EL COLEGIO DE MICHOACAN, A.C.

CENTRO DE ESTUDIOS DE LAS TRADICIONES

MAESTRÍA EN ESTUDIOS ÉTNICOS

Tesis

“Tejiendo la identidad.
El rebozo entre las mujeres purépechas de Michoacán”

Amalia Ramírez Garayzar

Director de tesis: Dr. Agustín Jacinto Zavala

Zamora, Michoacán, julio, 2006

 INDICE

AGRADECIMIENTOS I
I. INTRODUCCION 3

MARCO TEÓRICO 7
- LA REGIÓN PURÉPECHA 8
- TEORÍA ÉTNICA 12
- EL ESTUDIO DE LA IDENTIDAD 21
- TEORÍA DE LA INDUMENTARIA 23
- EL CONCEPTO DE ARTESANÍA 29

. MARCO METODOLÓGICO 32

II . LA PRODUCCION ARTESANAL DE LOS REBOZOS 36

1. MATERIAS PRIMAS 36
- EL ALGODÓN 37
- LA LANA 38
- LAS FIBRAS SINTÉTICAS 39

2. LA TECNOLOGÍA TEXTIL Y EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LOS REBOZOS

- LA PREPARACIÓN DE LAS FIBRAS Y EL HILADO 40
- EL TEJIDO DE LOS REBOZOS 42
- AHUIRAN 44
- ANGAHUAN 52
- ARANZA 58
- PATRONES CULTURALES 62
- LOS MERCADOS 65

2
III. TRADICIONES INDUMENTARIAS 70

1. LA TRADICIÓN MESOAMERICANA DEL TEXTIL 70

- PRENDAS DE VESTIR PREHISPÁNICAS 75
- DESCRIPCIONES DE DEIDADES MESOAMERICANAS 77

2. LOS TARASCOS ANTIGUOS 81

- LA INDUMENTARIA EN LA PROVINCIA DE MICHOACÁN, A TRAVÉS
DELAS RELACIONES GEOGRÁFICAS 85

Materias primas 86
Tributo 89
Usos indumentarios en la época prehispánica 93
Usos indumentarios de los naturales durante el siglo XVI 96
Comercio 99

3. DATOS SOBRE LA HISTORIA DEL VESTIDO ESPAÑOL 104

4. LOS ELEMENTOS DEL VESTIDO FEMENINO PURÉPECHA

CONTEMPORÁNEO 106
- LA INDUMENTARIA DE FIESTA 110
- LAS VARIABLES DE SUSTITUCIÓN EN LA INDUMENTARIA 114

5. USOS Y FUNCIONES DEL REBOZO 116

-UN POCO DE HISTORIA 117
- LAS CATEGORÍAS DE ANÁLISIS 122
Uso diario 123
Uso festivo 126
Uso de cumplimiento 127
Uso curativo 129
Uso en la danza 130
IV. EL IMAGINARIO DEL REBOZO 133

1. ESPACIO Y CORPORALIDAD. EL CASO DE UNA FIESTA PURÉPECHA 137

La corporalidad 138
La fiesta 141

2. EL REBOZO EN LA LITERATURA. Los Bandidos de Río Frío,

una novela del siglo XIX 148

3. LA INDUMENTARIA EN EL CINE MEXICANO ¿REFLEJO O

CONSTRUCCIÓN DE UN IMAGINARIO? 166

4. EL MANEJO POLÍTICO DE LA INDUMENTARIA 173

V. CONCLUSIONES 182

VI. b ib l io g r a f ía 187

VII. ANEXOS 196

4
 I. INTRODUCCIÓN

La tradición y la identidad de las sociedades tienen muchas maneras de abordarse. Si

se trata de estudiarlas, el investigador puede emplear distintas técnicas y métodos, y tomará
aspectos para definir sus elementos, los cuales van desde la lengua, la religión, la historia, el
arte, elementos que reconocen esas sociedades como propios, hasta otros como la
gastronomía, la tecnología, etcétera. Uno de los elementos con los que se puede abordar el
tema de la identidad tiene que ver con la indumentaria, con la manera de vestir que tienen los
individuos, y que expresa entre otras cosas su posición en la sociedad. La indumentaria, a
través de ciertos códigos, nos brinda mecanismos para reconocernos como parte de un
sistema social.
En este documento me interesa abordar el tema de la identidad étnica a través de ese
elemento perceptible, la indumentaria. Para esto he tomado como centro del análisis de este
fenómeno cultural, la forma en que una prenda del atuendo de las mujeres purépechas de
Michoacán desempeña un papel de importancia en el reconocimiento de esa identidad
étnica: el rebozo.

“La identidad étnica es la impronta corporal, mental y espiritual que se alcanza en el

ejercicio cotidiano de la tradición y, de manera especial, en los ritos de paso del ciclo
vital al interior de la etnia” (Jacinto, 1992: 65).

En el pueblo purépecha, el rebozo no sólo es una prenda de uso, también se produce.

No hay prenda de la indumentaria que identifique mejor a la mujer purépecha que el rebozo.
Es el elemento infaltable del atuendo, ya sea de uso diario o en las ocasiones ceremoniales.
Sus usos son múltiples y diferenciados, al grado que no existe comunidad purépecha en
donde las mujeres se vistan sin él. Sin embargo, no en cualquier población se producen
rebozos. En la etnia que nos ocupa existe una larga tradición de elaboración de productos
artesanales diferenciados por comunidades. Como nos indica Agustín Jacinto:
 “Los purépechas desde tiempos antiguos eran buenos artesanos y estaban
organizados, según nos narra la Relación de Michoacán en diferentes gremios según
las artes o los oficios que ejercían. Vasco de Quiroga adaptó esa organización a los
requisitos de la economía colonial del siglo XVII. Desde entonces, a través de los
casi cuatro siglos que han pasado, muchos pueblos han mantenido la tradición de
dedicarse en especial a la producción de un cierto bien, o un grupo de bienes, que
intercambian en las ferias regionales o en las patronales, o en otras ocasiones de
comercio” (Jacinto, 1988: 109-110).

