mirable personaje de Penélope, a la vez que consigue momentos de
profunda emoción.
La obra de Antonio Gala es más conservadora en cuanto al objeto
de atención, como la de Torrente, pues se ocupa fundamentalmente de
la figura de Ulises, pero profundiza en los aspectos psicológicos del
personaje, como Buero. En ¿Por qué corres Ulises?, la acción recoge
más episodios del original que las otras, pues comienza en el país de
los feacios. Ulises se enamora allí de Nausícaa y concibe, en una ma-
durez que apunta ya al incipiente declive vital, la posibilidad de co-
menzar de nuevo con una mujer joven que lo ama. Pero su deber está
en Ítaca y Penélope, comprensiva, aunque seca y poco cariñosa, con-
sigue atraerlo a su isla. A lo largo de la obra, Ulises se encontrará en
el dilema de elegir entre un pasado y un presente que le abruman, pero
a los que se debe, y un futuro nuevo que parece estarle llamando. Fi-
nalmente, no se atreverá a dar el paso de la ruptura, aceptará resigna-
do quedarse en su tierra olvidando a Nausícaa y se retirará al campo
con Penélope. La asunción de su aparente destino le mantiene como
el Ulises que todos esperan, pero, a la vez, paradójicamente, ha mata-
do al Ulises inquieto y emprendedor cuyo empuje le permitió salir de
mil aventuras. Como datos anecdóticos, pero muy ilustrativos de la
dependencia que un determinado motivo temático puede tener de las
circunstancias del momento en que es utilizado, es interesante recor-
dar que, a pesar de tratarse de una obra fundamentalmente psicológi-
ca, las condiciones externas del año en que se representó por vez pri-
mera proporcionaron al drama una gran relevancia política y social.
Por un lado, la figura del hombre ya en declive que debe dejar su
puesto fue identificada como un trasunto de Franco, anciano y en las
postrimerías de su régimen dictatorial. Por otro lado, Nausícaa en una
determinada escena descubría su pecho, lo que se convirtió en el pri-
mer desnudo en escena del teatro español contemporáneo.

La Cuestión Homérica como novela

Dos autores contemporáneos, uno inglés y otro español, han coin-


cidido en retomar como objeto de sus nuevas creaciones no tanto el

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tema de la Odisea o sus personajes, sino las circunstancias en que se


compuso el poema.
El gran novelista Robert Graves, autor de numerosas obras rela-
cionadas con la Antigüedad clásica, publicó en 1955 su novela La hija
de Homero. En ella retoma una propuesta antigua, de Samuel Butler,
quien, en 1897 en La autora de la Odisea, propuso que el poema ha-
bía sido escrito por una princesa siciliana; ésta habría remodelado una
historia también atestiguada por la tradición mitográfica en la que Pe-
nélope aparecía como adúltera. En cuanto al origen siciliano de la
obra, la idea estaba ya en Apolodoro (siglo II a.C.). Sobre esta misma
base, Graves crea una trama ingeniosa en la cual la protagonista es
Nausícaa, quien con ayuda de su hermano Telémaco y de un náufra-
go de quien se ha enamorado, consigue expulsar a los pretendientes
que la acosaban. Para evitar que su historia quedara olvidada, decide
componer un poema épico en el que modifica los hechos para que se
adapten al mito tradicional de Ulises y su regreso de Troya. Renun-
ciará, incluso, a reivindicar su autoría con el fin de que el poema pase
a la posteridad como compuesto por Homero. La obra, cuyo argumen-
to es complejo, carece de profundidad psicológica y termina por con-
vertirse en un juego de arqueología literaria.
Algo semejante, aunque con mayor contenido histórico y psicoló-
gico, sucede con la novela de Antonio Prieto El ciego de Quíos (1996).
En esta novela se trata, en primer lugar, de recuperar el entorno en el
que surgieron los dos grandes poemas épicos conservados. El autor de
la Odisea sería uno de los aedos ambulantes que recorrían Grecia en
el siglo VIII a.C. Este cantor habría heredado de predecesores suyos
poemas menores y episodios ya compuestos sobre la guerra de Troya
y los reúne en una obra unitaria, la Ilíada. Simultáneamente, inspi-
rándose en personajes de su propia vida y combinando su propia crea-
ción con otras historias de carácter popular, como la de Polifemo,
compone la Odisea. La novela está fundada sobre una sólida base do-
cumental, donde se plasman los posibles orígenes micénicos de la épi-
ca y se reflejan las arduas discusiones sobre la autoría de los poemas.
Prieto resuelve la cuestión de una forma mixta en la que se combinan
para la Ilíada la pluralidad en el origen con el unitarismo en la con-
formación final. La Odisea aparece, sin embargo, como creación uni-
taria. Tiene también esta novela un interesante manejo del lenguaje,
que alcanza en algunos momentos una hermosa cadencia rítmica cer-
cana a la del hexámetro original. Finalmente, con el objetivo de evitar
la frialdad erudita, los personajes, en particular el protagonista, apa-
rece dotado de una profunda complejidad psicológica y afectiva. A
pesar de contener grandes hallazgos, el interés por la reconstrucción
histórica y filológica hace que la novela pierda en muchos momentos
fuerza narrativa.

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Ambas novelas, la de Graves y la de Prieto, son ejemplo de cómo


un asunto externo a la propia obra, como es su creación y composición,
puede convertirse también en objeto de recreación literaria. Se trata de
un fenómeno muy particular, que, hasta donde sé, sólo tiene un para-
lelo en la novela El cantor de salmos de Mary Renault, sobre Simóni-
des de Ceos, uno de los autores de la lírica griega arcaica, y que de-
muestra el enorme prestigio que han conservado no sólo los temas
tratados por la épica, sino también las propias creaciones literarias.

Una épica contemporánea

Una tradición literaria que comenzó en la propia Grecia hace que


no nos extrañemos de que los temas y las tramas plasmados en un poe-
ma épico puedan ser aprovechados en composiciones de otros géneros
literarios más actuales como el drama o la novela. Por ello, resulta ex-
tremadamente chocante que podamos reencontrar la historia de Ulises
en un poema épico actual. Se trata de Omeros (1990) del poeta caribe-
ño en lengua inglesa Derek Walcott, Premio Nobel de Literatura en
1992. Esta gran composición consta de siete mil quinientos versos de
entre once y catorce sílabas, agrupados en estrofas de tres versos, que,
a su vez, se distribuyen en siete libros. En muchos casos, la rima es
perceptible en las estrofas. El lenguaje es a la vez solemne y sugeren-
te, como en la épica antigua. Pero es sobre todo la reutilización del ma-
terial épico lo que destaca.
El conjunto de la historia tiene dos grandes partes, una estática, ba-
sada sobre todo en la Ilíada, y otra que describe un gran viaje y toma
como modelo la Odisea. En la trama se mezclan desordenados, pero
claramente reconocibles, los elementos temáticos de ambos poemas.
Comienza por el regreso del poeta a su isla caribeña, santa Lucía, y por
la evocación de sus recuerdos. Hay rasgos inconfundibles de Telémaco
en este personaje, en quien se encarna el propio autor. En los recuerdos,
conviven un pescador, que puede identificarse con Aquiles, y un taxis-
ta, inspirado en Héctor. Ambos se disputan el amor de Helena. Cuando
ésta elige al taxista, el pescador comienza un largo viaje que le lleva a
África, sus orígenes. El viaje del pescador se cruza con el recuerdo de
los viajes del poeta a Estados Unidos y Europa. Tras el regreso del pes-
cador y una vez que Héctor muere, Helena se une a él. Aparte de los
personajes principales, otros muchos evocan los mitos y la literatura an-
tigua: hay un cantor ciego, como se representa a Homero, un viejo pes-
cador herido, que nos recuerda a Filoctetes, una maga con los rasgos de
Circe, incluso una mujer que teje continuamente su propia vida en una
colcha en la que podemos reconocer a Penélope. Continuas referencias
nos remiten al Cíclope, a Penélope, a Calipso, a Ítaca. En una escena, la

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bajada a un volcán adapta la bajada de Ulises al Hades. La transforma-


ción y manipulación de todos estos elementos es magistral dentro de un
lenguaje poético muy bello. Con todo, no es esto lo más interesante, a
mi juicio, de la recreación que hace Walcott de la antigua épica. Al igual
que sucede con Ulises de Joyce, los detalles antiguos se utilizan como
instrumentos para una reflexión más amplia sobre dos de los motivos
centrales de la Odisea: el tema del regreso y el contacto entre seres y
culturas diferentes. Aquí los dos se recuperan para tratar sobre algunas
de las cuestiones cruciales de nuestra época como son la relación entre
el individuo y sus orígenes y, por otro lado, las relaciones intercultura-
les. Todo ello tiene mucho de autobiográfico en el caso de Walcott, poe-
ta de habla inglesa, de raza negra y nacido en el Caribe.
A pesar de la distancia de casi un siglo que los separa y de la di-
ferencia de género, las obras de Joyce y de Walcott comparten el tipo
de aproximación a la obra antigua. No son respetuosas con los deta-
lles, pero utilizan aspectos fundamentales del original y los reinter-
pretan en clave contemporánea.

Conclusión: la Odisea como fuente

La rápida revisión de algunas obras modernas inspiradas en la Odi-


sea permite obtener algunas conclusiones interesantes, a mi juicio, sobre
las distintas formas en que nuestro mundo recurre a la antigua épica
como fuente de inspiración. En primer lugar, es notable que todos los
ejemplos comentados declaren explícitamente su dependencia del poe-
ma homérico, lo que representa un mensaje directo a los lectores. En
efecto, al tratarse de una obra y una historia conocidas, automáticamen-
te el interés se ha de dirigir a aquellos aspectos en que se innova, to-
mando como hilo conductor lo conservado. Al obrar así, los modernos
autores actúan consciente o inconscientemente como sus colegas anti-
guos que recurrían una y otra vez a los mismos temas reinterpretándolos
y modificándolos.
En segundo lugar, se ha visto cómo los escritores comentados se
acercan a la Odisea interesados por tres aspectos diferentes: la idea del
viaje y sus episodios, los personajes y el propio problema de composi-
ción del poema. Entre aquellos que se interesan por las ideas centrales,
como Joyce, Walcott y, parcialmente, el antecedente de todos, Fénelon,
es la idea misma del viaje como experiencia lo que interesa. Estos mis-
mos autores se preocupan menos por mantener la secuencia original de
la acción o ser fieles a los detalles. Han creado, en general, sin embar-
go, obras más sugestivas y actualizadoras del mensaje antiguo.
Los tres dramas españoles basados en la Odisea tienen rasgos muy
similares. Son ejemplos del deseo de innovar en la reinterpretación de

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los personajes más que en cualquier otro aspecto. En los tres casos,
curiosamente, el personaje de Ulises se desmitifica. Entre todos los
personajes homéricos, en cualquier caso, es Ulises el que más se pres-
taba a esta desmitificación. Se podría tener la tentación de ver en este
fenómeno la continuación de un proceso también surgido en la Anti-
güedad, que llevó la figura de Ulises de una posición heroica compa-
rable a la de otros paladines de la Ilíada, al personaje astuto y hábil de
la Odisea, al taimado y cruel del Filoctetes de Sófocles e, incluso, al
personaje cómico de sátiras y representaciones grotescas.
Finalmente, constituye un rasgo muy característico de las adapta-
ciones de la Odisea que algunas obras, como las de Graves y Prieto, se
interesen por aspectos externos de la composición literaria, más que
por el contenido de la obra en sí. Los resultados son, a mi juicio, me-
nos logrados que en los otros dos tipos de adaptación, pero no carecen
de interés y son, en todo caso, muestra clara del prestigio que todavía
hoy sigue teniendo la épica griega en todos sus aspectos.

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II

SAFO, POEMAS Y FRAGMENTOS*

Manuel Sanz Morales

La lírica griega arcaica, que brilla durante los siglos VII y VI a.C., ha
sido clasificada tradicionalmente por los estudiosos en dos tipos, lírica
monódica y lírica coral, según fueran interpretados los poemas (acom-
pañados de música, no hay que olvidarlo) por un único cantor o por un
coro. La lírica arcaica se desenvolvió en un contexto de oralidad que, en
la formulación ya clásica de Bruno Gentili, incluía oralidad de la com-
posición y de la ejecución, y que al menos en cierta medida iba segui-
do de oralidad de la transmisión. En el caso de la monodia, el ámbito de
la interpretación fue el simposio aristocrático, mientras que la lírica co-
ral tuvo su desarrollo en el festival ciudadano, a menudo de naturaleza
religiosa; de ahí el carácter esencialmente privado de la primera, frente
a la condición pública de la segunda1. El capítulo que aquí comienza
tratará de uno de los poetas más importantes de la monodia, Safo, al
igual que el siguiente capítulo se referirá a Píndaro, el principal repre-
sentante de la lírica coral.
Junto a los otros dos géneros que siempre han distinguido los crí-
ticos dentro de la monodia, y que son la elegía y el yambo (se ha he-
cho breve referencia a ellos en la introducción de este libro), figura la
poesía mélica, también llamada simplemente monodia, con una acep-
ción restrictiva del término en este caso. La poesía mélica puede tocar
diversos asuntos y utiliza metros muy variados, ya sea en forma estí-

* Trabajo realizado en el marco del Proyecto de Investigación «Safo en España» (BFF2002-


03242), con financiación del MEC y FEDER.
1
Tanto la clasificación genérica de la lírica griega arcaica como la presencia de la ora-
lidad, además de otras cuestiones que no corresponde tratar aquí, han sido discutidas y has-
ta cierto punto puestas en duda por los especialistas en los últimos veinte o treinta años. El
lector interesado podrá profundizar al respecto con la muy documentada exposición de con-
junto de Suárez de la Torre (1998).

47
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quica (es decir, verso a verso) o estrófica. Al lado de Alceo, también


lesbio y contemporáneo suyo, y con el jonio Anacreonte de Teos, una
generación posterior, los poemas de Safo se inscriben en este género.

VIDA DE SAFO

Como de tantos otros poetas griegos, apenas poseemos información


acerca de Safo. Lo que un cierto número de fuentes antiguas, muchas
de ellas poco fiables o decididamente muy dudosas2, nos ha transmiti-
do, así como lo que podemos deducir de los fragmentos conservados de
su poesía, constituyen la única información a nuestro alcance para tra-
zar su biografía3. En la olimpiada 42 (es decir, hacia el año 612 a.C.),
sitúa el florecimiento de la poetisa el léxico bizantino conocido como
Suda, pero hay quien cree que esta fecha correspondería en realidad a
su nacimiento. Otras fuentes hablan de fechas cercanas a ésta. En todo
caso, sabemos que vivió en la isla de Lesbos, junto a la costa de Asia
Menor, en la turbulenta Mitilene del paso del siglo VII al VI a.C., cuan-
do los tiranos, Mírsilo primero y Pítaco después, se opusieron a la no-
bleza tradicionalmente hegemónica. Al igual que Alceo, que proba-
blemente hubo de exiliarse bajo ambos tiranos, Safo pertenecía a esa
aristocracia tambaleante. Debido a su condición, y por culpa de las lu-
chas políticas, es probable que conociera el destierro en Sicilia, de
donde conseguiría regresar más tarde. Sin embargo, no parece que el
ambiente social y político, que tanto reflejo tuvo en la poesía de Al-
ceo, haya interesado a Safo. Los asuntos de su poesía, como veremos,
pertenecen a un marco privado y personal, o se relacionan con cere-
monias de tipo familiar y religioso. Sobre su familia sí habla Safo. Sa-
bemos así que estuvo casada y tuvo una hija, Cleide. Creemos que el
esposo murió pronto y dejó a la familia en una situación económica
un tanto comprometida. Tenemos noticia de tres hermanos: Erigüio o
Erigio, casi desconocido para nosotros; Lárico, orgullo de su herma-
na, que fue elegido para servir como escanciador en el Pritaneo de Mi-
tilene; y el mayor, Caraxo, a quien Safo dirige dolidas palabras de re-
proche para intentar que abandone a Dórica, la cortesana de Náucratis
con quien ha dilapidado los bienes de la familia. Creemos, finalmen-
te, que la poetisa alcanzó una edad bastante avanzada. Podemos ima-

2
El libro de Fernández-Galiano (1958) ofrece en sus extensas notas información muy
amplia acerca de los testimonios existentes. Campbell (21990, pp. 2-51) recoge 61, con tra-
ducción inglesa y notas. Luque (2004, pp. 111-165) traduce también 61.
3
Acerca de lo poco que sabemos de la vida de Safo hay un resumen útil en Iriarte
(1997, pp. 17-24); sobre la sociedad lesbia de la época, cfr. Page (1955, pp. 140-146) e Iriar-
te (1997, pp. 48-69).

48
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ginar así a la dulce Safo4, pasando sus últimos años en su Lesbos na-
tal, rodeada de una felicidad apacible y contemplando la noche a la
que tantas veces cantó.
Que Safo alcanzó cierta edad podemos deducirlo, como muchos da-
tos referentes a los poetas antiguos, de su propia obra conservada. Pue-
de ser ésta una buena excusa para reproducir aquí su último poema
descubierto5. Se trata de un poema quizá completo (hay alguna duda
con respecto a su final, problema que aquí no puedo discutir) en el que
Safo plantea el contraste entre las muchachas que forman el coro y ella
misma, que carece ya de fuerzas para danzar debido a que la vejez le
ha llegado. La canción podría recordar las quejas de Mimnermo con-
tra la fea y odiosa vejez, pero la delicadeza habitual de Safo evita las
alusiones directas a los goces del amor, aunque el mito de Titono, en
su función de paradigma, permite quizá entreverlos. La oposición en-
tre felicidad de las muchachas y tristeza propia recuerda al fr. 31, que
luego veremos. En él hay la descripción de una profunda angustia, aquí
se reconoce un lamento, y en ambos parece triunfar la reflexión con-
soladora. El nuevo fr. 58a dice así (doy mi propia traducción, señalan-
do entre corchetes las palabras reconstruidas por los filólogos)6:

Los bellos dones [de las Musas] de seno fragante, muchachas,


[cuidad vosotras], y la dulce lira melodiosa,
que de mi piel, [que otrora fue tersa], la vejez ya
[se apoderó, y blancos] se han vuelto los antes negros cabellos.
Cansino se ha hecho mi ánimo, las rodillas no me aguantan, 5
aquellas que un día ágiles eran para danzar, iguales a ciervos.
Y esto con frecuencia lamento, pero ¿qué podría hacer?
Evitar la vejez no le es posible al humano.
Pues a Titono una vez, dicen, Aurora de rosados brazos
por amor [...] se lo llevó hasta el fin de la tierra, 10
siendo hermoso y joven, pero a él igualmente lo devoró
con el tiempo la canosa vejez, él que tenía una esposa inmortal.

Pero Safo es también el círculo de muchachas que la rodearon y


las relaciones mantenidas con ellas. Es cuestión muy debatida cuál era

4
«¡Coronada de violetas, Safo divina, sonrisa de miel!», la llamó inolvidablemente Al-
ceo (fr. 384 Voigt).
5
El poema, que era casi ilegible en un papiro de Oxirrinco ya conocido, puede leerse
ahora en el P. Köln 21351, cuya editio princeps es obra de Gronewald-Daniel (2004). Debe
verse también la reconstrucción de West (2005), que sigo. Los frs. 21, 24a y 121 aluden asi-

La traducción se ha publicado en «Un nuevo poema de Safo», [ϕ] ϕιʹλος. Revista In-
mismo a la posible vejez de Safo, aunque de manera menos clara.
6

dependiente de Humanidades 4 (octubre de 2006), pp. 21-23. Ya hay también traducción en


Macías (2007, p. 71).

49
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el carácter de ese círculo sáfico, si se trataba de un tíaso, una especie


de cofradía religiosa dedicada al culto divino, en este caso al de Afro-
dita (tesis sustentada fundamentalmente por Bruno Gentili), o si era
un coro de muchachas, similar a otros existentes por toda Grecia, por
ejemplo los de Esparta que encontramos en los partenios de Alcmán
(idea defendida sobre todo por Claude Calame). Para los fines de esta
obra, considero suficiente postular que Safo dirigió un círculo de mu-
chachas y que, posiblemente, este círculo albergaba fines educativos;
las muchachas aprendían lo que era imprescindible para una joven ca-
sadera de la aristocracia, música (en la Grecia arcaica, ésta era inse-
parable de la poesía), danza, arreglo personal y del vestido, modales
y urbanidad; en definitiva, el comportamiento social que se les exigi-
ría una vez casadas. Por lo demás, remito a Iriarte (1997, pp. 24-33).
Es fama que Safo se expresa a veces en términos amorosos hacia
jóvenes de su círculo (como en el fr. 16, que después comentaré), y
resulta en rigor necesario no cerrar los ojos ante esa realidad y pre-
guntarse qué tipo de relaciones mantuvo Safo con estas jóvenes. Hay
que decir que, por fortuna, hoy se tiende a no dar una importancia tan
grande a esta cuestión, tal vez porque en la actualidad, curados ya de
espantos, concedemos más importancia al valor literario de su poesía
y menos a circunstancias más o menos escabrosas para las cuales, y
esto es quizá lo fundamental, no hay datos que conduzcan a una to-
tal certeza. Así, y por citar un estudio aún reciente dedicado en ex-
clusiva al supuesto lesbianismo de la lesbia, el de Lardinois (1989),
vemos que la conclusión no es precisamente tajante. Lardinois exa-
mina todos los fragmentos y testimonios pertinentes, intentando va-
lorarlos adecuadamente a partir de la situación histórica y social
vivida por Safo, y, después de no encontrar ninguno de ellos absolu-
tamente claro y terminante, concluye (p. 30) que nos encontramos ante
la expresión de «short relationships» (relaciones esporádicas o episódi-
cas, podríamos decir) entre una mujer adulta, la poetisa, y una joven
casadera. Cree Lardinois, con bastante sensatez, que hablar de rela-
ciones lésbicas en semejante contexto es anacrónico, y que la entera
cuestión carece hoy de sentido. Es cierto que el concepto de sexuali-
dad imperante entre los griegos no era igual que el moderno, y que
los tipos de sexualidad, empezando por la pederastia, con su innega-
ble peso educativo, en gran parte no serían asumidos por la sociedad
actual, lo que nos lleva a ser muy cautos a la hora de aplicar concep-
tos y denominaciones propios de esta misma sociedad a lo que ocu-
rría en la Lesbos de hace 2600 años. No obstante, en un intento de
precisar más y no refugiarme en una indefinición cómoda para mí
pero tal vez irritante para el lector, haré dos afirmaciones. La prime-
ra, que ninguno de los fragmentos conservados es sexualmente explí-
cito, lo cual, por cierto, no es extraño, dado el carácter recatado y su-

50
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til de la poesía sáfica7. La segunda, que las alabanzas de la belleza de


las jóvenes, los reproches por su alejamiento, los celos ante su relación
con un hombre, etc., crean en conjunto un ambiente de homoerotismo
bastante claro, a pesar de su discreción, es decir, de esa carencia de alu-
siones explícitas. Ir más allá, esto es, intentar averiguar qué prácticas
llevó a cabo Safo, resulta hoy por hoy imposible y, lo que es más im-
portante, no revelaría nada de verdadero interés sobre su arte.

OBRA DE SAFO

Los poemas de Safo pertenecen al género conocido como monodia,


a cuyas características principales ya me he referido, así como a sus di-
ferencias esenciales con la lírica coral. Pero esta diferencia no significa
que los poetas se limitaran a un único género; de hecho, no pocos poe-
tas cultivaron ambos. Así sucede, por ejemplo, con Arquíloco, el poeta
yámbico y elegiaco del siglo VII, o con el poeta mélico Anacreonte, que
vivió en Jonia un siglo más tarde. En el caso de Safo, son corales los epi-
talamios, canciones que las muchachas entonaban en honor de los no-
vios la noche de los esponsales. Ocurre, sin embargo, que estos poemas
tenían un claro carácter popular que los distancia esencialmente de la
elevada y culta lírica coral que encontramos, por ejemplo, en Píndaro.
Al igual que su compatriota y coetáneo Alceo, Safo compuso sus
canciones en dialecto lesbio, el usado en su isla natal, pero no hemos
de pensar que la lengua de los poemas es la que se hablaba en la ca-
lle. Por el contrario, se trata de una lengua literaria muy elaborada,
como lo son también las de los demás géneros líricos arcaicos, y que
verosímilmente había sido vehículo de una tradición literaria8. En ella
se unen el componente homérico, tan presente en toda la tradición poé-
tica griega, especialmente la de época arcaica, y una probable tradi-
ción eólica nativa9, afluente a su vez del gran río que es la poesía ho-
mérica. Safo y Alceo habrían tomado temas y lenguaje poético de esa
tradición y de Homero; su lengua, pues, es verdadera dicción poética
(Bowie, 1981, p. 178).

7
A diferencia de la poesía de Arquíloco o Anacreonte, por ejemplo, donde aparecen
alusiones sexuales explícitas.
8
Conocemos el nombre de Terpandro, poeta lesbio de comienzos del siglo VII a.C., del
que se dice que fue el creador de los siete nómoi o modos de la citarodia.
9
Son partidarios de su existencia tanto Hooker (1977, p. 82) como Bowie (1981, p. 67).
Podría haber trazas de ella en poemas como el fr. 168b, cuya autenticidad se ha discutido pre-
cisamente por tener clara raigambre popular, pero hoy se acepta en general la autoría de Safo
(razones lingüísticas en Hooker, 1977, pp. 36-38 y, por extenso, Marzullo, 1958, pp. 1-60);
el fr. 102 es sin duda de Safo y tiene claros rasgos populares. Sobre el léxico de Safo debe
consultarse el estudio de Helena Rodríguez Somolinos (1998).

51
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A lo largo de su vida, tuvo tiempo Safo para componer nueve li-


bros de canciones10, entre las que figuraban los ya mencionados epi-
talamios y una cierta masa poética de contenido personal en la que no
es muy fácil establecer secciones.
Empezaré aludiendo brevemente a los epitalamios. Esta poesía, dra-
mática y mimética, interpretada por coros de muchachos o muchachas,
tenía como contexto el de la propia celebración de los esponsales, con
la conducción de la novia a casa de su marido, el despertar tras la no-
che nupcial, etcétera11. Se trata de motivos claramente tradicionales,
populares, que aún existen en ciertos ámbitos rurales, aunque la evolu-
ción de las sociedades modernas los ha condenado a la desaparición: el
elogio de los novios (frs. 113, 115, etc.) o el deseo de dicha para ambos
(frs. 116, 117); la comparación de la novia con una manzana inalcan-
zable en el árbol (fr. 105a), o con una flor (fr. 105b); la descripción del
amigo del novio que guarda el tálamo nupcial como un gigante temible
(fr. 110); son motivos que podemos encontrar en otras literaturas. Por
desgracia, la escasez de lo conservado es tal vez aquí especialmente
grave; muchos de los fragmentos atribuibles a epitalamios constan de
muy pocos versos, por lo que es difícil hacerse una idea de cómo eran
estos poemas, aunque dado su carácter popular puede pensarse en es-
tructuras sencillas y extensión breve12. En todo caso, la gracia tan pe-
culiar de Safo está presente también en ellos, como en este brevísimo
diálogo dramatizado entre la novia y su virginidad perdida (fr. 114
Voigt)13: «–Virginidad, virginidad, ¿adónde vas y me abandonas? / – Ya
nunca más volveré a ti, ya no volveré nunca más».
Relación con el género del epitalamio o incluso pertenencia a él
han querido ver algunos en el fr. 31, hipótesis que hoy apenas es com-
partida. Se trata de un poema incompleto en el que Safo siente celos
de una muchacha que habla con un hombre y le sonríe:

Igual a un dios se me aparece el hombre


aquel que está sentado frente a ti,
y de cerca te escucha atento mientras hablas
con dulzura y sonríes
cautivadora, lo que a mí, en verdad, 5
me ha revuelto en el pecho el corazón.

10
Como ocurre con otros autores griegos, se trata de una división en libros efectuada
por los gramáticos alejandrinos en los siglos III-II a.C. Según Page (1955, pp. 112-116) no
hay razones poderosas para dudar de este número.
11
Puede verse una recreación literaria de la ceremonia en la Ilíada 18.491 ss.
12
Ortega (1974, pp. 131-138) comenta sucintamente los principales fragmentos; para
un análisis mucho más elaborado, cfr. Contiades-Tsitsoni (1990, pp. 68-109).
13
Las traducciones de Safo citadas en adelante son de Macías (2007).

52
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Un instante te miro y ya no puedo


decir nada; al contrario,
se ha quebrado mi lengua, y en seguida
un fuego delicado corre bajo mi piel; 10
a través de mis ojos nada veo
y los oídos me zumban;
me envuelve un sudor frío y un temblor
me atrapa toda entera; estoy más pálida
que la hierba, y ya siento que me queda 15
poco para la muerte.

Nos encontramos ante el poema quizá más famoso de toda la lite-


ratura griega, y también un poema que ha suscitado disputas al ser in-
terpretado. En primer lugar, las circunstancias de la escena han sido
objeto de gran controversia. Quienes veían aquí un epitalamio situa-
ban la escena en una ceremonia nupcial, en la idea de que la relación
entre hombre y mujer aquí descrita no podía darse en otro ámbito de
la Grecia antigua. Ahora bien, hechos como la ausencia de los obliga-
dos elogios a los novios o, sobre todo, el propio contenido del poema,
especialmente a partir del v. 6, no favorecen esta teoría14. Parece, en
cambio, tratarse de un poema de tipo personal en el que se suceden
dos partes, si nos atenemos al texto conservado: la primera (vv. 1-5)
describe una escena en la que intervienen un hombre y una mujer,
siendo Safo espectadora de ella; después hay una transición (vv. 5-6)
que recoge esa primera parte e introduce la segunda (vv. 7-16). Los sín-
tomas físicos descritos en ésta son desarrollo del golpe anímico men-
cionado en 6, y establecen un clímax angustioso que terminará en la
muerte que cree sentir Safo, y que repitiendo el verbo «parecer» (phái-
nomai) en 1 y 16 cierra en estructura anular, típica de la poesía griega
arcaica, esta sección del poema, hasta el punto de crear la sensación de
poema completo. Sin embargo, la frase del corrupto verso 17 («pero
todo es soportable, ya que incluso a un hombre pobre...»), citada por
el autor del tratado Sobre lo sublime como continuación del poema,
permite suponer que Safo aludía a algún tipo de resignación; el poe-
ma tomaría así otro cariz, que se nos escapa. El poema se construye,
por tanto, en torno a dos partes que corresponden a dos escenas. La
primera es exterior, sucede fuera de Safo, y es estática; la segunda es
interior, se produce dentro de la poetisa-narradora y es dinámica en
forma de clímax. En la primera, el hombre es el centro: está inmóvil,
casi como una escultura, y es semejante a los dioses, lo que sugiere

14
Así piensan Page (1955, pp. 31-32) y Bécares-Pordomingo (1979, pp. 44-45); ambos
trabajos analizan con detenimiento la cuestión.

53
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varias ideas, la de belleza y la de inmortalidad quizá por encima de


otras. La joven habla con dulzura y ríe, en claro contraste con el hom-
bre y, aunque no se dice explícitamente, parece evidente que intenta
agradarlo, y que esto provoca los celos de Safo, que se desatarán des-
pués. Los personajes, que eran tres en esa escena, se convierten a par-
tir del verso 7 en dos, ya que el hombre, cumplido su papel de factor
desencadenante, desaparece. Queda la relación de tú a tú entre Safo y
la joven («un instante te miro y ya no puedo decir nada»), pero esta
relación se centra de inmediato en la propia Safo y se desata en un
páthos cuya naturaleza es sin duda amorosa. El texto de esta segunda
parte es muy rico en paralelismos y contraposiciones internas entre
los síntomas del páthos descrito y, a la vez, establece una relación an-
titética con la escena de los primeros versos: la joven habla y sonríe,
Safo no puede hablar; el hombre escucha, a Safo le zumban los oídos
y pierde el dominio de los sentidos. Orden y caos, serenidad y turba-
ción se suceden, el amor lo puede todo, pero también lo desbarata
todo (fr. 130 V.): «Eros desmembrador una vez más me agita, / inven-
cible serpiente, y agridulce».
Ahora bien, Safo permanece siempre como observadora, tanto de
lo que sucede primero fuera de ella como de lo ocurrido después en
su interior. No puede actuar contra ello, está inerme en todo momen-
to. Esto da al poema esa sensación tan característica de impotencia
frente a los efectos del amor, de triunfo de la pasión sobre el autodo-
minio, aunque de hecho la tempestad que se desata sea interior. El
amor es una fuerza de la naturaleza, y como tal es irresistible (fr. 47
V.): «Eros me ha sacudido el pecho, cual el viento / que por el monte
embiste a las encinas».
Creo que no hay necesidad de situar el poema en un escenario real.
La escena del comienzo podría provenir en origen de una ceremonia
nupcial, por qué no, pero esto no tiene trascendencia; lo importante es
que nos llega elaborada a través de Safo, a través de su capacidad de
sentir. Safo evoca y recrea una escena que quizás ha visto, o que tal
vez sólo imagina: una joven a la que amó y perdió habla y sonríe a su
esposo. Es la misma fuerza de evocación mediante la cual Safo sien-
te cerca la presencia de otra joven (¿Anactoria?) que se encuentra en
Lidia y añora a su amada Atis (fr. 96 V.):

Ella, entretanto, va de un sitio a otro


con la nostalgia de la dulce Atis,
y del corazón frágil siente el peso.

No tiene importancia si la escena sucedió o no, si pertenece o no a


la historia. Lo trascendente es que Safo es capaz de vivirla (o revivirla)
como si de verdad sucediera, dándole así verdadera realidad poética.

54
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Algo no muy diferente sucede en los frs. 1 y 2, en los que Safo pa-
rece sentir la presencia real de Afrodita. No me parece necesario admi-
tir que Safo fuera cabeza de un tíaso o cofradía religiosa que honraba a
Afrodita, pero sí es probable que practicara, personalmente o junto con
sus discípulas, algún tipo de culto dedicado a esta diosa. Estas prácticas
religiosas eran normales en la Grecia arcaica, y Afrodita aparece o es
aludida en varios fragmentos, e incluso ocupa el centro de al menos los
dos mencionados, que comentaré a continuación.

De artificioso trono, inmortal Afrodita,


hija de Zeus, trenzaengaños, te ruego,
con pesares y penas no me rindas
el ánimo, Señora;
mas ven aquí, si ya en otra ocasión 5
mi llamada al oírla desde lejos
atendiste y, dejada la morada del padre,
llegaste tras uncir
el carro de oro; y te llevaban bellos,
veloces gorriones hacia la tierra oscura 10
batiendo sin descanso sus alas desde el cielo,
por en medio del aire.
Pronto vinieron y tú, ¡la dichosa!,
sonriendo en tu inmortal semblante, preguntabas
qué me pasaba esta vez y por qué 15
de nuevo te llamaba,
y qué es lo que más deseaba que ocurriese
en mi corazón loco: «¿a quién persuado ahora
para traer hasta tu amor? ¿Quién, Safo,
te trata injustamente? 20
Que si huye, pronto te perseguirá,
si regalos no acepta, ahora los dará,
y si no te ama, al punto te amará,
por más que ella no quiera».
Acude a mí también ahora y líbrame 25
de mis arduos desvelos, y todo cuanto mi ánimo
ansía que se cumpla, cúmplelo y sé tú misma
mi compañera de armas.

Este fr. 1, conocido comúnmente como Oda a Afrodita, forma jun-


to con el fr. 31 la pareja de poemas con mayor fama e influencia desde
que la figura y obra de Safo volvieron a ser conocidas en los tiempos
modernos. Casi con total seguridad es un poema completo, lo que nos
permite hacernos una idea más veraz que en otros casos de lo que era
su arte. Lasso de la Vega (1976, p. 163) ha señalado con acierto que, a

55
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diferencia de algunas «plegarias a Afrodita» de la Antología Palatina,


colección de poemas de época helenística y posteriores, ésta no es un
juego ni un entretenimiento: la oda tiene estremecimiento de rezo, an-
helo y alcance de oración. En efecto, el poema muestra una profunda
religiosidad en su celebración del poder de la diosa a través de la pre-
sencia de ésta, que es también la presencia del amor. A un tiempo, es
ejemplo de la naturalidad tan propia de la lírica griega arcaica, natura-
lidad que en Safo se vuelve proverbial y se acompaña de una delicade-
za que por sí sola llega a emocionar.
Como el poema está entero, es posible apreciar su estructura, que
es sencilla y diáfana. No es arriesgado suponer que muchos poemas
de Safo tendrían igual característica. Puede distinguirse15 un comien-
zo, con la plegaria (vv. 1-5a), después el centro (5a-24), que incluye
una descripción de la epifanía (5b-12a) seguida de las palabras de la
diosa (12b-24), y el final, que cierra la composición en anillo, reco-
giendo la plegaria y reiterando la petición (25-28).
La invocación destaca por su sencillez y naturalidad, constantes en
la poesía sáfica. No hay casi elogios a la diosa, ni narración alguna de
pormenores míticos, sino alabanza sencilla y petición directa y confia-
da. La petición habla de amor y de agravios, pero tarda en definirse, no
lo hace hasta la quinta estrofa. Y, lo que es más significativo, sólo en el
verso 24, con el participio femenino ethéloisa negado («por más que
ella no quiera»), sabemos que la destinataria del amor de Safo es una
mujer. La poesía de Safo, en efecto, está tejida de alusiones y matices
introducidos con levedad. ¿Se trata de una manifestación de pudor?
(así Lasso de la Vega, 1976, p. 102). Tal vez, pero sea cual sea la causa
de ello es ésta la característica fundamental de la poesía sáfica y el fun-
damento de su especial encanto: todo parece transcurrir tras un velo.
El amor, con todo, no se manifiesta en Safo en su plenitud de gozo
y alegría, sino que de algún modo va acompañado de dolor. Sucedía
en el fr. 31 y ocurre aquí, aunque retrospectivamente: Safo suplica
porque ha sufrido (v. 15), quiere librarse de sus terribles congojas (vv.
25-26). Como en otros poemas (lo veremos en el fr. 16), hay algo de
lastimero. Safo abre su corazón con la sinceridad de un niño, y su des-
valimiento nos inspira ternura.
Así pues, ¿cree Safo que Afrodita la ayudará? Nuestro pensamien-
to, deudor en gran parte de la razón y tendente al materialismo, nos di-
ría que no, que aquí hay una tradición literaria que se vale de unos
símbolos que son vehículo de expresión. Pero Safo invoca a la diosa

15
Muchos distinguen la siguiente estructura, con pequeñas variaciones; sigo a van Gro-
ningen (1960, p. 181), que estudia las formas estructurales de la poesía arcaica en su con-
junto.

56
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del amor y lo hace con tanta sinceridad, poniendo en ello con tanta
fuerza su sentimiento, que sólo nos queda responder que sí, que Safo
siente a Afrodita en cada acto de amor, en cada mirada o en cada leve
caricia. Es la época, también: el sentimiento en la poesía griega arcai-
ca no es algo autónomo, sino algo que viene de la divinidad, aunque
el hombre reacciona de forma copartícipe, ya que tiene conciencia de
ese origen.
El procedimiento de dramatización que vemos en este poema no
debe extrañar, porque no es ajeno a Safo (fr. 137, o en los epitalamios:
fr. 114) ni a otros poetas líricos arcaicos (Arquíloco, por ejemplo), y
está muy asentado en la tradición épica. La influencia homérica, tan
presente por lo demás en toda la lírica, especialmente en la elegía, es
constante en la poesía de Safo. Pero la poetisa no hace un uso servil
de esta tradición, sino que es capaz de adaptarla y renovarla, como su-
cede con el término «aliada» (v. 28), tan común al mundo bélico de la
épica, y que aquí, referido a Afrodita, se convierte, sin artificio algu-
no y de manera natural, en vocablo referente al amor. Es un procedi-
miento habitual en Safo que revela el dominio de una tradición y de
una técnica poética: «inmortal semblante» (v. 14) puede sonarnos a
conocido, pero se trata de una expresión nueva, no homérica, ya que
Homero no aplica este adjetivo a las partes del cuerpo de los dioses.
La proyección de las angustias o los deseos del presente al pasado
y el uso especular de éste como modelo para el presente o elemento
que actúa sobre él, un juego de tiempos nada raro en Safo (véase el
evocador fr. 94, o la breve alusión a Anactoria del fr. 16, analizado
después), se enriquece aquí con la demora en el pasado y la conver-
sión de éste en presente a través de la presencia de la diosa y sus pa-
labras. A su vez, estas palabras aluden al futuro (v. 21, «que si huye,
pronto te perseguirá»), futuro que enlaza nuevamente con el presente
que cierra el poema a modo de segunda invocación cuajada de impe-
rativos, pero a un tiempo tranquila y delicada.
No es la única invocación a Afrodita que conocemos. El fr. 2 V. in-
cluye otra, que merece ser analizada, porque revela aspectos muy ca-
racterísticos de la poesía sáfica:

Ven a mí desde Creta hasta este sacro


templo; donde, en tu honor, una arboleda
amable de manzanos; donde altares
perfumados de incienso;
agua fresca murmura aquí entre ramas 5
de manzano, y umbrío está de rosas
todo el recinto, y de la fronda trémula
un sopor se desprende;
y el prado que apacienta a los caballos

57
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copioso está de flores primaverales; soplan 10


aires de olor a miel...
Aquí, pues, tú, chipriota, coronada,
en copas de oro, delicadamente,
escáncianos el néctar ya mezclado
cuando la alegre fiesta. 15

He aquí una invocación a Afrodita16 que destaca frente a las invo-


caciones a los dioses que encontramos en otros poetas: no aparecen
los títulos ni poderes de Cipris17, sino que se llama a la epifanía de la
diosa mediante términos suaves y que inspiran confianza, como si Ci-
pris fuera a acudir tentada por la belleza del lugar. El detenimiento en
la descripción de este paraje (se le dedican tres de las cuatro estrofas)
constituye la principal rareza de la invocación, pero también su prin-
cipal encanto como poesía. Mas, para apreciar la belleza del lugar, de-
bemos entrar plenamente en la descripción de Safo, que ha consegui-
do despojar a este paraje de toda mácula terrenal. No importan, pues,
anacronismos como el de que coincidan en su floración las rosas, que
aparecen al principio del verano, y las manzanas, que lo hacen al fi-
nal, o extrañas fluctuaciones físicas como la coincidencia de un am-
biente fresco y otro cálido o la presencia simultánea de la luz y de las
sombras. No importa tampoco la debatida cuestión de si la escena
transcurre a mediodía o al atardecer (tal vez durante alguna fiesta noc-
turna) ni la estación del año a que pertenece. De hecho, el poema no
intenta reflejar ningún momento concreto del día o del año, así como
tampoco un espacio geográfico específico, lo que casa bien con el ca-
rácter velado y alusivo del arte de Safo.
Se trata, ciertamente, de un lugar que parece apartado del mundo
real, en el que la infalibilidad de las leyes físicas es sustituida por la
preeminencia de lo sensorial, en forma de aromas, de murmullos gra-
tos al oído y de naturaleza que sugiere formas y colores que acarician
la vista. Existe una gradación espacial, una descripción paulatina que
tiene mucho de pictórico. La primera estrofa describe la arboleda,
donde están colocados los altares, situándola como centro de todo el
paisaje. A partir del núcleo formado por éstos, la descripción de la ar-
boleda, con los elementos sensoriales del agua y de la sombra, que

16
Para el comentario siguiente me baso principalmente en el excelente análisis de Burnett
(1983, pp. 261-276). Un comentario de tipo filológico se encuentra en Page (1955, pp. 35-39).
17
Conviene señalar aquí que el poema, conservado en un óstrakon o pedazo de cerá-
mica y escrito por una mano datable en el siglo III a.C., no está completo; pero su tono y lo
que conocemos del arte de Safo (remito a la invocación del fr. 1) permiten suponer con bas-
tante certeza que, si había algún tipo de invocación, ésta sería delicada, poco recargada, sin
barroquismos ni oscuridades.

58
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dan lugar a un grato sopor, se completa en la segunda estrofa. Por úl-


timo, unas breves pinceladas dibujan el prado que rodea la arboleda,
introduciendo de forma alusiva la vida animal18. Este prado parece ac-
tuar como zona intermedia entre la arboleda sagrada, centro del ritual
y lugar en que se producirá la epifanía de Afrodita (el templo es ág-
non, «sacrosanto»), y el mundo exterior, al que no se alude; pero que,
sencillamente por contraposición, hemos de considerar distinto y ca-
rente de sensibilidad y belleza, tal vez salvaje y desde luego profano,
sin el aura divina que embarga al santuario.
En este poema, Afrodita se aparece en el propio lugar e incluso,
como ha señalado Schadewaldt (1950, p. 54), la diosa está ya antes
de su aparición con toda su presencia divina en el jardín. En efecto,
toda aquella naturaleza, su conmovedora dulzura, significa ya la pre-
sencia de Afrodita, o la presencia plena del amor. Safo sabe construir
admirablemente estos ambientes que evocan una presencia ya real,
aunque aún no sea física. Muchos siglos después, dirá Hölderlin que
la fuerza verdadera de la poesía está en su capacidad de expresar lo
inexpresado.
La manzana, aludida dos veces en el poema, es símbolo del amor.
Recordemos el delicado fr. 105a, donde la manzana probablemente re-
presenta a la muchacha aún no casada; Fränkel (1993, p. 178) cree que
pertenecía a un epitalamio:

Cual la manzana dulce que en alta rama, sobre la más alta,


enrojece olvidada por los recolectores de manzanas.
Que no, que no la olvidan: es que son incapaces de alcanzarla.

El sopor que destila el follaje (v. 8) confirma el carácter sobrena-


tural y erótico del jardín. La palabra usada, kóma, no designa el sue-
ño o sopor normales, sino que tiene algo de trance (cfr. Burnett, 1983,
p. 271 y n. 114), que ha de ser inducido por un dios o por medio de
magia. El kóma posee un carácter sobrenatural que contribuye a pre-
parar la epifanía de Afrodita, y que confirma el carácter erótico de
todo el ambiente creado en el poema. Sin embargo, el sopor lo pro-
duce la naturaleza, puede decirse que pertenece a este mundo, que es
anterior a la aparición de la diosa. Es el néctar, en cambio, el elemen-
to divino que Afrodita trae consigo, y ajeno, por lo tanto, al mundo de
los mortales. El propio desarrollo del poema, con la descripción del
lugar sagrado, ha servido en verdad de invocación a la diosa. Final-

18
Ippóbotos, «(prado) que apacienta a los caballos», no exige que haya caballos en ese
momento. El adjetivo quiere expresar la abundancia de hierba, pero sugiere por alusión la
presencia de los animales. El caballo o la yegua pueden tener en la poesía griega connota-
ciones de tipo sexual: así en Anacreonte, 346 fr.1 y 417 PMG, o en Teognis, 1249 ss.

59
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mente, la epifanía de Afrodita para escanciar el néctar divino es la cul-


minación de la plegaria, no sabemos si también del poema19.
No es aventurado ver en este paisaje, en esta descripción que por
desgracia no podemos disfrutar en toda su belleza verbal20, una sutilísi-
ma representación del espíritu de Safo, que invoca el encuentro con su
diosa Afrodita, ni tampoco es arriesgado concebir el poema como la
verdadera plasmación de un estado de ánimo siempre presto a acoger y
albergar el amor. Lo ha dicho muy bien Schadewaldt (1973: 56):

Toda esta magia de la naturaleza, sentido en lo más íntimo como un


hechizo del alma, es el estrato de un mundo, del mundo de Afrodita que
se revela con esta diosa. Por esto en Safo, la servidora de Afrodita, la
naturaleza aparece no sólo en su presencia real, sino también como re-
alidad del alma.

Naturaleza y amor, por lo tanto, se encuentran formando un todo in-


separable: la naturaleza, en su belleza portentosa, expresa el amor que
embriaga a la poetisa y, a su vez, el amor es lo único que da sentido a
la naturaleza. El fr. 47, que he reproducido supra, puede resumir, con
toda su gran fuerza expresiva, la idea.
Veamos a continuación cómo el amor se proyecta hacia la perso-
na, tomando como ejemplo el fr. 16, en el que Safo evoca la ausencia
de una de las jóvenes de su círculo.
Una tropa a caballo, dicen éstos; de infantes,
dicen ésos; y aquéllos, que una flota de naves
sobre la negra tierra es lo más bello; pero
yo digo que es lo que uno ama.
Y es muy fácil hacer que cualquiera lo entienda, 5
pues aquella que mucho aventajaba
en hermosura a todos los humanos, Helena,
a su esposo, varón ilustre,
lo abandonó y se fue navegando hacia Troya,
y en absoluto se acordó de su hija 10
ni de sus padres, pues la conducía
enamorada la Chipriota.
[...]
...a mi ausente Anactoria 15
me ha hecho recordar ahora.
Quisiera ver su andar, que mueve hacia el deseo,

19
Page (1955, p. 39) cree que Safo tal vez explicaba seguidamente el motivo de su in-
vocación; Burnett (1983, p. 275 y n. 128, con bibliografía) no se decanta.
20
Hermógenes, Sobre los tipos de estilo 2.4 (p. 331, Rabe), cita parte de la segunda es-
trofa al hablar de las descripciones que proporcionan placer al oído.

60
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y el luciente destello de su rostro,


antes que ver los carros guerreros de los lidios
y a sus infantes bien armados. 20

¿Qué es lo más bello sobre la negra tierra? No es ésta una pregun-


ta retórica para Safo, ya que la respuesta se relaciona íntimamente con
su situación personal. Safo ha perdido a Anactoria, la joven se en-
cuentra en un lugar lejano, quizá en Sardes, capital del pujante reino
lidio, donde vive ya como mujer casada (cfr. fr. 96, con Fernández-
Galiano, 1958, pp. 29-30, n. 128). La privación da lugar al dolor y tien-
de a sublimar el bien perdido. Y, en Safo, esta sublimación sólo pue-
de consistir en elevar a la categoría de bien más preciado al ser amado:
lo más hermoso, pues, es aquello que uno ama.
El procedimiento es el llamado priamel, un tipo de poema en el que
el autor establece una comparación entre varios elementos mediante el
procedimiento de enumerarlos paratácticamente, haciéndose así eco de
varias posibilidades para rechazarlas después y alzar su voz en defensa
de una alternativa preferible a cualquiera de las anteriores21. Lo cierto es
que Safo sólo plantea el contraste entre dos elementos, la guerra y el
amor, pero la presentación del primero en varios de sus múltiples aspec-
tos proporciona en apariencia diferentes opiniones. La diversidad viene
dada por «éstos..., ésos... y aquéllos» (vv. 1-2), pero tanto jinetes como
infantes o barcos se refieren a lo mismo, el ámbito de lo militar. Este
mundo militar es el mundo de los hombres en la turbulenta época vivida
por Safo; es también el mundo de su compatriota Alceo, que en el fr. 140
V., conocido como Panoplia, describe con orgullo las armas que adornan
la estancia. Nada más lejos del interés de Safo, sin embargo.
Vemos la habilidad de la poetisa en la manera de retrasar el con-
cepto clave hasta el final de la estrofa, ocupando posición enfática
ante la pausa: ératai, «ama», es la pieza clave de la estrofa y el con-
cepto nuclear en todo el poema, y su aparición tardía contribuye a dar-
le el mayor realce posible. El priamel llega hasta aquí, pero la idea que
alberga aparece de nuevo al final del poema22, donde la indefinición
de la primera estrofa («lo que», v. 4), se particulariza en la persona de
Anactoria, («quisiera ver su andar... antes que ver los carros guerreros
de los lidios»). Por lo tanto, lo general penetra en el ámbito personal
de Safo: aquello que uno ama, podría decir Safo, es Anactoria, lo que
yo amo ahora.

21
Sobre las características del priamel, cfr. Race (1982, pp. 7-17; sobre éste, pp. 63-64).
22
Esta estructura anular permite que el sentido esté completo, pero no podemos afirmar
lo mismo con respecto al poema, ya que el texto del papiro prosigue ilegible hasta 32 ver-
sos. Según Page (1955, pp. 55) es imposible saber si continuaba el mismo poema o empe-
zaba otro. La estructura anular no garantiza el cierre del poema, sino tan sólo el de una sec-
ción, como sucede en el ya visto fr. 1.

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Éste es el marco del poema, o del trozo de éste conservado en el pa-


piro. Ocupa la parte central (estrofas segunda y tercera; la cuarta apenas
es legible) un ejemplo tomado del mito. Es destacable que Safo ha ex-
presado el concepto general, pero todavía no lo ha concretado: el oyen-
te está expectante, y no ve saciada su curiosidad hasta el v. 15, cuando
por fin aparece el nombre de Anactoria. Entretanto, tiene ante sí el re-
curso habitual del ejemplo mítico, el paradigma que sirve de ilustración
al poema y lo eleva a un ámbito de conocimiento común a todos los
oyentes. La intención del poema se hace así más comprensible, y el poe-
ta evita tener que dar explicaciones que podrían llevar a una prolijidad
poco deseable: «Y es muy fácil hacer que cualquiera lo entienda» (v. 5).
Es importante señalar que, como ha dicho Meyerhoff (1984, pp. 59 ss.), el
rapto de Helena puede considerarse nocivo y causa de la muerte de mu-
chos héroes sin que esto suponga proyectar como medida las categorías
modernas de culpa, responsabilidad o libertad de elección sobre Hele-
na23. La cólera de Aquiles provocó la muerte de muchos héroes, nos di-
cen los primeros versos de la Ilíada, pero de ello no debe seguirse (de
hecho, el poema de Troya no lo plantea en absoluto) que Aquiles sea
culpable; es el causante de unos hechos, ciertamente, pero de ello no se
deriva una responsabilidad moral. Helena prefirió renunciar a todo, a su
marido, a sus padres y a su hija, para seguir a aquel a quien amaba, Pa-
ris24. Por medio de dos participios, hay una sutil identificación entre
esta Helena que dejó a los suyos (9 kallípoisa, «[lo] abandonó») y la
Anactoria que se ha marchado (15-16 Anaktorías... ou pareóisas, «au-
sente Anactoria»): en el poema reemplaza a una invitación explícita a
que Anactoria deje también a los suyos y regrese junto a Safo. No es el
único nivel en que actúa esta identificación; Helena era la más bella,
luego Anactoria lo es también ahora. Y si lo más bello es lo que uno
ama, también lo amado ha de ser lo más hermoso: la identificación se
resume y personaliza finalmente en Anactoria. Después del mito, y tras
la mención del nombre de Anactoria en la muy destruida cuarta estrofa,
la quinta se dedica completamente a ella y enlaza con lo dicho en la pri-
mera. Schadewaldt (1973, p. 88) lo ha expresado con acierto: «El ejér-
cito más poderoso de aquella época debe medirse con el paso de ronda
de una joven y con la luz que huye de su rostro, y ser derrotado». Pero
hay más: el mito utilizado permite que en el poema esté latente otra

23
Page (1955, p. 56) ya había declarado acertadamente que no debemos preguntarnos
si Safo aprobaba las consecuencias de la acción de Helena. Alceo, en cambio, desaprueba
con dureza en el fr. 42 V. el comportamiento de Helena.
24
La principal fuente mítica del poema está en los Cantos ciprios (Meyerhoff 1984,
pp. 59 ss.), poema perteneciente al Ciclo épico que contaba sucesos anteriores a la Ilíada,
desde las bodas de Tetis y Peleo hasta la llegada de los expedicionarios a la Tróade. Otra fa-
mosa versión es la ofrecida por Estesícoro (primera mitad del siglo VI) en su Palinodia, se-
gún la cual no viajó a Troya la verdadera Helena, sino sólo una imagen suya.

62
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idea: Helena ha elegido lo que más amaba y ha marchado a Troya (v. 9),
pero ésta será la causa de la destrucción de la ciudad. El amor, por lo
tanto, se revela como una potencia invencible, capaz de arruinar ricas
ciudades; frente a él, las terribles armas y carros de los lidios25 quedan
empequeñecidos, casi ridiculizados.
Siempre el amor, y con él la última enseñanza del poema: el amor pro-
yectado hacia Anactoria, un hecho particular, e incluso carente de interés
contemplado desde su particularidad, se eleva y adquiere un significado
universal que afecta a todos los seres humanos; todos sentimos amor por
alguien, por algo, y el objeto de nuestro amor, sea cual sea su condición,
sus virtudes o sus defectos, por el sólo hecho de ser lo amado por nos-
otros es también lo más bello26. El concepto general se ha concretado en
el hecho particular elevando éste a categoría y haciéndolo universal.
Decía al principio: Safo contrapone dos elementos, la guerra y el
amor. Sin embargo, detrás de esta oposición se esconde algo mucho
más profundo. Los jinetes, los infantes y las naves son dominio mascu-
lino, el ámbito al que el varón pertenece y en el cual alcanza la gloria
que lo une al pasado, el pasado cantado por Homero, y a la vez proyec-
ta su fama hacia el futuro. La guerra es también lo público, y el ámbito
público estaba reservado al varón en la antigua Grecia: era el hombre
quien se encargaba de defender a la patria en tiempos de guerra, así
como de regirla en época de paz. Es, asimismo, lo grande o importan-
te, puesto que de lo bélico depende el bienestar y el éxito de todos los
ciudadanos. Es, por último, lo impersonal, la empresa colectiva, el ám-
bito en que la individualidad se diluye. Frente a todo ello, el amor que-
da reservado a la mujer, es de carácter privado y transcurre en la inti-
midad, ya que la mujer se veía relegada a su hogar; representa también
lo pequeño, lo que en la sociedad griega carecía de importancia27. Fi-
nalmente, es lo personal, el ámbito íntimo y libre en que el poeta pue-
de ejercer su arte sin cortapisas externas. En este ambiente nace la su-
tileza de Safo, en él se desarrolla su suavidad y dulzura, el carácter
alusivo e íntimo de su poesía.

25
La alusión a los lidios se debe a que suyo era el máximo poder político y bélico en
aquella época. No obstante, la riqueza de sugerencias del poema permite una lectura añadi-
da, más sutil, aunque hipotética. Si es cierto que Anactoria había marchado a Sardes, capi-
tal del reino lidio, puede concluirse que el poder del amor es capaz de romper las ataduras
que ligan a la muchacha a su nuevo mundo en Lidia.
26
Es posible ir más allá: no deseamos lo que es bello, sino que encontramos bello lo
que deseamos. Es el pensamiento que pone al ser humano como centro de las cosas, antici-
pando en cierto modo a Protágoras. No es sorprendente que la poesía vaya por delante de la
filosofía (sobre esto, cfr. Fränkel, 1993, p. 184).
27
Al contraponer los valores femeninos frente a los del varón, Safo se alza en defensa
de su sexo; DuBois (1996, p. 79): «One of the few texts which break the silence of women
in antiquity». Sobre esto, cfr. también Lasserre (1989, p. 178). Con todo, hay que evitar el
anacronismo de considerar a Safo una especie de feminista militante.

63
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Safo conserva el estilo que le es tan característico. Su declaración


no se basa en la queja, no produce juicios de valor contra nadie, no ex-
horta ni impele, rehúsa criticar lo que los hombres consideran valio-
so, pero, con la suavidad que en ella es tan característica, nos deja la
sensación de que todo ello no vale nada, y esta sensación no es acre,
sino dulce. Safo posee una fuerza que, sin requerir medios fuertes, es
capaz de desarmar (Schadewaldt, 1973, pp. 88-89).
Hemos apreciado cómo en Safo se convierte en objeto de la poesía
el amor en sus múltiples manifestaciones sentimentales, frente a la épi-
ca, en la que el amor aparece escasamente y se relaciona siempre con
el deseo físico o el matrimonio. Pero dentro del ámbito de la lírica, Safo
muestra una personalidad propia. En Arquíloco, poeta que compuso
yambos y elegías medio siglo antes que Safo, el amor aparece como
algo causado por factores externos y temporales, que tal como han ve-
nido se van; como tal, el amor se manifiesta apasionadamente como
deseo o como reproche, un reproche que en Arquíloco se convierte fá-
cilmente en odio. Una visión distinta encontramos en Mimnermo; para
este poeta jonio, coetáneo de Safo28, Afrodita es sinónimo del placer
sensual (fr. 7 Gentili-Prato, traducción mía):

¿Cuál es la vida, cuál el deleite sin la áurea Afrodita?


Ojalá muriera, cuando nada de esto me importase,
el amor secreto y sus dulces regalos y el lecho,
flores de juventud que surgen arrebatadoras
para hombres y para mujeres. 5

En esta poesía, el amor no es algo que valga en sí mismo, sino aque-


llo que se identifica con el placer y la juventud que permite lograr di-
cho placer: cuando la edad joven pasa, el amor se va con ella, ya que
el placer no tiene cabida, y entonces es mejor morir: «Ojalá que, sin
enfermedades ni tristes pesares, me atrape a los sesenta años la hora
mortal» (fr. 11 G.-P.), nos dice. En los fragmentos de Safo, en cambio,
no encontramos límite alguno al amor: éste es indefinido en su exten-
sión y duración, en el espacio y en el tiempo. En Safo, el amor apare-
ce como potencia espiritual; es una experiencia total, porque llena toda
su existencia. Esto ocurre por vez primera en la literatura griega, pero
al mismo tiempo alcanza una cumbre que no volverá a repetirse.
Platón, que no era muy amigo de poetas, llamó a Safo «bella» (Fe-
dro 235c). Schadewaldt (1973, p. 9) comenta muy certeramente: «Por-
que ella [...] había llegado a la cima de lo bello, a él le pareció bella».

28
Si nació hacia 630 a.C., como he intentado demostrar en «La cronología de Mimner-
mo», Eikasmós 11 (2000), pp. 29-52; otros consideran que esa fecha corresponde a su floruit.

64
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RECEPCIÓN DE SAFO EN LA ANTIGÜEDAD Y LA EDAD MEDIA 29

Hemos visto ya que los poemas de Safo formaron nueve libros,


pero esto sólo sucedió a partir de la edición hecha por los gramáticos
alejandrinos. Después de ser cantados en el círculo de la poetisa, es de
suponer que, durante los periodos arcaico y clásico, estos poemas ha-
brían circulado de manera un tanto desordenada entre cantores profe-
sionales o aficionados, ya fuera como canciones sueltas o formando
parte de recopilaciones poéticas cuya naturaleza es difícil precisar. La
referencia más antigua a la poetisa es contemporánea suya, y se la de-
bemos a Alceo (fr. 384 Voigt): «Coronada de violetas, Safo divina,
sonrisa de miel». Más tarde, Heródoto, 2.134, menciona la relación
que mantuvo la cortesana Rodopis con Caraxo, hermano de Safo, y ya
en el siglo IV, Platón se refiere a la poetisa calificándola de «bella»,
como vimos poco antes, y Aristóteles, Retórica 1398b 12 (citando al
orador Alcidamante), declara que los ciudadanos de Mitilene honra-
ron como sabia a Safo, «aunque era mujer». Parece, pues, que Safo
era conocida y apreciada, por lo que no debe extrañar que los gramá-
ticos de Alejandría la incluyeran en el canon de los nueve poetas líri-
cos. En efecto, la Antología Palatina, recopilación de epigramas de
autores muy diferentes datables a partir de la época helenística, inclu-
ye algunos muy elogiosos para con Safo, considerada el equivalente a
Homero entre las poetisas (Antípatro de Tesalónica, AP 7.15) o lla-
mada «décima Musa» (Platón, AP 9.506).
El aprecio por Safo es patente también en Roma. Horacio se refie-
re a ella más de una vez (Odas 4.9.11-12, etc.), y Ovidio, al dedicar-
le una de sus Heroidas, señala un camino que será transitado conti-
nuamente en la tradición. Pero es Catulo quien más cerca está de ella,
imitando sus epitalamios (cármenes LXI y LXII) y recreando el fr. 31
(LI). No es casual que el poeta romano se sintiera atraído por Safo;

29
Sobre la recepción de Safo en España no hay ningún estudio de conjunto que sea ex-
haustivo; yo mismo (Sanz Morales, 2007) he publicado un pequeño acercamiento de carác-
ter ensayístico que recoge los principales hitos. Varios trabajos de tipo particular pueden en-
contrarse en la bibliografía final. Fernández-Galiano (1958) recoge abundantes datos, aunque
sin desarrollar, y los tres artículos de Barrero Pérez ofrecen una panorámica amplia y docu-
mentada de Safo como personaje literario. Robinson (1924), con datos, pero escasa interpre-
tación, y Reynolds (2001), más completo, son estudios generales. El útil y documentado ca-
pítulo de Neri (2004, pp. 109-118) acerca de la fortuna de la lírica griega permite ver la
recepción de Safo a la par que la de otros líricos. Rüdiger (1933) se centra en la cultura ale-
mana, DeJean (1989) sobre todo en la francesa, y Andreadis (2001) y Prins (1999) cubren
periodos amplios de la cultura en lengua inglesa. No hace falta decir que omiten casi cual-
quier referencia a lo español. No hace lo mismo Lipking (1988) en su libro, pero sí en los
dos capítulos largos dedicados a Safo, con análisis interesantes de su recepción en varios poe-
tas. Sobre la presencia de Safo en el arte, cfr. Robinson (1924, pp. 42 y 255); Reynolds
(2001) incluye interesantes ilustraciones; para la ópera, cfr. Towers (1961).

65
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ambos poseen algo difícil de definir que los une y los hace más atrac-
tivos para el gusto moderno que ningún otro poeta antiguo.
El interés por los poemas de Safo se ve asimismo en el hecho de
que aparecieron tratados acerca de su obra, especialmente de la métri-
ca, que ciertas noticias antiguas atribuyen a Cameleonte de Heraclea
(Ateneo 599c; P. Oxy. 1800), Calias de Mitilene (Estrabón 13.2.4) y
Dracón de Estratonicea (Suda d 1496, ii 138 Adler). Todavía en el si-
glo II d.C., Galeno se referirá a Safo como «la poetisa por excelencia»
(Protr. 2), un apelativo que imita el utilizado a menudo en el mundo
griego para designar a Homero entre los poetas varones.
Hasta aquí la Safo real, por así decir. Ahora tenemos que ocuparnos
de la otra Safo, la que, ya en Grecia y en época temprana, comienza a
convertirse en objeto de ficción, la Safo personaje literario. Aquí hay
que distinguir varias tradiciones diferentes, que pese a todo parecen es-
tar relacionadas o depender entre sí de alguna manera. La primera es la
que hace de Safo una mujer ávida de sexo, incluso una prostituta. En
la base de esto puede hallarse la fama que en la Antigüedad tuvieron las
mujeres de Lesbos de practicar el sexo oral (Anacreonte, fr. 13 Gentili
es famoso al respecto), lo que se denominaba en griego lesbízein o les-
biázein. Parece que, a partir de este significado, el verbo adoptó otro
más amplio, el de «poseer gran avidez sexual» (en Aristófanes, Avis-
pas 1346, lesbián es «hacer cochinadas»), lo que se corresponde con
la idea generalizada de que las lesbias eran mujeres promiscuas o fáci-
les (cfr. de nuevo Aristófanes, Ranas 1308). De aquel significado al de
«ser hetera o cortesana» sólo hay un paso. En efecto, una noticia trans-
mitida por Séneca (Cartas 88.37) dice que Dídimo, gramático del si-
glo I a.C., escribió un tratado sobre si Safo había sido una prostituta:
an Sappho publica fuerit. En cambio, debe saberse que no encontra-
mos una asociación clara entre Lesbos y amor entre mujeres, lo que
hoy llamamos lesbianismo, hasta el siglo II d.C., con Luciano (Diálo-
gos de las cortesanas 5.2).
La injusta fama atribuida a Safo tuvo que alcanzar amplia difusión
por obra de algunos comediógrafos atenienses, ya que las noticias de
que disponemos revelan que seis comedias llevaron el título de Safo,
y sabemos de varias más cuyo argumento tenía relación con la poeti-
sa (para las referencias, cfr. ed. Campbell, nota al test. 25, p. 27). Con-
viene señalar de todos modos que Ateneo (siglo III d.C.), autor que
transmite la mayor parte de esta información en su obra El banquete
de los eruditos, nos dice (599cd = Safo, test. 8 Campbell) que Dífilo,
importante autor del género de la Comedia Nueva, hacía aparecer en
su Safo a la protagonista como amante de Arquíloco e Hiponacte. Lo
de menos es que la cronología de estos poetas líricos no coincida con
la de Safo. Considero importante, en cambio, que el argumento ha-
blara de amores con poetas varones, y en concreto éstos, que incluyen

66
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en sus poemas (así lo indican algunos de los escasos fragmentos con-


servados) escenas crudas de sexo y lenguaje obsceno. Es decir, Dífilo
habría elegido a Arquíloco e Hiponacte por casar éstos mejor que
otros con un argumento subido de tono en materia amorosa. De ser
otra su intención, es de suponer que el enamorado de Safo habría sido
su coetáneo y compatriota Alceo. De hecho, el poeta helenístico Her-
mesianacte de Colofón (apud Ateneo, 598bc = Safo, test. 8 Campbell)
afirma que Alceo cantó su amor por Safo, y que Anacreonte (el otro
representante de la poesía mélica, ya del siglo VI) se convirtió en su
rival. El propio Ateneo aclara que Anacreonte y Safo no fueron con-
temporáneos, y cree que Hermesianacte bromeaba. El hecho es que
Alceo era un poeta más «recatado» que los dos anteriores, y por lo
tanto menos apto para Dífilo, cuya intención, que no diferiría mucho de
la de otros cómicos, estaba clara. La mancha tardará en desaparecer, y
todavía en el siglo I d.C. el gran poeta Marcial (7.69.9-10, 10.35.15-16),
y en el II el apologeta cristiano Taciano (Orat. 33: «Safo es una prosti-
tuta erotómana, y canta su propia indecencia») darán mayor pábulo
a la falacia. Citemos por último a Claudio Eliano (siglos II-III d.C.),
quien habla elogiosamente de la poetisa Safo, para declarar a conti-
nuación que en Lesbos existió otra Safo, «hetera y no poetisa» (Varia
historia 12.19).
Este último autor nos sirve para presentar la segunda ficción crea-
da con respecto a Safo, ficción que tiende a combatir la primera; a sa-
ber, que hubo dos Safos diferentes. La idea subyacente es que, como
hay referencias de una Safo amante de hombres y entregada al sexo,
de una prostituta en suma, esta mujer no puede ser la misma que la
ilustre poetisa de quien habla la tradición literaria. La historia tendrá
cierto éxito, reaparecerá en Ateneo (596e) y será recogida aún en el si-
glo X por el léxico bizantino Suda.
La segunda y falsa Safo nos conduce a la tercera ficción, que es tam-
bién la más fructífera, y de una importancia extrema en cuanto a la pre-
sencia de la poetisa en la posteridad. En efecto, el mencionado Suda in-
cluye dos artículos bajo el nombre de Safo (s 107-108, iv 322-323 Adler).
El primero habla de la poetisa real, pero el segundo se refiere a la «otra
Safo», para afirmar que era también poetisa y de Mitilene; el texto añade:
«Ésta se arrojó al mar desde la roca de Léucade por amor a Faón de Mi-
tilene». El mito de Faón, que aparece en un buen número de fuentes an-
tiguas30, cuenta que fue éste un barquero de Lesbos, amable y solícito,
que sólo cobraba el pasaje a quienes tenían dinero. Una vez llegó Afrodi-

30
Por ejemplo, en el mitógrafo Paléfato, Sobre fenómenos increíbles 48, quien afirma
que Safo expresó su amor por Faón en numerosos poemas; hay un elenco de fuentes en
Campbell, fr. 211a, nota.

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ta disfrazada de pobre anciana; al gozar de la generosidad de Faón, le re-


compensó otorgándole juventud y belleza. Luego, las mujeres de Lesbos
se enamoraron de Faón, y entre ellas Safo. No está claro cómo se aso-
ció a ambos, el personaje de ficción y el real. Una posibilidad sería que,
como dice Paléfato, Safo hubiera aludido a Faón en algún poema. Otra,
propuesta por Bowra y que no rechaza Campbell (cfr. su comentario al
test. 23, pp. 22-23), propone que Faón fue otro nombre dado a Adonis; un
poema en el que Afrodita le declaraba su amor se habría malinterpretado,
entendiéndose que era Safo la que se dirigía a un hombre real. Fuera
como fuese su origen, está claro que los comediógrafos dieron pábulo
a esta ficción, tal vez incluso la crearon. Además de que Platón el Cómi-
co probablemente contaba la historia en su Faón, ocurre que Menandro al
menos hacía alusión a ello en una comedia cuyo título desconocemos,
pero de la cual tenemos una cita en el geógrafo Estrabón (10.2.9).
Pero la leyenda prosigue: Safo, despechada en su amor, se arroja
desde la roca de Léucade, un promontorio junto al mar. El pasaje de
Estrabón especifica que al salto desde esa roca se le atribuía la capa-
cidad de curar las pasiones amorosas. Los naturales de Léucade, nos
dice, cada año arrojaban desde allí con fines expiatorios a criminales,
a quienes les sujetaban diversos pájaros con objeto de amortiguar su
caída. Después los sacaban del agua y los llevaban fuera de los lími-
tes de la ciudad. Este ritual de clara naturaleza apotropaica pierde, sin
embargo, su carácter genuino en la tradición sáfica y deriva en un sal-
to que busca poner fin a una pasión amorosa por medio del suicidio.
En alguna de las comedias mencionadas quedó sin duda recogida esta
parte de la leyenda (de hecho la anterior cita de Menandro alude al
salto de Safo), y es probable incluso que fuera este género el que con-
figuró del todo la ficción postrera acerca de la poetisa. Pero todo esto
no habría tenido quizá gran trascendencia si no fuera porque la leyen-
da de Faón fue recogida por Ovidio en sus Heroidas, donde se narra la
historia con pormenores (es la epístola XV, Safo a Faón, en 220 ver-
sos; sobre la obra y su influencia, cfr. Moya del Baño, 1986). Las He-
roidas forman una colección de 21 cartas dirigidas por mujeres («he-
roínas» del mito, Safo es la única mujer real) a hombres, excepto tres
escritas por hombres. La XV es un tanto especial, ya que no aparece
en muchos mss. de la obra. Se ha dicho que quizá hubo algún tipo de
censura porque el texto era algo lascivo, e incluso se ha puesto en
duda el carácter genuino de esa epístola, pero ésta es opinión hoy poco
aceptada. Sin embargo, la ausencia en una parte de la tradición ma-
nuscrita puede haber tenido su importancia en la recepción de la obra.
Entre nosotros y en el siglo XIII, Alfonso X el Sabio las traduce por
vez primera incluyéndolas a base de extractos en la General Estoria,
pero la dedicada a Safo no está. Otro tanto ocurre con la traducción
catalana de toda la obra realizada por Guillem Nicolau en la segunda

68
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mitad del XIV. Sin embargo, la epístola será conocida en Europa en el


siglo XV, y desde entonces actuará como fuente principal de la pervi-
vencia de Safo.
Resulta muy complicado determinar a partir de qué momento fue
ya imposible leer los poemas de Safo. Es probable que en el siglo IX
fuera ya desconocida su obra (Robinson, 1924, p. 134), ya que, de lo
contrario, el muy erudito Focio, patriarca de Constantinopla y autor
de un compendio de resúmenes de obras de la Antigüedad conocido
como Biblioteca, habría leído su obra. En cambio, se limita a decir
(Bibl. 161; vol. II, pp. 123 ss. Henry) que ha leído selecciones de la
obra de Sópatro el Sofista, el cual usa a su vez, entre otras fuentes, el
libro VIII de Safo. Dado que este Sópatro es o el neoplatónico discí-
pulo de Jámblico, del siglo IV, o el rétor ateniense que vivió hacia el
año 500, podríamos pensar que hacia esta última fecha todavía se po-
día leer a Safo. Incluso más tarde: el importante fr. 94 se conserva en
un pergamino del siglo VI, lo que apunta a la existencia de códices aún
en esa época. Situemos, pues, de forma poco precisa, pero prudente,
la fecha de desaparición en los siglos VII-VIII.
Lo que en la Edad Media queda de Safo no es más que despojo de an-
ciana habitación. Varios léxicos medievales aluden a la autora, preservan-
do a veces algún que otro fragmento: así el Etymologicum Magnum (ca.
1000), o el ya mencionado Suda, de fecha aproximada. Después se gene-
raliza el silencio, aunque hay esporádicos e imprecisos testimonios, espe-
cialmente en el mundo bizantino. No merece la pena detenerse en esto31.
Un buen ejemplo de cuál era la situación en el siglo XIV puede ofre-
cerlo la literatura italiana, la más pujante de la época, y dentro de ella
Giovanni Boccaccio (1313-1375), quien dedica a Safo un capítulo de
su De claris mulieribus (1360), obra entre biográfica y novelesca que
habla acerca de 104 mujeres pertenecientes tanto al mito como a la
historia. El capítulo sobre Safo mezcla datos imprecisos de base real
(dice desconocer la época en que vivió, pero sabe que era lesbia de
Mitilene y que creó un nuevo genus, es decir, la estrofa sáfica) con
otros sencillamente fantásticos (Safo se reunió en el Parnaso con las
Musas). En todo caso, puede inscribirse en la tradición literaria de los
remedia amoris, porque presta especial atención a la pasión que atra-
pó a la poetisa y que es diagnosticada como un proceso patológico. El
relato es deudor en este punto de la historia de Faón (quizá en su ver-
sión ovidiana), a quien, sin embargo, no se llama por su nombre. Me-
rece citarse por su gracia y encanto el final del capítulo32: «Mas por

31
Si bien muy concisos, cfr. Robinson (1924, pp. 134-136) y Reynolds (2001, pp. 81-82).
32
La cita procede de la traducción anónima castellana hecha en Zaragoza (Pablo Hu-
rus, 1494). Hay una edición facsímil moderna: De las ilustres mujeres (en romance), Ma-
drid, RAE, 1951, CIX pp. y 76 xilografías.

69
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cierto de reprender son las musas, que tañendo Amphion33 la viuela


podieron fazer mouer las piedras y cantos y cantando Sapho no qui-
sieron amollecer el coraçon de un mancebo».