Lo que motivó la presente investigación fue una serie de preguntas que me hacía sobre
dos campos de la sociedad purépecha: por un lado, quería conocer a profundidad las
características técnicas, estéticas y creativas de la producción textil, quería saber qué hacía
que las mujeres de distintas comunidades indígenas dominaran técnicas distintas a su vez,
como una especie de regionalización del conocimiento y de la estética productiva. Qué hay
en común entre las reboceras purépechas, no importando la comunidad a la que
pertenecieran, era algo que me importaba conocer. Por otro lado, sin embargo, era difícil no
tomar en cuenta que las prendas que elaboraban estas mujeres artesanas podían o no ser
usadas en su atuendo diario o ceremonial, lo que me hizo preguntarme también sobre el
lugar que tenía el rebozo en el ámbito más amplio de la indumentaria como conjunto de
significados, y ésta a su vez, en la vida social de las mujeres y los hombres purépechas.
Entonces, para poder hacer un estudio coherente que me proveyera de las respuestas a las
anteriores preguntas, empecé por dedicar dos temporadas de trabajo de campo en tres
poblaciones donde se producen rebozos como tradición artesanal: Ahuiran, Aranza y
Angahuan.
A partir de esa investigación me fue posible darme cuenta que el tejido de rebozos es
una actividad artesanal que se realiza con un claro fin económico pero que ésta no es la
única motivación que mueve a las mujeres reboceras a desplegar sus habilidades en el telar.
Existe además un aprecio por lo que se hace, por la correcta ejecución de las técnicas
aprendidas, que me llevó a reconocer una dimensión ideológica y emotiva superior a lo
esperado, por lo que se me hizo necesario establecer nuevos parámetros para que se
hicieran patentes en este estudio aspectos como la creatividad, la sensibilidad e incluso el
cariño por el trabajo. Lo bien hecho es un valor apreciado que se refleja en esta manufactura.
Esta creatividad es manifiesta de muchas maneras, pero sin duda se expresa en los diseños
6
que se emplean familiar y comunalmente. Realicé así, un inventario fotográfico de diseños
utilizados por las tejedoras.

Al mismo tiempo, me fue posible apreciar las diferencias en la vestimenta de las

mujeres purépechas. Estas diferencias no pueden ser fortuitas. En un aspecto tan importante
de la cultura como la indumentaria, los usos y los cambio o alteraciones, las variaciones,
responden a diferentes razones. De esta forma es que la solución argumental que pude dar
respecto a esta variabilidad me llevó a inscribir a la indumentaria como un sistema,
categorización que luego me di cuenta que no era nada nueva''. Con la observación, la
elicitación y la mera convivencia en comunidades purépechas, redondeé un análisis de las
variables de sustitución del vestido en las poblaciones indígenas del centro de Michoacán.
Realicé luego una exploración por diferentes tradiciones indumentarias, que pudieron
aportar influencias para el traje de Michoacán, desde tiempos mesoamericanos y luego
coloniales; por último, me enfoqué en el imaginario del rebozo tanto desde la perspectiva
interna, analizando el caso de una fiesta en una comunidad purépecha, como en la
construcción de los estereotipos nacionales a través de la literatura, el cine y la dimensión
política del atuendo indígena.

1. MARCO TEÓRICO

Para hablar de identidad es necesario realizar un acercamiento previo a la tradición.

Podemos referirnos a la tradición como lo que persiste de un pasado en el presente en el
que es transmitida y permanece operante y aceptada por quienes la reciben, y a su vez la
transmiten al correr de las generaciones. Naturalmente, la tradición no es un objeto que se
desplace por entre las generaciones manteniéndose inmutable. Ese nivel de operación y
aceptación transmisible debe ser modelado tanto por las generaciones, como por las
regiones donde se da, así como por los elementos en tensión de la cultura, entre los que
podemos contar a los especialistas, los fenómenos macro y microeconómicos, las
migraciones no sólo sociales sino culturales, etcétera.
En este primer apartado se presentarán referencias al tema de estudio utilizando
algunas categorías que me parecen importantes y que es necesario definir antes de los

^ Fue posterior mi conocimiento del trabajo sobre este tema de Roland Barthes, El sistema de la moda.
capítulos. Así, se iniciará con la delimitación de la región de estudio, presentada como la
región purépecha', en segundo término se expondrán las consideraciones respecto a la teoría
étnica, es decir, la argumentación sobre uno de los elementos de la identidad y que
justamente está en la base de la apropiación de patrones culturales como el de la
indumentaria: me refiero a la categoría etnia', luego se presentarán algunas consideraciones
en torno a la teoría de la identidad, siguiendo con un acercamiento a la teoría de la
indumentaria y por último, se tocará brevemente el aspecto de las artesanías como producto,
como actividad social y como producción estética. Se aportarán algunos datos etnohistóricos
ya sea técnicos -en cuanto a textiles- como de formas de vestido y su significación social,
cultural, económica, etcétera, en sociedades precapitalistas y preindustriales de distintas
regiones, que servirán como elemento comparativo, previo a tocar el tema de las reboceras
purépechas.

LA REGIÓN PURÉPECHA

Para definir la región de estudio (fig. 1), se suelen usar como criterio la lengua que
hablan sus habitantes o bien la identidad étnica. En este sentido, y dado que en la región
donde se encuentran poblaciones indígenas suele haber también otras no indígenas o
mestizas, incluso ciudades, no resulta fácil delimitar su extensión tanto en términos
fisiográficos como culturales. Es necesario hacer hincapié en que las iniciativas de
regionalización -al menos en cuanto a lo purépecha- obedecen además de a la intención de
describir el área, a fines que pueden ser diversos: entre más o menos sujetos y territorio
abarque, mayores o menores serán las capacidades de interlocución, de presión y
finalmente de toma de decisiones, de quienes se ven afectados por determinada iniciativa de
regionalización. No haremos una revisión exhaustiva sobre las distintas clasificaciones de la
región purépecha, no obstante es bastante evidente que los criterios no son de aceptación
universal. Suele haber divergencias, considerando en primer lugar el tema de la adscripción:
en general las cifras que dan las instituciones son cuestionadas por algunos portavoces
indígenas, como indicadores por debajo del nivel de realidad, tanto en número de habitantes
como en la extensión del territorio considerado “purépecha”. (Ireneo Rojas, comunicación
personal).
En la literatura de consulta se suele hacer referencia a que la región purépecha se
divide a su vez en subregiones, partiendo de características fisiográficas que coinciden con
8
otras de tipo lingüístico: aparentemente, en cada subregión purépecha se habla un dialecto o
variante de la lengua que consigue validar la subregionalización. “Desde el punto de vista de
su origen étnico, [...] la mayor parte de los purépechas se encuentran en una porción del Eje
Neovolcánico Transversal conocida como la Meseta Purépecha, en la cuenca del Lago de
Pátzcuaro, y la cuenca del Lago de Zirahuén, en la depresión de la Cañada de los Once
Pueblos y en la Ciénaga de Zacapu. Cada una de estas subregiones presenta características
geo-climáticas diversas pero en su mayoría son de clima templado húmedo y subhúmedo y
parte de su población habla o entiende el lenguaje indígena” (Masera, 1998: 14).
Según los datos del Grupo Interdisciplinario de Tecnología Rural Apropiada (GIRA),
Organismo No Gubernamental, dedicado entre otras cosas a consultaría tecnológica y
ambiental en localidades indígenas, y que fueron obtenidos a través de amplia consulta
bibliográfica, la región se divide en tres sub-regiones, con la siguiente adscripción municipal:
“ La Cañada de los Once Pueblos” , que comprende las localidades del municipio de
Chilchota, con la adición de Noroto (municipio de Tangancícuaro).
“ La Meseta” , que comprende los municipios de Charapan, Cherán, Nahuatzen, Paracho,
Los Reyes, San Juan Nuevo Parangaricutiro, Tancítaro, Tingambato, Uruapan y
Tangancícuaro (excepto Noroto).
“ Lago de Pátzcuaro” , en los municipios de Erongarícuaro, Pátzcuaro, Quiroga,
Tzintzuntzan, también el municipio de Salvador Escalante, que comprende la mayor parte de
la cuenca del lago de Zirahuén, y a los poblados de Capula del municipio de Morelia y Zipiajo
del municipio de Coeneo (Masera, 1998:16-17).
Por su parte, la GDI (Comisión para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas), institución
dependiente de la Presidencia de la República, a través de su página de internet nos dice
que la región purépecha se extiende por unos 6,000 kilómetros cuadrados (el diez por ciento
del total de la superficie estatal), y se concentra en 22 municipios: Coeneo, Charapan,
Cherán, Chilchota, Erongarícuaro, Los Reyes, Nahuatzen, Nuevo Parangaricutiro, Paracho,
Pátzcuaro, Peribán, Quiroga, Tancítaro, Tangamandapio, Tangancícuaro, Tingambato,
Tingüindín, Tocumbo, Tzintzuntzan, Uruapan, Zacapu y Ziracuaretiro. Dicha fuente nos
informa también que los hablantes de la lengua purépecha se distribuyen en 95 municipios
de todo el estado (que tiene un total de 113)^. De acuerdo a esta última fuente, la región
purépecha es más amplia que lo descrito antes y nos confirma que un área geográfica

httD://www.cdi.aob.mx/index.DhD?id seccion=339#
determinada o un pueblo indio en particular son mayores o menores según quién los
describa.

Para los fines de este trabajo, lo anterior nos sirve simplemente para ubicar las
poblaciones o comunidades en las que se ha realizado el trabajo de campo. Tanto Ahuiran
como Aranza pertenecen al municipio de Paracho; Angahuan, por su parte, forma parte del
municipio de Uruapan. Esta cabecera regional -Uruapan- ya era pueblo antes de la llegada
de los españoles a Michoacán; Tanganxoan Zinzicha, el último gobernante de los antiguos
purépechas, abandonó temporalmente la capital de su señorío, Tzintzuntzan, para refugiarse
en Uruapan tanto del acoso externo de los enviados de Hernán Cortés como de algunos de
sus principales que conspiraban en su contra. Sin embargo, para la historia, se reconoce a
fray Juan de San Miguel como quien decidió hacer en este lugar una congregación de indios
de diversas poblaciones, a quienes ubicó en distintos barrios, algunos de los cuales se
conservan hasta la actualidad. Si bien esta fue una ciudad formada originalmente por indios,
a lo largo de los siglos su población sufrió un proceso de mestizaje distinto al resto de las
poblaciones que la circundan. Está emplazada en el corazón de la región de los
purépechas'^, pueblo indio descendiente de un antiguo señorío, que como Estado vio su fin a
principios del siglo XVI, pero cuya identidad cultural se puede reconocer hasta el presente
(Ramírez, 2003:136).
Paracho, por su parte, es la cabecera de un municipio eminentemente indígena,
aunque su población -por lo menos superficialmente, y como parte de un juicio sin análisis-
negocia su identidad en términos comparativos: es menos india que la del resto de tenencias
del municipio, pero más india que la de otros municipios que lo circundan. La actividad
económica característica de esta pequeña ciudad es la producción, ya sea industrial o
artesanal de guitarras y otros instrumentos musicales de cuerda, producción de la cual hay
registro desde épocas muy tempranas de la Colonia en Michoacán. Como menciona
Castilleja et.al.: “Entre los pueblos considerados a sí mismos como indígenas el origen, la
organización, el habla purépecha y las costumbres son elementos estrechamente vinculados,
sin que prive uno sobre otro. En pueblos indígenas con baja proporción de hablantes de
purépecha (menos del 5% respecto al total de población), el autorreconocimiento está
basado en su origen y pertenencia a la comunidad; por lo general, en estos pueblos hay una