PERVIVENCIA DE SAFO DESPUÉS DEL RENACIMIENTO

Como se ha podido apreciar, los avatares de Safo discurren hasta


el siglo XV en un tono muy menor. Pero un hecho importante ocurre:
en esta centuria se redescubre la Heroida XV de Ovidio, que, como
ha quedado dicho, faltaba de una parte de la tradición manuscrita. Des-
de entonces, prácticamente toda la literatura acerca de Safo se basará
de una u otra manera en aquella pieza literaria, hasta que la investiga-
ción filológica, ya en el XIX, comience a deslindar la verdad histórica
de la fantasía acuñada por la tradición. Un ejemplo de esa tendencia
general es el artículo sobre Safo en el muy conocido e influyente Dic-
tionnaire historique et critique (1696) de Pierre Bayle (1647-1706),
que repite los errores usuales (cfr. Paradiso, 1993, con un análisis ex-
haustivo).
La omnipresente leyenda de Léucade no debe ocultar la pervivencia
de la obra de Safo. Es en el siglo XVI cuando se empieza a conocer de
manera más amplia (es decir, de manera no restringida a eruditos y co-
nocedores de las lenguas clásicas) la escasísima obra de Safo que había
escapado al naufragio de la poesía antigua. Ello ocurre con la aparición
de traducciones de tratados antiguos que conservaban citas de sus poe-
mas. Interesa citar los dos poemas más importantes, con mucho los más
traducidos: la Oda a Afrodita o fr. 1, citada por Dionisio de Halicarna-
so (La composición literaria 23), y el fr. 31, citado por el Pseudo-Lon-
gino (Sobre lo sublime 10.2). El resto consiste en pequeños fragmentos
que se hallaban en citas diseminadas por las obras de muy diferentes au-
tores. De ellos, el más conocido es tal vez el fr. 168b, transmitido por el
gramático Hefestión en su Manual de métrica 11.5.
En las principales lenguas europeas se dispone así desde el siglo
XVI de traducciones, al menos de estos poemas. Puesto que hablar con
cierto detenimiento de ellas ocuparía un libro entero, tomaré como
ejemplo el fr. 31 y Francia, el país donde la influencia de Safo ha sido
quizá mayor. Ya en el siglo XVI hay varias traducciones, la primera de
Rémi Belleau (1556, apéndice a su traducción de Anacreonte), pero
hay que mencionar también la del gran poeta Pierre de Ronsard (1524-
1585), en el libro II de sus Amores (cfr. Lipking, 1988, pp. 71-74). En
el siglo XVII, el fr. 31 es traducido varias veces más (Robinson, 1924,

33
Anfión era capaz de mover las piedras gracias a los sones de su lira.

70
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pp. 164-168), por ejemplo, por Nicholas Boileau en 1674 dentro de su


versión del tratado del Pseudo Longino. Poco después (1677) Racine
lo adapta en Phèdre (acto I, escena 3.ª). Es sólo el principio: en los si-
glos siguientes este breve poema incompleto será traducido a la len-
gua francesa innumerables veces. En otras lenguas, las traducciones
no escasean desde el siglo XVI y son abundantes a partir del XVIII34.
La referencia a España es obligada para decir que, como ha sido
por desgracia la norma, nuestro país acogió con retraso textos clásicos
que en otros habían encontrado ya acomodo. La primera traducción al
español, sólo de los dos grandes poemas, es obra del importante pre-
ceptista literario Ignacio de Luzán (1702-1754); aparece publicada por
López Sedano en su Parnaso Español (1770, 2.ª ed.), si bien la se-
gunda oda había aparecido ya en el Arte de hablar, o sea, Retórica de
las conversaciones, de 172935. Las primeras traducciones contenien-
do colecciones de la obra de Safo conocida entonces no llegarán has-
ta casi el XIX: 1797 es el año milagroso en que aparecen dos, la de los
hermanos José y Bernabé Canga Argüelles y la de José Antonio Con-
de36. Por aquel entonces, hacía más de medio siglo que existía en Ale-
mania una edición de todos los fragmentos a cargo de Christian Wolf
(1734), y faltaba menos de media centuria para que apareciera la edi-
ción de los líricos griegos a cargo de Theodor Bergk (1843), base de
todos los estudios sáficos hasta ya entrado el siglo XX.
La recepción de un autor clásico sólo se produce de manera plena
cuando es traducido, ya que la obra en su original griego o latino (es-
pecialmente en la primera lengua) únicamente ha sido accesible en los
tiempos modernos a un número reducido de personas. Ocurre, por tan-
to, que es ya en el siglo XIX cuando la exigua obra de Safo consigue pe-
netrar de hecho en España. Veremos cómo lo hace y cuál es su peripe-
cia, pero antes es necesario hacerse una idea siquiera general de su
recepción en la Europa de los siglos precedentes. Para ello, repasaremos
las principales obras extranjeras que, por su importancia literaria o por
su influencia, merecen ser destacadas. El hecho fundamental, en todo
caso, es que es la Safo personaje literario la que se impone, a través de
la leyenda de Faón y Léucade, con Ovidio como telón de fondo.

34
Para las italianas y alemanas, cfr. Robinson (1924, pp. 144-145 y 149-151); en cuan-
to a las inglesas, Prins (1996, pp. 40 ss.).
35
Debo el dato a Barrero Pérez (2005, p. 101); sobre los problemas textuales que pre-
senta este texto, véase su n. 4 en p. 112.
36
Respectivamente, Obras de Sapho, Erinna, Alcman, Stesicoro, Alceo, Ibico, Simoni-
des, Bachilides, Archiloco, Alpheo, Pratino, Menalipides (Madrid, Sancha) y Poesías de
Saffo, Meleagro y Museo (Madrid, Benito Cano). Sobre estas traducciones, cfr. González
González (2003, pp. 282-288), que se ocupa también de las del XIX. La traducción con ma-
yor difusión durante todo el siglo XIX será la de José del Castillo y Ayensa (Madrid, Im-
prenta Real, 1832, reimpresa después por otras editoriales).

71
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Hay precedentes ya desde el siglo XVI. Tal vez la primera obra dra-
mática que merezca ser destacada es Sapho and Phao (1584), de John
Lyly (1554-1606), no traducida al español según mis noticias. Este
drama tiene el interés de introducir un elemento nuevo que apenas rea-
parecerá en la tradición: Safo y Faón cambian sus papeles y es él
quien se enamora. El motivo puede estar en que Lyly, convirtiendo a
Safo en una mujer noble de Siracusa, aspiraba a representar alegóri-
camente con este personaje a Isabel I de Inglaterra37, a quien estaba
destinada la obra.
Es seguramente Francia el principal país europeo en el que se pro-
duce la irrupción de Safo, y será también el primero durante mucho
tiempo en cuanto a la fuerza de esa penetración. Así ocurre con la obra
de la poetisa, que en fecha tan temprana como 1566 y en un considera-
ble número de casi 40 fragmentos había sido editada en la segunda edi-
ción de los líricos griegos a cargo de Henri Estienne. Pero la leyenda
discurre en paralelo a la obra, y a veces se une a ella para evitar una ima-
gen inmoral de la escritora. Destaquemos a la gran erudita Anne Le
Fèvre Dacier (1647-1720), editora de Calímaco y traductora de diversas
obras clásicas griegas y latinas, entre ellas la Ilíada y la Odisea com-
pletas, quien publica en 1681 Les Poésies d’Anacréon et de Sapho. La
autora incluye una vida de Safo en la que defiende a la poetisa; cree en
su heterosexualidad y en la historia de Faón. La versión de Madame Da-
cier sería la de mayor altura filológica en Francia hasta la edición bilin-
güe de Les Belles Lettres en 1937. Por su orientación, no constituye la
excepción ni la norma, ya que, en las primeras traducciones de Safo a
las lenguas modernas, la imagen de la poetisa es tanto homosexual
como heterosexual, y, en ocasiones, indecisa (DeJean 1989, pp. 57-59).
En el siglo XVIII la presencia de Safo aumenta, y se hace ya paten-
te en Italia, donde se afianzará con gran fuerza. Por su influencia pos-
terior hay que destacar la novela de Alessandro Verri38 (1741-1816) Le
Avventure di Saffo, escrita en 1780 y publicada dos años después39. Ve-
rri sigue en lo esencial la leyenda, aunque introduce algunas modifica-
ciones argumentales: por ejemplo, Afrodita hace bellísimo a Faón para
vengarse así de Safo, que no ha atendido debidamente a los ritos sa-
crificiales. Obra que refleja la influencia de autores griegos y latinos en
descripciones y ambientación, se inscribe en una tradición novelesca
que reproduce la tan nombrada leyenda. La novela de Verri, con su trá-
gica conclusión, comunicaba un mensaje de moderación y compostura,

37
Reynolds (2001, p. 85, un fr. en 90-92), Andreadis (2001, p. 35).
38
Novelista y autor teatral; una de sus novelas, Las noches romanas, obtuvo gran éxito.
39
Uso la edición de Alessandra Martinelli, Verri, Alessandro. I romanzi. Le avventure
di Saffo poetessa di Mitilene / Le notti romane / La vita di Erostrato (Ravena, Longo, 1975);
Saffo ocupa las pp. 71-215.

72
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sostenido por una estructura argumental sencilla y clara, un lenguaje li-


terario y académico y una reconstrucción formalista y estilizada de la ci-
vilización griega. Su éxito fue mayúsculo, contando con numerosísimas
reimpresiones hasta mediados del XIX, además de dos traducciones al
francés y una al inglés en 180340.
Pocos años posterior es la novela anticuaria tal vez más influyen-
te de toda la centuria, titulada Voyage du jeune Anacharsis en Grèce
(1788), de Jean-Jacques Barthélemy (1716-1795), larga obra mezcla
de documentación y fabulación que incluía una sección dedicada a
Safo y que obtuvo una popularidad enorme, siendo traducida tempra-
namente al inglés (1794) y al italiano (1801). Su éxito se vio reforza-
do por la aparición de adaptaciones diversas, así como imitaciones, la
más importante de ellas los Voyages d’Antenor, de Étienne Lantier
(1797). Las novelas de Verri y Barthélemy son quizá la culminación,
al menos por su fama, de lo que en el siglo XVIII ya constituía un sub-
género literario, el de los amores de Safo, cuyo modelo remoto está,
cómo no, en Ovidio41.
Dentro de esta corriente, y con un marcado sesgo romántico, hay
que mencionar por su gran influencia a Madame de Staël, nacida
Germaine Necker (1766-1817), autora de una tragedia en cinco actos
titulada Safo (1811, publicada póstumamente en 1821), pero autora
también de Corina, o Italia (1807), novela que se convirtió en una de
las lecturas favoritas del Romanticismo. Es ocioso preguntarse por el
origen del argumento: Corina, célebre poetisa, ve cómo su amado se
casa con otra. Pero, a diferencia de representaciones anteriores, el
suicidio de la protagonista no muestra autoabandono pasivo ni sumi-
sión a la ley colectiva, sino un gesto final de independencia frente a
las fuerzas de la opinión pública. Staël no quería que se viera una re-
presentación de Safo en su heroína, sino una sucesora directa de
Safo; de ahí el nombre de Corina, que fue el de la poetisa griega qui-
zá más famosa después de Safo, pero a la vez una poetisa no unida
claramente a una obra o biografía, y que en esa época era poco más
que un nombre, excepto por el hecho de que la tradición la hacía com-
petidora y vencedora de Píndaro, lo cual es muy significativo (DeJean,
1989, pp. 176-186).
Toda esta literatura constituye el germen principal de la llegada a
España de Safo y sus vicisitudes. Como indiqué antes, esto sólo ocu-
rre muy poco antes de 1800, por lo que el siglo de Safo en España será
el XIX, al menos con una centuria de retraso respecto de las principa-
les naciones de Europa. Aunque no demasiados, son ya varios los poe-

40
Martinelli (1975, pp. 69-70), DeJean (1989, pp. 169 ss.).
41
DeJean (1989, pp. 138 ss.), Reynolds (2001, pp. 172-173).

73
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tas y dramaturgos que acogen de algún modo a Safo en sus obras. Ya


en 1795, Manuel José Quintana (1772-1857) se inspira en el fr. 31
para escribir su poema «A la hermosura», y medio siglo más tarde en-
contramos una lograda recreación de ese mismo fragmento en el «So-
neto, imitando una oda de Safo» que en 1842 compone Gertrudis Gó-
mez de Avellaneda (1814-1873), la poetisa nacida en Cuba. Los rasgos
románticos son evidentes, y comprensible la heterosexualización del
poema, que comienza así:

¡Feliz quien junto a ti por ti suspira!


¡Quien oye el eco de tu voz sonora!
¡Quien el halago de tu risa adora
y el blando aroma de tu aliento aspira!

Lo cierto es que la influencia de la obra de Safo en la literatura es-


pañola del XIX es como la propia obra conocida: exigua. Cosa dife-
rente es la presencia de la leyenda, que, sin alcanzar el nivel de otras
literaturas, en la española da lugar a ciertas obras de interés. Es obvio
que la historia de la pobre poetisa que, tras ser rechazada por un apues-
to joven, se suicida era muy del gusto romántico, de manera que, con
el Romanticismo, la leyenda de Safo toma cuerpo definitivo en las le-
tras españolas (cfr. Barrero Pérez, 2004). Las referencias al salto de
Léucade están en poemas de María Gertrudis de la Cruz Hore (1796),
Juan Bautista de Arriaza (1808), Juan Arolas (1839), Carolina Corona-
do (1843) y Ramón de Campoamor («¿Qué es amor?», una de sus Do-
loras, de 1845). Los poemas van de un romanticismo más o menos
exacerbado hasta un tono como el de Campoamor, que es ya antirro-
mántico; en su poema, Safo es uno de los personajes que responden a
la pregunta que le da título, pero la intención y el efecto son ya bas-
tante burlones. Barrero Pérez (2004, p. 73) señala con acierto que Safo,
con su pasión y suicidio, es «poco más que un nombre que añadir a una
lista de figuras [las otras son Semíramis, Ninón y Magdalena] que ya
no pueden servir como pretexto de consideraciones emocionales». Pa-
rece, por tanto, que el Romanticismo se disipa y el mito empieza a dar
paso a la razón, y de hecho es así, pero hay que decir también que la
leyenda de Léucade persistirá en autores aislados: véase si no el poe-
ma de Carlos Pizarroso Belmonte, de fecha tan tardía como 1888, que
termina así42: «Sólo te resta delirante, ciega, / lanzarte, bien que odia-
da, sin mancilla, / al salto de la Léucade terrible»; o el ciclo poético de-
dicado a la leyenda por la poetisa cubana Mercedes Matamoros (1851-
1906), compuesto por nada menos que veinte sonetos y en fecha aún

42
El soneto ha sido recuperado y reproducido por Martínez Hernández (2004, p. 83).

74
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más tardía (1902)43, cuyo tono recuerda bastante, en mi opinión, al de


Carolina Coronado, de la que después hablaré.
No puedo dedicar más espacio a estas obras, en su mayoría poemas
sueltos, pero sí merece la pena hacerlo con dos obras de teatro que me
atrevo a catalogar de interesantes y ambiciosas, dos dramas entre ilus-
trados y románticos que abren la puerta en España a la leyenda de Safo.
Pítaco (nombre del histórico tirano de Lesbos, aquí convertido en
anacrónico rey) es el título de la «tragedia» que escribe Nicasio Álva-
rez de Cienfuegos (1764-1809) en 1799 (sólo dos años después de las
primeras colecciones de poemas de Safo en español), si bien no la pu-
blica hasta 1816, en sus Obras poéticas (Barrero Pérez, 2005, p. 103).
La obra tiene el interés de añadir a la consabida leyenda de Faón una
trama política, típica del teatro ilustrado, que gira en torno a Pítaco más
que a Safo, y que incluye asimismo a Alceo. Puesto que Safo es parti-
daria de Pítaco y Faón aliado de Alceo (licencias poéticas o simple ig-
norancia histórica), la trama se construye sobre un doble desencuentro
político-amoroso entre Safo y Faón, que termina en la paradoja del
triunfo político de la poetisa y su fracaso amoroso. El hecho de que la
obra no termine con la peripecia del protagonista Pítaco, sino que con-
tinúe hasta mostrar el triste fin de Safo, muestra la fuerza que tenía este
mito. Un autor teatral de la época debía contar dicho final cuando ha-
cía aparecer como personaje a Safo, por lo que parece.
La leyenda no es sólo parte del argumento, sino su base, en Safo,
tragedia en un acto de María Rosa Gálvez (1768-1806), estrenada en
1801 y publicada en 1804 (Barrero Pérez 2005, pp. 107 ss.). Los crí-
ticos han dudado sobre si adscribir esta obra a la Ilustración o consi-
derarla ya romántica; posiblemente, y sin querer caer en el eclecticis-
mo, la obra marca una transición entre ambos movimientos. No
obstante, está claro que el mito sáfico daba mucho juego para los
desarrollos románticos, con su trama de amor imposible que termina
en suicidio de la protagonista, o la introducción del motivo de la re-
belión contra las normas sociales establecidas.
La presencia de Safo en el Romanticismo español no da lugar quizás
a obras de suma importancia44. No encontramos en la lírica un
poeta de la talla de Giacomo Leopardi (1798-1837), que en 1822 com-
pone el Último canto de Safo, noveno poema de sus Cantos y tal vez uno
de los más sentidos, ya que la negación del mundo que expresa Safo es

43
Su título es El último amor de Safo, y ha sido reeditado con una introducción de Auro-
ra Luque (Málaga, Diputación Provincial, 2003).
44
Acerca de la influencia de Safo y su leyenda en poetas de importancia menor que los
anteriores, como Eduarda Moreno Morales y Josefa Ugarte Barrientos, cfr. Kirkpatrick
(1992) y López López (pp. 234-236); sobre María Gertrudis de la Cruz Hore, Juan Arolas
y Juan Bautista de Arriaza, cfr. Barrero Pérez (2005 y 2004).

75
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expresión de la que siente el propio autor, que ve cómo ha malgastado la


salud y la vida en su Recanati natal, dedicado monacalmente al estudio
durante la juventud. En la Safo morena, fea y pequeña de que habla la tra-
dición, y en concreto Ovidio, encontró un ser semejante el poeta italiano,
y en su desgracia (la de su leyenda, en la cual el Leopardi filólogo clási-
co no podía creer) un destino hermano: el de un alma delicada y sensible
encerrada en un cuerpo feo y despreciable45; he aquí los versos 19-27:

Bello il tuo manto, o divo cielo, e bella


sei tu, rorida terra. Ahi di cotesta
infinita beltà parte nessuna
alla misera Saffo i numi e l’empia
sorte non fenno. A’ tuoi superbi regni
vile, o natura, e grave ospite addetta,
e dispregiata amante, alle vezzose
tue forme il core e le pupille invano
supplichevole intendo.

No sería justo comparar los dramas de Cienfuegos o Gálvez con la


Sappho de Franz Grillparzer (1791-1872), estrenada con gran éxito el
21 de abril de 1818 y aún no traducida al español, por lo que sé. Es el
único drama en alemán sobre Safo con valor artístico, según Rüdiger
(1933, p. 126). El poeta austriaco logra crear una poderosa obra de arte
pintando el duro sino del poeta y la lucha eterna entre arte y vida, com-
bate que en él responde a elementos autobiográficos. Como en otras
obras suyas, y al modo de la tragedia griega, en ésta actúa la hamartía,
es decir, el error que comete el personaje y que supone su perdición.
Como les sucede a las heroínas de Grillparzer, por ejemplo a Medea en
la trilogía El vellocino de oro, el error de Safo es la pasión, y su única
solución es la renuncia. Faón ve en Safo a la gran poetisa y la ama
como se ama a la Belleza, no como se ama a una mujer. Al concebir su
obra (lo cuenta en sus memorias), Grillparzer fue a la Biblioteca Im-
perial, leyó los fragmentos de Safo y tradujo de inmediato el fr. 1. A la
mañana siguiente, comenzó la obra. En efecto, en el drama de Grill-
parzer se ha querido apreciar la influencia de los fragmentos de Safo,
y también de la Corina de Madame de Staël (Rüdiger, 1933, p. 127).
La anécdota sirve también para hacer notar la diferencia con nuestro

45
Traducción de M.ª Nieves Muñiz: «Bello tu manto, o divo cielo, y bella eres tú, hú-
meda tierra. Ay, ay, de esta infinita belleza parte alguna a la mísera Safo concedieron dio-
ses o impía suerte. En tus soberbios reinos, natura, indeseada huésped, y despreciada aman-
te, a tus graciosas formas el pecho y la mirada en vano suplicante yo tiendo». El otro gran
poeta romántico de la época, Ugo Foscolo, se sintió también atraído por Safo, y llegó a tra-
ducir tres veces la oda segunda (sobre ello, cfr. Lipking 1988, pp. 85-88).

76
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país, donde un episodio similar de influencia directa de un clásico grie-


go en un autor de la época habría sido harto difícil.
De nuevo, pues, en España, el final del Romanticismo viene a coinci-
dir a grandes rasgos con la desaparición de la leyenda de Safo, que co-
mienza a perder su interés literario, mientras la fuerza que había poseído
como material preferido de la poesía romántica se disipa. Pero obvia-
mente esto no ocurre de pronto, lo que da lugar a que en la recepción de
Safo convivan tendencias diferentes. Tal ocurre con una nueva vía de per-
vivencia que se abre en el siglo XIX y continúa hasta nuestros días: Safo
aparece en la obra de algunas poetisas como símbolo de cómo una mujer
es capaz de entrar en espacios reservados tradicionalmente a los hombres
e incluso alcanzar las cumbres de estos territorios. La idea aparece en
Gertrudis Gómez de Avellaneda, pero su principal representante y defen-
sora es Carolina Coronado (1823-1911). Esta poeta extremeña compone
cuatro poemas (Cantos de Safo) a los que se suma un quinto, El salto de
Léucades, cuyo contenido no traiciona a su título46. Son poemas de claro
tono romántico que se añaden a los de otros poetas ya mencionados, pero
lo que me parece original y digno de mención es que Carolina Coronado
introduce de manera explícita y reflexiva esa idea «prefeminista», y tam-
bién que elige a Safo como su símbolo. Tal ocurre con los diez poemas
titulados A las poetisas, en los que Coronado se dirige a poetas contem-
poráneas para animarlas a proseguir con su labor poética, antes patrimo-
nio masculino (tomado de Cantad hermosas):

Si en el pasado siglo intimidadas


las hembras desdichadas,
ahogaron entre lágrimas su acento,
no es el nuestro mengua,
que en alta voz la lengua
revele el inocente pensamiento.

La idea encuentra su referente histórico en Safo, como declara Co-


ronado en el ensayo Los genios gemelos. Primer paralelo. Safo y San-
ta Teresa de Jesús, escrito en 1848 y publicado dos años después47. Am-
bas escritoras aparecen en el escrito como símbolos, cada una en su
época, de la idea ya expuesta. Coronado intentaba encontrar una tradi-
ción poética femenina, lo que no era fácil. Críticos de mente algo ca-

46
Kirkpatrick (1991, pp. 213 ss.), López López (1997, pp. 228-233), Barrero Pérez
(2004, pp. 63-67); ed. anotada de G. Torres Nebrera (Mérida, Editora Regional de Extre-
madura, 1993), I, pp. 209-217.
47
Semanario Pintoresco Español, 24 de marzo de 1850, pp. 89-94, y 23 de junio de
1850, pp. 193-195, con un apéndice del 23 de junio, en contestación a un escrito de una
dama francesa; está todo recogido por G. Torres Nebrera en su edición de la obra en prosa
(Mérida, Editora Regional de Extremadura, 1999), III, pp. 13-60.

77
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lenturienta han expresado su sorpresa ante tal comparación; el hecho de


que la propia Coronado decidió destruir al final de su vida los ejempla-
res que quedaban de este escrito reforzaría tal postura48. Este incomodo
o rechazo crítico parte del típico prejuicio anacrónico de juzgar lo pa-
sado según esquemas de pensamiento actuales. Me parece claro que tras
este juicio se trasluce la representación de Safo como símbolo de la ho-
mosexualidad femenina, esquema predominante hoy. Pero para Caro-
lina Coronado el lesbianismo de Safo no existe, o al menos no tiene
importancia, ya que afirma no creer a quienes condenan a Safo ni a
quienes la absuelven. Después se inclina ella misma por absolverla:
Safo no era lesbiana, por supuesto. Ello constituye una actitud normal
en una mujer de su época. Ahora bien, al mismo tiempo muestra un
pensamiento precursor, ya que, al valorar a Safo por su poesía, pres-
cindiendo de juicios morales o indagaciones en la conducta sexual,
anticipa lo que es en nuestros días la postura crítica más común.
Semejante reivindicación del papel de la mujer en la sociedad tie-
ne cabida también, aunque episódica, en una de las grandes poetas es-
pañolas. Rosalía de Castro (1837-1885) dedica en 1865 un ensayo a
la discriminación de la mujer escritora, pero ya antes, en el prólogo a
su novela La hija del mar, de 1863, menciona, al lado de otras muje-
res ilustres, a Safo; son ejemplos de quienes «protestaron eternamen-
te contra la vulgar idea de que la mujer sólo sirve para las labores do-
mésticas»49. Por cierto que una de estas mujeres ejemplares es santa
Teresa, lo que pone en duda la supuesta excentricidad de la compara-
ción hecha por Carolina Coronado.
Que este precoz pero ya fundamentado feminismo tuvo cierta aco-
gida en mentes preclaras de la época lo demuestra el ejemplo de Emi-
lio Castelar (1832-1899), el conocidísimo político y orador, además de
historiador. Muy interesado por el mundo clásico, dedicó al particular
varios libros, tanto académicos como de creación (cfr. Sanz Morales,
2004). Nos interesa su ensayo Safo, perteneciente a la obra en ocho vo-
lúmenes Galería histórica de mujeres célebres (vol. IV, pp. 371-399).
Cierto es que estos ensayos dedicados a mujeres son en realidad pre-
textos para disertar acerca de pueblos, épocas o civilizaciones, pero en
Castelar, el interés por la mujer como sujeto de la historia es genuino.
Safo es así de nuevo el ejemplo (en el sentido de excepción a la regla)
de cómo la mujer «muy respetada en el hogar, no tuvo en público la
debida influencia, la que a su sexo corresponde por derecho propio.
[...] La mujer conviene al hombre, no solamente dentro del hogar, [...]

48
Lo cuenta su sobrino nieto Ramón Gómez de la Serna: Mi tía Carolina, Buenos Ai-
res, Emecé, 1942, p. 103; debo la referencia a Barrero Pérez (2004, p. 64 y n. 6).
49
El ensayo es Las literatas. Carta a Eduarda; sobre la cuestión, cfr. López López
(1997, pp. 233-234, con bibliografía), de quien tomo la cita.

78
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tanto y más en la sociedad y en la vida externas». Castelar no era fe-


minista, pero sí sensible a determinadas injusticias históricas, y sobre
todo era una mente abierta. El análisis de la situación de la mujer grie-
ga planteado en este ensayo podría tener vigencia aún hoy.
En resumen, el siglo XIX español utiliza a Safo como un símbolo
sobre todo literario, Safo es el ejemplo eximio de la mujer escritora.
No es extraño que se llamase a Gertrudis Gómez de Avellaneda «Doña
Safo», aunque en este caso el apelativo pretendiera ridiculizar a quien
había pretendido formar parte de la Real Academia (pormenores sobre
esta conocida historia en Barrero Pérez, 2004, pp. 68-69). Así pues, en
España el nombre de Safo designa ya a la escritora destacada, de ma-
nera similar a como había sucedido en otros países. Pero el paradigma
va más allá y alcanza a aspectos que atañen a la situación de la mujer,
convirtiéndose Safo así, al menos entre algunas escritoras, en símbolo
de un incipiente feminismo. La poetisa griega gozará o sufrirá esta cir-
cunstancia hasta nuestros días.
Llegamos así a la última vía para la pervivencia de Safo, que es tam-
bién la más importante en la actualidad. La hemos visto ya desde que, en
la Antigüedad, Safo es asociada a prácticas homosexuales, desde Ovidio
(Heroidas 15.19 aliae centum quas hic sine crimine amaui), y hemos vis-
to cómo persiste esa fama de forma más o menos latente; así el ya men-
cionado Suda explica que Safo fue acusada de mantener con sus alumnas
una «amistad indecente». El hecho es que durante muchos siglos esta fa-
ceta de Safo queda oculta, y no siempre por la imposición de una censura,
sino por la propia precariedad de la obra conservada y a un tiempo la pre-
ponderancia del mito de Léucade. Es en el siglo XIX cuando resurge la
cuestión y se plantea el problema seriamente. Esto sucede en el mundo
académico, ya que eran los filólogos quienes debían estudiar y explicar los
textos (cfr. Rüdiger, 1933, pp. 139-154). De ahí proviene la defensa de
F. G. Welcker en su libro Sappho von einem herrschenden Vorurtheil be-
freyt, de 1816 (cfr. Rüdiger, 1933, pp. 102-109), que tuvo gran eco en su
tiempo (por ejemplo en Goethe) y se ha mantenido con altibajos hasta las
últimas décadas del siglo XX. Los intentos de Wilamowitz y otros filólogos
clásicos por convertir a Safo en la «directora de un pensionado de señori-
tas» (así suele decirse, aunque no es exacto) parten en última instancia de
ahí. El avance de los conocimientos en filología ya no permitía que la de-
fensa argumentara la existencia de dos Safos, una «buena» y otra «mala»,
como en la Antigüedad. Ahora tenían la palabra los textos, y era la crítica
textual, como última dueña de su interpretación, el campo de batalla. El
combate, con todo, se ha ido decidiendo en contra de los partidarios de sal-
vaguardar la supuesta honra mancillada, y ello por dos motivos. Uno es la
aparición de nuevos textos, proporcionados sobre todo por los papiros, que
sin suponer novedades espectaculares han ampliado la perspectiva tan es-
trecha antes. El otro, la evolución de la mentalidad y las costumbres, que

79
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hoy ven como normal, o al menos toleran, conductas sexuales considera-


das antes deshonestas.
Fuera del ambiente académico, en ese otro mundo con frecuencia
tan ajeno a él como es el de la creación literaria, la figura de Safo ha
revelado en ocasiones esa faceta. La representación de la poetisa de
Lesbos como ejemplo de costumbres sexuales consideradas no natu-
rales ha sido ya estudiada en determinados países y épocas, por ejem-
plo en la Inglaterra del XVI y XVII (Andreadis, 2001, pp. 27 y 39-45,
desde la perspectiva de los estudios lésbicos). Pero se trata de estudios
de carácter sociológico, lejanos a la intención de este libro, que es
analizar una tradición literaria. Es cierto que desde el siglo XVIII hubo
obras eróticas de carácter lésbico, si bien dirigidas a un público mas-
culino, como de hecho ha sucedido siempre. Sólo a modo de ejemplo
mencionaré una de las más conocidas, la novela publicada anónima-
mente por Mathieu-François Pidansat de Mairobert (1727-1779) Anan-
dria. Confesión de la señorita Safo, cuyos pasajes acerca de Safo pare-
cen deberse a Mayeur de Saint-Paul (cfr. Reynolds, 2001, pp. 128-129)50.
Pero es mucho más enriquecedor interesarse, siquiera brevemente, por
obras que, relacionando a Safo con el tipo de amor hoy llamado lésbico,
fueron capaces de alcanzar una elevada calidad literaria.
El primero será Charles Baudelaire (1821-1867). Su poema Les-
bos, que ocupa 15 estrofas de cinco versos, es el primero de los seis
que fueron prohibidos por la justicia y excluidos de la segunda edición
de Las flores del mal (1861), y por fin incluidos en la edición póstu-
ma de 1868; por cierto, el segundo se titula Mujeres condenadas y na-
rra el amor angustioso y prohibido de dos mujeres. El poema sobre la
patria de Safo evoca a una Lesbos llena de sensualidad inequívoca-
mente femenina, y rechaza cualquier intento de juzgar este amor mal-
dito (traducción de Carlos Pujol):
¿Qué nos piden las leyes de lo justo y lo injusto?
¡Oh doncellas sublimes que honráis este archipiélago,
vuestro culto es excelso, no inferior a ninguno
y el amor se reirá del Infierno y del Cielo!

Pero aquí también aparece la leyenda de Safo y su suicidio. En Bau-


delaire es esencial el sentimiento de la fatalidad del pecado, y el amor
trágico de Safo se presta muy bien a la expresión de este sentimiento:

50
El título español continúa: Historia ingenua, rara y deliciosa de una libertina precoz
y de una sociedad secreta de amor sáfico. Obra francesa anónima del siglo XVIII por vez pri-
mera puesta en castellano por Joaquín López Barbadillo, así en la ed. del traductor, de 1923
(la obra había sido editada en Madrid, Yagües, 1916), y de la que hay edición facsímil (Ma-
drid, Akal, 1978); después la han publicado otras tres editoriales, y hay además una versión
en catalán (Barcelona, La Magrana, 1992).

80
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Murió Safo aquel día incurriendo en blasfemia,


cuando el rito y el culto decidió profanar,
entregando su cuerpo como pasto supremo
a aquel que con su orgullo castigó la impiedad
de quien iba a morir incurriendo en blasfemia.

La faceta de fascinación ante el pecado, la tendencia a la exalta-


ción satánica que se ha querido ver en Baudelaire tienen su contra-
parte en el anhelo hacia una pureza primigenia, que tal vez el poeta
creyó adivinar en el suicidio de Safo, en su inmersión trágica y a la
vez lustral: «¡Desde entonces se escucha el lamento de Lesbos!», ter-
mina el poema. En Baudelaire hay quizá también algo que atrajo a los
poetas del XIX: Safo y su suicidio como símbolo patético del artista
que es demasiado bueno para este mundo. En otras palabras, la idea
de que el poeta accede a las alturas del arte por haber violado la natu-
raleza (Lipking, 1988, pp. 88-91).
Como gran poeta, Baudelaire es capaz de crear algo nuevo a partir de
dos elementos ya conocidos. Por un lado, el elemento tradicional relativo
a la historia que tiene su final en Léucade; por otro, el elemento de trans-
gresión, el amor prohibido de las mujeres de Lesbos. La unión de ambos
da lugar a una nueva lectura, la del suicidio de una Safo que participa de
ese amor y que lo traiciona por un hombre. Así, la purificación que trae
consigo el suicidio es una purificación diferente, porque lo es de un nue-
vo pecado. El resultado es una revitalización de la tradición clásica.
La sensualidad atormentada que alberga Baudelaire pierde ese cali-
ficativo en una obra que alcanzó fama en su momento y creo que aún la
conserva en parte, tal vez debido a que plantea de forma clara y deta-
llada el amor lésbico. Las canciones de Bilitis (1895) es el libro de poe-
mas que escribió Pierre Louÿs (1870-1925), poeta parnasiano y autor de
varias novelas, entre ellas Afrodita, obra de ambiente cortesano y ale-
jandrino que alcanzó considerable éxito. Muy buen conocedor de la li-
teratura griega, que llegó a traducir, e influido en su obra por la poesía
helenística, especialmente los epigramas de la Antología Palatina, Louÿs
crea toda una ficción en torno a una doble de Safo, la grecofenicia Bi-
litis, ella misma supuesta discípula de Safo y maestra de sus propias
alumnas después. Los poemas de esta escritora inventada, encontrados
en su propia tumba ficticia, narran amores no sólo homosexuales, pero
el núcleo está constituido por elegías dirigidas a su joven amiga Mnasi-
dica, nombre por cierto tomado de la obra sáfica (fr. 82 V.). La obra de
Louÿs (al respecto, DeJean, 1989, pp. 276-280) es un jalón importante
en dos vías de la recepción de Safo, la de su obra, que está muy presente
en Las canciones de Bilitis, y la del personaje como símbolo erótico y
lésbico, ya que Bilitis es una contrafigura de la poetisa griega. Pero se
trata ya de una visión literario-histórica, esto es, una visión literaria que

81
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se basa en el personaje histórico llamado Safo, algo muy distinto de la


Safo predominantemente mítica que habíamos visto hasta ahora.
Ocurre que ha quedado ya claramente deslindado lo que pertene-
ce a la leyenda, que sólo tiene cabida en la ficción literaria, y lo que
es historia (o se considera historia). En la segunda mitad del siglo XIX
la investigación filológica ya ha depurado el texto de Safo y ha inda-
gado en las fuentes que hablan de su vida y obra. A pesar de contar
España con un muy grave atraso de los estudios filológicos, lo que es
parte del estado general de postración de la Universidad, encontramos
a veces contribuciones académicas de valor. Un caso bastante excep-
cional para tales época y situación es el libro de A. Fernández Meri-
no Safo ante la crítica moderna51, ejemplo de que era posible conocer
y difundir los adelantos filológicos de otros países. Añadiré inciden-
talmente que este libro llegó a la tercera edición, si concedemos cré-
dito a lo que dice el ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de
Madrid, lo que resulta llamativo en un estudio de estas características.
Ello permite suponer que Safo o su obra concitaban suficiente interés
en el lector culto como para agotar dos ediciones.
El propio Fernández Merino critica acerbamente la última obra litera-
ria sobre Safo que expondré aquí, el monólogo Safo, escrito en catalán por
Víctor Balaguer (1824-1901), y traducido al castellano por su autor (Gon-
zález González, 2005, pp. 306-308; Barrero Pérez, 2007, pp. 6-8)52. El
«Prólogo del autor» que figura en la edición de 1891 (pp. 9-13), tomado
de la edición de Nuevas tragedias (Madrid, San Martín, 1879), alberga las
protestas de Balaguer en favor de la representabilidad de sus tragedias
(p. 11): «En mis tragedias no hay exposición alguna. Me imagino que los
lectores o espectadores están enterados del asunto, que lo conocen a fon-
do, y entro de lleno en materia. Por esto no escribo más que sobre temas
que supongo conocidos de todos». Aunque fundada en un criterio perso-
nal, la declaración puede servirnos para deducir que a fines del siglo XIX,
y en opinión de un hombre de letras autor de otras tragedias de corte clá-
sico (La muerte de Aníbal, La muerte de Nerón), la historia del suicidio de
Safo (pues el monólogo representa ese instante supremo de su leyenda) no
resultaba desconocida para las personas de cierta cultura, y Safo era un
personaje clásico no inferior por su fama a Aníbal y Nerón. A pesar de

51
Madrid, J. Gaspar, 1884, 3.ª ed.; he buscado en vano las ediciones anteriores. Com-
parto el juicio elogioso de Fernández-Galiano (1958, p. 41, n. 158) y González González
(2005, pp. 299-306).
52
La primera edición apareció en Barcelona, Reinaxensa, 1876; he manejado el vol. I de las
Tragedias (Barcelona, Luis Tasso, 61891), que incluye el texto original (pp. 293-300), más las tra-
ducciones de Balaguer (301-309) y J. M. de Retes y Muyrani (311-319). La p. 320 reproduce un
poema de Manuel Reina (abril, 1889) dedicado a ensalzar la Safo de Balaguer. Es curioso que Rei-
na vea en Safo a una poetisa formidable, pero en el sentido de temible: «el rugido espantoso de
sus celos, / el arpa atronadora, el arpa eterna / de pavorosos lúgubres acentos», etcétera.

82
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presentar una vez más la leyenda de Léucade, el tono ya no es románti-


co; a menudo, el autor se detiene en descripciones y efusiones de claro
contenido erótico: «llit clandestí del adulteri», «amistansada sensualitat»,
«Bacant impúdica, prodigant mas caricias y mos besos», «la blanca tuni-
cela descenyida, amorejant ab tots y ab totas», «nuas ab sas glassas trans-
parentas, de las hetáreas la revolta folla», etcétera. El mensaje moral que
envía Balaguer (Safo ha sido redimida de sus amores contrarios a natura
por el amor a Faón, aunque éste no le haya correspondido) parece una ex-
cusa para ofrecer una nueva versión de la leyenda de Safo que uniera a lo
ya conocido el elemento lésbico que figuraba en la tradición desde la An-
tigüedad y que los nuevos tiempos permitían que reapareciera con sus
aditamentos eróticos formando parte de una obra de arte seria.
Con la llegada del siglo XX, las líneas generales de la recepción de
Safo están ya cumplidas. La leyenda de Léucade ha perdido después
del Romanticismo su fuerza e interés y quizás ha quedado agotada, ya
que sus amores contrariados y su suicidio por despecho serían casi in-
comprensibles en el mundo moderno. En lo que se refiere a su recep-
ción, Safo no posee ya la excepcionalidad que gozó o padeció antes,
y hoy se iguala a los demás escritores clásicos al ejercer su influencia
a través de su obra. Hay que reconocer, eso sí, que Safo ha continua-
do siendo personaje de ficción, pero las novelas que ha protagoniza-
do en el siglo XX no mantienen diferencias esenciales con las de otros
personajes de la Antigüedad que pueblan con frecuencia y calidad
fluctuantes la novela histórica. No es el personaje favorito de la nove-
la de tema griego, honor que tal vez correspondería a Alejandro Mag-
no, pero ha hecho algunas apariciones, me atrevería a decir que más
que la mayoría. La Safo de Alexander Kirslov, la de Joachim Fernau
o la de Peter Green53 son prueba de esto, pero en estas novelas Safo
es un personaje de novela histórica, ni más ni menos que otros; como
tal, no difiere esencialmente del Simónides de Ceos que protagoniza
El cantante de salmos, obra de Mary Renault.
Pese a todo, la tradición literaria de Safo sigue mostrando dos par-
ticularidades, en mi opinión. La primera atañe a su obra; además de
una recepción académica importante, ya que Safo sigue siendo uno de
los grandes nombres de la literatura antigua, y de una influencia en
autores literarios, sobre todo poetas54, hay una tercera vía de pervi-

53
Todas traducidas al español: respectivamente, La novela de Safo: ningún hombre
canta (Madrid, Valdemar, 1998; antes Safo [amor y poesía], Barcelona, AHR, 1957); Safo
/ La fiel dacia (Barcelona, Seix Barral, 1987) y Safo de Lesbos. La sonrisa de Afrodita (Bar-
celona, Edhasa, 1996), la última con varias reediciones. Safo de Lesbos: su vida y su época
(Buenos Aires, Schapire, 1954), de Arthur Weigall, podría considerarse biografía novelada.
54
«Normalizada» ya la recepción de Safo al llegar el siglo XX, su influencia en esta época
y en España, no estudiada aún, debe quedar para otro momento. Sobre la imagen de Safo en al-

83
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vencia que la destaca de otros. Me refiero a que el gusto del público


medio lector, si bien no muy orientado hacia la poesía y menos aún la
antigua, parece estar más cerca de Safo o del romano Catulo (adapta-
dor de Safo, lo que es significativo) que de pesos pesados de la lírica
clásica como, por ejemplo, Píndaro u Horacio. Prueba de ello es que
Safo y Catulo son más traducidos que otros poetas, y prueba también
es que su obra ha aparecido en colecciones de precio muy reducido,
dirigidas comercialmente a un público amplio55.
La segunda particularidad de la influencia de Safo es de un tipo aje-
no al objeto de este libro, que es literario, pero debe ser mencionada. El
hecho es que Safo se ha convertido popularmente en un símbolo del
amor entre mujeres, y no sólo merced a expresiones como «lesbianis-
mo» o «amor sáfico», acuñadas ya hace mucho tiempo. Además, el nom-
bre de Safo aparece ligado al sexo, existiendo bajo su nombre (o el de
Lesbos o nombres relacionados) clubes y bares de dudosa honestidad,
páginas comerciales de la red con pornografía no sólo lésbica, tiendas de
objetos inequívocos, etcétera. Pero junto a esta presencia poco digna hay
otra de diferente carácter, ligada a un movimiento que comienza con la
revolución sexual de la década de los sesenta del siglo XX y que ejerce
considerable influencia en la sociedad y la política actuales: Safo pervi-
ve así como uno de los iconos del movimiento que defiende los derechos
de las lesbianas56. Debemos preguntarnos, a mi juicio, si Safo se con-
vierte de nuevo en un mito, en el sentido al menos de que sus perfiles
históricos, mal conocidos, ceden a los estereotipos y llegan a borrarse
hasta ofrecer una imagen confusa del personaje y, como tal, fácilmente
adaptable a corrientes de pensamiento o ideologías.
La frase es de Hölderlin: «Lo que permanece, lo fundan los poetas».
En la actualidad, seguidoras de Safo visitan la isla de Lesbos cada vera-
no. Veo en sus riberas a estas mujeres que se aman y peregrinan a la pa-
tria de la maestra, de la fundadora, trato de imaginar frente a ese mar a
Safo hace 2600 años, en compañía de sus amigas, y me pregunto si su
destino será siempre el mismo, el de terminar convertida en mito.

gunos escritores modernos de otras literaturas, cfr. Fornaro (1991), Reynolds (2001, pp. 289-
390), Sanz Morales (2007, pp. 138-140 y 146-147). Como curiosidad, y para no dejar sin men-
ción el ámbito de la música, citaré el disco con canciones compuestas e interpretadas por Angé-
lique Ionatos y Nena Venetsanou sobre la adaptación al griego moderno de poemas de Safo
realizada por Odysseas Elytis (Atenas, Icaros, 1984): Sappho de Mytilène (París, Auvidis, 1991).
55
Así en la colección Mitos. Poesía (Madrid, Mondadori, 1998), junto a poetas como
Neruda, Pessoa, etcétera. El precio de este librito ascendía a poco más del doble de lo que
costaba un periódico en esos años.
56
En los comienzos del movimiento lésbico, un libro se hizo popular y galvanizó a las
lesbianas: Sidney Abbot-Barbara Love, Sappho Was a Right-on Woman: a Liberated View
of Lesbianism (cfr. Andreadis, 2001, pp. 184-185). Safo goza también de presencia frecuen-
te en los gender studies, desarrollados sobre todo en los Estados Unidos y en ascenso hoy
en muchas universidades del mundo occidental.

84
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III

PÍNDARO, OLÍMPICA I
PINDARUM QUISQUIS... LA TRADICIÓN PINDÁRICA
EN LA LITERATURA EUROPEA Y EN LA ESPAÑOLA1

Jaume Pòrtulas

Para J. A. Binaghi Fasce.

Sobre las líneas que en este momento, no sin vacilaciones, empiezo


a pergeñar, se alarga la sombra, quizá ominosa, de algunos de los ver-
sos más conocidos de Horacio: «... Aquel que se aplique / a emular a
Píndaro, / intenta levantarse con alas enceradas / por la labor de Déda-
lo, y se halla destinado / a dar su nombre a un cristalino mar»2. Ob-
viando los rodeos, quiero decir que tiene poco sentido, por lo menos en
mi opinión, analizar la influencia directa de Arquíloco, Safo, Píndaro,
etcétera, en los poetas clásicos de la Península, por lo menos hasta tiem-
pos bastante recientes; lo que sí puede y debe hacerse es rastrear estas
magnum nominum umbras mediadas, y mediatizadas, por los poetas la-
tinos, básicamente por Horacio. De acuerdo con mi premisa, dividiré
esta contribución en los apartados siguientes:

1
Empecé a redactar este texto en la ciudad de València, a finales del año 2004, en la aco-
gedora biblioteca del Col.legi Major Rector Peset, en circunstancias personales difíciles y do-
lorosas. Deseo expresar aquí a mis amigos valencianos (en particular a la Dra. Carmen More-
nilla) mi gratitud por su hospitalidad. Después, el artículo ha sido leído Maite Clavo y Xavier
Riu, compañeros míos en el Departament de Grec de la Universitat de Barcelona; ello no sig-
nifica, naturalmente, que tengan que aceptar forzosamente todos y cada uno de mis puntos de
vista. También Victòria Alsina (Universitat Pompeu Fabra, Barcelona) ha leído este texto, y se
lo agradezco de corazón. La dedicatoria a Jordi Binaghi (aparte del testimonio de una amis-
tad, antigua, en la actualidad, de más de veinte años) alude a algo que he aprendido sobre todo
de él: a saber, que el estudio de la poesía lírica latina sin apelar a la griega constituye un dis-
parate, y que la frecuentación de la lírica griega sin interesarse de modo paralelo por la latina
conlleva, como mínimo, una grave mutilación.
2
Odas 4.2.1-4. Traducción de Enrique Badosa (1998), al igual que las otras versiones
horacianas citadas más abajo.

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a) Un cuadro sumario, pero que debería ser lo suficientemente claro,


de los grandes rasgos de la lírica griega arcaica, agonal y simposíaca.
b) Visión panorámica, de conjunto, de la poesía pindárica – en par-
ticular de los Epinicios.
c) Análisis de los métodos y procedimientos de la mediación lati-
na, lo que supo y pudo salvar, aquello a lo que tuvo, inevitablemente,
que renunciar. Me centraré –como he indicado, y como es inevitable,
por otra parte– en Horacio.
d) Rápida evocación de cómo otras literaturas nacionales incorpo-
raron la tradición de la oda griega: Francia primero (con la Pléiade),
a continuación Italia, Inglaterra después; finalmente, Alemania, bas-
tante más tarde.
e) ¿Cómo habría podido sonar la Musa pindárica en el caso de que
hubiera hallado su trujimán castellano? El primer hito (y prácticamen-
te el único, en un panorama más bien desolador) lo constituye fray Luis
de León, quien, incluso desde las prisiones de la Inquisición vallisole-
tana, solicitaba las obras del tebano (Ortega, 1984, p. 58), y que ensayó
una excelente versión poética de la Olímpica I.
f) Después del siglo XVI, el Humanismo hispánico deviene más pre-
cario todavía. Terminaré mi texto con una visión muy rápida de las pos-
teriores versiones españolas de Píndaro, hasta llegar casi al siglo XX.

LOS GRANDES RASGOS DE LA LÍRICA ARCAICA, AGONAL Y SIMPOSÍACA

Como nadie ignora, la palabra moderna «lírica» constituye la trans-


cripción pura y simple de un término griego; pero las diferencias se-
mánticas son considerables. En griego, «lírico/lírica» significa simple-
mente «con acompañamiento de la lira»; ninguna de las incrustaciones
que el curso de los siglos pueda haber añadido a este término, tan con-
notado como ambiguo, son aplicables de entrada a la palabra griega.
Lo que llamamos lírica griega arcaica fue un conjunto de cantos (de los
que solamente nos han llegado restos ínfimos y, en general, en muy
mal estado de conservación; pero nos bastan y nos sobran para reco-
nocer lo que nosotros podríamos denominar su extraordinaria «calidad
literaria»); cantos con acompañamiento musical siempre (de lira o de
flauta; pero los pormenores musicales y métricos no pueden preocu-
parnos ahora y aquí); entonados por un coro o solista (que podía coin-
cidir con el mismo compositor, pero no siempre, ni necesariamente),
en ocasiones habitualmente públicas o semipúblicas, y de naturaleza
muy diversa.
Estamos mal informados, por desgracia, acerca de las ocasiones en
que los griegos entonaban sus cantos líricos; y esta ignorancia es casi
tan grave como su carácter fragmentario, porque la pérdida irrepara-

86
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ble de semejante contexto provoca dificultades difícilmente supera-


bles a la hora de hacerse una idea global de su alcance y sentido. Los
estudiosos han debatido, y debaten, esta cuestión hasta la saciedad; pero,
en el contexto presente, me basta con indicar de modo sumario que
–como síntesis de una serie de tentativas de reconstrucción muy vario-
pintas– se ha llegado prácticamente al consenso (siempre provisional) de
que las ocasiones en que los griegos arcaicos entonaban sus cantos líri-
cos pueden resumirse en dos bloques fundamentales: a) fiestas en honor
de divinidades diversas de su panteón antropomórfico; b) el simposio3.
Sabemos, naturalmente, que, en las festividades religiosas de la
Grecia arcaica, la música, el canto y la danza desempeñaban un papel
fundamental; hasta el punto de que notabilísimos estudiosos (como,
por ejemplo, John Herington) han podido referirse a esta sociedad –si-
guiendo, en última instancia, las ricas y complejas observaciones de
Platón, sobre todo en la República y en las Leyes– como a una «cul-
tura gímnico-musical». (No hay que olvidar que mousikê, en griego,
tiene un alcance mucho mayor que «música», su correspondiente mo-
derno: se refiere a todo lo que atañe a las Musas.) El contenido de se-
mejantes composiciones poético-musicales lo constituía una combi-
nación de mitos y gnômai (máximas sapienciales). Evocando en sus
cantos y danzas las leyendas sagradas (es decir, los mitos ancestrales,
que vehiculan tanto el pasado heroico de la estirpe como un sistema
de valores objetivos, anclados en la tradición), y repitiendo las máxi-
mas, fórmulas memorables en las que había cristalizado su antigua cul-
tura, la colectividad entera de las poleis arcaicas –pero de un modo
muy especial los jóvenes, varones y muchachas– recordaban, asumían
y reactualizaban un complejo de relatos, creencias y valores sobre los
que reposaba la identidad colectiva. No se debe a la casualidad, pon-
gamos por caso, que los Partenios de Alcmán se integrasen en el
complejo sistema iniciático de las adolescentes de la Esparta arcaica4.
Por otra parte, el hecho de que las divinidades de los griegos hayan
asumido una dimensión antropomórfica tan radical y tan marcada per-
mitía que estas festividades gímnico-musicales acogieran asimismo
esferas y dimensiones de la experiencia humana a las que los moder-
nos no solemos otorgar una dimensión religiosa, o público/religiosa.
La Oda a Afrodita de Safo, por ejemplo, no constituye (como un con-
tumaz tópico pseudo-romántico se obstinaba todavía en mantener,
hasta hace muy poco) el largo y profundo lamento de un alma solita-
ria, que impetra de su diosa el cumplimiento de su apasionado deseo,

3
Johnson (1982, pp. 24-75); Fitzgerald (1987, pp. 1-72); Pòrtulas (1991, pp. 697-702);
Miller (1994, pp. 9-51 y 78-100).
4
Calame (1977, passim).

87
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sino la celebración del poder de esta diosa (manifiesto, precisamente, a


través de este mismo deseo) en el contexto, público o semipúblico, del
thiasos (el grupo de muchachas que, también con propósitos funda-
mentalmente iniciáticos, se congregaban en torno a Safo de Lesbos)5.
En cuanto al simposio, constituía la institución (utilizando este tér-
mino en un sentido laxo) fundamental en la vida social, religiosa, polí-
tica, cultural e incluso amorosa de la aristocracia del arcaísmo y del tar-
do-arcaísmo6. Al anochecer, después de la comida principal del día, los
hombres se reunían en largas sesiones de bebida –sin la presencia de
mujeres, excepto las de condición servil o semiservil: flautistas y corte-
sanas–. El vínculo entre los hetairoi (= camaradas, compañeros), aun-
que no exactamente institucionalizado, era de gran intensidad: religio-
so (puesto que les unía el potente vínculo del juramento, amén de llevar
a cabo en común ciertos actos cultuales, como las libaciones), políticos
(la hetairia funcionaba como un grupúsculo de acción política), inte-
lectuales, sociales, frecuentemente amatorios (de naturaleza homoerótica,
evidentemente), etcétera. El canto de composiciones poéticas –propias
o ajenas, tradicionales o improvisadas, de autor conocido o anónimas–
constituía un vehículo de expresión privilegiado en el seno del simpo-
sio7, al servicio de toda suerte de opiniones, sentimientos, pareceres o
pasiones.
No cabe duda de que las composiciones pindáricas se integraban
ora en uno ora en otro de estos dos ámbitos, el festival y el simposía-
co; resulta difícil ser más preciso. Parece de sentido común que las
composiciones destinadas al simposio fueran habitualmente las ejecu-
tadas a una sola voz (= monodias), mientras que las destinadas a una
audición colectiva en el marco de un festival eran confiadas a un coro;
pero (contra lo que se pensó durante mucho tiempo) carecemos de cri-
terios objetivos para distinguir de una manera neta y tajante, poema
por poema, ambas modalidades de ejecución, la coral y la monódica8.
Creo que no arriesgamos demasiado, sin embargo, al suponer que la
gran mayoría de los Epinicios pindáricos (aunque no todos, cierta-
mente) estaban destinados a la ejecución pública en el marco de un
festival u otro9.

5
Cfr., ex. gr., Gentili (1996, pp. 196-219 y 441-453).
6
Murray (1990, passim).
7
Murray (1990, passim); Gentili (1996, pp. 71 ss.; 219-237; 329 ss.).
8
Cfr. Lefkowitz (1991, pp. 1-71 y 191-206).
9
Sólo en cuatro pasajes de los epinicios Píndaro se refiere explícitamente al simposio.
Son los siguientes: Ol. 7.1-10; Íst. 6.1-9; Pít. 4.291-299; Nem. 9.46-55. Cfr. Clay Strauss
(1999, pp. 25-34).

88
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LA POESÍA PINDÁRICA

Llegados a este punto, parece imprescindible consagrar un excurso


al «Epinicio», la forma poética a la que la fama de Píndaro se vincula
de modo indisociable. Ello se debe –pero sólo hasta cierto punto– a un
azar de la transmisión. Sabemos que, en la edición alejandrina de las
obras del poeta tebano, los Epinicios ocupaban únicamente cuatro li-
bros (los cuatro últimos, concretamente), sobre un total de diecisiete;
pero sabemos también que siempre fueron considerados como particu-
larmente característicos y representativos de su «manera» poética, e, in-
cluso, más altamente valorados que las demás formas de su poesía10.
La «manera» típica de Píndaro es sencillamente la alabanza, el elogio
(el término griego es épainos)11, alabanza que puede consagrarse ora a
los dioses (en los himnos, los peanes en honor de Apolo, los ditiram-
bos en honor de Dioniso, etc.), ora a los hombres (encomios, thrênoi
fúnebres, o epinicios, precisamente). El epinicio celebra siempre a un
triunfador en las diversas pruebas de los grandes Certámenes panhelé-
nicos (Olimpia, Delfos, Nemea, el Istmo), que tenían un papel princi-
pal en los cultos en honor de Zeus, Apolo y Posidón. Era ejecutado o
bien in situ, inmediatamente después de terminar los Juegos (tal es el
caso de ciertas composiciones pindáricas, entre las menos extensas y
elaboradas), o bien cuando el vencedor regresaba a su patria, donde era
objeto de una recepción solemnísima y se le tributaban las honras más
excepcionales (muchas veces en el contexto de un festival religioso,
preferentemente en honor de la misma divinidad en cuyos Juegos la
victoria había sido obtenida). A semejante contexto corresponden los
Epinicios más elaborados, que constituyen la mayoría del corpus, y
que se caracterizan por una interrelación profunda entre cuatro ele-
mentos regulares12: la actualidad del vencedor, su victoria, su familia y
su polis (lo que se denomina, en la jerga del oficio filológico, los rea-
lia); la narración mítica; el elemento gnómico-sapiencial; y las procla-
maciones de poética (es decir, los pasajes que no faltan en ninguna
oda, y que a veces alcanzan una extensión excepcional, donde Píndaro

10
En conexión con este argumento, resulta tradicional citar el testimonio de Eustacio
de Tesalónica, en su Proemio a Píndaro, que se puede en el volumen iii de la edición de los
escolios pindáricos por A. B. Drachmann (1964 [1927]): los Epinicios fueron ya en la An-
tigüedad la obra más divulgada del poeta tebano, porque son más inteligibles, contienen me-
nos mitos (oligomythoi) y resultan más inmediatos para los hombres (anthrôpikôteroi). La
famosa «obscuridad» pindárica (quizá demasiado famosa, en realidad), constituye el argu-
mento central, el pivote en torno al que gira el reciente estudio (importante, aunque muy dis-
cutible) de J. T. Hamilton (2003).
11
Nagy (1990, pp. 146-98); Gentili (1996, pp. 241-327).
12
Ortega (1984, pp. 34-38); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 18-21); Suárez de
la Torre (1988, pp. 25-31), Fraenkel (1993 [1962], pp. 411-466); Hamilton (2003, pp. 81-83).

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celebra la dignidad y la importancia de su propio cometido glorifica-


dor)13. Entre los helenistas, se ha llegado más o menos a un cierto con-
senso, en el sentido de que comprender las complicadas articulaciones
e interrelaciones entre estos elementos fijos (sobre todo entre el mito y
los realia) equivale, grosso modo, a comprender el alcance y sentido
de cada poema14.
No estará de más que ofrezcamos, antes de proseguir, algunos da-
tos biográficos sobre Píndaro; pero no sin advertir previamente que
aquello que podemos saber con un grado razonable de certeza sobre
su vida es muy poco. Tales datos dimanan fundamentalmente de dos
tipos de fuentes, ambas escasamente fiables: a) las Vitae antiguas que
encabezan ciertos manuscritos15; b) lo que los filólogos han creído po-
der deducir de los propios poemas. Ni que decir tiene que este segun-
do procedimiento suele ser tan arbitrario como gratuito. La poesía de
Píndaro (como casi toda la poesía antigua, de hecho) no es en modo
alguno autobiográfica; las técnicas filológicas para extraer informa-
ciones que el poeta no tiene ningún interés en proporcionar suelen ra-
yar en lo absurdo – en la medida, sobre todo, en que ignoran alegre-
mente las estrictas convenciones y codificaciones de unas tradiciones
poéticas ancestrales, muy distintas de las nuestras. En el caso de Pín-
daro, ello viene agravado además por la convención del «Yo poético»:
cuando el Tebano emplea en sus poemas la primera persona del sin-
gular, resulta difícil, en muchísimos casos, dilucidar si se refiere a sí
mismo o habla en nombre del coro; pero tenemos derecho a sospechar
que esta eventualidad no es infrecuente16. Incluso cuando hay razones
más o menos objetivas para sospechar que habla en nombre propio,
sus aseveraciones no suelen referirse a la persona concreta, al indivi-
duo, sino más bien al personaje público que asume hasta las últimas
consecuencias el rol de poeta en el ámbito colectivo.
Sea ello como fuere, el poeta nació en Cinoscéfalas de Beocia, aldea
cercana a Tebas, probablemente en el 518 a.C.; las indicaciones acerca
del nombre de su padre oscilan entre Pagondas o Pagónidas, Deifanto y
Escopelino17. Algunas bellas leyendas rodearon su infancia; pero care-

13
Acerca de la función «inmortalizadora» del epinicio pindárico, cfr. Pòrtulas (1985,
pp. 207-243).
14
Cfr. Pòrtulas (1977, passim); Crotty (1982, passim); Newman & Newman (1984, passim);
Hubbart (1985, pp. 133 ss.); Carne-Ross (1985, passim); Most (1985, pp. 11-41), etcétera.
15
Para lo que aquí nos importa, se trata, en definitiva, de cinco documentos: las Vitae
Metrica, Ambrosiana y Thomana, a las que hay que añadir la entrada correspondiente de la
Suda (una enciclopedia bizantina del siglo x) y la Introducción de Eustacio, obispo de Te-
salónica en el siglo XII. Cfr. Ortega (1984, pp. 8-9) y Suárez de la Torre (1988, p. 20).
16
Lefkowitz (1991, pp. 1-71; 111-146; 161-168, y passim).
17
Ortega (1984, pp. 9-10); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 39-41); Suárez de
la Torre (1988, p. 20).

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cen de valor histórico –y lo que es más, exegético–; sólo pueden «ayu-


darnos a comprender la alta estima y popularidad de la que gozó el poe-
ta» (Suárez de la Torre, 1988, p. 20). Parece probable que completase su
educación musical en Atenas, aunque no es seguro que fuera bajo la tu-
tela de Laso de Hermíone, renovador del ditirambo y colaborador en la
política cultural de los Pisistrátidas, como afirman algunas tradiciones18.
Su poema más antiguo fechable con certidumbre (a partir de los esco-
lios, que recogen las listas de los vencedores en Olimpia y en Pito, pero
no en el Istmo y en Nemea) es la Pítica X, de 498 a.C.; el poeta, por lo
tanto, frisaba en los veinte años.
Los ríos de tinta consagrados a elucidar la posición de Píndaro a lo
largo de las Guerras Médicas (durante las que Tebas, su patria, abrazó el
partido del invasor persa hasta las últimas consecuencias) probablemen-
te se habrían empleado de manera más productiva en cualquier otra ta-
rea19: carecemos, y probablemente careceremos siempre, de informa-
ciones fiables al respecto. En su defecto, muchos filólogos se han
dedicado a interpretar arbitrariamente ciertos poemas como la Ístmica
VIII o el fragmento 110+109 Snell-Maehler (un Hipórquema para los
Tebanos)20. El elevado número de odas con destinatarios sicilianos (con
Hierón de Siracusa y Terón de Agrigento a la cabeza) hacen (casi) inevi-
table admitir que Píndaro viajó a la gran isla occidental; pero las circuns-
tancias, la duración e incluso las fechas exactas de este viaje (o viajes)
permanecen en una suerte de bruma. No hay que olvidar que la presen-
cia del poeta en la representación coral de sus odas debía constituir la
práctica habitual, desde luego; pero no era, en modo alguno, un requisito
imprescindible21. La última composición de Píndaro datable con alguna
certeza es la Pítica VIII del 446, la más bella –y la más profunda– de las
odas consagradas a vencedores procedentes de la pequeña isla de Egina.
No quiere decirse con ello que no tengamos ningún poema posterior, sino
simplemente que carecemos de medios para identificarlo. También igno-
ramos la fecha exacta de la muerte del poeta (hacia 438, posiblemen-

18
Tradiciones discutidas por Ortega (1984, p. 12), que acaba rechazándolas; en cam-
bio, Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, p. 10) y Suárez de la Torre (1988, p. 20) mues-
tran inclinación a aceptarlas.
19
Ortega (1984, pp. 13-14; 304) acumula especulaciones irrelevantes; más cautos, Bá-
denas de la Peña & Bernabé (1984, p. 11) se limitan a apuntar: «Aunque no se puede aven-
turar cuál fue la actitud del poeta, lo cierto es que en lo que conservamos de su obra no apa-
rece ningún eco de admiración por la coalición, como por ejemplo reflejó Simónides...».
20
Fr. 120 Turyn. Este pasaje presenta difíciles problemas de exégesis, relacionados en
parte con la interpretación que propone una de sus fuentes secundarias, el historiador Poli-
bio de Megalópolis.
21
Por otra parte, algunas de las odas sicilianas, como las Píticas II y III (y también, por
razones distintas, las Nemeas I y IX) no resultan fáciles de fechar. Éste no es el lugar para
entrar en complicadas cuestiones de cronología; me limitaré a remitir a las discusiones de
Bádenas de la Peña & Bernabé (1984) y Suárez de la Torre (1988).

91
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te)22. La leyenda de que murió en las gradas del teatro de Argos, ador-
meciéndose suavemente sobre las rodillas de su amado Teóxeno de Té-
nedos, es tan bella y evocadora como poco probable.
Las características más notables del arte de Píndaro pueden ilustrar-
se egregiamente con la Olímpica I. Dejamos su análisis pormenorizado
para más adelante, para cuando estudiemos la notable versión castella-
na que fray Luis de León produjo de este poema emblemático (véase in-
fra, pp. 101-107); por el momento, me limitaré a indicar las circunstancias
externas que rodearon su gestación. La Olímpica I celebra la victoria de
Hierón, tirano de Siracusa, con el caballo de silla, en la Olimpíada
LXXVI (476 a.C.). El hecho de que fray Luis tradujera esta oda y no
continuara la tarea no tiene nada de particular; es así como han proce-
dido multitud de traductores en épocas, lenguas y países muy diversos.
Aparte del hecho material –y hasta cierto punto anecdótico– de que en-
cabece la edición de los epinicios pindáricos (disposición que remonta
ya a los editores alejandrinos)23, la Olímpica I es emblemática por mu-
chos motivos a la vez24, a pesar de que no son demasiados, probable-
mente, los estudiosos de Píndaro que la considerarían su oda predilec-
ta. Hierón de Siracusa es el más ilustre de los dedicatarios de los
epinicios pindáricos; y esta victoria, la más gloriosa entre las suyas –en-
tre las que Píndaro llegó a celebrar, se entiende–. Porque, aunque la co-
rona suprema se obtenía no con el caballo, sino con la cuadriga, cuan-
do Hierón, finalmente, obtuvo la ansiadísima (y largamente demorada)
victoria olímpica en esta especialidad (en 468 a.C.), su cantor, por ra-
zones que desconocemos –y que muy probablemente desconoceremos
siempre, a pesar de las hipótesis desbocadas de tantos filólogos–, no fue
Píndaro sino su rival Baquílides25. De modo, pues, que la Olímpica I ce-
lebra la gloria del certamen olímpico, incluso más que la de Hierón de
Siracusa; y esto es lo que le confiere el valor emblemático sin parangón
al que antes nos referíamos.

LA MEDIACIÓN LATINA

No resulta dificil comprender que una poesía que surgió y floreció


en ámbitos tan peculiares, en circunstancias tan específicas, como la

22
Ortega (1984, p. 19); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, p. 12).
23
No resulta demasiado difícil estar de acuerdo con una observación ocasional de New-
man & Newman (1984, p. 189): «The Alexandrian editors who brought these poems toget-
her [= las tres primeras Olímpicas] may have divined the poet's intention correctly».
24
Cfr. Newman & Newman (1984, p. 145): «A favourite since Antiquity, it illustrates
the poet's art in its most classical pure form».
25
Cfr., acerca de estos pormenores, Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 39-41);
y Suárez de la Torre (1988, p. 55).

92
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lírica griega arcaica (circunstancias que evocan mucho más el canto


de los pueblos prealfabéticos, estudiado por los antropólogos, que las
líricas europeas posteriores)26 no podía sobrevivir al triunfo de la pa-
labra escrita como medio privilegiado –y muy pronto casi exclusivo–
para la expresión poética sin experimentar transformaciones radicales.
Los grandes alejandrinos –Calímaco en especial– fueron muy cons-
cientes de las complejas relaciones que les unían y enfrentaban al mis-
mo tiempo a sus ilustres predecesores arcaicos: rivalidad por una par-
te; necesidad de preservarlos, por otra; y, sobre todo, la tentativa audaz
de superarlos27. Pero los logros helenísticos (que fueron, ciertamente,
extraordinarios) han quedado a la postre oscurecidos durante muchos
siglos por el gran naufragio de esta poesía –naufragio al que sólo re-
cientemente han puesto un remedio parcial los hallazgos papiráceos–.
Hoy en día ya vuelve a ser posible hablar de Calímaco frente a Ar-
quíloco, frente a Píndaro, frente a Hiponacte, sin especular absurda-
mente en el vacío; pero hasta hace relativamente pocos años, ello
constituía una empresa casi imposible.
Esta situación ha servido para incrementar todavía más la impor-
tancia, en términos históricos, de la figura crucial de Horacio28. Sobre
los hombros del gran Venusino (responsable por otra parte, como es
bien sabido, de una importantísima revolución poética), recayó la res-
ponsabilidad de salvar para el futuro (para las letras latinas, primero;
para las todavía impensables literaturas euro-peas, en un porvenir más
lejano) un legado maravilloso, pero que las sucesivas mutaciones his-
tórico-sociales iban convirtiendo, de un modo cada vez más rápido, en
inaprovechable, en incomprensible29. Sus opciones se convirtieron en
canónicas e indiscutibles30, hasta que (a lo largo del siglo XIX) la filo-
logía clásica, autoerigida finalmente en ciencia, recogió, organizó y
sistematizó todos los vestigios del gran naufragio de la Grecia arcaica;

26
Este hecho fue magistralmente elucidado hace ya muchos años en un artículo de sir
Kenneth Dover que constituyó un hito en los estudios sobre la lírica griega arcaica: Dover
(1964, pp. 181-222). Cfr. también Gentili (1996, passim).
27
Johnson (1982, pp. 96-123).
28
Johnson (1982, pp. 123-145); Feeney (1993, pp. 41-63). Vide también las contribucio-
nes de Brioso, Pérez López y Pordomingo en Cortés Tovar y Fernández Corte (1994, pp. 17-
38, 247-254 y 255-264, respectivamente). A propósito de las complejas relaciones entre Ho-
racio y los poetas helenísticos (Calímaco en particular), cfr. estas atinadas observaciones de
Feeney (1993, p. 44): «... the recognition that between Horace and this remote world was in-
terposed yet another culture, that of Hellenistic Greece, of Alexandria – at first sight another
barrier, but also a corridor, for Hellenistic Greece was, as we have seen, the only medium th-
rough which he had access to the earlier archaic and classical culture. The Alexandrian’s sen-
se of distance from their own cultural past was also very profound...».
29
La posteridad jamás vaciló en reconocer este rol de trujimán llevado a cabo por Hora-
cio; baste, entre todos, con un testimonio tan ilustre (y tan irrefutable) como el de Francesco
Petrarca. Véase, por ejemplo, Familiarum Liber 24.10.1 ss., apud Laurens (2004, p. 68).
30
Johnson (1982, pp. 123-145; esp. 127 ss.).

93
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y, sobre todo, hasta que (ya en el siglo XX) las arenas de Egipto resti-
tuyeron a los papirólogos una serie de textos que parecían definitiva-
mente perdidos, aunque en la mayoría de los casos en un estado de
fragmentación desesperante. Por otra parte, tampoco es necesario in-
sistir en el hecho de que, cuando esta restitución finalmente se produ-
jo, sus efectos fueron muy importantes para la ciencia histórica, la eru-
dición y la recuperación arqueológica del pasado; pero no para la
institución literaria viva, para la poesía que se producía en aquel mo-
mento: las letras clásicas ya no ocupaban entonces el papel que había
sido el suyo durante tantos siglos en la conciencia literaria de Occi-
dente. Ello también acrecienta la importancia de la mediación de Ho-
racio.
Pero Horacio era solamente un poeta – un grande, un extraordina-
rio poeta, por añadidura; pero no un crítico especializado ni un histo-
riador de la literatura. Sus caracterizaciones de los grandes líricos del
arcaísmo griego consiguen a veces dejarnos perplejos. ¿De veras era la
rabies el modo constante, único, de los yambos arquiloqueos?31. ¿Qué
significado se debe atribuir exactamente al mascula adjudicado a Safo:
estilístico, «intelectual», erótico, simplemente métrico...? Y tampoco
parece que Alceo fuera siempre «ferox bello», exclusivamente...32. Y,
sobre todo, las complicadas convenciones de la lírica coral no podían
estar del todo al alcance del poeta latino. La famosísima caracteriza-
ción horaciana del lirismo pindárico (Odas 4.2) constituye una mues-
tra paradigmática de comprensión defectuosa (quizá deliberadamente
defectuosa; ésta sería una cuestión distinta): «... Como un río que baja
por el monte / y al que los aguaceros acrecientan / por encima de ori-
llas conocidas...»33. Parece imposible reconciliar a la muy disciplinada
Musa pindárica (que algunos filólogos contemporáneos, dejándose
arrastrar al extremo contrario, han intentado formalizar por medio de
ecuaciones casi de tipo algebraico) con esta caracterización impresio-
nista, y notablemente imprecisa. Pero la segunda Oda del Libro IV cons-
tituye una elaborada recusatio –la última, y sin duda la más comple-
ja– que escribiera el poeta de Venosa. Su intención primordial no
radicaba precisamente en esbozar un cuadro ajustado y preciso de la

31
A propósito de la compleja relación entre Arquíloco y Horacio, cfr. algunas rápidas
indicaciones en Pòrtulas (2004, pp. 5-17).
32
Las correspondientes referencias son Ars poetica 79; Epístolas 1.19.28; Odas 1.32.6,
respectivamente. Cfr. Wilkinson (1968 [1945], pp. 107-108).
33
Cfr. el preciso comentario de Carne-Ross (1985, p. 3) a estos célebres versos: «Ho-
race was a sensitive literary critic and may well have been aware that he was giving a one-
sided picture». La afirmación de que Horacio era un crítico inteligente y sensible resulta ob-
via; que en este caso concreto se diera cuenta de que ofrecía «a one-sided picture» me
parece más discutible. Sobre las relaciones entre Horacio y Píndaro, cfr. ahora el muy idio-
sincrático Hamilton (2003, cap. V: «Horace’s Apiary», pp. 97-129).

94
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poética de su remoto antecesor griego, sino en utilizarla como telón de


fondo para realzar su propia propuesta; por ello, dibujó nítidamente di-
versas contraposiciones (entre estilo sublime y estilo coloquial, entre
temática heroica y realidad cotidiana), sin prestar ninguna atención,
como es lógico, a la diversidad de las circunstancias histórico-cultu-
rales. El crítico moderno, en cambio, ha de tener forzosamente en
cuenta estos condicionamientos. En cuanto al igualmente familiar
«numeris lege solutis» de los vv. 11-12 («... y se le llevan [= a Pínda-
ro] ritmos libres de ley») parece indicar que los sistemas métricos de
la lírica coral presentaban, para el poeta latino, serias dificultades
de comprensión34.
Ello no deja de ser natural. En Roma no había coros líricos, ni per-
sonal capacitado –adolescentes y adultos, varones y mujeres– para cons-
tituirlos; el complicado adiestramiento físico, musical y coreográfico,
imprescindible para una performance coral, pertenecía a un pretérito re-
moto. La máxima tentativa de Horacio en esta dirección, el Carmen Sae-
culare, responde a unas circunstancias excepcionales, dificilmente repe-
tibles; y no excede de ser un experimento relativamente aislado y (por lo
menos en mi opinión) sólo hasta cierto punto satisfactorio35. Pero lo re-
almente decisivo era que el papel social del poeta arcaico, Maestro de
Verdad para su colectividad, a la que impartía narraciones míticas y có-
digos de valor compartidos, no podía tener ningún auténtico correlato
en la sofisticada, cosmopolita y socialmente estratificada urbe de
Roma –incluso si los poetas se autodenominaban vates e hinchaban la
voz, nostálgicos de su prestigio antiguo36–. Como consecuencia, Ho-
racio, que supo y pudo salvar preciosos vestigios de Arquíloco, Alceo,
Safo y Anacreonte, estaba en malas condiciones para preservar algo
que no fuera una pálida imitación de la vieja tradición coral37.
En realidad, desde un punto de vista de «tono y manera», la máxi-
ma aproximación de Horacio al modo pindárico se produce en la sui-
te de poemas habitualmente conocidos como Odas Romanas (las seis
primeras del Libro III)38. Todo el mundo conoce (o solía conocer) el

34
Por lo menos si nos atenemos a la interpretación más obvia de estas palabras; pero todo
el pasaje ha sido profusamente debatido, y no resulta fácil llegar a un acuerdo.
35
La bibliografia sobre el Carmen Saeculare es considerable; en el presente contexto,
me limito a remitir a Wilkinson (1968 [1945], pp. 85, 169); Fraenkel (1970 [1957], pp. 364
ss.); Newman (1967, pp. 349 s.); Armstrong (1989, pp. 135 s.). Mi lectura de este famoso
poema depende en buena parte de Newman (1967, pp. 349 s.).
36
Fraenkel (1970 [1957], pp. 283-285); Newman (1967, pp. 99-206).
37
Johnson (1982, pp. 131 s.). Cfr. también Pòrtulas (2004, pp. 5-17).
38
Pasquali (1966, pp. 649-710). Cfr. también Wilkinson (1968 [1945], pp. 105 s.) y, so-
bre todo, Armstrong (1989, pp. 99-106). Resulta singular –pero al mismo tiempo harto sig-
nificativo– que ninguno de estos poemas forme parte de la serie de los traducidos o adapta-
dos por fray Luis de León.

95
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incipit celebérrimo: «Odi profanum uolgus et arceo. / Fauete linguis...»;


inmediatamente a continuación, el poeta se presenta a sí mismo como
«Musarum sacerdos»; pero se trata de una pose, una ficción que no
pretende engañar a nadie, desde luego. Estas hermosas y sofisticadas
composiciones fueron concebidas para la lectura39, no para la ejecu-
ción por parte de un coro de jóvenes o de muchachas en festival algu-
no. Como Eduard Fraenkel supo explicar con toda la claridad deseable,
la mousikê es, en los poemas pindáricos, algo perfectamente integrado en
los usos, cultos y costumbres de la sociedad a la que tanto el poeta como
los destinatarios de sus poemas pertenecían40. Las competiciones atléti-
cas que inspiraron a Píndaro y su celebración constituían «an organic
part of the life of the community» (Fraenkel 1970 [1957], p. 284); los
medios necesarios para la solemne celebración existían mucho antes de
que el poeta recibiera el encargo y se pusiera a la tarea. «Horace had no
such ground and he was fully conscious of it»: aunque inspirada por
las Musas, su poesía es totalmente suya; por lo tanto, debe confiar en
su experiencia como individuo y en su talento personal. En lugar de
copiar servilmente al viejo maestro, crea algo nuevo y profundamen-
te distinto41. Éste no es el lugar adecuado para intentar apuntar si-
quiera el alcance, la ambición de su proeza poética; baste con decir,
simplificando drásticamente, que las Odas Romanas se esfuerzan por
confrontar los valores de la Roma republicana (valores en parte míti-
cos, en parte mitificados) con las novísimas realidades de la época de
Augusto42. Ello equivale más o menos a decir que el mito de «los va-
lores genuinamente romanos» cubre, en las odas horacianas, un papel
no demasiado distinto al de la saga heroico-mitológica en una oda
pindárica43. La transformación radical de las condiciones de recep-
ción y la transformación de los contenidos constituyen dos procesos
que corren parejos, naturalmente. Horacio no podía ser el portavoz de
una comunidad que, como tal comunidad, ni siquiera existía –o no
existía, en todo caso, con la coherencia y la solidaridad profundas, tí-
picas de una comunidad arcaica, apenas postribal–. Sus ambiciones se
orientaban en una dirección considerablemente distinta. Como afirma
taxativamente Fraenkel (1970 [1957], p. 285), «in these pasages the-

39
Aunque no, como me recuerda Xavier Riu, para una lectura individual y silenciosa; es
sabido que los antiguos solían leer en voz alta, y que la lectura en grupo era la más habitual.
40
Fraenkel analizó, con magistral sabiduría filológica, las influencias directas de Pín-
daro sobre Horacio, haciendo justicia tanto a los frecuentes puntos de contacto como a las
vitales diferencias; cfr. Fraenkel (1970 [1957], pp. 283-285, 293, 426 ss., 435).
41
Armstrong (1989, p. 103).
42
Fitzgerald (1987, pp. 76-86).
43
La influencia pindárica sobre la extraordinaria oda en ocasión de la victoria sobre Cleo-
patra (Odas 1.37) es objeto de un óptimo análisis por parte de Fitzgerald (1987, pp. 151-159).
Cfr. también Pasquali (1966, pp. 38-63) y, especialmente, Fraenkel (1970 [1957], pp. 158 ss.).

96
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re is nothing Pindaric: they describe the experience which in Horace's


life was the equivalent of Pindar's creed».
Sin embargo, algunos especialistas han defendido el parecer de que
el punto más alto de la influencia pindárica sobre Horacio hay que bus-
carlo en las grandes Odas patrióticas del tardío Libro IV –a pesar de la
contundente recusatio de 4.2–. Me resulta dificil compartir este punto
de vista; en el complejo entramado de influencias literarias que se ar-
ticulan en el Libro IV, Calímaco parece más importante que Píndaro44.
O, si se quiere decir de otra manera, el Píndaro leído e interpretado
por Horacio en su madurez resulta casi un poeta alejandrino45.

LA ODA PINDÁRICA EN EL RENACIMIENTO Y EL PRIMER


BARROCO EUROPEOS46

Los grandes poetas humanistas del Renacimiento se plantearon


muy a fondo el reto de incorporar a la Musa pindárica a sus emergen-
tes literaturas nacionales, de «pindariser», como dijo de sí mismo Pie-
rre de Ronsard (1524-1585)47; pero los resultados, por lo menos vis-
tos con ojos modernos, distan mucho de mantenerse a la altura de
estos nobles ideales48. Éste es el periodo en el que el propio Ronsard
aspiraba al título de «Píndaro francés»; Gabriello Chiabrera (1552-

44
La contraposición entre el vuelo impetuoso del águila pindárica –o del cisne Dirceo– y
el modesto revolotear de la abeja horaciana (la apes Matina de Odas 4.2.27) remite, en última
instancia, a la mediación de Calímaco, como indica –entre otros comentaristas– Hamilton
(2003, pp. 109-111). En efecto, la poética preconizada por Horacio en este complejo poema
sólo se deja comprender a la luz de los famosos versos del final del Himno a Apolo calimaqueo
(vv. 110-111): «Las abejas no acarrean un agua cualquiera para Démeter; sólo la que, pura e
incontaminada, fluye de una sagrada fuente...».
45
Me parece que, en la polémica entre Fraenkel (1970 [1957], pp. 400-453) y Newman
(1967, pp. 270-364), Newman lleva buena parte de razón; ello constituye una vindicación
de los puntos de vista clásicos de Pasquali (1966, passim) sobre el alejandrinismo de Hora-
cio. Acerca de las complejas relaciones entre Horacio y la estética calimaquea, vide Cody
(1976, passim). Sobre la obra tardía de Horacio, cfr. la óptima síntesis de Armstrong (1989,
pp. 156 ss.).
46
El desarrollo de la oda en la poesía neolatina del Renacimiento constituye un tema
muy interesante, pero demasiado complejo para discutirlo aquí; así pues, me limitaré a re-
mitir a Maddison (1960, pp. 39-141). Cfr. también Laurens (2004, passim).
47
Es famosa su orgullosa proclamación (Odes 2.2.36-37): «Le premier en France / j’ai
pindarizé».
48
Cfr. el juicio contundente de Carne-Ross (1985, p. 3): «When, with the Renaissance, Pin-
dar surfaced again in the West, the literary world, not knowing what else to do with this extra-
ordinary body of work, took over the judgment of later antiquity or tried to imitate the external
features of Pindaric poetry without understanding the spirit». Excelente introducción a este ca-
pítulo de la historia literaria europea en Maddison (1960, passim). La rápida presentación de
Highet (1987 [1949], pp. 221-225, 230-244, 250-252) adolece de un carácter genérico y avejen-
tado. Para Hölderlin y la Oda clásica inglesa, cfr. Fitzgerald (1987, pp. 48-169).

97
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1637), autor de unas singulares Canzoni Eroiche, al de «Píndaro ita-


liano»49; etcétera. Pero, a pesar de que las ediciones pindáricas (a par-
tir de la princeps, la Aldina de 1513, y de la romana de 1515, a cargo
de Zacharias Callierges) ya habían puesto al antiguo poeta al alcance
del público culto de Europa; a pesar también de la extraordinaria com-
petencia filológica de Jean Dorat (1507-1558), el maestro de griego
de Ronsard y de los demás poetas de la Pléiade, este Píndaro rena-
centista no suele ser mucho más que una mescolanza, más bien indi-
gesta, de imitaciones superficiales del vate de Tebas, profusamente tru-
fadas con Horacio y con un petrarquismo adocenado. En el fondo,
semejante fracaso no resulta sorprendente. El admirable genio especí-
fico del Renacimiento congeniaba mejor (sin salirnos de la tradición
clásica) con Horacio, con Anacreonte (es decir, con la tradición de las
Anacreónticas)50, y con la Antología Palatina, mucho más que con la
abrupta e inabordable poética de Píndaro. Ronsard se inició rivalizan-
do de un modo bastante ingenuo con el poeta de Tebas, y su primer li-
bro publicado está henchido de vastas y pedantes odas (pseudo-)pin-
dáricas, que pretenden ser majestuosas51; pero la realidad no llegó a
justificar su orgullosa pretensión de que, pese a no haberse atenido a
la exhortación horaciana de no emular a Píndaro, había salido airoso
en su empeño, y no había tenido de qué arrepentirse:

Par une chute subite


encor je n’ai fait nommer
du nom de Ronsard la mer
bien que Pindare j’imite...52.

Cuando Henri Estienne publicó (en 1554) la edición princeps de


las Anacreónticas y, sobre todo, cuando, en 1556, Rémi Belleau dio a
luz el primer «Anacreonte» francés en verso, Ronsard encontró en
esta poesía, amable y poco pretenciosa, un alma mucho más próxima
a la suya53. Los poetas de la Pléiade, como todos los del Renacimien-

49
Para una caracterización excelente de la copiosa producción de Chiabrera, remito a
Maddison (1960, pp. 178-183).
50
Anacreonte y la tradición anacreóntica han sido objeto no hace mucho tiempo de un
estudio excelente: Rosenmeyer (1992). Pero queda bastante por hacer, todavía: convendría
estudiar más a fondo los materiales (que constituyen una mole inmensa, aunque su calidad
deje a veces mucho que desear) acumulados en todos los períodos y en todas las lenguas de
cultura.
51
En algún momento, Ronsard avanza el voto de ofrecer sacrificios en el altar de... En-
rique II de Valois. La imagen es mucho más horaciana que pindárica, desde luego. Discu-
sión de las tentativas pindáricas de Ronsard en Maddison (1960, pp. 225-276).
52
Ofrezco una traducción literal, sin pretensión alguna: «Con una súbita caída, / todavía
no he hecho nombrar / mar alguno con el nombre de Ronsard / a pesar de imitar a Píndaro...».
53
Allem (1965, p. 32).

98
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to, heredaban una concepción sublime de la Dignidad de la Poesía;


concepción que, por la mediación de los grandes poetas del siglo de
Augusto, derivaba, en última y definitiva instancia, de la Grecia clási-
ca. Pero (y ello no podía ser de otra manera) tenían que combinarla
con sus propias tradiciones cortesanas, y también con un sentido, ad-
mirablemente vivo y despierto, de sus realidades vernáculas. Los re-
sultados nos dejan frecuentemente perplejos, a la fuerza; como en este
malhadado pasaje que cito a continuación, donde la reencarnación del
vates antiguo en un gentilhomme rural de la Francia renacentista pro-
duce un efecto más bien irrisorio:

Je volerai tout vif par l'univers,


eternisant les champs où je demeure,
de mon renom engressés et couverts,
pour avoir joint les deux harpeurs divers
au doux babil de ma lyre d’ivoire...54.

El equivalente inglés de Ronsard y Chiabrera, John Soothern55 re-


sulta mucho más mediocre y estomagante que ellos:

ANTISTROPHE
Muses, you have had of your father,
only the particular favor,
to keep from the reeve infernal,
and therefore my wantons come sing
upon your most best speaking string,
his name that doth cherish you all.
Come Nymphs while I have a desire
to strike on a well sounding lyre...56.

Por su parte, Ben Jonson (1572-1637) es un poeta muy considera-


ble, desde luego; pero su oda To the Immortal Memory and Friends-

54
Una posible traducción literal: «Volaré aun vivo por el universo, / eternizando los
campos donde habito, / por mi fama enriquecidos y abonados, / habiendo unido a los dos
harpistas distintos / al dulce parloteo de mi marfileña lira...».
55
Un obscuro autor isabelino, del que se sabe muy poco; incluso se ha sospechado, ra-
zonablemente, que se trata del nombre supuesto de un mercenario francés residente en Ingla-
terra al servicio del conde de Oxford; ello explicaría el servilismo de sus imitaciones de Ron-
sard. Toda esta historia ha acabado contaminándose con la tentacular leyenda shakespeariana.
56
Traduzco (no sin ciertas vacilaciones) del modo más literal posible: «Musas, habéis
recibido de vuestro Padre / solamente el particular favor / de rescatarnos del juez infernal. /
Acudid, traviesas mías, a cantar, / con vuestras cuerdas más elocuentes, / el nombre de quien
a todas os ama. / Acudid, Ninfas, ahora que tengo el deseo / de tañer una lira resonante...».

99
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hip of that Immortal Pair, Sir Lucius Cary and Sir Henry Morison
(1629) es, como señala Gilbert Highet, más horaciana que pindárica57.
Hay que aguardar al inmenso John Milton para escuchar de nuevo la
nota genuinamente pindárica en la gran poesía europea; pero, en su
caso, cristianismo y cultura clásica, influencias griegas, latinas, italianas,
hispánicas y también hebraicas se funden en un conglomerado origi-
nal, con la alquimia inexplicable del genio58.
Esta rápida reseña debería continuar con algunos de los Poetas Me-
tafísicos ingleses, en particular George Herbert, Richard Crashaw, Abra-
ham Cowley59, y demorarse en la admirable figura de Andrew Marvel
(1621-1687)60; pero, en el contexto de este veloz recorrido por la tra-
dición pindárica europea, es sobre todo la figura, algo menor, de Abra-
ham Cowley (1618-1677) quien reclama de modo insistente nuestra
atención61. Sus Pindarique Odes de 1656 constituyen un texto real-
mente singular. Después de dos traducciones, o, más bien, amplias y
generosas paráfrasis, de la Olímpica II y la Nemea I, provistas de in-
troducciones y copiosas notas exegéticas, que intentan aclarar los ob-
jetivos del traductor y sus procedimientos técnicos, Cowley ofrece a su
lector un Elogio de Píndaro –un hábil entramado de variaciones sobre
la famosa oda horaciana 4.2, que ya hemos comentado extensamente:
véase supra, pp. 85, 94-95–; y, a continuación, una secuencia de odas
sobre temas cristianos (como la Resurrección), clásicos (la Musa, la
Fama), bíblicos (las Siete Plagas de Egipto), amén de una serie de en-
comios de contemporáneos ilustres, como por ejemplo el gran filósofo
Thomas Hobbes. Tales composiciones juegan, de modo alternativo, a
aclarar y a obscurecer todavía más las tinieblas que Cowley percibía
como inherentes al modelo pindárico, y que reputaba como su rasgo
fundamental y más característico. Resultan, de hecho, sobremanera
ilustrativas de una primera fase en la recepción y la exégesis de Pínda-
ro en las modernas literaturas europeas, a pesar de que su calidad lite-
raria no excede de lo mediocre, en mi opinión por lo menos.

57
Idéntica afirmación en Carne-Ross (1985, p. 4). Fitzgerald (1987, pp. 21-24) realiza
un análisis brillante de este complejo poema. Cfr. también Wilkinson (1968 [1945], p. 167,
n. 4) y Maddison (1960, pp. 301-303).
58
Se puede hallar un óptimo tratamiento de las odas «pindáricas» de Milton (especial-
mente de la espléndida «On the Morning of the Christ's Nativity» (1629) en Fitzgerald (1987,
pp. 90-93; 98-9). Acerca de Milton y Píndaro, cfr. en particular Carne-Ross (1985, pp. 4, 137,
145, 150); Maddison (1960, pp. 318-330); también Highet (1987 [1949], pp. 237-239).
59
Sobre Crashaw, cfr. Maddison (1960, pp. 336-361); sobre Cowley, ibidem (pp. 361-405).
60
A propósito de de la influencia de Píndaro sobre Marvel, cfr. Fitzgerald (1987, pp. 142,
159-169).
61
Carne-Ross (1985, pp. 4, 22) ofrece algunas indicaciones breves, pero muy intere-
santes, sobre las Pindarique Odes de Abraham Cowley, que, por mi parte, he consultado en
la edición facsímil a cargo de A. R. Waller (1905). Para esta sumaria presentación, me apo-
yo sobre todo en Hamilton (2003, pp. 170-184).

100
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Después de aludir a los orígenes y primeros desarrollos de la oda


clásica inglesa, habría que tomar en la debida cuenta a los alemanes
Klopstock y Schiller, hasta llegar finalmente a Friedrich Hölderlin,
con quien (como es de todos sabido) la antigua inspiración de las gran-
des odas pindáricas revivió finalmente, con una intensidad y una pro-
fundidad inigualadas en toda la historia de la literatura occidental62;
pero, aparte de los inevitables problemas de espacio –y, una vez más,
de incompetencia–, esto nos alejaría demasiado de nuestros propó-
sitos63.

PÍNDARO EN ESPAÑA. FRAY LUIS DE LEÓN

El capítulo acerca de la fortuna de Píndaro en la península Ibérica


está todavía por escribir, en buena parte por lo menos64; pero, desde
luego, su conocimiento fue, por razones diversas, en las que ahora no
podemos demorarnos, mucho más tardío y modesto que en la mayoría
de países vecinos. De hecho, la influencia pindárica sobre los grandes
poetas españoles de los siglos XVI y XVII resulta insignificante. En el
desarrollo de la oda de matriz clásica en la Península, los grandes mo-
delos fueron Horacio y, sobre todo, algunos poetas italianos, como Pe-
trarca, Giovanni Pontano (1429-1503) y Bernardo Tasso (1493-1569),
el padre del gran Torquato65. Incluso las simples versiones de Píndaro
resultan aves rarissimae, casi insólitas, en el panorama del Humanis-
mo español hasta nuestros días (con todo, véase infra, pp. 108-109). Una
excepción brillante la constituye la versión de la Olímpica I por fray
Luis de León, el más alto exponente del Humanismo peninsular en el
Quinientos. Aunque, en realidad, como traductor del griego, fray Luis
se prodigó más bien poco. En comparación con sus versiones del latín
(las traducciones de las Églogas y buena parte de las Geórgicas; una
muestra significativa de las Odas horacianas, etc.); en comparación,
sobre todo, con su fecundidad como hebraísta (las versiones de los Sal-
mos; el Cantar de los Cantares, traducido en prosa y comentado; el
maravilloso Libro de Job en tercetos...), sus contribuciones como he-

62
Cfr., ex. gr., Harrison (1975, passim); Hamilton (2003, pp. 282-306), etcétera.
63
Me limito, por lo tanto, a remitir una vez más al manual de Gilbert Highet (bastante
impreciso e insatisfactorio, por lo menos a mi parecer, en este terreno concreto) y, sobre
todo, a Fitzgerald (1987, passim).
64
Bosquejos en Ortega (1984, pp. 58-59); Bádenas de la Peña & Bernabé (1984, pp. 29-
30); Suárez de la Torre (1988, pp. 39-40).
65
Sobre la asimilación de las influencias italianas y latinas en el paulatino proceso de
desarrollo y arraigo de la oda clásica española, véase Pérez-Abadín (1995, passim), con ex-
tensos capítulos sobre Fray Luis de León, Francisco de la Torre (fechas inciertas), Fernan-
do de Herrera (1534-1597) y Francisco de Medrano (1570-1607).

101
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lenista no pasan de modestas: unos pocos versos odiseicos (Odisea


1.32-4), ciertas sentencias de Menandro, un fragmento brevísimo del
Yambo contra las mujeres de Semónides amorgino, nuestra Olímpica
I, pasajes sueltos de la Andrómaca de Eurípides66, y muy poca cosa
más67. Teniendo en cuenta lo que venimos diciendo acerca de la es-
trecha relación, en el marco de la tradición lírica occidental, entre Pín-
daro y Horacio, no parece aventurado interpretar la versión pindárica
de fray Luis como un párergon de su dilatada dedicación horaciana.
Se ha observado repetidas veces68 que, en la mentalidad de fray Luis
y sus contemporáneos, la frontera entre traducción, adaptación y crea-
ción propia apenas existía, o era, en cualquier caso, particularmente
tenue. Por otra parte, el Humanismo constituye un concepto muy com-
plejo, y que no siempre se ha comprendido de manera adecuada: la in-
cesante recreación de unos topoi libremente heredados de la Antigüe-
dad grecolatina es tarea, a la vez, de erudición, de homenaje a un
cierto ideal de vida, y de maestría poética. Fray Luis puede confron-
tar y hacer competir a Virgilio con Homero, a Píndaro con Petrarca,
sin tener la sensación de que con ello se enzarza en ningún tipo de ex-
travagancia (Alcina, 1986, p. 18). En las páginas sucesivas, me pro-
pongo un triple objetivo, que desearía que no generase demasiada
confusión:

a) Ensayar una interpretación –no particularmente detallada ni pro-


funda, pero que vaya más allá de las meras generalidades– de la Olím-
pica I.
b) Apuntar algunas de las virtudes (y también de las limitaciones)
de fray Luis como traductor de Píndaro.
c) Interrogarme acerca de qué pretendía el Maestro salmantino (apar-
te de ejercitarse en la traducción del griego) cuando, en un momento
particularmente crítico de su vida, se adueñó de este poema tan com-
plejo, para su propia experiencia poética y para el romance castellano.
En este terreno, desde luego, mis hipótesis (además de ser provisiona-
les) no podrán dejar de tener un carácter sobre todo especulativo.

66
Las versiones luisianas de la Andrómaca euripidea son textos ciertamente inconclu-
sos. Se trata de dos pasajes distintos de la tragedia; Cuevas (2001, pp. 450-452) es impreci-
so al respecto. Por una parte, fray Luis tradujo en tercetos los siete (no ocho) famosos dís-
ticos elegíacos pronunciados por la protagonista (vv. 103-116), que constituyen, como es
bien sabido, el único pasaje en este metro de toda la tragedia griega; por otra parte, resol-
vió en versos líricos la estrofa y la antístrofa del tercer estásimo (vv. 766-785). Esta última
versión es muy libre; Gil (1992, p. 294) tiene razón en considerarla más adaptación que tra-
ducción pura y simple del original griego.
67
Puede hallarse todo este material cómodamente reunido en la edición de Cuevas
(2001), con una anotación sucinta, pero suficiente para nuestros objetivos.
68
Alcina (1986, pp. 18 ss.); Cuevas (2001, pp. 27-35).

102
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Empecemos por decir que, a pesar de que existe consenso entre los
estudiosos en el sentido de que la versión de fray Luis de León de la
Olímpica I no constituye la fatiga más lograda y perfecta del insigne poe-
ta, humanista y traductor, presenta sin embargo suficientes rasgos de ge-
nio –y recoge de modo lo bastante ajustado el glorioso original– como
para merecer sobradamente nuestra atención. Su datación es incierta;
pero la hipótesis de que se remonte a 157569, cuando, desde las cárceles
vallisoletanas de la Inquisición, fray Luis solicitaba que se le trajese un
ejemplar de las Odas del poeta tebano que guardaba en su propia celda,
resulta más que verosímil. El ejemplar correspondía, con certeza, a la
edición plantiniana (Amberes, 1567).
La suprema excelencia de Olimpia es cantada en el famosísimo
priamel inicial, que el Maestro León (como se decía en la terminolo-
gía universitaria del siglo XVI) vierte así:

El agua es bien precioso,


y, entre el rico tesoro,
como el ardiente fuego en noche escura,
ansí relumbra el oro;
mas, alma, si es sabroso
cantar de las contiendas la ventura,
ansí como en la altura
no hay rayo más luciente
que el sol, que rey del día
por todo el yermo cielo se demuestra,
ansí es más excelente
la olímpica porfía,
de todas las que canta la voz nuestra...

Si no resulta demasiado pedante levantar objeciones mínimas contra


un traductor de la talla de fray Luis, comentaré que, al traducir «el agua
es bien precioso», en lugar de «supremo», «culminante» o algo pareci-
do (el griego dice áriston), se oblitera un poco el sentido de la compara-
ción implícita en el priamel: así como el agua (y luego el fuego, y luego
el sol) son supremos en sus esferas respectivas, así lo son los juegos de
Olimpia en su esfera propia. En general, debe decirse que fray Luis, que
traduce bien las narraciones y alusiones míticas, y muy bien (como no
podía ser de otro modo) las reflexiones de poética y, por encima de todo,
los pasajes gnómicos, donde su Musa meditativa, nutrida en los Libros
Sapienciales de la Biblia, se encuentra como en casa, no acaba de refle-
jar lo que podríamos denominar «el vocabulario de la excelencia» (en

69
Avanzada en 1922 por A. Coster; cfr. Cuevas (2001, p. 348 n.).

103
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griego utilizaríamos el término aretê), característico de la implacable éti-


ca agonal de la aristocracia griega tardoarcaica70. Así, por ejemplo, los
vv. 23-25 «y dentro en sí cogido / lo bueno y la flor tiene / de cuanto va-
lor cabe en pecho humano» resultan elegantes, desde luego; pero no re-
cogen de modo demasiado ajustado la áspera concisión del original71.
La primera antístrofa y el comienzo del épodo celebran la gloria
de Hierón (su poder y riquezas; su generosidad y amor por la poesía;
sus victorias agonales); en el v. 44, la mención (sólo en apariencia cir-
cunstancial) de Pélope permite introducir el mito. Éste –de acuerdo
con la compleja técnica narrativa habitual en Píndaro72– no es, en
modo alguno, objeto de un relato linear y continuo, sino que se arti-
cula en fulgurantes escenas casi independientes –como descargas de
cegadores flashes–, organizadas según la estructura que se suele de-
nominar Ringkomposition o «disposición anular». Pero, sobre todo,
Píndaro no acepta la versión tradicional del mito de Pélope, porque la
considera blasfema e impía; y ello da lugar a un espléndido excurso
sobre la palabra poética y su poder de sugestión, de hechizo, que fá-
cilmente se puede convertir en un arma de doble filo (vv. 52-65):

... hay espantosos hechos,


y en los humanos pechos,
más que no la verdad desafeitada,
la fábula, con lengua artificiosa
y dulce fabricada,
para lanzar su engaño es poderosa;
merced de la poesía,
que es la fabricadora
de todo lo que es dulce a los oídos,
y ansí lo enmiela y dora,
que hace cada día
los casos no creíbles ser creídos;
mas los días nacidos
después ven el engaño...

70
Para estos aspectos fundamentales de la poesía y el pensamiento pindáricos, me limi-
taré a remitir a las páginas clásicas de Hermann Fraenkel (1993 [1962], pp. 375-466).
71
Hay que reconocer, desde luego, que una expresión como drepôn men koruphas
aretân apo pasân somete a dura prueba la maestría de cualquier traductor. Solamente uno,
Friedrich Hölderlin, estuvo regularmente a la altura de semejante desafío, en su versión de
las Píticas; los Fragmentos tardíos no se dejan reducir a ningún concepto normal de tra-
ducción, por más laxo que sea. Cfr. Harrison (1975, pp. 279-301); también Pòrtulas (2000,
pp. 69-75). Pero Hölderlin tuvo que pagar el precio de someter la lengua alemana a distor-
siones tan violentas que sus contemporáneos rechazaron el experimento de modo unánime,
y no ha encontrado valedores hasta nuestros días.
72
Pòrtulas (1977, pp. 59-98); Suárez de la Torre (1988, pp. 25-31).

104
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La versión tradicional del mito sostenía que Pélope fue ofrecido


como manjar a los dioses por su padre Tántalo, en un banquete cani-
balesco. Píndaro corrige explícitamente la historia73: fue Posidón, dios
del mar (fray Luis utiliza el nombre latino, Neptuno, como era costum-
bre de las lenguas romances, y no sólo romances, en la época), quien
se enamoró del bellísimo joven y lo raptó. El Maestro León no se arre-
dra a la hora de traducir esta historia de amor pederástico, tan incon-
veniente para el código moral del siglo XVI, si bien amortigua algunas
expresiones. Los vv. 144-146, por ejemplo:

... Si contigo aquel pasado


tiempo sabrosamente
algo puede y merece
y si ya mi dulzor te vino en grado...,

Aunque estos versos constituyen una versión un poco imprecisa


del original griego, que, naturalmente, es más explícito, no resisten
nada mal la confrontación con las versiones modernas. A continua-
ción, Píndaro evoca la carrera de carros en la que Pélope conquistó la
mano de Hipodamía: se trata del mito fundacional de los juegos de
Olimpia, en los que, ahora, Hierón acaba de obtener su resonante vic-
toria. A ella, a las alabanzas del soberano de Siracusa y a la propia vo-
cación poética retorna una vez más el canto, que se cierra en perfecta
composición anular:

... y el cielo, que en lo alto de la escala


te puso, te sustente
allí continuamente;
y yo, de tan ilustre compañía,
me vea de contino rodeado
y, claro en poesía,
por todo el griego suelo andar nombrado.

Hemos apuntado anteriormente (véase supra, pp. 89-90) que buena par-
te de los pindaristas (la mayoría, en realidad) considera que la piedra de
toque para la intelección de una oda consiste en trenzar un sistema plau-
sible de relaciones entre los realia y el mito; pero, también en este as-
pecto, la Olímpica I constituye un caso peculiar. La victoria de Hierón
es, ante todo y sobre todo, una victoria olímpica; y el mito de Pélope
constituye el mito olímpico por excelencia, el aition fundacional de los

73
Para la interpretación de este pasaje, cfr. Newman & Newman (1984, pp. 149-150);
Nagy (1990, pp. 125; 129-133); etcétera.

105
03 safo:03 22/4/08 14:45 Página 106

Juegos74; de modo que la relación entre una cosa y otra resulta bastan-
te obvia. Demasiado obvia, quizás; el hecho de que entre mito y realia
exista una relación tan indudable y objetiva parece que haya eximido a
la mayoría de comentaristas de plantearse mayores problemas, incluso
de profundizar demasiado en la interpretación de la oda. Y, sin embar-
go, los problemas subsisten: el hecho de que el mito de Pélope sea opor-
tuno y adecuado para cualquier vencedor olímpico no implica, en modo
alguno, que resulte especialmente adecuado para Hierón de Siracusa.
Entonces, ¿por qué constituye el argumento central de la Olímpica I 75?
No puede decirse que, en realidad, semejante interrogante (que no siem-
pre se plantea con toda la claridad que sería deseable) haya encontrado
todavía una respuesta pertinente. El presente artículo no constituye el
lugar más idóneo para ensayarla; baste con indicar por qué caminos po-
dría discurrir, en mi opinión al menos76.
Digamos, pues, que la corrección explícita del mito de Pélope no
constituye un excurso más o menos forzado, más o menos divagatorio,
por parte del poeta; y es mucho más que una muestra de religiosidad
ilustrada, hostil a los aspectos más crueles y brutales de ciertos relatos
mitológicos, tal como la tradición los narraba. Fundamental resulta la
autoridad del poeta para corregir y modificar, por iniciativa propia, un
mito unánimemente trasmitido77. Y ello sí que tiene que ver muy di-
rectamente con Hierón de Siracusa: si la autoridad poética de Píndaro
es capaz de recrear un antiguo mito, modificándolo, también será ca-
paz de imponer a propios y extraños la gloria genuina de Hierón –in-
cluso a aquellos, entre los propios siracusanos y los extranjeros, que no
estén demasiado dispuestos a aceptarla de entrada–. El motivo del vio-
lento rechazo que la auténtica grandeza provoca entre individuos mez-
quinos y miserables constituye uno de los tópicos más regulares, más
consolidados, de cualquier epinicio. No tiene demasiado sentido pre-
guntarse si se trata de algo real y verídico, o de una simple convención
del género encomiástico; aunque parece que, en la realidad histórica de
las cosas, la tiranía (en el sentido griego del término) de Hierón susci-
taba entre muchos siracusanos un rechazo notable.

74
Me limitaré a aludir, a mayor abundamiento, a la escena preparatoria de la carrera, con
Pélope, Hipodamía y Enomao, en el frontón oriental del gran templo de Zeus Olímpico: cual-
quier visitante del lugar tenía el mito fundacional constantemente «delante de los ojos».
75
Köhnken (1974, pp. 199-206); Nagy (1990, pp. 116-135).
76
Los dos párrafos siguientes se inspiran (bastante libremente) en Nagy (1990, pp. 116-
135). Cfr. también Newman & Newman (1984, pp. 145-161).
77
Versión de fray Luis (vv. 70-73, correspondientes a Ol. 1.36): «...cantar de ti [...] di-
verso / de lo que canta el verso / de los antepasados...». Cfr. Newman & Newman (1984,
p. 155): «Although Pindar pretends to be so shocked by the traditional legend that he subs-
titutes his own, it is quite clear that he fully intends us to remember what the traditional ac-
count was. This is neither carelessness nor immaturity. It is the virtuoso deployment of mo-
tives taken for granted».

106
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Y un último punto, para concluir este apartado y para cumplir,


aunque sea sumariamente, la promesa de apuntar qué virtualidades de
la compleja Olímpica I han sido potenciadas por la lectura de fray
Luis. Cualquiera que esté en disposición de confrontar el original
griego con la versión del Maestro León puede darse cuenta de que los
pasajes en los que ejerce con mayor placer la amplificatio (y la prác-
tica de la amplificatio, a pesar de la discreción y elegancia de fray
Luis, es connatural a cualquier traductor del Renacimiento, sin ex-
cepciones) son precisamente las reflexiones de poética78. Estamos au-
torizados a sospechar, por lo tanto, que, más allá del horacianismo y
sus tópicos recurrentes, algunos aspectos de la Musa pindárica podían
inspirar y afectar al Maestro salmantino muy de cerca. Y en esta reac-
ción, también juega un papel no secundario el platonismo, jamás des-
mentido, de fray Luis: la dignidad (y la responsabilidad moral) de la
tarea poética no era algo que pudiera dejarle indiferente. En diversas
ocasiones, muchos helenistas se han complacido en trazar –con fortu-
na desigual– paralelismos entre el poeta tardoarcaico y Platón79: la
común exigencia de depurar a la divinidad de sus rasgos más antro-
pomórficos, ciertas concepciones «sublimes» acerca de la vocación
poética, un sentimiento muy enraizado de la solidaridad de todos los
valores, incluso –para expresarnos en términos genéricos– una suerte
de «idealismo» compartido80– son aspectos que se prestan bastante
bien a operaciones de este género. La necesidad de purificar a la Fá-
bula mitológica de sus aspectos más escandalosos o (por lo menos en
apariencia) directamente repulsivos no podía dejar de interpelar a fray
Luis de León, como había acuciado, de otra manera, al maestro de la
Academia, muchos siglos antes; y, como no podía ser de otro modo,
el Píndaro de fray Luis no es sólo horaciano, sino también –y quizá
por encima de todo– un Píndaro platonizante81.

DESPUÉS DE FRAY LUIS

Apenas voy a detenerme en la meritoria traducción de la Olímpica


I llevada a cabo por el gran poeta Bartolomé Leonardo de Argensola.
El profesor J. M. Blecua, que la editó (en 1945), la reputaba superior

78
Me sirvo de este comprometido término en un sentido muy genérico; apenas resulta
necesario precisarlo.
79
El mejor exponente de tales tentativas lo constituye el libro clásico (pero ciertamen-
te envejecido) del padre Des Places (1949).
80
Análisis de estos rasgos fundamentales de la Weltanschauung pindárica en Fraenkel
(1993 [1962], pp. 375-466). Véase supra, p. 104 y n. 70.
81
Introducción –rapida, pero desde luego clara y muy útil– al platonismo de Fray Luis,
en Alcina (1986, pp. 44-48).

107
03 safo:03 22/4/08 14:45 Página 108

incluso a la de fray Luis; don Manuel Fernández-Galiano era del pare-


cer contrario82. Sin entrar ahora en el detalle de la polémica, me limi-
taré a apuntar que la magnilocuencia y el barroquismo de Argensola no
son demasiado consonantes con la «austera armonía» que Dioniso de
Halicarnaso (De Comparatione Verborum 22) celebraba como la nota
más singular del poeta de Tebas. Más tarde, ya en el periodo de la Ilus-
tración, destaca la singular figura de Patricio de Berguizas († Cádiz
1810), autor de unas Obras poéticas de Píndaro en metro castellano
con el texto griego y notas críticas por D. Francisco Patricio de Ber-
guizas, presbítero, bibliotecario de Su Majestad (Madrid, en la im-
prenta real. Año de 1798), y también de un Discurso sobre el carácter
de Píndaro, publicado en este mismo año83. En este texto (cfr. Hernan-
do, 1975, pp. 194 ss.), defiende a Píndaro de las exageradas acusacio-
nes de oscuridad que contra él vertieron muchos críticos, sobre todo
franceses; traza una comparación (no del todo desencaminada, en el
fondo) entre el Tebano y determinados rasgos de la poesía hebraica, y
parece comprender adecuadamente la importancia (no ornamental) de
la mitología en estas composiciones. Como traductor, no está despro-
visto de talento; valga como muestra su versión del priamel de la Olím-
pica I, que ya hemos citado en la versión de fray Luis:

Alto don es el agua;


el oro puro cual luciente llama
en noche oscura, entre envanecedora
riqueza, ostenta brillos superiores.
Mas si con tus loores,
pecho mío, certámenes gloriosos
intentas ensalzar, tus altas miras
sólo fija en el sol. En día hermoso
astro más luminoso
que el sol brillante en el desierto cielo
No verás...

También del año 1798 –mirífico, a lo que parece, para los estudios
pindáricos en España– es la edición de las Obras de Píndaro, tradu-
cidas del griego en verso castellano por D. Joseph y Bernabé Canga-
Argüelles, dos hermanos de origen asturiano, que dedicaron el fruto
de sus desvelos a un mecenas tan singular como don Manuel de Go-

82
Detalles bibliográficos y buen análisis en López Rueda (1973, p. 370).
83
Toda la información que aduzco sobre Berguizas procede de Hernando (1975, pp. 194-
200 y 276-278). Parece que los datos biográficos que poseemos de él son realmente escasos. Fue
bibliotecario de la Biblioteca Real y miembro de la Academia de la Lengua; además del griego,
dominaba el hebreo. Durante las guerras napoleónicas, se refugió en Cádiz, donde murió.

108
03 safo:03 22/4/08 14:45 Página 109

doy. Hernando (1975, p. 232) se refiere a la versión de los dos her-


manos con epigramática severidad: «los aciertos fueron pocos, y los
fallos, harto numerosos».
El siglo XIX peninsular, caótico y sanguinario, no se prestó a muchas
aventuras intelectuales de vasto aliento; no se señalan traducciones pin-
dáricas hasta 1888 (la publicada en Barcelona por Albino Mercarini, un
emigrado, al parecer) y 1893 (en Madrid, a cargo de la singular figura
del mexicano Ignacio Montes de Oca, obispo de Linares, en México,
y buen amigo de don Marcelino Menéndez y Pelayo)84.
Podríamos prolongar este elenco hasta nuestros mismos días; pero
ello equivaldría a traicionar nuestro propósito, que no es meramente
informativo, ni tampoco erudito, en el sentido más limitado del tér-
mino. Hemos intentado, tras describir de modo sumario el contexto
socio-histórico que posibilitó el auge de la gran lírica griega, estudiar
las transformaciones y adaptaciones de este «tono», este «modo» tan
peculiar a lo largo de la historia literaria de Occidente, intentando no
hablar demasiado de «género» en el sentido propio de este compro-
metido término, ni tampoco limitarnos a un listado de influencias
puntuales. Hemos constatado que la Tradición clásica en España di-
verge en esto –como en tantas otras cosas– de la línea mayor, princi-
pal, de la gran Tradición clásica europea. A partir del siglo XVI, las li-
teraturas occidentales intentaron –partiendo, sobre todo al principio,
de la mediación horaciana– una recuperación deliberada y conscien-
te del lirismo pindárico. No siempre los resultados estuvieron a la al-
tura de las expectativas; pero, de John Milton a Friedrich Hölderlin,
algunos poetas extraordinarios supieron recrear esta voz antigua con
éxito, al nivel de sus épocas respectivas. Nada comparable sucedió en
España, a pesar de que la tradición horaciana sí que dio en la Penín-
sula frutos logrados85. De modo que solamente hemos podido perse-
guir un hilo tenue de traducciones (algunas de ellas de gran valor,
como la de fray Luis); hilo que, por otra parte, se quiebra por lo me-
nos en dos circunstancias históricas: en la decadencia profunda que
siguió a la Edad de Oro y en el siglo XIX, con sus interminables y sal-
vajes conflictos civiles. El siglo XX, todavía más sangriento, consti-
tuye, como en todas partes, otra historia, no mejor, pero sí distinta.
La Tradición clásica perdió definitivamente su papel de paradigma
para el canon de Occidente, aunque sin dejar de constituir un objeto
de indagación histórica de primer orden, siempre apasionada y cada
vez más rigurosa. Pero ésta es una historia que no cabe relatar aquí.

84
Si de algo puede servir una anécdota personal, cuando, hacia el año 1970, me inicia-
ba yo en la lectura de Píndaro, la versión de Montes de Oca, en alguna de sus reimpresiones,
todavía era un texto «vivo» en el Seminario de Clásicas de la Universitat de Barcelona.
85
Riba (1967 [1936], pp. 457-477); Lida de Malkiel (1975 [1940], pp. 253-267).

109
01 Primeras:01 22/4/08 14:42 Página 4
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IV

SÓFOCLES, ANTÍGONA

Miryam Librán Moreno

LA TRAGEDIA ATENIENSE COMO GÉNERO LITERARIO

Aristóteles (Poética 1449b 24-28) define la tragedia como

imitación de una acción digna y completa, de cierta amplitud, escrita


en un lenguaje muy cuidado [...] en la que los participantes represen-
tan y no narran y que, mediante la compasión y el terror, logra hacer
una purga de tales afecciones.

La tragedia como género literario nace en suelo griego en algún


momento del siglo VI a.C. Su origen genético continúa siendo un mis-
terio, aunque en su conformación como creación literaria contribuye-
ron géneros como la poesía épica y la lírica coral, particularmente el
ditirambo1. A finales del siglo VII o principios del siglo VI, parecía ha-
ber espectáculos equiparables a las representaciones trágicas en Corin-
to y Sición (Pickard-Cambridge, 1927, pp. 134-138) y a partir del año
534 a.C., con Tespis, el concurso trágico se convierte en parte oficial
de las Grandes Dionisias de Atenas (Pickard-Cambridge, 1927, p. 107).
La inserción de la tragedia en una festividad estatal como las Grandes
Dionisias indica que era, ante todo, un hecho social total, a la vez es-
tético, literario, religioso y político, en el sentido de que está dirigido
al conjunto de la polis o comunidad2.

1
Sobre el problema de los orígenes de la tragedia véase especialmente Pickard-Cam-
bridge (1927, pp. 87-220) y Lesky (1983, pp. 1-24).
2
Vidal-Naquet (2004, pp. 11-12), véase además Cartledge (1997, pp. 3-35). Sobre las
Grandes Dionisias y el concurso trágico consúltese sobre todo a Pickard-Cambridge (1988,
pp. 37-101).

111
04 So?focles:04 22/4/08 14:47 Página 112

De entre los cientos de obras de docenas de poetas trágicos de los


que tenemos noticia, sólo han llegado hasta nuestros días siete trage-
dias de Esquilo (525/524-456/455 a.C.), siete de Sófocles (496/495-
406/405 a.C.) y diecinueve dramas de Eurípides (ca. 485-406 a.C.). El
resto del género trágico ha desaparecido para siempre, aunque han so-
brevivido algunos fragmentos que permiten hacerse una idea de las di-
mensiones de la pérdida3.
La edad de oro de la tragedia griega coincide con el periodo de es-
plendor de Atenas durante el siglo V a.C.: se abre con la primera par-
ticipación de Esquilo en el concurso trágico (499 a.C.), continúa con
la carrera dramática de Esquilo (499-456/455 a.C.), Sófocles (468-
406/405 a.C.) y Eurípides (455-406 a.C.) y se cierra con la muerte de
Sófocles (406/405 a.C.). Aun así, la desaparición de los tres grandes
tragediógrafos no significó la extinción de la tragedia como género li-
terario en el mundo antiguo, ya que los poetas grecolatinos continua-
ron componiendo tragedias asiduamente en siglos posteriores4.

VIDA DE SÓFOCLES5

Sófocles nació en el demo ateniense de Colono entre los años


497/496 a.C. y murió en 406/405 a.C., antes de que se produjera la de-
rrota de Atenas en la guerra del Peloponeso. Su vida, por tanto, coinci-
dió con el periodo de máximo esplendor del poderío militar, político y
cultural de Atenas, y su madurez transcurrió en los años dorados de la
Atenas de Pericles. A diferencia de otros colegas suyos más inquietos,
como Esquilo o Eurípides, Sófocles, pese a las numerosas invitaciones
que recibió, nunca dejó Atenas salvo por exigencia de sus cargos ofi-
ciales. Al igual que Sócrates, era un hombre profundamente apegado a
su tierra. Sófocles era hijo de un tal Sófilo, hombre perteneciente a los
estratos acaudalados de la sociedad ateniense y dueño de varios nego-
cios de metalurgia y carpintería. Sófilo proporcionó a su hijo Sófocles

3
Dichos fragmentos están recogidos en Gauly-Käppel (1991), Kannicht-Snell (1981,
fragmentos anónimos), Radt (1985, Esquilo), Snell-Kannicht (1986, tragediógrafos menores),
Radt (21999, Sófocles) y Kannicht (2004, Eurípides). Con respecto al número de obras con-
servadas de Eurípides, hay que precisar que diecisiete dramas pertenecen al género trágico,
uno es un drama satírico (Cíclope) y la tragedia Reso, transmitida entre las obras de Eurípi-
des, probablemente se debe a otro tragediógrafo (véase e.g. Zimmermann 2004, p. 101).
4
Sobre la evolución de la tragedia a partir del siglo IV a.C. véase Lesky (1983, pp. 397-
405) y consúltense los fragmentos y testimonios recogidos en Snell-Kannicht (1986).
5
Los datos biográficos de Sófocles están tomados de la Vida anónima dedicada a él,
editada por Radt (21999, pp. 29-41), salvo donde se indique lo contrario. Es necesario pre-
cisar que la información contenida en las vidas de los poetas antiguos no es siempre digna
de crédito, ya que abundan las fabulaciones y los datos ahistóricos derivados de la propia
obra de los biografiados. Véase especialmente Lefkowitz (1981, pp. 75-87).

112
04 So?focles:04 22/4/08 14:47 Página 113

la más cuidada educación tradicional, con los mejores maestros de mú-


sica y gimnasia que había en Atenas. Como consecuencia, Sófocles des-
tacó como atleta y como músico en su adolescencia. Su formación gim-
nástica y musical le sirvió posteriormente para interpretar personajes en
sus propias obras con notable éxito. Fue amigo de personalidades tan
importantes como Pericles, Ion de Quíos y Heródoto, para quien com-
puso una elegía. Sus relaciones con su rival Eurípides, al que invaria-
blemente derrotaba en el concurso trágico, siempre fueron generosas:
cuando recibió la noticia de que Eurípides había muerto inesperada-
mente en Macedonia (406 a.C.), vistió a su coro de luto con el comen-
tario de que «había muerto la piedra de afilar de su arte»6.
A diferencia de Esquilo y Eurípides, Sófocles desempeñó en varias
ocasiones cargos públicos en circunstancias de importancia vital para
Atenas. Fue tesorero en los años 443/442 a.C. (Radt, 21999, p. 44) y
general de la flota ateniense en compañía de Pericles durante la guerra
samia (441/439 a.C.). También fue miembro del Consejo instaurado en
Atenas tras el golpe oligárquico de 411 a.C. (Aristóteles, Retórica
1419a 25). A pesar de su participación en la vida pública ateniense, o
quizá debido a ello, es mucho más difícil discernir alusiones abierta-
mente políticas y contemporáneas en su obra que en los dramas de Eu-
rípides o Equilo. Para sus contemporáneos, Sófocles era un hombre
profundamente religioso según el molde tradicional. Fue sacerdote en
el culto del héroe local ateniense Halón y actuó como anfitrión huma-
no de Asclepio, dios de la medicina y la salud7. Por éste y otros servi-
cios, tras su muerte Sófocles recibió honores cultuales y fue ascendido
a la categoría de héroe bajo el nombre de Dexión, «el que acoge»8. A
pesar de esta piedad pública, sus dramas examinan sin misericordia la
intervención enigmática de lo divino en la vida humana e investigan el
vacío ético y metafísico producido por el dolor inmotivado ante el que
no caben respuestas fáciles (Parker, 1999, pp. 25-26).
Ya en su juventud, Sófocles aprendió el arte de componer tragedias
del más grande de los tragediógrafos vivos, Esquilo. Años después, Só-
focles reconocía que la influencia del maestro durante la primera parte de
su carrera había sido enorme, visible no solo en la imitación de su estilo,
sino también en sus esfuerzos por liberarse de la sombra de Esquilo has-
ta llegar a hacerse con su propia e independiente voz (Plutarco, Sobre los
que progresan en la virtud 79B). Sófocles participó por primera vez en
468 a.C. en el concurso trágico, ocasión en la que logró la heroicidad de

6
Esta observación de Sófocles aparece recogida en Gnomologicum Vaticanum 517
Sternbach (= Radt, 21999, p. 54).
7
En realidad, Sófocles albergó temporalmente en su casa a la serpiente sagrada de As-
clepio, que los atenienses habían hecho venir de Epidauro (Radt, 21999, pp. 57-58).
8
Knox (1964, pp. 54-55), Radt (21999, pp. 57-58).

113
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derrotar al mismísimo Esquilo (Plutarco, Cimón 8.7). Sófocles, a dife-


rencia de Eurípides, siempre disfrutó del favor popular y del éxito en el
concurso trágico: obtuvo el primer premio en dieciocho ocasiones (es de-
cir, más de la mitad de las veces en las que se presentó a concurso) y el
segundo premio en muchas otras. En cambio, nunca fue relegado al últi-
mo lugar. A modo de contraste, su rival Eurípides sólo logró la victoria
cuatro veces en toda su carrera. Sófocles fue un hombre entregado ente-
ramente a su profesión como tragediógrafo. Él mismo fue actor de sus
dramas, hasta que se vio obligado a abandonar la escena por culpa de la
debilidad de su voz. Sófocles escribió un tratado titulado Sobre el coro
donde presumiblemente exponía sus ideas sobre técnica dramática con-
trastándolas con las de otros tragediógrafos anteriores (Bagordo, 1998,
pp. 12-13). Además, formó un tíaso en honor de las Musas junto con otros
personajes dedicados al teatro, una asociación cultural y religiosa que tal
vez funcionara como protoescuela dramática (Webster, 21969, pp. 7,
199). Entre los integrantes de este tíaso, indudablemente estarían su hijo
Yofonte y su nieto Sófocles el Joven, tragediógrafos ambos a los que, si-
guiendo la práctica de la dramaturgia griega, Sófocles había transmitido
su oficio (Sutton, 1987, pp. 9-10). Sófocles llevó a la escena ateniense nu-
merosas innovaciones técnicas de las que el propio Esquilo, siempre cu-
rioso e interesado en la novedad, no dudó en aprovecharse: aumentó el
número de actores de dos a tres9, lo que ayudó a hacer más fluido el diá-
logo escénico y la trama más natural, introdujo la escenografía en el aus-
tero teatro de Dioniso en Atenas y añadió tres miembros más al coro (que
hasta entonces contaba únicamente con doce coreutas), al que integró con
más habilidad en la acción como si se tratara de otro actor. También rom-
pió con la práctica esquilea de presentar trilogías o tetralogías encadena-
das (Suda s 815 s.v. «Sófocles»). Con ello, mejoró la estructura e incre-
mentó la tensión dramática de sus obras e inventó la tragedia en sentido
moderno, es decir, entendida en los siguientes términos: la confrontación
de un individuo heroico con su destino y con la crisis última de su vida,
en la que la total libertad de acción del héroe lleva igualmente aparejada
la responsabilidad total por sus actos (Knox, 1964, p. 7).
Sus contemporáneos reconocían que el punto fuerte de la dramatur-
gia sofoclea era la presentación y el examen tanto del carácter (éthos,
entendido no de forma moderna, sino como «comportamiento apropia-
do a la naturaleza de la persona») como de la naturaleza (physis, «cua-
lidad innata e indestructible del hombre noble») del héroe10. Sófocles se

9
Hay ciertas discrepancias entre las fuentes antiguas con respecto a quién fue real-
mente el primero en introducir el tercer actor, Sófocles (Aristóteles, Poética 1449a 15, Dió-
genes Laercio 3.56) o Esquilo (Temistio 26.316 D, Vida de Esquilo 15 Radt).
10
Sobre las grandes diferencias que hay entre el éthos trágico y el concepto de carác-
ter moderno, véase Gould (1978), Halliwell (1986, pp. 146-152).

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gloriaba de presentar al ser humano no como era, al estilo de Eurípides,


sino como «lo máximo que debía llegar a ser» (Aristóteles, Poética
1460b 32). Algunos eruditos de la Antigüedad comentaban, admirados,
que Sófocles era capaz de delinear el carácter de un personaje en sólo
medio verso. Sófocles, siempre austero, prefería despertar el asombro
del público utilizando con economía los recursos escenográficos y do-
sificando los efectos escénicos: destacó especialmente por la habilidad
con la que hacía que incluso las entradas y salidas de los personajes en
escena resultaran significativas dramáticamente11, así como por el po-
deroso simbolismo dramático que sabía transmitir con objetos tan sim-
ples como el arco de Filoctetes, la urna de Electra o la espada de Áyax
(Gould, 31996, p. 1423).

LA OBRA DE SÓFOCLES

A lo largo de sus más de sesenta años de carrera, Sófocles compuso


ciento veintitrés dramas, de los que únicamente siete se han preservado
íntegros hasta nuestros días12: Áyax, Traquinias, Antígona (ca. 442
a.C.), Edipo Rey, Electra, Filoctetes (409 a.C.) y Edipo en Colono (es-
trenada póstumamente en 401 a.C. por Sófocles el Joven). Las arenas
del desierto de Oxirrinco (Egipto) nos han deparado algunos frag-
mentos papiráceos de cierta extensión pertenecientes a otros dramas
perdidos: principalmente, los dramas satíricos Rastreadores (sobre el
robo del ganado de Apolo por Hermes, a la sazón recién nacido), Ína-
co y Eneo y las tragedias Níobe, Escirios y Eurípilo. Además de estos
restos papiráceos, cuya longitud permite acometer la reconstrucción
de la obra perdida a la que pertenecen, contamos con más de mil cien
fragmentos de Sófocles de extensión variable13.
El contraste inexplicable, casi contradicción, entre su vida llena de
éxitos y los desasosegantes temas de su obra nos revela una persona-
lidad enigmática y una psicología fascinante. Sófocles fue un hombre
afortunado toda su vida, «amado por los dioses» (Vida de Sófocles
12), que lo bendijeron con todas las ventajas posibles. Tras una vida
larga y fructífera, acabó sus días como encarnación de la más perfec-
ta felicidad. Sin embargo, Sófocles siempre estuvo obsesionado con el
misterio del dolor injustificado, al que volvía una y otra vez, así como
con la impotencia de la condición humana, incapaz de comprender los

11
Como las salidas silenciosas de Eurídice, Hemón y Deyanira antes de suicidarse; véa-
se Garrison (1995, pp. 54-55, 60-61 y 109-110).
12
Puede consultarse en detalle los datos sobre la obra de Sófocles en Lesky (1983, pp. 117,
123-184).
13
Lesky (1983, pp. 184-187), Sutton (1984), Radt (21999).

115
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caminos de la voluntad divina (Lasso de la Vega, 2003). Para Sófo-


cles, la divinidad no es el poder que castiga y enseña a través del su-
frimiento, como en Esquilo: es una fuerza inconmensurable, irreduc-
tible e incalculable desde la perspectiva de la razón humana (Knox,
1964, pp. 53-54). Por ello, la culpabilidad y su lazo con el dolor y con
la lógica que rige los acontecimientos son temas explorados constan-
temente en el teatro de Sófocles. El tragediógrafo investiga sin coar-
tadas el abismo del sufrimiento, la indefensión y la impotencia del
hombre y llega a la conclusión de que aun en mitad del terror se pue-
de columbrar el misterio de la acción divina. El uso casi obsesivo de
oráculos y profecías en sus dramas, elementos centrales en Traqui-
nias, Edipo Rey, Filoctetes y Edipo en Colono, ilustra esta conclusión:
la transmisión de la voluntad divina a través de estos canales nunca es
clara, sino que en todos los casos se muestra lábil, cambiante, abierta
a interpretaciones y a malentendidos que precipitan la tragedia (Parker,
1999, pp. 14-15). No se puede tentar ni interrogar a dios: éste es el úni-
co mensaje que Sófocles declara. El tragediógrafo descree de que el
destino humano esté sujeto al capricho del azar: el hecho de que las
profecías, por horrorosas que sean, se cumplan demuestra que hay
una lógica y una inteligencia que rige y ordena el universo, pero di-
cha lógica está mucho más allá de nuestra comprensión, y ante ella
sólo cabe el silencio y la reverencia. La forma en que los dioses go-
biernan el universo, para Sófocles, recibe el nombre de díke, esto es,
Justicia en tanto que ritmo o alternancia de los asuntos humanos, se-
gún la cual a toda acción debe necesariamente seguirle una reacción.
La divinidad se encarga de devolver el equilibrio al universo sacado
de quicio mediante la acción de díke, entendida como retribución.
Ciertamente, esta retribución no es el equivalente de la Justicia en
términos humanos, sino la encarnación del ritmo eterno de acción y
reacción impuesto por los dioses como orden natural, del cual el
hombre no es más que una parte. Sófocles demuestra en su tragedia
que hay una Razón que gobierna el universo, pero se abstiene de pro-
nunciarse sobre si esa Inteligencia es o no benévola desde el punto de
vista humano14.
Esta descorazonadora conclusión no es una muestra de pesimismo,
o no únicamente. El héroe no puede ceder, porque, si cede, traiciona su
propia esencia. Si el precio de ser consecuente con uno mismo es la
destrucción, el héroe sofocleo se apresta a pagarlo. El héroe toma una
decisión que nace de su physis y que mantendrá hasta el final, hasta su
aniquilación si es preciso. Su compromiso con su propio ser es tan ra-
dical que el héroe se ve abocado necesariamente a la más espantosa so-

14
Kitto (1950, pp. 150-155), Lesky (1983, pp. 191-196), Parker (1999, pp. 25-26).

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ledad. No puede pactar ni ceder y continuar siendo él mismo. De ahí


el contraste del héroe con figuras y dobles que destaquen y resalten su
physis, su especial naturaleza: Ismene frente a Antígona, Crisótemis
frente a Electra (Knox, 1964, pp. 5, 8-9, 11-36). Con seca lucidez, con
poca fe en la felicidad futura y con desconfianza de la prosperidad pre-
sente, el teatro de Sófocles afirma, pregona y celebra la dignidad inhe-
rente del ser humano: el sufrimiento, el aislamiento y la aniquilación
acendran al hombre, al héroe, le hacen ser más él mismo, ponen de re-
lieve el elemento indestructible, inalienable que hace que el hombre se
eleve desde el abismo hasta la altura de los dioses. Los héroes sofo-
cleos no aceptan resignadamente la destrucción con dolor, o a pesar de
su dolor: el personaje de Sófocles va al encuentro de su total aniquila-
ción con todo lo que es. El arcano de la lógica divina destruye al hé-
roe, para después convertirlo en uno de sus elegidos (Lasso de la Vega,
2003, pp. 85-136).

ANTÍGONA DE SÓFOCLES

Entre los años 1790 y 1905, los intelectuales europeos considera-


ban a Antígona no sólo la mejor tragedia griega, sino la cima del es-
píritu humano (Steiner, 1996, pp. 1-6). Una y otra vez, la conciencia
moral y política de Occidente regresa a Antígona en momentos de tur-
bación espiritual. ¿Qué hay en esta obra como para obsesionar a tita-
nes del pensamiento de la magnitud de Goethe, Hegel, Kierkegaard o
Brecht, como para transformar a Antígona en signo de la Resistencia
antinazi, emblema del movimiento de liberación femenina, o encar-
nación del espíritu humanitario de reconciliación durante la carnice-
ría de la Gran Guerra del 14? ¿Qué tiene Antígona que no tengan Aga-
menón o Penteo?
La respuesta es que a pocos textos en la historia de la humanidad le
ha sido dado expresar con semejante lucidez los cinco conflictos prin-
cipales de la condición del hombre: varón contra mujer, madurez con-
tra juventud, sociedad contra individuo, vivos contra muertos, hombre
contra Dios. Sófocles demuestra que en esta oposición no cabe nego-
ciación posible. Antígona explora la razón de ambas partes a fondo,
presenta con ecuanimidad las tesis de uno y otro oponente y acaba de-
mostrando que, como signos lingüísticos, los principios metafísicos
presentes en el drama se definen y adquieren su valor precisamente en
la colisión, la oposición, el choque. Al mismo tiempo, la obra es una
exploración de dos principios políticos que han resonado con fuerza en
el siglo XX: acción y rebeldía contra la injusticia (Antígona) frente a
pasividad y conformismo (Ismene), y la «delgada línea roja» que se-
para al gobernante enérgico del tirano brutal (Creonte).

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Edipo Rey dramatiza la caída de Edipo; Edipo en Colono, su miste-


riosa restitución al favor de los dioses. Antígona explora el influjo de la
maldición de los Labdácidas en los últimos descendientes de esta casa.
Sin embargo, el orden de composición no sigue el orden cronológico del
mito: entre Antígona (ca. 442 a.C.) y Edipo en Colono (406/405 a.C.),
pese a que aquélla escenifica las consecuencias de lo sucedido en ésta,
hay más de treinta años de diferencia. Antígona es la más temprana de
las obras conservadas de Sófocles junto con Áyax (ca. 459-450 a.C.).
Una y otra centran el interés dramático en un mismo asunto (Steiner,
1996, pp. 117-119): cuáles son las condiciones en las que la venganza
contra el enemigo muerto es moralmente inadmisible.
Repasemos con brevedad la historia mítica de Antígona. La hija de
Edipo se convierte por primera vez en un personaje mítico central en
la tragedia de Sófocles. En Tebas, su ciudad natal, asiste a la batalla
que enfrenta a los hermanos fratricidas, Eteocles y el invasor Polini-
ces, por el trono de la ciudad. En este duelo bestial, ambos hermanos
recolectan los frutos de la maldición de su padre Edipo: reciben en
propiedad tanta tierra de Tebas como sea necesaria para su tumba. An-
tígona entierra el cadáver del hermano traidor, Polinices, contra la
prohibición explícita del Consejo de ancianos y del nuevo gobernan-
te de Tebas, su tío materno Creonte. Al desobedecer las órdenes de
Creonte, Antígona enfrenta conscientemente el derecho divino no es-
crito, que obliga a dar tierra a los muertos, fuese cual fuese el comporta-
miento de éstos en vida, contra las demandas del Estado, representado
por Creonte, para quien las acciones en vida deben tener consecuencias
aun tras la muerte. Con esta hazaña de santa desobediencia, Antígona se
distancia también de su hermana Ismene, ejemplo de adaptación a las
circunstancias, que anima a Antígona a buscar un entendimiento. La
rebelde hija de Edipo es capturada, sentenciada a muerte por Creonte
y enterrada viva en una tumba abovedada de estilo micénico, donde se
ahorca. Tras una fuerte disputa con su padre Creonte, Hemón, primo
y prometido de Antígona, acude a rescatarla, pero acaba suicidándose
junto al cadáver aún caliente de la muchacha. Creonte, avisado por el
profeta Tiresias, reconoce su error demasiado tarde. Cuando corre en
auxilio de Antígona, encuentra a la pareja unida en la muerte. Su es-
posa Eurídice se atraviesa con una espada, y Creonte acaba converti-
do en una ruina humana.
Pese a que las desventuras de Edipo y sus descendientes rivaliza-
ban en popularidad con la materia troyana y habían formado el argu-
mento de poemas épicos como Tebaida, Edipodia o Epígonos (hoy
perdidos), ni Antígona ni su hermana Ismene aparecen en Homero o
Hesíodo. Polinices y Eteocles no son hijos del incesto de Edipo y su
madre Epicasta o Yocasta, sino fruto de un matrimonio posterior de
aquél. El hacer de los hijos de Edipo la descendencia maldita de la

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unión aberrante con Yocasta parece ser una reelaboración del mito de-
bida a los tragediógrafos atenienses (Morani, 1982, pp. 31-32). La tra-
dición mítica anterior a Sófocles, de la que es un ejemplo la tragedia
esquilea perdida Eleusinios, se centra en el tratamiento colectivo de
los argivos caídos ante los muros de Tebas, no en la prohibición de se-
pultar el cuerpo de Polinices, y sólo Polinices, promulgada por su pro-
pio tío. Incluso un contemporáneo y amigo de Sófocles, el poeta Ión
de Quíos, parece desconocer el enfrentamiento entre Antígona y Creon-
te por el cadáver de Polinices: en su versión de los hechos, el hijo ma-
yor de Eteocles, Laodamante, quema vivas a Antígona e Ismene en el
templo de Hera en Tebas. La primera aparición, cronológicamente ha-
blando, del decreto de Creonte contra Polinices es el final de Siete
contra Tebas de Esquilo (467 a.C.), pero todos los indicios apuntan a
que se trata de una interpolación del texto muy posterior a esta fecha,
inspirada en la Antígona sofoclea.
Las innovaciones introducidas (quizá inventadas) por Sófocles en el
argumento tradicional del mito de Antígona son las siguientes (Griffith,
1999, pp. 8-10): 1. El peso del debate ético pasa de los muertos de gue-
rra argivos (tomados colectivamente) a la suerte del cadáver de Polini-
ces como individuo. 2. La muerte de Antígona se entrelaza íntimamen-
te con el destino final de Polinices. 3. Hemón, hijo de Creonte y una de
las víctimas de la Esfinge en Tebaida, se convierte ahora en prometido
de Antígona. 4. Aparece por primera vez en el registro mitológico la es-
posa de Creonte, Eurídice. 5. El protagonismo de Ismene crece con el
objeto de servir de contraste con las acciones de su hermana Antígona.
6. Los dioses intervienen directa y contundentemente en los asuntos po-
líticos de la ciudad. En lugar de una disputa entre dos estados sobera-
nos, Atenas y Tebas, por la recuperación de los muertos de guerra, como
hizo Esquilo, Sófocles nos presenta una cuestión de política interna
complicada por ramificaciones familiares. A Creonte no lo desafía Te-
seo, encarnación de los principios democráticos, varón y héroe podero-
so de similar autoridad, sino una de las personas que dependen de él y
le deben obediencia: su propia sobrina, una adolescente todavía por ca-
sar. La introducción de Hemón y Eurídice representa en términos visi-
bles el castigo divino que cae sobre Creonte: con la muerte del último
de sus hijos vivos y de su esposa, provocada por su propia culpable ob-
cecación, el príncipe queda aniquilado como persona.
El problema del conflicto entre la ley humana y la ley divina, plante-
ado desde el primer verso de la obra, da cohesión interna a una tragedia
frecuentemente tachada de díptica y falta de unidad. El ritmo escénico
de Antígona está concentrado con economía y tensión dramática. Su es-
tructura se articula en torno a tres intensas y violentas escenas de deba-
te: Creonte y Antígona (441-525), Creonte y Hemón (631-765) y Cre-
onte y Tiresias (988-1090). Las dos primeras colisiones acaban en tablas;

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la tercera, sin embargo, prende la mecha de la catástrofe en el mismo


momento en que Creonte reconoce su error y se apresura a rectificarlo
(1091-1114). Las dos escenas de mensajero (223-331, 1155-1256) pre-
paran el terreno para los debates, mientras que las intervenciones líricas
del coro (100-154, 332-83, 582-625, 781-805, 944-987, 1115-1153), par-
ticularmente densas y admiradas, sitúan la acción en una perspectiva más
amplia y profunda (Steiner, 1996, pp. 174-177 y 252-263).
Todo está preparado para que se dé la colisión trágica. Uno de los
ejes en torno a los cuales se articula el conflicto es la «guerra de los se-
xos»; esto es, la repercusión del comportamiento privado y femenino
en la esfera pública y masculina y viceversa. Sófocles decidió centrar
la acción de la obra en la decisión moral de una mujer debido a que los
personajes femeninos posibilitaban, en la tragedia ática, explorar terri-
torios morales ambiguos y frecuentemente peligrosos: en un sentido
positivo, el personaje femenino como agente moral revela la existencia
de alternativas éticas y sociales, mientras que, en un sentido negativo,
pone de manifiesto las consecuencias que puede tener para la sociedad
cualquier acción impulsada por un ideario marginal, cuestionable mo-
ralmente u opuesto al sentir comunitario (Foley, 1996, pp. 49-50). An-
tígona se atreve a desafiar las leyes de la ciudad, las leyes de su tío, tu-
tor y soberano, para enterrar a su hermano. La hija incestuosa de Edipo
representa el derecho de fundamento divino, el príncipe y gobernante
el derecho positivo y racionalizado. En una sociedad basada en el con-
cepto arcaico de familia, Antígona tendría toda la razón: para la mujer,
padre y hermano son más importantes que hijo y esposo (914-915). Sin
embargo, en términos de progreso histórico, el derecho de la polis su-
pone una evolución y adelanto con respecto al derecho del clan. En
este sentido, Creonte, al castigar al enemigo de la ciudad sin mirar al
parentesco, es un personaje más moderno que Antígona (Knox, 1964,
pp. 82, 89-90 y 102). Antígona, hija, hermana y novia, afirma sin ave-
nirse a componendas el valor innegociable de la visión femenina y fa-
miliar de la muerte. El estado, el colectivo, se interesa por la acción del
individuo, que debe castigar o premiar, mientras que la familia atribu-
ye al ser del individuo un valor puro, exento de valoración moral. El
varón, que ha salido del seno de la familia, del oikos, para ingresar en
la vida pública, en la polis, está sujeto a las leyes de mérito y respon-
sabilidad del estado. Pero con su muerte, el varón regresa a dicha fa-
milia, al útero, a la custodia de lo femenino, que está obligado a de-
volver su fruto a la tierra madre. Lo femenino, lo familiar, antepone el
mero hecho del parentesco a toda consideración de mérito o castigo
por las acciones del muerto en tanto vivió. El muerto exige respeto y
cuidado por sí mismo, porque está muerto; las valoraciones éticas de
la polis ya no pueden alcanzarlo. Así pues, el entierro del hermano
muerto es, al mismo tiempo, el deber más sagrado para la familia y la

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más injusta de las ofensas contra el estado (853-856, 872-875, 908-


915). El crimen de Antígona consiste en que, para ella, la culpa de Po-
linices es completamente irrelevante. De ahí que el conflicto entre la
mujer y el hombre, entre el muerto y los vivos, adquiera tintes de con-
frontación final y suprema. La familia, para Creonte, no está basada en
la sola relación de consanguinidad. Su concepción es, como siempre,
política: la familia es una comunidad bien ordenada obediente a una
autoridad, una polis en miniatura (639-676). Antígona representa, por
el contrario, la conciencia tribal y de estirpe, anterior a la creación de
la polis, exclusiva y excluyente, que sitúa a quien la defiende contra el
momento histórico en el que vive. Creonte identifica autoridad políti-
ca con su identidad sexual (525, 677-680): guiado por un talante natu-
ralmente propenso a la abstracción y a la deducción, es incapaz de
comprender más allá de lo que su razón concibe. Fiero defensor de lo
comunitario y lo político, da máxima importancia a la descendencia
patriarcal y su corolario natural, el criterio de autoridad. Antígona ha-
bla desde el útero, por así decirlo, desde el centro intemporal del im-
pulso carnal y la intimidad doméstica con la muerte. Creonte entra en
escena con el viento de la guerra a sus espaldas. Cuando describe las
razones objetivas por las que el crimen de Polinices merece un castigo
ejemplar y enumera los principios políticos y éticos en los que basará
su nuevo régimen (162-210), su discurso está construido en clave béli-
ca. Antígona no deja de ser una exploración de la guerra moral entre va-
lores antitéticos: Antígona lucha contra la imposición y la impiedad,
cierto, pero también contra las reglas dadas y aceptadas libremente por
la mayoría (44, 78-79). Por su parte, Creonte intenta aplastar la rebelión
de la conciencia individual, pero también protege a la sociedad del caos
y el desorden que supondría la desobediencia a las leyes de la comuni-
dad (510). Su discurso político está formado por verdades de guerra, es-
tentóreas, monumentales, de una pieza, inevitablemente inflexibles. La
comunicación, la palabra es, para él, la prolongación de la guerra por
otros medios. Pero Antígona se niega a prestar oído a estas verdades de
guerra de su tío. Su ética es femenina, antiheraclítea. Antígona trans-
grede la prohibición estatal porque, como mujer, está libre de toda coac-
ción de la disciplina militar (Steiner, 1996, pp. 182-186 y 234-252).
La tragedia ática, por el propio lenguaje que utiliza, invita a la re-
flexión y valoración moral. No hay nada más ajeno al ars gratia artis
que la literatura griega de época clásica. Así pues, no es extraño que
todo el que se acerque a Antígona se pregunte: ¿quién ha tenido la cul-
pa?, ¿quién es el responsable de haber puesto en marcha la cadena im-
parable de acción y reacción, causa y efecto, que conduce a la des-
trucción total de lo que queda de la familia real? (Díaz Tejera, 1989,
pp. 64-66). Para algunos, la autoridad de Creonte es ilegítima, su edic-
to es impío, su comportamiento y lenguaje intemperantes y vengati-

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vos. El príncipe es un segundón, débil en el fondo: ésa es la razón de


su autoritarismo y del ejemplar rigor con el que pretende asegurarse
la obediencia de sus súbditos. Aspira a ejercer un dominio absoluto
imponiendo una autoridad moral que no tiene: basta un contratiempo
para hacerle perder su barniz de racionalidad (280-326, 726-780, 1033-
1047) y violar los buenos principios enunciados en su programa de
gobierno15. De ahí parte la carrera de desvaríos que hacen de él, ine-
vitablemente, lo que nunca hubiera querido ser: un tirano, un blasfe-
mo, un teómaco. Para otros, en cambio, Creonte es un gobernante
bien intencionado, sinceramente entregado a los principios políticos
democráticos y la piedad cívica (162-210, 188-190, 199-201, 280-314,
639-660, 773-776, 777-780), suficientemente razonable para cambiar
de opinión y rescindir un castigo cuando se demuestra el error de su
decisión (766-780, 1091-1114). Tebas acaba de sobrevivir una terrible
guerra civil que ha arrastrado a dos ciudades, Tebas y Argos, en su lo-
cura (162-163). La proclama de Creonte nace de una intención ini-
cialmente aceptable: quiere demostrar por la vía de los hechos que be-
nefactor y malhechor nunca deben tener el mismo trato en un estado
bien ordenado (207-210), y que ningún lazo de sangre o favoritismo
personal debe obstruir la acción de la justicia (182-190). El nuevo
príncipe cree sinceramente que hace lo adecuado para Tebas; piensa
de todo corazón que la seguridad individual depende de la estabilidad
del estado. Por tanto, el deber primordial del gobernante responsable
es hacer cumplir la ley en toda circunstancia: la obligación del súbdi-
to se reduce a obedecer sin cuestionar la naturaleza de dicha ley (661-
676). Para animar y promover tal obediencia, el príncipe debe premiar
al ciudadano honesto y castigar ejemplarmente al desobediente (192-
210). Creonte justifica siempre sus proclamas recurriendo al derecho
civil y político (211-212) y enuncia los principios de su gobierno con
un lenguaje de resonancias fuertemente democráticas y religiosas
(166-210, 518-525), incluido el decreto que prohíbe la sepultura del
traidor (198-210, 516): en algunos casos excepcionales, la ley consi-
deraba lícito castigar a un malhechor privándole del derecho al sepe-
lio en tierra ateniense cuando el crimen fuera especialmente execra-
ble, como la alta traición o el expolio de un templo16. Polinices es
innegablemente culpable de ambas acusaciones (284-288, 199-202).
Pero Creonte malinterpreta la actitud de los dioses ante el castigo de
su sobrino y reacciona con excesiva violencia ante lo que él conside-
ra opositores desleales o traidores. Su visión de túnel le conduce a ha-
cer un uso anticonstitucional y abusivo del poder que le ha sido con-

15
Jebb (1906, pp. xxxv-xxxvii), Kitto (1950 pp. 134-135), Brown (1987, p. 7).
16
Compárese con Tucídides 1.138.6, Platón, Leyes 873c 1, Licurgo, Contra Leócrates 121.

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ferido, bordeando la tiranía (473-485, 726-769). Creonte da un paso


más allá de lo permitido política y religiosamente: en primer lugar, no
sólo prohíbe que el cuerpo del hermano traidor sea enterrado en sue-
lo tebano, castigo que la ley permite, sino que decreta que no sea in-
humado en parte alguna (29-36), lo cual es ya una ofensa atroz contra
la divinidad (1066-1076); en segundo lugar, se enfrenta violentamen-
te con el portavoz de la voluntad divina, Tiresias (1040-1047). Los tér-
minos en los que Antígona censura y ataca el decreto de Creonte (72-
98, 450-460, 511-523), repetidos posteriormente por Tiresias, reciben
así el sello de aprobación de los dioses (998-1114, 1261-1303)17.
A su vez, Antígona es la defensora de las verdades más elevadas y
fundamentales: libertad individual, lealtad familiar, deber religioso,
independencia de la conciencia individual frente a la opresión de una
autoridad cívica equivocada y tiránica (450-460). Su heroísmo está
basado en la conciencia plena de las obligaciones individuales que de-
rivan de una ley moral no escrita de alcance universal. La constancia
en el cumplimiento de dichos deberes está al alcance de cualquier ser
humano, por débil que sea y aislado que esté, a diferencia de las bru-
tales exigencias del heroísmo épico. Ésa es la razón de que Sófocles
haya escogido a una muchacha sola y joven para ejemplificar este he-
roísmo cívico: ni siquiera el futuro de ternura que la espera al lado de
su prometido Hemón (570-572) es suficiente para tentar a la mucha-
cha a abdicar de su obligación para con la ley suprema (937-943). An-
tígona se ha criado en el dolor: no hay desgracia en la que ella no haya
tenido parte (2-6). Por ello, ha acabado por sentir que Justicia (Díke)
es la única verdad firme que debe guiar la vida del hombre. La ley de
Justicia es eterna: todos la llevan escrita en el interior y afecta al cos-
mos entero, a vivos igual que a muertos (450-451). Si Antígona quie-
re ser coherente con su propia percepción, debe poner en práctica esta
ley aun cuando le cueste la vida (72, 96-97), ya que su alma está muer-
ta desde hace tiempo (559-560). En el mundo corrupto en el que la jo-
ven vive, quien sostenga que la verdad no admite zonas grises es til-
dado de loco y termina en total aislamiento e incomprensión (39, 82,
99, 471-472, 853). Antígona es la única que se comporta como una
auténtica heroína sofoclea: no cede, no acepta componendas, nego-
ciación o compromiso sobre las creencias que forman el tejido de su
alma (Díaz Tejera, 1989, pp. 112-113). Va a la muerte con los ojos to-
talmente abiertos, aunque llora el horror de su destino (1000-1001).
Creonte, en cambio, en contra de todos los principio del heroísmo so-
focleo, da su brazo a torcer y cambia de opinión dos veces, aunque
su arrepentimiento no basta para detener la desgracia que se avecina

17
Knox (1964, pp. 62-90 y 91-116).

123
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(Knox, 1964, pp. 68, 109-110). Para otros, en cambio, Antígona se des-
truye a sí misma con sus palabras inflamatorias y su comportamiento
disruptivo, que enajena las simpatías del resto de personajes y tal vez
del público (31, 450-470, 469-470, 526-581, 875; cfr. Griffith, 1999,
p. 10). La muchacha misma, en su despedida del mundo, se queja del
silencio de los dioses, que no alivian su castigo (921-926), de la in-
comprensión del coro que no pronuncia ni una palabra de aliento
(839-849), de su radical e incurable soledad (845-852, 876-882, 919-
920), y se pregunta si no habrá habido algo en su forma de cumplir su
deber que no se adecuara a la justicia querida por los dioses (925-926;
cfr. Steiner, 1996, pp. 280-283). Quizá Creonte acabe destruido y ais-
lado de todo y todos con su terrible catástrofe personal a cuestas, pero
los dioses no vindican explícitamente a Antígona18. Desde el relato de
su muerte, su nombre no vuelve a aparecer en la obra, y su destino no
merece una sola palabra de comentario en el desolador final. Todas las
miradas, censorias o compasivas, están fijas en Creonte, sólo en Creon-
te19. De aquí sólo podemos deducir que los dioses se niegan a juzgar
entre tío y sobrina: castigan con toda severidad a Creonte, pero no sal-
van a Antígona (Knox, 1964, p. 115). Indudablemente, Creonte es
culpable. Ofende a las leyes sagradas del parentesco (487-490, 745),
identifica a la ciudad consigo mismo y a las leyes civiles con su pro-
pia postura (736-745), mantiene una conducta tiránica basada en la
obsesión por la disciplina y la obediencia y la suspicacia extrema de
las lealtades de quienes le rodean (304-314, 531-533, 742, 1033-
1047)20. Es un hombre mediano, fatalmente corrompido por un poder
que le viene grande, que siempre falla, pese a su sensato programa de
gobierno, ante la piedra de toque que supone el desafío a su autoridad
como hombre y como gobernante (Blundell, 1989, pp. 119-130). Aun-
que se muestra respetuoso con la piedad cívica (280-289, 204-205), su
estrechez de miras le hace prorrumpir en espantosas blasfemias (485-
490, 1039-1044)21. Su debilidad no nace tanto del ansia de poder, que
en realidad no siente, cuanto de la convicción absoluta de que está en
posesión de la verdad y de que sólo sus valores merecen respeto. En
opinión de Creonte, no debe permitirse que la conciencia individual
tenga más fuerza que el orden social (508, 510). Pero Antígona, por su
parte, está lejos de ser enteramente inocente (Brown, 1987, pp. 8-10).
Su interés excesivo por un hermano en detrimento del otro es prueba
de un comportamiento impaciente, áspero, indócil, irracional e intran-
sigente (69-97, 471-472, 499-500), tal vez de raíz incestuosa (73, 523,

18
Knox (1964, p. 106), Griffith (1999, p. 53).
19
Kitto (21950, p. 131), Brown (1987, p. 5).
20
Foley (1996, p. 59).
21
Steiner (1996, pp. 270-277).