2 Conocida como Meseta Tarasca, o bien, ia Sierra.

10
proporción mayor de quienes entienden aunque no hablan purépecha. En centros de
población no indígena la distinción de un pueblo indígena se basa en el habla, en el vestido y
en los rasgos físicos; la importancia asignada a las costumbres y organización ocupa un
lugar secundario” (Castilleja, 2003:46).
Hay algunas características comunes a la región que conforman la vida social y
material de este pueblo indio. En primer lugar está la casa como espacio primario de
reproducción y de “relaciones imbricadas en distintos procesos de trabajo. Los usos
diversificados del los espacios domésticos expresan la organización y especialización del
trabajo en grupo” (Castilleja, 2003:48). Lo anterior es especialmente significativo en el caso
de las mujeres, cuyo espacio fundamental lo constituye la casa; en algún lugar de este
espacio, ellas cosen, tejen, bordan, y aprovechan la labor manual para desplegar
mecanismos de socialización Ínter e intrageneracional.
En las comunidades de estudio podría decirse que no hay una actividad económica
única, sino que se comparten actividades extractivas y productivas, fundamentalmente; así,
la agricultura temporalera, el corte y aserrío de madera y la producción de artesanías pueden
combinarse según circunstancias como la época del año, la demanda interna y externa y
otros factores como el acceso a puntos de venta de artesanías negociados a través de
instancias institucionales o particulares^. Las mujeres participan de algunas de las
actividades mencionadas arriba según su experiencia o su necesidad; ahora bien, no
obstante que pueden o no integrarse a determinadas actividades productivas, las mujeres de
estas tres comunidades tienen en común que reproducen una tradición manufacturera que es
la elaboración de rebozos. Naturalmente, el de rebocera no es un oficio al que se dediquen
todas las mujeres de estas comunidades; podríamos, aunque sin haber realizado un censo
en este sentido, decir que Ahuiran, con un total de 2393 habitantes®, es la comunidad en la
que más mujeres conocen la técnica del tejido y se involucran en alguna parte del proceso
productivo; en segundo lugar estaría Angahuan y por último Aranza (1813 habitantes).®

^ Luis Vázquez habla de que esta región se podría describir como campesina, de minifundistas de
infrasubsistencia y de jornaleros sin tierra (Vázquez, 1992: 53).
5 Datos del censo nacional de población de 1990. Fuente: portal web del municipio de Paracho.
http://200.67.75.241/paracho/territorio/poblaciones/poblaciones.php consultado el 7 de marzo de 2005.
®Esta aseveración se basa en la información proporcionada por la Casa de las Artesanías de Michoacán, que
celebra concursos de artesanos en varias poblaciones en las que se practican actividades artesanales. Los
datos de los últimos concursos reportan un total de 92 artesanas en Ahuiran, 92 en Angahuan y 89 en Aranza
para 2002. En 2003, 92 artesanas de Angahuan, 95 en Aranza y 87 en Ahuiran; y por último, en 2004
participaron en el concurso de su comunidad 83 artesanas de Angahuan, 95 de Aranza y 88 de Ahuiran..

11
TEORIA ETNICA

Para el mexicano común y corriente, cuando alguien usa el término “etnia” se está
refiriendo a un asunto de indios. Aparentemente, lo étnico no tiene que ver con los no
indígenas. En este apartado nos centraremos en buscar el sentido de lo étnico, quiénes
tienen una identidad étnica y hasta donde se limita ésta. Se tratará de contestar a la
pregunta: ¿cómo se define la identidad étnica de los purépechas? ¿de qué elementos se
compone? ¿es la sola adscripción suficiente para pertenecer a la etnia? Según Agustín
Jacinto “La etnia es una forma de la coexistencia del hombre en su carácter de especie
histórica [...] es un foco topológico de la transformación continua de la realidad histórica: la
etnia forma al mundo histórico y, a su vez, es formado por él” (Jacinto, 1995:63).
La siguiente experiencia da cuenta de la dificultad de abordar esta cuestión.
Participaba una vez de una fiesta en una comunidad purépecha. Había sido invitada por
unas amistades que vivían en dicha población. Mis amigas sólo utilizaban el castellano para
comunicarse conmigo, en deferencia a mi mal entendimiento de su lengua materna. Sus
trajes eran espectacularmente bellos, ya que habían empleado una gran cantidad de horas
para el bordado y hechura de sus camisas, habían asimismo encargado a una diestra
costurera la confección de sus delantales... Los alimentos que estaban preparando eran los
acostumbrados para una fiesta como esa..., en fin, de acuerdo a mi criterio, su identidad
indígena estaba fuera de todo cuestionamiento, no sólo por los elementos que yo veía
circulando a nuestro alrededor, sino porque además había sido manifestado así por ellas. En
alguna parte de la conversación hice alusión a unas artesanas conocidas mías de una
comunidad purépecha no tan cercana, pero en la que mis amigas alguna vez habían estado.
Un comentario de una de ellas me hizo reflexionar acerca justamente de la identidad y los
elementos de que se compone. “Esas sí están más indias que nosotras”, me dijo
enfáticamente y entre risas, y enseguida procedió a darme razones al respecto. Me di cuenta
entonces de que la identidad purépecha, como categoría de un nivel superior a la identidad
comunitaria, y que yo asumía como identidad étnica, no necesariamente es tan clara y
diáfana en todos aquellos a los que yo considero purépechas.
Definir la etnia significa definir la conciencia de grupo, la adscripción. Como categoría
de análisis en los estudios culturales se suelen tomar, como ya se mencionó, elementos
12
como la cultura, los valores o las tradiciones. El término etnia se suele emplear como
sinónimo de grupo indígena, como si los grupos no indígenas no tuvieran conciencia de
grupo, cultura, valores o tradiciones. También se hace cada vez más frecuente el uso del
término “minorías étnicas”, indicando que en primer lugar, son grupos que se desenvuelven
en contextos culturales donde otro pueblo o grupo es mayoritario, y que inherentemente esa
situación ha provocado históricamente una situación de diferenciación social, cuya
legitimidad ha sido incluso desconsiderada. Esta última condición ha sido particularmente
cierta en América Latina y en México, principalmente a partir del siglo XIX, en el que se
definieron los Estados nacionales, los cuales, por lo menos en el caso de nuestro país, han
potenciado la identidad mestiza, producto supuestamente de una mezcla racial y cultural.
Analizaremos entonces algunos apartados de varios autores que han trabajado sobre
este tema, tomando como eje analítico a los purépechas como etnia. Continuando con
Agustín Jacinto, hay algo que él define como el espíritu étnico, que surge ejerciendo la
tradición continuadamente (Jacinto, 1995: 65-75). Nos queda claro que para él la dimensión
fundamental de la identidad está en la tradición, en su adaptación y transformación continua.
El individuo, a partir de esta, se imbuye de una autopercepción que se hace patente en
diversos planos: se es físicamente purépecha, hay un acercamiento a lo divino como
purépecha y se piensa como purépecha.
Como complemento de lo anterior, la mirada de Alfredo López Austin tampoco ignora
que la tradición es componente importante de la identidad. Al mencionar que las culturas
indígenas enfrentan cambios que las amenazan, categoriza las tradiciones culturales por su
estructura (“fuerte” y “media”). Los indígenas mexicanos tienen tradiciones de estructura
fuerte, las cuales se caracterizan “primero, por la coherencia de sus componentes, tanto de
los endógenos como de los apropiados y modificados por una secular asimilación; en
segundo lugar porque la unidad comunal y la disposición de la tierra se han convertido en los
núcleos de la coherencia cultural” (López Austin, 1995:479-480). No explica porqué las
tradiciones indígenas - y aparentemente, sólo las indígenas- son coherentes, el sentido de
esa coherencia, ni tampoco qué significa la unidad comunal. Me parece que lo que aquí
expresa es una visión, más que una definición o intento de conceptualización. Alude a
elementos más bien emocionales, pero que son débiles a la argumentación y a la
contrastación en campo, como veremos más adelante con Luis Vázquez, en alusión a la
etnicidad purépecha.