124
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898-891)22. Está enamorada de la muerte y ebria con la posibilidad del


martirio (72-76, 555, 559-560). Su desobediencia es un desafío a las
leyes pública y libremente aceptadas por la ciudad (482, 853-856).
Antígona pretexta la obediencia a unas misteriosas leyes no escritas
apoyadas en las exigencias de la sangre, no del bien común. La rebel-
de se separa de la comunidad encerrándose en su propio y aristocráti-
co código, algo que la sociedad ateniense censuraba acremente23. An-
tígona está frente a y contra las leyes de la polis y por eso la polis la
destruye (Knox, 1964, p. 114). La ideología democrática ateniense
consideraba más vinculantes las normas libremente dadas por la co-
munidad que el derecho consuetudinario de las familias nobles, cuyos
intereses el démos miraba con desconfianza: la posibilidad de una re-
vuelta oligárquica nunca estaba lejos de la mente de los dirigentes de-
mocráticos. En este sentido, Creonte es un personaje más moderno y
«democrático» que Antígona, en tanto en cuanto la hija de Edipo pue-
de simbolizar los intereses de la nobleza, cuyo culto familiar la de-
mocracia ateniense estaba tratando de regular en los años en los que
Sófocles compuso su tragedia (Griffith, 1999, pp. 2-3, 47). Su «peca-
do» es pasar, mediante una autoafirmación excesiva, de considerar
que su acción es justa a considerar que únicamente su acción es justa.
Antígona se ha convertido en autónoma (821-822), esto es, en inde-
pendiente frente a las leyes comunes (Díaz Tejera, 1989, p. 112). Ésta
es la impresión repetidamente apuntada por las voces de la razón en
la tragedia, Ismene y el coro (58-68, 471-472, 852-855, 872-875, 929-
930). A la vista de todos los datos, al margen de preferencias perso-
nales, sólo podemos concluir que la responsabilidad es de todos. No
hay nadie inocente en esta tragedia, como la actitud del coro deja de
manifiesto: Antígona se ha extralimitado pero es digna de compasión
(471-472, 627-630, 801-805), Creonte empezó bien pero su ceguera
lo echa todo a perder (211-214, 504-505, 1347-1353). Creonte piso-
tea en su orgullo y cerrazón las leyes divinas y los dioses, en com-
pensación, devuelven la ofensa ciento por uno (1066-1073). Antígona
desafía las leyes humanas y sufre el castigo previsto por ellas (Knox,
1964, pp. 111-115). Sófocles era lo suficientemente observador y rea-
lista como para rechazar la solución del melodrama, con su fácil repar-
to de papeles entre víctimas y villanos: la tragedia de Sófocles nunca
es fácil o simple (Steiner, 1996, p. 263). No se puede entender a An-
tígona, en cuyo nombre tal vez esté el significado, entre otros, de «Na-
cida a la contra», sin entender a Creonte. Una y otro, por lo que Só-
focles deja entrever, ya se han visto las caras repetidamente en ocasiones

22
Steiner (1996, pp. 158-160), Reisz (1995, p. 98).
23
Cfr. Platón, Critón 50a-54d.

125
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anteriores (499-500, 562). La tragedia que Sófocles plantea procede


de un choque entre dos individuos dogmáticos, inflexibles e incapaces
de negociación. El uno necesita la oposición del otro para ser lo que es.
Creonte y Antígona son autónomos en el sentido etimológico del tér-
mino, dadores de sus propias leyes, seres que han hecho de la ley, su ley,
algo propio, personal e íntimo. Pero sus respectivas razones para apelar
a la justicia son irreconciliables. En su obsesión por la ley en términos
absolutos, tío y sobrina son imágenes especulares. El genio de Sófocles
brilla en el momento en que nos damos cuenta de que estos paralelos
innegable entre los enemigos no son cauces abiertos para la concilia-
ción final, sino síntomas descorazonadores de que la síntesis entre estas
dos personas es imposible (Díaz Tejera, 1989, pp. 67, 119).

RECEPCIÓN DE ANTÍGONA DE SÓFOCLES EN LA CULTURA OCCIDENTAL

Pocas obras de la historia de la literatura mundial han provocado una


reacción de emulación, admiración o reescritura tan intensa como Antí-
gona. Los cientos de títulos inspirados en ella responden al deseo de desa-
rrollar, de acuerdo con las especiales necesidades de la época, alguna de
las múltiples facetas que el drama sofocleo ofrece de forma sólo embrio-
naria. Antígona pacifista, cristiana, enamorada, rebelde con o sin causa,
feminista o nihilista, todas las interpretaciones caben en el ambiguo, fe-
cundo e inagotablemente sugerente drama de Sófocles. En palabras de
Vidal-Naquet (2004, p. 41), se puede hacer la historia de la conciencia
europea a través las traducciones y adaptaciones de Antígona.
Antígona tuvo, al parecer, un éxito inmediato con su público ori-
ginal: como anuncia el Argumento I a Antígona24, la sensatez e inteli-
gencia políticas que Sófocles había demostrado en esta obra persuadió
a la asamblea ateniense a nombrar a su autor general de la expedición
contra Samos (440 a.C.). En dicha isla, la facción oligárquica se ha-
bía adueñado del poder mediante un golpe de estado y había hecho
defección del bando ateniense junto con otras ciudades jonias, por lo
que Atenas tuvo que enviar su flota a aplastar la revuelta y restablecer
la democracia.
Eurípides rehizo el drama sofocleo según sus intereses. El asunto
de Antígona aparece en dos de sus tragedias, una conservada, la otra
perdida. En Fenicias (ca. 409 a.C.), Eurípides resume el conflicto plan-
teado por Sófocles dándole un nuevo enfoque: Yocasta sigue viva, Edi-

24
Se han conservado tres argumentos antiguos de Antígona: el primero (I) escrito por
Aristófanes de Bizancio (III-II a.C.), el segundo (II) compuesto por el rétor Salustio (V d.C.)
y el tercero (III) es anónimo y de fecha incierta. Véase Jebb (1906, pp. 3-6).

126
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po está encerrado en el palacio, Polinices ha sido injustamente deste-


rrado y Eteocles gobierna Tebas con puño de hierro. Cuando Creonte,
que ha perdido a su hijo menor en la guerra, prohíbe que se dé sepul-
tura a Polinices, no hace sino cumplir las últimas órdenes que Eteocles
transmitió en vida. Antígona anuncia su deseo de enterrar a Polinices
aun al precio de su vida, pero poco a poco, ante la persuasión de Creon-
te, va cediendo en sus exigencias hasta conformarse simplemente con
que se le permita vendar las heridas del cadáver y darle el beso postre-
ro. Creonte menciona su futuro matrimonio con Hemón para conven-
cer a Antígona de que ceje en su modesto propósito y regrese al inte-
rior del palacio. Antígona tiene una reacción inesperada: antes que
casarse con Hemón, prefiere acompañar a su padre en el exilio y aban-
donar hogar y país. Creonte reconoce la nobleza y la imprudencia de
su gesto, pero, al estar más interesado en proteger a su único hijo que
en obtener una victoria sobre su sobrina, la deja marchar25.
De la Antígona perdida de Eurípides sabemos poco26: Hemón y An-
tígona entierran juntos el cadáver de Polinices. Hemón rescata a su
prometida de la tumba en la que está encerrada y tienen un hijo. Al ha-
cer a Hemón partícipe de la empresa de Antígona, Eurípides se desha-
ce de la profunda soledad existencial de Antígona, uno de los rasgos
principales de la versión sofoclea. Este argumento, en el que el amor
entre Antígona y Hemón tiene mucho más peso que en la obra de Só-
focles, reaparece en la tragedia homónima de Astidamante (siglo IV
a.C.), también perdida. En ella, Antígona y Argía, viuda de Polinices,
unen sus fuerzas para sepultar el cadáver de éste. Argía consigue huir
a Argos, pero Antígona es sorprendida en el intento y entregada a su
prometido Hemón para que le dé muerte. Hemón finge ejecutar a An-
tígona y la oculta entre pastores. Antígona tiene un hijo de Hemón en
su escondite. Pasan los años: el vástago de Antígona y Hemón es re-
conocido por Creonte, de resultas de lo cual Hemón, para evitar la se-
paración y el castigo, mata a Antígona y después se suicida27.
Ya en la literatura latina, el tragediógrafo Lucio Acio (n. 170 a.C.)
siguió las versiones de Sófocles, Eurípides y Astidamante en Antígo-
na, un drama del que apenas quedan restos pese a que fue muy famo-
so en su tiempo. En él, Antígona se enfrenta no a las leyes de la polis,
sino a la voluntad tiránica de Creonte entendido como rex28. Séneca

25
Webster (1967, pp. 218-219), Steiner (1996, pp. 178-180).
26
Los fragmentos de la Antígona euripidea están recogidos en Kannicht (2004, pp. 261-
273). Véase además Webster (1967, pp. 181-184).
27
Steiner (1996, pp. 180-181). Véase también Xanthakis-Karamanos (1986, pp. 107-111)
sobre la posibilidad de que el P. Oxy. 3317 desvele el argumento de Antígona de Eurípides o
de Astidamante.
28
Jebb (1906, p. xxxxviii), Holford-Strevens (1999, pp. 224-227).

127
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(† 65 d.C.) recogió el testigo en su tragedia Fenicias, una reelabora-


ción personal del drama homónimo de Eurípides. Estacio retomó el
asunto en su poema épico Tebaida (91/92 d.C.), dedicado a la guerra
fratricida entre Eteocles y Polinices, cuyo libro XII trata el destino del
cadáver de Polinices. Estacio introdujo en el argumento una innova-
ción llamada a tener gran éxito en el teatro renacentista y barroco:
Creonte impele y azuza a Eteocles a enfrentarse a su hermano Polini-
ces, enloquecido él mismo por el dolor de la pérdida de su hijo Me-
gareo. Argía y Antígona, desconocedoras ambas de los propósitos de
la otra, se encuentran por azar ante el cadáver de Polinices, que pre-
tenden incinerar en la misma pira de Eteocles de noche y en secreto.
Las dos cuñadas son aprehendidas por Creonte y condenadas a muer-
te por desobediencia. Antígona y Argía aceptan la sentencia con ale-
gría y desprecio de la vida, si vivir implica plegarse a las órdenes de
Creonte, quien aúna en su persona estrategia política y militar, astu-
cia, ambición, capacidad de intriga y una debilidad fatal que provoca
su ruina ejemplar. Al igual que Eurípides, al presentar a Argía como
compañera de desgracias de Antígona, Estacio se aleja de la radical e
incómoda soledad de la Antígona sofoclea29.
Con la pérdida mayoritaria del conocimiento del griego en Occiden-
te, el tema de Antígona continuó interesando a los escritores medievales
y posteriormente a los renacentistas y barrocos a través de las versiones
latinas de Séneca y Estacio, que sustituyeron el conocimiento directo de
la tragedia de Sófocles. Ejemplos de la influencia de Séneca y Estacio en
el medioevo son, aparte del canto XXII del Purgatorio de Dante, el Ro-
mance de Tebas (ca. 1115), una de las fuentes de la Teseida de Boccac-
cio (1339), así como del celebrado tratado de éste De claris mulieribus
(1362), cuyos capítulos 23 y 27, dedicados a Antígona, fueron la fuente
principal del retrato de la heroína durante el Renacimiento. El texto grie-
go de Sófocles fue objeto de una editio princeps en Venecia en 1502, so-
bre la que se basaron varias traducciones vernáculas y latinas entre 1533
y 1573. No se puede hablar, sin embargo, de una influencia directa y ge-
neral de la tragedia sofoclea en la conciencia creadora continental hasta
la traducción en prosa incluida en Le théâtre des Grecs de Pierre Bru-
moy, obra editada en 1730 (Steiner, 1996, pp. 195-196).
El tratamiento de Séneca y Estacio reaparece, pasado por el tamiz
del cristianismo, en Antígona de Robert Garnier (1580). Garnier, testi-
go de las terribles guerras civiles de naturaleza política y religiosa que
asolaron Francia durante el siglo XVI, resalta aquellos rasgos de Antí-
gona que anticipan el cristianismo: la virginidad, el martirio, el entierro
nocturno, el sacrificio por amor, el heroísmo como una agonía volunta-

29
Jebb (1906, p. xxxix), Morani (1982, pp. 37-38).

128
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ria y aceptada con alegría. Su tragedia se apoya en una idea central: la


humanidad y la piedad, encarnación del amor natural emanado de Dios,
frente a la inhumanidad del gobernante (Steiner, 1996, pp. 138-141). La
influencia de Estacio en lugar de Sófocles se deja sentir todavía en La
Tebaida de Racine (1664), que incluye una extraña rivalidad amorosa
entre Creonte y Hemón por la mano de Antígona, y en Polinize (1776)
y Antígona (1782) de Vittorio Alfieri30. En esta última tragedia, Antígo-
na está obsesionada con su origen impuro y ve como único fin de su
vida inútil servir a su padre ciego. Su interior está lleno de muerte y de
odio. Creonte, movido por el cálculo y la astucia, anima a Eteocles y
Polinices a matarse mutuamente para desembarazarse limpiamente de
sus rivales por el poder de Tebas. Una vez logrado su propósito, Creon-
te, plenamente consciente de la previsible reacción de Antígona, prohí-
be oficialmente dar sepultura a Polinices con el objeto de obligar a ésta
a desafiar su edicto y así acabar con el último obstáculo en su camino
hacia el poder. Creonte, so capa de magnanimidad, ofrece condonar su
sentencia a muerte si la muchacha acepta casarse con Hemón. La in-
tención de Creonte es obvia: apuntalar la legitimidad de su dinastía me-
diante un matrimonio concertado entre la heredera legítima del trono de
Tebas y el hijo del usurpador. Pero el amor de Antígona y Hemón, de-
sarrollado sobre estas premisas, está condenado, así que Hemón se da
muerte finalmente en señal de desafío y rechazo de las intenciones pa-
ternas (Morani, 1982, pp. 37-38). La dramatización de Alfieri tuvo una
resonancia inmediata en numerosas óperas neoclásicas, que basaron sus
libretos en variaciones de esta trama (Steiner, 1996, p. 155).
Y, de repente, por un cúmulo de circunstancias políticas y socia-
les, sobreviene el «siglo de Antígona» en Europa, y no la Antígona es-
taciana o de Séneca, sino la de Sófocles (Steiner, 1996, pp. 1-19). El
acontecimiento inaugural que prende la mecha de este interés obsesi-
vo en la criatura de Sófocles por parte de filósofos, poetas y drama-
turgos durante el Romanticismo post-revolucionario (1795-1850) es
la coincidencia de tres titanes del pensamiento en el seminario teoló-
gico de Tubinga entre los años 1789 y 1793: G. W. F. Hegel, Friedrich
Hölderlin y F. W. J. von Schelling (Steiner, 1996, p. 7).
El problema del choque entre lo masculino y lo femenino, lo ínti-
mo y lo comunal, ejemplificado en la mutua e irreducible incompren-
sión entre Creonte y Antígona, obsesionó a Hegel, en quien Antígona
es un subtexto tan recurrente como Homero en Platón. El filósofo ale-
mán expone su pensamiento sobre Antígona fundamentalmente en tres
tratados, Discurso sobre la filosofía de la religión, Fenomenología del
espíritu y Estética (1818/1819). Ley natural, conflicto entre estado y

30
Jebb (1906, p. xxxix), Steiner (1996, pp. 153-154).

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familia, derechos de los vivos frente al derecho de los muertos, son


conceptos sin los cuales la fenomenología de Hegel no puede sobrevi-
vir. El filósofo germano interpreta la esencia de la tragedia sofoclea de
la siguiente manera. Lo trágico, ordinariamente, consiste en que en la
esfera de una colisión las dos partes opuestas, tomadas en sí mismas,
tienen su propio derecho. Pero aquellas partes, al no poder realizar lo
que hay de verdad y de positivo en su fin y su carácter, a no ser como
negación y violación de la otra potencia, igualmente justa, se encuen-
tran, pese a su moralidad, o mejor a causa de ella, empujadas a come-
ter injusticia (Díaz Tejera, 1989, p. 62). La acción del individuo lo im-
pele a una colisión frontal contra la norma racional del estado, quien,
en respuesta, opondrá la ley al imperativo interno. Cuando esta oposi-
ción se lleva al extremo, sin aceptar componendas o conciliación, se
produce un violento vacío en la ley, un formalismo estéril de fanático
respeto a la letra, no al espíritu, de la norma, mientras que por el otro
lado, el individuo se lanza en brazos de la autonomía más autodestruc-
tiva. La colisión entre ambas posturas procede de dos razones concre-
tas, ambas blasfemas: la primera, la blasfemia tiránica, que hace de la
voluntad autocrática del estado la ley y que obliga al individuo a opo-
nerse a dicha ley. La segunda blasfemia, tentar a la ley, en el sentido
etimológico de obligar a demostrar límites y eficacia, mediante la so-
berbia intelectual que se libera, a través de la razón, de las ataduras de
la ley y convierte a ésta en algo contingente, ajeno y arbitrario. Hegel
demuestra que si Creonte fuera un autócrata esencialmente culpable de
la blasfemia tiránica, no sería digno del reto de Antígona. Si no encar-
nara un principio ético igualmente válido, su derrota no sería trágica.
El choque entre gobernante y gobernada no es un conflicto entre dos
apreciaciones subjetivas de un mismo derecho, como a veces se co-
menta, sino una colisión objetiva de dos épocas históricas, la una ya ca-
duca, la otra en el albor. Tanto Creonte como Antígona tienen razón en
principio, pero sus principios son de valor limitado, aunque ellos los
creen de un valor absoluto. El choque aniquila a los individuos, pero
de la destrucción emerge un plano de conciencia ética, una síntesis,
más elevado y comprensivo. La síntesis hegeliana no se produce en los
personajes, que acaban destruidos, sino en las instituciones: se cumple
la exigencia de las leyes no escritas, invocadas por Antígona. El muer-
to recibe sepultura, pero por orden de la polis, y además por boca del
propio Creonte. Antes de Hegel, el Creonte que encontramos en la li-
teratura europea es un derivado cada vez más inhumano y monstruoso
del antihéroe de Estacio. Hegel devuelve el Creonte sofocleo, con toda
su ambigüedad, al centro de la discusión31. La tesis de Hegel es deci-

31
Díaz Tejera (1989, pp. 60-63), Steiner (1996, pp. 19-42).

130
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siva en la exégesis posterior del problema fundamental de Antígona.


Prácticamente, la historia de la interpretación de este drama en el si-
glo XX consiste en una toma de posición a favor o en contra de su con-
cepción de tío y sobrina como encarnación de dos derechos igual-
mente justificados.
Søren Kierkegaard tiene mucho que comentar sobre la conciencia
íntima y religiosa de Antígona32. Según expone en O esto o lo otro
(1843), Antígona es la hija del dolor. Sólo ella, desde muy tierna edad,
tiene conciencia del incesto paterno, de la verdad de sus orígenes. Este
conocimiento la aísla de todo y de todos y la arroja en brazos de la an-
gustia (angst, un término capital en Kierkegaard), que es el elemento
trágico moderno por excelencia. Para Kierkegaard, el conflicto trágico
en Sófocles viene dado desde fuera, no florece del interior atormentado
de los personajes. Si Creonte no hubiera prohibido el entierro de Poli-
nices, sospecha el pensador danés, la existencia de Antígona habría sido
feliz y floreciente. Nada en el carácter de la muchacha ha ordenado pre-
viamente su fatum, o eso cree Kierkegaard. En Sófocles, la relación de
Antígona con su padre es objetiva y opaca. La Antígona de Kierkegaard
es, por el contrario, uno de lo que él llama «cadáveres todavía vivos dis-
puestos a yacer juntos por amor». Como dote, Antígona posee un teso-
ro que no se puede corromper: el conocimiento secreto del incesto de
Edipo, fuente de angustia y aislamiento. Nada ennoblece tanto al ser
humano como la capacidad de mantener un secreto frente a presiones
internas y externas. La supervivencia espiritual de la casa de Edipo de-
pende del silencio, con el que Antígona está desposada, la mujer que
no conoce varón y aún así es novia. La Antígona de Sófocles se alegra
en cierto sentido al enterarse del edicto de Creonte, puesto que la
prohibición le permite hacer escandalosamente público su sufrimiento
por la muerte de Polinices. Pero la Antígona de Kierkegaard no puede
dar voz a su dolor. La causa debe permanecer siempre en secreto, en
las profundidades de su corazón. Kierkegaard plantea a través de Antí-
gona un dilema ontológico irresoluble. Antígona ama a Hemón con
todo su corazón, con toda su alma y todo su ser. Si la hija de Edipo no
entrega a Hemón todo lo que ella es, incluido su secreto, está violando
su naturaleza, que es involucrar la totalidad de cuanto es en su amor.
Amar, ya lo sabemos, es donación de uno mismo al Otro, con mayús-
culas. Si Antígona desvela su secreto a su futuro esposo, la persona con
la que no debe tener fronteras, traiciona a su padre Edipo. Así, conclu-
ye Kierkegaard, Antígona está empalada en la estaca del aislamiento,
en la que tanto inmovilidad como movimiento implican autodestruc-
ción. Hay notas tan claramente antisofocleas como dolorosamente au-

32
Hamburger (1996, pp. 263-266), Steiner (1996, pp. 51-66).

131
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tobiográficas en esta Antígona desposada con el silencio, la parálisis


y la amargura de un secreto paterno inconfesable. Como se sabe, el
padre de Kierkegaard, en un momento de desesperación total, maldi-
jo a Dios. Tan consciente era Kierkegaard de lo esencial de mantener
silencio sobre el pecado paterno que adoptó como pseudónimos de al-
gunos de sus escritos Frater Taciturnus y Johannes de Silentio. ¿Cómo
puede Antígona, trasunto del pensador danés, comunicar la verdad
más íntima de su ser sin avergonzar la memoria de su padre, sin reve-
lar al mundo la existencia de una herencia genética despiadadamente
corrupta? Kierkegaard y Antígona, por tanto, huyen del ser amado,
porque el amante no puede entregar al amado el secreto que tanto
constituye como destruye su identidad. Antígona en Kierkegaard es
una fantasmagoría, una reflexión sobre la culpa inocente y la transmi-
sión del pecado original al cristiano individual, que acaba en divorcio
de la intención original de Sófocles.
Friedrich Hölderlin fue el autor de una traducción de Antígona (pu-
blicada en 1804) de una importancia capital para la recepción del drama
sofocleo en el siglo XX (Schadewaldt, 21970, pp. 278-287): pese a la irri-
sión e incomprensión que despertó en sus contemporáneos Goethe y Schi-
ller, esta traducción ha demostrado ser fundamental e irreemplazable para
el pensamiento metafísico y político del siglo XX a través de tres de sus
adaptaciones: la de Martin Heidegger en Ser y Tiempo, quien tomó preci-
samente la traducción de Antígona de Hölderlin como base de los se-
minarios que desarrolló durante la década de los cuarenta del pasado si-
glo, la de Carl Orff en su ópera Antígona, y, sobre todo, la de Bertolt
Brecht en su drama homónimo. La recreación que hace Hölderlin del
famoso primer estásimo de Antígona, la llamada «Oda al Hombre»
(332-375), ha conformado, a través de la reflexión de Martin Heidegger
sobre estos versos sofocleos contenida en Introducción a la Metafísica
(1953), el esqueleto y el punto de reflexión inicial de toda la ontología
continental del siglo XX (Steiner, 1996, pp. 131-133, 174-177).
Hölderlin trabajó sobre la edición de Sófocles de Braubach (Fránc-
fort, 1555), plagada de errores, falsas lecturas y puntuación y colome-
tría equivocadas (Stoneman, 1999, p. 320). Además de eso, el domi-
nio que tenía el poeta del griego no era completo: confundía palabras
de significado distinto por su parecido fonético, no tenía en cuenta las
conjunciones e ignoraba las reglas más elementales de la sintaxis grie-
ga. Como resultado, su labor se aleja de la traducción para entrar en
el terreno de la interpretación y la reelaboración: no traduce Antígona
al alemán, sino que reescribe Antígona en alemán. Hölderlin, que au-
naba el desconocimiento de la gramática del griego con una com-
prensión intuitiva del espíritu de esta lengua, percibe instintivamente
todas las resonancias del verso de Sófocles, recreando de forma casi
perfecta, pese a sus numerosos y extraordinarios errores, toda la mar-

132
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mórea austeridad, la formalidad, la densidad y concreción del inimi-


table estilo de Sófocles. Hölderlin deja atrás lo accesorio de Antígona
y se va a su corazón, a su esencia33.
Según deja constancia Hölderlin en Observaciones sobre Antígo-
na, esta tragedia es un documento teológico-político. La labor del poe-
ta es devolver a Sófocles lo que ya estaba ahí, implícito en la materia
de su drama, pero que, por las condiciones históricas en las que se mo-
vía Sófocles, por su mesura y serenidad periclea, había quedado aho-
gado. Hölderlin concibe su empresa como una orientalización de la
materia, un regreso al origen desde el exceso apolíneo de Sófocles, es
decir, un retorno al dionisismo arcaico que subyace en el argumento.
En la opinión de Hölderlin, Creonte encarna lo que es a un tiempo
hermoso etimológicamente, esto es, lo dotado de una forma armonio-
sa, y lo formalista, la forma a costa del contenido. Su esfera es lo uni-
versal, lo sobrio, la armonía, la encarnación de lo estatal. Antígona es,
por su propio nombre, lo contrario, lo informe, la unidad primordial
indiferenciada. Hölderlin introduce una innovación radical: frente a la
Antígona defensora mártir de las leyes divinas contra la conciencia
ilustrada de Creonte, el poeta teutón describe a ambos como enemi-
gos radicalmente religiosos. Antígona es la antítheos, la contra-Dios;
una teómaca poseída por la divinidad, hereje sacra, no sujeta a ningu-
na ley humana. Antígona se rebela contra los dioses, encarnados en la
ley de la ciudad, en nombre de la sangre; el dios real frente al ídolo de
Creonte. Pero esta autonomía de toda ley es, en Antígona, una capa-
cidad de juicio inspirada por Dios, un aliento de Justicia absoluta que
no solo excede el estrecho legalismo religioso de Creonte, sino que se
contrapone a él. La letra de la ley religiosa, representada por Creonte,
es abolida por el espíritu primordial y por los presagios de la ley fu-
tura, Antígona. Pero este combate de la antítheos contra la legalidad
religiosa establecida es suicida, como lo son todos los combates entre
amante y amado. El amado poseído y transformado por el espíritu di-
vino debe perecer en su incontrolable progreso hacia lo divino. El an-
títheos perece en la hoguera de la Trascendencia, una consumación y
consunción suicida. Para Hölderlin, en consecuencia, Antígona no sólo
es la mayor obra de arte, sino el opus metaphysicum por excelencia
(Steiner, 1996, pp. 66-84).
Siempre que una época es testigo de calamidades cuya brutalidad
desafía los límites de la imaginación humana, Antígona reaparece en
escena como signo de protesta y súplica de reconciliación (Steiner,
1996, pp. 108-109). La guerra fratricida entre Eteocles y Polinices se

33
Steiner (1996, pp. 84-103), Stoneman (1999, pp. 318-324), Lasso de la Vega (2003,
pp. 372-380).

133
04 So?focles:04 22/4/08 14:47 Página 134

convierte en un auténtico arquetipo en la era del conflicto global. Para


la generación que asistió a la carnicería de la Primera Guerra Mundial,
no es extraño que Antígona se convirtiera, antes que nada, en emble-
ma del deseo de paz (Giebel, 1992, pp. 47-48). Romain Rolland vio
con sus propios ojos los miles de cadáveres insepultos y abandonados
que se pudrían en Verdún y escribió como respuesta A l’Antigone éter-
nelle (1916), un grito de desesperación dirigido a las mujeres, las
«Antígonas eternas», para que pusieran fin a la ofensa, no sólo contra
la humanidad, sino contra el mismo orden cósmico que suponía la
barbarie de la guerra bajo cuyo peso los varones, colectivamente, ha-
bían enloquecido. En el otro bando, el dramaturgo expresionista ale-
mán Walter Hasenclaver (1917) se basó en la célebre proclama de la
protagonista de que no nació para compartir odio, sino amor (Antígo-
na 523), para dibujarla como una «figura de resistencia» contra el po-
der del estado, contra la guerra, en favor de la Humanidad, la frater-
nidad y el amor; un amor este que se eleva más allá del sentimiento
meramente familiar para proclamar el mensaje de la caridad y la fi-
lantropía universal. Antígona se sacrifica voluntariamente para seña-
lar el comienzo de una era más humana, aunque sus seguidores, tras
su muerte, inevitablemente traicionan su mensaje y una voz ominosa
anuncia que dios ha juzgado a Tebas y el veredicto es de culpabilidad.
Antígona es asimilada implícitamente al propio Jesucristo, y su men-
saje concebido en términos de profecía mesiánica sobre la parusía y
el reinado de la paz.
La figura de Antígona aparece como símbolo del anhelo (baldío)
de reconciliación y comprensión tras la Guerra Civil en las tres ver-
siones más importantes creadas en España. Salvador Espriu escribió
en 1939 el drama Antígona, inédito hasta 1955. La obra es una súpli-
ca de amnistía y perdón: la ley natural, la ley de la humanidad, debe
necesariamente prevalecer sobre la ley civil dada por los vencedores.
Sólo la amnistía del vencido indefenso e inerme garantizará que se cie-
rre la herida de la guerra fratricida. Franco aparece bajo los rasgos de
Creonte, el verdadero artífice del odio y la confrontación entre Eteo-
cles y Polinices y el único beneficiado de la tragedia. La mediación de
Antígona alude implícitamente a los esfuerzos de Julián Besteiro y
Segismundo Casado por obtener un acuerdo que garantizara a los ven-
cidos una rendición honrosa al término de la guerra. Sin embargo, el
propio autor se vio obligado a reconocer que los deseos y esperanzas
manifestados en 1939 se habían visto reducidos a cenizas: con moti-
vo de la segunda edición de Antígona (1964), Espriu rehízo el drama
introduciendo un nuevo personaje, el Consejero, mediante el cual de-
mostraba que el sacrificio de Antígona en pro de la reconciliación ha-
bía sido inútil: aunque la muchacha esperaba salvar a Tebas con su
muerte, siempre es el tirano el que se beneficia de la sangre de otros.

134
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José María Pemán recoge en Antígona (1945) la sustancia del ar-


gumento de la tragedia sofoclea, adornándolo con escenas que inten-
tan incrementar el páthos original, pero que acaban por resultar de-
masiado deudoras de la dramaturgia neoclásica. La obra no escatima
reminiscencias de la Guerra Civil y del primer franquismo, al que Pe-
mán critica veladamente so capa de un ataque más declarado contra el
estalinismo: Eteocles y Polinices representan a ambos bandos de la
contienda civil española, Creonte a Franco, que sale beneficiado del
enfrentamiento fratricida, y Antígona el intento de reconciliación de
las dos Españas mediante su sacrificio.
Para María Zambrano, creadora de la «razón poética», el examen
y recuperación de figuras míticas como Áyax, Antígona, Edipo o De-
yanira para la reflexión filosófica es fundamental e irrenunciable. El
aprendizaje a través del dolor de la tragedia griega, de tintes míticos y
religiosos, debe tener un lugar junto al conocimiento imperturbable de
la razón. Antígona es un trasunto de la escritora, condenada ella tam-
bién a la incomunicación, la pérdida de raíces y la soledad por culpa
de una guerra civil entre hermanos. María Zambrano da principio a su
obra, La tumba de Antígona (1967), justo donde la de Sófocles acaba,
con Antígona encerrada y aislada en su sepulcro, en el estado liminal
entre vida y muerte. En las vísceras de la tierra, Antígona espera la re-
velación y recibe el don de la distancia, el desprendimiento y la clari-
dad necesaria para alumbrar (en el sentido de «dar a luz» y también
«iluminar») la Guerra Civil española. Mediante la luz mayéutica que
nace en las tinieblas de la tumba, Antígona ilumina e ilustra a los su-
cesivos fantasmas que bajan a visitarla a su exilio en las entrañas de
la tierra: su padre Edipo, su madre, sus hermanos, su aya, Hemón,
Creonte. El aislamiento de la soledad y el desarraigo le da la distan-
cia necesaria para columbrar el sentido último de todo: sólo el vacío
dejado por la ausencia y la privación permite a la luz del entendi-
miento encontrar los resquicios necesarios para abrirse paso y hacer-
se presente: el desposeído es el único capacitado para acoger, en su to-
tal disponibilidad, a lo absolutamente otro. Antígona / María Zambrano
es la benefactora del hombre al devolver a éste, con su renuncia y su
sacrificio, la conciencia de sí mismo34.
Otra Antígona hispanoamericana que simboliza, como la de María
Zambrano, la reconciliación de dos mitades del país en el sacrificio de
su vida es Antígona Vélez del dramaturgo argentino Leopoldo Mare-
chal (1951). Marechal suprime el fratricidio y la ambientación en el
pasado, pero en lo esencial no se desvía de la trama de Sófocles, sino
que la emplea para demostrar cómo se puede superar la barbarie y

34
López Castro (2001, pp. 119-126), Pino Campos (2004, pp. 453-459).

135
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cómo la esperanza puede surgir en el foco más inesperado. Gabriel


García Márquez siguió en su primera novela, La hojarasca (1955), la
Antígona sofoclea, reformando y actualizando el argumento para do-
tar al mito de una interpretación social. La misma operación se pro-
duce en Pedreira das almas (1958), del brasileño Jorge de Andrade
(Bosch, 1999, pp. 272-276).
El contraste establecido por Sófocles entre leyes no escritas frente a
leyes escritas, filtrado a través del concepto hegeliano de individuo fren-
te a estado, desemboca en Antígona como signo de rebeldía y protesta
política ante una situación que se antoja insostenible y como modelo de
exploración de la paradoja de la dictadura: esto es, la decadencia de la
autoridad que exige el recurso a la fuerza. Uno de los primeros en desa-
rrollar esta intuición fue Jean Cocteau, quien vio en Antígona (1922) la
encarnación del instinto rebelde e inconformista, el impulso de ir con-
tra la ley sea ésta cual sea. El conflicto sofocleo entre leyes humanas y
divinas se convierte para Cocteau en el duelo entre dos tendencias polí-
ticas, el anarquismo de Antígona y el terror revolucionario instituciona-
lizado de Creonte (Pantelodimos, 1996, pp. 270-272).
Dos fantasmas presentes en Antígona recorren Europa durante todo
el primer tercio del siglo pasado: la dialéctica entre la intimidad y lo ex-
terno, por un lado, y la exploración minuciosa de la violencia necesaria
que los cambios sociopolíticos deben ejercer contra el espíritu privado,
por otro. Tomemos como ejemplo a Francia. La división de lealtades
durante la ocupación nazi justifica la peculiar sensibilidad francesa ante
la figura de Creonte, traducida en la controversia despertada por el es-
treno de Antígona de Jean Anouilh en 194235. Antígona se editó en
1946, después de la liberación de Francia. Varios militantes de la resis-
tencia francesa consideraron un gravísimo insulto el tratamiento dema-
siado benévolo que este drama prodigaba a Creonte, personaje en quien
se quería ver un trasunto de la ocupación alemana. La tragedia de Anouilh
es, en opinión de Käte Hamburger (1996, p. 253), la única obra impor-
tante sobre el tema de Antígona desde la propia tragedia de Sófocles.
«Lo que un rey debe hacer» es la sustancia de la presentación y defen-
sa de Creonte en Anouilh. Creonte es un déspota ilustrado, cansado de
la sordidez de su oficio y de la estupidez del pueblo que gobierna, pero
es consciente de que alguien tiene que hacer este trabajo, por sucio y de-
sagradecido que sea. La obstinación de Antígona le deja perplejo. El
movimiento profundo de la tragedia de Antígona se centra en la dimen-
sión de la felicidad y en la repulsa de esa felicidad. Antígona desafía la
felicidad de la monotonía desde la inocencia primigenia de la infancia.

35
Hamburger (1996, pp. 253-263), Díaz Tejera (1989, pp. 122-152), Vidal-Naquet
(2004, pp. 41-42).

136
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Antígona es un juguete de niño que desafía a todo un rey. La pequeña


Antígona vive en la naturaleza, en la pureza de la infancia y la inocen-
cia. La existencia, vista desde esta perspectiva infantil, aparece monó-
tona, angustiosa, infeliz. ¿De qué sirve la felicidad del adulto que Cre-
onte ofrece a Antígona? Creonte trata de salvar a su sobrina apelando a
la razón. Se esfuerza por que la hazaña de Antígona no se divulgue, para
no verse obligado a cumplir su papel de gobernante y hacer lo que no
desea, esto es, castigar la rebelión de su sobrina. Creonte ordena silen-
cio al guardián que ha descubierto la desobediencia de la muchacha, re-
comienda a Antígona negar que haya salido de casa y promete hacer
desaparecer a los testigos del sepelio. Esta táctica no da resultado. Fra-
casada la vía de la amabilidad, Creonte prueba mediante la persuasión
racional. Creonte afirma que su papel es hacer un poco menos absurdo
el mundo, pero su razón choca contra la incomprensión de Antígona,
quien, según confiesa, no está en el mundo para comprender. Creonte
se lanza a la demolición sistemática de todos los argumentos objetivos
que Antígona puede aportar en defensa de la justicia de su acción. De-
muestra que Polinices era un irresponsable que llegó a golpear a su pro-
pio padre. En el punto culminante del debate a muerte entre Creonte y
Antígona, el príncipe desvela a su sobrina y antagonista que no hay for-
ma de distinguir entre los cadáveres de Polinices y Eteocles, descom-
puestos y reducidos a pulpa tras ser pisoteados por la caballería argi-
va. Ninguno de los dos merece una sola lágrima de Antígona, mucho
menos la muerte de una inocente. La dialéctica racional de Creonte
seca los cimientos existenciales de Antígona, la despierta de sus sueños
pueriles de heroísmo e impacto político. Pero Creonte comete un error
de cálculo: en su intento de persuadir a su sobrina a abandonar su deci-
sión, ofrece como recompensa la felicidad que espera a ésta al lado de
su prometido Hemón. Ante la mención de la felicidad, esa felicidad
adulta que Antígona niña teme o desprecia, Antígona estalla. Su deci-
sión, momentos después de ser reducida a cenizas cualquier base racio-
nal de oposición, de continuar su desafío no procede de Sófocles, sino
de la ira ciega e irracional de una nihilista. No quiere morir por nadie,
sino por sí misma. Antígona acaba reconociendo que ni siquiera sabe
por qué muere. Anouilh destruye cualquier base racional, y, por tanto,
de alcance general, para la acción de Antígona. Su cólera nace de lo que
ve como la exigencia condescendiente de ser feliz, simbolizada en la ru-
tina mundanal e insignificante de la vida de casada que la espera con
Hemón. Antígona, limpia de los compromisos untuosos de la vida bur-
guesa, huye de tal felicidad y esperanza. Tomando como base de su re-
belión el dilema de vida inocente o muerte, Antígona extiende su nega-
ción a crecer a una postura de nihilismo absoluto, de «no» a la vida
misma. Pero esta rebelión gratuita y absurda ya no tiene nada que ver
con la acusación de Creonte contra el criminal Polinices. La clave del

137
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nihilismo de la muchacha radica en una frase demoledora pronunciada


por Creonte: «Polinices fue sólo un pretexto: para ella lo importante es
morir». La Antígona de Sófocles, plenamente griega, se orienta a la
muerte porque su familia está muerta; su sentido de estirpe la obliga a
ser solidaria con los de su sangre hasta las últimas consecuencias. Al
desaparecer el tirón del clan en la mente moderna, la Antígona de
Anouilh se vuelve a la muerte porque la vida, tomada en sí misma, no
se corresponde con el carácter absoluto de sus demandas, así que las re-
chaza como algo despreciable. Anouilh elucida la famosa declaración
de la Antígona sofoclea, «no nací para compartir odio, sino amor». Tan-
tas veces interpretada como expresión sublime de la delicadeza del
alma femenina frente al belicismo del varón, el dramaturgo francés de-
muestra que el amor que defiende Antígona no es personal, individual,
general y filantrópico, sino un afecto reducido al clan exclusivamente,
a los parientes por sangre. El Creonte de Anouilh es un hombre de sen-
timientos humanos, el tío amable que regaló a Antígona su primera mu-
ñeca, un hombre cansado y meditabundo. Sobrio, escéptico y realista,
para él son igualmente absurdos su deber oficial, que debe imponer por
respeto a la opinión pública, y la resolución polémica de Antígona.
Como hemos visto, Creonte trata de rescatar a Antígona de su deseo de
muerte mediante la razón: sus hermanos, la informa, eran unos degene-
rados indignos de honor, y Polinices el peor de los dos. No merece la
pena sacrificar la vida por él. Creonte reprocha a Antígona el absurdo
de no saber por quién o por qué muere. La razón de morir, el amor de
hermana, se ha convertido en un pretexto, en un irracional «porque sí».
Otra diferencia con el planteamiento sofocleo es que el Creonte de
Anouilh no acaba en la horrible soledad de Sófocles. Anouilh, al final,
reconecta a Creonte con el estado, con lo comunitario, simbolizado en
su asistencia al consejo de gobierno, y con la inocencia, ejemplifica-
da por el joven paje que guía sus pasos cansados. Esta exoneración de
Creonte pergeñada por Anouilh pudo determinar que las autoridades
de ocupación alemanas permitieran el estreno del drama.
El tratamiento de Anouilh se implantó con tal fuerza en la con-
ciencia creadora europea que se ha convertido, mezclado en dosis va-
riables con la Antígona de Bertolt Brecht, en la lectura interpuesta en-
tre el modelo sofocleo y varias de sus adaptaciones de la segunda
mitad del siglo XX, tal como sucedió con Estacio y las Antígonas re-
nacentistas y barrocas. Podemos ver un ejemplo en una adaptación
portuguesa de la obra de Sófocles concebida como reacción contra la
dictadura de Salazar. La Antígona del dramaturgo portugués António
Pedro (1957) presenta en Antígona e Ismene los dos modos de sufrir
la tiranía, la oposición manifiesta y el exilio interior. Eteocles y Poli-
nices representan las dos formas de ambición, y Creonte, la encarna-
ción de quien se encuentra dueño de un estado por el azar de una do-

138
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ble derrota. António Pedro toma de Anouilh, asimismo, el tono de


exageración que transforma la «farsa trivial» del hombre común y la
rutina vital en paradigma, y, por tanto, en tragedia (de Sousa e Silva,
2004, pp. 92-96).
Por otro lado, Antígona de Bertolt Brecht (1948) es, fundamental-
mente, el intento de utilizar un texto ajeno, respetando suficientemen-
te su forma propia, «como materia fundamental de intenciones muy
otras», como apunta el propio dramaturgo36. La Antígona sofoclea es
un documento ligado a su tiempo al que el tiempo tiene cogido con
mano férrea. Pretender lo contrario, apunta Brecht, a saber, que los
cambios dialécticos de la historia son insignificantes y no alteran la
validez de una fábula clásica, situada por encima del tiempo, es un
desfalco histórico. ¿Qué vio, entonces, Brecht en esta Antígona an-
clada en un tiempo y un lugar muy preciso, la Atenas de mediados del
siglo V a.C., como para decidirse a refundirla? La respuesta es que,
como intelectual y creador marxista, Brecht busca el cambio de la so-
ciedad; pero tal empeño exige la plena y total comprensión de los an-
tecedentes históricos. Para Brecht, la gran rebelde del drama antiguo
no representa al luchador de la resistencia alemana. Su tragedia no es
la demostración de un problema metafísico, sino, en palabras del dra-
maturgo alemán, «la plasmación del papel del uso de la fuerza en el
colapso de la cúpula del Estado», el tema universal de la caída del ti-
rano. Para iluminar esta tesis, Brecht plantea una situación nueva en
escena que se aparta significativamente de lo ideado por Sófocles:
Creonte, rey de Tebas, declara la guerra a Argos para hacerse con sus
yacimientos de metal. Eteocles cae en combate, como un valiente. Po-
linices, testigo de la muerte de su hermano, huye aterrorizado. Creon-
te ordena ejecutarlo como traidor y desertor: Eteocles tendrá honores
fúnebres, pero Polinices no. Antígona es sorprendida en plena deso-
bediencia del edicto. A partir de aquí, el drama de Brecht sigue de cer-
ca el argumento de Sófocles. Con una diferencia llamativa: la guerra
marcha muy mal para Tebas, pese a los intentos de disimular la ver-
dad. Un mensajero anuncia la derrota total de las fuerzas tebanas y la
muerte del hijo mayor de Creonte, Megareo. El soberano se da cuen-
ta, repentinamente, de que el hijo al que ha acusado casi de traición,
Hemón, es la única esperanza de salvación para Tebas. Para ganarse
la buena voluntad y la obediencia del airado Hemón, Creonte da su
brazo a torcer, revoca el edicto condenatorio contra Polinices y anula
la condena a muerte de Antígona. Pero ya es tarde: Antígona y Hemón
se han suicidado juntos. Brecht reduce al absurdo la interpretación de
Hegel: si la posición de Creonte, como encarnación del Estado, re-

36
Hamburger (1996, pp. 265-267), Lasso de la Vega (2003, pp. 335-384).

139
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presentara a la vez un deber y un derecho en pie de igualdad ética con


la posición de Antígona, Creonte debería haberse aferrado con uñas y
dientes a su decreto de no enterrar a Polinices, caiga quien caiga y pese
a las desastrosas consecuencias personales que entrañaría tal coheren-
cia. Pero Creonte se mueve, argumenta Brecht, por razones puramente
utilitaristas, ni siquiera políticas, mucho menos metafísicas: no es el
miedo a la cólera de los dioses lo que le conduce a intentar rescatar a
Antígona, sino la necesidad de asegurar los servicios de Hemón como
general del ejército. Creonte ni siquiera llega a teómaco o blasfemo:
Brecht presenta el edicto contra Polinices no como una muestra de
impiedad, una transgresión consciente y voluntaria de las leyes divi-
nas, sino como la exhibición de un traidor ajusticiado para público es-
carmiento de otros posibles insurrectos. Tampoco Antígona se mueve
impelida por grandes principios o una carga religiosa irrenunciable:
sólo reacciona cuando la injusticia la toca de cerca, por lo cual Brecht
niega que sea símbolo de la resistencia antinazi en Alemania37: ese pa-
pel tendrá que esperar hasta la novela Die berliner Antigone (1963) de
Rolf Hochhuth. En Brecht, Creonte no puede permitirse tener dos
frentes abiertos en su guerra, uno en el campo de liza, el otro en su
propia ciudad. La intervención de Brecht en los motivos de Creonte
transforma una pieza moral en un drama político. La ruina moral de
Creonte, por tanto, dimana objetivamente de la insuficiencia del esta-
do para cumplir una empresa para la que no está capacitado. El juicio
de Antígona no es un juicio moral universal y definitivo, sino un jui-
cio de clase, relativizado, histórico. Mediante lo que Brecht llama «ra-
cionalización sostenida», el dramaturgo alemán tritura toda especie de
metafísica y superestructra que la interpretación de Hegel había aña-
dido a Antígona. El drama brechtiano es uno de los filtros a través de
los cuales se ha recibido la Antígona sofoclea en el siglo XX: por po-
ner sólo algunos ejemplos, la pieza musical Antigone-Legend de Fre-
deric Rzewski y las versiones del Living Theatre, José María Elizon-
do o Christopher Logue parten directamente de Antígona de Brecht
(Bosch, 1999, p. 271).
Como reacción contra la hagiografía de Antígona, algunos pensa-
dores han explorado el precio que paga la heroína por la contestación
política. El ensayista y pensador político irlandés Conor Cruise O’Brien
aplica el hallazgo de Sófocles al problema del Ulster. En una polémica
conferencia pronunciada en Belfast en 1968, aseguró que el desafío de
Antígona trae como consecuencia una violencia total. Sin Antígonas,
concluye, el mundo sería más tranquilo, ya que los Creontes de la tie-
rra suelen respetar las esferas propias de influencia siempre que la

37
Giebel (1992, pp. 50-53), Steiner (1996, p. 143).

140
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amenaza del idealismo presente dentro de sus propios dominios no su-


ponga una amenaza a la ley y el orden constitucional. La comparación
entre la rebeldía de Antígona y el terrorismo del Ejército Republicano
Irlandés es clara. Para Conor Cruise O’Brien, Ismene es el único per-
sonaje con sentido común y, gracias a su empatía con los vivos, a di-
ferencia de la mórbida obsesión con los muertos de su hermana, la úni-
ca que puede demostrar que hay esperanza de salida en una situación
de oposición irreconciliable. Creonte, para el político irlandés, más que
un individuo, es un ser institucional e institucionalizado cuya conduc-
ta está justificada y constreñida por limitaciones más allá de la morali-
dad común (Steiner, 1996, pp. 190-191).
No menos polémico resultó el telefilme Alemania en Otoño (1978),
dirigido por, entre otros, Rainer Werner Fassbinder y escrito por Hein-
rich Böll como vuelta de tuerca de la situación planteada por Sófocles
(Steiner, 1996, p. 151): en una Alemania casi derrotada por el terror in-
discriminado de la banda terrorista Baader-Meinhof, o Fracción del
Ejército Rojo, una de sus cabecillas, Ulrike Meinhof, enterrada en vida
en una celda de aislamiento, se suicida (1976). Su compañero Andreas
Baader la acompaña en la muerte un año después. Heinrich Böll toma
estos hechos reales y los asimila a la obra sofoclea, comparando a Ul-
rike Meinhof con Antígona, a Andreas Baader con Hemón y al estado
alemán con Creonte. La pregunta que queda en el aire es si Creonte
está justificado en defender a toda costa la supervivencia de la socie-
dad civil frente a asesinos sin misericordia que creen en una justicia di-
ferente y absoluta.
El dramaturgo croata Miro Gavran escoge la manipulación políti-
ca y los peligros del heroísmo como eje central de La Antígona de
Creonte (1983): Antígona, rehén de Creonte, un tirano moderno de los
Balcanes, es obligada a participar como protagonista en una repre-
sentación de la Antígona sofoclea, según una adaptación escrita por el
mismo Creonte. La valentía del personaje ficticio que la prisionera
debe interpretar inspira a la joven a no plegarse a los deseos del dés-
pota, por lo que resuelve suicidarse antes que morir según el guion
previsto por Creonte. Pero resulta que la intención del moderno Creon-
te era precisamente ésa: acabar con un obstáculo a su régimen sin im-
plicarse personalmente en su eliminación, por lo que el sacrificio he-
roico de Antígona redunda en su beneficio.
El autor belga Henry Bachau describe en su novela lírica Antígona
(1997) el sentimiento de condena, desolación y fatalidad que hace pre-
sa en el frágil espíritu de su Antígona, que rechaza la salvación y se de-
cide voluntariamente por un sacrificio que puede verse como inútil.
A partir del año 1968, Antígona se convierte en emblema de la re-
sistencia de Hispanoamérica contra sus varias dictaduras. De entre to-
dos los motivos presentes en la tragedia de Sófocles, las tensiones entre

141
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opresores y oprimidos y la lucha por la justicia se convierten en los in-


gredientes más atractivos para una sensibilidad políticamente compro-
metida (Reisz, 1995, p. 94). El ejemplo más famoso es La pasión según
Antígona Pérez, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1968). Como
en el caso de La tumba de Antígona de María Zambrano, la obra em-
pieza justo donde la tragedia de Sófocles acaba, con Antígona Pérez
encerrada en los calabozos del tirano Creón Molina, esperando su fu-
silamiento. Allí recibe la visita de varios personajes que esperan per-
suadirla a que revele el paradero de los cuerpos de los insurgentes que
ha enterrado, y que representan las posibles posiciones políticas que
cabe adoptar ante una dictadura militar: su madre, la esposa del dicta-
dor, el representante de la Iglesia católica, su mejor amiga y el propio
Creón Molina. Como la Antígona de Sófocles, Antígona Pérez es obje-
to de ignominia e incomprensión antes de su muerte, incluso por parte
de sus propios amigos y seres queridos. La condenada se halla en la más
absoluta y negra de las soledades. Pero su pasión fructifica, en tanto en
cuanto que mientras más cerca está de la muerte, más cerca está de su
victoria (Bosch, 1999, pp. 276-277).
Semejante vocación de denuncia presenta Antígona furiosa, de la dra-
maturga argentina Griselda Gambaro (1986), un drama de técnica inno-
vadora que se atiene al esqueleto básico del argumento de Sófocles y que
parte de la traducción del original griego38, de la que se sirve de forma in-
termitente y fragmentaria para manipular el modelo sofocleo (Reisz,
1995, p. 95). La dramaturga hace reaparecer a Antígona en un café de
Buenos Aires, donde se vincula la cuestión del entierro de Polinices con
los desaparecidos durante la dictadura argentina39. Las escenas se desa-
rrollan simultáneamente en dos tiempos (el mítico y el presente), dos es-
pacios (Tebas y Buenos Aires) y dos modos de existencia (vida y perma-
nencia tras la muerte). La complicada interacción de estos tres ejes hace
resaltar el carácter político del mito (Bosch, 1999, pp. 279-280).
Ya desde Three Guineas de Virginia Woolf (1938) Antígona ha
sido considerada como símbolo del feminismo, puesto que el sexo de
Antígona limita sus opciones en un mundo claustrofóbicamente estre-
cho ante un conflicto de obligaciones éticas y, por extensión, media-
tiza su capacidad de enfrentarse a su tío y soberano. Como mujer, la
única arma que se le entrega es el sacrificio de la propia vida (Butler,

38
A diferencia de Brecht, Griselda Gambaro no omite el controvertido pasaje sofocleo
que más desdice de la lectura ética y política de Antígona (Reisz, 1995, pp. 96-97) y que
más quebraderos de cabeza ha dado a filólogos y admiradores de Sófocles desde Goethe
(Griffith, 1999, pp. 277-278), a saber, la justificación última que da Antígona de su desobe-
diencia radical (Antígona 909-912): si el privado de entierro hubiera sido hijo o esposo, An-
tígona no habría actuado, ya que podría casarse con otro hombre o tener más hijos. Al estar
muertos sus padres, Antígona sabe que ya no puede tener más hermanos.
39
Reisz (1995, p. 95), Garrido-Bonacorsi (1997, pp. 143-150).

142
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2001). Sobre la presencia de Antígona en el imaginario feminista bas-


te recordar las dos asociaciones femeninas actuales llamadas Colecti-
vo Antígona, la primera de ellas formada por un grupo de dramatur-
gas españolas contemporáneas (entre las que destaca Itzíar Pascual),
la segunda una agrupación de mujeres que pide luz y esclarecimiento
para los frecuentes y misteriosos asesinatos de mujeres cometidos en
Ciudad Juárez (México). Basándose en Anouilh y en Jean Cocteau, la
dramaturga portuguesa Hélia Correia estrena su obra Perdiçao. Exer-
císio sobre Antígona (1991) como una exploración de la crisis de va-
lores y la tensión social en Portugal. Toma de Sófocles el conflicto
entre masculinidad y feminidad, entre lo colectivo y lo familiar, de
Cocteau y Anouilh el no defender un ideal, sino el placer del incon-
formismo contra el poder masculino y las reglas impuestas a las mu-
jeres, la existencia realizada y la frustración. Antígona desafía la vida
que se le proporciona como mujer y que no se ajusta a sus deseos, por
lo que la muerte es su única salida (de Sousa e Silva, 2004, pp. 96-100).
Los tratamientos más recientes del mito de Antígona articulan una
vez más el contraste entre conciencia individual y presión coercitiva
de la sociedad o del poder. El premio Nobel irlandés Seamus Heaney
recrea Antígona bajo el título de The Burial at Thebes (2004). En el
prólogo, el poeta irlandés dota explícitamente a Creonte de los rasgos
de George W. Bush, en tanto que ambos sostienen que quien no apo-
ya la defensa de la seguridad nacional a toda costa es un defensor del
terrorismo. Por su parte, el filósofo y jurista François Ost adapta la
tragedia de Sófocles para explorar la tensión entre integración y con-
flicto planteada por la inmigración islámica en Francia en su drama
Antigone voilée (2004): traspuesta a la Francia del siglo XXI, Antígo-
na se llama ahora Aïcha.
La música no se ha mostrado inmune al atractivo de las criaturas
de Sófocles: ya hemos dejado constancia de la eclosión de óperas neo-
clásicas que provocó el drama de Alfieri. Durante el siglo XX, compo-
sitores tan conocidos como Felix Mendelssohn (1841) (Stoneman,
1999, pp. 324-327) y Camille Saint-Saëns (1894) compusieron músi-
ca para acompañar representaciones escénicas de Antígona. De igual
modo, Mikis Theodorakis musicó el ballet Antígona de John Cranko
(1959). Sin embargo, las Antígonas más influyentes en la historia de
la música del siglo XX son dos óperas, una de ellas compuesta sobre
el texto de Jean Cocteau, la otra sobre la traducción de Hölderlin: An-
tígona de Arthur Honegger (1927) y Carl Orff (1949)40.
Ni siquiera la comedia musical, que en principio tan poco parece
tener en común con la tragedia, se ha mostrado ajena a la importancia

40
Steiner (1996, pp. 168-170).

143
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de Antígona: uno de los musicales más exitosos de los representados


en España durante los años 2006 y 2007, fue precisamente una adap-
tación del drama de Sófocles titulada Antígona tiene un plan, cuyo li-
breto fue escrito por Javier Muñoz y Diego Yzola. En este espectáculo
musical, los problemas tienen solución y la tragedia acaba por conver-
tirse en comedia apta para toda la familia.
Así termina este recorrido rápido por la influencia de Antígona en
la cultura occidental. Sin duda, en tanto que los problemas que disec-
ciona la obra de Sófocles continúen afectando a la Humanidad, se-
guirán surgiendo nuevas Antígonas.

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ARISTÓFANES, LISÍSTRATA

Juan Antonio López Férez

EL AUTOR Y SUS OBRAS. NOTAS GENERALES SOBRE LA COMEDIA

Dentro de la literatura griega, la Tragedia y la Comedia podrían


llamarse, con toda razón, «atenienses», mejor que «griegas», pues en
Atenas nacieron, fueron representadas y, asimismo, financiadas con
recursos públicos y privados (es esencial el cargo anual de corego, el
cual, de su propio peculio, financiaba los gastos de un Coro), desde
sus orígenes hasta que, a fines del siglo V, la ciudad es derrotada por
los lacedemonios y sus aliados en medio de una enorme crisis econó-
mica, social, política y militar.
Aristófanes es el cómico más importante de la llamada comedia
política, es decir, la que refleja, con especial interés, los problemas
de la ciudad. En el III a.C. los filólogos alejandrinos, al organizar
la extraordinaria Biblioteca de Alejandría, hicieron una selección de
comediógrafos: dentro de la comedia política, incluyeron a Éupolis,
Cratino y a nuestro autor. Éste es sin duda, ya desde los primeros co-
mentaristas, es el más sobresaliente en su especialidad. Ateniense,
hijo de familia modesta (su padre había recibido del Estado atenien-
se un «lote» (kléros) de tierra en la isla de Egina), manifestó en se-
guida un carácter emprendedor e independiente; lo comprenderemos
bien, si pensamos que presentó su primera comedia (Los Banquetea-
dores, no transmitida) en el 427, cuando tenía sólo dieciocho años, es
decir, sin haber alcanzado la edad legal para ser chorodidáskalos, di-
rector de un coro teatral. Su última obra es el Pluto (de 388). Vivió
toda su vida dedicado a la comedia, presentando obras durante trein-
ta y nueve años. Tenemos un detalle sobre su figura, pues él mismo
se lo recuerda a los espectadores: «Llévale al calvo frutos secos», dice
en la Paz (vv. 765-768).

145
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Sus obras, resumidas, de modo telegráfico, son: Acarnienses (año


425: crítica de quienes querían continuar la guerra del Peloponeso, terri-
ble enfrentamiento entre atenienses y peloponesios, junto a sus corres-
pondientes aliados, que duró desde el 431 hasta el 404 a.C.); Caballeros
(423: ataque directo contra la venalidad y demagogia de Cleón, jefe del
partido popular ateniense); Nubes (423: examen, algo distorsionado,
de los problemas planteados por la educación sofística); Avispas (422:
revisión de las instituciones demagógicas, con Cleón a la cabeza, es-
pecialmente los tres óbolos pagados a los jueces de un día); Paz (421:
un viñador rescata a Irene [Paz] que estaba secuestrada por Pólemo
[Guerra]; vuela hasta el cielo a bordo de un escarabajo pelotero; gran
fantasía); Aves (414: los protagonistas, cansados de luchas y litigios,
se marchan al mundo de las aves que, tras construir un reino interme-
dio entre el cielo y la tierra, han declarado la guerra a los dioses; fan-
tasía por todas partes), Lisístrata (411), Tesmoforiantes (también del
411: parodia de las mujeres representadas por Eurípides en varias de
sus tragedias; las mujeres, hartas de que éste lleve a escena sus vicios,
exigen la muerte del trágico); Ranas (405: parodia literaria y religio-
sa: Dioniso, dios del teatro, disfrazado de Heracles, baja a los infier-
nos con la intención de llevarse al mundo de los vivos a un buen poe-
ta trágico, a saber, Eurípides, pero, al sopesar las obras de Esquilo y
Eurípides, vence el primero, pues, siendo política la comedia aristofá-
nica, aquél se había ocupado más de la ciudad; burla de los dioses y
de los misterios de Eleusis); Asambleístas (393: las atenienses, hartas de
la deficiente administración masculina, consiguen el poder en su ciu-
dad; se establece una auténtica ginecocracia; en lo sucesivo todo será
de todos, o lo que es igual, nace un comunismo primitivo, absoluto;
campos, dinero y propiedades serán de todos; las mujeres serán comu-
nes, pero, cuando un varón desee unirse con una mujer hermosa, ha de
acostarse antes con una fea; es más, las viejas tienen el derecho de ele-
gir a su varón antes que las jóvenes; la utopía, pues, lo inunda todo);
Pluto (388: la política se pierde; el interés por la ciudad se esfuma; el
tema central es el injusto reparto de las riquezas. Pluto, dios de la rique-
za, es ciego; quieren devolverle la vista, para que distribuya la riqueza a
los ciudadanos honrados. En cambio, Penía [Pobreza] demuestra que
ella es la causa de todos los bienes y de la salvación de los griegos, pues,
si Pluto repartiera sus favores con igualdad, nadie estaría dispuesto a
practicar arte ni saber alguno).
En las primeras obras aristofánicas tenemos abundancia de metáfo-
ras y símiles, pero poco a poco su lengua se va pareciendo más y más a
la lengua conversacional. Los aticistas –que, en el siglo II d.C., se es-
fuerzan por no emplear ninguna palabra que no hubiera sido utilizada
previamente por un escritor ático de probada limpieza léxica– lo tienen
por representante del ático puro. Desde luego, en Aristófanes se en-

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cuentran las distintas variedades del ático de sus días. Sus obras están
repletas de personajes de todas las clases sociales: aristócratas, alumnos
de los sofistas, políticos, sicofantas (delatores, calumniadores: propia-
mente los que denunciaban a quienes importaban higos a Atenas de
modo fraudulento para no pagar impuestos), campesinos, mujeres que
atienden las labores del hogar, esclavos, filósofos, recitadores de orácu-
los, inspectores tributarios; también las instituciones políticas: la Asam-
blea (ekklesía), el Consejo (bulé), los tribunales de justicia, las fiestas
(las Tesmoforias, en honor de Deméter; las Dionisias del campo), ban-
quetes, etcétera. Pero en sus comedias hallamos, también, los pequeños
detalles de cada día, el mundo cotidiano: instrumentos utilizados en la
cocina, platos favoritos, ingredientes de las comidas (clases de pescado:
es un auténtico arsenal de datos), trabajos de la lana, cosméticos, jabón
y sus clases. También otras cosas: onomatopeyas de los sonidos emiti-
dos por ciertos animales (el cerdo, las aves, ranas, perros. Es, por cier-
to, un diccionario sin igual en nombres de aves), posturas diversas en la
práctica sexual (ya diremos algo en Lisístrata), literatura (juicios litera-
rios sobre trágicos, especialmente; parodia e imita a Eurípides de modo
incesante), cuentos populares, fábulas, elementos del folclore, etcétera.
La comedia política es un medio esencial para hacer reír (consti-
tuye, en realidad, una verdadera «risoterapia»), escapar de la realidad
aburrida, cotidiana; con ella entramos en el mundo de la utopía (es de-
cir, del país que no existe, que no tiene lugar: u-topos): viajar al Olim-
po a lomos de un escarabajo pelotero, como Belerofonte en la obra
homónima de Eurípides, perdida para nosotros, hiciera cabalgando a
Pégaso; visitar el mundo de los pájaros; bajar a los infiernos, tema li-
terario presente ya en la Odisea, etcétera.
Aristófanes, que tanto parodia a Eurípides, es, en el fondo, un gran
admirador del trágico; si éste, en buena medida, hace de la mujer el
centro de varias de sus obras, el cómico percibe en ello una tremenda
novedad literaria, y, en cierto sentido, lo imita. La protagonista de Li-
sístrata es la primera heroína femenina del teatro aristofánico. Por
otra parte, si bien es verdad que Aristófanes critica abierta o velada-
mente muchas ideas y prácticas de los sofistas, adjudicándoselas, sin
razón, a Sócrates en las Nubes, lo cierto es que el cómico ofrece bas-
tantes semejanzas con postulados de ciertos grupos sofísticos: la
igualdad de los seres humanos, el pacifismo (apuntados en Antifonte
y Gorgias), las virtudes intelectuales, la búsqueda de la paz, la crítica
y burla inmisericorde de los mitos y la religión, etcétera.
Nuestro poeta conoce bien la realidad y la refleja en sus obras,
pero, de otro lado, acude a la parodia, a la imitación jocosa de temas
de actualidad: de la tragedia, de la filosofía, de la religión, de los orácu-
los, de los tribunales, de la medicina, etcétera. El autor, desde luego,
es un hombre de teatro cuyas obras han sido pensadas, ante todo, para

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ser vistas y oídas, no leídas. Hay que imaginarse cada escena, cada
gesto. Para la cabal comprensión de numerosos pasajes, son esencia-
les la articulación y modulación de la voz, el uso de deícticos e inter-
jecciones, el doble sentido de ciertas palabras, la aparición inespera-
da de un vocablo o frase, y, en suma, la reacción de los espectadores.
En varios de estos puntos insistiremos al tratar de Lisístrata.
En la comedia antigua, a la que pertenece la comedia política, hay
lírica coral a cargo del coro, (es decir, canto, danza y música) y reci-
tado (con predominio de metros yámbicos, pues el yambo es el ritmo
más cercano a la prosa) a cargo de los actores. Pensemos que el cori-
feo, jefe del coro (o cada uno de los dos semicoros, como en Lisístra-
ta), puede intervenir como un actor más. Precisamente, una teoría con
bastantes seguidores afirma que el actor surge cuando un miembro del
coro se independiza y recita con autonomía. El actor principal, prota-
gonista o héroe cómico, quiere alcanzar la felicidad, incompatible con
la realidad de cada día. El final feliz suele presentarse acompañado de
alguno de los siguientes ingredientes (o de varios de ellos): triunfo, re-
juvenecimiento, banquete, vino, sexo (con o sin boda).
Entre los rasgos definidores de la comedia antigua, figuran las «es-
cenas típicas»: banquetes, situaciones eróticas, expulsión del impos-
tor (el fármaco). Algunos de estos elementos tienen carácter ritual.
Así, en íntima relación con el mundo agrícola y con ciertos ritos de
Deméter (la protectora de las cosechas, la Ceres latina), sobresalen las
alusiones sexuales y la expulsión del individuo molesto; y, asimismo,
la escrología (de aischrós, «feo»; hablando de vocablos, las palabras
malsonantes), la escatología (de skór-skatós, es decir, estiércol, heces,
basura; o lo que es igual, alusiones o menciones explícitas de todo lo
imaginable relacionado con los excrementos) y el ataque directo con-
tra una persona concreta mencionando su nombre. Los estudiosos han
visto una estrecha relación de los cultos agrarios con el escarnio, la in-
vectiva y la burla cruel, motivos frecuentes en el género literario que
revisamos.
Efectivamente, en la comedia política, la de Aristófanes, un elemen-
to esencial es el «hacer comedia mencionando a uno por su nombre»
(onomastí komodein): en Caballeros aparece, como actor, Cleón, el jefe
del partido popular o populista, muy propenso a la demagogia; en Li-
sístrata se menciona a Pisandro (v. 490: un demagogo belicista; se dice
expresamente que tanto éste como los demás aspirantes a cargos públi-
cos andaban preparando algún tumulto, para poder robar); otras veces
se alude a un homosexual bien conocido, buscando la risa de los espec-
tadores (en Lisístrata se habla de Clístenes, vv. 1091-1092; tal persona-
je lo tenemos en otras varias comedias aristofánicas. Contamos con
otros casos; casi siempre se trata de homosexuales pasivos). Hubo de-
cretos para limitar el ataque directo, la mención personal (años 440 y

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415), pero sin mucho éxito; mientras existió la polis como tal, hasta el
404, al menos, fue imposible frenar la libertad de palabra de los có-
micos; era algo ligado a la religión, al culto de Deméter, como ade-
lantábamos.
Digamos algo con respecto al momento y lugar de la representa-
ción. La Comedia se llevó al teatro desde el 486 a.C. (la Tragedia había
empezado cincuenta años antes, el 536 a.C.) en ocasión de las Grandes
Dionisias, y desde el 442, en las Leneas, fiestas dionisiacas ambas. En
las Grandes Dionisias, a fines de marzo, por la tarde, en tres días con-
secutivos, tras haberse representado, en cada uno de ellos, tres tragedias
y un drama satírico (una tetralogía trágica): es decir, en total, tres co-
medias, de tres cómicos distintos, previamente seleccionados. Así suce-
día, durante la Guerra del Peloponeso, por las malas condiciones eco-
nómicas, pues, anteriormente, en las fiestas indicadas, un día entero
estaba dedicado a las comedias. En cambio, en las Leneas, a finales de
enero, las representaciones tenían lugar por la mañana: no tenemos mu-
cha información sobre estas últimas fiestas.
Añadimos algunos detalles sobre el lugar en que se realizaba la re-
presentación. No sabemos la capacidad que tenía el teatro ateniense
de Dioniso durante el siglo V a.C. El que ahora podemos visitar lo
hizo construir Licurgo en el 330 a.C; podían asistir unos diecisiete mil
espectadores, contando los sentados y los que permanecían de pie. El
teatro de Epidauro, por su lado, admitía unas catorce mil personas.
En la orquestra (que así debería decirse en español) el coro canta
y danza (orchéomai); a veces, los actores también intervienen aquí; el
théatron (de theáomai, «contemplar», es decir, el sitio apropiado para
contemplar) es el espacio físico en que se colocan los espectadores. Al
fondo de la orquestra, está la skené (o tienda, en que los personajes se
cambian de indumentaria o máscara), donde actúan los actores. Exis-
te un lugar algo más elevado, el logeion, desde el cual hablaría algún
dios o personaje muy relevante. No obstante, hay que admitir, con los
estudiosos, que actores y coro estaban en el mismo plano, no separa-
dos; los demostrativos y otros indicadores deícticos nos muestran bien
la cercanía de ambos. Elemento esencial era la mechané, o grúa, ele-
mento muy utilizado en ciertas obras de Eurípides para presentar el
deus ex machina (dios que aparece en lo alto sujetado desde un artifi-
cio mecánico), por ejemplo. En la aristofánica Paz, Trigeo, cuando va
a lomos del escarabajo hacia el país de los pájaros, aparece suspendi-
do desde tal artefacto. Otro elemento era el ekkýklema: no sabemos
muy bien cómo funcionaba, pero podemos suponer que sería una es-
pecie de embrión de las plataformas giratorias de nuestros teatros.
Aristófanes lo emplea en varias obras.
Importante es la máscara identificadora: hombre/mujer, joven/an-
ciano, etcétera. Algunos personajes masculinos llevaban, en ocasio-

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nes, un falo, símbolo dionisiaco propio de la generación. Todos los ac-


tores son varones, aunque representen el papel de una mujer. Así era
en el siglo V, sin excepciones. No obstante, es posible que hubiera al-
guna mujer en escena (por ejemplo, la Reconciliación en Lisístrata).
Sólo unas palabras para hablar de las partes típicas de una come-
dia, aunque casi nunca se dan todas juntas en la misma obra:

1. Prólogo: lo que se dice antes de la entrada del coro.


2. Párodo: entrada de los veinticuatro coreutas en la orquestra; nor-
malmente divididos en dos semicoros y situados a ambos lados de
la misma.
3. Episodio yámbico: propiamente, lo que está después (epi-) de la
entrada (eisódion) del coro.
4. Agón: disputa, competición entre las partes. El agón puede co-
menzar por un enfrentamiento verbal y acabar en un ataque vio-
lento, incluso físico. Su origen es ritual: puede afirmarse que no
hay comedia sin agón). Se puede dividir en varios elementos:
oda (canto del coro), katakeleusmós (el corifeo, representante
del Coro, da la orden de empezar), epírrema (una de las partes
explica sus motivos), pnígos («ahogo, sofoco», porque se pro-
nuncia de un tirón, sin pausa), antikatakeleusmós, antepírrema,
antipnígos, sphragís (o «sello», porque el corifeo, a modo de
culminación y sello, dice quién ha vencido).
5. Episodio yámbico.
6. Parábasis (no en Lisístrata): el coro se dirige a los espectado-
res, les elogia y mima, o les llama la atención, habla del poeta,
ataca a los rivales, menciona directamente a los enemigos del
pueblo, etcétera. Son esenciales los anapestos de marcha
7. Episodio yámbico.
8. Éxodo (salida del coro). Puede haber alguna escena posterior.

Este esquema, como advertíamos, es ideal. La realidad es muy di-


ferente. Ahora bien, los elementos esenciales en la comedia política
son el agón (de origen ritual) y la parábasis.

LISÍSTRATA. NOTA PREVIA

La relación de la comedia antigua con la vida política, especialmen-


te con los problemas más importantes de la ciudad, es continua, inme-
diata, permanente. Los atenienses tenían mucho miedo en el 411 a.C.,
cuando se representa la obra, pues dos años antes había tenido lugar el
desastre naval de Sicilia; además, sus enemigos más encarnizados, los
lacedemonios, tenían un destacamento permanente en Decelia, a pocos

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kilómetros de Atenas. (Los lacedemonios son los habitantes de Lacede-


monia, o Laconia, territorio dominado por Esparta, concepto casi sinó-
nimo de espartano, aunque más amplio en lo geográfico y lo político;
contaban con el apoyo de casi todas las ciudades del Peloponeso –y de
otras partes, Beocia, por ejemplo–, Sicilia y Magna Grecia; los atenien-
ses disponían de su territorio, el Ática, y su imperio marítimo.) Las ciu-
dades del imperio ateniense, formado tras la victoria sobre los persas,
hacían defección; por ejemplo, Mileto, mencionada expresamente en la
obra, famoso lugar de donde venían unos reputados consoladores fe-
meninos. La armada ateniense se había recuperado parcialmente me-
diante la creación de nuevas trirremes de guerra gracias al dinero apor-
tado por los vasallos, concretamente un depósito de mil talentos, suma
enorme, guardada en el Partenón en época de Pericles. La escuadra na-
val tenía como base Samos, citada también en nuestra pieza.
Lisístrata, salvadas las exageraciones propias del género literario,
puede ser un buen instrumento para revisar la geografía griega: apar-
te de las numerosas apariciones de Grecia y Atenas (de ésta se ofre-
cen muchos e importantes detalles), se mencionan, de modo directo o
mediante algún adjetivo, Beocia, el Peloponeso, Samos, Lemnos, Si-
cilia, Salamina, Mileto, Amorgos, Rodas, Chipre, Citera, Pafo, Espar-
ta, Olimpia, Termópilas, Delfos, Mesenia, Pilo, Mégara, etc.). Ade-
más, como iremos viendo en la exposición, nuestra obra es un tesoro
en lo relativo a datos históricos, sociales, políticos, míticos y religio-
sos (especialmente en lo concerniente a la religión popular); recoger
con cierto detalle el catálogo de dioses, héroes y nombres míticos que
se nos van presentando conforme leemos la pieza rebosaría los lími-
tes de un trabajo como éste.
La guerra duraba ya veinte años. Por todas partes podía verse la
ruina económica y moral, familias destrozadas, padres ausentes, mu-
jeres solas en casa, hijos muertos en combate, ancianos desampara-
dos. Frente a la negra realidad (rivalidades, intrigas, luchas internas de
los partidos, empeño de los varones por mantener la guerra), las mu-
jeres, por boca de Lisístrata, sostienen que es necesaria la paz. Con-
viene subrayar un punto importante: la protagonista es partidaria de
una paz digna, pero no adopta ninguna postura pacifista, como a ve-
ces se ha dicho; no intenta conseguir la paz cueste lo que cueste, sino
lograr la reconciliación, terminar la guerra de una vez por medio de
acuerdos razonables establecidos por ambos contendientes. Propone
una paz entre griegos, pues, en el caso de que fuera necesario decla-
rar la guerra, habría que hacerla contra los bárbaros, es decir, los ex-
tranjeros; más concretamente, los persas, el enemigo común durante
siglos (vv. 1134-1135).
Así pues, tenemos en esta comedia un ejemplo de utopía cómica, del
mundo al revés. Ahora, frente a los varones, las mujeres, más sensatas y

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prudentes que ellos, son quienes finalmente se deciden a establecer la


paz. Lisístrata es, como tantos otros, un nombre parlante (de lyo, «sol-
tar», «disolver», y stratós, «ejército»: la que licencia, suelta o elimina el
ejército; el nombre propio sería algo así como Suprimejército). Al final
de la obra, la protagonista les echa en cara, a atenienses y lacedemonios,
que, aun rociando todos ellos con agua lustral Delfos, Olimpia y las Ter-
mópilas, se enfrenten en guerras teniendo enfrente a los bárbaros (vv.
1128-1134). Precisamente, a ensalzar el pasado espartano se dedican las
canciones en dialecto laconio (vv. 1247 ss), en recuerdo de las batallas
de Artemisio y las Termópilas; en los vv. 1296 ss., las preces van dirigi-
das a la diosa Atenea, protectora de ambos contendientes.
Lisístrata propone que tanto las atenienses como las lacedemonias y
sus aliadas (las habitantes de Esparta, Tebas y Corinto) mantengan, has-
ta que se firme la paz, una huelga doble: sexual, respecto a sus maridos,
y familiar, en lo referente a sus deberes familiares, como madres y res-
ponsables del hogar. Además, las atenienses de mayor edad se apodera-
rán entre tanto de la Acrópolis, para evitar que los políticos se lleven los
tesoros allí guardados.
La utopía de Lisístrata es discreta, pues se busca la paz modifi-
cando, de forma esencial, una política equivocada. En cambio, una
utopía absoluta la hallamos en Asambleístas, donde se da un cambio
total en el sistema de gobierno.
Cinesias (otro nombre parlante; de la misma raíz que kinéo, «mo-
ver», «excitar», «joder», es decir, «el que mueve, agita», referido, claro
está, al pene, o, simplemente, «el que jode»; el nombre propio equival-
dría, pues, a Jodedor) no aguanta más la ausencia de su esposa: Mirrina
(relacionada, etimológicamente, con myrtos, «mirto, clítoris»; el nombre
propio podría ser Clitorina), que se ocupaba del hijito, ahora desatendi-
do, y de las labores del hogar: tejer los vestidos y ocuparse de todo lo re-
ferente a la administración de la casa, ahora totalmente abandonada. El
contraste entre la gran política, las decisiones importantes, y el mundo
pequeño, particular, está muy logrado. El Coro, dividido en dos semico-
ros, presenta también una oposición frontal entre los ancianos, partida-
rios de seguir con la política vigente, y las mujeres, firmemente decidi-
das a lograr la paz. Cuando la paz se aproxima, esos dos semicoros se
unen: afirman que no van a atacar a ningún personaje, ni a zaherir a los
espectadores, sino a entonar canciones agradables (vv. 1043-1047).
Lámpito (de la raíz de lampo, a saber, «la que reluce o brilla»; el
nombre propio podría equivaler a Reluciente), la espartana, nada más
oír las propuestas de Lisístrata, afirma que se compromete a que en
Esparta se cumplan los acuerdos, pero teme que no se podrá dominar
a los atenienses, mientras tengan preparadas las naves y dispuesto el
dinero en el templo de la diosa. Precisamente, de vigilar la Acrópolis
se van a ocupar las ancianas.

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Lisístrata, en su encuentro con el Delegado del Consejo, exhorta a los


varones a administrar la vida pública tal como las mujeres organizan el
mundo privado, el hogar. Ellas, que saben tejer la lana y sacar adelante
su hogar, están capacitadas para ocuparse de la ciudad (vv. 571-573).
En este mundo de enfrentamiento, de agón, tiene lugar el encuen-
tro de Cinesias y Mirrina, que unifica y resume ambos asuntos: lo de-
cidido por Lisístrata y un corto número de mujeres (negarse a la rela-
ción sexual con los varones) y lo realizado por las demás mujeres: la
ocupación de la Acrópolis, donde se guardan buena parte de los im-
puestos pagados por los súbditos del imperio ateniense. Hay, pues,
una perspectiva doble sobre la situación: la personal (ausencia de re-
laciones sexuales con el esposo o amante) y la política (ocupación de
la Acrópolis). En el apartado siguiente, hallaremos cumplida informa-
ción sobre el desarrollo de los acontecimientos.

CONTENIDO Y FORMA LITERARIA DE LISÍSTRATA

a) 1-253: prólogo. Dentro de él cabe señalar: el diálogo Lisístrata-


Calonica (1-64); los planes de Lisístrata (65-180); el juramento de las
mujeres (181-239); las mujeres se apoderan de la Acrópolis (240-
253). Son trímetros yámbicos. El lector interesado puede acudir a
cualquier manual de métrica griega para obtener más información so-
bre los distintos términos métricos mencionados. Con respecto a nues-
tra obra hay abundantes explicaciones en la edición de Henderson
(1987) y en Parker (1997, pp. 358-395).
Abre el diálogo Lisístrata; no hay dudas de que es la protagonista,
pues, en todo momento, mantiene claras las ideas y firmes sus propó-
sitos. Está oteando el horizonte; se queja de que ni una sola mujer se
presente. Las mujeres, piensa, no han acudido a su llamamiento. In-
mediatamente llega la también ateniense Calonica («Bellavictoria»):
del contraste establecido con Lisístrata pueden sacarse varias conclu-
siones sobre los enfrentamientos ideológicos y políticos en la Atenas
de aquellos momentos. Calonica trata de calmar el enfado de la pro-
tagonista: las mujeres vendrán más tarde, pues les resulta difícil salir
de casa: la una ha de ocuparse del marido; la otra, de despertar a un
criado; la otra, de acostar al niño; la otra, de bañarlo; la otra, de darle
la comida.
Notemos una serie de actividades esenciales, ejecutadas a la sazón
casi exclusivamente por las mujeres: son labores privadas, personales,
del hogar; todas ellas apartan a la mujer de las tareas públicas, políti-
cas, es decir, de la polis. Pero estamos en una comedia. El doble sen-
tido, lo inesperado (lo aprosdóketon) no se hace esperar. Lisístrata in-
siste en la importancia del asunto (pragma): es grande (mega). A lo

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que Calonica, que está pensando en otra cosa, añade: «¿Y grueso?»
(pachý). Aquélla coge al vuelo la insinuación: si ése fuera el asunto
real de la convocatoria, todas habrían llegado rápidamente. No, no se
trata de eso: «es un asunto observado por mí / y en muchos insomnios
agitado» (26-27). El doble sentido está servido de nuevo. ¿Qué asun-
to es ése, grande y grueso, agitado durante los insomnios? Lisístrata
puntualiza: el asunto es importante. En efecto: la salvación de Grecia
depende de las mujeres. Calonica muestra su escepticismo: no sabe
qué pueden hacer unas mujeres que pasan la vida engalanadas, vesti-
das con prendas azafranadas, túnicas ciméricas y transparentes y za-
patitos en forma de barquita.
Tomemos buena nota de las numerosas indicaciones sobre lo que
sucede en el interior del hogar; hay exageración cómica, pero, indu-
dablemente, un retrato, distorsionado, si se quiere, pero reflejo de la
realidad. El color azafranado estaba muy de moda y resultaba muy
apreciado; las túnicas ciméricas eran largas y transparentes; los cita-
dos zapatitos eran también muy buscados. Sobresale, ante todo, la
transparencia, calidad en que repara la protagonista, detalle esencial
para sus objetivos, como veremos.
Lisístrata afirma que todas esas costumbres femeninas van a ser
fundamentales para la salvación de Grecia. Al poco, vuelve a quejar-
se: no llegan las mujeres de la costa, ni las de Salamina: dos distritos
atenienses. Otra vez la alusión sexual por parte de Calonica: ésas, las
de Salamina, la famosa isla, han hecho la travesía de madrugada; bien
abiertas de piernas y montadas en sus potros. Naturalmente, se está
hablando de otro tipo de navegación, distinta del corto trayecto que
separa esa isla del continente; se apunta a la cabalgada sexual a la que
tan aficionadas eran las parejas atenienses, según nos confirman los
textos cómicos y numerosas representaciones pictóricas.
Van llegando las mujeres del Ática. También llega Lámpito (la la-
cedemonia; sesea, a lo largo de toda la obra. Aristófanes es un maes-
tro en recoger las diferencias dialectales en sus obras. Puede decirse
que los laconios eran como nuestros andaluces en lo referente al sis-
tema fonético: su dialecto se caracterizaba por algunos cambios vocá-
licos importantes y, sobre todo, el seseo: por ejemplo, para mencionar
a un dios, no decían theós, sino siós). Lisístrata la elogia por su buen
color y cuerpo saludable.
Lámpito jura por los dos dioses (to sió), es decir, los Dioscuros (Cás-
tor y Polideuces, hermanos de Hélena. Varias fuentes nos indican que
tanto ésta como Polideuces eran hijos de Zeus y Leda), muy importan-
tes en Esparta, donde había sido rey Tindáreo, esposo de Leda, y luego
lo sería Menelao, que se casaría con Hélena. Lámpito dice que hace
«ejersisios gimnásticos» (gymnáddomai, en vez de gymnázomai), pues
salta dándose con los talones en el trasero; tiene hermosos pechos (pe-

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zoncitos o, según alguna lección alternativa, tetazas) y llega acompaña-


da de una beocia de hermoso «prado» con el «poleo» depilado. En un
momento, pues, varias referencias léxicas y metafóricas: el prado es la
parte externa del sexo femenino; el «poleo» alude al monte de Venus;
la depilación, por lo demás, era común entre las atenienses de la época.
Lisístrata, poco a poco, expone su plan: todas tienen un marido au-
sente, y, tras la toma de Mileto, ni siquiera disponen de auxilios de cue-
ro (consoladores) de unos doce centímetros de largo; si quieren obligar
a sus maridos a vivir en paz, han de abstenerse... del pene. Las muje-
res retroceden: no están dispuestas a eso; prefieren andar a través del
fuego. Finalmente, la laconia Lámpito acepta, aunque insiste en que es
duro para las mujeres dormir solas sin un «pene descapullado». De tal
estado del miembro viril, tenemos múltiples alusiones en Aristófanes.
Lisístrata, entonces, expone su plan:

Si permaneciéramos dentro empolvadas, / y con tuniquitas de


Amorgos / desnudas paseáramos depiladas por la delta, / y los varo-
nes se empalmaran y desearan cubrirnos, / y nosotras no aceptáramos,
sino que nos abstuviéramos, / las treguas harían rápidamente, bien lo
sé (149-154).

Lámpito recuerda el momento en que Menelao, al ver los membri-


llos (pechos) de Hélena desnuda, tiró la espada (hermosa escena reco-
gida en la Andrómaca de Eurípides, vv. 629-631).
Mientras la protagonista y sus seguidoras preparan los acuerdos y
planes que han de seguir, las mujeres de más edad, fingiendo que ofre-
cen sacrificios, se apoderarán de la Acrópolis. El plan de Lisístrata es
duro. Algunas ponen reparos y expresan sus dudas: los maridos podrían
forzarlas a unirse con ellos. La protagonista les aclara las ideas: los ma-
ridos no resistirán, pues no pueden disfrutar con el sexo si la mujer no
colabora. Lámpito opina que los lacedemonios podrían aceptarlo, pero
sería muy difícil en Atenas, ya que los varones tienen dispuestas las tri-
rremes y el dinero preparado en la casa de la diosa (el Partenón, don-
de, desde Pericles, estaban depositados los impuestos pagados por los
miembros del imperio).
Lisístrata sigue exponiendo su plan. Hay que empezar por un sa-
crificio: tendrían que degollar un carnero como pasa en Esquilo (pa-
rodia de los Siete contra Tebas, 42 ss., del famoso trágico, donde tal
sacrificio se realiza antes que comenzara la batalla en las siete puer-
tas de la ciudad. Esa tragedia está presente en toda esta escena, según
han visto los estudiosos). Las mujeres, pues, deciden sacrificar... una
jarra de vino de Tasos (tinto exquisito, aromático, muy apreciado). El
juramento lo hace Lisístrata, y Calonica lo repite en nombre de las de-
más. Todas a una asen la copa llena de vino (vv. 213-236):

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LISÍSTRATA: No habrá nadie, ni amante ni esposo... / que se me


acerque empalmado... / Y, en casa, sin toro, pasaré la vida... / con tú-
nica azafranada y bien adornada... / para que mi esposo se encienda
muchísimo por mí... / y jamás, de grado, obedeceré a mi esposo... / Y,
si, no queriéndolo yo, me fuerza con violencia.../ de mal grado cede-
ré y no me moveré al compás... / ni levantaré hacia el techo mis za-
patillas persas... / ni me pondré leona sobre el rallador de queso... / Si
mantengo eso con firmeza, beberé de aquí,... / pero si lo incumplo, ¡de
agua se llene la copa!...

La referencia al amante (moichós) aparece en boca de mujeres ca-


sadas, según se desprende del contexto. Conocemos por los oradores
el caso de algún amante que entraba furtivamente en la casa de su
amada, tras acordarlo con ella a escondidas del marido. Para el parti-
cipio «empalmado», el verbo griego usado es styo, cuya raíz aparece
también en el sustantivo stylos, «columna». Tanto el color azafranado
como las zapatillas persas estaban de toda moda. Dos posturas en la
práctica amorosa: levantar bien las piernas y ponerse a cuatro patas.
Un aprosdóketon final: que la copa se llene de agua; la afición de las
mujeres por el vino es un topos literario de toda la comedia antigua.

b) 254-386. Párodo. Entrada del Coro, dividido en dos Semicoros; in-


tervenciones diversas de los dos corifeos respectivos. (Anotamos las co-
rrespondencias de estrofa-antístrofa: 256-265 y 271-280 [ritmo yámbico],
286-295 y 296-305 [ritmo yámbico]; 319-320, 321-334 y 335-349 [ritmo
yámbico-coriámbico]. Además, los versos 254-255, 265-270, 281-285 y
306-318 son tetrámetros yámbicos catalécticos.)
Las mujeres se han apoderado de la Acrópolis. El Corifeo de los
ancianos, cargado con dos troncos de olivo verde, llega dispuesto a
encender una hoguera y quemar a todas las mujeres que, cerrando los
Propileos, se han hecho fuertes en la ciudadela ateniense. El Semico-
ro de ancianos lleva fuego medio encendido en una marmita; afirma
que ni siquiera Cleómenes, el primero en ocupar la Acrópolis, se mar-
chó sin castigo. Después se queja de que, al soplar sobre el fuego para
avivarlo, se le mete en los ojos como si fuera fuego de Lemnos que le
muerde las legañas.
Fijémonos en los troncos de olivo verde, pues la leña verde no
arde, y, además, el olivo era el árbol sagrado de Atenea. Sabemos que
se condenaba con la muerte a quien cortara un olivo joven en el Áti-
ca. El semicoro de mujeres acude con cántaros de agua para apagar el
fuego; posteriormente, los vaciarán desde los muros sobre los ancia-
nos. Invoca como aliada a Tritogenia (Atenea), para no ver quemadas
a las mujeres y con el propósito de que libre de la guerra a la ciudad
y a toda Grecia. La segunda salutación de las mujeres a los ancianos

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es la siguiente: «¿Por qué os tiráis pedos ante nosotras?» (354), clara


referencia al miedo que éstos sienten al verlas llegar. La escrología es
permanente en la Comedia antigua: corresponde a la libertad de pala-
bra propia de los ritos de Deméter. Así, ante las amenazas del Corifeo
de los ancianos, la de las mujeres, lejos de achantarse, afirma que lo
castrará: «si me tocas, no hay miedo de que otra perra te alcance los
cojones» (363).
Los ancianos insisten: no hay poeta más sabio que Eurípides: «no
hay criatura tan desvergonzada como las mujeres» (369; posiblemente
corresponde a una obra perdida de tal autor, Fragmentos 882a). Otra
alusión al trágico tenemos en un lugar anterior, cuando se nos dice que
las mujeres «son odiosas para Eurípides y los dioses todos» (283).
Hay referencias geográficas: Samos, donde la armada estaba asen-
tada; Lemnos, isla en que había un famoso volcán que se decía gober-
nado por Hefesto, «el cojo de Lemnos»; este nombre se aprovecha,
además, para un juego etimológico, por proximidad fonética, con leme,
«legaña». Tenemos también algunos datos arqueológicos o de realia:
los Propileos, varias veces nombrados (en griego, Propýlaia, «puertas
delanteras»; en la comedia que revisamos, el sustantivo pyle, «puerta»,
adquiere varias veces connotaciones sexuales para indicar, sobre todo,
los orificios femeninos, anterior y posterior); Nike (Victoria), cuyo
templo está situado a la derecha para quien accede al Partenón; e his-
tóricos: Cleómenes, el rey de Esparta que se apoderó de la Acrópolis en
el 508 a.C; Búpalo, personaje mencionado por el poeta Hiponacte en el
siglo VI a.C., etcétera.

c) 387-475. Episodio. Varias escenas en que interviene el Delega-


do del Consejo (bulé) ateniense. (Trímetros yámbicos.)
El Delegado del Consejo llega acompañado de varios escitas. En
la Atenas de la época, los guardias eran muchas veces escitas, gentes
de no muy buena reputación. El Delegado es propiamente un probu-
lo, o sea consejero preferente, uno de los diez delegados del Consejo
encargados, entre otras cosas, de que las decisiones del mismo fueran
moderadas y favorables para la ciudad. En este caso, traía la misión
de coger los fondos depositados en la Acrópolis, tan necesarios para
la renovación de la escuadra; es un personaje singular, pagado de sí
mismo, soberbio y despótico.
El Delegado, ante el escándalo y gritería provocados por las que se
han hecho fuertes en la Acrópolis, cree estar ante una serie de actos ri-
tuales en que las mujeres tocan los timbales y gritan invocando a Saba-
cio y a Adonis. El culto a Sabacio, orgiástico dios del vino en Tracia y
Frigia, llegó a Atenas hacia el 430 a.C.: nuestro cómico es el primero en
mencionarlo (cinco veces) en la literatura griega. No es de extrañar la
alusión a tal dios, pues el Delegado insistirá más tarde en la afición de

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las atenienses por el vino (466). Por su lado, Adonis merece un comen-
tario más largo: cuentan los mitos que Cíniras, rey de Chipre, tuvo una
hija (Mirra), que se enamoró de su padre hasta tal punto que consiguió
unirse sexualmente con él valiéndose de la oscuridad nocturna y hacién-
dole creer que era una desconocida. Cíniras finalmente descubrió el en-
gaño y la relación incestuosa; Mirra huyó y pidió ser convertida en el
árbol de la mirra; en tal situación dio a luz un niño hermosísimo, Ado-
nis, del que se enamoraron completamente Afrodita, diosa del amor, y
Perséfone, diosa de Hades (los infiernos). Ambas divinidades se repar-
tieron el goce del hermoso mancebo que, según algunos, pasaba un ter-
cio del año con cada una, quedándole libre el restante; otros opinan que
dos tercios con Afrodita y sólo uno con Perséfone. Adonis, buen cazador,
murió al ser atacado por un jabalí, al que previamente había herido. Afro-
dita consiguió que de la sangre del joven brotara una anémona. En la Ate-
nas de los años que estamos viendo, el culto de Adonis estaba asociado al
de Afrodita. Mientras se preparaba la expedición militar a Sicilia, las mu-
jeres lanzaban sobre sus terrados gritos rituales en honor de Adonis: se
daban golpes de pecho y entonaban cantos de dolor, por los meses que
Adonis tenía que pasar en los infiernos junto a Perséfone (véase Tucídi-
des, 6.l; 6.29).
En nuestra comedia, se critica seriamente la actuación del Delega-
do, cuya misión principal era controlar el funcionamiento de la bulé.
Se nos muestra insolente, provocador, altivo e ineficaz, demasiado
confiado en sus escitas; acude a la Acrópolis a llevarse el dinero allí
depositado, a fin de equipar con remos los navíos atenienses. En sus
palabras, sale a relucir un personaje histórico: Demóstrato, que logró
imponer en la Asamblea la expedición militar a Sicilia; mientras él ha-
cía eso, su esposa, algo bebida, subida en su terrado, exhortaba a dar-
se golpes de pecho por Adonis.
El Delegado, a la vista de lo que ocurre en la Acrópolis, aporta va-
rias pruebas con las que pretende demostrar cómo los varones cola-
boran en los desenfrenos de sus esposas. Por ejemplo, uno se dirige al
zapatero, joven que posee un pene no infantil, y le dice: «¡Oh zapate-
ro! Al pie de mi mujer, / a su dedito, lo oprime la correa, / pues es
blandito. Tú, a medio día, / ve y dale de sí, para que resulte más an-
cho» (416-419).
El dedito es daktylídion en griego; pero el mismo término, me-
diante un ligero cambio de cantidad, significa también «anillito», y, de
ahí, esfínter anal. La referencia sexual, la chispa cómica está servida,
especialmente si tenemos en cuenta los atributos varoniles del zapate-
ro, y que se trata de ensanchar algo estrecho.
El Delegado ordena a sus servidores que fuercen las puertas con
palancas. Ante esa amenaza, Lisístrata sale a parlamentar con él. Una
de las defensoras de la Acrópolis amenaza a un arquero escita que in-

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tenta sujetar a la heroína: «Si, por Pándroso, a ésa sólo / la mano le


pones encima, te cagarás al sentirte pisado» (439-440). He aquí, jun-
tas, en mezcla cómica, la invocación a una de las hijas de Cécrope,
mítico y legendario rey de Atenas, y la mención escatológica sobre los
efectos que le causará al escita la paliza que le van a propinar. A pe-
sar de las repetidas órdenes del Delegado, los escitas no logran apresar
a ninguna de las mujeres que saben defenderse muy bien.

d) 476-613. Agón. Elementos: oda, 476-83: ritmo crético-trocaico,


como la antoda; katakeleusmós, 484-485; epirrema, 486-531; pnigos, 532-
8; antoda, 541-8; antikatakeleusmós, 549-50; antipnigos, 598-607.
En su diálogo con el Delegado, Lisístrata expone la situación, enu-
merando no pocas realidades sociales: los hombres, en el hogar, tienen
marginadas a las mujeres, que si preguntan sobre las decisiones políti-
cas o militares reciben reproches, miradas torvas, e, incluso, amenazas
de palos; no se les permite ni hablar por lo bajo (509: «gruñir», dice el
griego); se les dice que se dediquen a hilar (519), pues, de lo contrario,
les dolerá la cabeza por los golpes recibidos. Los maridos tienen para
ellas frases como «de la guerra se ocuparán los varones», palabras que
ya Héctor le dijera a Andrómaca, cuando la fiel esposa del gran defen-
sor troyano, llevada de su amor, intentaba aconsejarle en cuestiones de
estrategia militar (Ilíada, 6.492-493). Puede advertirse la escasa evolu-
ción, en lo relativo a las libertades y situación femenina, desde Home-
ro (siglo VIII, pero donde se presentan hechos del XII a.C.) hasta el V
a.C. Junto a la referencia iliádica, una pincelada de actualidad. Efecti-
vamente, Lisístrata saca a colación a Pisandro, político ambicioso y co-
rrupto, y, asimismo, a otros aspirantes a cargos públicos (490-491), que
andan revolviendo algún tumulto a fin de poder robar. Las mujeres,
pues, ante tantos problemas, han decidido administrar los fondos pú-
blicos, tal como hacen con los dineros en el hogar (494-495).
Precisamente, en este diálogo, Lisístrata-Delegado, surge un asun-
to que está hoy de actualidad en España (y en otros países). El Dele-
gado, harto de la decisión y firmeza de Lisístrata, una mujer, afirma:
«¿Ante ti, maldita, he de callarme, cuando llevas ese velo / en torno a
la cabeza?» (530-531). Las mujeres casadas tenían que cubrirse la ca-
beza, en señal de obediencia y sumisión al marido. El velo se llama
kálymma, «lo que cubre, tapa, oculta».
La reacción de Lisístrata no se hace esperar: le da su propio velo
para que él se lo ponga en la cabeza, y, luego, se calle; también le en-
trega la canastilla con las labores de tejer y le dice que vaya hilando
mientras come habas. Era muy normal comer alguna cosa sin impor-
tancia entre comidas, para entretener el hambre. En el fondo, estamos
ante un trueque de atuendos indicadores del sexo femenino y un cam-
bio de funciones; el travestimiento está ligado fuertemente al culto de

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Dioniso. Pensemos en lo que sucede en las Bacantes de Eurípides,


cuando, con sus artimañas, el dios consigue que Penteo se ponga ropa
de mujer: éste, inmediatamente, se afemina en casi todo.
El semicoro de mujeres muestra abiertamente su simpatía y agra-
do por la decisión de Lisístrata y sus compañeras; no se cansa de bai-
lar; está dispuesto a acompañarles a donde sea: «Quiero a cualquier
parte ir / junto a éstas, por su virtud; con las que / tienen naturaleza,
gracia, audacia, / e inteligencia; y virtud sensata amiga de la ciudad»
(543-547). Conviene comentar estos versos. La virtud, areté, aparece
dos veces; la segunda, quizá con el sentido de «valor». A las mujeres
se las ve dotadas de naturaleza (physis, es decir, naturalmente capaci-
tadas) para cualquier empresa; la mención de la «gracia» (charis) nos
permite mencionar a las Chárites, las Gracias, divinidades menores
que recibían culto en Atenas; reparemos, asimismo, en la alusión a la
inteligencia (to sophón). En pocas palabras, pues, numerosos sustan-
tivos definidores de la condición de mujer; al menos, de Lisístrata y
sus acompañantes. Posiblemente, lo más significativo en una comedia
política, es el adjetivo final: «amiga de la ciudad» (philópolis, amigo,
partidario, protector de la ciudad). Los políticos del momento, en
cambio, no tenían ese interés por Atenas. Lisístrata sabe bien lo que
quiere y quiénes han de ayudarles en su tarea (551-554):

Mas si el de dulce afecto, Eros, y la Ciprogenia Afrodita / deseo


en nuestros senos y muslos insuflan, / y crean tiesura amable en nues-
tros esposos y durezas cual garrotes, / creo que Lisímacas un día, en-
tre los griegos, nos llamarán.

Lo importante, pues, es la colaboración de Eros y Afrodita (hijo y


madre, según algunos mitógrafos) –las divinidades, en suma, del amor–,
responsables del deseo (hímeros) sexual despertado por las mujeres, y,
asimismo, de las consecuencias físicas causadas en los varones. Si todo
va bien, recibirán el título de Lisímacas, es decir, «Solucionaguerras,
Disuelveguerras». Ciprogenia equivale a nacida en Chipre, calificativo
de Afrodita, especialmente ligada a tal isla, donde recibía culto especial.
Tal como sucede en Homero, en un plano están los dioses, en otro, los
hombres; los primeros intervienen (eso quiere Lisístrata) en las accio-
nes y objetivos de los segundos. En 552 traducimos «senos», cuyo sin-
gular, en español, indica tanto el «pecho femenino», como el «regazo»;
así ocurre también en griego con kolpos, que, como en nuestra lengua,
puede referirse asimismo a una ensenada o golfo marino; por cierto,
«golfo» procede, por evolución fonética, y a través del latín, del citado
término griego, que, mucho después, a partir de Sorano, escritor médi-
co del II d.C., tomó un sentido especial: «Vagina» (pensemos en el sig-
nificado de colposcopia).

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Lisístrata, en su parlamento con el Delegado, critica la actuación de


los soldados en los mercados: uno, vestido de modo impresionante, por-
tador de un escudo en que figura la terrible Górgona, y que luego se com-
pra unas corvinas; otro adquiere puré de lentejas y lo echa en su gorro
broncíneo; un tracio que, llevando adarga y jabalina como Tereo, espan-
ta a una pobre vendedora de higos secos y se come los maduros.
Frente a todo eso, la protagonista, mediante una larga metáfora (en
realidad, una encadenación de metáforas), muy apreciada por los es-
tudiosos (574-586), compara la limpieza política con la labor de lavar,
limpiar, varear y cardar la lana; si hay que quitar los vellones de mala
calidad, también hay que hacerlo con quienes se aglomeran para ob-
tener las magistraturas; si una vez limpia y cardada la lana hay que
guardarla en un canastillo, así hay que meter juntos a los metecos con
los extranjeros amigos y con quienes deben impuestos al Estado, mez-
clándolos todos en la canastilla; y, si se recogen los fragmentos de
lana caídos al suelo, asimismo se deben reunir las colonias atenienses
que se han apartado de la ciudad. Hay que hacer un gran ovillo, y, lue-
go, tejer un manto para el pueblo.
Una vez más, menciones míticas junto a hechos cotidianos, dentro
de una mezcla inextricable de lo serio y lo ridículo. La Górgona, mons-
truo espantoso que petrificaba a quien la mirara de frente, figuraba en
el escudo de Atenea, la protectora de Atenas; en cambio, en la come-
dia que revisamos, está representada en el escudo de un tipo que com-
pra cosa de poca monta. El que se come los frutos de la anciana es
comparado con Tereo, el rey tracio que vino en ayuda de su suegro,
Pandión, rey de Atenas. La punta cómica está en el contraste violento
entre un tracio ilustre, defensor de la ciudad, y el que se zampa los hi-
gos. Por su lado, los metecos eran los extranjeros residentes en Atenas:
pagaban impuestos, pero no votaban ni disfrutaban de los derechos de
ciudadanía; no podían comprar terrenos ni viviendas, pero, en cambio,
colaboraban en el ejército.
Lisístrata se queja amargamente de la realidad femenina: paren hi-
jos que se van a la guerra como hoplitas; duermen solas cuando ten-
drían que disfrutar –sexualmente se entiende–, pues sus esposos están
en las campañas militares; entre tanto, viene un viejo del ejército y se
casa con una muchacha, casi una niña; pero las jóvenes se hacen vie-
jas y se les pasa el tiempo de casarse: «De una mujer, corta es la oca-
sión, y si no la ase, / nadie quiere casarse con ésa, y sentada está aten-
ta a los presagios» (595-596). Tenemos aquí la noción del kairós, la
ocasión propicia, el momento oportuno, tan importante en filosofía y
medicina.
Nuestra heroína ridiculiza al Delegado que intenta abogar en de-
fensa de todo aquel capaz de empalmarse (598); le dice que se mue-
ra: que se vaya a su barca, pues a Caronte que lo está llamando, le está

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impidiendo zarpar. Otra vez la punta cómica: si el Delegado ha veni-


do a llevarse el dinero de la Acrópolis para unas naves, Lisístrata lo
manda a otra embarcación: la de Caronte, el que transporta los muer-
tos al mundo de ultratumba.

e) 614-705. Debate parabático. Intervenciones de los dos semico-


ros que, dirigidos por sus correspondientes corifeos, se enfrentan sin
cesar. Lisístrata carece, en cambio, de parábasis.
(Señalamos sólo la correspondencia estrofa-antístrofa: 614-625 y
636-647; 658-671 y 682-695; ritmo crético- trocaico.)
El Semicoro de ancianos cree que Lisístrata y las suyas quieren
volver a la tiranía de Hipias; teme que algunos lacedemonios, encon-
trándose en casa de Clístenes, pudieran impulsarlas, con dolo, a apo-
derarse de los fondos públicos y del sueldo con que dichos ancianos
vivían. El corifeo, por su lado, sospecha que se trata de un intento de
volver a la tiranía, por lo que está dispuesto a ocupar la plaza, junto a
Aristogitón. Además, añade: «Y llevaré la espada, en el futuro, en un
ramo de mirto» (632).
A su vez, el Semicoro de mujeres se dirige a todos los ciudadanos,
comenzando por asuntos importantes para la ciudad: a los siete años
era arréforo; a los diez, molinera; osa en las fiestas Brauronias, con
vestidos azafranados, y, siendo ya muchacha, canéforo, con un collar
de higos. La Corifeo añade que paga su cuota, porque aporta hombres,
mientras que los ancianos no contribuyen en nada, y, además, se han
gastado un remanente que procedía de las Guerras Médicas.
El Semicoro de ancianos se quita la túnica, pues el hombre debe
oler a varón y no estar envuelto en hoja de higuera. El Corifeo co-
rrespondiente añade que nadie monta a caballo como la mujer y ex-
horta a mirar las amazonas pintadas por Micón. A continuación, inci-
ta a luchar contra las mujeres. También el Semicoro de mujeres se
desviste y se prepara para el combate, amenazando a los ancianos con
servirles de comadrona como ya hiciera el escarabajo con el águila
que puso sus huevos. (Ninguno de los dos semicoros se desnuda por
completo, como cabe deducir del contexto; ambos, quizá, se quedan
sólo con la ropa interior).
Notas históricas y referencias puntuales a la actualidad se entrecru-
zan, como ya hemos visto. Aristófanes ofrece muchas noticias sobre el
pasado de la ciudad y acerca de la vida cotidiana ateniense. Hipias es
el hijo del tirano Pisístrato; heredó de su padre el poder absoluto, la ti-
ranía, pero tuvo que huir de Atenas a fines del siglo VI a.C. Clístenes
es un famoso homosexual de aquellos días, citado varias veces por
nuestro poeta: su casa ateniense serviría de lugar de encuentro de los
espartanos; su relación y amistad con el régimen oligárquico esparta-
no estaría fundado en la proclividad de los lacedemonios hacia el amor

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homosexual. La mención de Aristogitón apunta a un famoso grupo es-


cultórico, situado en el Ágora de Atenas, en que aparecían los famosos
tiranicidas (Harmodio y el citado Aristogitón) que asesinaron a Hipar-
co, hermano de Hipias. Ahora bien, junto a eso, la comicidad consiste,
no sólo en el gesto del Corifeo acerca de la postura que adaptaría re-
medando al tiranicida, sino en la mención del escolio (skolion, canción
de banquete) en que se alude a la espada y el ramo de mirto, pues aquí
no se trata quizá de esos objetos, sino, posiblemente, según los intér-
pretes, de una referencia al miembro viril.
Muy distintas, más políticas, son las palabras de las mujeres. Las
arréforos eran niñas de buenas y selectas familias, de entre siete y once
años, es decir, pertenecientes a esa edad en que se inicia la transición de
niña a mujer; vivían varios meses en la Acrópolis vigilando las labores
–bordados, sobre todo– realizadas por otras niñas de menor edad en ho-
nor de Atenea; bajo el término «molinera», entiéndase la responsabili-
dad de ocuparse del trigo con que se preparaban los pasteles rituales ela-
borados para celebrar las fiestas de la patrona de Atenas; en las fiestas
Brauronias, que tenían lugar, cada cinco años, en el templo de Ártemis
Brauronia, las muchachas de buenas familias se vestían de osas. Tal
templo estaba en la costa oriental del Ática y lo cita, por ejemplo, la Ifi-
genia entre los tauros de Eurípides. Conviene recordar que la diosa Ár-
temis era protectora de los animales salvajes, y, curiosamente, también
de los cazadores, como nos informa, de modo magistral, el Hipólito eu-
ripideo. Las canéforos, en fin, llevaban cestas con ofrendas rituales en
las Panateneas, fiestas anuales, con una celebración especial cada cua-
tro años. Los higos son un símbolo de la sexualidad y la procreación.
Algo después se repiten las veladas referencias sexuales: estar en-
vuelto en hoja de higuera indica, en general, un modo de preparar cier-
tos alimentos, pero aquí apunta, según los estudiosos, a la masturba-
ción, concretamente a la acción de dejar el glande al descubierto. Que
nadie monta a caballo como la mujer no quiere decir que sea excelente
jinete, sino que, en el juego erótico, nadie cabalga como ella. Inme-
diatamente, viene la mención de unas famosas amazonas –expertas
como nadie en montar a caballo, según sabemos por los relatos míti-
cos– pintadas por el artista arriba mencionado en lo que luego sería
famoso Pórtico pintado (Stoá poikile) del ágora ateniense. Cuando el
Semicoro de mujeres amenaza al de ancianos con hacer de comadro-
na, está apuntando a una conocida fábula de la colección atribuida a
Esopo (3 de la edición de Hausrath). Se nos habla allí de una liebre
que, amenazada por un águila, le pidió protección a un escarabajo; a
pesar de los ruegos de éste, el ave devoró a la liebre. A partir de ese
momento, el diminuto animal buscaba pacientemente la venganza. El
águila puso sus huevos en el regazo de Zeus, donde las crías ya esta-
ban a punto de nacer. Entonces, el escarabajo, tras hacer una pelota de

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excremento, se lanzó a toda velocidad hacia el sitio donde estaban los


huevos; el padre de los dioses se sacudió la porquería; naturalmente,
los huevos salieron despedidos y se rompieron, y, con ellos, se per-
dieron las crías del águila. El mensaje de tal fábula, citada otras veces
por Aristófanes, es que no hay enemigo pequeño, cuando decide ven-
garse a toda costa.

f) 706-780. Episodio. La abstinencia sexual resulta muy dura para


las mujeres, que intentan desertar. La propia heroína le confiesa su de-
sánimo a la Corifeo: «Padecemos jodienditis, para decirlo con suma
brevedad» (715).
Como en tantas ocasiones, nuestro cómico se muestra maestro con-
sumado en la creación de nuevas palabras En este caso, usando el su-
fijo -iao, con que se forman verbos que indican padecimiento o enfer-
medad, el poeta parte de bineo, «perforar, joder», e inventa binetiao,
«padecer la enfermedad del joder». Tal juego léxico es un rasgo de
nuestro poeta. Precisamente, un aspecto bien estudiado es la presencia
de vocabulario hipocrático en las comedias aristofánicas.
Las mujeres, con mil pretextos, quieren escapar de la Acrópolis: una
intentaba ensanchar su agujero... en el muro; otra se descolgaba me-
diante una polea; otra desea volver a su casa para pelar su tallo de lino
(en sentido figurado, el pene); otra, poniéndose un yelmo broncíneo en
el vientre, simula que está de parto; otra tiene miedo de la serpiente
guardiana; otra, de las lechuzas que ululan sin cesar. Comedia y reali-
dad van de la mano: la alusión a la serpiente que guarda la Acrópolis es
muy antigua; el ofidio, se decía, era la epifanía de Erictonio (o de Erec-
teo), mítico rey fundador de Atenas; la lechuza (glaux, genitivo glau-
kós) es el ave símbolo de Atenea (llamada glaukopis, es decir, la de mi-
rada brillante, o de lechuza). Una mujer, en su deseo de escaparse,
invoca a la Portadora de luz (la diosa Hécate, diosa de la brujería y de
las encrucijadas); otra llama a Ilitía, protectora de los partos.
La protagonista, ante la gravedad de la situación, exhorta a resis-
tir, pues también los varones lo estarán pasando mal por la noche; lee
un oráculo en que se indica que cuando las golondrinas, huyendo de
las abubillas y refugiándose en un solo lugar, se abstengan de los pe-
nes, Zeus pondrá abajo lo que arriba estaba; pero si aquéllas, desde el
templo sagrado, se echan a volar, resultará que no hay pájaro más puto
que las atenienses. Otra vez la mezcla cómica de realidad y fantasía:
se ridiculizan los oráculos, tan numerosos durante la guerra del Pelo-
poneso; «golondrina» es una de las denominaciones del órgano sexual
femenino; según el mito, Tereo, convertido en abubilla, perseguía a la
golondrina (metamorfosis de su cuñada Filomela, a la que había vio-
lado y cortado la lengua para que no dijera nada de lo ocurrido); el
cambio producido por Zeus, puede entenderse en el sentido de que

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ahora mandarán las mujeres, aunque alguna de las presentes en esce-


na pensara que se trataba de cambiar de postura sexual; «puto» es el
sustantivo aproximado de lo que, en una versión más exacta del grie-
go, traduciríamos por una perífrasis: «Aficionado al coito anal».

g) 781-828. Interludio coral. (Estrofa-antístrofa: 781-96 y 805-


820; ritmo crético-trocaico. A su vez, 797-800, 821-824 son dímetros
trocaicos catalécticos.)
El Semicoro de ancianos cuenta un cuento: Melanión huyó de su
boda y se retiró a los montes donde cazaba; ya no regresó, por odio a
las mujeres. En el enfrentamiento ritual entre los dos semicoros, los an-
cianos, al levantar la pierna con la intención de dar una patada a las mu-
jeres, muestran buena pelambrera en sus nalgas, como la que tenían dos
reputados militares y políticos atenienses, el culonegro Mirónides y
también Formión.
El semicoro de mujeres replica con otro cuento: también se aisló
Timón, vástago de las Erinis, tras lanzar las peores maldiciones contra
los hombres, siendo, en cambio, muy amable con las mujeres. Una de
las ancianas amenaza a un viejo con darle una patada; éste le dice que,
si lo hace, le mostrará su íntimo pelamen varonil, pero ella le contesta
que no lo lleva melenudo, sino depilado mediante una lámpara.
Otra vez la comedia como arsenal de datos míticos, históricos y so-
ciales. Varias fuentes nos hablan de Melanión, joven arcadio, que, como
el Hipólito euripideo, vivía virgen y puro: es un personaje mítico, men-
cionado por otros autores, como Jenofonte, quien, en su Cinegético, 1.2
y 7., nos cuenta que se formó como cazador, y en otros saberes, junto al
mítico Centauro Quirón; nos habla, asimismo, de la boda del joven con
Atalanta. Véase, además, Apolodoro, 3.9.2, donde leemos que fue Mela-
nión, quien, tras vencer a Atalanta en la carrera, se casó con ella. Por otra
parte, Mirónides fue estratego en la batalla de Platea (479 a.C.), y For-
mión, un almirante prestigioso que venció a los corintios en Naupacto
(429 a.C.). Como sabemos por otros lugares, era señal de virilidad, a la
sazón, que los varones tuvieran abundante pilosidad en el trasero.
El Timón mencionado por las mujeres es un desconocido muy cita-
do en la comedia, donde sobresale por su misantropía. El pasaje le con-
fiere un cierto rango de personaje mítico, al ponerlo en paralelo con
Melanio; hacerlo hijo de las Erinis, subraya su carácter hosco y horren-
do. Añadamos que las mujeres atenienses, como norma general, lleva-
ban depiladas sus partes pudendas; la lámpara servía, según sabemos
por otros textos aristofánicos, para chamuscar el vello púbico.

h) 829-953. Episodio. Encuentro de Cinesias y Mirrina.


Lisístrata ve acercarse a un hombre, presa de Afrodita, a la que ella
invoca de modo ambiguo, jugando con las palabras. Le pide a la dio-

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sa que venga por el camino «derecho» por donde acude: ese «dere-
cho», «erecto», se refiere, no precisamente al camino, sino, por sinéc-
doque, a quien por él viene. Mirrina se da cuenta de que es su esposo.
Inmediatamente, Lisístrata la incita a asarlo, darle vueltas, seducirlo,
amarlo y no amarlo, darle todo menos lo que la copa del juramento
sabe. Cinesias, a cuyo significado etimológico ya nos hemos referido,
se queja de espasmo y rigidez (dos términos médicos), como si lo
atormentaran en la rueda. Lisístrata, en unas frases que intercambia
con él, le cuenta que su mujer lo tiene a todas horas en la boca (refe-
rencia a la felación, según los estudiosos); y, si coge un huevo o una
manzana, dice: «¡así fuera para Cinesias!» (856-857).
He aquí una parodia, tanto de lo que un enfermo diría ante un mé-
dico, como del Belerofonte de Eurípides, autor al que Aristófanes
muestra un aprecio-desdén permanente: ya lo critica, ya lo parodia sin
cuento ni medida, buena prueba de que era el trágico preferido en la
Atenas del momento y de que muchos espectadores se sabían sus ver-
sos de memoria. En la citada pieza euripidea, perdida para nosotros,
la protagonista, Estenebea (una de las que se ajustan al llamado moti-
vo de Putifar, es decir, la mujer casada que se enamora de un joven
apuesto y varonil, y, luego, al verse rechazada por él, lo acusa de vio-
lación) decía algo parecido: «para el huésped corintio». Según los re-
latos míticos, Belerofonte, tras haber dado muerte de modo involun-
tario a un hermano, se refugió en la mansión de Preto, rey de Tirinto,
cuya esposa, Estenebea, se prendó del mozo de forma irrefrenable;
todo acabó mal.
Cinesias se queja amargamente ante Lisístrata. Desde que su es-
posa se marchó, no le apetece entrar en casa, no le saca gusto a los ali-
mentos; de modo abrupto confiesa: «pues estoy empalmado» (869).
La protagonista cede, por fin, y está dispuesta a llamar a Mirrina – de
su nombre parlante ya hemos hablado–, que se niega a salir. Cinesias
la llama, una y otra vez, y logra que su hijito también lo haga: «mami,
mami, mami», es lo único que le oímos al pequeño. Según Cinesias,
el hijito lleva seis días sin bañar y sin mamar (nos parece algo raro que
un niño de pecho sea capaz de llamar a su madre; posiblemente era un
simple muñeco, y alguno de los actores imitaría la voz infantil). Mi-
rrina besa al niño, pero no cede ante las palabras de su esposo, que le
echa en cara olvidarse del hogar, obedecer a otras mujeres y no prac-
ticar los ritos de Afrodita. Si le pide que se acueste allí mismo con él,
Mirrina insiste en el juramento de no hacer nada de eso hasta que los
varones se reconcilien y terminen la guerra. Veamos unos versos de la
escena cumbre de esta comedia (906-953):

CINESIAS: ¿Me quieres? ¿Por qué, entonces, no te has acostado, Mirrinita?


MIRRINA: ¡Tontísimo! ¿Delante del niñito?

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CINESIAS: No, por Zeus; ¡llévate a casa a éste, Manes!


Hete aquí que el niñito ya se ha ido,
mas tú no te acuestas.
MIRRINA: ¿Dónde, desgraciado, podría una
hacer eso?
CINESIAS: ¿Dónde? La cueva de Pan es buena.
MIRRINA: Y ¿cómo, entonces, podría ir pura a la Acrópolis?
CINESIAS: Lavándote muy bien en la Clepsidra.
MIRRINA: Entonces, tras prestar juramento, ¿lo violaré, tonto?
CINESIAS: ¡Que se vuelva contra mí! No te preocupes nada por el
juramento.
MIRRINA: ¡Ea, pues! Traeré una camita para los dos.
CINESIAS: ¡De ningún modo!
El suelo nos basta.
MIRRINA: ¡No, por Apolo! A ti,
aun siendo como eres, no te acostaré en el suelo.
CINESIAS: ¡La mujer me quiere! ¡Está bien claro!
MIRRINA: ¡Aquí está! Acuéstate, y yo me desnudo.
Ahora bien; una cosa...; hay que sacar una estera.
CINESIAS: ¿Qué estera? Para mí, no.
MIRRINA: ¡Sí, por Ártemis!
¡Vergonzoso es, al menos, echarse sobre las correas!
CINESIAS: Déjame besarte.
MIRRINA: ¡Toma!
CINESIAS: ¡Huy, huy! ¡Ven muy pronto!
MIRRINA: ¡Aquí está la estera! Acuéstate y yo me desnudo.
Mas, una cosa...; no tienes almohada.
CINESIAS: Tampoco la necesito yo.
MIRRINA: ¡Sí, por Zeus! ¡Yo sí!
CINESIAS: ¡Este pijo es Heracles invitado a un banquete!
MIRRINA: ¡Levántate! ¡Da un salto!
CINESIAS: Lo tengo todo.
MIRRINA: Todo, sí.
CINESIAS: Ven aquí, tesorín.
MIRRINA: El sostén ya me lo suelto. Acuérdate, pues:
no me engañes respecto a las treguas.
CINESIAS: ¡Sí, por Zeus! ¡Que me muera de lo contrario!
MIRRINA: Colcha no tienes.
CINESIAS: No, por Zeus; ni me hace falta. ¡Joder, es lo que quiero!
MIRRINA: ¡Tranquilo! Lo harás. Vuelvo pronto.
CINESIAS: Esta mujer me machacará por causa de las mantas.
MIRRINA: ¡Levántate!
CINESIAS: Mas, ¡levantado está esto!
MIRRINA: ¿Quieres que te perfume?

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CINESIAS: No, por Apolo; a mí, no.


MIRRINA: ¡Sí, por Afrodita! ¡Si quieres, como si no!
CINESIAS: ¡Así se salga el perfume! ¡Oh, Zeus señor!
MIRRINA: Alarga la mano, toma y frótate.
CINESIAS: No es grato este perfume, por Apolo,
sino machacador y sin olor a unión sexual.
MIRRINA: ¡Tonta de mí! He traído perfume rodio.
CINESIAS: ¡Bueno es!¡Déjalo, maldita!
MIRRINA: Dices tonterías.
CINESIAS: ¡Que se muera del peor modo el primero que coció un
perfume!
MIRRINA: Toma este frasco.
CINESIAS: ¡Tengo otro!
Acuéstate, desgraciada, y no me traigas
nada.
MIRRINA: Lo haré. ¡Sí, por Ártemis!
Me descalzo, pues. Mas, queridísimo,
¡que apoyes el decreto para hacer las treguas!
CINESIAS: Lo pensaré.
¡Me ha matado, me ha machacado la mujer
en todo lo demás, y, tras pelármela, se ha marchado.

Sobresale en toda la escena la técnica retardataria, el suspense, el


más difícil todavía, la demora consciente, el machaque psicológico bien
preparado por Lisístrata y cumplido a rajatabla por Mirrina. El uso de
los deícticos y los gestos son esenciales en el pasaje. Nos fijaremos en
algunos puntos sobresalientes. Así, Manes, nombre muy corriente, se-
ría un esclavo de Cinesias. La cueva de Pan estaba en el noroeste de la
Acrópolis; cerca de ella se encontraba la fuente Clepsidra: estaba prohi-
bido, para ambos sexos, entrar en un santuario (en este caso nada me-
nos que el de Atenea) sin haberse lavado tras realizar el acto sexual. En
dicha cueva, Apolo violó a Creúsa, dejándola embarazada de Ión; así lo
leemos en el Ión de Eurípides. A Mirrina le parece mal realizar el acto
amoroso encima de las correas cruzadas sobre las que se ponía un pe-
queño colchón; la estera, en este caso, podría hacer la función de col-
chón. La alusión a Heracles puede tener el sentido de insatisfacción,
dado que el famoso héroe, gran comilón y bebedor, casi nunca podía
banquetearse a gusto, sino que, con frecuencia, había de marcharse a
otra empresa o se veía envuelto en alguna trifulca. Donde ponemos
«frasco» el griego dice alábastos, que es un recipiente, o ampolla, he-
cho quizá de alabastro y de usos diversos: se juega con la semejanza de
tal recipiente, más o menos cilíndrico y alargado, con el órgano sexual
masculino en erección. En el último verso, «pelármela» apunta, clara-
mente, al miembro viril con el glande al descubierto.

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i) 954-979. Amebeo (canto lírico alterno) de Cinesias y el Semico-


ro de ancianos. (Ritmo anapéstico.)
Cinesias y el Semicoro, mediante un canto lírico, aluden a la si-
tuación límite, física y mental, en que el primero ha quedado. Es pa-
ratragedia, es decir, imitación cómica de un amebeo trágico. Cinesias
no sabe a quién joder, se pregunta cómo criará a su niña (su verga, en
realidad), llama a Perrozorro (conocido dueño de una casa de lenoci-
nio) para que le alquile una nodriza. El Semicoro de ancianos apunta
al sufrimiento moral y físico de Cinesias: «¿qué riñón resistiría, / qué
alma, qué cojones, / qué caderas, / qué cola / tiesa y sin joder en los
amaneceres?» (962-966).
Cinesias invoca a Zeus para pedirle que se lleve a Mirrina por los
aires, la apelmace, apelotone y suelte, para que se precipite hacia tie-
rra y se encaje en su pene. La gracia cómica consiste en parodiar una
plegaria hecha a Zeus, con estructura semejante a una verdadera peti-
ción hecha al padre de los dioses, pero de final inesperado, toda vez
que cuando esperaríamos saber en qué resulta el castigo divino im-
precado contra Mirrina, lo que realmente se pide es que caiga de los
cielos de tal forma que se ajuste en el falo del esposo.

j) 980-1013. Episodio. Diálogo del Heraldo de los lacedemonios y


el Delegado del Consejo ateniense.
Llega el Heraldo de los lacedemonios a quien, por el paquete que
lleva en la entrepierna, el Delegado del Consejo ateniense toma por
Conísalo (un dios itifálico; literalmente, «¡marcha, falo!», es decir, de
falo en ristre), semejante a Príapo. El lacedemonio está totalmente
erecto, hasta tal punto que el Delegado quiere saber si ha venido con
una lanza bajo la axila o con un bulto en la ingle. Finalmente, a la pre-
gunta de qué llevaba en tal parte, el recién llegado replica con gracia,
en su dialecto laconio: «una escítala laconia» (a saber, un bastón en
que se enrollaba una cinta de cuero portadora de mensajes escritos;
transmitida esa cinta, ilegible para el portador, el receptor podía leer-
la fácilmente al ajustarla en otro bastón de iguales proporciones). El
Heraldo es claro en sus palabras: toda Lacedemonia está levantada
(sexualmente, se entiende); todos los aliados están erectos; las muje-
res no les permiten tocarles el mirto (en sentido sexual, clítoris o, sim-
plemente, pubis) hasta que la paz se haga en Grecia.

k) 1014-1042. Diálogo de reconciliación de los Semicoros. (Tetrá-


metros trocaicos catalécticos).
Los corifeos de ambos Semicoros, de ancianos y de mujeres, se re-
concilian; el de ancianos es ciertamente duro en sus palabras, pues sos-
tiene que no hay fiera más indomable que una mujer, ni siquiera el fuego;
tampoco pantera alguna es tan descarada; el de mujeres, en cambio, cu-

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bre con la túnica al de los ancianos; es más, le quita un mosquito Tricori-


to del ojo y, al poco rato, le da un beso (Nuevo motivo cómico: Tricorito
era una región pantanosa del Ática donde abundaban los mosquitos; por
otro lado, entendido como adjetivo, significa «de triple casco», aludiendo
al enorme tamaño del insecto. Además, hay un motivo muy humano:
a la sazón, quitar un mosquito del ojo era señal de amistad; luego te-
nemos aquí un hermoso momento de reconciliación entre los Semico-
ros). El corifeo de ancianos le dice al de mujeres entre otras cosas: «ni
con los muy perniciosos, ni sin los muy perniciosos» (1039). Dicho
popular que remonta quizá al siglo VII, pues tiene ciertos precedentes
en Arquíloco; en cierto modo equivale a nuestro adagio: «ni contigo
ni sin ti, tienen mis males remedio; contigo porque me matas, y sin ti
porque me muero». El corifeo de ancianos le pide al otro que se con-
greguen en un solo grupo y comiencen un canto conjunto. Así sucede.

l) 1043-1071. El Coro unido anticipa la paz.


(Estrofa a-estrofa b que se corresponden: 1043-1057, 1058-1071.
Ritmo trocaico-crético-yámbico.)
El Coro afirma que no se va a meter con nadie; ya hay bastantes
desgracias; si alguien necesita dinero, que lo pida: tiene bolsas para lle-
varlo; no hay que devolver el préstamo; quiere invitar a los caristios a
un banquete, personas distinguidas: puré de guisantes y lechón; les
pide que lleguen bañados, ellos y sus hijos y que entren sin preguntar,
como si estuvieran en vuestra casa: «¡la puerta estará cerrada!» (1071).
Hemos adelantado que la parábasis era el momento fundamental para
atacar a algún individuo o grupo, o incluso a toda la ciudad, o a los es-
pectadores. Nuestro comediógrafo lo aprovecha en varias de sus obras
para darse importancia y decir, sin sonrojo, que es el mejor, o para ata-
car a sus enemigos literarios, o para echarles en cara a los espectadores
que no le den el premio por su obra. En Lisístrata, en cambio, el autor
cambia de procedimiento, está cansado, sin duda, pues la situación polí-
tica y económica es muy mala, con escasez de casi todo; es preferible en-
trar en la utopía, en el mundo de la fantasía cómica, en el país de Jauja
donde hay abundancia y comida para todo el mundo; ¡dinero para todos;
no se devuelven los préstamos! Incluso invita a los caristios, habitantes
de la isla de Eubea, fieles aliados de Atenas, pero gente dada a todo tipo
de excesos; ahora bien, las tres últimas palabras llevan el mensaje ines-
perado, el que produce risa. Por lo demás, la invitación al banquete for-
ma parte de las escenas típicas de la comedia; nada mejor que celebrar
comiendo y bebiendo cualquier momento de alegría.

m) 1072-1188. Episodio. Diálogo del Corifeo del Semicoro de an-


cianos con distintos personajes. Lisístrata dirige las conversaciones
sobre la paz.

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El Corifeo de los ancianos saluda al laconio que llega con una co-
chiquera en ristre (un cesto de caña o mimbre en que se guardaba el le-
chón; pero ahora el receptáculo es utilizado para proteger precisamen-
te una parte íntima y personal). El corifeo alude a la grave hinchazón
que padece el laconio; lo mismo le sucede al ateniense que acaba de
llegar: tiene que apartar de su vientre el manto, como si sufriera un mal
«ascético». Otra chispa cómica: se juega con el léxico aprovechando la
semejanza fonética de asketikón («propio o resultado del ejercicio») y
un inexistente askitikón (formado libremente sobre askós, «odre»,
«vientre», «barriga», cfr. Acarnienses 1002, es decir, «propio o referen-
te al vientre»): una simple modulación de voz bastaría para producir la
confusión, pues se trata de cerrar un poco la eta y pronunciarla como
iota. En el contexto se repite el término enfermedad (1085-1088: nó-
sema, nosos), pues la inflamación o hinchazón, sexual, claro está, es
tenida por verdadera afección. El ateniense no puede más de tantos es-
pasmos como sufre: «¡Por Zeus! Padeciendo eso, estamos machaca-
dos. / De modo que si alguien no nos reconcilia en seguida, / no hay
forma de que no jodamos a Clístenes» (1090-1092). De nuevo el fa-
moso Clístenes antes mencionado. El Corifeo de ancianos le contesta:
«Si estáis cuerdos, cogeos los mantos, para que / ningún Hermocópida
os vea» (1093-1094). Alusión a los que mutilaron los Hermes en la no-
che precedente a la salida de la funesta expedición a Sicilia: verano del
415 a.C. Los Hermes eran representaciones de tal divinidad colocadas
en las puertas de las casas con carácter apotropaico: tenían sólo el bus-
to y un falo. Los mutiladores dañaron las estatuas y les cortaron los pe-
nes. El hecho fue tenido como funesto presagio para la expedición.
Contamos con varios testimonios literarios que nos informan de la gra-
vedad de la situación.
El Corifeo de los ancianos saluda a la heroína llamándola «la más
varonil»; a continuación, le aplica otros adjetivos, en forma de pares an-
titéticos: la que debe ser terrible-blanda, buena-mala, soberbia-amable;
y, por último, un calificativo que carece de correspondencia: «muy ex-
perta» (polýpeiron, 1108-1109).
Lisístrata invoca a Reconciliación (Diallagé), que es llevada a la es-
cena mediante una grúa y tiene formas de una joven desnuda, por lo que
se desprende del contexto. Nuestra protagonista le pide que traiga a los
laconios de la mano o de la verga (se usa aquí un término, sathe, de in-
dudables efectos cómicos, pues es empleado en Arquíloco para desig-
nar un miembro enorme, como el de un asno; tal sustantivo, de uso muy
raro, es de la misma raíz que saino, «mover la cola», aplicado a los pe-
rros y otros animales); y que, a continuación, haga lo mismo con los ate-
nienses, cogiéndolos de lo que le ofrezcan. Y añade, con gracia: «Soy
mujer, mas tengo talento» (1124). Es un verso de Melanipa la sabia de
Eurípides (fr. 483), obra que no nos ha sido transmitida.

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A continuación, critica duramente a atenienses y lacedemonios, pues,


como parientes (syngeneîs), rociando con agua lustral los altares en
Olimpia, en las Termópilas y en Pito, y teniendo en frente a los bárba-
ros, en cambio, «a los griegos y sus ciudades arrasáis» (1134). Se apun-
ta a las celebraciones panhelénicas: los juegos (celebrados cada cuatro
años) que tenían lugar en Olimpia y Delfos (a saber, los Juegos Olímpi-
cos y los Píticos, de Pythó, sinónimo de Delfos); asimismo, se mencio-
na a Pilas (las puertas; nombre completo Termópilas, «puertas calien-
tes», donde tenía lugar en otoño la reunión de los anfictiones, enviados
de las ciudades griegas y encargados de velar por la seguridad de toda
Grecia; los legados se reunían anualmente, en otoño, en Antela, cerca de
las Termópilas, y, en primavera, en Delfos).
Lisístrata recuerda hechos históricos, recriminando, primero a los
lacedemonios. Menciona a Mesenia, y a la divinidad que produjo el te-
rremoto y a Cimón de Atenas, que acudió a Lacedemonia con cuatro
mil hoplitas atenienses y la salvó entera. En realidad, tras un terrible te-
rremoto (464 a.C.), hubo en Esparta una revolución de los hilotas (pro-
piamente, «capturados», prisioneros de guerra; eran esclavos del Esta-
do espartano y estaban obligados al cultivo de los campos). Cimón
acudió, en efecto, pero los espartanos no quisieron recibir su ayuda. Nos
dice Tucídides (1.102.3) que, a partir de este momento (462 a.C.), em-
pezaron las diferencias y enemistades entre lacedemonios y atenienses,
acabándose la posibilidad de que ambos pueblos fueran, de forma com-
partida, los dirigentes de los griegos tras las guerras persas. Y he aquí el
efecto de las palabras de Lisístrata en boca del ateniense y el laconio
(1147-1148): At.: «Cometen injusticia ésos, por Zeus, Lisístrata»; Lac.:
«Cometemos injustisia. Mas su culo, indecible: ¡qué hermoso es!». Real-
mente, el laconio estaba mirando las nalgas de Reconciliación; según
algunos comentaristas, con no muy sanas intenciones. El ateniense, en
cambio, repara en el hermoso sexo de la misma. Lisístrata, después, les
recuerda a los atenienses que un día los lacedemonios les libraron de la
tiranía de Hipias (sucedió, efectivamente, en el 510 a.C.: el tirano tuvo
que salir de la ciudad). Estamos otra vez con los juegos léxicos, las an-
fibologías, los deícticos muy difíciles de traducir (pues no sabemos ha-
cia dónde señalaban los actores, ni tenemos datos sobre sus inflexiones
de voz). Se habla de los territorios ocupados durante la guerra por am-
bos bandos, y la necesidad de devolverlos para llegar a un acuerdo. El
laconio se conforma con la puerta (pyle) de Conciliación; se alude a
Pilo (Pylos), plaza fuerte marítima localizada en Mesenia (región del
Peloponeso), de alto valor estratégico, tomada por los atenienses en el
425; pero, al tratarse de Reconciliación, esa puerta parece apuntar a las
nalgas o al ano de la misma.
También ceden los atenienses, pero piden Equinunte (ciudad cap-
turada por los lacedemonios, pero que significa también «erizo», y,

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por clara metáfora, órgano sexual femenino, el de Reconciliación, en


este caso) y el golfo Maliaco (Melía kolpos, situado en Tesalia; se está
jugando con melon, «manzana», «membrillo», pero también «senos fe-
meninos», y kolpos, «golfo», y, asimismo, «regazo» y también «senos»)
y las piernas de Mégara (se apunta a las murallas que la unían con el
puerto de Nisea, pero, al mismo tiempo, se la está personificando den-
tro de un contexto erótico indudable).

n) 1189-1215. Interludio del Coro unido.


(Antístrofa a-antístrofa b: 1189-1202, 1203-1215. Ritmo trocaico-
crético-yámbico.)
En la antístrofa a, el Coro ofrece colchas bordadas, mantos de lana,
finas túnicas, joyas; pueden pasar y quitar los sellos (posiblemente, de
arcilla, con que se controlarían las cajas o baúles), pero añade: «Mas
nada verá aunque mire, si / alguno de vosotros / no tiene una vista más
aguda que yo» (1200-1202). En la b, sigue mostrando su dadivosidad;
regala, dice, trigo, y pan de considerables proporciones; que vengan
los pobres y traigan sacos y alforjas para llevarse trigo: «Mas, ¡tened
cuidado con la perra!» (1214-1215). Otra frase inesperada. El Coro
habla de cosas de que carecen los atenienses; promete lo que no tie-
ne; provoca la fantasía; invita a viajar al país de Jauja. Riqueza y abun-
dancia para todos son, en efecto, lugares comunes de la utopía. Aho-
ra bien, la realidad es cortante: nadie podrá ver nada, porque nada hay;
nadie podrá llevarse nada, porque una perra lo impide. Sabemos por
otros autores que las perras eran famosas por su ferocidad, mayor que
la de los perros, a la hora de guardar las casas.

ñ) 1216-1321. Alegría y felicidad después de un banquete: 1216-


1246. Semicoro de laconios: 1247-1272 (ritmo eolo-coriámbico-créti-
co-trocaico-yámbico-dactílico); Semicoro de atenienses: 1279-94 (rit-
mo trocaico-yámbico-dactílico); Éxodo. Semicoro laconio: 1296-1321
(ritmo yámbico-eolo-coriámbico-crético-anapéstico).
El ateniense primero pide paso, lleva una antorcha en la mano; ex-
presa sus reparos al tener que cumplir con tal misión, por tratarse de
un recurso manido. Amenaza a los mirones con quemarles los cabe-
llos; exige que dejen salir tranquilamente a los laconios del banquete.
El ateniense segundo afirma que no había conocido un banquete pa-
recido; que los laconios han estado encantadores, pero que los de Ate-
nas, con el vino, son los comensales más ingeniosos. El otro le repli-
ca que sobrios, no se encuentran bien (contraste cómico; el mundo al
revés; los atenienses dejan de estar sanos cuando no han bebido); por
ello, conviene que, al ir como embajadores, se presenten borrachos en
todas partes, pues cuando van sobrios a Lacedemonia sospechan de
todo y de todos, sin escuchar lo que les dicen, y pensando mal de lo

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que no les dicen; además, cuenta cuánto les han gustado dos conoci-
dos escolios cantados durante el banquete.
El Semicoro de laconios entona una canción acompañada de baile
y flauta; invoca a Mnemósine (Memoria, como esposa de Zeus es la
madre de las Musas); recuerda el Artemisio y la valentía de los ate-
nienses, y, asimismo, a Leónidas que conducía a los laconios como a
jabalíes, frente a un enemigo tan numeroso como los granos de arena
(referencias claras, respectivamente, a la batalla del cabo Artemisio,
situado al norte de la isla de Eubea –tuvo lugar en el 480 a.C.; en ese
combate, los atenienses contribuyeron de modo decisivo a la derrota
naval de los persas– y a Leónidas, que, al mando de un pelotón de sólo
trescientos espartanos, resistió valientemente, hasta la muerte, en el
paso de las Termópilas, permitiendo la retirada de los demás griegos
por tierra y mar). Invoca a la matadora de fieras (Ártemis), virgen di-
vina, para que los mantenga unidos (a lacedemonios y atenienses) y
puedan ambos acabar con los zorros arteros (los políticos, bien cono-
cidos por sus zorrerías; la diosa es protectora de los animales salvajes,
y, al mismo tiempo, patrona de los cazadores).
Lisístrata exhorta a laconios y atenienses a irse con sus respectivas
mujeres, a bailar en honor de los dioses y a evitar nuevos yerros en lo
sucesivo. Por su parte, el Semicoro de atenienses invoca a las Gracias,
a Ártemis y su hermano gemelo Ieyo, al Nisio Baco de ojos ardientes
entre las ménades, y a Zeus y su esposa, y a los dioses testigos de
Tranquilidad (Hesychía) placentera, obra de Cipris. Acaba con un
peán de victoria y alegría.
La invocación es seria, tiene carácter ritual; estamos a un paso de
la plegaria religiosa. Son versos que requerirían un largo comentario,
examinando la función de cada uno de esos dioses en la vida atenien-
se y griega. Diremos lo esencial. Las Gracias (Chárites), en número
de tres, hijas de Zeus y diosas de la belleza, suelen presentarse en
compañía de Afrodita. Ieyo es un sobrenombre de Apolo, el que sana
(así en Esquilo, Sófocles, Píndaro, etc.; véase Aristófanes, Avispas,
874: Ieyo Peán). Dioniso o Baco está muy ligado a Nisa, donde unas
Ninfas se ocuparon de la crianza del dios, hijo de Zeus y Sémele, pues
su vida corría peligro a causa de los celos de Hera. Tranquilidad es
una personificación, presente también en Píndaro, de la calma, quie-
tud, paz. Esa calma la ha creado (epoíese) Cipris, Afrodita, pues ya
conocemos la terrible afección sobrevenida a laconios y atenienses al
no poder practicar debidamente los ritos de esa divinidad.
A su vez, el Semicoro de los laconios (es la última intervención; los
anapestos de 1316-1321 funcionan como éxodo) invoca a la Musa La-
conia para que venga celebrando al dios de Amiclas (Apolo, venerado
en tal población a unos tres kilómetros de Esparta), a Atenea Calcieco
(«broncínea morada», donde Atenea recibía culto especial) y a los Tin-

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dáridas (ya hemos hablado de Cástor y Polideuces, hijos putativos de


Tindáreo, esposo de Leda; son los famosos Dioscuros, propiamente «mu-
chachos de Zeus», pues el padre de los dioses, transformado en cisne,
se había unido amorosamente con Leda) que se ejercitan a lo largo del
río Eurotas; recuerda a las muchachas laconias que, junto a dicho río,
practican sus ejercicios gimnásticos cual potras (aparte del símil, las
prácticas teriomórficas eran muy corrientes en Esparta; poseían carác-
ter ritual): habla de sus saltos repetidos, las polvaredas que levantan,
mientras agitan sus cabelleras como Bacantes. El Coro es guiado por la
hija de Leda (Hélena, que recibía culto divino en Esparta, donde tenía
categoría de diosa). Finalmente, el legado laconio (1316-1321) exhorta
al Coro a bailar como una cierva y a cantar en honor de la Calcieco.

NOTA SOBRE LA PRESENCIA DE ARISTÓFANES EN


LA LITERATURA ESPAÑOLA

A diferencia de lo sucedido en otros países de nuestro entorno du-


rante el Renacimiento, a saber, el surgimiento de una imparable pasión
por los clásicos griegos y latinos, en España, desde comienzos del XV,
corrieron vientos adversos a la difusión de la literatura en general, y,
de modo especial, la que contuviera «cosas vanas y sin provecho», se-
gún decía una real orden de 1502. Refiriéndonos a Aristófanes, desde
finales del XV y comienzos del XVI, es objeto de estudio y predilección
entre editores y autores de otras naciones europeas. Podemos citar a
Aldo Manucio, Erasmo, Melanchthon, Pirckheimer, etcétera. También
otras personas cultas mostraron evidente interés por el cómico: por
ejemplo, el papa Sixto IV, quien, a finales del XV, llegó a poseer nueve
manuscritos del autor de Lisístrata.
Ciñéndome a España, diré lo más destacado sin entrar en muchos
detalles, pues el lector puede obtener más información, por ejemplo,
en López Férez (1998, pp. 387 ss.).
Si comenzamos por el siglo XVI, debemos fijarnos, ante todo, en
Luis Vives, el cual, en su De tradendis disciplinis (Amberes, 1531), le
aconseja al maestro de griego que, tras comenzar por trozos selectos
de Homero, pase a alguna comedia de Aristófanes y algo de Eurípi-
des, por ser ambos autores elegantes y representantes de puro aticis-
mo. Además, interesándose por los dialectos griegos y por el ático de
modo especial, recomienda la lectura de Sófocles y Menandro.
Francisco de Vergara, el tercer humanista que ocupara la cátedra
de Griego de Alcalá, menciona a Aristófanes en su estudio gramatical
del artículo, recomendando que se usen en clase versiones latinas del
cómico griego, entre otras varias correspondientes a diversos autores
griegos y latinos.

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Pedro Mexía recoge en su Silva de varia lección (1540) algunas re-


ferencias a la comedia griega: alude a ciertas frases de «Diseo» en el Plu-
to aristofánico (bajo ese nombre deformado se esconde Díkaios, es de-
cir, el hombre justo, cuando afirma, en tal comedia, que ha comprado a
Eudamo un anillo por una dracma):

En Atenas hubo un hombre, llamado Timón, de tan estraña y admi-


rable naturaleza y condición, que, por su novedad y estrañeza, se puede
hazer, con razón, particular memoria dél. Y, assí, (se) espanta y haze
mención Plutarco, en la Vida de Marco Antonio; y Platón y Aristófanes
cuentan sus condiciones [en efecto, el comediógrafo se ocupa de él, por
ejemplo, en Lisístrata, 808, 812].

Juan Lorenzo Palmireno, corriendo el año 1556, explicaba Come-


dias aristofánicas en el Estudio General de Valencia, cuando ocurrie-
ron varios prodigios en la región levantina, como, por ejemplo, que
los árboles frutales dieran cosecha en el mes de noviembre. Así le es-
cribe Palmireno a su maestro Pedro Bugio:

Pero vas a oír algo más admirable, ¡por las Musas!, y sumamente
prodigioso: este año, la universidad cuenta con más alumnos que nun-
ca, de tal modo que no tiene escuelas ni aulas que los puedan dar cabi-
da. Y aquí me tienes a mí, un analfabeto, interpretando públicamente las
comedias de Aristófanes, los Himnos de Calímaco y los Cinegéticos de
Opiano.

Juan de Obando publicó el Libro de reformas de la Universidad de


Alcalá (1565), donde indica que en la cátedra de medianos se había de
leer algún autor como Aristófanes, Luciano o Isócrates. No sabemos,
con certeza, hasta qué punto se cumplían esas recomendaciones. Pe-
dro Juan Núñez publica un Alphabetum Graecum (1575) en que estu-
dia cómo el diptongo griego au se correspondía fonéticamente con el
equivalente latino; para apoyar su afirmación, insiste en que Aristófa-
nes lo utiliza para reproducir el ladrido de los perros. Pedro Simón
Abril, hablando de los materiales con que cuenta para la enseñanza
del griego, afirma tener «el Pluto de Aristófanes y la Medea de Eurí-
pides, grecohispanas». Nada más sabemos de ellas.
Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, leyó varios textos
del comediógrafo en Salamanca, como sabemos por diversos docu-
mentos. Gracias a uno de ellos nos enteramos de que Aristófanes era
leído por profesores y alumnos en los últimos años del siglo que revi-
samos. Así, en una oposición a la cátedra de Medianos celebrada el 10
de mayo de 1593, los claustrales decidieron que el ejercicio se hiciera
sobre un texto aristofánico; el Brocense, tras tomar en sus manos las

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obras del cómico e introducir en ellas un cuchillo, seleccionó un pasa-


je de las Nubes, interpretado, con éxito, por el aspirante a la plaza.
Alonso López Pinciano, que publicara en 1596 una Philosophia an-
tigua poetica, es considerado por Menéndez Pelayo el único humanista
del XVI que presenta un sistema literario completo: tuvo una indudable
influencia en su época (por ejemplo, en Cervantes) hasta la llegada de
Lope de Vega. En dicha obra, escrita a modo de diálogo renacentista, lee-
mos a propósito de la esencia y causa de la poética: «El P(inciano) dixo
entonces: ¿Y qué parece al señor F(adrique), por q(ué) Aristóphanes,
por boca de Eurípides, dize, en vna de sus comedias, q(ue) el desseo de
enseñar y amonestar a los ciudadanos le hizo poeta...?». Hugo, otro per-
sonaje del diálogo mantenido por Fadrique y Pinciano, insiste en que
los personajes ficticios nos están permitidos en los poemas activos, es
decir, tragedia y comedia, a diferencia de la épica: «Con todo esso lo
han vsado algunos poetas cómicos: q(ue) Plauto, en el Trinumio, trae a
la Luxuria q(ue) habla a su hija la Pobreza, y... Aristóphanes, en el Plu-
to, a la Riq(ue)za y Pobreza». A lo que contesta Fadrique:

Está bie(n), pero essas personas está(n) fuera de la acción, porque


están en el prólogo cómico, y assi se pueden dissimular las de Plauto;
especialmente en Aristóphanes, que sale(n) las personas fingidas, Ri-
queza y Pobreza en medio de la acción, no hallo dificultad, porque en-
tre los antiguos era la riqueza tenida por Dios.

Pinciano menciona asimismo a Epicarmo y Formis:

Agora, como dice Aristóteles, los inventores de la comedia por ne-


gligencia sean ignotos, agora, como algunos sienten, hayan sido For-
mis o Epicarmo, ella fue dicho deste nombre, «como», griego, que en
castellano quiere decir «barrio», porque sus autores andaban de barrio
en barrio, tomando las figuras que se les antojaban y haciendo perso-
nas y condiciones de aquellos cuyas figuras se vestían...

Cristóbal de Villalón, en su obra El Scholastico, rica en referencias


clásicas, alude, sin duda, al Banquete platónico cuando afirma:

Aristophanes, Phedro, Pausania, Eriximacho mandaron entrar vna


moça tañedora y vayladora para que les diesse plazer: y tuvieron entre
si muchos donayres y graçiosas disputas del amor. Pues si en estos en
quien estaba la magestad de la philosophia y de quien se començase a
dezir seria admirar los mas señalados juizios que me pudiessen oyr.