13
 Por su parte, Ulises Beltrán reconoce que tanto la voluntad como la cultura son
dimensiones que tienen que estar presentes en la identidad de un grupo. Lo interesante aquí
es cómo Beltrán define a la cultura, pues dice de esta que es el “amplio conjunto de
intangibles que distingue al grupo de los demás” (Beltrán, 1995:119). Esta definición nos
encierra en un círculo: según esto, la identidad necesita de la cultura para ser definida y la
cultura se define por la identidad. La otra dimensión, la de la voluntad, se define en términos
de diferencia de clases o de estratos, pues el conjunto humano admite la dominación de un
cierto grupo sobre el resto de la población. Supongo que esto último se refiere a la
dominación en términos políticos o de gobierno, lo cual daría, creo, una identidad de pobres,
de minoría política o algo así. Así, la conciencia de los purépechas de que son dominados,
así como la conciencia de que son culturalmente distintos de otros, sería lo que conforme su
identidad étnica.
Si continuamos analizando los componentes de la etnicidad, volvemos a encontrar un
término de peso: la tradición. Carlos Herrejón nos acerca a su concepto: no es sólo el
conjunto de lo que se transmite, es decir no es sólo contenido, sino la acción misma de
transmitir (Herrejón, 1989:123) lo cual incluye necesariamente a quien entrega y a quien
recibe, que pertenecen a generaciones distintas. Si generalizamos en el sentido anterior,
podríamos entender entonces que cualquier elemento cultural que se transmite es tradición.
En un sentido amplio esto es válido, si identificamos de antemano la línea de transmisión y
su ubicación en el tiempo, pues sabemos que cuando algo se transmite solamente de una
generación a otra no necesariamente se convierte en tradición. Por otro lado, hay que
reiterarlo, para que algo se transmita se requiere de un transmisor y un receptor. Estos, si
bien pueden estar inmersos en el seno de una cultura determinada, viven o pueden vivir
momentos históricos, dinámicas sociales diferentes, por lo que no son meros agentes de
transmisión; tienen la capacidad y ciertamente la voluntad de transformar aquello que les ha
llegado, de adecuarlo, de modo que cuando a ellos les corresponda a su vez el transmitir, ya
habrán aportado algo a ese contenido y por extensión, a esa cultura.
Para el estudio de este importante elemento de la identidad, se podría hacer uso de un
componente muy apreciado desde la ciencia social y la historia, la memoria colectiva, la cual
se transmite igual que las tradiciones, generacionalmente, y que es parte de la historia oral
de los pueblos. Este método puede ser muy útil cuando se trata de tradiciones no fijadas o
escritas, como las que suelen tener lugar con los grupos indígenas como el purépecha, por lo
que se hace necesario el que las sociedades dependan de especialistas, cuyo nivel de
14
especialidad no sólo está en la ejecución adecuada y formalizada de las tradiciones - las
rituales, las gastronómicas, las indumentarias, etcétera-, sino en la transmisión selectiva de
la información y conocimiento que los hace expertos, hacia individuos que disfrutan de
determinadas características para ser depositarios de ese conocimiento.
Es común que se ponga el acento tanto del estudio como de la narración y explicación
de las tradiciones en las que corresponden a los rituales. Estos están cargados de tradición -
real o inventada-. En términos de transmisión, el ritual es la oportunidad de demostrar o
participar de lo que se ha aprendido en otro tiempo y lugar. Así, no es que exista una
inconsciencia de la tradición, sino que el ritual no es el evento para explicar la tradición, sino
para participar de ella. De igual modo, la responsabilidad de la escenificación de una
tradición -ritual- no suele correr a cargo de una sola persona, sino de varias y aún de
muchas; el hecho de que estas responsabilidades no sean evidentes para el que desconoce
la mecánica de dicha participación no significa que no existan, y en este caso podemos aludir
a ejemplos como los de la llamada medicina tradicional, la gastronomía, la religión, etcétera.
La tradición tiene su máximo sentido en el ahora de los pueblos y de los grupos
sociales; los componentes responsables de la acción de la tradición activan su volición en su
presente, para dotarle de sentido. Creemos que para que toda tradición perviva tiene que
tener una dosis de conciencia y además de volición por parte de todos los miembros del
grupo que la sustenta; tal vez el grado de tales elementos sea variable, de acuerdo con el
papel que cada uno juega en el desarrollo, transmisión y conservación de este fenómeno; la
cuestión es que la conciencia se tiene por lo menos en que ésta ha sido transmitida - a
través de alguno de sus mecanismos: la escritura, la oralidad y el ejemplo- y por tanto se
debe hacer lo mismo con los descendientes.
Uno de los sentidos de la tradición es brindar a los miembros de una cultura ese
sentimiento de comunión, de cohesión, como parte de una colectividad por encima de las
diferencias individuales. Es aquí donde regresamos al concepto de origen: la identidad.
Tradición e identidad son conceptos que van de la mano; no participa de una tradición aquél
que no se siente identificado con el grupo que la sustenta. Cabría la pregunta entonces: ¿es
la tradición generadora de identidad o es ésta la que hace posible que se den las
tradiciones? Me parece, en primera instancia que la tradición, o las tradiciones, sí generan
identidad porque al participar de ellas el individuo, es como aprende -desde niño- a sentirse
parte de un grupo. Es de esta forma, en ese proceso formativo en el que se van inculcando
valores e ideas, cuando se desarrollan esa conciencia y volición, elementos fundamentales
15
para la perpetuación de la tradición. Por el otro lado, una vez que ya se tienen dichos
elementos -conciencia y volición- la identidad que se siente hacia el resto del grupo es lo que
hace posible que se conserve y recree la tradición o incluso se la adecúe a nuevas
circunstancias.
En base a lo anterior, podemos concluir que el debilitamiento de la identidad responde
al debilitamiento de las tradiciones. Sin embargo, la identidad colectiva no es un hecho lineal
e invariable, no se da en un continuum a lo largo de la vida de los seres humanos. Se alude a
ella en momentos y situaciones específicas; se presentan fluctuaciones y manejos o “juego
de identidades” en respuesta a estímulos. Este es el sentido sincrónico de la tradición. Pero
por otro lado se encuentra el diacrónico, el que busca la reconciliación del hombre con su
pasado y que al mismo tiempo lo haga permanecer como miembro de un grupo que perdure
al paso de las generaciones. Este sentido diacrónico de la tradición es el que da las
respuestas a las preguntas sustanciales de la identidad individual y de grupo. Ellas remiten a
un origen común, a usos y costumbres que se transmiten generacionalmente y que como
actores de una realidad cultural dada, se pasa en relevo a generaciones venideras. Es por
esto que el sentido de la tradición no es estático, se recibe, se recrea y se transmite
progresiva, selectivamente, incluso se inventa.
Como dice Hobsbawm, “la tradición inventada implica un grupo de prácticas,
normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza
simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento
por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado. De
hecho, cuando es posible, normalmente intentan conectarse con un pasado histórico que les
sea adecuado” (Hobsbawm, 2002:8).
Pasemos ahora a revisar otros argumentos acerca de la dimensión étnica; han de
existir más componentes en la base de la identidad, que el único de la tradición para que un
pueblo sea una etnia. De acuerdo a Isidoro Moreno, citado por Pedro Gómez García^, la
etnicidad existe cuando un colectivo humano posee un conjunto de características en lo
económico y/o institucional y/o en lo cultural, que marcan diferencias significativas, tanto
objetivas como subjetivas, respecto a otros grupos étnicos, las cuales son resultado de un
proceso histórico específico. Las características que diferencian a los grupos, como se
menciona, pueden ser de distinto carácter, pero agregaría yo que la condición está en la

^ Gómez García, Pedro, Las ilusiones de ia identidad. La etnia como seudoconcepto, Gazeta de Antropología,
no. 14,1998, Granada.

16
adscripción como elemento dominante y como un segundo elemento, tal vez, y esto lo
exploraremos más adelante, tenemos a la conveniencia, puesto que esta última puede hacer
que pasen desapercibidas o se consideren irrelevantes el resto de las características, por
más objetivas que sean.
Un factor poco explorado hasta este punto respecto a la etnicidad es el que alude y
remarca el ámbito de acción política. Este punto es el que Luis Vázquez León analiza en su
estudio de la región tarasca. Define al grupo étnico como una forma de organización social
propia del nivel regional de poder. “Para actuar de manera ordenada y conseguir
determinados fines políticos, es que los indígenas se integran en grupo étnico” (Vázquez,
1992: 182).
Lo anterior nos sitúa en lo escrito previamente, es decir, la conveniencia de la
adscripción, como el motor de la etnicidad. El proceso que confronta determinados niveles
de poder -el nacional y el regional- atraviesa dos formas de organización social: la
comunidad agraria y la agrupación étnica. El orden institucional de carácter desarrollista y la
adscripción, entran en rejuego: “Organización social local y regional, políticas centrales
receptivas y estatus adscrito son el trasfondo de la nueva identidad colectiva como pueblo
purépecha”. Esta nueva identidad tiene un comienzo: la recorporativización de las
comunidades agrarias con el objeto de controlar sus recursos locales (bosques, en los casos
estudiados por este autor). En ciertas circunstancias este nivel trasciende al de región, lo que
se convierte en el “correlato” necesario para expandir la identidad en términos territoriales.
De esta forma “algunos grupos indígenas pueden ser también grupos étnicos, pero que no
todos son necesariamente por el sólo hecho de ser culturalmente diferentes, hasta en tanto
no alcancen determinado nivel organizativo de carácter regional” (Vázquez, 1992:13).
La región hasta hace poco conocida como Meseta Tarasca, ha atravesado por un
proceso de redefinición, en el que los argumentos de origen salen a relucir constantemente,
tanto de parte de aquellos grupos organizados como unidad política, como por los que están
en el nivel más amplio, el nacional -con sus instituciones-, que han aceptado esos términos
de adscripción, y los han legitimado. Ahora es pues ya, la Meseta Purépecha. Es
históricamente observable el resurgimiento de la lengua purépecha, el posicionamiento de
funcionarios indígenas en las administraciones estatal y nacional, la autoafirmación a través
de un cada vez más abigarrado calendario festivo que en todas las comunidades tiene más o
menos la misma impronta: indumentaria, gastronomía, artesanías, música y danza en un
formato copiado una y otra vez, en el entendido de que la repetición reavivará el sentido de
17
la fiesta. Incluso la moral entra en juego: últimamente, - siendo caso pionero la celebración
del Año Nuevo Purépecha- se limita o incluso se rechaza el consumo de alcohol en algunas
celebraciones, aludiendo a los modos del pasado “así no somos nosotros, los purépecha no
éramos borrachos; así nos hicieron para poder dominarnos (los españoles en el siglo XVI),
porque de otro modo no iban a poder”®.
La etnicidad purépecha como identidad persistente interactúa de manera dinámica con
la sociedad mayor - la regional y en determinadas circunstancias, la nacional- en contextos
significativos para ambas sociedades. No analizaremos aquí las nuevas coyunturas que han
afectado la relación entre la sociedad nacional y la región purépecha, pero no podemos
desconsiderar que a partir de determinados hechos como marcadores históricos de la
relación indio-mestizo (entre los más relevantes por su significación más bien de orden
simbólico: el levantamiento armado de los indios de Chiapas, el cambio de nombre y de
objetivos del Instituto Nacional Indigenista, ahora Comisión para el Desarrollo de los Pueblos
Indígenas, entre otros, la incorporación de indígenas a la administración pública federal y
estatal en puestos clave en términos de política indígena), se ha creado un nuevo ambiente,
por lo menos discursivo.
Este nuevo ambiente ha sido de tal manera que ha conducido - en el ámbito estatal- a
campesinos, artesanos, huerteros, comerciantes e incluso prestadores de servicios turísticos
mestizos a presentarse como purépechas, principalmente por los beneficios que observan
en esta nueva adscripción, aunque este fenómeno se ha venido reportando desde hace más
tiempo, antes de los hechos referidos aquí, si bien la readscripción o nueva identidad de
algunos comuneros de Nahuatzen, Nuevo Parangaricutiro y Tingüindín ha obedecido, según
Luis Vázquez, a la posibilidad de acceso a la restitución agraria que les proveería de tierras y
bosques (Vázquez, 1992:89).
Lo distinto en apariencia del panorama de la etnicidad en México es que en el análisis
de casos concretos como el de la etnicidad purépecha, aparece una “ventaja tangible de la
identidad persistente”, la cual en determinados dominios funciona de manera simbólica,
sobre todo en el ámbito político o de políticas institucionales; esta ventaja se intersecta
constantemente por las acciones concretas, directas y en variados ámbitos de la
discriminación en los contextos regional y nacional también. Toda identidad persistente, cita
Vázquez a Pierre Castile “es en buena medida parte de una interacción dinámica entre los

®Comentario de un profesor bilingüe en un festival y concurso artístico organizado por él, colateral a la fiesta
patronal de su comunidad.