Juan de la Cueva, por su lado, recoge algunas menciones de la co-


media griega. En El viaje a Sannio (1585), leemos:

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¿Qué es –dice Apolo– cómica poesía? / Sannio responde: De la


vida humana / es la comedia espejo, luz y guía, / de la verdad pintura
soberana; / en ella se describe la osadía / del mozo, la cautela de la an-
ciana / alcagüeta, las burlas de juglares / y sucesos de hombres popu-
lares. / Esta poesía ¿cuándo fue hallada? / –le vuelve Apolo a pregun-
tar– ¿y adónde? /
En tiempos de Jerjes fue inventada / dentro de Atenas –Sannio le res-
ponde–; / estando la ciudad inficionada / de peste, que los ánimos ascon-
de / temor, por desechallo la inventaron, / con que a sus ciudadanos ale-
graron. / Dime, pues, ¿cuáles son los escritores? / –le vuelve a preguntar
Febo divino–. / Sannio responde: En Grecia son autores / Aristófanes,
Tespis y Cratino; / de los latinos tienen por mejores / a Plauto y Terencio,
y no es indigno / Cecilio deste nombre y alto puesto, / en el cual por pri-
mero ha sido puesto. /... La tragedia y comedia, ¿en qué difieren? / –pre-
gunta Apolo–. Y Sannio ha respondido: / ¿En qué? En que siempre en la
tragedia mueren, / un fin della esperando dolorido; / en la comedia muer-
te no hay que esperen, / aunque empieza contino con ruido; / en la trage-
dia vive la discordia, / y en la comedia enojos y concordia.

En el XVII, Aristófanes fue estudiado en las universidades con ma-


yor o menor empeño, en medio de dificultades. Por ejemplo, en Alca-
lá, a partir de 1615, las tres cátedras de griego fueron reducidas a una
sola. Luis Alfonso de Carvallo publicó Cisne de Apolo (1602), donde,
en forma dialógica, hallamos lo siguiente:
LECTURA: La comedia es una imitación de la vida, espejo de cos-
tumbres, imagen de la verdad...
CARVALLO: ¿Quién fue, si sabéis, el primero inventor de este ejer-
cicio?
LECTURA: Eupole, Cratino y Aristófanes, dice Ascencio, capítulo
6, que fueron los que primero dieron en este ejercicio, aunque no en
el estilo dramático que ahora tienen, sino en el exagemático...
CARVALLO: Paréceme será bueno recoger lo que se ha dicho, antes
que me paséis más adelante: Es la comedia espejo de vida / imagen
de verdad, de Eupole hallada, / dando gracias a Dios introducida / por
los fructos, de donde así es llamada; / o de como se dice, que es co-
mida, / por ser en los convites muy usada, / fueron materia fábulas in-
ciertas, / y agora historias físicas o ciertas.

Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo


(1609) recoge la opinión de Elio Donato, para quien Aristófanes su-
puso en la comedia lo que Tespis había sido para la tragedia:
Aristóteles pinta en su Poética, / puesto que escuramente, su prin-
cipio: / la contienda de Atenas y Megara / sobre cuál de ellos fue in-

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ventor primero. / Los megarenses dicen que Epicarmo, / aunque Ate-


nas quisiera que Magnetes / Elio Donato dice que tuvieron / principio
en los antiguos sacrificios; / da por autor de la tragedia a Tespis, / si-
guiendo a Horacio que lo mismo afirma, / como de las comedias a
Aristófanes. /... Con ática elegancia los de Atenas / reprehendían vi-
cios y costumbres / con las comedias, y a los dos autores / del verso
y de la acción daban sus premios /...

Por su lado, en La Dorotea un personaje, Fernando, a propósito de


la libertad poética, habla de cómo Aristófanes introdujera las ranas en
su obra.
Quevedo menciona en varias ocasiones al autor cómico. Así, en
una carta dirigida al conde-duque, ridiculiza la actitud de ciertos poe-
tas que salpican nuestra lengua de latines y retorcidas expresiones:

Cansóse deste lenguaje broma el sumamente elegante Aristófanes,


en la comedia intitulada Ranas que hasta el título de la comedia se
apropia al estilo que hace ruido desapacible y no se entiende, y es, por
lo escuro y turbio, música del cieno. Acto 4, scena 2: Omnino igitur
decet utiliter nos loqui, Euripides. An ergo licabetos et parnasos cum
tu memoras, hoc sit bona et aequa dicere, quem humane loqui conve-
nit? («De todas maneras, conviene hablar bien con utilidad, Eurípi-
des. Por ventura, cuanto tu dices Licabetos y Parnasos ¿es hablar bien
y ajustadamente, cuando conviene hablar como humano?»)

Correspondería, con ciertas libertades y algún error, a Ranas 1055-


1058. A su vez, en su obra La cuna y la sepultura, capítulo 4, se nos
dice así:

Lo otro, no soy yo el primero que los llamó ignorantes; que dellos


aprendí a llamárselo; ellos me lo enseñaron; a imitación suya hablo, y
porque los creo, los llamo ignorantes. Y Sócrates (el primero a quien
canonizó el oráculo), si crees a Aristófanes, era mentecato. A Platón
llamaron el divino, y Aristóteles reprobó toda su dotrina...

Rodrigo Caro, sacerdote y erudito andaluz, abogado eclesiástico,


tuvo una excelente preparación clásica. En sus obras se han contado más
de quinientas citas de autores latinos, doscientas cincuenta y cinco de es-
critores griegos, amén de otras numerosas procedentes de humanistas,
españoles o no. En el caso de las citas de autores griegos, acudió con fre-
cuencia a compiladores tardíos o posclásicos (Ateneo, Pólux, Pompeyo
Festo, Isidoro, etc.), valiéndose de versiones latinas. Así lo hace, por
ejemplo, en sus Días geniales o lúdricos que siguen el patrón de los diá-
logos renacentistas muy de moda a la sazón. Menciona, en traducción la-

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tina, numerosos pasajes de varias comedias aristofánicas: Acarnienses,


Caballeros, Nubes, Avispas, Aves, Lisístrata, Tesmoforiantes, Ranas y
Pluto. Caro se detiene, con gusto y provecho, en numerosas cuestiones
léxicas y culturales. Fernando, uno de los personajes de su obra, acude,
con frecuencia, a Aristófanes en apoyo de sus asertos. De entre las varias
citas que tengo recogidas en la publicación indicada, me detendré en una
que nos indica la soltura con que tal personaje se mueve en el diálogo,
cuando, a propósito de ciertas costumbres extrañas, afirma:

Peor era darse estiércol en las narices y colgar de los genitales,


como amenazan a uno holgándose con él en el Pluto de Aristófanes,
act. 2, sc.1: Prendemus te et prae gaudio Ulissem imitantes/ tibi sus-
penso a testiculis, ut hirco nares,/ liniemus stercore...

Esos versos corresponden a Pluto 311-314, donde el Corifeo ex-


presa en griego lo que, en versión española, podemos decir así: «...Co-
giéndote con gusto, / imitando al hijo de Laertes, de los cojones te col-
garemos, / y te enmerdaremos como a la nariz / de cabrón». Un
escolio al pasaje afirma que se solía frotar con estiércol la nariz de los
cabrones para que no les llegara el olor de las cabras.
Ricardo de Turia fue autor de un Apologético de las comedias es-
pañolas (1616), donde se extiende en diversas consideraciones acerca
de que en España no se representaban comedias, sino tragicomedias,
mezcla de lo cómico y trágico:

¿Qué tragedia hubo jamás que no tuviese más criados y otras per-
sonas deste jaez que personajes de mucha gravedad? Pues si vamos al
Edipo de Sófocles, hallaremos aquella gallarda mezcla del rey Creon-
te y Tiresias con dos criados que eran pastores del ganado; y si echa-
mos mano de la comedia de Aristófanes, toparemos con la mixtura de
hombres y dioses, ciudadanos y villanos, y hasta las bestias introduce
que hablan en sus fábulas...

Juan Pablo Mártir Rizo sacó a la luz su Poética de Aristóteles tra-


ducida de latín (1623) en la que encontramos algunos comentarios so-
bre la comedia griega. Entresacamos los más relevantes:

Porque aquel (sc. el poeta cómico) moverá a risa fácilmente a los


oyentes que compusiere y dispusiere bien por naturaleza y por arte de
las burlas y los dichos y así se muestra Terencio en la fábula Eunucho,
y Aristófanes y Plauto en muchas comedias suyas...
El ridículo que resulta de la desconveniencia del ánimo es lo que
proviene de ignorancia, de imprudencia y de simplicidad, que nos da
causa a concitarnos a risa, como es la de Aristófanes que hace referir

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a Ceresonte del modo que tenía Sócrates mensurar los pies de una
pulga burlándose de las sofisterías y subtilezas... [El personaje men-
cionado por nuestro cómico, en Nubes 144, es Querefonte.]
Toda la fábula cómica debe ser virtuosa, llena de afectos amoro-
sos, y entretejida con peripecia y agnición y no menos lo admitirá su
nombre y la constitución de las partes que más reinan en ella; si fue-
re más virtuosa que amorosa y entretejida con peripecia y agnición
como el Plutón de Aristófanes, se llamará virtuosa; si hubiere las ca-
lidades que el Andria de Terencio, llamaráse amorosa...

Francisco Cascales dedica relativa atención a la comedia griega, con


referencias varias a nuestro comediógrafo, tanto en sus Tablas poéticas
como en las Cartas filológicas. En éstas, Cascales alude a algunos que
relajaron sus ánimos en materias menudas, «como lo hizo Homero en
las Ranas, Aristófanes en las Aves...». La referencia a Homero puede
apuntar, creo, a la Batracomiomaquia, obra espuria atribuida por algu-
nos al autor de los grandes poemas homéricos.
Durante el XVIII, se ocupan de Aristófanes, en cierta medida, auto-
res relevantes de la literatura española. Así, Ignacio de Luzán, uno de
los hombres más cultos de su época, el cual, en su Poética, alude a la
gracia del cómico y a cómo mezcló lo nocivo con lo gracioso. De in-
dudable interés es el tercer capítulo de tal obra, titulado, precisamen-
te, «De la comedia», en la que leemos lo siguiente:

... de los que en verso yambo zaherían y censuraban los vicios ajenos
tuvo principio la comedia, la cual, por mucho tiempo, retuvo el per-
verso estilo de infamar en público no sólo los vicios, sino las perso-
nas mismas, nombrándolas sin miramiento y censurándolas con la
más picante y mordaz irrisión. Y aun no se contentaba esta maligna
mordacidad con ensangrentar sus dientes sólo en los vicios, sino que,
como suele acontecer, servía la poesía, a los poetas, de pretexto y capa
para sus particulares venganzas y de instrumento para sus rencores,
aun contra las personas de más inocente vida. Dígalo el sapientísimo
Sócrates, hecho blanco de la maldiciente saña del cómico Aristófanes.
Duró esta desreglada licencia hasta tanto que los magistrados, por po-
lítica y bien público, entendieron en refrenarla y reprimirla con seve-
ras leyes y rigurosas penas; y entonces los poetas mudaron de estilo,
como dice Horacio, por miedo del palo: vertere modum formidine fus-
tis. Esta mutación y otras, con que poco a poco se fue mejorando y
perfeccionando la comedia, dieron motivo a una división que después
se hizo de la misma, distinguiéndola en vieja y nueva. En Aristófanes
y Plauto hay rastros de las imperfecciones que tenía la comedia vieja;
la nueva debió su esplendor y aliño a Menandro, entre los griegos; y,
entre los latinos, al ingenioso, delicado y discreto Terencio...

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El deán Manuel Martí, no sólo poseyó una selecta y notable co-


lección de manuscritos entre los que figuraba uno de Aristófanes, sino
que expresó su admiración y asombro ante el purísimo lenguaje de
nuestro cómico, a quien tuvo por príncipe de la gracia ática.
Gregorio Mayáns y Siscar, en sus cartas, menciona repetidas veces al
comediógrafo, del que subraya la capacidad expresiva a la hora de hablar
del olor de los sacrificios, cantos de pájaros o ventosidades corporales.
El presbítero Pedro Estala tradujo el Pluto al español en versos oc-
tosílabos con rima asonante (1794): la publicación contiene un dis-
curso dedicado a la comedia antigua y moderna, donde recoge el jui-
cio de Platón sobre nuestro autor: «Bello y elegante, pero mordaz,
licencioso y a veces torpe». Estala afirma que la comedia antigua «era
una delación de estado, debe ser de la mayor utilidad para un gobier-
no democrático puro, pero sumamente perjudicial en cualquier otra
especie de gobierno, mayormente en el monárquico».
Casimiro Flórez, catedrático de los Reales Estudios de San Isidro,
escribió un Método para el estudio de la lengua griega, redactado en
1783 y conservado en un manuscrito inédito. Sostiene allí que quie-
nes entienden ya a Homero

podrán leer de seguida alguna comedia de Aristófanes (in margine: no


intento por esto que se lean las obscenidades groseras de que están lle-
nas casi todas las comedias aristofánicas ni pretendo que se aprendan y
se ría a costa de la honestidad. Todos esos lugares obscuros se deben
omitir), y alguna tragedia de Eurípides, a aquél para enterarse mejor de
la cultura y agudeza del dialecto ático, y conocer la comedia antigua...

Josep Antonio Conde tradujo, según Menéndez Pelayo, la Lisís-


trata, pero sólo conservamos unos pocos versos: la segunda parte de
un coro (vv. 1262 ss.).
Una centuria después, Mariano José de Larra, en La satírico-ma-
nía (1833) afirma que, en su tiempo, era muy difícil el manejo ade-
cuado de la sátira, pues los miramientos sociales

nos alejan cada vez más del estado de infancia de las sociedades en
que podía descaradamente la máscara procaz y bufona de Aristófanes
tomar la semejanza del satirizado para entregarlo indefenso a las risas
del pueblo, ansioso de punzantes burlas y sangrientos donaires...

Don Juan Valera, figura clave de los estudios clásicos en el XIX, se


detiene varias veces en nuestro autor. Observa que, por oposición a
Esquilo, «a Aristófanes, por el contrario, el pueblo ateniense le creía
muy moral y piadoso, y nosotros le condenamos, aunque no sea más
que por haber contribuido con Las nubes a la muerte de Sócrates...».

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Emilia Pardo Bazán muestra notable interés por el cómico. Por ejem-
plo, en La cuestión palpitante (1882-1883), subraya el juicio aristofáni-
co sobre «los servicios que en todo tiempo prestaron los poetas ilustres»
(el lector interesado acudirá a Ranas 1030-1036).
Ya en el XX hemos seguido la pista del comediógrafo en varios au-
tores. Así, en las obras de Pío Baroja, de las que extraigo algunas se-
cuencias:

De los autores griegos, he leído con gusto a Homero en la Odisea,


Aristófanes en sus comedias...

... en la comedia griega, la aparición de los caracteres en el teatro se


presenta en tiempo de Aristófanes, cuando el gobierno griego prohí-
be que las personas conocidas y célebres salgan ridiculizadas en la es-
cena. Como se sabe, Aristófanes había presentado en las tablas a hom-
bres conocidos y famosos en Atenas, entre ellos a Sócrates...

... la comedia griega, con Aristófanes, es muy escandalosa, muy


atrevida, muy punzante.

Eurípides y Aristófanes no exageran en sus obras el tono orato-


rio, declamatorio y grandilocuente de los trágicos, y le dan un aire
humano.

... una escultura de Fidias o de Praxiteles, o una comedia de Eurí-


pides o de Aristófanes, se contemplan unas y se leen otras casi como
si fueran de hoy.

José Ortega y Gasset, atento a la relación Aristófanes-Sócrates, se


interesó, sobre todo, por las Nubes. En el primer Boletín del Instituto
de Humanidades, anunció un curso titulado «Las Nubes de Aristófa-
nes y Sócrates», sosteniendo que no era a los helenistas a quienes co-
rrespondía la palabra de modo principal en tal cuestión; se detiene, en
otro lugar, en la extravagante y deformada fisonomía de Sócrates en
dicha comedia, afirmando que:

es conmovedor contemplar el trabajo que se toman los filólogos para


disculpar al poeta de esa deformación como si tuviera sentido esperar
que Las nubes, en ningún caso, nos presentara un retrato congruente
del filósofo. Sobra en este caso hablar especialmente de deformación,
porque esto va de suyo. Toda deformación deja ver en qué dirección
fue practicada y cómo era la forma inicial que ella exorbita y des-
compone. En Las nubes se descubre con perfecta claridad cuál era esa
forma y se advierte que no era la del individuo Sócrates, sino una fi-

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gura confusa que era la que Aristófanes y la mayor parte de los ate-
nienses tenían por aquellas fechas del «pensador». Nótese que el ras-
go más saliente de esta caricatura es el que menos tiene que ver con
el efectivo Sócrates, a saber, que se ocupaba de «meteorología», de
las cosas que aparecen en lo alto.

Y, en otras secuencias, afirma:

Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en


las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para
burlarse de ellas. En nombre de la tradición popular, de «nuestros pa-
dres» y de los hábitos sacrosantos, Aristófanes produce en la escena
las figuras actuales de Sócrates y Eurípides. Y lo que aquél puso en su
filosofía y éste en sus versos, lo pone él en las personas de Sócrates y
Eurípides. La comedia es el género literario de los partidos conserva-
dores...

De Camilo José Cela me limito a su Oficio de tinieblas, distribui-


do en mónadas. Destaco algunas:

por encima de la chimenea de la fábrica de neumáticos vuelan los es-


píritus de friné y aspasia de mileto vestidas como viudas inconsola-
bles (la gente las confunde con cuervos) y cantando los versos de aris-
tófanes si nos paseamos desnudas con el monte de venus bien afeitado
nuestros maridos se ilusionarán y vendrán a copular con nosotras
[1076: recogería lo expresado en Lisístrata 149-152].

«... Aristófanes piensa que a la mujer le gusta montar a caballo y


tenerse firme» (416: sobre el gusto de las atenienses por «cabalgar»
sobre sus maridos, o amantes, acúdase a Lisístrata 60, 972-979, Tes-
moforiantes 153, Avispas 500-502, etc.). «Aristófanes cantó la pirue-
ta de la mensajera que le permitía levantarle las piernas y cumplir en
alto los misterios» (557: léase, por ejemplo, Lisístrata 230, para ma-
yor información sobre cómo las mujeres levantaban las piernas du-
rante el acto amoroso).

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VI

TUCÍDIDES, HISTORIA: LOS DISCURSOS

Juan Carlos Iglesias Zoido1

INTRODUCCIÓN

Tucídides y el género historiográfico

Tucídides, el ateniense, compuso una obra histórica (una xyngra-


phé) dedicada a analizar la Guerra del Peloponeso, un conflicto en el
que todo el mundo griego se vio envuelto durante el último tercio del
siglo V a.C. (431-404). Frente a sus predecesores, Tucídides puso en
práctica una nueva manera de escribir la historia, introduciendo inno-
vaciones que acabaron siendo decisivas para el posterior devenir de
este género literario2. Así, frente a Heródoto, en su obra se observa el
abandono de todo tipo de relato mítico como medio para explicar los
hechos pasados o, en todo caso, su reinterpretación a la luz de la nue-
va racionalidad promovida por la sofística. A ello se une la novedosa
pretensión de escribir la historia de unos hechos totalmente contempo-
ráneos. Y, de manera especial, el objetivo expreso de que la historia no
sea una simple exposición de datos, más o menos embellecidos para la
ocasión, sino que tenga una utilidad pragmática gracias al estudio de
las leyes universales del comportamiento humano (anthropeía phýsis).
Y, todo ello, se consiguió gracias a una nueva manera de combinar dos
viejos elementos de raigambre homérica, los discursos (lógoi) y la na-
rración de los hechos (érga), hasta conformar un nuevo instrumento
narrativo de enorme eficacia historiográfica, que permitió analizar el

i
Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación BFF 2003-
05107.
2
Para una visión general de la historiografía griega (géneros, características, evolución,
etc.), cfr. los trabajos de Fornara (1983), Marincola (1997 y 2001) y Grant (2003).

185
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pasado con una profundidad y una exactitud (akríbeia) como nunca


antes se había logrado.
De los dos elementos (lógoi y érga) que componen su Historia,
fueron los discursos (donde hay un mayor número de reflexiones y de
análisis de valor universal) los que acabaron atrayendo de manera es-
pecial la atención de hombres de letras, pensadores e historiadores de
todas las épocas. Del mismo modo, gran parte del interés que le ha de-
dicado la normativa retórica antigua de época helenística e imperial
tiene que ver con la novedad que supuso en su momento la inclusión
de unos discursos que tienen mucho de modelo retórico y que, frente
a la historiografía anterior, pueden llegar a ser analizados como una es-
pecie de crestomatía de oratoria política y militar. Las íntimas cone-
xiones de estos discursos con la práctica oratoria de finales del siglo V
a.C. y con la normativa retórica del siglo IV a.C., puestas de manifies-
to a lo largo de las últimas décadas, respaldan aspectos esenciales de
esta interpretación. También, en el lado contrario, es evidente que la
oscuridad del estilo tucidideo, tan criticado ya por autores antiguos
como Dionisio de Halicarnaso o Cicerón, es debida precisamente al
modo en que están concebidos esos discursos. Las palabras de los ora-
dores son el medio utilizado por Tucídides para insertar en su obra re-
flexiones de carácter universal, en las que abundan complejos razona-
mientos de tipo entimemático. Su expresión formal, a través de un
léxico abstracto y de una enrevesada sintaxis, generó a lo largo de
toda la Antigüedad una amplia labor de comentario y de exégesis por
parte de escoliastas y de críticos literarios. Estamos, por lo tanto, ante
discursos que protagonizaron una auténtica paradoja en el marco de
una cultura literaria dominada por el principio de la «imitación» (mí-
mesis): fueron muy apreciados y admirados por su profundidad de
pensamiento, pero su complejidad los convirtió en un modelo de difí-
cil imitación por parte de otros autores posteriores, tanto rétores como
historiadores.
Sin embargo, la complejidad de esos discursos, en particular, y de
la obra tucididea, en su conjunto, no impidió que ambos acabasen
convirtiéndose en un modelo historiográfico de referencia. Esta obra
se convirtió en un hito que no podía ser obviado sin más por todos
aquellos historiadores griegos y latinos que, desde la época clásica
hasta la Antigüedad tardía (y aún más allá), emprendieron la tarea de
relatar los sucesos del pasado (Fornara, 1983, pp. 160-162). Ya sea
para seguir la senda emprendida por el historiador ático o para apar-
tarse de ella, innovando en el fondo o en la forma, la obra de Tucídi-
des acabó por convertirse, tal como pretendía su autor, en un monu-
mentum, en una «posesión para siempre» (ktéma es aieí).

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La Historia de Tucídides

Los datos biográficos que Tucídides proporciona en su obra, como


que fracasó en el cargo de estratego (4.104) al no poder impedir la toma
de Anfípolis en el año 424 a.C. (por lo que ya debía tener por lo menos
treinta años), o que, tras ser condenado al ostracismo, vivió el final de la
guerra y la derrota de Atenas (5.26), han permitido situar su vida entre
los años 454 y 398 a.C.3. Su obra, por lo tanto, se sitúa en el periodo más
fructífero que ha conocido la cultura griega. La Atenas de Pericles no
sólo fue la potencia militar y política más importante del momento, sino
también el foco cultural más influyente del mundo antiguo.
Su Historia, distribuida desde época helenística en ocho libros, se
suele dividir en tres secciones: Una primera, dedicada a narrar la Gue-
rra Arquidámica, desarrollada a lo largo de los diez primeros años del
conflicto (1-5.25); un breve interludio de siete años durante el que se
disfrutó de una paz inestable (5.26 y ss.); y, en tercer lugar, la segun-
da parte de la guerra (libros VI a VIII), dedicada a otro periodo de diez
años durante los cuales se desarrolló la expedición a Sicilia (libros VI
y VII) y la Guerra Decélica y Jónica (libro VIII). A partir de esta dis-
posición del contenido, se deduce una estructura en dos grandes par-
tes paralelas. Los libros primero y sexto actuarían como introducción
de cada una de ellas. Al no poder terminar Tucídides su obra, conti-
nuada luego por obras como las Helénicas de Jenofonte, la estructura
inicialmente prevista no habría sido completada y, por ello, el relato
de los hechos históricos acaba abruptamente en el año 411 a.C.4.
En cuanto a su contenido, pasamos a comentar los pasajes y epi-
sodios más importantes de la obra, con la intención de proporcionar
una guía de lectura:
El libro I, que conforma el proemio de la historia en su conjunto,
se abre con la llamada «Arqueología» (1.1-21), que es una digresión
sobre la historia remota de Grecia, donde Tucídides intenta explicar
racionalmente hechos y noticias transmitidos tradicionalmente por me-
dio del mito5. Su objetivo último es poner de manifiesto la importan-
cia de la Guerra del Peloponeso, la alteración más grande sufrida por
los griegos (1.21), comparándola directamente con la Guerra de Tro-
ya y con las Guerras Médicas. Le sigue el «capítulo metodológico»
(1.22), donde por primera vez, y con una sorprendente modernidad,
un historiador antiguo habla sobre la metodología empleada en la ela-

3
Contamos además con una Vida, que suele encabezar las ediciones de la obra, com-
puesta por Marcelino, un rétor del siglo V d.C., en la que se mezclan datos de muy variada
procedencia. Cfr. Maitland (1996).
4
Cfr. la hipótesis defendida por Rawlings (1981).
5
Cfr. Nicolai (2001) con amplia y actualizada bibliografía sobre esta sección de la obra.

187
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boración de su obra y en donde pone de manifiesto la premeditada dis-


tribución de su contenido en discursos (lógoi) y acciones (érga). Se
posiciona con respecto a la tradición previa, con una vaga alusión crí-
tica a la obra de Heródoto (así habría que interpretar la referencia a
«la falta de color mítico» de su historia en 1.22.3). E, incluso, pro-
porciona una noticia fundamental sobre su necesaria difusión por es-
crito, considerando su obra una «posesión para siempre» (1.22.4: kté-
ma es aiéi), en un momento decisivo del proceso de alfabetización en
el mundo griego. El resto del libro primero, en el que se incluye un re-
lato del periodo de paz de cincuenta años que precedió al conflicto (la
Pentecontecia: 1.89-118), está estructurado en torno a los motivos
profundos (1.23.6: alethestáten próphasin) y aparentes de la guerra.
De hecho, tanto la narración como los sucesivos debates en Atenas
(1.32-43) y Esparta (1.68-86, a los que se suman 1.120-124 y 1.140-
144) sirven para presentar los argumentos esgrimidos por ambos ban-
dos con la intención de justificar la guerra y para poner de manifiesto
al lector las intenciones reales de cada uno de ellos.
En el libro II, comienza una estructura narrativa (que se mantiene
a lo largo de toda la primera parte de la obra) organizada siguiendo la
sucesión de veranos y de inviernos, que es uno de los aspectos más
llamativos de la obra tucididea6. De hecho, muchas de las obras pos-
teriores (como las Helénicas de Jenofonte) imitan esta estructura, mien-
tras que autores como Dionisio de Halicarnaso la critican duramente7.
Una vez comenzada la guerra, se destaca sobre todo Pericles. De este
modo, el historiador pone en estilo directo dos discursos fundamenta-
les para entender su figura: el discurso fúnebre (2.35-46), que suele
considerarse como el más influyente de toda la obra, y el que supone
su despedida (2.60-64), en el que, antes de morir, ha de hacer frente a
las críticas contra la guerra que ya empezaban a surgir entre sus con-
ciudadanos. La admiración del historiador hacia el líder político se
pone de manifiesto en el elogio póstumo (2.65), en el que compara su
recto comportamiento y su capacidad de previsión con la incompe-
tencia de los líderes que le sucedieron, que acabaron llevando a Ate-
nas al desastre. Otro pasaje fundamental, y que ha hecho correr un au-
téntico río de tinta, es aquel en el que Tucídides describe con todo

6
Cfr. al respecto Dewald (2005), para quien los diez primeros años de la guerra con-
forman un conjunto de 119 unidades narrativas que siguen la disposición «paratáctica» de
veranos e inviernos, mientras que «in the description of the last five years of the war these
units vanish altogether, and instead the narrative becomes a multifaceted but single ongoing
account».
7
Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De Thucydide, cap. 9, en donde señala que Tucídides re-
corrió «un camino nuevo», frente a los predecesores que organizaron su narrativa siguien-
do los lugares en los que hubiera tenido lugar (como Heródoto o Helánico) o las diferentes
épocas (como los autores de historias locales).

188
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detalle (2.47-54) la terrible epidemia que asoló Atenas. Se trata de una


descripción tanto de los síntomas físicos que aquejaron a los enfermos
(entre los que se contó el propio historiador), como de los efectos psi-
cológicos sobre la moral de los atenienses, quedando para la posteri-
dad como un modelo literario casi ineludible a la hora de relatar un su-
ceso similar. Es evidente la influencia de la medicina hipocrática tanto
en la descripción de los síntomas como en el análisis de sus efectos so-
bre el cuerpo social de la pólis. La mejor prueba de la importancia de
este pasaje es que hoy en día siguen apareciendo artículos en revistas
médicas intentando poner nombre a esa «peste» tan minuciosamente
descrita pero tan difícil de clasificar.
En el libro III, el historiador nos ofrece dos episodios fundamentales
sobre el comportamiento de las potencias militares en una guerra. Uno
es el debate sobre el destino de los habitantes de Mitilene, tras su fallido
levantamiento contra Atenas (3.35-50), donde el demagogo Cleón, pese
a la oposición del prudente Diódoto, consiguió que la asamblea votase a
favor de un castigo indiscriminado a la población civil. El otro es el que
relata la rendición de los platenses ante los lacedemonios y el juicio al
que fueron sometidos, donde los tebanos, sus grandes enemigos tradi-
cionales, actuaron como implacables acusadores (3.52-68). El juicio cul-
minó con la ejecución de los que se rindieron y con la destrucción de la
ciudad. También es fundamental el pasaje en el que describe la stásis o
lucha civil desatada en Corcira (3.69-85), donde Tucídides hace un cer-
tero análisis (3.82-85) de las consecuencias de la disensión interna en
una comunidad humana y de cómo los hombres se comportan como fie-
ras (homo homini lupus en palabras de Hobbes) con aquellos que, hasta
ese momento, habían sido sus vecinos y compatriotas.
En el libro IV, Tucídides narra la victoria ateniense en Pilos (4.1-16),
que provocó una auténtica conmoción en Esparta, hasta el punto de que
acudieron sus embajadores a Atenas para solicitar la paz (4.17-20). Este
libro muestra el momento culminante del poderío ateniense y sirve para
poner de manifiesto las causas de la posterior derrota. Los atenienses se
habían vuelto demasiado confiados gracias a sus sucesivas victorias.
Pero es precisamente en ese momento de apogeo ateniense en el que en-
tra en escena otro de los grandes personajes, el general espartano Brási-
das, cuyas victorias van a propiciar un equilibrio de fuerzas entre ambas
potencias. También se destaca el discurso que pronuncia Hermócrates
(4.59-64) ante embajadores de toda Sicilia, donde, adelantándose a lo
que acabará sucediendo en los libros siguientes, se reclama una paz in-
terna que unifique la isla frente al poderío ateniense.
En el libro V (5.1-24), se narra brevemente el fallido periodo de tre-
gua (421-415 a.C.) conocido como «Paz de Nicias». En lo que se con-
sidera como un segundo proemio de la obra (5.26), Tucídides pone de
manifiesto las ventajas de su destierro para conocer mejor el comporta-

189
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miento de los bandos en conflicto. Esta situación personal, sumada a las


afirmaciones vertidas en su capítulo metodológico, convirtieron a Tucí-
dides durante siglos en paradigma de la objetividad historiográfica. El
resto del libro quinto está dedicado a relatar la reanudación de la gue-
rra, destacándose de manera muy especial el «Diálogo de los melios»
(5.85-116), en el que atenienses y melios hablan sobre el poder de las
naciones y sobre la imposibilidad de los débiles para mantenerse neu-
trales en situaciones comprometidas. El pragmatismo de los atenienses
(hay quien lo ha denominado cinismo), que no dudan en imponer sus
criterios por la fuerza, supone una descripción demoledora del ejercicio
del poder imperial. La crítica ha destacado su posición estratégica, en-
tre la paz de Nicias y la expedición a Sicilia: Atenas, en la cumbre de
su poder, actúa con soberbia y pone las bases para el desastre futuro.
Los libros VI y VII conforman una clara unidad, en la que el his-
toriador relata la expedición a Sicilia (415-412 a.C.). Tras una segun-
da «Arqueología» (6.1-9), donde el historiador introduce al lector so-
bre el origen del poderío de Sicilia, se suceden pasajes fundamentales,
como el debate en el que se enfrentan Nicias y Alcibíades con res-
pecto a la conveniencia de emprender la campaña siciliana (6.8-26);
la caída en desgracia de Alcibíades (6.53-62); la petición de ayuda de
los siracusanos a Esparta (6.88-91) o la carta de Nicias (7.11-15), en
la que solicita refuerzos a Atenas ante la inminencia de la derrota. Y,
de manera muy especial, la derrota y retirada de los atenienses (7.60-
85), que terminó en un auténtico desastre y que supuso el principio del
fin para un imperio que, hasta entonces, se consideraba invencible.
Este último pasaje es un ejemplo perfecto de cómo Tucídides logra au-
mentar el dramatismo y la tensión gracias a la concentración de dife-
rentes tipos de discursos (estilo directo e indirecto; discursos indivi-
duales y contrapuestos) en la narración de los hechos.
El libro VIII narra los primeros años de la guerra en Decelia y Jo-
nia, hasta la campaña estival del 411 a.C. El historiador ofrece un cua-
dro de la desmoralización ateniense (8.1), la guerra centrada en el Egeo
(8.13-44), el regreso de Alcibíades al bando ateniense (8.45-66), la caí-
da de la democracia en Atenas por culpa de la revuelta de los Cuatro-
cientos, que impuso un régimen oligárquico (8.63-72), y, finalmente,
su restauración tras los desmanes y excesos cometidos (8.89-98).
Tan rico contenido histórico hizo que la obra de Tucídides fuera
estudiada durante siglos como una muy fiable fuente de datos para
conocer de manera fehaciente los entresijos de la Guerra del Pelopo-
neso y de la Atenas de finales del siglo V a.C.8. A ello se une la cir-

8
Estudios de conjunto: Romilly (1956), Luschnatt (1971), Dover (1973), Connor
(1984), Hornblower (1987), Stahl (2003) y Sonnabend (2004). Debido a la fecha de termi-

190
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cunstancia de que, desde una perspectiva contemporánea, las propias


afirmaciones del historiador sobre la metodología utilizada (1.22 y
5.26) parecen aproximar su obra a los parámetros que rigen la histo-
riografía moderna. De hecho, su afán riguroso de distinguir aquello
que había visto u oído de lo que otros le habían contado perfiló a lo
largo del tiempo la imagen de un historiador científico avant la lettre,
alejado por igual de las veleidades narrativas de un Heródoto o del
tono filosófico que anima gran parte de la obra de Jenofonte. Por ello,
no ha de causar extrañeza que, hasta bien entrado el siglo XX, muchos
de sus contenidos, y de manera especial los discursos, hayan sido ob-
jeto de una polémica sobre su mayor o menor fidelidad con respecto
a lo que realmente sucedió o fue pronunciado por los protagonistas de
su historia.
Sin embargo, el que Tucídides sea nuestra principal fuente de co-
nocimiento de un conflicto tan decisivo como la Guerra del Pelopo-
neso, no puede hacer olvidar el hecho de que un historiador clásico,
incluido el racional Tucídides, es también un autor literario. En esa lí-
nea han profundizado algunos de los más prestigiosos estudiosos de
la obra tucididea a lo largo del siglo XX, que han destacado las rela-
ciones entre la escritura de la historia y los mecanismos de composi-
ción de otros géneros literarios en el mundo antiguo9. Y es que, sin
restar importancia al hecho de que Tucídides no contó con modelos
previos que analizasen la historia como él lo hizo, tampoco creó su
obra histórica de la nada. Tanto la narrativa como los discursos que
componen su Historia son deudores de una serie de modelos forma-
les e ideológicos que estaban influyendo sobre toda una generación de
escritores en ese momento clave de la historia de Atenas. Por ello, no
han de causar extrañeza sus puntos de contacto en forma y contenido
con trágicos como Eurípides; o el influjo de la medicina hipocrática y
de la sofística y retórica contemporáneas. Tucídides, por mucho que
escribiera una obra decisiva para la historiografía antigua, no actuó de
manera independiente de la tradición literaria griega, sino que, muy al
contrario, su obra fue un fiel reflejo de la misma. Esta visión de la
Historia de Tucídides como obra literaria es la que va a guiar nuestro
estudio sobre los discursos, componente en el que se puso de mani-
fiesto su maestría como escritor, y que se convirtió en un influyente
legado para la posteridad.

nación de este trabajo (finales de 2006) no hemos podido consultar el anunciado Brill’s Com-
panion to Thucydides editado por Tsatmakis y Rengakos, a excepción de Nicolai (2006), ca-
pítulo al que hemos tenido acceso por cortesía del autor.
9
Cfr. Finley (1967) y Romilly (1956).

191
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LOS DISCURSOS DE TUCÍDIDES

El discurso en la historiografía y sus antecedentes

Tucídides, en el momento de componer su obra histórica, no con-


sideró que los modelos previos en prosa fueran dignos de imitación.
Por una parte, la prosa ática estaba en sus inicios. Y, por otra, la obra
de Heródoto, a pesar de su innegable influencia, no fue apreciada en
exceso por el historiador ático, pues la consideraba demasiado orien-
tada al simple entretenimiento10. De hecho, hoy en día parece cada
vez más claro que esta situación de partida fue la que llevó a Tucídi-
des a buscar algunos de sus modelos expresivos en la poesía (Grant,
2003, pp. 37-45). De este modo, la crítica ha puesto de manifiesto la
influencia ejercida por Homero, los trágicos, Simónides y Píndaro11,
lo que recientemente ha llevado a Hornblower a hablar de un Thucy-
dides Pindaricus. No hay que olvidar que, como Aristóteles dejó es-
crito en su Poética (1451a 36-b 11), la poesía griega era más seria y
universal que la historia, ya que mientras la segunda sólo narra los he-
chos particulares que han sucedido, aquélla profundiza en los ele-
mentos universales12. Es evidente que una afirmación de este tipo cua-
dra a la perfección con la naturaleza de la obra de Tucídides, tan
preocupado por encontrar las causas de los hechos y por alcanzar una
validez universal a su obra.
En lo que concierne a la composición de sus discursos, tanto el
modelo homérico, en el que las palabras de los héroes son un elemen-
to complementario de la narrativa, como las réseis que conforman la
esencia de la tragedia, con su fino análisis político y psicológico, ejer-
cieron un influjo decisivo sobre la historiografía de época clásica
(Marincola, 1997, pp. 9-10). La deuda contraída por Heródoto o Tu-
cídides con Homero y con los trágicos es enorme. De hecho, pueden
denominarse como homéricos muchos de los diálogos, discursos y di-
gresiones que caracterizan la historia de Heródoto, el primer gran his-
toriador del que conservamos su obra. En la misma línea, Marcelino,
autor de la más conocida de las Vidas de Tucídides, describió (35-37)
a nuestro autor como un destacado emulador de Homero. No es ex-
traño, por ello, que la crítica haya establecido paralelismos en el modo
de presentación de Nicias y Agamenón o de Brásidas y Aquiles13. O
haya analizado las arengas homéricas como modelo del nuevo tipo de
discurso militar desarrollado por Tucídides (Keitel, 1987). En lo que

10
Cfr. Deffner (1933), Hornblower (1992) y Marincola (1989).
11
Cfr. en este orden Strasburger (1982), Rood (1998) y Hornblower (2004).
12
Cfr. el análisis de este pasaje realizado por Ste. Croix (1975).
13
Cfr. Zadorojnyi (1998) y Hornblower (1996, pp. 122-145).

192
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concierne a la tragedia, junto con las múltiples coincidencias con Eu-


rípides (Finley, 1967), lo cierto es que partes fundamentales de la obra
de Tucídides, en las que se combina narración y discurso, han sido
construidas siguiendo una arquitectura dramática. Pasajes como el
«Diálogo de los melios» o el papel desempeñado por la fortuna en el
relato de la expedición a Sicilia, a lo largo de los libros VI y VII, pue-
den servir de ejemplo.
Teniendo en cuenta estos antecedentes literarios, en los que el dis-
curso era un elemento compositivo indispensable, es lógico que la ma-
yor parte de los historiadores antiguos lo considerasen como un ele-
mento esencial de sus obras (Fornara, 1983, pp. 150-155). A excepción
de un número muy reducido de autores, que condenaron su uso al en-
tender que entorpecía la narración de los hechos y distraía la atención
del lector, casi todos los historiadores griegos y romanos admitieron
sin discusión el empleo de discursos e, incluso, teorizaron sobre ello.
Las divergencias entre unos y otros obedecen, en todo caso, a los dife-
rentes principios metodológicos que rigen la composición de sus alo-
cuciones (Walbank, 1965). En este sentido, de nuevo, es fundamental
la figura pionera de Tucídides.

El capítulo metodológico (1.22) y la estructura de la obra: lógoi y érga

El capítulo veintidós del libro primero, donde el historiador expone la


metodología que ha guiado la composición de su obra, es uno de los pa-
sajes más polémicos de toda la literatura griega. Son legión los autores
que han intentando desentrañar el auténtico significado de las palabras
dedicadas a la composición de los discursos (1.22.1). Durante gran parte
de los siglos XIX y XX, la discusión al respecto ha partido de dos concep-
ciones contrapuestas sobre la obra de Tucídides. De un lado estaban to-
dos aquellos autores que consideraban al historiador como un escritor que
subordinó su impulso creativo a la intención de reflejar fielmente aquello
que había sucedido. De otro, los que defendían, en diferentes grados, una
elaboración de los discursos libre y literaria. Ambas posturas se apoyaban
en un pasaje difícil de traducir y que es el siguiente (1.22.1):

Respecto a lo que cada uno dijo por medio del discurso estando a
punto de entrar en guerra o estando ya metidos de lleno en ella, era
difícil recordar la exactitud de lo dicho, tanto a mí, de lo que yo mis-
mo escuché, como a los que me proporcionaron información de uno
y otro bando. Tal como me parecía que cada uno habría dicho lo pre-
ciso y necesario sobre los temas que se hubieran dado en cada situa-
ción, ajustándome lo más posible al sentido general de lo realmente
pronunciado, así está expuesto.

193
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Los que defienden la historicidad de su obra se apoyan en la segun-


da parte de la frase principal, donde Tucídides afirma que se ha ajustado
lo más posible al «sentido general» (xympáses gnómes) de lo realmente
dicho. Sólo así se entenderían las palabras del historiador sobre la difi-
cultad de llevar esta tarea a cabo. Los defensores de esta interpretación
conciben los discursos como un testimonio fidedigno de lo realmente
dicho y, por lo tanto, los estudian como un medio fundamental para el
conocimiento de la época (Gomme, 1937, pp. 164-165). Esta postura, no
obstante, se enfrentaba con la evidencia de que algunos discursos no
responden a la intención programática de su autor y que otros parecen
claramente inventados. Esto provocó que filólogos como Pohlenz y Scha-
dewaldt estudiaran una posible evolución creativa en la obra del historia-
dor y, en definitiva, se convirtió en uno de los motivos que justificaron la
larga polémica sostenida entre analíticos y unitarios14. Según la interpreta-
ción analítica, una vez establecidos los principios metodológicos, el tiempo
y la experiencia (materializados en diferentes etapas compositivas a lo
largo de la guerra) habrían ido distanciando a Tucídides de su punto de
partida, para acabar concibiendo los discursos más como un medio de
enjuiciar la realidad que como un objetivo en sí mismo.
En el otro extremo, se sitúan todos aquellos que prestan más aten-
ción a la primera parte de la frase, donde el historiador se referiría a las
dificultades a la hora de reproducir los discursos. Para autores como
Schwartz, Grosskinsky o Patzer, defensores de la interpretación unita-
ria, Tucídides habría llevado a cabo al final de la guerra una reelabora-
ción personal de los discursos que afectaría tanto al contenido históri-
co como a la forma. Así, partiendo de la dificultad de conocer qué fue
pronunciado realmente por los oradores, hay quienes establecen una
comparación con la tragedia, en la que las réseis están sometidas a la
«retórica de la situación» (Winnington-Ingram, 1965). De este modo,
Tucídides habría elaborado sus discursos de acuerdo con tà déonta, «lo
preciso y necesario» en cada una de las situaciones, introduciendo te-
mas y reflexiones que le interesaban personalmente o que fueran im-
portantes para la interpretación de los hechos históricos. Esta postura,
llevada a su extremo, concibe a Tucídides como una especie de «artful
reporter» (Hunter, 1973), como un recreador de los hechos históricos,
lo que permitía entender mejor cuestiones como la selección de dis-
cursos, su diferente extensión o el amplio desarrollo de unos temas
frente a otros en función de sus objetivos (Rokeah, 1982).
No han faltado intentos de lograr un compromiso entre ambas pos-
turas, defendiendo una creatividad que no excluye el deseo de repro-

14
Cfr. las páginas que Alsina (1981) dedicó a este asunto, con un amplio análisis bi-
bliográfico.

194
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ducir lo realmente pronunciado. Así se explicaría que, en sus discursos,


pueda distinguirse entre un contenido ajustado a lo realmente dicho
–lo particular–, y aquellas opiniones y argumentaciones generales y,
en cierto sentido, generalizadoras –lo universal–. Cuando hay una in-
formación clara y directa de lo sucedido predominaría «lo particular»,
mientras que allí donde se le hubieran planteado dificultades al autor
no le habría quedado más remedio que recurrir a lo universal o, en pa-
labras tucidideas, a tà déonta (Hammond, 1973). Para otros autores,
los discursos, sin olvidar lo realmente sucedido, se habrían ajustado a
los diversos tipos y situaciones que estaban presentes en la práctica
oratoria contemporánea y «lo preciso» se interpretaría como los argu-
mentos necesarios para convencer a un auditorio (Macleod, 1975).
Sin duda, esta interpretación de los discursos que tiene en cuenta
el contexto oratorio y la retórica contemporánea es la que permite en-
tender mejor el capítulo metodológico en su conjunto15. Desde esta
perspectiva, Tucídides nos informa de que habría elaborado una es-
tructura que conjuga la narración de los hechos con la inclusión de
discursos pronunciados en momentos cruciales. En este sentido, la
primera parte del capítulo metodológico debería ser entendida como
una valiosa declaración de intenciones en la que el historiador expo-
ne los problemas planteados a la hora de componer esos discursos y
el modo en que los resolvió. Tucídides pretendía reflejar en su obra la
exactitud (akríbeian) de lo realmente dicho por los oradores, pero se
encontró ante dos dificultades. En primer lugar, ante un problema de
transmisión de la información, debido a la poca fiabilidad de las fuen-
tes de información oral. Así, deja constancia de la dificultad de recor-
dar (diamnemonéusai) con exactitud las palabras pronunciadas y la
posibilidad de recibir exposiciones sesgadas. Ante esta situación, lo
único que le queda al historiador es intentar reflejar «lo preciso y ne-
cesario» (tà déonta), ajustándose lo más posible al «sentido general»
(xympáses gnómes) de lo realmente pronunciado por los diferentes
oradores. Esta declaración de intenciones va más allá de la simple re-
construcción de la verdad histórica y pone de manifiesto el grado de
complejidad de su obra. De hecho, junto a su intención de reconstruir
lo que no se conociera con exactitud, Tucídides, al elaborar sus dis-
cursos, también habría sacado partido de los recursos argumentativos
que ponía a su disposición la retórica contemporánea (Iglesias Zoido,
1995). De este modo, sin sacrificar el sentido general de lo que pro-
nunciaron los diversos oradores, podía dotar a estas intervenciones de
una forma retórica más adecuada y comprensible para sus receptores.
Y es que Tucídides no pretendió ajustarse a lo que ahora podríamos

15
Cfr. Moraux (1954), Woodman (1988, pp. 8-51) y Tsakmakis (1998).

195
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denominar «objetividad historiográfica». Su principal objetivo era, más


bien, profundizar en las causas profundas de los hechos. Y, para lo-
grarlo, la retórica puso en su mano un valioso instrumento: lo proba-
ble o eikós (Gommel, 1966, pp. 20-40). Así, frente a quienes –desde
una perspectiva filosófica– se oponían a los procedimientos retóricos
basados en la probabilidad, por su relegación de la verdad a un se-
gundo plano, y frente al utilitarismo amoral de los sofistas, Tucídides
utiliza lo «probable» como un medio de diagnosticar el cuerpo social
de la pólis y de profundizar en las causas más ocultas de la confron-
tación bélica. Del mismo modo en que la medicina hipocrática había
proporcionado los medios para comprender las causas internas y ex-
ternas de los desequilibrios del hombre como individuo, la experien-
cia oratoria y retórica le habría permitido al historiador no sólo repro-
ducir lo fragmentariamente conocido, sino también recrear unos
discursos más efectivos y penetrantes que facilitasen la comprensión
del comportamiento del hombre como ente colectivo.
Es evidente que, con la aplicación de esta metodología, se corre el
riesgo de imprimir a todos los discursos un tono similar, más próximo
al estilo personal del historiador que a lo que pudo haber sido real-
mente pronunciado por los diferentes oradores. Incluso, llevado al ex-
tremo, se corre el riesgo de sustituir las palabras realmente pronuncia-
das por aquellas otras que el historiador considerase más adecuadas o
verosímiles tanto con respecto a la persona (convertida ahora en per-
sonaje) como a la situación en la que se hallase. Sin embargo, esta me-
todología para la composición de discursos historiográficos, enuncia-
da y llevada a la práctica por primera vez por Tucídides, presenta la
innegable ventaja de que permite reconstruir (en el caso de que no haya
una información directa y fiable) e, incluso, rehacer (en el caso de que
se abrevie o amplíe la información disponible) los discursos, siempre
con la vista puesta en su utilidad dentro de la obra histórica y en la ín-
tima relación entre lógoi y érga. De este modo, la gran aportación me-
todológica de Tucídides consistió en profundizar en una senda en la
que el discurso, considerado como un complemento fundamental de la
narración de los hechos, permite comprender mejor el contexto en el
que se produjeron y, sobre todo, las causas (evidentes u ocultas) que
los motivaron.

El corpus de discursos tucidideos y sus diferentes tipos

El establecimiento del corpus de discursos tucidideos es una tarea


más compleja de lo que parece a simple vista. De hecho, tanto la enu-
meración como la clasificación genérica de los discursos presentes en
la obra tucididea varía de unos autores a otros según su planteamiento

196
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de partida. En el siglo XIX, Jebb (1880), teniendo en cuenta sólo los que
estaban en estilo directo y empleando como parámetro clasificatorio los
géneros retóricos aristotélicos, distinguió 1 discurso epidíctico (el Epi-
tafio: 2.35-46); 2 discursos «judiciales» (Juicio de los Platenses: 3.53-
67) y 38 discursos deliberativos, grupo en el que incluyó las arengas mi-
litares. Habría que contar aparte dos diálogos: el planteado entre los
platenses y Arquidamo (2.71-74) y el Diálogo de los Melios (5.89-113).
Durante mucho tiempo, éste fue el corpus de discursos estable. Sin em-
bargo, West (1973), un siglo más tarde, considera que en Tucídides te-
nemos un «discurso» no sólo cuando alguien interviene en estilo direc-
to, sino también en estilo indirecto. E, incluso, tiene en cuenta los casos
en los que el historiador, como una especie de portavoz, transmite «its
substance». De este modo, incluye en su listado elementos tan variados
como súplicas, mociones, demandas, críticas, consejos, consultas, in-
formes, etcétera. Su resultado: 52 discursos en estilo directo, 85 discur-
sos en estilo indirecto y 3 casos en los que hay una mezcla de ambos.
West también llamó la atención sobre la disposición de los discursos
dentro de la obra, lo que aporta un parámetro de gran utilidad. Así, Tucí-
dides tiende a organizar los discursos dentro de debates oratorios, exis-
tiendo tres posibilidades. En primer lugar, discursos contrapuestos (dis-
tintos oradores, el mismo auditorio, y el mismo tema). Suele ser el caso
de la mayor parte de los discursos deliberativos, que son presentados si-
guiendo un esquema agonal. En segundo lugar, discursos complementa-
rios (diferentes oradores, dirigidos a diferentes auditorios, pero sobre el
mismo tema). Este es el modo en que Tucídides suele presentar las aren-
gas militares. Sólo hay un caso dentro de los discursos asamblearios: las
intervenciones claramente contrapuestas de corintios (1.120-124) ante
los espartanos y de Pericles (1.140-144) ante la asamblea ateniense,
que abren paso a las hostilidades. Y, en tercer lugar, discursos parale-
los (el mismo orador y el mismo tema, pero dirigido a diferentes audi-
torios). Hay un solo caso y en estilo indirecto: 1.90.3 y 91.4-7.
En esta línea, el estudio del sistema de engarces o «settings» em-
pleado por Tucídides para insertar un discurso en la narración también
proporciona otro parámetro interno para la determinación del corpus
de discursos. Así, los engarces han servido para distinguir posibles re-
producciones verbatim (táde) de aquellas otras debidas exclusiva-
mente a la pluma del historiador (toiáde) (Harrison, 1908), o para apor-
tar información sobre la estructura y fases de elaboración de la obra
(Westlake, 1973). Por nuestra parte, hemos podido comprobar que los
diferentes tipos y funciones de los engarces dependen directamente
del tipo de intervención oratoria que introducen16. De hecho, la mayor

16
Cfr. Iglesias Zoido (1994 y 2006).

197
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parte de las intervenciones en estilo directo incluidas en la obra de Tu-


cídides se corresponden con discursos pronunciados en ámbitos bien
delimitados por la práctica oratoria de finales del siglo V. Tucídides no
introduce en estilo directo, como hace previamente Heródoto o como
luego hará Jenofonte, las palabras pronunciadas en conversaciones o
debates más o menos informales. Sus discursos, por el contrario, son
exponentes de las intervenciones que los políticos pronunciaban ante
asambleas ciudadanas (ya sea en Atenas, Esparta o Siracusa), de las
arengas con las que los generales de uno y otro bando exhortaban a
sus tropas, de los discursos pronunciados en las ceremonias fúnebres
(epitafio) e, incluso, de intervenciones asimilables al ámbito judicial
(Juicio de los Platenses). Por lo tanto, el estilo directo en Tucídides
está claramente unido al concepto de discurso dentro de los ámbitos
oratorios que se practicaban en la Atenas del momento.
Basándonos en estos dos elementos internos de la obra tucididea
(disposición y sistema de engarce), pensamos que hay que distinguir
entre discursos asamblearios (pertenecientes al género deliberativo) y
arengas militares (que son el resultado de una mezcla de elementos ar-
gumentativos propia de una época en la que la retórica no era norma-
tiva) (Iglesias Zoido, 2007). A ellos, se une el epitafio (que se inscri-
be en el género epidíctico), y el Juicio de los Tebanos (ejemplo de
oratoria judicial). Finalmente, debido a su importancia en la tradición
literaria, dedicaremos unas palabras al «Diálogo de los melios».

a) Los discursos asamblearios

Tucídides vivió en un periodo en el que floreció en Atenas la ora-


toria deliberativa. Oradores como Pericles o Alcibíades fueron enor-
memente influyentes entre sus coetáneos. Y, aunque no han llegado
hasta nosotros sus discursos, su influjo, especialmente en el caso de
Pericles, se mantuvo durante generaciones. Los discursos deliberati-
vos tienen como función básica aconsejar, en uno u otro sentido, a una
asamblea política para que tome sus decisiones desde el punto de vis-
ta de lo conveniente (symphéron) para la ciudad. En Tucídides hay un
amplio número de discursos de este tipo, que tratan temas como la
guerra, la paz o las alianzas.
La mayor parte (17 discursos) desarrolla el tema de la guerra. El
objetivo de los oradores es conseguir que su ciudad entre o se man-
tenga en guerra contra otra. A este grupo pertenecen discursos decisi-
vos como los pronunciados en Esparta por los embajadores corintios
(1.68-71; 1.120-124) y atenienses (1.73-78) antes de desencadenarse
la guerra. Tucídides también nos ha proporcionado discursos de líde-
res atenienses como Pericles (1.140-144), Nicias (6.9-14; 6.20-23) o
Alcibíades (6.16-18; 6.89-92); espartanos, como Arquidamo (1.80-

198
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85); y sicilianos como Hermócrates (6.33-34) o Atenágoras (6.36-40),


donde argumentan sobre este tema. Un simple vistazo permite ver que
la mayor parte de estos discursos sobre la guerra se encuentran distri-
buidos a lo largo de los libros I y VI de la obra, de manera coherente
con la estructura bimembre destacada por Rawlings (1981).
El segundo grupo (7 discursos) lo conforman alocuciones a favor
o en contra de una alianza. En este caso, Tucídides ofrece ejemplos en
los que se presentan las dos caras de una discusión sobre los acuerdos
entre ciudades. Así, tenemos peticiones de alianza, como el famoso
debate entre corcirenses (1.32-36) y corintios (1.37-43) al comienzo
de la obra; o el discurso de los mitileneos donde hacen lo propio ante
los espartanos (3.9-14). Renovaciones de una alianza previa, como la
que se plantea en el debate que enfrenta en Camarina al siracusano
Hermócrates (6.76-80) con el ateniense Eufemo (6.82-87). Incluso se
plantea el caso de una apóstasis previa, como cuando Brásidas (4.85-
87) pide a la asamblea de Acanto que abandone a los atenienses para
pasar al bando espartano.
En tercer lugar, hay dos discursos que tratan el tema de la paz. El de-
sesperado discurso que pronuncian los embajadores espartanos (4.17-
20) ante la asamblea ateniense, tras quedar rodeadas sus tropas en Es-
facteria, que es el único caso que tenemos en donde se produce una
petición de paz en toda regla. Y el que pronuncia Hermócrates (4.59-64)
ante embajadores de toda Sicilia, donde reclama una paz que unifique la
isla frente al poderío ateniense.
Teniendo en cuenta la importante función de este género oratorio,
tan bien representado en la Historia, hubiera sido esperable la exis-
tencia de una normativa retórica que, en los tiempos de Tucídides, fa-
cilitase la tarea de los oradores políticos. Sin embargo, parece que du-
rante el siglo V la atención de los rétores se dirigió, casi en exclusiva,
hacia el género judicial (Kennedy, 1959). Una de las causas principa-
les reside en el hecho de que el ámbito deliberativo no permite una
sistematización argumentativa como la que encontramos en el judi-
cial. En una asamblea se puede tratar cualquier tema, y, además, exis-
tía un prejuicio firmemente asentado contra aquellos que pareciesen
haber preparado previamente sus intervenciones (Hudson-Williams,
1951). El margen para la improvisación, que también aparece refleja-
da en los discursos de Tucídides (Fairchild, 1973), era, por lo tanto,
muy amplio. La otra causa hay que buscarla en los múltiples puntos
de contacto entre la esfera deliberativa y la judicial. En la asamblea
política era frecuente la utilización de argumentaciones basadas en lo
«justo» o díkaion (Heath, 1990). O el empleo de recursos procedentes
del judicial, como la calumnia o diabolé, con la que se pretende des-
prestigiar al oponente. Esta situación la vemos plasmada, por ejemplo,
en el agrio debate que sostienen Cleón y Diódoto (3.37-48) sobre la

199
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defección de Mitilene, donde los dos oradores actúan, respectivamen-


te, como fiscal y abogado defensor de los mitileneos que acababan de
traicionar a Atenas. La oratoria practicada en aquel momento no tenía
reparos a la hora de utilizar o mezclar los elementos y recursos argu-
mentativos que fueran precisos y de ello son fiel reflejo los discursos
del historiador. No hay que olvidar, por otra parte, que la idea de los
tres géneros retóricos claramente diferenciados (deliberativo, judicial
y epidíctico) no se asienta hasta los años de Aristóteles.
No obstante, la mejor prueba que tenemos de la fidelidad de Tucí-
dides a la oratoria deliberativa practicada en su época, hoy práctica-
mente perdida, lo proporcionan las dos retóricas del siglo IV que han
llegado hasta nuestros días. Obras como la Retórica a Alejandro, atri-
buida a Anaxímenes de Lampsaco, o la Retórica de Aristóteles pre-
sentan llamativos puntos de contacto con los discursos tucidideos,
tanto en el desarrollo de los temas deliberativos, como en el modo en
que organizan la argumentación17. Interpretar estas afinidades como
una influencia directa de la obra del historiador resulta demasiado
simple. Junto a los discursos tucidideos, un rétor del siglo IV tenía a
su disposición infinidad de discursos anteriores y contemporáneos de
los que apenas quedan noticias. El problema está en que nosotros,
como consecuencia de la pobreza de la transmisión, tendamos a sim-
plificar las relaciones entre unos testimonios y otros. Los discursos tu-
cidideos, más bien, reflejan procedimientos comunes en la asamblea
política, que, por la fuerza de la costumbre, acabaron siendo codifica-
dos por la retórica. Éstos podrían tratarse tanto de elementos temáti-
cos (generalizaciones sobre el poder de unas naciones sobre otras, sus
intereses, las causas de las guerras, etc.) como formales (encabeza-
mientos de discursos, frases de transición, etc.). Lo interesante es que
estas afinidades proporcionan una información doblemente contrasta-
da sobre procedimientos que Tucídides tomó de la Atenas de su tiem-
po, y abren nuevas perspectivas a la hora de enjuiciar el desarrollo de
la retórica del siglo IV.
Por otra parte, la crítica también se ha planteado si los discursos
deliberativos de Tucídides reflejan el estilo y características formales
de los discursos realmente pronunciados por líderes políticos como
Pericles, que el historiador conoció de primera mano, o si, por el con-
trario, ha optado por componer sus discursos empleando un lenguaje
abstracto y anacrónico, que los igualaría dentro de un mismo patrón
estilístico. El problema de la caracterización de los oradores ha sido
ampliamente discutido. En unos casos, incidiendo en el diferente

17
Cfr. el trabajo inicial de Moraux (1951) y las apreciaciones sobre los temas de Horn-
blower (1987) y sobre la argumentación de Iglesias Zoido (1995).

200
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modo de presentación de los personajes de la primera y segunda par-


te de la obra, estudiando en otros las posibles diferencias étnicas (ati-
cismo / laconismo) perceptibles en los discursos, o la posible indivi-
dualización del estilo18. En lo que concierne al estilo de los discursos,
Finley ha demostrado, por medio de la comparación con otros escri-
tores contemporáneos, que hay razones para pensar que, al comienzo
de la Guerra, antes de que Gorgias llegara a Atenas en el 427 a.C., ya
se había iniciado en el Ática un movimiento de renovación estilístico,
con el desarrollo de una prosa compleja y antitética como la que cul-
tivó Tucídides (Finley, 1967, pp. 55 ss.). Si a ello le unimos que la re-
tórica empleada en sus discursos parece responder fielmente a los re-
cursos argumentativos comunes en la asamblea y los tribunales de
justicia atenienses a finales del siglo V a.C., quedaría claro que Tucídi-
des no solo reflejó el contenido argumentativo, sino también los recur-
sos estilísticos de la oratoria contemporánea.

b) Las arengas militares

En el último decenio, se ha renovado el interés por las arengas mi-


litares y por su naturaleza. Autores como Pritchett consideran que las
arengas insertadas por los historiadores antiguos desde Tucídides son
un reflejo más o menos directo (dependiendo de la cercanía del histo-
riador a los hechos narrados) de los discursos realmente pronunciados
por los generales antes de una batalla19. En contra, autores como Han-
sen (1993) han puesto de manifiesto el conflicto que aparentemente
existe entre arenga real y arenga literaria. La conclusión a la que lle-
ga es que las arengas reales tuvieron que ser unas pocas frases de tipo
exhortativo o, en todo caso, breves parlamentos dirigidos a mandos in-
termedios o a pequeños contingentes de hombres, y que eran transmi-
tidas a voces cuando el general pasaba a lo largo de las líneas. A par-
tir de estas arengas originales (las únicas que podrían pronunciarse en
las reales condiciones de un campo de batalla), el historiador habría
llevado a cabo una reelaboración literaria, como si el general realmen-
te hubiera estado colocado delante de su ejército y se hubiera dirigido
a él utilizando un discurso con todos sus elementos.
En principio, teniendo en cuenta la visión de Hansen, en la obra de
Tucídides hay un número reducido de arengas breves, la mayor parte
de ellas en estilo indirecto, como las de Brásidas (4.11.4), Pagondas
(4.96.1), Gilipo (7.5.3-4) o Nicias (7.69.2), que, por su contenido (una
exhortación directa al valor) y brevedad, se ajustan a lo que era pro-

18
Cfr., respectivamente, Westlake (1968), Francis (1991-1993) y Tompkins (1972)
19
Cfr. los trabajos de Pritchett (1994 y 2002).

201
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bable que un general griego pudiese pronunciar ante sus tropas antes
de una batalla. Junto a éstas, Tucídides introdujo una serie de arengas
en las que, aplicando sus principios metodológicos, expresó con ma-
yor amplitud lo que le parecía probable que podrían haber pronuncia-
do esos generales en una ocasión clave y decisiva. Estas arengas, a las
que el propio historiador denomina como parainéseis (5.69), son mu-
cho más amplias y desempeñan funciones que van más allá de repro-
ducir fielmente las palabras pronunciadas en aquella ocasión. Suelen
tener como objetivo adelantar acontecimientos y profundizar en las
circunstancias que rodearon cada batalla, completando la fría exposi-
ción de los hechos y datos estratégicos (Luschnatt, 1942, pp. 64-72).
Este segundo tipo de arengas es lo que, mejor que ninguna otra cosa,
permite explicar las características personales de cada uno de los
mandos y hacer entender al lector por qué se produjo una victoria o
una derrota. Por ello, no ha de extrañarnos, por ejemplo, su extensión,
que, en algún caso, dificultaría su seguimiento por parte de un ejérci-
to formado en el campo de batalla, como ocurre con la arenga de Ni-
cias a sus tropas (7.61-64) justo antes de embarcar para una batalla de-
cisiva. O que formen parte de una estructura complementaria, en la
que los discursos de réplica responden punto por punto a los argu-
mentos esgrimidos por el bando enemigo (2.87 y 2.89; 4.92 y 4.95;
7.61-64 y 7.66-68). O la existencia de ejemplos de un modelo homé-
rico de arenga, como es el de la epipólesis, en el que se presenta a los
generales recorriendo las filas de sus soldados (4.94.2; 7.76.1) y pro-
nunciando diversas partes de una arenga ante diferentes secciones de
la tropa ya formada para el combate (6.67.3).
Al igual que ocurrió con los discursos asamblearios, Tucídides uti-
lizó la retórica que estaba en boga en su momento para la elaboración
de sus arengas más amplias. Mientras que las arengas breves se limi-
tan a repetir una serie de tópicos tradicionales de este tipo de discur-
so, que encontramos ya empleados en Homero y luego en Heródoto,
las arengas más amplias habrían sido compuestas echando mano de
aquella parte de la retórica contemporánea que podía ser más útil.
Aquella que, en definitiva, acabó conformando lo que luego Aristóte-
les denominó género deliberativo (Iglesias Zoido, 2000). Este género
ofrecía una batería de argumentos que, en el contexto del sistema de-
mocrático ateniense, eran fácilmente utilizables en una asamblea mi-
litar formada por soldados-ciudadanos y entendida como institución
paralela a la asamblea política. De hecho, son evidentes los puntos de
contacto con uno de los principales temas asamblearios, el de la gue-
rra, tal como lo analiza la Retórica de Aristóteles (1382a 22 ss.), con
su detallado tratamiento del temor y del valor como pasiones asocia-
das. De hecho, Aristóteles dedica una especial atención a estas dos
pasiones, decisivas en el tema de la guerra (el voto a favor se consi-

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gue con la confianza, el voto en contra con el temor), pero también en


las arengas. De este modo, en las exhortaciones tucidideas, el general
que arenga a sus tropas ha de conseguir ahuyentar el phóbos de la men-
te de sus hombres, a la vez de lograr que el thársos sea la pasión que
anide en su ánimo.
Pero lo que realmente caracteriza a este tipo de discurso y lo dis-
tingue de los asamblearios es la fusión que se produce entre elementos
tradicionales de la arenga, como el empleo de sentencias (gnómai), con
otros que proceden de la oratoria vigente en aquellos años. Así, aparte
del elemento deliberativo, hay que señalar que los argumentos em-
pleados en las arengas tucidideas presentan evidentes puntos de con-
tacto con el contenido de la parte exhortativa (lógos protreptikós) y
consolatoria del epitafio. Tuvo que ser precisamente la brillantez y no-
vedad de esa adaptación, que respetaba la esencia de muchos de los tó-
picos tradicionales de la arenga, y que ahora los mezclaba con nuevos
elementos ceremoniales y deliberativos, lo que hizo que las arengas de
Tucídides se convirtieran en modelo de este tipo de oratoria militar
para las generaciones venideras de historiadores, ya que esta nueva for-
mulación era más útil para sus nuevos objetivos que los modelos lite-
rarios previos (Iglesias Zoido, 2007). Sin llegar al extremo de defender
la creación de unas auténticas crestomatías políticas y militares por
parte de Tucídides20, lo cierto es que sus arengas acabaron conforman-
do un modelo dentro del género historiográfico.

c) El Epitafio (2.35-46)

El epitafio pronunciado por Pericles ha sido uno de los discursos


de Tucídides más apreciados a lo largo de los siglos desde el punto de
vista literario e ideológico, ya que en él se expresan de manera ardo-
rosa los ideales de la democracia ateniense. El epitafio es un discurso
ceremonial, fruto de un ritual instaurado en Atenas en el primer tercio
del siglo V a.C., tras las Guerras Médicas, y se pronunciaba en honor
de los caídos por la patria21. La crítica, durante mucho tiempo, consi-
deró que se trataba de un discurso inventado libremente por el histo-
riador y que no tenía nada que ver con el epitafio pronunciado por el
estadista ateniense en el año 431 a.C. (Kakridis, 1961, pp. 5-6). Ello
se justificaba, entre otras razones, por la ausencia de la sección cono-
cida como thrénos o lamento, que se creía que era una parte tradicio-
nal de este tipo de intervenciones fúnebres. Sin embargo, esta alocu-
ción, aunque seguramente escrita muchos años después de la muerte

20
Cfr. Cole (1986) y Leimbach (1985).
21
Sobre el epitafio, cfr. Loraux (1981).

203
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de Pericles, ha sido compuesta conforme al modelo que sigue el res-


to de los epitafios conservados de época clásica22. Así, de un modo
claramente coincidente con los epitafios de Lisias, Demóstenes o Hi-
perides, su contenido se estructura en cuatro partes esenciales: proe-
mio, épainos, paramýthia y epílogo. El orador, tras introducir su dis-
curso fúnebre de acuerdo a las costumbres de la ciudad y justificar su
elección (2.35), llevaba a cabo una alabanza (2.36-42) de los ances-
tros y de los caídos por la patria, que se convertía, de hecho, en una
elogio del sistema político ateniense y de su superioridad sobre el res-
to de los griegos. La tercera parte, lo que constituye el lógos paramy-
thetikós (2.43-45), era donde el elogio de los caídos se convertía tam-
bién en una consolación a los vivos y donde, sobre todo, se llevaba a
cabo una exhortación para que los conciudadanos siguiesen el ejemplo
de los muertos. En esta parte, predomina claramente el tópico de la
«bella muerte» y del sacrificio por la patria. Finalmente, el discurso
termina con un epílogo (2.46) que sirve como recapitulación. De este
modo, el contenido desarrollado en el discurso fúnebre de Pericles se
corresponde de manera exacta con los objetivos descritos por Platón en
el Menéxeno (236e), donde señalaba que el epitafio debía servir para
elogiar a los muertos, exhortar a los vivos a seguir su ejemplo y, final-
mente, para consolar a los padres de su irremediable pérdida.

d) El Juicio de los Platenses (3.53-67)

Tras la caída de Platea, se produce un debate entre platenses y te-


banos en el que los espartanos actuaron como jueces. Supone el final
de un enfrentamiento paradigmático de dos pueblos, cuya antigua ri-
validad les hizo buscar socorro en alianzas distintas. Esta dramática
situación, que terminó con el exterminio de todos los platenses no afi-
nes a los espartanos y con la destrucción de la ciudad, ha generado dos
líneas de estudio. Por una parte, la que incide en sus puntos en común
con el drama, sobre todo con tragedias como la Hécuba de Eurípides,
donde se reflexiona sobre la piedad de los vencedores y sobre la te-
rrible situación en la que quedan los vencidos (Hogan, 1972). Por otra
parte, la que analiza los discursos teniendo en cuenta sus similitudes
con la oratoria judicial. En este caso, se destacan las claras diferencias
existentes en la argumentación de platenses y tebanos. Los primeros,
acuciados por su situación y ocupando la posición del reo, hacen un
discurso con secciones llenas de emotividad (3.58-59), en las que re-
cuerdan su contribución a Grecia en otros momentos, y en las que so-
licitan la piedad de los jueces espartanos. Los segundos utilizan una

22
Cfr., sobre todo, Ziolkowski (1981, pp. 39-172).

204
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argumentación fría y calculada, en la que minimizan su propia rela-


ción pasada con los persas (3.62), y en la que destacan la clara toma
de partido de los platenses al lado de Atenas (3.63-64), lo que les hace
merecedores del máximo castigo (Macleod, 1977).

e) El diálogo de los melios (5.84-116)

En el año 416, se produjo una expedición ateniense contra Melos,


que, tras no someterse voluntariamente, terminó con la ejecución su-
maria de todos los hombres y la esclavitud de mujeres y niños. Es en
este terrible contexto histórico en el que Tucídides desarrolla el famo-
so diálogo entre los melios y los embajadores atenienses (5.84-116). La
influencia de los sofistas se observa tanto en su aspecto formal, que
parece extraer su estructura en antilogíai de Protágoras, como en la
clara aplicación de la teoría sofística del derecho del más fuerte
(5.89). De este modo, lo que podría haberse planteado como un sim-
ple debate oratorio, en el que atenienses y melios expusiesen sus ar-
gumentos, como ocurre en el juicio de los tebanos, es sustituido ex-
presamente por un diálogo. Los propios embajadores atenienses así lo
ordenan (5.85), con la intención de que los melios tengan que razonar
punto por punto y no puedan escudarse en un discurso largo y en las
«trampas» de la retórica. Esta imposición es la que le permite a Tucí-
dides desarrollar un descarnado enfrentamiento dialéctico, en el que
se produce la confrontación entre el poder del imperio (arché) y la li-
bertad de los pueblos (eleuthería). Y, precisamente, esta certera des-
cripción del comportamiento de una potencia militar ante un enemigo
indefenso, que ofrece un cuadro lleno de dramatismo, es el motivo
principal por el que autores de todas las épocas han centrado su aten-
ción en este pasaje.

LOS DISCURSOS DE TUCÍDIDES Y SU TRADICIÓN

Antigüedad grecorromana

La Historia de Tucídides23 tuvo, a lo largo del siglo IV a.C., conti-


nuadores como Jenofonte (cuyas Helénicas comienzan justo donde ter-
mina la obra tucididea)24, o Teopompo de Quíos (autor de otras Heléni-
cas, que relataban los sucesos acontecidos hasta el año 394 a.C.). Ambos

23
Una visión general de la influencia de la obra de Tucídides a lo largo de este perío-
do histórico en Strebel (1935) y Luschnatt (1971). Para el Renacimiento, es fundamental
Pade (2003, pp. 104-111). Para etapas posteriores, cfr. Meineke (2002).
24
Sobre la relación entre ambos autores, cfr. Soulis (1972) y Krentz (1989).

205
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autores partieron del punto histórico (año 411 a.C.) en el que el historia-
dor había dejado inconclusa su obra. A pesar de los pocos años transcu-
rridos desde el final de la Guerra del Peloponeso, estos autores que con-
tinuaron a Tucídides ya consideraban su obra como el relato y la fuente
principal de un capítulo de la historia griega. Desde esa perspectiva, no
se planteaban el seguimiento de un modelo concreto, sino, sobre todo,
completar la narración de los hechos (práxeis) acontecidos en ese mo-
mento decisivo de la historia griega historiado por Tucídides25.
No obstante, tampoco faltaron claros y directos imitadores de su
estilo, como Cratipo26, el llamado historiador de Oxirrinco (F.Gr.H.
66)27 o, ya a finales del siglo IV, Filisto de Siracusa28. Y, en general, su
influencia puede rastrearse, además, en muchos autores posteriores
que, aunque no lo citan, sí lo tienen en cuenta29. Un ejemplo paradig-
mático lo ofrece Platón. De hecho, el influjo del relato de la Guerra
del Peloponeso es decisivo para entender el contexto del Gorgias (Sa-
xonhouse, 1983). Y el conocimiento de los discursos tucidideos es
perceptible en obras como el Menéxeno, en donde el filósofo (sea cual
sea su auténtica intención al escribir este diálogo) ya toma el epitafio
de Pericles como un modelo de discurso fúnebre30. Mención aparte
merece el caso de Demóstenes. Aparte de las fuentes antiguas, que
coinciden en mostrar al orador sabiéndose de memoria la obra com-
pleta del historiador31, críticos como Dionisio de Halicarnaso señala-
ron la decisiva influencia del estilo retórico tucidideo sobre los dis-
cursos del orador, caracterizados por cualidades como la rapidez, la
densidad, la tensión, la agudeza a la hora de incitar las pasiones o el
empleo de un vocabulario similar32. Y la crítica ha puesto de mani-
fiesto los puntos de contacto en el análisis político e ideológico de la
realidad que les tocó vivir, en la admiración por la figura de Pericles
o en la importancia jugada por el ejemplo histórico (parádeigma) en
sus discursos (Nouhaud, 1982, pp. 361-363).
Con todo, es evidente que la mayor parte de los autores del siglo IV
no alcanzaron a comprender en su totalidad el profundo análisis ideo-

25
Cfr. Nicolai (2006, p. 695): «Fourth-century authors who were inspired by Thucydi-
des already considered his work to be a chapter of Greek history».
26
Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De Thucydide, 16.
27
Al respecto, cfr. Sordi (2001).
28
Cfr. Dionisio de Halicarnaso, De imitatione, 3.2, quien defiende a Filisto como más
útil para los oradores que el propio Tucídides.
29
Sobre los continuadores de la obra de Tucídides en el siglo IV a.C., cfr. Hornblower
(1994) y, sobre todo, Nicolai (2006).
30
Cfr. Platón, Menéxeno 236e.
31
Cfr. Luciano, Contra el ignorante que compraba muchos libros 4 (labor continuada
de copia del original) y Zósimo, Vita Dem. 147 (reconstrucción de memoria de un ejemplar
de la obra tucididea tras ser destruido en un incendio).
32
Cfr. Dionisio de Halicarnaso, Dem. 53. Cfr. también Plutarco, Demóstenes 6 y 9.