18
enclaves [étnicos] y la sociedad mayor, en el cual las creencias de ambos son auténticas al
grado en que son aceptadas y actuadas”:(Vázquez, 1992: 80-81).
La movilización étnica en Michoacán ha contado además con una serie de
especialistas en el manejo de la tradición, que, como lo mencionábamos arriba, son los
encargados de la transmisión de contenidos seleccionados que vuelven significativos
determinados saberes. Paradójicamente, algunos de estos especialistas no recibieron su
conocimiento de manera tradicional. Se trata de profesionales formados académicamente,
que a través del estudio de documentos principalmente, han participado en la organización
selectiva de la historia de su pueblo para a su vez y una vez tamizada, divulgarla a los
purépechas por medio de espacios ya sea tradicionales o no, como las celebraciones
religiosas, la radio indígena, la prensa, o bien por medio de publicaciones, conferencias,
etcétera.
No se puede negar que el trabajo de antropólogos mexicanos y extranjeros ha sido
revisado y utilizado para reforzar el proceso de construcción étnica. Nuevos lenguajes se
integran a la movilización étnica, lenguajes compartidos tanto por los movilizados, como por
los agentes externos, por la sociedad más amplia. Como ejemplo, el término comunidad se
ha generalizado para distinguirlo del tipo de asentamiento que tienen los mestizos: pueblo o
rancho, no obstante que la comunidad de indios fue creada y ha tenido sentido en su devenir
histórico por el carácter de corporación económica. Las nuevas denominaciones se van
acumulando; la más significativa tal vez sea la de purépecha en lugar de tarasco, para
referirse al habitante de la región.
Hemos observado hasta ahora una diferenciación entre las percepciones sobre la
identidad y la tradición. Hemos pasado de un nivel interno, de adscripción propiamente de los
individuos de un grupo ejerciendo sus tradiciones, a otro tipo de análisis, que privilegia para
su teorización la serie de relaciones, tensiones y juegos de equilibrio entre dos niveles: el
regional y el nacional, y que por tanto, relaciona la adscripción étnica con la disputa -o
acuerdo- entre el yo y el él -en términos colectivos, el nosotros y el ellos-.
Revisaremos otro punto de vista ahora, que acentúa el papel externo. Citando a David
Novitz, Naoki Yasumura, nos acerca el concepto de la política de la identidad narrativa, y lo
explica como la conformación de la identidad individual a través de la lucha por el poder con
otro individuo. Extendiendo este concepto a la esfera de lo social, nos dice entonces, que el
grupo en el poder es el que controla las identidades. Así, “al observar el proceso de
construcción social de la narrativa de identidad, [se] enfatiza la participación del Estado
19
como conformador activo de la identidad de los individuos” y denomina a estas acciones
estatales como “política de identidad”. (Yasumura, 2003:644). De acuerdo a este autor, el
Estado nacional mexicano es el que ha conformado, en términos genéricos, la identidad de
los pueblos indios, incluido el purépecha, confiriéndole más peso al grupo en el poder que a
los subalternos. Luego, citando a Vázquez, que recién habíamos dejado, pero abonando a su
propia visión, nos dice que cuando los indios construyen sus identidades étnicas, se apropian
en forma activa y selectiva de los discursos construidos por el Estado acerca de lo indio, y los
reelaboran en su autodefinición (Yasumura, 2003:647).
La pregunta aquí para el señor Yasumura sería ¿de dónde tomó los elementos el
grupo en el poder para construir esos discursos referentes a los indios? ¿sería acaso de los
propios discursos de los indios, pero reelaborados a su vez? Respecto de la identidad étnica
purépecha afirma que no es primordial ni esencial, sino que ha sido modelada y
seleccionada a partir del entrecruzamiento de los discursos enunciados en el marco de las
relaciones históricas entre los purépecha y los otros (Yasumura, 2003:648).
En el capítulo final de este documento, y tomando este aspecto como eje, comentaré
mi experiencia como participante directa de algunas de las acciones que dos instituciones del
gobierno del estado de Michoacán desarrollan a este respecto: el Concurso de Traje