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lógico que ofrecía la Historia de Tucídides y, en lo que atañe a sus dis-


cursos, el trabajo metodológico llevado a cabo en su proceso de elabo-
ración33. De hecho, sólo a finales del siglo IV a.C., al comienzo del
helenismo, encontramos en Jerónimo de Cardia a un historiador que re-
almente asimiló y puso en práctica en una obra histórica la metodolo-
gía y el punto de vista tucidideos (Hornblower, 1995, p. 59). Esta situa-
ción se dio, entre otros motivos, por el hecho de que la obra de
Tucídides tuvo dos importantes oponentes: uno fue la escuela platóni-
ca, desde un punto de vista ético, y el otro fue la escuela isocrática, des-
de el punto de vista de las nuevas claves de la historiografía. El princi-
pal punto de fricción con la filosofía platónica estuvo centrado en la
concepción tucididea del hombre de estado como un líder que no tiene
reparos en emplear cualquier tipo de recurso para engrandecer la ciu-
dad. Este planteamiento utilitario de la idea de liderazgo chocaba fron-
talmente con el defendido por Platón en obras como la República, don-
de dejó escrito que el objetivo prioritario de un dirigente político es hacer
mejores a los ciudadanos desde un punto de vista moral. En esta misma
línea, era lógico que la visión tucididea chocase también con la defendi-
da por autores como Jenofonte en obras como el Agesilao o la Cirope-
dia, que tienen como objetivo ofrecer retratos ideales de líderes políticos
y militares. No es extraño, por ello, que muchos de los planteamientos
tucidideos con respecto al comportamiento de los estados, que aparecen
expresados en sus discursos y que tienen su más dura expresión en el
«Diálogo de los melios», chocasen con los principios defendidos por
las diferentes corrientes filosóficas que se sucedieron en los siglos si-
guientes: ni el platonismo, con su modelo de gobierno ideal; ni luego
los epicúreos, con su despreocupación política; ni los estoicos, con su
elevada moralidad, podían aceptar abiertamente los planteamientos
políticos expuestos por Tucídides en su obra.
Pero, con todo, el principal escollo para la obra de Tucídides den-
tro del género historiográfico fue planteado por la escuela de Isócrates
y por su concepción del discurso en el marco de la obra histórica. Dis-
cípulos de este gran sofista, como Éforo, practicaron una historiogra-
fía retorizante, más preocupada por la forma que por el fondo. Acorde
con los tiempos y con el auge de la retórica a lo largo del siglo IV a.C.,
estaban más interesados en la presentación verosímil de los personajes
y en la dramatización de los hechos históricos que en la aplicación de
una metodología que, sin renunciar al empleo de la retórica, estuviese
centrada en acercarse a la verdad de los hechos y a la esencia de lo pro-
nunciado. El problema se agravó debido a que esta corriente historio-

33
Como señala Nicolai (2006, p. 709): «Thucydides was continued by non-Thucydi-
dean historians».

207
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gráfica gozó de un considerable auge desde el final de la época clásica


hasta bien entrada la época helenística, dejando la opción defendida
por Tucídides en un cierto aislamiento.
A pesar de este contexto adverso, la obra de Tucídides siguió sien-
do un referente de enorme importancia dentro de la historiografía, como
puede comprobarse a partir del hecho de que, tras estas veleidades re-
torizantes, autores como Polibio se planteasen revitalizar sus postulados
en el siglo II a.C. (Nicolai, 1999). En lo que concierne a los discursos,
se trató de alcanzar un nuevo compromiso entre la verdad histórica
(fondo) y el empleo de la retórica (forma). De hecho, la metodología
defendida por Tucídides influyó sobre el proceso creativo de este tipo
de obras; y ello a pesar de las diferencias que una retórica más evolu-
cionada y, sobre todo, un nuevo contexto sociopolítico implicaban (For-
nara, 1983, pp. 142-163). Un argumento que confirma la influencia de
ese modelo lo encontramos en que los historiadores del siglo IV a.C. que
se apartaron de ese camino, como Teopompo, Éforo y Anaxímenes, re-
cibieron duras críticas. Gracias al testimonio de autores como Polibio
(12.25a), Diodoro (20.1) y Plutarco (Moralia 803 B), sabemos que lo
verdaderamente criticable de muchos de los historiadores de los dos si-
glos siguientes a Tucídides fue su excesiva dramatización y su predi-
lección por incluir discursos que rompían el equilibrio entre lógoi y
érga propugnado por Tucídides y puesto de manifiesto de manera ad-
mirable en su Historia. La receta que se acabaría imponiendo, por lo
tanto, fue la siguiente: ni demasiada retórica (sobre todo en el plano del
estilo), ni demasiada dramatización, ni excesivo número de discursos.
Tal como lo llevaron a la práctica los historiadores helenísticos e impe-
riales, lo que acabó caracterizando al discurso historiográfico fue que,
sin renunciar a la verdad de los hechos, debía ajustarse tanto al carácter
de quien lo pronunciaba como a la situación concreta en la que se en-
contraba el orador34.
Esta norma era de aplicación en los diferentes tipos de discurso
empleados en la historiografía griega: discursos ante una asamblea
política, discursos de embajada y arengas militares (cfr. Plb. 12.25a
3). Discursos, que, de un modo u otro, encontramos ya en Tucídides.
Pero, mientras que los discursos asamblearios del historiador ático es-
tán ligados a una realidad política muy concreta, como es la que con-
formó el sistema democrático ateniense, las arengas militares, tanto
por las características propias del general como por las circunstancias
previas a una batalla, implicaban el seguimiento de un modelo de par-
tida lo suficientemente general como para que pudiera seguir siendo
aplicado sin demasiados cambios a lo largo del tiempo. Tucídides, pri-

34
Cfr. Luciano, Cómo debe escribirse la historia 58.

208
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mer cultivador de este tipo de discurso, se convirtió en un modelo de


referencia que es tenido en cuenta ya sea para seguirlo o para apartar-
se de él. Así, la maestría de los historiadores posteriores se puso de
manifiesto en el modo concreto en que se elaboró este tipo de discur-
so, que, aparentemente simple y repetitivo, proporcionaba un campo
abonado para que entrasen en juego muchos de los principios e inclu-
so manipulaciones de los historiadores. Y es que la arenga militar, tal
como la reinventó Tucídides (Iglesias Zoido, 2007), tiene una natura-
leza que la distingue de los demás tipos de discurso historiográfico,
que suelen ser el fruto de un proceso de selección de lo realmente
pronunciado, teniendo en cuenta los intereses y objetivos del historia-
dor. Las arengas, sin embargo, funcionan al revés, ya que suelen ser
el resultado de un proceso de amplificación de aquello que pudo ha-
ber sido pronunciado por un general ante sus tropas o mandos escogi-
dos (Walbank, 1985, pp. 248-249). Y de ello tenían que ser conscientes
tanto los cultivadores como los receptores del género. En este contexto
más libre, cualquier exageración dramática o retórica fomentaría una
sensación de falsedad en el receptor de la obra. Y es que una cosa es re-
elaborar las arengas militares con la ayuda de la retórica o, incluso, in-
troducir nuevos elementos con vistas a facilitar una mejor comprensión
de los hechos relatados, y otra muy distinta utilizar la arenga como
una ocasión propicia para llevar a cabo un simple juego retórico,
como un ejercicio de habilidad creativa que, en definitiva, desacredi-
taría el oficio de historiador. Desde la perspectiva del género y de sus
leyes internas, lo uno es aceptable e incluso conveniente, lo otro es
criticable y ejemplo de una mala ejecución que va en contra de lo ve-
rosímil. O, en palabras de Polibio, la función del historiador no es de-
jar patente su habilidad retórica, sino ponerla al servicio de descubrir
la esencia de lo que fue realmente dicho (Plb. 36.1.6-7). Teniendo en
cuenta este replanteamiento metodológico, no será extraño volver a
encontrar un influjo más o menos directo de este tipo de discurso de
Tucídides sobre historiadores de época imperial como Apiano, Arria-
no, Josefo o Dión Casio35.
Fuera del género historiográfico, habrá que esperar hasta la época
romana, en concreto hasta el final de la República, para asistir a un re-
nacimiento del interés literario por su obra. Desde el punto de vista es-
tilístico, Tucídides fue un autor más admirado que imitado por los ati-
cistas; y su obra entró de lleno en la polémica con los asianistas, que
defendían los modelos de la prosa jonia y sofística. En este contexto,
merece destacarse el juicio expresado por Dionisio de Halicarnaso,
que fue uno de los principales críticos del estilo de Tucídides. De he-

35
Cfr., de manera general, para la obra de estos autores, Strebel (1935).

209
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cho, le dedicó un ensayo (De Thucydide), en el que se plantea cuál


debe ser el estilo más apropiado para el género historiográfico (Prit-
chett, 1975). Así, a pesar de reconocerlo como el mayor de todos los
historiadores (2), critica el estilo austero y solemne de sus discursos,
que considera censurable en muchos aspectos. Debido a la influencia
demosténica, que cobró un enorme auge en el seno del aticismo, la
obra tucididea es considerada arcaica, difícil y, en absoluto, imitable
como modelo exclusivo para una formación oratoria, cuya principal
virtud ha de ser la claridad (34 y 49).
Del mismo modo, se expresó Cicerón quien, aunque admiraba al
viejo historiador y consideraba que en sus discursos sobrepasó a todos
en el arte de hablar (De orat. 2.56), prefería a Heródoto (De orat. 2.55-
58). Y ello a pesar de que el relato de los hechos históricos del histo-
riador de Halicarnaso abunde en la exposición de episodios novelescos
y legendarios. Para Cicerón, sobre todo desde el punto de vista del es-
tilo, el historiador de Halicarnaso es el pater historiae (Cic. Leg. 1.5)
o qui princeps genus hoc ornavit (De orat. 2.55). Y aunque reconoce
que Tucídides es el historiador griego más importante que ha existido,
Ciceron, influido por la tradición historiográfica y retórica helenística
(Mandel, 1980), también señala algo fundamental en este momento
histórico: Tucídides no es un modelo de orador. Su lengua es arcaica,
el estilo de sus discursos es demasiado concentrado y oscuro y (lo que
es aún peor) sus imitadores en Roma se han mostrado totalmente in-
competentes a la hora de reproducir las cualidades de su modelo36. Por
ello, en el Bruto (287-288), disuade a los estudiantes de retórica de
imitar el estilo de la prosa tucididea, a la que llega a comparar con un
viejo vino noble y con cuerpo, pero indigesto.
No es extraño, por lo tanto, que, antes de Salustio, la influencia tu-
cididea en Roma haya sido muy reducida a causa de los problemas
que planteaba desde el punto de vista de la mímesis (Strebel, 1935,
pp. 27 ss). Sobre los posibles motivos que pueden explicar esta incli-
nación de Salustio por el autor ático, cuando el ambiente literario del
momento no era demasiado favorable, la crítica ha puesto de mani-
fiesto las coincidencias de tipo vital que se dieron entre ambos auto-
res: los dos eran políticamente moderados, los dos (uno a Pericles,
otro a César) admiraban a un líder político y militar, los dos fueron ge-
nerales, y los dos, tras truncarse su carrera política, encontraron refu-
gio en la historia37. Y esa influencia se observa tanto en la metodolo-
gía y concepción general de su obra como en la reminiscencia de

36
Cfr. Cicerón, De Or. 2, 56; 93; Brut. 29; 287; Or. 30-32.
37
Una abundante bibliografía ha puesto de manifiesto los puntos de contacto entre la
obra de Tucídides y la de Salustio. Cfr. Perrochat (1949), Scanlon (1980) y Reddé (1980).

210
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pasajes destacados. Así, por ejemplo, el episodio de la derrota ate-


niense en la Bahía de Siracusa (Th. 7.61-75) y, sobre todo, las aren-
gas desarrolladas por Tucídides, ejercieron un importante influjo so-
bre momentos decisivos de La guerra de Yugurta (60.3-4; 101.11) y
de La conjuración de Catilina (20-21 y 58-61) (Keitel, 1990). Esta úl-
tima es la obra sobre la que se observa una mayor influencia, percep-
tible en una decena de pasajes inspirados con toda seguridad en el his-
toriador ático38. Estos pasajes proporcionan un dato de gran interés
sobre el conocimiento y posible circulación de la obra tucídidea en
Roma: la mayor parte remite a discursos de los primeros tres libros de
la obra. Ello ha llevado a plantear la hipótesis de que Salustio, por lo
menos en el momento de elaborar su primera obra, no tenía un cono-
cimiento completo de la obra de Tucídides, sino que, más bien, habría
tenido a su disposición una selección de pasajes, compuesta esencial-
mente por los discursos de Tucídides extraídos de los primeros tres li-
bros de la obra, que, además, son aquellos en los que hay un número
más numeroso e influyente de intervenciones oratorias (Perrochat,
1949, p. 84). Esta idea viene también reafirmada por el hecho de que
algunos de los pasajes tucidideos imitados en La guerra de Yugurta
también remiten a esos discursos39: el pronunciado por los Corintios
en el libro I, el epitafio pronunciado por Pericles en el libro II y los
discursos de Cleón y Diódoto en el libro III. Y, a la inversa, la mayor
parte de los pasajes de la obra de Salustio en los que es claro que si-
gue a Tucídides se localizan en discursos clave de su obra (en boca de
Catalina, César o Catón) o en aquellos en los que el historiador intro-
duce su punto de vista en la narración de los hechos. Esta situación
lleva a pensar que Salustio ponía a Tucídides en el mismo nivel retó-
rico que tenían los discursos de Demóstenes o de Isócrates40.
Desde un punto de vista estrictamente literario, pasajes como el de
la peste que asoló Atenas también ejercieron una decisiva influencia
sobre autores como Lucrecio, quien en su De rerum natura (6.1138-
1286) ofrece una descripción en la que se percibe una traducción di-
recta de pasajes del texto tucidideo. Al igual que ya había ocurrido
con la historiografía, donde la descripción de la peste se convirtió en
un tópico bien asentado, no es extraño que encontremos descripciones
inspiradas por el modelo tucidideo en autores como Virgilio (Geórgi-

38
Sall. 1.6 / Th. 1.70.2 y 2.40.2; Sall. 3.2 / Th. 2.35.2; Sall. 6.5 / Th. 2.40.4; Sall. 10.3
/ Th. 3.82.8; Sall. 12.1 / Th. 2.40.1; Sall. 20.9 / Th. 2.43.6; Sall. 38.3 / Th. 3.82.8; Sall. 51.1
/ Th. 3.42.1; Sall. 52.11 / Th. 3.82.4; Sall. 52.18 / Th. 3.37.2 y 3.39.5.
39
Cfr. 7.5 / Th. 2.40.2-3; 4.1 / Th. 2.35.2; 41.5/ Th. 3.82.8.
40
Con respecto a Tito Livio, Rodgers (1986) ha resaltado los puntos de contacto entre
los argumentos empleados por Nicias y Alcibíades en el debate que precedió a la expedi-
ción a Sicilia (Th. 6.9-23) y los discursos pronunciados por Fabio y Escipión ante el Sena-
do en el año 205 a.C.

211
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cas 3.478-566) y Ovidio (Metamorfosis 7.523-614). Atendiendo cada


uno de ellos a sus objetivos prioritarios, Lucrecio escribe como cro-
nista de la enfermedad, Virgilio incide sobre sus efectos sobre los ani-
males y Ovidio, en su descripción de la peste de Egina, abunda en los
aspectos más dramáticos de sus efectos sobre los hombres. Tuvo que
ser a través de alguno de estos poetas latinos como Tucídides acabó
influyendo sobre Boccaccio, en cuyo Decamerón es fundamental el pa-
pel desempeñado por la gran plaga del siglo XIV, la peste negra, y sus
efectos sobre la ciudad de Florencia, que, de hecho, se convierte en la
excusa inicial y en el hilo conductor de la obra41.
Al conocimiento e influencia de su Historia en muy diversos ám-
bitos culturales también contribuyó decisivamente su paso a la escue-
la antigua como uno de los referentes más importantes en el proceso
educativo. Y de ello dan cuenta tanto los testimonios directos (papiros
y manuscritos) como indirectos que se conservan sobre la constante
presencia de la historiografía en la escuela antigua (Nicolai, 1992). Su
estudio no estaba determinado por el simple conocimiento del pasa-
do, sino por las múltiples posibilidades de utilización didáctica de los
textos históricos. Ello condujo a un estudio de la historia extremada-
mente fragmentario, organizado por tipos de exempla o por temas éti-
cos. En este contexto, la obra de Tucídides, junto a la de otros histo-
riadores como Heródoto y, sobre todo, Jenofonte, jugó un importante
papel tanto en la escuela del gramático como en la del rétor. Los dis-
cursos de Tucídides ofrecían modelos de estilo, útiles para la ense-
ñanza del gramático, y modelos argumentativos y retóricos, útiles para
la enseñanza de los rétores. Pero, también, los discursos de Tucídides
constituyeron una fuente básica de datos históricos en un momento,
como fue el comienzo de la época imperial, en el que se dirigió la mi-
rada hacia la Atenas descrita por el historiador. Es llamativa la pre-
sencia de temas históricos clásicos en los progymnásmata y en las de-
clamaciones, con lo que se contribuía a hacer familiares personajes y
episodios relevantes o a afinar los instrumentos de crítica de las fuen-
tes. De este modo, la lectura y estudio del texto de Tucídides adquirió
múltiples utilidades.
Un buen ejemplo de ello lo ofrece Plutarco. Los discursos de Tu-
cídides fueron tenidos en cuenta por el de Queronea a la hora de ela-
borar tanto Vidas Paralelas como Moralia. En el primer caso, como
fuente de información sobre el carácter de los personajes históricos
que los pronunciaron (Stadter, 1973, p. 111). En el segundo caso, como
fuente de citas ornamentales, donde pone de manifiesto su admiración

41
Cfr. Grimm (1965). Pade (2003, p. 111) elimina a Lucrecio, cuyo texto se recuperó
a partir de 1417.

212
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hacia el historiador desde el punto de vista estilístico, y como fuente


de dichos célebres (Titchener, 1995). Así, pasajes procedentes de los
más importantes discursos del historiador son citados más en los en-
sayos que en las biografías. Por poner sólo el ejemplo de Pericles, el
epitafio (8 de 9 citas)42, o su último discurso, 2.60-64 (4 de 5 citas)43,
son más citados en Moralia que en la propia Vida de Pericles. Te-
niendo en cuenta el método de trabajo seguido por Plutarco a la hora
de componer los ensayos de Moralia, con el uso de manuales y co-
lecciones de pasajes de diversa procedencia seleccionados por su va-
lor estilístico o moralizante, parece evidente que la obra de Tucídides,
en general, y sus discursos, muy en particular, ya constituían una fuen-
te de citas muy importante al comienzo de la época imperial. Esta uti-
lidad no hará más que incrementarse, sobre todo a partir del final de la
Antigüedad, cuando los discursos de Tucídides constituyan una de las
fuentes principales para ejemplificar algunos de los muy diversos te-
mas recogidos en florilegios como el de Estobeo.
Pero, independientemente de esa transmisión selectiva de la obra,
sus discursos, convertidos ya en un referente clásico, siguieron ejer-
ciendo una importante influencia creativa sobre los autores de la Se-
gunda Sofística, destacándose aquellos que el historiador desarrolló
en los libros VI y VII, dedicados a la expedición a Sicilia. Elio Aristi-
des es un buen ejemplo de ello. Este rétor del siglo II d.C. profesaba
una abierta admiración por el historiador ático, de quien toma temas,
modelos y ejemplos de estilo para algunas de sus más importantes de-
clamaciones. Así, sus Discursos sicilianos (5-6) fueron planteados como
una manera de completar el debate celebrado en Atenas tras la lectu-
ra de la carta de Nicias (7.11 ss.). El historiador sólo informa superfi-
cialmente sobre las decisiones tomadas en el debate y esa es la oca-
sión aprovechada por el sofista para elaborar su composición retórica
(Pernot, 1981). Se trata de una deliberación muy similar a la desarro-
llada en Atenas al comienzo del libro VI. De hecho, muchos de los ar-
gumentos empleados son similares y la diferencia estriba en el peso
que ahora ocupa la terrible derrota sufrida por los atenienses en Sici-
lia. De nuevo, se comprueba que los libros VI y VII y los discursos
desarrollados en esta sección ejercieron una innegable influencia en la
literatura posterior.
Este proceder de completar debates que Tucídides dejó de lado se
convirtió en una costumbre para la retórica de época imperial. Así, el
rétor Teón, al analizar la verosimilitud en el relato (Progymnásmata
88.17 ss.), cita como paradigma la información que ofrece Tucídides

42
Cfr. Plutarco, Moralia 217F, 220D, 242E, 533A, 783F, 786B, 824C, 854A.
43
Cfr. Plutarco, Moralia 73A, 535E, 540C, 802C.

213
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sobre el primer enfrentamiento entre platenses y tebanos (Th. 2.2-5).


Y proporciona tres modos de construir verosímilmente el comienzo
de la arenga que podrían haber pronunciado unos u otros tras el ata-
que fallido que llevó a cabo Tebas en el 431, primer enfrentamiento
de la Guerra del Peloponeso. El rétor toma el modelo tucidideo como
punto de partida para su utilización retórica, ofreciendo la posibilidad
de insertar exhortaciones allí donde el historiador no lo hizo. Del mis-
mo modo, otro rétor del siglo II d.C., Lesbonacte de Mitilene, elaboró
un discurso ficticio (Protreptikós B) que reproduce una arenga pro-
nunciada en el año 413 a.C. por un orador ateniense que pretende ro-
bustecer el ánimo de sus conciudadanos ante un cercano combate con-
tra los lacedemonios, que, tras provocar un levantamiento de esclavos
y ocupar Decelea, estaban devastando el Ática.
Más allá del ámbito historiográfico y retórico, la influencia de los
discursos de Tucídides también se extendió por otros géneros literarios.
Así, desde la obra de E. Rohde, se ha destacado la influencia de la obra
tucididea sobre un nuevo género literario como la novela. En este sen-
tido, es muy significativo el proemio de la obra de Dafnis y Cloe, don-
de el autor concibe su novela como «una posesión para siempre» (Lu-
ginbill, 2002). O importantes pasajes de la novela de Caritón, Quéreas
y Calírroe. Así, al relatar la revuelta egipcia (6.8), cuya importancia es
destacada en términos tucidideos como la mayor alteración (kínesis) su-
frida hasta ese momento, Caritón parece tener en mente algunos de los
más destacados pasajes de los discursos tucidideos (Luginbill, 2000,
pp. 5-11). Por ejemplo, las palabras de Diódoto (3.45.7) sobre la deter-
minación de la naturaleza humana cuando se propone algo. O la refle-
xión de Pericles sobre las consecuencias sobre el ánimo de los hombres
de todo aquello que sucede en la guerra de manera inesperada (2.61.3:
to aprosdóketon). O, finalmente, el modo en el que Caritón presenta el
resultado del debate mantenido por los mandos persas (6.8.5-6), repro-
duciendo en estilo indirecto unos razonamientos inspirados en el deba-
te mantenido por corintios y espartanos antes de la declaración de la
guerra del Peloponeso (1.68-86).

Tucídides en Bizancio y en el Occidente medieval

Es evidente que, a lo largo de la Antigüedad grecolatina, gracias a


una amplia difusión del texto, la obra tucididea gozó de una gran estima.
Otra cosa muy distinta es lo que ocurrió en la Edad Media. En Occiden-
te, tras la caída de Roma, el texto griego tuvo una difusión muy restrin-
gida. Y, por lo tanto, también lo fue su influencia directa, habida cuenta
del reducido número de personas que podían leer esta lengua. No obs-
tante, puede hablarse de un influjo indirecto, a través del éxito y de la

214
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amplia difusión que tuvo un historiador como Salustio, claro deudor de


la obra de Tucídides. De hecho, una de las causas del éxito de Salustio,
junto a su visión moralizante de la historia y a su estilo modélico, fueron
precisamente sus discursos. Los escoliastas medievales prestaron una es-
pecial atención a sus arengas (son frecuentes las rúbricas y las llamadas
dentro de los manuscritos señalando su presencia), y los cronistas las to-
maron como modelo a la hora de componer sus propias historias. El his-
toriador latino se convirtió, así, en un eslabón fundamental: «Medieval
historians could not read Thucydides and they did not read Tacitus: so
they depended on Sallust» (Smalley, 1970, p. 172).
En Bizancio, por el contrario, Tucídides se convirtió en uno de los
autores mejor conocidos y más imitados. Los historiadores bizantinos
tuvieron presente su obra como modelo metodológico, imitando fiel-
mente la disposición del contenido histórico en narrativa y discursos. La
obra de Procopio de Cesarea (siglo VI d.C.) ofrece un destacado ejem-
plo. La crítica ha reconocido la influencia de Tucídides sobre Procopio
tanto en la Historia Secreta (Adshead, 1993), como en las Guerras (Ca-
meron, 1985). Lo que puede observarse en el modo en que relata suce-
sos como un asedio, los efectos de una epidemia o una contienda civil,
convertidos en auténticos lugares comunes del género historiográfico.
No ha de extrañar, por ello, el paralelismo entre el relato tucidideo del
asedio de Platea (2.27) y el que ofrece Procopio del de Edesa (Guerras
2.27); el modo en que Procopio relata la peste del año 542 d.C. (Gue-
rras 2.22); o el empleo de similares procedimientos a la hora de intro-
ducir personajes clave como Belisario, descrito como un trasunto del
general espartano Brásidas (Pazdernik, 2000). Esa influencia se dará a
lo largo de toda la historiografía bizantina, en donde fue fundamental la
mímesis o imitación de los autores clásicos (Hunger, 1969-1970), lle-
gando a ser perceptible incluso en historiadores muy posteriores como
Ana Comnena (1083-1148) o Juan VI Cantacuzeno44. Esta tendencia
todavía es visible al final del Imperio, momento en el que Critobulo se
inspira en la obra del ateniense para relatar la caída de Constantinopla
ante los turcos en 1453.
No obstante, se ha discutido mucho sobre la auténtica naturaleza
de esta influencia literaria, habida cuenta de las diferencias esenciales
entre la historiografía tucididea, centrada en las acciones colectivas de
la pólis, y la bizantina, centrada en la exaltación de la figura del em-
perador. Así, hay autores que consideraban que la influencia de Tucí-
dides, en la línea de otros historiadores clásicos como Jenofonte, tie-
ne más que ver con la cita erudita y arcaizante que con una auténtica
comprensión de la obra clásica (Scott, 1979). En otros casos, se ha

44
Cfr. respectivamente Díaz Rolando (1992) y Hunger (1976).

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destacado que esa influencia se produjo a través de autores de época


helenística e imperial, mejor conocidos en la cultura bizantina45. No
obstante, lo cierto es que, a pesar de las diferencias temporales, esa in-
fluencia se da tanto en aspectos generales (visión política de la histo-
ria), como concretos. Y, en lo que concierne a los discursos, frente a
nuevos tipos de intervenciones oratorias que tienen muy poco que ver
con la historiografía clásica, se mantuvo con fuerza la imitación de las
arengas militares (Taragna, 2000). A pesar de los siglos transcurridos,
las arengas siguen recordando el modelo tucidideo. La cuestión, en
todo caso, es si ese influjo procedía de la lectura directa de la obra clá-
sica, que también tenía duros críticos como Tzetzes, o bien a través de
resúmenes y selecciones.
Fruto de una época en la que se produce un enorme auge del epí-
tome y de las selecciones o excerpta de obras clásicas, debieron de
circular selecciones de los discursos de Tucídides, entresacados del
grueso de la obra, de manera similar a lo que sucedió con la obra de
otros autores y otros géneros literarios. El auge del epítome a lo largo
de toda la época bizantina afectaría a la difusión de los discursos,
como elementos desligados del resto de la historia. Así habría que en-
tender las selecciones que nos ofrecen Florilegios como el de Estobeo
o los manuscritos que sólo incluían los discursos, como los que Al-
berti (1972) enumera en su edición. Este proceso de transmisión se-
lectiva de los discursos tuvo una de sus cumbres en el siglo X, en la
época del emperador Constantino VII Porfirogénito, donde encontra-
mos selecciones de pasajes y de discursos de los principales historia-
dores clásicos, como podemos comprobar en los diversos Excerpta
elaborados en aquel momento, como el De virtutibus et vitiis o el De
legationibus (Dain, 1953). Esos pasajes encontraban una nueva utili-
dad como modelos para la elaboración de discursos de embajadores o
incluso para la elaboración de arengas. Sobre todo en este último
caso, nos encontramos con selecciones de pasajes exhortativos reali-
zadas con la intención de poner en pie una auténtica rhetorica milita-
ris, como puede comprobarse en el capítulo 14 de los Excerpta Po-
lyaeni compilados por el emperador León.
Fruto de esas selecciones de discursos, que tuvieron una amplia di-
fusión en la parte oriental del Mediterráneo, es la primera incursión de
los discursos de Tucídides, como un elemento claramente diferenciado,
en la cultura hispana medieval (Iglesias Zoido, 2005). De hecho, debi-
do a los contactos de la Corona de Aragón con el decadente Imperio bi-
zantino del siglo XIV, nos encontramos ante la primera traducción del
historiador a una lengua vulgar. Y lo más llamativo es que no se vertió

45
Cfr. Garzya (1985) y, en cuanto al público de la historiografía, Pérez Martín (2002).

216
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la obra completa, sino que se trató de una traducción de los discursos


deliberativos y arengas al aragonés, hecha por encargo de Juan Fernán-
dez de Heredia, gran maestre de la Orden de Jerusalén, y que se con-
serva en la Biblioteca Nacional de Madrid (Ms. 10.801). El proceso de
traducción de los discursos de Tucídides se hizo en varias fases: en pri-
mer lugar, se vertieron al griego moderno por Demetrio Talodiqui, le-
trado griego que estaba al servicio del noble hispano; en segundo lugar,
el texto «actualizado» habría sido traducido al aragonés por alguien de
su círculo entre los años 1384 y 1396 (López Molina, 1960). Según to-
dos los indicios, debió de tratarse del dominico Nicolás, obispo de Dre-
nópolis, que ya había hecho otras traducciones para este noble y que
contaba con gran influencia en la corte papal de Aviñón. En concreto,
el proceder seguido consistió en entresacar los discursos preservando
los engarces que los enlazaban con la parte narrativa. A ellos hay que
sumar dos discursos que, habiendo sido compuestos originariamente en
estilo indirecto, fueron pasados al estilo directo. Es evidente que nos en-
contramos ante una selección con una posible orientación retórica (Ca-
cho Blecua, 1997). No sólo por su atención a los discursos, sino muy
especialmente por el ejercicio retórico que suponía completar y «mejo-
rar» aquello que un autor había dejado de un modo determinado, tal
como se recomienda en los progymnásmata (Teón 88.17 ss.). De hecho,
Plutarco no tiene reparos en pasar a estilo directo (Vida de Alcibíades
14.8-9) las pocas palabras en estilo indirecto del discurso de Alcibíades
a los espartanos escrito por Tucídides (5.45.2). También se ha especu-
lado con la posible utilización de selecciones de discursos como ésta en
el ámbito de las cortes aragonesas, que vivieron un periodo de esplen-
dor oratorio durante esta época, lo que volvería a poner a los discursos
de Tucídides como modelo de oratoria política y militar en la cultura
occidental (Johnson, 1992). Quizá, otro de los objetivos que habría ani-
mado esta selección habría sido utilizar los discursos tucidideos como
modelo para los discursos insertados en la Crónica de España que esta-
ba componiendo el propio Juan Fernández de Heredia. Y es que, en la
España de finales del XIV y de comienzos del siglo XV, se vuelve a con-
ceder gran crédito a las historias de la Antigüedad. No sólo en lo que ata-
ñe a la verdad o falsedad de los hechos narrados en ellas, sino también
en lo que respecta al valor ejemplar de sus grandes hombres, de la his-
toria como magistra vitae. Para autores como Fernández de Heredia,
estas historias antiguas cuentan sucesos verdaderos y, sobre todo, ejem-
plares (Gil, 1981, p. 147). No es extraño que sus acciones y sus dis-
cursos sirvan de modelo para historiar el presente.
En cualquier caso, la traducción encargada por Heredia muestra
con claridad que Tucídides, más nombrado que leído a lo largo de la
Edad Media cristiana, es un autor que a partir del siglo XIV, compar-
tiendo espacio con las traducciones de Plutarco y Flavio Josefo, vuel-

217
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ve a ser atractivo en Occidente como modelo de historiador. No se pue-


de descartar que circulasen traducciones al latín en ámbitos reducidos.
De hecho, la crítica ha percibido la influencia de la concepción histó-
rica propugnada por Tucídides, más allá de la mediación de imitadores
latinos como Salustio, en la Europa del momento. Un ejemplo de ello
son los cronistas castellanos del final de la Edad Media. A lo largo del
siglo XV, se produce una reacción contra la historia que se había reali-
zado hasta ese momento. Frente a la inclusión de elementos tenden-
ciosos y novelísticos, los historiadores pretenden convertir sus obras en
espejo de una realidad verificable, a fin de conseguir el provecho de la
fama realmente ganada y, sobre todo, para poder ser una guía segura
de la vida de los hombres. En esta nueva tendencia, a pesar de cultivar
más la biografía que la historia, se destacan figuras como Fernán Pé-
rez de Guzmán, autor de Generaciones y semblanzas, quien desde el
comienzo de su obra, en lo que puede considerarse un «capítulo meto-
dológico» a la manera de Tucídides, proclama la necesidad de la au-
topsia y que, como los antiguos, «el estoriador sea discreto e sabio e
aya buena retórica para poner la estoria en fermoso e alto estilo». En
esta línea, también se destacó Diego Enríquez del Castillo (1443-
1503), historiador de la corte del Rey castellano Felipe IV. De hecho,
su Crónica se caracteriza por su gran carga de reflexión política y di-
dáctica, lo que se consigue sobre todo por medio de la introducción de
un gran número de discursos. Se ha llegado a afirmar que, de un modo
similar a lo que ocurre en la obra de Tucídides, estaríamos ante una uti-
lización de la oratoria como speculum regum, lo que explica que esta
obra gozase de una considerable fama en épocas posteriores, especial-
mente durante el azaroso reinado de Felipe IV (Nieto Soria, 2003). Fi-
nalmente, fruto de esta marcada tendencia historiográfica, se ha postu-
lado la influencia de los principios tucidideos en la reelaboración de
los contenidos fantásticos y poco moralizantes de una novela de caba-
llerías como el Amadís de Gaula, llevada a cabo por Garci Rodríguez
de Montalvo a finales del siglo XV (Ynduráin, 1999). Sólo así se en-
tendería el prólogo de la obra, en el que se destaca la necesidad de con-
tar con fuentes fiables y contrastadas de los hechos y su visión crítica
sobre relatos homéricos, como la Crónica Troyana de Guido delle Co-
lonne, que tienen más de imaginación que de realidad.

Tucídides en el Renacimiento y hasta la Ilustración

Tras la caída de Constantinopla y el paso a Occidente de destaca-


dos eruditos bizantinos, se acelera la circulación y la traducción de los
principales autores griegos. En este contexto, el Renacimiento supuso
una amplia difusión de la obra de Tucídides tanto en griego (gracias a

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los manuscritos bizantinos que llegaron a Italia a lo largo del siglo XV,
como el que Aurispa trajo a Roma en 1423) como, sobre todo, por me-
dio de diferentes traducciones al latín y a diversas lenguas vernáculas,
que hicieron accesible su historia a un público mucho más amplio. An-
tes de la decisiva traducción de Lorenzo Valla, no se puede descartar
que circulasen traducciones más o menos completas al latín (partes de
la obra o, incluso, selecciones de discursos) en ámbitos reducidos des-
de los primeros años del Renacimiento. De hecho, desde principios del
siglo XV, hay noticias que ponen de manifiesto la existencia de planes
para llevar a cabo una traducción de la obra. Así, hacia 1406, en el pre-
facio de su versión de los Analytica Posteriora de Aristóteles, Roberto
de Rossi, dejando entrever la posibilidad de que tuviera entre sus ma-
nos un manuscrito original de la obra del historiador ático, ya habla de
traducir las obras de Platón y de Tucídides en un futuro próximo. En el
otoño de 1407, Leonardo Bruni (1370-1444) tenía en su poder un ma-
nuscrito griego de la Historia, procedente de Bizancio, y enviado por
Pietro Miani, donde leería el texto del epitafio de Pericles que imitó en
su Oratio in funere Johannis Strozae (Cochrane, 1981, p. 19). En di-
ciembre de ese mismo año, Niccolo Niccoli le pregunta en una carta por
la posibilidad de llevar a cabo una traducción de la obra tucididea y Bru-
ni le responde dejando clara la dificultad de la empresa: «Non tibi venit
in mentem quam multis vigiliis opus sit ad tantum opus conficiendum?»
(Botley, 2004, pp. 5-7). Este interés no sólo habría surgido en la Italia
humanística o en la corte papal de Aviñón, sino incluso en otros lugares
de Europa alejados de los centros intelectuales de prestigio. Así habría
que entender la noticia que transmite el que años más tarde será Papa,
Eneas Silvio, quien afirma en una carta (Ep. 5) haber visto hacia 1435
otra traducción de la obra tucididea en la sacristía de la iglesia de San
Pablo en Londres46.
En la difusión, conocimiento y valoración de la obra tucididea fue
decisiva la emigración de sabios bizantinos hacia Italia tras la caída de
Constantinopla (1453). Eran hombres sin muchos recursos, pero capa-
ces de despertar un gran entusiasmo como portadores de manuscritos
(como el Platón ofrecido a Henry de Ghent o el Tucídides presentado a
Vincent de Beauvois) o de conocimientos intelectuales. Sin duda, fue-
ron fundamentales para la difusión del conocimiento de la lengua grie-
ga y alguno de ellos actuó como puente intercultural en la transmisión
de la teoría historiográfica bizantina. El ejemplo más importante lo pro-
porciona Jorge de Trebizonda, quien en sus Rhetoricorum Libri V, publi-
cado en Venecia entre 1433 y 1434, formula una preceptiva historiográfi-

46
Según Pade (2003, p. 112), por el sumario que ofrece Silvio, no se trataría del texto
de Tucídides.

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ca que unifica la vertiente latina de Cicerón y la griega de Hermógenes


(Monfasani, 1976). Aunque para este autor bizantino emigrado a Occi-
dente el modelo historiográfico que ha de seguirse es el de Tito Livio, la fi-
gura de Tucídides ocupa un lugar decisivo. Oponiéndose al influyente Her-
mógenes, la «oscura» obra de Tucídides es ensalzada nuevamente como
un modelo. Sobre todo, en lo que concierne a la introducción de discur-
sos en estilo directo dentro de la narración de los hechos como una par-
te importante de la tarea historiográfica. Es la preocupación tucididea
por construir una obra armónica lo que determina su elevada valora-
ción. De hecho, Jorge de Trebizonda deja claro que la condición nece-
saria es que los discursos insertados sean pertinentes, no alteren la
verosimilitud de la narración y, finalmente, se correspondan con el per-
sonaje que los pronuncia. Hay, por lo tanto, una clara preocupación por
la cohesión del relato historiográfico entre «dichos» y «hechos» que,
todavía en la concepción histórica del siglo XV, sigue mostrando la va-
lidez de la metodología enunciada por Tucídides.
Sin embargo, más allá del modelo metodológico que proporciona-
ba la obra tucididea, el paso decisivo para su conocimiento y difusión
lo dio el gran humanista italiano Lorenzo Valla, autor de la primera tra-
ducción conocida al latín, que se convirtió en una de las más difundi-
das a lo largo del siglo XVI. Fue un encargo del papa Nicolás V, que,
tras varios años de trabajo y un pago de 500 ducados, fue entregado en
1452. Es muy interesante la suscripción que aparece en el folio 184r
del códice «arquetipo» de la traducción, el Vaticanus Latinus 1801, en
el que, de su puño y letra, deja claro que el encargo papal tenía como
objetivo servir como modelo para que otras versiones pudieran ser co-
rregidas. Sin duda, esta afirmación permite entrever la existencia de
traducciones más o menos logradas del historiador a lo largo del siglo
XV, lo que obligó a Nicolás V, que había convertido la Biblioteca Vati-
cana en un verdadero centro de erudición clásica, a encargar una ver-
sión fiable que no plantease dudas. Se trata, por otra parte, de una tra-
ducción que es importante para la constitución del texto original de la
obra, ya que, como señala Alberti, el humanista utilizó dos importan-
tes manuscritos hoy en día desaparecidos47. Aunque su fama de buen
conocedor de la lengua griega clásica está detrás del encargo del papa
Nicolas V, que también le encomendó la traducción de la obra de He-
ródoto, lo cierto es que son numerosos los errores de interpretación co-
metidos a la hora de traducir la obra, como se desprende del texto del
Vat. Lat. 1801, en el que, incluso, se pueden detectar una serie de omi-
siones y de errores (Alberti, 1985, pp. 244-253). Todo ello, no obstan-

47
Cfr. Alberti (1972, p. CXIX ss.). Serían los códices que sirvieron para copiar los Pa-
ris. gr. 1638 y 1734. Un estudio en detalle en Ferlauto (1979, pp. 38 ss.).

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te, no es algo infrecuente en este momento histórico, en el que por en-


cima de la exactitud filológica se primaba el objetivo de hacer accesi-
ble la obra a un número lo más amplio posible de lectores. Obra hu-
manista por excelencia, en ella puede comprobarse el abandono de la
traducción literal (ampliamente seguida en la Edad Media) a favor de
la traducción ad sensum. Todo lo reseñado no resta mérito a una tarea
que resultó decisiva para la fortuna de la obra en los siglos siguientes48.
De hecho, la traducción de Valla, gracias a la llegada de la imprenta,
fue ampliamente difundida desde finales del XV por toda Europa. Ree-
ditada con frecuencia, se convirtió en el punto de partida de las tra-
ducciones de la obra tucididea a las principales lenguas vernáculas49.
Así, la versión francesa, llevada a cabo por Claude de Seyssel en
1514, parte de la traducción latina de Valla. El propio Seyssel, quien
también vertió a esta lengua un buen número de historiadores griegos
(traducidos previamente al latín por Juan Láscaris), y desempeñó un
papel fundamental en la difusión de la Antigüedad en su país, lo pone
de manifiesto en el prólogo dirigido al rey de Francia (Boone, 2000).
En él afirma que intentó aportar claridad a la versión del florentino,
que le parecía «moult obscure et difficile» (Chavy, 1973, pp. 366-367).
Por ello, con la ayuda del filólogo bizantino Láscaris, consiguió ela-
borar una versión de Tucídides más próxima a la lengua original que
la de Valla. Esta carta también es muy valiosa para comprender el
enorme interés suscitado por los discursos del historiador ático en la
nueva cultura humanística. Así, señala que el principal valor de la obra
reside «non pas tant pour la narration d’icelle histoire [...] comme
pour la profundité et excellence des oraisons et harengues que l’on
apelle concions, contenues en icelle, qui contiennent enseignement
universal de toutes choses grandes, et tout l’art et efficace d’ éloquen-
ce». En 1527 la obra es publicada en la imprenta de J. Colin. El nú-
mero de ejemplares impresos (1.225) y las seis reimpresiones realiza-
das a lo largo de 32 años dejan patente un éxito innegable, que
traspasó las fronteras francesas. Así, en 1550, Thomas Nichols tradu-
ce la versión de Seyssel al inglés.
En España circuló una traducción castellana de la historia com-
pleta, publicada en Salamanca en 1565, obra del vallisoletano Diego
Gracián de Alderete, que ocupó altos cargos como secretario tanto de
Carlos V como de Felipe II. Sus elevadas ocupaciones no le impidie-
ron desarrollar una amplia labor traductora de autores clásicos, desta-
cándose entre otras su traducción de Plutarco. A pesar de que en la in-

48
Sobre la tarea de traducción llevada a cabo por Valla, cfr. Pade (1985).
49
Ediciones impresas de Parthenius (1483), Ascensius (1513), Heresbachius (1527).
Stephanus (1564 y 1588). Catálogo completo y estudio de la fortuna de la obra a lo largo
del Renacimiento en Pade (2003, pp. 119-181).

221
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troducción del Tucídides enfatiza su aportación en este campo, son


muchas las críticas que se han hecho a esta versión, llena de errores
(al comienzo del libro IV, Gracián «mata» nada más y nada menos
que a Brásidas, que «resucita» unos capítulos más adelante), que, se-
gún Lasso (1962), se hizo a partir de la versión francesa de Seyssel.
Es llamativo este hecho, pues se da la triste circunstancia de que la tra-
ducción más importarte de Tucídides al español, que incluso volvería
a ser reeditada a finales del siglo XIX, es una versión de la francesa,
que, a su vez, partía de la traducción latina de Valla. Un Tucídides, en
definitiva, de tercera mano. No fue la única traducción realizada al
castellano. Pedro de Valencia tradujo en su retiro zafrense el libro I de
la obra. Y el médico y humanista vallisoletano Alonso López Pincia-
no (1547-1627), que ya había vertido al castellano textos hipocráticos,
tradujo el pasaje de la peste.
Asegurada la difusión del texto griego gracias a la imprenta de Aldo
Manuzio (1502) y ampliado su conocimiento por medio de las sucesi-
vas traducciones a las más importantes lenguas europeas, la obra de
Tucídides tuvo una modesta influencia durante las dos centurias si-
guientes sobre la historiografía contemporánea. Aunque fue destacable
su influjo sobre los historiadores italianos y alemanes del XVI y XVII
(Klee, 1990), lo cierto es que fue mucho menor que la ejercida por his-
toriadores latinos como Salustio o Tácito. Incluso dentro de los histo-
riadores griegos, Tucídides fue menos leído que autores como Plutarco
o Jenofonte, que, con su tono moralizante, sintonizaban mucho mejor
con el hombre del momento (Burke, 1966). En España, puede señalar-
se una influencia más o menos clara sobre historiadores como Hurta-
do de Mendoza (1501-1572), quien, junto a Tácito, tomó como mode-
lo al historiador ático en su objetivo de convertir la Historia de la
guerra de Granada en un ensayo de pensamiento político. De ahí que
pretendiera ir más allá de elaborar una simple crónica de unos hechos
(la rebelión de los moriscos en la época de Felipe II) que había cono-
cido de primera mano y que consideraba de fundamental importancia.
Ya desde las primeras páginas, se advierte que los motivos de Hurtado
al historiar la guerra de Granada son muy similares a los de Tucídides.
Ambos pretenden mostrar las leyes que rigen la naturaleza de los hom-
bres, como se puede observar en la exposición que encabeza la obra so-
bre las causas del conflicto.
Con todo, la influencia literaria ejercida por los discursos de Tucí-
dides se mantuvo también gracias al auge vivido en este momento por
los florilegios y selecciones, que solían ser empleados como elemen-
tos auxiliares en el proceso de creación literaria. Así ocurre, por ejem-
plo, con el Florilegio de Estobeo, que en la edición bilingüe (grie-
go/latín), editada por Conrad Gessner en Ginebra (1547), alcanzó una
enorme difusión durante el siglo XVI en toda Europa. De hecho, fue

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continuamente reeditada durante las siguientes décadas. En este con-


texto, pasajes fundamentales de los discursos tucidideos servían para
ejemplificar temas como el de la guerra (4.9) o el de la audacia (4.10).
Junto a la reedición de estos antiguos florilegios, también volvieron a go-
zar de una gran difusión las selecciones de discursos entresacados de las
obras de historiadores clásicos, entre los que se destaca de manera muy
especial Tucídides. Por citar sólo algunos ejemplos sobre el interés que
despertaban en el público del momento esos discursos y arengas extraí-
dos de obras historiográficas clásicas, hay obras como las Orationi Mi-
litari (Venecia, 1547), editadas por Remigio Nannini; las Harangues mi-
litaires, et concions des princes, capitaines, ambassadeurs (Paris, 1572)
de François de Belleforest; o las Conciones sive orationes ex Graecis
Latinisque historicis excerptæ... (Ginebra, 1570), editadas por Henri Es-
tienne, el joven. Se trataba de colecciones bilingües de discursos y aren-
gas que, en la línea de lo señalado por C. de Seyssel, no tenían una sim-
ple finalidad erudita, sino que fueron concebidas para ser usadas como
modelos de elocuencia por políticos, militares y escritores. En el ámbito
cultural francés, su uso se prolongará hasta principios del siglo XIX.
A partir del Renacimiento, la influencia de la obra de Tucídides se
observa sobre todo en el campo del pensamiento político. Se va a pres-
tar una especial atención a esa marcada preocupación de su Historia
por describir pautas del comportamiento humano en tiempos de crisis,
para, a partir de ahí, establecer leyes universales válidas para toda épo-
ca y lugar. Esa visión de su obra, concebida por el propio Tucídides
como «una posesión para siempre» (1.22.4: ktéma es aieí), que le per-
mitió analizar en profundidad el comportamiento humano, las relacio-
nes de poder y sus efectos sobre el devenir histórico, ya fue especialmen-
te atractiva en el Renacimiento. Interesó a monarcas como Alfonso V de
Aragón, que ordenó que se copiara la obra de Tucídides para leerla y es-
tudiarla. Influyó sobre el emperador Carlos V y sobre su oponente fran-
cés, Francisco I, quienes, como hizo Alejandro con la Ilíada, llevaban
un ejemplar de la obra a las numerosas campañas bélicas en las que se
vieron envueltos (Alsina, 1981, p. 80). Pero, sobre todo, la obra tuci-
didea provocó un hondo impacto sobre pensadores políticos como Ma-
quiavelo. Este autor, considerado como un aplicado alumno de Tucídi-
des, en obras como El príncipe o Discursos sobre la I Década de Tito
Livio, teorizó sobre el comportamiento del líder político y militar50. No
sorprende, por ello, que afirme (Discursos 3.43) que el conocimiento
del pasado permita prever el comportamiento de los estados y tener
previstos los remedios. Esta corriente de pensamiento historiográfico-
político tendrá importantes seguidores en Italia, como Francesco Guic-

50
Cfr. Reinhardt (1948) y Klee (1990, pp. 68-72).

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ciardini (1483-1540), cuya historia sobre las guerras italianas es la


obra maestra del Renacimiento historiográfico en su país. En Francia
se destacan figuras como Michel de l’Hôpital (1504-1573), el protec-
tor de los autores de la Pléiade, o Jean Bodin (1529-1596), uno de los
padres de la historiografía moderna. Su aprecio por el profundo análi-
sis político de la historia tucididea lo puso en práctica en su obra Six
livres de la Republique (1576).
Precisamente, esas profundas reflexiones y el modo en que, sin es-
crúpulos y con aguda precisión, describe el ejercicio implacable del
poder explican el hecho, llamativo por otra parte, de que, en España,
la obra de Tucídides llegara a ser incluida, por la «peligrosidad» de
sus ideas, en el Índice de libros prohibidos que en 1583 realizó el Car-
denal Quiroga. No obstante, esa excesiva preocupación del inquisidor
no se correspondía con un amplio conocimiento de la obra, habida
cuenta de que la difusión del texto de Tucídides en la Universidad es-
pañola de los siglos XVI y XVII siempre estuvo relegada a los cursos
superiores debido a sus dificultades lingüísticas. Y, además, casi siem-
pre, dentro de las clases de retórica (López Rueda, 1973).
Ya en el siglo XVII, Hobbes, autor de una de las más importantes
traducciones inglesas de Tucídides (1629), fue el primer pensador an-
glosajón que ofreció una valoración profunda de la obra tucididea, lle-
gando a afirmar de él, en su completa Introducción, que fue «el historia-
dor más político que nunca escribiera». Destaca, así, que el historiador
no se pierde en digresiones morales o políticas, sino que trata de impre-
sionar al lector por la misma fuerza de los hechos. Coloca al lector en
medio de asambleas, consejos y batallas, convirtiéndole, a través de sus
discursos, en espectador de los mismos. Con este procedimiento, el
lector se hace una idea de las cosas, como si las hubiera vivido real-
mente, toma lecciones provechosas y se adentra en los motivos de los
personajes hasta en lo más íntimo (Tönnies, 1988, pp. 34-35). Y es
que el interés del autor del Leviatán se basaba en el modo en que Tu-
cídides describía los hechos políticos para extraer del mismo las leyes
que rigen el comportamiento social del hombre, constituyendo una es-
pecie de manual práctico para ser usado por los políticos. Pero, sobre
todo, Hobbes veía en Tucídides a un defensor del régimen monárqui-
co («Tucídides me hizo ver lo insensata que es la democracia»), debi-
do a su poca disimulada admiración por Pisístrato y por el régimen
personal de Pericles. Ello explica que el objetivo último de su traduc-
ción fuera poner de manifiesto a los ingleses los riesgos que conllevan
los excesos de la democracia. Estas ideas de su primera etapa van a
ser decisivas en la orientación del resto de su obra. Su Leviatán (1645)
muestra, así, el camino para reconducir al homo homini lupus, subor-
dinándolo a un estado fuerte que rige y armoniza a la multitud de sus
elementos.

224
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En el siglo XVIII, la Ilustración supuso el comienzo de un nuevo tipo


de historiografía, crítica con los autores antiguos. Éstos ahora resulta-
ban sospechosos como cultivadores de una historia centrada en sucesos
bélicos y políticos, en los que, además, sólo se destacaba lo hecho y lo
dicho por un puñado de personajes. En esta línea, autores como el pa-
dre Sarmiento critican aquella historia que no es más que «un tejido
continuo de guerras, con una fastidiosa repetición de oraciones que ja-
más han dicho los capitanes...»51. Son escasos los autores que, como
Gabriel Bonnot de Mably (que escribió una obra titulada De la maniè-
re d’écrire l’histoire, París, 1783), defienden los discursos de autores
como Tucídides: «il n’y aura d’histoire à la fois instructive et agréable
sans harangues. Essayez de les suprimer dans Thucydide, et vous n’au-
rez qu’une histoire sans âme». De hecho, todavía defiende que estos
discursos siguen siendo un recurso para todos aquellos que «veulent
connaître les motifs, les pensées, les interêts des personajes qui agis-
sent»52. En este nuevo contexto, no es extraño que discursos historio-
gráficos como los de Tucídides pasen a ocupar ahora un lugar destaca-
do en relatos novelescos como El viaje del joven Anacarsis a Grecia
(París, 1788), del abate Barthélemy. En esta obra, que relata el viaje de
un príncipe escita a Atenas, el autor, buen conocedor de Tucídides, toma
prestados tanto los discursos del primer libro de Tucídides como el re-
lato de los principales acontecimientos de la guerra, para construir el
ambiente histórico de su novela.
El desinterés por Tucídides aumenta durante la Revolución fran-
cesa. Así, aunque la Antigüedad ocupa un lugar importante en el ima-
ginario revolucionario, lo cierto es que ahora son Roma y Esparta las
que sirven como modelo. Para los líderes de la revolución, la Atenas
democrática, descrita por Tucídides y representada en última instan-
cia por Pericles, es un régimen corrupto53. Sólo entre los padres de la
revolución americana la Atenas de Tucídides vuelve a gozar de consi-
deración (Reinhold, 1979).

Influencia contemporánea (siglos XIX y XX)

Tras el Romanticismo, periodo cultural en el que pragmático Tucídi-


des tampoco fue un autor que gozase de aprecio, la influencia tucididea
desde mediados del siglo XIX se ha centrado sobre todo en el ámbito de
la ciencia historiográfica y política. En ningún otro momento como en

51
Cfr. M. Sarmiento, Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles, Ma-
drid, 1775.
52
Cfr. el texto editado en Charles (1982).
53
Cfr. Mossé (1989) y Vidal-Naquet (1990).

225
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la época contemporánea, se ha sabido apreciar mejor sus aportaciones


en este campo. Como bien señala el profesor Alsina:

si alguien ha iniciado un método para analizar la patología del cuerpo


social, y las leyes del comportamiento de los estados en sus relaciones
violentas entre sí; si ha habido, en la Antigüedad, un espíritu que ha sa-
bido penetrar en la entraña del fenómeno del poder, del imperialismo,
del hecho revolucionario, éste ha sido, sin duda alguna, Tucídides (Al-
sina, 1981, p. 14).

El positivismo que rezuma su obra ejerció un claro influjo sobre his-


toriadores y pensadores del XIX, que pretendían poner las bases cientí-
ficas de sus disciplinas. No es extraño que F. Nietzsche afirmara que la
lectura de nuestro autor suponía una cura de todo platonismo. Y es que
Tucídides profundizó como pocos en las relaciones entre poder y ética,
convirtiendo su descarnado análisis de la realidad política contemporá-
nea en un modelo clarificador y universal. Es en este sentido en el que
se ha de valorar su influencia sobre historiadores como Niebuhr o Ran-
ke (Tessitore, 1994).
La interpretación de la obra de Tucídides durante el siglo XX ha es-
tado determinada por los paralelismos que se han establecido entre los
sucesos narrados por el historiador y dos hechos históricos decisivos:
las Guerras Mundiales y la tensión entre dos potencias imperialistas
en un mundo bipolarizado. La terrible experiencia de la Primera Gue-
rra Mundial (la «Gran Guerra», como la denominaron sus contempo-
ráneos), revalorizó la obra de Tucídides como instrumento de análisis
de las causas, desarrollo y consecuencias de los conflictos armados
(Thibaudet, 1922). Lo mismo sucedió después de la Segunda Guerra
Mundial (Lord, 1945). No es extraño que autores como éstos, eviden-
tes partícipes de una visión cíclica de la historia, comparen la campa-
ña militar contra Rusia, emprendida por la obcecación de Hitler, con
la que Atenas llevó a cabo en Sicilia. Como Nicias ya advirtió (Th.
6.10), la apertura de dos frentes pone en peligro la nave del estado
cuando todavía está en alta mar.
En un siglo marcado por tan terribles acontecimientos históricos
no es extraño que la peste y sus consecuencias sociales hayan sido
reinterpretados en clave existencialista. Se ha destacado la influencia
de la famosa descripción tucididea sobre La peste (1947) de Albert
Camus (Demont, 1996). Esta peste que azota la ciudad de Orán ha de
ser interpretada de manera alegórica, pues la epidemia de la que habla
el escritor es el nazismo que se extendió por toda la Europa ocupada.
Una enfermedad que pone en evidencia la fragilidad de la condición
humana y plantea como única salida posible la solidaridad entre los
hombres.

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En la segunda mitad del siglo XX, no han sido infrecuentes las com-
paraciones entre la Atenas de Pericles y los EEUU modernos en con-
tiendas como la guerra del Vietnam. O, en el lado opuesto, traer a co-
lación el «Diálogo de los melios», paradigma de la imposibilidad de
los Estados débiles para mantenerse neutrales, para interpretar el aplas-
tamiento, por parte de la URSS, de la reformista Hungría de 1956 y de
la «Primavera de Praga» en 1968. Incluso en el momento presente, hay
quien ha comparado el comportamiento de la potencia imperialista de
nuestra época, los EEUU del presidente Bush y su concepto de «gue-
rra preventiva», con el modo implacable con el que actuó la Atenas de
finales del siglo

227
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VII

PLATÓN, BANQUETE

Miryam Librán Moreno y Manuel Sanz Morales

Escribir sobre Platón no es tarea nada fácil, tan grande es en nues-


tra cultura su influencia y tan amplia la bibliografía que su obra ha
suscitado. A estas dificultades se suma otra no menor, la de compri-
mir a Platón en unas pocas páginas, intentando abarcar lo que es en sí
mismo inabarcable. Ahora bien, los encargados de esta misión impo-
sible contamos al menos con una ventaja, que se origina en el objeto
de este libro: hemos de presentar al Platón escritor, no al Platón filó-
sofo. Se podrá objetar, no sin razón, que ambas facetas son insepara-
bles, pero creemos que, de igual manera que en el discurso de Aristó-
fanes perteneciente al Banquete los seres partidos en dos mitades
viven así hasta que cada mitad encuentra su otra mitad anhelada, es
posible también contemplar y estudiar medio aspecto de la obra de
Platón, el literario, antes de que esta mitad se una a la mitad filosófi-
ca, junto a la cual configura el ser completo y eterno.

VIDA Y OBRA DE PLATÓN1

Lo que sabemos de la vida de Platón2 es muy poco, pero quizá su-


pera nuestra escasísima información sobre la vida de otros escritores
griegos, gracias en parte a los datos que se desprenden de su obra, y

1
La bibliografía sobre Platón es inabarcable; en español hay varias obras de calidad, por
ejemplo: Grube (1973), Eggers Lan (1974), Crombie (1979), Lledó (1981), Friedländer (1989),
Guthrie (1990-92). Ofrecen breves introducciones Hare (1991), Melling (1991), Szlezák (1993)
y Guzmán Guerra (1996).
2
Riginos (1976) estudia a fondo las anécdotas, que a veces encubren hechos reales; cfr.
Görgemanns (1994, pp. 19-35) para una completa visión, con atención a las fuentes.

229
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gracias también a que esta obra, hasta cierto punto abundante, se ha


conservado por completo. Además de la biografía de Diógenes Laer-
cio en sus Vidas de filósofos, que ocupa todo el libro III, disponemos
de otras dos fuentes o conjunto de fuentes, a saber, las Vidas que en
época incierta, pero desde luego tardía, cuentan la biografía del filó-
sofo de manera poco fiable3, y, sobre todo, la Carta VII, atribuida al
propio Platón. Este escrito, en parte autobiográfico (interesan los pa-
sajes 324b 8- 326b 4 y 337e 3-351e 2), es sin duda singular, ya que
las obras de carácter autobiográfico son, de hecho, una rareza en la
Antigüedad. La información que aporta es por ello muy valiosa. La
carta séptima sería, por tanto, un testimonio precioso, si no fuera por-
que la autenticidad de la obra se halla en entredicho, lo que aconseja
manejarla con precaución. Pese a todo, es un elemento absolutamen-
te necesario a la hora de trazar la biografía del filósofo.
Dentro de este panorama, en todo caso, hay datos que, al menos de
manera esquemática, sirven para construir una biografía. La vida de
Platón transcurre entre los años 428/427 y 348/347, y son varios los
hitos que a lo largo de ella se puede establecer. Tal vez el fundamental
es la condena y muerte de Sócrates en 399, lo que sin duda marcó de
por vida a un Platón aún joven e influyó decisivamente en la adopción
de una actitud crítica hacia la democracia ateniense y, por extensión,
en su pensamiento político y no sólo político. Pero hay otras tres fe-
chas que conocemos con bastante exactitud y que los estudiosos sue-
len usar para estructurar esa biografía e intentar situar cronológica-
mente las diferentes obras. Nos referimos a los tres viajes a Sicilia que
realizó el filósofo: el primero hacia 387, el segundo entre 367 y 365,
y el tercero en 361/360.
Sobre sus primeros años, se sabe muy poco. Platón pertenecía a
una familia de la aristocracia. Laercio (3.4) cuenta que se llamaba
Aristocles, como su abuelo, pero recibió el sobrenombre de Platón
(platús significa «ancho») por su vigor corporal, aunque añade que,
según otros, se debió a la anchura de su frente e, incluso, a la ampli-
tud de su inteligencia. El padre, llamado Aristón, murió prematura-
mente, y su esposa, Perictione, se casó de nuevo. La familia de la ma-
dre fue siempre de tendencia oligárquica, y miembros de ella llegaron
a desempeñar papeles de importancia en la política. Quizá el más co-
nocido sea Critias, primo de Perictione, que fue discípulo de Sócrates
y escritor, y que destacó entre los Treinta Tiranos, siendo responsable
de la política de terror que aquel régimen instauró en el año 404. Se

3
Riginos (1976, p. 1) da una relación de seis Vitae; son de muy diferente carácter y ex-
tensión y abarcan desde el siglo I a.C. hasta el VI d.C, con la excepción del léxico Suda, del
X; sobre su gestación, ibid. 1-8.

230
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ha pensado que Platón no pudo ser por completo ajeno a este am-
biente ideológico familiar.
Al periodo de juventud pertenecen bastantes noticias sencillamen-
te legendarias, como, por ejemplo, que el verdadero padre de Platón
fue Apolo, especie que ya estaba difundida poco después de la muer-
te del filósofo (Riginos, 1976, pp. 9-15). Otras informaciones se mue-
ven en el terreno de arenas movedizas tan típico del anecdotario anti-
guo. Platón tuvo que recibir la educación normal en el aristócrata
griego, con enseñanzas deportivas y musicales. La música era, a su
vez, inseparable de la poesía, pero en este punto Platón no se habría
limitado a su aprendizaje, se nos cuenta, sino que habría compuesto
poesía, especialmente tragedia, para decidir después quemar sus es-
critos y dedicarse en adelante a la filosofía. La influencia de Sócrates
habría sido decisiva para tomar tan drástica decisión.
A la edad de veinte años entró Platón en el círculo socrático, y en
él continuaría durante los ocho últimos años de la vida del maestro.
Tras la muerte de éste se retira a Mégara, donde permanece algún tiem-
po en compañía de Euclides, quien había fundado allí una escuela in-
fluida por la eleática; éste es el mismo Euclides testigo de la muerte de
su maestro Sócrates (Fedón 59c) y personaje narrador del Teeteto. Es
de suponer que Platón discutiría con él la teoría del ser obra de Par-
ménides, lo que después es fundamental para la elaboración de la teo-
ría de las ideas. Estos primeros años del siglo IV, y hasta el primer via-
je a Sicilia en 387, son también los de los primeros diálogos, entre los
que están la Apología de Sócrates, Critón y Eutifrón, además del pri-
mer libro de la República. Si hemos de confiar en la Carta VII, son
también los años en que, decepcionado por la marcha de los asuntos de
la ciudad, y afectado profundamente por la injusta condena de Sócra-
tes, decide renunciar a toda actividad política y, por lo tanto, a una ca-
rrera pública. Su preocupación es ya la filosofía, en la idea de que sólo
el hombre educado como filósofo puede hacerse cargo debidamente del
estado. Es la época, por último, en la que toma forma en su mente la
idea de fundar una institución donde enseñar filosofía.
El primer viaje a Sicilia, en 387, tiene como una consecuencia im-
portante los contactos que Platón pudo mantener con filósofos pitagó-
ricos como Arquitas de Tarento y quizá Timeo, que luego dará nombre
a un diálogo. La Sicilia colonizada por los griegos era el reducto y ori-
gen de la filosofía pitagórica, que desempeña después un papel impor-
tante en el idealismo desarrollado por Platón. A esto hay que sumar po-
sibles contactos del filósofo con círculos mistéricos dionisiacos y órficos.
Recordemos que estas religiones concedían una especial importancia a
la existencia de vida más allá de la muerte. En Siracusa, quizá la ciu-
dad más importante de la rica y avanzada Sicilia, gobernaba como ti-
rano Dionisio I, que acogió en su corte al filósofo. Pero el verdadero

231
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seguidor de Platón, amigo y valedor suyo en aquella corte fue Dion,


cuñado del tirano. A través de Laercio (3.19-20) tenemos noticia de los
lamentables y un tanto novelescos episodios en que habría desembo-
cado la estancia. De algún modo se enemistó Platón con Dionisio, quien
lo entregó a los espartanos, enemigos a la sazón de Atenas, y éstos lo
vendieron como esclavo en Egina. Comprado por un tal Aníceris, na-
tural de Cirene, fue puesto en libertad al darse a conocer.
La fundación de la Academia se produce tras el regreso de este via-
je. Sabemos poco acerca de cómo eran la escuela y los alumnos, pero
se puede deducir que la enseñanza estaba bastante individualizada y su
carácter era flexible. Parece claro que los alumnos pertenecían a la
aristocracia o la clase pudiente y que procedían de toda Grecia. La es-
cuela se mantenía, de hecho, a base de donaciones, sin que el alumno
debiera pagar una tasa o matrícula estipulada. En las labores docentes
ayudaron jóvenes que habían destacado como alumnos (por ejemplo,
Aristóteles), pero también hubo profesores invitados, como el famoso
matemático, astrónomo y filósofo Eudoxo de Cnido. La Academia na-
ció, de hecho, para servir de contrapeso a la escuela de Isócrates, el
otro gran educador de la época. El fin de ésta era dotar a los jóvenes de
los medios necesarios para desarrollar una vida pública de éxito, una
carrera en la política, los tribunales, etcétera4. La platónica pretendía,
en cambio, capacitarlos para conducir su vida según la filosofía del
maestro. El lugar elegido fue un paraje al noroeste de Atenas conocido
como Academia (Akadémeia) por el héroe Academo (Akádemos); allí
había ya un gimnasio, cuyas dependencias quizá usó en parte la es-
cuela, aunque la enseñanza se desarrollaba también al aire libre. Pare-
ce que el propio Platón tuvo su casa en los terrenos de la Academia.
Entre 367 y 365, por el tiempo de la llegada a la Academia de un
joven llamado Aristóteles, murió Dionisio I, sucediéndolo como tirano
su hijo Dionisio II. Dion vio la oportunidad de que la filosofía platóni-
ca pudiera ser llevada a la práctica, e invitó a Platón para que educara
al nuevo gobernante y ejerciera así influencia en el devenir político. En
la Carta VII (328b-329b) confiesa Platón su escaso convencimiento del
éxito de esta misión, como de hecho sucedió. El interés del segundo
Dionisio por la filosofía platónica era más superficial que real; busca-
ba adornarse con el prestigio que atesoraba el pensamiento platónico,
pero no iba acompañado de una intención verdadera de promover cam-
bios. La posición de Dion se tornó más débil, hasta que tuvo que aban-
donar Siracusa camino del destierro. Platón pudo regresar a casa.

4
Sobre la enseñanza platónica es clásico el libro tercero del Paideia de Werner Jaeger
(1962, pp. 373-778), y recomendable el breve capítulo de otra obra clásica, la de Marrou
(1985, pp. 88-109).

232
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Muy pocos años después (en 361), Dionisio II lo invita, en lo que


casi parece un chantaje, ya que de su contestación puede depender la
posición del desterrado Dion, por cierto delicada. Hay también presio-
nes de los pitagóricos, quienes ven la oportunidad de que la presencia
de Platón fortalezca su propia posición política. Platón cede y acude;
hay insistentes rumores de que Dionisio se ha convertido, le dice Dion,
desterrado probablemente en la propia Atenas. Pero Dionisio II no re-
nuncia a la vida desenfrenada que lleva ni acepta recibir una enseñan-
za que suponga esfuerzo y disciplina. Se niega también a rehabilitar a
Dion. La consecuencia es que éste encabeza una revuelta contra Dio-
nisio en 357. Pero cuando parecía que podía triunfar un nuevo tipo de
gobierno, Dion es asesinado. Por su parte, Platón había logrado dejar
la isla en el año 360, tras múltiples dificultades.
Los últimos años son poco conocidos. Platón trabaja en Las Leyes,
obra que corrige sustancialmente la doctrina política expuesta en la
República, y que a su muerte no habría terminado aún. Fue sepultado
en terrenos de la Academia, y nos ha llegado un testamento a su nom-
bre (Laercio 3.41-43). Tras su muerte, su sobrino Espeusipo se hizo
cargo de la dirección de la Academia.
La obra conservada bajo el nombre de Platón consta de 43 escritos,
de los cuales 36 están clasificados en 9 tetralogías. Esta ordenación es
también la base de la transmisión de la obra platónica, y así aparecen
agrupados los diferentes escritos en la mayor parte de los manuscritos
que poseemos5. No está claro a quién se debe esta clasificación (una tra-
dición se la adjudica a Claudio Trasilo de Alejandría, astrólogo del em-
perador Tiberio), pero parece, en todo caso, ser antigua, como demues-
tra la mención del Fedón hecha por el gramático romano del siglo I a.C.
Varrón (De lingua latina 7.37). A los escritos así clasificados acompaña
un segundo título, por así decir, que alude a su contenido y que parece
ser también antiguo: por ejemplo, Calímaco, poeta del siglo III a.C., ya
denomina al Fedón «el escrito acerca del alma» (Epigramas 23).
Dos problemas típicos de la literatura antigua se presentan en rela-
ción con la obra transmitida: el de la autenticidad de los escritos y el de
su cronología. Con respecto a ésta hay poco que decir aquí, ya que la se-
cuencia de las obras de Platón es conocida a grandes rasgos, y la fijación
cronológica exacta de cada diálogo no afecta decisivamente al conjunto.
Por otra parte, existen varias obras espurias o sospechosas de serlo, pero
al menos parece claro que se conservan todos los escritos de Platón, lo
que, al menos también evita la pesadilla, habitual en la literatura griega,
de tener que establecer conclusiones a partir de una mínima parte de la

5
La ordenación se encuentra en Laercio, 3.56-61; los siete escritos no incluidos en te-
tralogías son sin duda espurios.

233
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obra de un escritor6. De los 36 diálogos que forman las 9 tetralogías, se


tienen por espurios los siguientes: Alcibiades segundo, Hiparco, Ena-
morados, Teages, Clitofonte y Minos. De los restantes 30, han sido ob-
jeto de grave sospecha, en todo o en parte, Alcibiades, Hipias Mayor y
Epinómide; en menor grado, Hipias Menor, Menéxeno y las trece Car-
tas (las opiniones oscilan mucho, siendo platónica con más probabilidad
la séptima, seguida de la sexta y la octava). Quedan, por tanto, 24 escri-
tos considerados sin duda auténticos.
Según lo dicho, las obras de Platón podrían agruparse cronológi-
camente, de una forma aproximada, así (tenemos en cuenta las obras
de autenticidad dudosa):

1. Entre la muerte de Sócrates (399) y el primer viaje a Sicilia (387).


Son los también denominados diálogos tempranos: Apología de Sócra-
tes y Critón (ambos tratan del proceso y muerte del maestro); Protágo-
ras, Ión, Hipias Mayor, Hipias Menor, Eutidemo (diálogos basados en
el debate entre Sócrates y uno o varios sofistas, o un rapsodo en el caso
del Ión); Laques, Cármides, Eutifrón, Lisis, República I (llamados «diá-
logos de definición», debaten conceptos éticos concretos, para arribar
con frecuencia a una aporía); de la época del primer viaje a Sicilia son
Gorgias (esencia de la retórica y rechazo de ésta), Crátilo (lenguaje) y
Menéxeno (epitafio por los caídos en el que la ironía y la parodia están
muy presentes).
2. Al periodo posterior al primer viaje a Sicilia pertenecen los lla-
mados diálogos de transición y los diálogos intermedios. En la mayor
parte de ellos se plantea las bases de lo que será la teoría de las ideas.
Entre los de transición, Menón se ocupa del problema del conoci-
miento; Fedón discute la inmortalidad del alma y ofrece diferentes de-
mostraciones de ella; el Banquete presenta una teoría del amor. Los
llamados diálogos intermedios incluyen, en primer lugar, la Repúbli-
ca; esta obra, que ha sido datada hacia el año 375, toca en sus diez li-
bros asuntos muy diferentes ya tratados en otros diálogos, y constitu-
ye una expresión fundamental del pensamiento platónico en cuanto a
ética, religión, psicología, política, educación, etcétera. El Fedro ree-
labora, bajo nuevas perspectivas ya planteadas en la República, los
viejos asuntos de la retórica y el amor. Parménides y Teeteto comien-
zan una serie de diálogos que modifican o ignoran la teoría de las ide-
as. El primero discute la filosofía de Parménides y la dialéctica eleá-
tica; en el segundo se analiza en qué consiste el conocimiento.

6
No es necesario mencionar bibliografía sobre la autenticidad de obras concretas. Acer-
ca de la cronología, cfr. Thesleff (1982) y el informe de Brandwood (1990) referente a la
investigación; son útiles los resúmenes de Lledó (1990, pp. 203-210) y Görgemanns (1994,
pp. 38-39 y 40-45).

234
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3. Los llamados diálogos tardíos son de la época del segundo via-


je a Sicilia o posteriores, es decir, pertenecen a los últimos veinte años
de la vida de Platón, y tratan asuntos de carácter diverso. El Sofista
propone un nuevo método de definición, la diáiresis, en tanto que el
Político bosqueja la necesidad de un derecho político, en vez del rey
filósofo que proponía la República. El Filebo discute el concepto del
bien, mientras que el Timeo propone una cosmogonía basada en la teo-
ría de las ideas, y el Critias, inacabado, cuenta de forma novelesca los
orígenes de Atenas y su lucha contra Atlántida, lo que ha originado el
mito sobre esta legendaria civilización. Por último, las Leyes (en doce
libros, sin terminar) plantean la constitución ideal de un estado, corri-
giendo la ya propuesta en la República.

PLATÓN ESCRITOR: EL GÉNERO DEL DIÁLOGO

Hablar de Platón como escritor conduce a preguntarse cuál es el


papel que cumple la escritura en su obra. La cuestión ha ocupado
grandemente a los especialistas en las dos o tres últimas décadas, so-
bre todo desde que los estudios sobre oralidad y escritura en Grecia
han alcanzado el considerable desarrollo que hoy tienen, con una bi-
bliografía muy amplia7.
En general, Platón se muestra poco favorable a la escritura, por no
decir hostil. El pasaje más citado al respecto se encuentra en el Fedro
(274c-275b) y contiene el conocido mito sobre el origen de la escri-
tura y el consiguiente rechazo de ésta por ser un medio que origina el
descuido del cultivo de la memoria. La aplicación filosófica práctica
es muy clara: la filosofía no puede ser enseñada mediante libros, sino
a través del intercambio de ideas, lo que sólo puede lograrse median-
te la discusión, es decir, el diálogo. He aquí el fundamento filosófico
del género. Puede añadirse como corolario que Platón concedió prin-
cipal importancia a la enseñanza y educación personales, de carácter
oral. El público concreto y presente de la Academia era previo al pú-
blico lector, ausente e indeterminado. Ahora bien, esta característica
no se puede aplicar a su obra de una manera indiscriminada. Así como
hay algunos diálogos tardíos (por ejemplo, Filebo) que parecen re-
producir discusiones mantenidas en la Academia, otros estaban pen-
sados tanto para discípulos como para otras personas; su obra inaca-
bada las Leyes, por ejemplo, posee un carácter abierto. De hecho, los
escritos cumplían una función propagandística entre los lectores aje-

7
Merece mención el libro de Havelock (1994), que impulsó los estudios sobre escritu-
ra y oralidad en Grecia; sobre Platón es recomendable Lledó (1990, esp. caps. II a IV).

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nos a la Academia. No sólo propagaban la filosofía del maestro y de


la escuela, sino que actuaban como agente de atracción entre esos lec-
tores de cara, incluso, a una posible entrada en la Academia (cfr. Gör-
gemanns, 1994, pp. 51-55).
Éste es el caldo de cultivo filosófico del diálogo. Hay que decir,
eso sí, que el género no es exclusivo de Platón, ya que son varios los
discípulos de Sócrates que escribieron diálogos. Los únicos comple-
tos que conocemos son obra del historiador Jenofonte: Memorias, Apo-
logía, Banquete y Económico. Pero sabemos que también cultivaron
el género Esquines de Esfeto (se conservan amplios fragmentos), Eu-
clides de Mégara, Fedón de Élide, que da nombre al Fedón, y Antís-
tenes8. Existió, por lo tanto, una verdadera «literatura socrática», como
se la ha llamado. En su diálogo perdido Sobre los poetas (fr. 72 Rose),
Aristóteles atribuye la creación del género a un tal Alexámenos de
Teos. Pero nada sabemos de éste, y un papiro anónimo encontrado en
Oxirrinco9 niega que fuera el creador. Anécdotas aparte, es probable
que el género fuera creación colectiva, dentro de lo que podríamos lla-
mar círculo socrático. En definitiva, habida cuenta del volumen previ-
siblemente no escaso de obras pertenecientes al género y lo muy poco
de todo ello que conservamos, resulta muy difícil determinar cuál fue
la aportación de Platón.
En todo caso, sí es posible dar cuenta de algunos de los elementos
constitutivos del diálogo platónico10. El substrato es obviamente la
propia enseñanza oral que Sócrates llevó a cabo. El método dialéctico
del maestro adquirió ya en su tiempo gran notoriedad y lo convirtió en
un personaje atractivo e incluso fascinante (Banquete 215d). No es
posible saber de qué manera se produjo el paso, tras la muerte de Só-
crates, de esta experiencia oral al género del diálogo, que al fin y al
cabo es escritura. El hecho es que Platón usa la enseñanza oral socrá-
tica como recipiente que contiene su propia filosofía.
La enseñanza filosófica debe ser oral, para permitir la discusión, la
confrontación de ideas, lo que convierte a la escritura en vehículo ina-
decuado para dicha enseñanza. Ahora bien, los inconvenientes de la
escritura desaparecen, o al menos se atenúan, cuando el libro repro-
duce o imita una discusión con caracteres didácticos. De esta manera,
el diálogo se convierte en una forma de hacer filosofía abierta, en la
que lo más importante no es la doctrina transmitida, sino el hecho de
filosofar en sí mismo; el medio pasa a ser centro de interés. Esto ex-

8
Para un análisis de todos estos sokratikói lógoi, cfr. Kahn (1996, pp. 1-35).
9
Es el núm. 3219, cfr. Ox. Pap., vol. XLV (1977), pp. 29-39.
10
En general, cfr. Görgemanns (1994, pp. 57-64); Hoz (1985) hace interesantes refle-
xiones acerca de la relación que hay en Platón entre su pensamiento sobre literatura y su
propia creación literaria.

236
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plica que en el diálogo platónico ocupen un lugar destacado como ele-


mentos constitutivos la aporía, la paradoja y la ironía.
Hay elementos del diálogo platónico que tienen su origen en otros
géneros, lo que nos lleva a plantear la cuestión de cuál es la relación
del diálogo con éstos. La primera mirada debe dirigirse al principal gé-
nero en prosa de la época. En la historiografía del siglo V hay repre-
sentaciones de personajes históricos y de diálogos o discusiones man-
tenidos por éstos. En Heródoto son bastante numerosos, por ejemplo el
famoso debate acerca de las formas de gobierno (3.80-82), y en Tucí-
dides se dan también, como ocurre con el no menos célebre diálogo de
los melios (5.85-113). En este apartado podríamos incluir también di-
versas tradiciones que circulaban, como las anécdotas acerca de perso-
najes célebres o los dichos de los Siete Sabios de Grecia. Aparte de
ello, entre los propios sofistas, a quienes, por lo demás, era Platón tan
opuesto, se practicaba junto al arte oratoria un arte de «preguntas y res-
puestas» (Protágoras 329b, Gorgias 447c), es decir, una dialéctica o,
quizá mejor dicho, una erística o arte de la discusión. Todo esto se en-
cuentra en la base del diálogo platónico.
Los datos históricos cumplen, asimismo, un papel en el diálogo; los
referentes a la condena y muerte de Sócrates (Apología, Critón y Fe-
dón) son ejemplo obvio de esto. El diálogo platónico aparece, por lo
tanto, como un género que une a la ficción el elemento histórico, me-
diante un proceso en el que los personajes y hechos históricos han sido
reelaborados según las reglas de la verosimilitud (to eikós). Como ha
quedado dicho, esta mezcla de realidad y ficción es paralela a la exis-
tente en el género historiográfico.
Pero la relación con los géneros poéticos existe también. Aristóte-
les afirma (Poética 1447b 9) que el carácter mimético de los diálogos
socráticos los sitúa en el ámbito de la poesía. Diversos estudiosos han
puesto después de manifiesto las relaciones del diálogo con los géne-
ros dramáticos: tragedia, comedia, drama satírico y mimo11. Por ejem-
plo, Wilamowitz ya observó que la escena del Protágoras (314c ss.)
que sucede en casa de Calias está basada en una escena de los Kóla-
kes, obra perdida del famoso comediógrafo Éupolis. En ella compara
Platón irónicamente a Protágoras y sus discípulos-acompañantes con
un coro. Se piensa también que la influencia del mimo pudo ser con-
siderable, ya que Platón conoció los mimos en prosa del autor sicilia-
no Sofrón cuando estuvo en la isla, según cuenta Diógenes Laercio
(3.18). Muy poco sabemos de estos mimos, no conservados, pero cabe
pensar que Platón tomó de ellos la técnica que después le permite in-

11
Cfr., por ejemplo, Bádenas (1984); Hoz (1985, pp. 22 ss.); Görgemanns (1994, p. 59);
Blondell (2002, esp. caps. 1 y 2) ha dedicado a esto un completo estudio.

237
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troducir en sus diálogos datos sobre el escenario o el desarrollo de la


acción: la conversación durante el paseo al comienzo del Fedro podría
ser un buen ejemplo, y en el Banquete se encuentran pasajes de tipo
similar. El carácter dramático está de alguna manera presente en casi
todas las obras12, aunque difiere según el diálogo concreto. Por este
motivo se dijo ya desde antiguo que, de acuerdo con la representación
de Sócrates que en ellos se ofrece, el Fedón, que muestra los últimos
momentos del maestro, es un diálogo cercano a la tragedia, mientras
que el Banquete se relaciona con la comedia.
Diremos como inciso que lo expuesto hasta aquí plantea el proble-
ma de la contradicción entre este proceder y el pensamiento básica-
mente hostil a la poesía expresado en la República (p. e., 396c-e). Va-
rias han sido las explicaciones, que quizá pueden ser complementarias
(cfr. Görgemanns, 1994, p. 60). Una consiste en que Platón, a partir del
rechazo a la poesía de su tiempo, intentó con sus diálogos crear una
forma sustitutiva, y para ello no pudo o no quiso renunciar a tomar ele-
mentos formales ya usados por la poesía. De hecho, en su época hay
una clara tendencia a reemplazar géneros poéticos por géneros en pro-
sa; la retórica se erige, así, como continuadora de la poesía, de lo que
es claro ejemplo la obra de Isócrates: véase su declaración explícita en
Evágoras 9-11.
El elemento literario, y en concreto el dramático, posee por tanto
un valor propio. A través del Banquete y de otros diálogos se aprecia
cómo Platón puso a disposición de su audiencia inmediata, pero tam-
bién del público de épocas posteriores, toda una «comedia humana»
constituida por personajes de su propio tiempo, convenientemente dra-
matizados. Muchos de ellos son hombres corrientes de diversas carac-
terísticas, pero diferentes a los personajes elevados que encontramos
en la tragedia y también a los personajes exagerados y bufonescos tí-
picos de la comedia. Cierto es que hay puntos de contacto: Sócrates fue
personaje de la comedia, de lo cual da fe las Nubes de Aristófanes.
Pero también es verdad que ese Sócrates ridiculizado no tiene casi
nada que ver con el de la versión platónica, sin duda mucho más real.
Hay aquí, por lo tanto, un retrato, siquiera parcial, de la sociedad de
la época, especialmente la ateniense de los años de formación de Pla-
tón, el final del siglo V. Ahora bien, debemos ser cautos y no olvidar que
los diálogos ofrecen parvas concesiones a los elementos pintorescos y
realistas (Lasso de la Vega, 1970, pp. 151-152): «No son cuadros de
costumbres ni gliptoteca de retratos». Esto es bastante cierto, aunque no
siempre: precisamente en el Banquete creemos que se resiente esta ar-
gumentación. Y es que se dan dos circunstancias, a nuestro juicio. La

12
La Apología y el Menéxeno son obras que apenas contienen pasajes dialogados.

238
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primera es que Platón quiere ante todo hacer filosofía; el resto está su-
peditado, aunque pueda llegar a adquirir vida propia gracias a que Pla-
tón es un gran creador. La segunda, que Platón es quien es, y da la vi-
sión que puede dar desde su condición, la de un varón perteneciente a
una clase social elevada y urbana, una clase de hombres educados y de
buena posición. Es la visión de y para los ciudadanos que no necesita-
ban trabajar, y que eran libres para ir y venir, para participar en el go-
bierno de la ciudad y en las discusiones públicas del ágora, los ciuda-
danos que acudían al gimnasio y participaban en simposios. Éstos son
los protagonistas de la obra de Platón, ellos los personajes que son ob-
jeto de dramatización. En segundo plano están los «extras», el perso-
naje colectivo y casi siempre mudo compuesto por artesanos, campe-
sinos, niños, mujeres y esclavos, mencionados a veces de paso, pero
con frecuencia invisibles o caracterizados sólo mediante la función su-
balterna que desempeñan. Se ha señalado (Blondell, 2002, p. 66) que
en los diálogos no aparecen mujeres casadas ni muchachas pertene-
cientes a familias de ciudadanos, y que sólo hay dos personajes feme-
ninos que hablan: la cortesana Aspasia de Mileto, amante y luego es-
posa de Pericles, que pronuncia el epitafio del Menéxeno, y la Diotima
de nuestro diálogo, una sacerdotisa extranjera. Obsérvese que no son
mujeres atenienses «normales» y que tampoco son personajes objeto
de dramatización. Es cierto que el personaje de la esposa y madre, de
tanta importancia social en la Atenas de la época, importancia no re-
conocida pero real, aparece precisamente en el Banquete (179b) es-
condida detrás del personaje de Alcestis, la mujer del mito que dio la
vida por su marido, pero lo hace sólo en una alusión.
Todos estos personajes y situaciones configuran un mundo propio,
un universo literario que se ha mantenido incólume con el paso del
tiempo, pero ello no debe hacernos olvidar que los escritos platónicos
son, sobre todo, filosofía (Blondell, 2002, pp. 37-38). Además de que
lo filosófico ocupa una extensión predominante en estas obras, la ma-
yor originalidad de ellas radica en las ideas filosóficas que exploran,
al tiempo que esas ideas son presentadas de forma explícita, quedan-
do el resto subordinado a dicha presentación.
Para terminar este apartado mencionaremos el estilo, un elemento
que se relaciona estrechamente con el aspecto literario del diálogo13.
Platón da una gran importancia al estilo, pero su orientación es hacia
la lengua hablada, que también conocemos gracias a la comedia, si
bien en un registro lingüístico diferente. Esta elección estilística tiene
mucho que ver con el desarrollo del diálogo como forma literaria, y

13
En general, cfr. Campbell (1894) y Thesleff (1967); buen resumen en Görgemanns
(1994, pp. 74-79).

239
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se concreta en diversas manifestaciones, tanto sintácticas como léxi-


cas. Entre otras habilidades específicas, propias sólo de los grandes
escritores, está la de su capacidad de variar de estilo14. Se trata quizá
de su habilidad más característica, habiéndose llegado a distinguir
hasta diez estilos diferentes en su obra (cfr. Thesleff, 1967), que van
desde el coloquial hasta el judicial, pasando por el retórico, el patético,
etcétera. Algunos de estos estilos se apoyan en géneros ya establecidos,
pero otros se deben a un desarrollo personal. Además, Platón es capaz
de mezclar diferentes estilos en una misma obra mediante diversos ele-
mentos de transición. Su virtuosismo alcanza el nivel más alto cuando
imita tipos concretos de estilo directo, y es precisamente el Banquete,
con sus seis discursos sobre el amor, la obra maestra de Platón en este
aspecto.

EL MITO EN EL DIÁLOGO PLATÓNICO

Pasamos ahora a otra poderosa creación platónica, a un importante


elemento literario del diálogo al cual se ha reconocido habitualmente
entidad propia: el mito. No se trata de las leyendas tradicionales de la
mitología griega, que tan importante papel desempeñan en otros géne-
ros. Aunque estos mitos, aludidos o comentados en ocasiones por Pla-
tón, cumplen su propia función en la obra, lo cierto es que él ha sido ca-
paz de crear mitos propios. Estos mitos platónicos están dirigidos a
exponer el pensamiento del filósofo, pero lo hacen de una manera que
es esencialmente literaria15.
En nuestro estudio interesa el segundo aspecto, pero hay que refe-
rirse también al primero. Por eso, recordemos en primer lugar unas pa-
labras de Kierkegaard (las cita Brun, 1992, p. 100): «La mitología con-
siste en mantener la idea de eternidad en la categoría del tiempo y del
espacio». Lo intemporal se torna narración en boca de los hombres. El
mito es así una vía anagógica que trata de suscitar en nosotros la anam-
nesis (es decir, la capacidad de recordar) que nos conduce de nuevo al
«lugar» donde se encuentra un origen que hemos olvidado. Téngase en
cuenta que, para Platón, todo conocimiento es en realidad un recuerdo.
El mito constituye, por tanto, un medio para alcanzar el Bien, o al me-

14
No nos extenderemos sobre una cuestión como ésta, que excede los objetivos del li-
bro, especialmente porque sería necesario trabajar a partir del texto griego.
15
La obra básica es aún la de Frutiger (1930); cfr. también Hoz (1985, pp. 30-31), Ruiz
Yamuza (1986: esp. 9-18), Brun (1992, pp. 99-104), Droz (1993) y Görgemanns (1994, pp. 72-
73). Brisson (2005) expone las bases filosóficas sobre las que Platón critica el mito y estudia
a la vez cómo lo utiliza; ofrece una lista de los mitos platónicos, con bibliografía general y
particular (pp. 221-232); otra recopilación, con antología de textos, en Martínez Hernández et
al. (1997).

240
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nos para reducir la distancia que nos separa de ese Bien, que se en-
cuentra en el más allá. La verdadera realidad es en Platón la eternidad
que pertenece a ese paradigma sobre cuyo modelo fue formado el mun-
do: el modo de ser de las ideas, que no nacen ni perecen.
Vayamos ahora a un terreno más literario. No es fácil determinar en
qué grado son estos mitos creación del propio Platón. Lo cierto es que
antes no tenemos noticia de la existencia de mitos en prosa comparables,
excepto por algunos textos atribuibles a los sofistas, por ejemplo el mito
sobre Prometeo, de Protágoras, que el propio Platón expone en el diálo-
go de este nombre (Prot. 320c-322e). Así pues, es posible que Platón
haya desarrollado un repertorio propio de formas y motivos, creando con
sus mitos un pequeño género literario en sí mismo.
No podemos exponer aquí, ni siquiera en resumen, todos los mitos
que utiliza Platón en sus obras. Mencionaremos sólo los más importan-
tes o conocidos, a modo de ejemplo16. Están los que sirven para ilustrar
algún acontecimiento, institución o tesis. Se originan en los mitos crea-
dos por los sofistas y tienen carácter etiológico: el mito de Theuth y
Thamus o de la invención de la escritura (Fedro 274c-275b), el de las
eras del mundo (Político 269c-274e), o el mito del nacimiento de Eros,
que encontramos en el Banquete, 203b-204c. Un segundo gran grupo
pueden formarlo los mitos que se refieren al más allá: el mito del jui-
cio final (Gorgias 523a-527a); el de las almas que viajan al Más Allá
(Fedón 107c-114c); el del alma comparada con una yunta alada y su
auriga (Fedro 246a-256e); y el mito de Er, que volvió de entre los
muertos (República 614b-621b). Se ha postulado que el segundo tipo
de mito puede proceder del primero, y se ha visto que el mito del Gor-
gias podría servir de puente para ello, ya que su narración comienza
siendo etiológica, preguntándose por el sentido de la muerte (¿por qué
las almas van sin cuerpo al Hades?), para después desplegar paulatina-
mente su propia dinámica.
La función literaria del mito consiste sobre todo (Droz, 1993, pp. 10-
12) en que éste introduce un elemento de imaginación en el discurso
conceptual, haciendo así la argumentación más sugestiva; el mito del
andrógino narrado por Aristófanes en el Banquete (189d-193d) es un
excelente ejemplo de esta función, aunque no el único. En Platón, por
lo tanto, el mito cumple dos condiciones básicas de toda literatura, la de
ser ficción y la de hechizar al lector llevándolo a un mundo y un tiem-
po diferentes, sacándolo de su (a menudo aburrido, en ocasiones triste)
aquí y ahora. En ello reside su fuerza y su encanto. Creemos, con todo,
que los mitos platónicos, quizá por estar preñados de sentido filosófico,

16
Hay diferentes clasificaciones en Lledó (1981, pp. 118-119), Droz (1993, pp. 15-17),
Görgemanns (1994, pp. 68-69) y Martínez Hernández et al. (1997, pp. 24-25).

241
05 Platon:05 23/4/08 08:29 Página 242

por servir de vehículo a un pensamiento, no han sido suficientemente


estudiados como elementos literarios. En cuestiones como, por ejem-
plo, su dinámica literaria interna o la influencia en ellos de la literatura
anterior, queda aún, posiblemente, bastante por hacer.

BANQUETE Y BANQUETES

Quizá lo primero que habría que decir es que el Banquete (en grie-
go, sympósion) no relata lo sucedido en ningún banquete, sino duran-
te un simposio, es decir, en el tiempo (a menudo largo tiempo) que los
griegos dedicaban, tras una comida con invitados, a beber, mientras
charlaban acerca de los más diversos asuntos. El título Banquete, sin
embargo, es el normalmente utilizado, en parte por no romper una tra-
dición ya larga, y en parte porque el término español «simposio» tie-
ne hoy otro significado.
El simposio (cfr. Hunter, 2004, pp. 5-15) constituía ya en la Grecia
arcaica una verdadera institución cultural en el ámbito masculino, y
continuó siéndolo durante el periodo clásico. En tales reuniones, se be-
bía y se charlaba, pero además eran lugar y momento propicio para
juegos, bromas y chistes (a menudo relativos al sexo). Gran importan-
cia tenía la recitación de poemas (acompañados de música), ya fueran
propios o ajenos. En época arcaica era éste el contexto principal para
el género de la poesía lírica que conocemos en sentido amplio como
monodia; muchos poemas fueron dados a conocer (hoy diríamos «pu-
blicados») de esa manera. La costumbre persistió en época clásica, y
tenemos razones para creer que, en la Atenas del siglo V, era habitual
en los simposios la recitación de pasajes famosos de tragedias.
Es destacable que el simposio constituía una especie de «sociedad
alternativa» que disponía de sus propias reglas y rituales, reflejo a ve-
ces de la «sociedad normal», inversión o transgresión de ella en otras
ocasiones. Dioniso y el vino estarían así plenamente justificados, con-
vertidos en «agentes liberadores». Cuestión de no mucha importancia
para nuestro análisis es la de cuál era el nivel social de tales simpo-
sios. El Banquete platónico muestra sin duda un ámbito social alto, in-
cluso de élite. Se piensa, no obstante, que el simposio se daba en otros
niveles, por así decir, menos formales, existiendo otros tipos de reu-
niones comunales en las que se bebía también y cuyos participantes
procedían de estratos inferiores de la sociedad.
Los pasatiempos simposiales podían ser más elaborados, inclu-
yendo mimos y pequeñas obras dramáticas de contenido gracioso o
erótico. Así ocurre con los invitados al banquete narrado por Jenofon-
te, que se entretienen con un mimo sobre los amores de Dioniso y
Ariadna (Banquete 9.2-7). En la narración hecha por Alcibiades de su

242
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intento frustrado por seducir a Sócrates (218c-219d), con su diálogo


entre ambos y su carga de representación mimética, se ha querido ver
un elemento compositivo cercano a tales obras dramáticas. De hecho,
el controvertido Alcibiades pudo haber promovido este tipo de entre-
tenimientos. Sabemos por diversas fuentes (Tucídides 6.28, Lisias 6.51,
etcétera) que, poco antes de la expedición a Sicilia del año 416, Alci-
biades fue acusado de participar en la profanación de los misterios de
Eleusis que había tenido lugar «en domicilios privados». Es probable
que tras estas noticias se encuentre el uso de dichos misterios como
materia jocosa de simposios celebrados por la alta sociedad.
No sabemos si el Banquete platónico tuvo precedentes en obras se-
mejantes. Lo que sí está claro es que hubo filósofos posteriores, como
Aristóteles, Espeusipo (sobrino de Platón y director de la Academia
tras su muerte) y Epicuro, que crearon nuevas aportaciones al género
simposiaco. No hay que olvidar al ya mencionado Jenofonte, autor de
un Banquete escrito a imitación del platónico, según se suele consi-
derar, pero dedicado a exaltar el amor conyugal. En el siglo I d.C. en-
contramos a Plutarco, autor del Amatorio y las Cuestiones convivales,
y en el III aparece Ateneo, con su Banquete de los eruditos o Deipno-
sofistas. El hecho es que la literatura convival posterior a Platón con-
sideró su simposio obra fundadora del género, quedando ya como un
clásico para siempre. Esta estructura tuvo un enorme éxito como mé-
todo expositivo de un tema filosófico o literario, lo que se podrá apre-
ciar después en el apartado dedicado a la pervivencia.

ESTRUCTURA, COMPOSICIÓN Y ASUNTO DEL BANQUETE17

El Banquete posee unas características especiales que lo convierten en


el más «literario» de los diálogos platónicos. La tipología de los diálogos
de Platón elaborada por Thesleff (1967, pp. 33 ss.) distingue cinco tipos:
1. El diálogo consistente en preguntas y respuestas. 2. La discusión o con-
versación. 3. La narración. 4. El monólogo atenuado. 5. El monólogo
continuo. Según esto, el Banquete evoluciona de un estilo a base de pre-
guntas y respuestas, más un diálogo atenuado, a un monólogo continuo.
El diálogo se abre directamente (172a) con el relato que Apolodoro
hace a varias personas (en 173c averiguamos que se trata de ricos co-
merciantes) de cómo se encontró con su amigo Glaucón, quien le pre-
guntó por la velada en casa de Agatón y los discursos acerca del amor
que en ella fueron pronunciados. Es la parte consistente sobre todo en

17
Martínez Hernández (1986), Rutherford (1995, pp. 179-205) y Hunter (2004, pp. 20-29).
Ya en prensa este libro, ha aparecido el estudio introductorio de E. Crespo Güemes, El Ban-
quete, de Platón (Madrid, Síntesis, 2007).

243
05 Platon:05 23/4/08 08:29 Página 244

preguntas y respuestas. Glaucón confiesa tener información poco pre-


cisa de un amigo (innominado), quien la obtuvo de un tal Fénix, el
cual, a su vez, la recibió de Aristodemo. Éste, discípulo de Sócrates y
personaje presente en el banquete, es quien se la contó a Apolodoro,
en este caso sin intermediario alguno, de manera que Apolodoro pue-
de proporcionar a Glaucón testimonio fidedigno, aunque indirecto, de
lo ocurrido. Apolodoro, pues, narrará a sus conocidos (en consecuen-
cia, también a los oyentes o lectores de esta obra) la velada que tuvo
lugar 16 años antes, siempre desde la perspectiva de Aristodemo. Esta
perspectiva presupone un segundo nivel narrativo, al cual pertenecen
la llegada de Aristodemo y Sócrates a la casa de Agatón, la conversa-
ción sobre Eros, la aparición de Alcibiades y su elogio de Sócrates, la
posterior irrupción de unos juerguistas y la despedida de Sócrates y su
discípulo a la mañana siguiente, después de que Aristodemo se hu-
biera dormido y, por tanto, no pudiera seguir contando lo dicho el res-
to de la noche por quienes permanecieron despiertos. A este segundo
nivel narrativo pertenecen también, como sustancia de aquella discu-
sión y núcleo de toda la obra, los discursos de seis de los presentes,
pronunciados en estilo directo por este orden: Fedro (178a-180b),
Pausanias (180c-185c), Erixímaco (185e-188e), Aristófanes (189c-
193d), Agatón (194e-197e, con la refutación de Sócrates, 199c-201c)
y, por último, Sócrates (201d-212b).
A partir de 174a comienza Apolodoro su narración: «En efecto,
Aristodemo me dijo que...». Aquí se abren dos posibilidades. La pri-
mera es basarse en el contenido, según avanza el proceso de argu-
mentación. Así, se ha dividido el diálogo en tres grandes partes con un
prólogo: 0) preámbulos, hasta que se decide conversar en torno al amor;
1) los discursos de Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes y Aga-
tón; 2) el discurso de Sócrates, que incluye lo dicho por Diotima; 3)
la irrupción de Alcibiades y los acontecimientos posteriores18.
Ahora bien, creemos que hay una segunda posibilidad más intere-
sante, porque lleva a discernir una estructura basada en criterios lite-
rarios. Ya hemos visto que en Platón, y sobre todo en el Banquete, el
elemento dramático está muy presente. Esto permite, al menos teóri-
camente, plantear el desarrollo del diálogo en términos de estructura
dramática. Es la propuesta de Bádenas (1984, pp. 118-119, desarro-
llada en 119 ss.), que reza así:

1. Prólogo: 172a-176e: a) Preámbulo 172a-174a; b) Párodo 174a-176e.


2. Acto I: 176e-212e.
a) Proagón: 176e-178a.

18
Para una división más pormenorizada, cfr. Martínez Hernández (1986, pp. 165-166).

244
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b) Agón 178a-212c. Incluye 4 fases: 1ª. Discursos de Fedro y Pau-


sanias. Alteración del turno de oradores. 2ª. Discursos de Eri-
xímaco y de Aristófanes. 3ª. Discurso de Agatón. Desacuerdo
de Sócrates con los discursos. 4ª. Discurso de Sócrates, que in-
cluye el agón narrado entre Sócrates y Diotima.
c) Conclusión del acto I: narración del ambiente e irrupción de un
kómos orgiástico con Alcibiades como exarconte.
3. Acto II: 212e-223d: a) Giro en la acción. Reconocimiento público
de Sócrates por un elemento que lo apoya: Alcibiades al frente de
un coro. b) Conclusión: los concurrentes se van marchando. Sócra-
tes parte el último con Aristodemo.

Se podría profundizar más por esta vía, pero consideramos que el


esquema reproducido permite resaltar los elementos dramáticos del
diálogo lo suficiente como para apreciar que en el género existe una in-
dudable influencia de los géneros teatrales. Sin este precedente el diá-
logo platónico habría sido probablemente muy diferente de lo que es.
Hablemos ahora del asunto de la obra. El Banquete trata acerca de
lo que los griegos denominaban eros, término que solemos identificar
con «amor» de una manera general. Sin embargo, para los griegos
eros no representaba el amor en sentido amplio, sino algo que quizá
se correspondería más fielmente con nuestra palabra «deseo» y que,
evidentemente, tenía que ver con el impulso sexual. Los griegos con-
sideraban que eros era una fuerza violenta e irresistible, algo que no
podía ser dominado por la razón, una fuerza que imponía respeto y te-
mor, por lo tanto. Esto es así ya desde los poemas homéricos, a dife-
rencia de la philía, que, junto a otros tipos de amor, designaba la rela-
ción afectiva entre un hombre y una mujer, y que en el mundo arcaico
griego quedaba reservada al matrimonio. El varón tenía dos maneras
reales de satisfacer su eros: amar a prostitutas o establecer una rela-
ción pederástica con un jovencito. Pero, en todo caso, el hombre en-
frentado a esta fuerza perdía su independencia e incluso su juicio: eros
era un impulso que le obligaba a ser consciente de sus carencias y ne-
cesidades, idea que está presente en el simposio platónico. Entendido
como divinidad, Eros, por lo tanto, presenta una doble cara, algo si-
milar a lo que ocurre con Dioniso: el placer del vino o del sexo tienen
su faceta destructiva y, por lo tanto, son peligrosos. En el siglo II d.C.,
Aquiles Tacio nos dirá en su novela Leucipa y Clitofonte, 2.2.3, que
Eros y Dioniso son dos dioses que cautivan el alma, quemándola el
uno con su llama y proporcionando el otro el combustible necesario,
ya que el vino es el alimento del deseo.
El amor está ligado al simposio desde época temprana (Calame,
2002, pp. 97 ss.), como demuestra la lírica de los siglos VII y VI; la po-
esía elegiaca de Teognis es buen ejemplo de ello. Platón sigue así una

245
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tradición literaria, aunque adaptándola a un nuevo contexto y, espe-


cialmente, haciéndola vehículo de un pensamiento nuevo.
En el Banquete, y, en concreto, en los seis discursos que son su nú-
cleo, Platón analiza el amor desde diferentes puntos de vista. No los
expondremos aquí, porque no es nuestro objetivo profundizar en la fi-
losofía platónica del amor ni ofrecer un resumen superficial que sus-
tituya a la imprescindible lectura de la obra19. Tampoco podemos de-
tenernos en una cuestión como la del amor pederástico, principal
modalidad amorosa a la que aluden los discursos del Banquete, y so-
bre la que se ha escrito en abundancia20. Sí conviene indicar al menos
que Platón no elabora una teoría propia y comprehensiva acerca de
eros, como ya han señalado diferentes estudiosos21. Al igual que en
otros muchos diálogos, su intención es ante todo plantear problemas,
discutir y rechazar teorías erróneas y sugerir vías de solución.
El Banquete no es la única obra dedicada a eros en el siglo IV a.C.
(Hunter, 2004, pp. 19-20). El propio Platón trata ese mismo tema en al-
gunos pasajes de su Fedro, incluido el discurso (230e-234c) que atribu-
ye a Lisias22. Asimismo, Jenofonte narra al comienzo del libro V de la
Ciropedia la historia de amor de Pantea, que incluye un debate sobre el
amor, y sabemos de un tratado sobre eros que la tradición atribuye a De-
móstenes. Después, el amor se convertirá en el asunto dominante de la
llamada Comedia Nueva, de lo que dan testimonio sobre todo los am-
plios fragmentos conservados de la obra de Menandro, y continuará vi-
gente en otros géneros posteriores, como la novela, que tiene su auge en
los primeros siglos de nuestra era. Pero éstos son otros capítulos de la
historia literaria griega. Lo que sí puede afirmarse como conclusión fi-
nal es que la elaboración teórica llevada a cabo por Platón ha pervivido
de distintos modos en estas manifestaciones literarias.

RECEPCIÓN DEL BANQUETE DE PLATÓN EN LA CULTURA OCCIDENTAL

Hay pocas obras filosóficas de mayor influencia en la historia de


la cultura occidental que el Banquete de Platón. Su influjo se deja sen-
tir no sólo en la filosofía, sino también en la literatura, las bellas artes

19
Remitimos a dos buenos análisis, el amplio de Rosen (1981) y el breve de Jaeger
(21962, pp. 565-588).
20
Recomendamos en español la obra de Sergent (1986); la de Dover (1989; sobre Pla-
tón, pp. 153-170) goza de mucho predicamento.
21
Puede verse el análisis de Ferrari (1992).
22
Se trata del discurso XXXV, conocido como Erótico, cuya autoría es aún hoy objeto
de gran polémica, ya que algunos piensan que es genuino, mientras que otros consideran
que es creación platónica; véase al respecto el reciente estado de la cuestión que ofrece Flo-
ristán Imízcoz (2000, pp. 194-197).

246
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o incluso los medios de comunicación de masas y la cultura popular23.


Dramaturgos y poetas de la talla de Jean Racine y Percy Bysse She-
lley (1818) se cuentan entre sus traductores más famosos. Varios fac-
tores explican su ingente popularidad: en primer lugar, su asunto, la
esencia y metafísica del amor; en segundo lugar, su estructura, ágil y
variada gracias a su articulación en discursos contrapuestos; en tercer
lugar, la exposición de diversos conceptos y tropos que alcanzaron re-
sonancia universal, tal como la importancia de la belleza interior fren-
te al atractivo físico (215b, 216d-e), la creatividad poética y artística
como producto del afán de engendrar hijos espirituales en la belleza
(206b), las dos clases de amor, terreno y sublimado (208e-209e), el
«amor platónico» (219c-d), el amor como ausencia (200e-201b, 203c-
e), el deseo como afán por encontrar la parte que nos falta (191a-d) y
el atractivo del andrógino (189e).
Aunque el Banquete no fue la primera obra filosófica o literaria grie-
ga que se encargó de examinar la naturaleza del amor, sí se convirtió en
la más famosa e influyente, dando así origen a toda la serie de indaga-
ciones acerca de este asunto producida posteriormente por la filosofía,
la psicología y aun el psicoanálisis. Del Banquete arrancan, directa o
indirectamente, meditaciones sobre la naturaleza del amor, desde De
honeste amandi arte de Andreas Capellanus (siglo XII) hasta The Four
Loves (1958) de C.S. Lewis, pasando por el seminario VIII de Jacques
Lacan titulado La transferencia (1960-1961), Fragmentos de un dis-
curso amoroso de Roland Barthes (1977) o La llama doble de Octa-
vio Paz (1993).
Asimismo, el Banquete codificó por primera vez el llamado géne-
ro simposiaco como artificio estructural literario, caracterizado por los
siguientes rasgos: en una situación ceremoniosa, los invitados mantie-
nen conversaciones sobre asuntos serios, pero en una atmósfera jovial
y con un espíritu festivo. Los comensales, reunidos en torno a la mesa
y retirados en un recinto cerrado, se distancian de la realidad y dan la
espalda al mundo exterior, situándose fuera del tiempo y de las con-
venciones y jerarquías sociales. Uno de los comensales, incitado por
los elevados temas de la discusión, toma la palabra y pronuncia un dis-
curso memorable, que hechiza por completo a los asistentes. El ban-
quete toca a su fin con la irrupción brusca de la Realidad, sea a través
de una persona del exterior, sea por el agotamiento de los comensales,
sea por la llegada del alba (Hunter, 2004, pp. 5-9). Esta estructura tuvo
un enorme éxito como método expositivo de un tema filosófico o lite-
rario. Reaparece, entre otros muchos ejemplos, en el Satiricón de Pe-
tronio (siglo I d.C., el banquete de Trimalción), El banquete del obis-

23
Cfr. Schmidt (1985, pp. 160) y Hunter (2004, p. 113).

247
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po licio Metodio (II-III d.C.), el Decamerón de Boccaccio (siglo XIV),


El cortesano de Baltasar de Castiglione (1521), In vino veritas de Sø-
ren Kierkegaard (1845) y La estrepitosa risa de los Liliputienses de
Fernando Arrabal (2002). Así, por ejemplo, Metodio pone en escena
a diez vírgenes cristianas que pronuncian, cada una de ellas, un dis-
curso en elogio de la virginidad, con santa Tecla en el papel de Só-
crates. Prueba de lo divulgado de este procedimiento estructural es el
hecho de que los escritores lo emplean sin nombrarlo, esperando que
el lector descubra la alusión. Como muestra valga Don Quijote II, 31-
32, donde Cervantes plantea una parodia del Banquete de Platón en la
acogida y convite que brindan los Duques a Don Quijote y Sancho: en
un ambiente de abolición de jerarquías, entre los juegos y donaires de
Sancho, Don Quijote pronuncia un discurso sobre el amor que siente
por Dulcinea, que Sancho (como el Alcibiades de Platón) interrumpe
bruscamente tratando de huir de las bromas de las sirvientas (Rodrí-
guez, 1993). Por su parte, Emilia Pardo Bazán basa varias escenas de
su novela Dulce sueño (1911) en la estructura del Banquete: Catalina,
presa de sus lecturas de Plotino y Platón y enteramente entregada a la
idea del amor «platónico» transmitido por la teología agustiniana, tie-
ne una conversación con el anacoreta Trifón el penitente sobre la ver-
dadera naturaleza del amor.
Las ideas contenidas en el Banquete tuvieron un eco inmediato y
profundo en la cultura grecolatina. Apenas unos años después de su
publicación, los cómicos atenienses ya parodiaban parte de su conte-
nido (Hunter, 2004, p. 20). Como hemos visto, Jenofonte, Plutarco y
Metodio decidieron escribir su propia versión siguiendo de cerca el
modelo platónico. Asimismo, el Banquete influyó directa o indirecta-
mente (esto es, a través de declamaciones retóricas sobre el tema del
amor) en algunas novelas de la Antigüedad, tal como la anónima y
fragmentaria Metíoco y Parténope (ca. I d.C.) o El asno de oro (II d.C.)
de Apuleyo. En Metíoco y Parténope encontramos una discusión filo-
sófica sobre el amor escenificada en un banquete en el que la influen-
cia del diálogo platónico es innegable (García Gual, 1972, pp. 315-316).
Por su parte, el protagonista de El asno de oro de Apuleyo, Lucio, cae
en las redes de la pasión terrenal y se convierte, por tanto, en un ani-
mal, y es el amor celestial, encarnado en Isis, quien lo devuelve a su
forma humana (Hunter, 2004, pp. 125-129). Sin embargo, la transmi-
sión (deformada) de las ideas platónicas sobre el amor a la Antigüe-
dad tardía y (después de la pérdida del conocimiento directo del Grie-
go) a la alta Edad Media debemos agradecerla a la reinterpretación
operada por la escuela neoplatónica de Alejandría, fundamentalmente
por el último de los grandes filósofos paganos de la Antigüedad, Plo-
tino (207-270 d.C.; cfr. Schmidt, 1985, pp. 160-162). En un opúsculo
titulado Sobre el amor, Plotino parte de la separación platónica entre

248
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amor material o vulgar (Afrodita Pandemo) y amor espiritual o divi-


no (Afrodita Urania), así como del mito del nacimiento de Eros na-
rrado por Diotima. Puesto que el amor es un deseo de lo que nos fal-
ta, afirma Plotino, el deseo del hombre es la posesión eterna del Bien.
El que aspira a la inmortalidad se enamora, en una evolución gradual
y ascendente, de la belleza del cuerpo primero, después de la del alma
y, finalmente, de la belleza superior, que es la de la inteligencia y el
espíritu, y, en último término, de la Divinidad. Los cristianos, con san
Agustín (354-430) a la cabeza, acogieron con gusto esta reinterpreta-
ción plotiniana de la escala de los cuerpos expuesta por Platón, que in-
tegraron en su propia teología mística y contemplativa24. Siguiendo la
estela de Orígenes (185-254) y Plotino, san Agustín describió en las
Confesiones su búsqueda de Dios en términos platónicos: la búsque-
da de lo Divino se realiza por etapas dentro del alma, ascendiendo por
grados hacia el Ser que la creó. Al final del ascenso a través de la es-
cala, el alma descubre que el objeto de su búsqueda estaba en su pro-
pio interior. Dionisio Areopagita (siglos V-VI) sintetizó la tradición
platónica, filtrada a través del neoplatonismo y el cristianismo, sobre
la escala del amor que conduce a la contemplación directa de la Divi-
nidad, en unos tratados que gozaron de una enorme influencia en la
Edad Media gracias a las traducciones latinas de Juan Escoto Eriúge-
na y Anastasio (siglo IX)25. Por mediación de la teología del Pseudo-
Dionisio Areopagita, se conservó tanto en Oriente como en Occiden-
te, aunque muy deformada, la teoría platónica acerca del amor y la
hermosura contenida en el Fedro y el Banquete y su reinterpretación
en Plotino. En Oriente, el desarrollo neoplatónico de la teoría erótica
del Banquete fue uno de los ingredientes que dio origen al movi-
miento filosófico y literario conocido como amor udrí o amor de Bag-
dad (amor cortés árabe), cuyo exponente más conocido es Ibn Daˉwu ˉd
de Isfahan (siglos IX-X). De El libro de la flor de dicho autor tomó Ibn
Hazm de Córdoba (siglo XI) el tratamiento del mito platónico del An-
drógino que aparece en El collar de la paloma26. Tanto Ibn Daˉwu ˉd
como Ibn Hazm centran su concepción del amor en el mito del An-
drógino narrado en el discurso del Aristófanes platónico, así como en
la escala del amor de Diotima: el amor radica en la identidad de las
almas que estuvieron unidas en el mundo superior y que, en el mun-
do de la materia, se buscan con frenesí, cuando pueden vencer las tra-
bas materiales que las desfiguran y sujetan (Urvoy, 1997). En Occi-
dente, la tradición mística platónico-agustiniana conforma las ideas

24
Véase Schmidt (1985, pp. 162-163 y 166-167), Osborne (1994, pp. 56-116), Hunter
(2004, pp. 131-132).
25
Menéndez Pelayo (1918, pp. 30-32), Osborne (1994, pp. 209-211).
26
Véase a este respecto Nykl (1931, pp. lxi, ciii n.1), Puerta (1997, p. 529).

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de la Belleza y el Amor divinos de san Anselmo, san Bernardo, san


Buenaventura, Raimundo Lulio, Nicolás de Cusa, del maestro Eckhart
y del agustinismo platonizante (Schmidt, 1985, p. 163). En ellos apa-
recen vueltos a lo divino conceptos del erotismo platónico como la vi-
sión del amor como un itinerario ascendente o escala del amor y la bús-
queda del amado en el interior del amante. Estas ideas fueron a su vez
aprovechadas por poetas y trovadores profanos y devueltas a su valor
erótico original. La coincidencia de imágenes, temas y tropos entre li-
teratura profana y religiosa que acaece entre los siglos XIII-XVI se ex-
plica porque ambas parten de una misma raíz: la reinterpretación neo-
platónica y cristiana del Banquete de Platón27.
La toma de contacto directa con el auténtico pensamiento de Platón,
es decir, no por mediación de interpretaciones intermedias como la sín-
tesis neoplatónica y cristiana, tuvo que esperar hasta el Renacimiento.
En concreto, las primeras traducciones directas del Banquete al latín o
a las lenguas vernáculas se debieron al contacto con algunos miembros
de la embajada enviada por la iglesia ortodoxa bizantina con ocasión del
concilio de Florencia (1438). Fundamentalmente, éstos fueron el carde-
nal Besarión y el filósofo neoplatónico Jorge Gemisto Pletón, que trajo
consigo a Florencia manuscritos de Platón y de algunos filósofos neo-
platónicos en el griego original. Por indicación de Pletón, Cosme de
Médicis concibió la idea de recrear la Academia de Platón en Floren-
cia28. Así surgió la Academia florentina, fundada en 1460, entre cuyos
integrantes estaban Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. Particular-
mente popular fue la traducción que hizo del Banquete Marsilio Fici-
no, sacerdote florentino protegido de Cosme de Médicis. Ficino se en-
cargó de popularizar y divulgar una interpretación espiritual del eros
platónico en la que todo el Renacimiento basó su teoría del amor. Se tra-
ta de su Comentario del Banquete de Platón (1469, 21475, cfr. Schmidt,
1985, pp. 168-171). La base del comentario es la siguiente: una serie de
amigos reales de Ficino se sortea cada uno de los siete discursos del
Banquete platónico para exponerlo y comentarlo en el transcurso de un
convite. Con su síntesis de Fedro, el Banquete y Plotino, Marsilio Fici-
no es, de hecho, el vulgarizador del familiar, pero erróneo, concepto de
«amor platónico» entendido como amor en el que no hay contacto físi-
co ni deseo sexual. Ficino desarrolló dos ideas fundamentales en su co-
mentario: en primer lugar, el amor es el deseo de belleza y de engendrar
en lo bello, entendida como belleza interior o luz invisible, primer gra-
do de una escala ascendente que lleva hasta el Pensamiento angélico y,
por extensión, a Dios; en segundo lugar, amar es morir a sí mismo para

27
Menéndez Pelayo (1918, pp. 27-28), Schmidt (1985, pp. 166-167).
28
Menéndez Pelayo (1918, pp. 54-55), Schmidt (1985, pp. 165-166).

250
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renacer en la reintegración y unidad con la persona amada. Para Ficino,


caben dos clases fundamentales de amor honesto en el hombre, corres-
pondientes ambos a las dos capacidades del alma: uno de ellos, el amor
natural, bajo la advocación de Venus Pandemo, nace en el alma genera-
tiva y está destinado a admirar la belleza de los cuerpos; otro, el amor
celeste o cultural, protegido por Venus Celeste, está dirigido a contem-
plar la belleza de Dios. Por el amor natural, un hombre y una mujer se
conocen, se ayuntan y engendran hijos. En cambio, el amor celeste re-
presenta el poder de comprensión e intelección, el amor de varón a va-
rón. El sentido específico del amor celeste se restringe al sentimiento de
amistad íntima basada en la semejanza y la espiritualidad, que despre-
cia el amor carnal, cuyo único propósito es la generación en la carne.
Por el contrario, el amor celestial busca producir hijos engendrados en
la belleza: obras de arte, piezas literarias o acciones políticas (cfr. Ban-
quete 207a-209e). En último término, este amor celestial tiene por ob-
jeto la contemplación de Dios: el amor entre amigos y semejantes tiene
un tercer vértice oculto, proyectado en la Divinidad. La filografía de
Ficino, esto es, su descripción de las dos clases de amor, amor sacro
y amor profano, encarnados en las dos Venus, sirve como base para
interpretar la iconografía de la época, como demuestran Botticelli,
Miguel Ángel y Tiziano (Hunter, 2004, pp. 132-135). Por ejemplo,
Botticelli basó el celebérrimo cuadro El nacimiento de Venus (1485)
en la Venus Celeste de Ficino, mientras que la Venus de Alegoría de
la primavera (1478) representa a la Venus Pandemo (Carta 26 a Lo-
renzo de Pierfrancesco de Médicis).
La difusión e influjo de la versión latina del comentario de Ficino al
Banquete, incluida en su traducción de las obras de Platón, fue incon-
mensurable. Conoció veintiséis ediciones entre 1469 y 1602. Del mis-
mo modo que ocurrió anteriormente con Plotino o Dionisio Areopagita
durante la Edad Media, la elaboración de Marsilio Ficino se interpone
entre el conocimiento directo de Platón y los autores que decían estar
bajo su influencia durante el Renacimiento. Pico della Mirandola, Pie-
tro Bembo, el autor anónimo de Tirante el Blanco, Margarita de Nava-
rra (Heptamerón), Angelo Poliziano, León Hebreo, Giordano Bruno o
Baltasar de Castiglione (El cortesano) adoptaron sus ideas o polemiza-
ron contra ellas (Schmidt, 1985, pp. 171-176 y 178-180). Ecos de su te-
oría erótica llegan hasta Miguel Ángel, Vittoria Colonna, Torquato Tas-
so, Spenser, John Donne y los integrantes del movimiento platónico de
Cambridge del siglo XVII (Schmidt, 1985, pp. 180-182).
El segundo gran difusor de las ideas eróticas de Platón en el Rena-
cimiento fue otro miembro del círculo neoplatónico florentino, el mé-
dico sefardí Judá Abarbanel, conocido como León Hebreo (Menéndez
Pelayo, 1918, pp. 65-72). Su Dialoghi de amore (1535), traducido al
español por el Inca Garcilaso de la Vega en 1590, adopta la forma de

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una filografía, esto es, descripción de los efectos universales del amor
tomado en su acepción platónica y entendido como sistema metafísico
total. En el pensamiento de León Hebreo se funden Platón y Plotino
con Filón de Alejandría y la Cábala hebrea. Los diálogos de León He-
breo influyeron enormemente en los diversos tratados de platonismo
erótico-recreativo publicados en Italia y España desde la primera mi-
tad del siglo XVI, como el entonces célebre Del amor divino, natural y
humano de Cristóbal de Acosta (mencionado en el Quijote), Tratado
de amor de Francisco de Aldana, Tratado del amor de Dios de Cristó-
bal Fonseca y Apología del amor de Carlos Montesa. El género de la
filografía de raíz platónica se convirtió en una especie de filosofía po-
pular en Italia y España durante el Renacimiento. En estos términos
aparece en la obra lírica de san Juan de la Cruz y, por poner un ejem-
plo concreto, en la Oda a Francisco Salinas de Fray Luis de León, ex-
presión del poder purificador del arte y de la escala que forman las
criaturas para que se levante el entendimiento desde la contemplación
de la belleza natural hasta la contemplación final de la hermosura di-
vina. La expresión más popular y vuelta a lo profano de la filografía
platónica aparece en los poemas eróticos de Luís de Camões, Lope
de Vega (e.g. Epístola a Fray Plácido de Tosantos, incluida en La Cir-
ce), Fernando de Herrera y Cervantes (Galatea; cfr. Menéndez Pelayo,
1918, pp. 73-76).
El influjo de la teoría renacentista del amor (neo-)platónico todavía
alienta en pleno siglo XIX, como se ve en los casos de Friedrich Höl-
derlin, Giacomo Leopardi (autor, entre otras obras, de un Diálogo de
Plotino y Porfirio, 1827), Juan Valera y Søren Kierkegaard. En su no-
vela epistolar Hiperión (1797-1799) y en los poemas Diotima (1796,
1797, 1800) y Lamento de Menón por Diotima (1800), Hölderlin adop-
ta la interpretación que el idealismo alemán del siglo XVIII hizo del
personaje de Diotima como sacerdotisa y expresión del amor perfec-
to y la suma belleza y lo convierte en trasunto de su amor por Suset-
te Gontard (Schmidt, 1985, pp. 184-186). Leopardi retrata en su poe-
sía el inextinguible deseo de lo infinito, un deseo nunca satisfecho,
causa eterna de dolor para el poeta y al mismo tiempo fuente de su
único sustento. El amor, para Leopardi, es enviado por la Divinidad
para renovar y salvar al mundo y para encender en las almas escogidas
y hermosas el fuego celeste que ansía engendrar en el bien. El Amor
divino, hijo de Afrodita Urania, es objeto de la adoración de Leopardi,
la única ilusión que le queda una vez perdidas todas las demás. En
«Historia del género humano» (Opúsculos morales, 1827), Leopardi
cuenta que al principio tuvieron los hombres para su consuelo varios y
bellos fantasmas, cuyos nombres eran Patriotismo, Justicia, Gloria,
Virtud o Esperanza. Los hombres, descontentos con estos fantasmas,
desearon la Verdad y la Verdad vino y arrojó de la tierra a la Virtud, la

252
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Esperanza y el resto de ficciones. Sólo quedó a los hombres el amor


sensual como alivio de sus penas. Júpiter, compadecido de la deses-
peración del hombre durante el cruel reinado de la Verdad, propuso a
sus compañeros inmortales que, de vez en cuando, alguno bajara a la
tierra a consolar y visitar a los hombres. Amor, hijo de Venus celeste,
se ofreció a descender ocasionalmente del cielo, de donde nunca an-
tes había salido. Amor celeste se detiene poco tiempo en la tierra, pero
cuando la visita, escoge los corazones más nobles y allí reposa por un
breve espacio, llenando sus personas de afectos puros y elevados y de
virtud y fortaleza. Este sentimiento beatífico que Amor celestial puso
en su corazón es el único motivo por el que, según confiesa Leopardi,
el poeta tiene aprecio a la vida y la prefiere a la muerte. El pensa-
miento de este Amor divino reviste en un principio forma de amor
sensual y se confunde con él. La imaginación pone en el ser amado
toda la hermosura y perfección que es posible concebir. Más tarde,
porque el ardor de la juventud ya ha pasado, o porque se reconoce, al
fin, que la persona amada no tiene las perfecciones imaginadas, el
Amor divino en sí, sin referente material, se convierte en la idea ado-
rada por Leopardi, desnuda ya de toda apariencia y, por tanto, capaz
de manifestarse bajo cualquier aspecto. Fuera de esta idea, Leopardi
desesperaba de encontrar nada digno de su amor, en este mundo o en
el otro (Valera, 1864, pp. 154-183). Juan Valera, traductor de griego y
buen conocedor de Leopardi, hace pleno uso todavía de la distinción
que establecen Platón, Plotino, Ficino y Leopardi entre las dos Afro-
ditas en sus poemas «A Lucía» (1848), «Del amor» (1849), «Amor del
cielo» (1852), «El amor y el poeta» (1854). Por su parte, Kierkegaard
planteó su contraposición radical entre eros y agápe, es decir, entre el
amor sensual y egoísta y el amor cristiano y desinteresado, en una pa-
rodia y explícita recreación estructural y temática del Banquete: a sa-
ber, Diario de un seductor, contenido en O esto o lo otro. En ambas
obras, el asunto principal es la esencia del amor. Hay yuxtaposición de
tragedia y comedia (cfr. Banquete 189b, 222d). Todos los hablantes
son varones, salvo una carta escrita por una mujer que se corresponde
estructuralmente con el discurso indirecto de Diotima. Tanto el Ban-
quete como Diario de un seductor están construidos en torno al recur-
so del informe de un espectador no implicado en la discusión y termi-
nan con la confesión de un seductor. La imitación de la estructura del
Banquete vuelve a repetirse con máxima fidelidad en In vino veritas,
una de las partes de Etapas en el camino de la vida (1845). Aquí, cin-
co amigos, reunidos en un banquete y sobrios, pese a la ingestión de
vino, presentan sus motivos de índole estética por los cuales es prefe-
rible no casarse. Los cinco personajes de In vino veritas se correspon-
den unívocamente con los del Banquete de Platón. Del mismo modo
que Platón usó la triple memoria de Apolodoro, Aristodemo y Sócra-

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tes, Kierkegaard usa tres autores distintos para cada parte de Etapas
en el camino de la vida, que describe sucesivamente los estadios es-
tético, ético y religioso del desarrollo del alma humana. En O esto o
lo otro y en In vino veritas, Kierkegaard trata de demostrar que, pese
a los esfuerzos de los místicos y teólogos cristianos, eros humano y
agápe divina y cristiana son valores contrapuestos. El eros platónico,
que Kierkegaard identifica con el estadio estético de la vida, es ego-
céntrico y posesivo, asciende del amante al amado y nace de la sen-
sación de privación y carencia. Agápe, tal como es revelada en el Nue-
vo Testamento, y que Kierkegaard entiende como el estadio religioso,
es, por el contrario, teocéntrica y desprendida, desciende del amado al
amante y nace de la abundancia de gracia del corazón. Eros es atraído
por el valor del objeto que desea, agápe confiere valor al cualquier ob-
jeto que toca. En relación con la contraposición entre ambos tipos de
amor, María Zambrano (Filosofía y Poesía, 1939) cree que a través de
la «religión del amor» instaurada por Platón y adoptada durante el Re-
nacimiento se reconcilia el secular enfrentamiento entre la poesía y la
filosofía: así como, para alcanzar el conocimiento la vida debe pasar
por la muerte y salir transmutada de la experiencia, el amor debe des-
prenderse de la materia y alcanzar la expresión ideal y mística. Esta
conversión del amor, concluye María Zambrano, sólo puede verificar-
se en la poesía: san Juan de la Cruz y la tradición mística española de-
fienden la mística del amor platónico y demuestran que en la poesía se
perpetúa la antigua «religión» platónica del amor y la belleza, conver-
tida ahora en la religión de la poesía. El influjo de esta contraposición
entre amor terrenal y amor espiritual de origen platónico ha llegado in-
cluso hasta el cine: la película Un corazón en invierno del director
francés Claude Sautet (1992) presenta el choque entre el amor subli-
mado predicado por Diotima, la pasión por el mundo de las ideas que
libera y eleva a la persona de las redes del amor sexual y la distancia
éticamente de las preocupaciones ordinarias del mundo (simbolizado
por el amor a la música de su protagonista masculino y su gusto por la
contemplación solitaria y la observación distanciada), y el amor terre-
no y humano con que le tienta la mujer por la que se siente atraído y
que acaba rechazando.
Todas estas lecturas de raíz neoplatónica y cristiana del Banquete,
que parten de Plotino y desembocan en el siglo XIX, adolecen de un
defecto fundamental: toman como referencia el espíritu del diálogo
platónico, pero no respetan su letra. El Banquete es una celebración
del lugar de Eros en la vida humana, sin excluir ninguna de las formas
que dicho Eros puede adoptar. Por el contrario: la distinción entre las
dos Afroditas y la alabanza del amor como instrumento de perfección
moral aparece en el discurso de Pausanias, cuyo tema central es la
apología de la relación homosexual y pederástica entre varones como

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«institución» educativa y formativa. El amor homosexual, inspirado


por Afrodita celeste, educa a los hombres en la valentía y la virtud cí-
vica. Por ello, es más puro y deseable que el mero amor «animal» he-
terosexual, cuyo único objeto es la procreación. El amor de Afrodita
Pandemo es promiscuo, sensual, bisexual; el amor inspirado por Afro-
dita Urania es, por el contrario, estrictamente homosexual, más espi-
ritual que carnal, y su objetivo es la consecución de la virtud por par-
te del joven amado: 185b-c (Hunter, 2004, pp. 45-47). Sobre la base
de los discursos de Fedro (178e-179a), Pausanias (185b-c) y Diotima
(209a-e) acerca del valor educativo y pedagógico de la pederastia edi-
ficó el fundador del estoicismo, Zenón de Citio (335-264 a.C.), su
Ciudad del amor ideal, que mejora el alma, forma el carácter, educa
en la virtud cívica y militar y estrecha los vínculos de amistad de los
ciudadanos a través de eros (Price, 2002, pp. 183-191). La fama del
batallón sagrado tebano, compuesto en su totalidad por parejas de
amantes y amados, nace de una alusión velada en el Banquete de Pla-
tón (178e) y se convierte en una de las señas de identidad del embrio-
nario movimiento de apología de la homosexualidad del siglo XIX. Por
ejemplo, Oscar Wilde participó en una sociedad secreta de defensa de
los derechos de los homosexuales llamada «la Orden de Queronea»,
en referencia a la alusión al Batallón sagrado del discurso de Pausa-
nias. La alabanza de la homosexualidad como instrumento de cohe-
sión cívica y militar contenida en el Banquete fue execrada por algu-
nos filósofos de la Antigüedad, como, por ejemplo, el filósofo judío
Filón de Alejandría (50 a.C.-20 d.C.; Hunter, 2004, pp. 121-122), o
escamoteada en algunas traducciones decimonónicas del Banquete,
en las que el traductor cambia el sexo del ser amado (de masculino a
femenino) subrepticia y tácitamente. El Banquete, por tanto, se con-
virtió en el texto de referencia para el recién nacido movimiento ho-
mosexual durante el siglo XIX. El primer historiador y apologeta de di-
cho movimiento fue el abogado alemán Karl Heinrich Ulrichs
(1825-1895), quien publicó numerosos panfletos y opúsculos en de-
fensa del «amor uranio», bautizado así en honor del discurso de Pau-
sanias en el Banquete. Los primeros activistas, poetas, estetas e histo-
riadores del amor homosexual adoptaron el término «uranio» como
denominación de su movimiento y símbolo de su elevada concepción
del amor entre varones, institución educativa y elevadora del alma que
desdeña la procreación carnal y sólo se preocupa por la procreación del
intelecto en la belleza (Dowling, 1994, p. 29). En este movimiento de
uranismo o apologética de la homosexualidad basado en el Banquete y
Fedro, se inscriben también novelas y poemarios como Portrait of Mr
W. H. de Oscar Wilde (1889), entre otros (Hunter, 2004, pp. 116-117).
La expresión más célebre del amor uranio como amor celestial e inte-
lectual entre varones aparece en el discurso que Oscar Wilde pronun-

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ció en defensa propia durante el juicio al que fue sometido por sodo-
mía (1895). Encontramos ecos de este discurso en De profundis, que
el propio Wilde calificó de epístola moral sobre la amistad masculina
(Dowling, 1994, pp. 1, 146-150). Igualmente, la novela Maurice de E.
M. Forster (escrita en 1911 y no publicada hasta 1971), que describe
el amor precario, idealista y no consumado de dos estudiantes varones
de Cambridge, utiliza la lectura del Banquete como medio de decla-
ración tácita de la pasión de los dos protagonistas (Hunter, 2004, pp.
115-116). La novela corta La muerte en Venecia de Thomas Mann
(1912) cuenta entre sus ingredientes principales con el Banquete y Fe-
dro. La muerte en Venecia trata el tema típicamente «uranio» de la
adoración de la belleza efébica y del amor expresado a través de la pe-
derastia como instrumento de la ascensión y mejora del alma que, en
este caso, acaba en caos y ruina (Schmidt, 1985, p. 186). En línea di-
recta de descendencia de la interpretación homosexual de las dos di-
ferentes Afroditas está el poema «Pandémica y celeste» de Jaime Gil
de Biedma (1929-1990), perteneciente a su poemario Moralidades
(1966), una reflexión teórica y contemplativa sobre el amor (Laguna
Mariscal, 2003, pp. 11-12, 16):

Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo


quien me tira del cuerpo hacia otros cuerpos
a ser posible jóvenes:
yo persigo también el dulce amor,
el tierno amor para dormir al lado
y que alegre mi cama al despertarse
cercano como un pájaro.

Gil de Biedma menciona además la escala de los cuerpos descrita


por Diotima, de tanta fortuna en las interpretaciones cristianas y neo-
platónicas, liberada de sus excrecencias místicas:

Para saber de amor, para aprenderle,


haber estado solo es necesario
y es necesario en cuatrocientas noches
con cuatrocientos cuerpos diferentes
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en el que se leen.

En la actualidad, El Banquete de Platón continúa siendo citado y


aludido no solo en obras de alta cultura, como la música sinfónica (Se-
renata para violín y orquesta de Isaac Bernstein, 1954), la poesía (Afro-
dita Urania de Ángelos Sikelianós, 1947, trad. esp. Málaga, 2003), la

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filosofía29 o el teatro (e. g. «Pine Ke Si –arriba te sirven» de Marina


García Barros, versión libre del Banquete, 2001), sino también en los
productos de la cultura popular de masas, como el cine o el musical. Por
ejemplo, Gadamer (1974) transfiere el concepto platónico de symbolon,
es decir, la «media naranja» de nuestro ser primigenio que, en el dis-
curso aristofanesco, el hombre busca eternamente, a la creación artísti-
ca. Mediante el reconocimiento del symbolon estético, es decir, me-
diante la revelación que provoca el encuentro con la obra de arte, el ser
humano descubre algo que no está de modo inmediato en nuestra con-
ciencia y que desvela el fragmento oculto que falta y completa al hom-
bre. El arte recupera a través del símbolo el rostro verdadero e íntegro
del humano. La difusión del concepto de símbolo o media naranja en-
tre el gran público informado no se debe tanto a una lectura directa de
Platón cuanto a la vulgarización de la interpretación que Sigmund
Freud hizo del discurso de Aristófanes y del mito del Andrógino en Más
allá del principio del placer (1920): el amor es el sentimiento de una
ausencia y, por tanto, la búsqueda de la parte que nos falta y nos hará
completos a nivel celular. Amor es así el retorno al antiguo estado de
unidad de nuestra primitiva naturaleza. El amor innato en los hombres
restaura la unidad prístina y, al hacer de dos uno solo, sana la naturale-
za humana dividida y desgarrada. Cada ser humano es un símbolo o mi-
tad del hombre que siempre está buscando su otra mitad, para llegar a
ser uno. Amor es el nombre del deseo y de la persecución de la integri-
dad y unidad original (Banquete 191a-192e)30. En estos términos cabe
interpretar, por ejemplo, el musical teatral Hedwig and the Angry Inch
(1998), posteriormente adaptado para el cine en 2001 por J. Cameron-
Mitchell y S. Trask. Hedwig and the Angry Inch está basado en la his-
toria de un cantante berlinés transexual que busca a su otra mitad tras
una operación de cambio de sexo fallida. La canción base del musical,
«The Origin of Love», es, en realidad, una fiel musicalización del dis-
curso de Aristófanes (Hunter, 2004, p. 67). También la película Eros, o
deus do amor (1981) del director brasileño Walter Hugo Kouri está ba-
sada en varios textos literarios, entre los que prima el Banquete. The
Symposium del director Michael Wurth (2003) es una adaptación fil-
mada del diálogo platónico: un grupo de amigos se reúne en casa de un
escritor y profesor para celebrar el éxito de su último drama. Ante la in-
capacidad de llegar a una definición aceptada por todos del mensaje real
de dicha obra, los amigos resuelven indagar en la esencia del amor y ex-
poner qué significa tal concepto para ellos. Un último y reciente ejem-

29
Sirvan como ejemplos Apuntes para un comentario al Banquete de Platón, de José
Ortega y Gasset, escrito en 1946 y publicado por primera vez en 1960; Filosofía y Poesía,
de María Zambrano (1939); La actualidad de lo bello de Hans Georg Gadamer (1974).
30
Schmidt (1985, p. 186), Hunter (2004, pp. 67-68 y 117-120).

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plo de la fascinación del gran público y la cultura popular por las ideas
emanadas del Banquete podría ser la colección de libros titulada En el
Banquete de Platón (México, 1997) de la locutora y antropóloga sirio-
mexicana Ikram Antaki, producto de un programa de radio semanal ho-
mónimo en el que se trataban con profundidad asuntos de filosofía,
ciencia, religión e historia.
Sirva este breve repaso de la recepción del Banquete de Platón como
demostración de la afirmación de que hay pocas obras filosóficas en la
historia de la humanidad que hayan tenido mayor presencia en todos los
campos de la cultura.

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VIII

DEMÓSTENES, SOBRE LA CORONA

Felipe G. Hernández Muñoz

INTRODUCCIÓN. EL DISCURSO

En el año 427 a.C., el siciliano Gorgias llega a Atenas y abre es-


cuela: es el nacimiento «oficial» de la retórica. Sin embargo, mucho
antes de esa fecha encontramos en la literatura griega ejemplos con-
cretos de retórica: los principales héroes homéricos –con Ulises a la
cabeza– son consumados oradores; también lo son los líricos griegos,
que suelen construir sus composiciones con cuidadas estructuras retó-
ricas, y otro tanto puede decirse, por ejemplo, de numerosos pasajes
del teatro griego. No obstante, oficialmente es ese año del 427 el que
sitúa el nacimiento de la retórica en Grecia, cuando el sofista Gorgias
logra sistematizar recursos de persuasión (luego denominados, en su
honor, figuras gorgianas) que ya habían sido utilizados en la literatu-
ra anterior: anáforas, antítesis, paralelismos, etcétera. El objetivo era
eminentemente práctico: asegurar al cliente el triunfo, esto es, la capa-
cidad de persuasión ante su auditorio, objetivo nada desdeñable en una
democracia, como la ateniense, que exigía la participación directa del
ciudadano en sus instituciones. Casi todos los discursos presentan así
una estructura tripartita: una cuidada y muy efectiva introducción o
prólogo; una extensa parte central en la que se exponen las tesis del
orador y se aducen las pruebas (písteis), y otra también muy elabora-
da conclusión final, el epílogo. Se prestaba atención más a la forma
que al contenido: el respeto a la verdad quedaba en segundo plano.
Aunque el término griego ho rhétor alude tanto a la figura del orador
como a la del maestro de retórica, nosotros solemos distinguir la vertien-
te más práctica, la oratoria, de la teórica o retórica propiamente dicha.
Tradicionalmente, se distinguen tres géneros oratorios en Grecia:
el político, el judicial (ante los tribunales de justicia) y el epidíctico o

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«de aparato» (semejante a nuestras disertaciones y conferencias). Los


grandes oradores griegos cultivaron los tres, aunque cada uno con sus
preferencias: Demóstenes, por el político; Lisias, por el judicial; e Isó-
crates, quizá por el epidíctico. Dentro de los géneros literarios, tal vez
sea la oratoria uno de los más ligados a las circunstancias políticas de
cada momento: así, cuando desaparece la pólis, engullida por el nue-
vo imperio universal de Alejandro y sus sucesores, decaerá también la
oratoria política, incapaz de desarrollarse en ausencia de un régimen
de libertades. A Demóstenes, con sus discursos políticos contra Filipo
y Esquines, correspondió lanzar ese postrero grito de libertad cuando
Grecia ya se encaminaba desde la época clásica a la helenística. To-
mamos como muestra su célebre discurso Sobre la corona, a medio
camino entre la oratoria política y judicial, y una de las obras maes-
tras de la oratoria de todos los tiempos.

VIDA Y OBRA DE DEMÓSTENES

El que casi unánimemente es considerado mejor orador de la An-


tigüedad nació en el demo ateniense de Peania en el año 384 a.C. Hijo
de otro Demóstenes, fabricante de armas, y de Cleobula, por línea ma-
terna sus ascendientes procedían de la región del Bósforo, cerca de la
actual Crimea.
Cuando nace Demóstenes, aún perduraba en el recuerdo de los ate-
nienses el traumático final, veinte años atrás, de la derrota con Espar-
ta en la guerra del Peloponeso (404 a.C.), el breve, aunque terrorífico,
gobierno proespartano de los llamados «treinta tiranos», el restableci-
miento de la democracia por Trasibulo (403), la condena a muerte de
Sócrates (399) y la hegemonía de Esparta, que, de la mano de su rey
Agesilao, se atrevió a llevar la guerra contra Persia e iniciar la libera-
ción de las ciudades jonias (399-394). Más cercano aún en su memo-
ria estaría el recuerdo de la llamada «guerra de Corinto» y el intento de
los griegos por liberarse de la hegemonía espartana (395-387), con-
cluida, por mediación de Persia, con el precario equilibro de la llama-
da «Paz de Antálcidas» o «del Rey» (387). Por esos mismos años en-
contramos ya en plena actividad en Atenas a los oradores Isócrates,
Lisias e Iseo, al historiador Jenofonte, al filósofo Platón, mientras que
el cómico Aristófanes asistía a su ocaso (Pluto, 388 a.C.). El mismo
año del nacimiento de Demóstenes vio también el de Aristóteles y,
poco después, el de Filipo de Macedonia.
Cuando Demóstenes, a los siete años, queda huérfano de su padre y
a merced de sus desleales tutores Áfobo, Demofonte y Terípides, que di-
lapidaron buena parte del patrimonio familiar, Atenas, reconstruidos ya
sus muros, comenzaba su Segunda Confederación Marítima (377 a.C.),

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menos imperialista que la primera, con el objetivo inicial de la mutua de-


fensa entre sus aliados frente a la amenaza espartana, que pronto sería
sustituida por la de Tebas gracias a Pelópidas y Epaminondas.
Las anécdotas nos hablan de un enfermizo Demóstenes que, a fuerza
de voluntad, irá superando sus limitaciones físicas y, probablemente de la
mano del orador Iseo, se iniciará en la oratoria, ya con el objetivo, no muy
lejano en el tiempo, de iniciar personalmente acciones legales contra sus
tutores y de sobrevivir económicamente mediante el ejercicio de la logo-
grafía. Además de Iseo, en su infancia y juventud Demóstenes fue un asi-
duo de la lectura de Tucídides (cuya Historia de la guerra del Pelopone-
so sabía, al parecer, de memoria), de Isócrates, de los líricos y trágicos, y
es posible que también fuera alumno de Platón en su Academia. Durante
estos años la hegemonía en Grecia había pasado de Esparta a Tebas, tras
la batalla de Leuctra (371), que declinó rápidamente tras la de Mantinea
(362) y la muerte en ella del tebano Epaminondas.
La primera incursión de Demóstenes en los tribunales parece datar de
366 a.C., sólo en calidad de testigo, con motivo del juicio contra el polí-
tico Calístrato. Sus primeros discursos ante los tribunales fueron los pro-
nunciados en el año 363 a.C., titulados Contra Áfobo, uno de sus tutores,
iniciando así un complejo y dilatado proceso legal tras el que, finalmen-
te, pudo, al parecer, recuperar una pequeña parte de la herencia paterna.
En el año 359 a.C. asciende al poder, primero como tutor de su so-
brino Amintas, y después como rey, Filipo II de Macedonia. Tras ase-
gurar las fronteras del norte y noroeste con la victoria sobre los pue-
blos peonios e ilirios, Filipo puso sus ojos en el sur y sureste, con el
objetivo de buscar una salida al mar para su reino y de controlar la rica
zona minera del monte Pangeo, empresa en la que chocaría directa-
mente con los intereses atenienses. Aprovechándose de la debilidad de
Atenas durante la «guerra social» o «de los aliados» (357-355 a.C.),
durante la que se disgregó la Segunda Confederación ateniense, Fili-
po toma Anfípolis (357), Pidna y Potidea (356), y Metone (354). Los
primeros discursos políticos de Demóstenes (Contra Androción, Con-
tra Leptines, Contra Timócrates y Contra Aristócrates), datados todos
en este periodo entre 355-352 a.C. y en sintonía aún con las tesis del
partido conservador y pacifista de Eubulo (preocupado en sanear las
finanzas, asegurar el comercio marítimo y evitar los enfrentamientos
bélicos), no parecen hacerse eco todavía de la creciente amenaza que
supone el expansionismo de Filipo. Sí parece insinuarlo ya en el dis-
curso Sobre las agrupaciones («synmorías»), del 354, primero de los
que pronunció en la Asamblea, cuando propone una reforma tributa-
ria y exhorta a sus conciudadanos a prepararse para una próxima gue-
rra que ya no será contra el secular enemigo persa. En el discurso si-
guiente, En favor de los megalopolitas, del 353, nuestro orador ya
parece romper claramente con las tesis no intervencionistas de Eubu-

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lo, con la propuesta, en vano, de una ayuda militar a los megalopoli-


tas para evitar su conquista por Esparta y mantener así el equilibrio de
poder entre Atenas, Tebas y la propia Esparta. Poco después, en 352
o 351 (en 350 según Dionisio de Halicarnaso), vuelve a proponer,
también sin éxito, otra intervención exterior de los atenienses, esta vez
en favor de los demócratas rodios, recientemente separados de la Con-
federación ateniense con el apoyo del sátrapa cario Mausolo.
La llamada «guerra sagrada» ofreció a Filipo la ocasión de inter-
venir en los asuntos de Grecia central. La anfictionía de Delfos, a ins-
tigación de Tebas, había condenado a los focidios a pagar una fuerte
multa. Lejos de pagarla, se apoderaron del santuario y con sus rique-
zas reclutaron un poderoso ejército de mercenarios que, comandado
por Onomarco, llegó a poner en grave aprieto incluso al propio Filipo
(353 a.C.), llamado por la anfictionía para hacer frente a la complica-
da situación, hasta que en el año 352 consiguió derrotarlos, apoderán-
dose así de Tesalia. Más aún: probablemente su ejército hubiera atra-
vesado el paso de las Termópilas (lo que conseguiría más tarde, en
346 a.C.) si un ejército de griegos coaligados, entre los que figuraban
los alarmados atenienses enviados, al fin, por Eubulo, no se hubiera
apresurado a cerrarle el paso: desde Jerjes nadie había osado algo
semejante. Filipo pone entonces rumbo al este, a Tracia (351), ame-
nazando así las rutas de importación de grano, tan vitales para la su-
pervivencia económica de Atenas. Es entonces cuando Demóstenes
pronuncia su célebre Primera Filípica, su primer ataque claro y con-
tundente contra el Macedonio, con la propuesta de creación de dos
ejércitos (uno compuesto de ciudadanos, en reserva y listo para la de-
fensa en la propia ciudad, y otro de mercenarios para hostigar a Fili-
po en su propio territorio), así como las medidas económicas para fi-
nanciarlos. Desde entonces el término «filípica», empleado también
por el orador latino Cicerón en sus discursos contra Marco Antonio,
ha quedado en nuestra lengua como sinónimo de fuerte invectiva de
marcado carácter político. Esta Filípica de Demóstenes, primera de la
serie, resulta ya un testimonio elocuente de la desigual contienda que
habría de librarse entre las palabras apasionadas de un político y las
contundentes acciones militares de un gran estratego.
En el año 349 Filipo atacó la península Calcídica. Su principal ciu-
dad, Olinto, pide –y obtiene– ayuda de Atenas, que, no obstante, debe
dividir sus fuerzas en dos frentes, por la defección de la isla de Eubea,
alentada también por Filipo. Demóstenes pronuncia, en rápida suce-
sión –aunque todavía se discute su secuencia exacta–, las tres Olintí-
acas, que, sin embargo, no consiguieron evitar la caída de Olinto en
el año 348. Estos tres discursos olintíacos de Demóstenes forman par-
te de un plan de conjunto (Eucken, 1984, p. 208). Pese a su brevedad,
figuran entre los más importantes de nuestro orador y han gozado des-

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pués de larga tradición: en parte repiten los argumentos esgrimidos en


la Primera Filípica, insistiendo en la idea de que la týche («fortuna»)
ha deparado a los atenienses la «oportunidad» (kairós) irrepetible de
una intervención militar en Olinto, cerca de la propia Macedonia, para
la que resulta imprescindible desviar el popular «fondo de espectácu-
los» (theorikón) hacia gastos militares. Por otra parte, en el año 347,
el filósofo Aristóteles, muerto su maestro Platón, abandona Atenas para
iniciar un periplo que le llevaría a la corte macedónica como maestro
del hijo de Filipo, Alejandro.
El deterioro de la situación política obliga entonces a los atenien-
ses a la búsqueda de una paz con Filipo, que, al menos, contenga sus
avances. En las dilatadas negociaciones de esta paz, llamada luego
«de Filócrates», por el nombre de uno de los negociadores, intervino
también en calidad de embajador el propio Demóstenes, quien acon-
sejó mantenerla en el discurso Sobre la paz (346), aunque tres años
después acusaría a Esquines, que también participó en las negocia-
ciones, de haber sido sobornado por Filipo (Sobre la embajada frau-
dulenta, año 343). La réplica de Esquines en su discurso homónimo
le permitió quedar absuelto, aunque por un estrecho margen, de la
acusación de Demóstenes: durante algunos años el gran rival de De-
móstenes casi desaparece de la escena política ateniense.
En el año 346 a.C. Filipo atraviesa las Termópilas y celebra los
Juegos en honor de Apolo. Los años posteriores a 346 pueden califi-
carse de auténtica «guerra fría» entre el macedonio y los atenienses.
Nominalmente, se vive una situación de paz en la que Atenas lo ha-
bía perdido casi todo, salvó quizá lo esencial: el control de los estre-
chos en el Bósforo, vitales para su avituallamiento por mar desde el
Ponto Euxino, verdadero granero de Atenas (Contra Leptines, 31).
En el año 346 el orador Isócrates ya había escrito su discurso Filipo,
en el que consideraba al Macedonio como verdadero griego y, más
aún, descendiente de Hércules, y le invitaba a una expedición panhe-
lénica contra Persia. Dos años después (344), le dirige una carta ex-
hortándole a un entendimiento con Atenas y, de nuevo, a encabezar
una campaña contra Persia, pero el rey se muestra más preocupado
por consolidar su posición en Grecia central (Tesalia), mientras que
Demóstenes estaba al frente de una embajada al Peloponeso para di-
suadir a argivos y mesenios de un eventual entendimiento con Filipo,
lo que motivaría las protestas del rey, contestadas por el orador en
la Segunda Filípica (344). En 343 Aristóteles se encarga, en algún
lugar de Macedonia, de la educación del joven Alejandro. En 342 Fi-
lipo somete Tracia y funda la ciudad de Filipópolis. Su peligrosa pro-
ximidad al Quersoneso tracio motiva la defensa de los colonos ate-
nienses –al mando de Diopites– en el discurso Sobre los asuntos del
Quersoneso (341). Con la Tercera Filípica (341), pronunciada unos

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meses después, la paz con Filipo está ya virtualmente rota. En quizá


su discurso político más apasionado y magistral, Demóstenes llama
a la unidad de todos los griegos para hacer frente común contra el
«bárbaro» Filipo en defensa de la libertad de Grecia: el panhelenis-
mo que el orador invoca en este discurso recuerda en cierta medida
el reivindicado años atrás (380) por Isócrates en su Panegírico y, al
final de su vida, en el Panatenaico (339). En la Cuarta Filípica, si es
demosténica, pronunciada poco después de la Tercera, el orador in-
cluso habría llegado a pensar en un entendimiento con Persia para
frenar al Macedonio.