Tradicional del Estado de Michoacán y el mantenimiento de la Colección de Trajes
Indígenas, organizados por la Secretaría de Cultura y la Casa de las Artesanías de
Michoacán, respectivamente. Volviendo con Yasumura, él también se da cuenta de la
ambigüedad de la delimitación de los purépecha y lo no purépecha. Esta delimitación es más
bien producto de una autodefinición basada en la memoria histórica, y no tanto en el conjunto
de rasgos culturales o fenotípicos identificadles de forma objetiva.
Ahora bien, la autodefinición también se consigue a partir de una simbología bastante
ecléctica en la que se incluyen rasgos como la lengua, la indumentaria, el catolicismo
sincretizado y sus fiestas. El papel de los líderes étnicos aquí es fundamental, como ya vimos
arriba. Su desempeño puede ser interpretado por el “purépecha común” como meritorio, o
también puede ser criticado, o de hecho pasar desapercibido o ignorado (Yasumura,
2003:668). Este juicio que se hace de los liderazgos étnicos ha de ser analizado
cuidadosamente, por ejemplo, respecto al género de quien lo hace. He atestiguado
comentarios hechos por mujeres respecto, por ejemplo, a los organizadores de festivales
como el Año Nuevo Purépecha, o a funcionarios gubernamentales indígenas que asisten a
algún evento público, y cuyo uso de indumentaria de “rasgos purépechas” es criticado:
20
“parece payaso”, dijo una, y preguntó: “¿cuándo se viste uno así?, parece danzante de los
viejitos”. También, por otro lado, he sido invitada por otra mujer a fijarme en el atuendo de
alguna de estas figuras del movimiento étnico, a reparar en la calidad y originalidad el
bordado de su camisa: “-yo se la hice”, me dijo con una sonrisa de orgullo.
El sentido de este epígrafe es plantear la diversidad de visiones y textos escritos
respecto a una teoría étnica, tema que por cierto aparece en el panorama académico
contemporáneo con una gran fuerza, signo justamente de lo necesario que se vuelve en la
sociedad mexicana y global el reconocimiento de las diferentes categorías de adscripción
que modelamos las sociedades en un mundo en el que cada vez más se utiliza el término
interculturalidad como una opción justa de convivencia. Dado que de la lectura de los autores
referidos he encontrado algunos puntos iluminadores, decidí mencionarlos, pero es obvio que
no estoy en estos momentos empleando como marco teórico a un solo modelo explicativo.

EL ESTUDIO DE LA IDENTIDAD

Ubicaremos algunas posiciones respecto a la interpretación de la identidad cultural,

empleando como marco de discusión a la sociedad mexicana en general y a las identidades
étnicas en particular. Ha habido diferentes maneras de reconocer la identidad que se pueden
considerar en la literatura académica. En nuestro contexto, uno de los más influyentes
escritores sobre este tema ha sido Guillermo Bonfil, quien a través de su bibliografía adopta
un papel de académico políticamente (y administrativamente) activo y hace “un llamado a la
conciencia nacional” por medio del reconocimiento de la herencia mesoamericana que nos
distingue a los mexicanos.
El ideario de este autor se refleja en su texto canónico México profundo, en el que
aporta su visión sobre la identidad: “Cada pueblo establece los límites y las normas: hay
formas de ingresar, de ser aceptado; hay también maneras de perder la pertenencia. Esto es
lo que se expresa en la identidad. Saberse y asumirse como integrante de un pueblo, y ser
reconocido como tal por propios y extraños, significa formar parte de una sociedad que tiene
por patrimonio una cultura, propia, exclusiva, de la cual se beneficia y sobre la cual tiene
derecho a decidir, según las normas, derechos y privilegios que la propia cultura establece (y
que cambian con el tiempo), todo aquel que sea reconocido como miembro del grupo, de ese
pueblo particular y único, diferente” (Bonfil, 1990:48). Desde este enfoque, las fronteras
culturales son claras, precisas, no hay confusión ni yuxtaposición respecto a lo que significa
21
la exclusividad cultural que este autor menciona. Participa de una visión de la sociedad como
un mosaico. Aún así, en algunos ámbitos académicos y de la administración cultural, Bonfil y
sus textos se mantienen vigentes, traduciendo a México y a los mexicanos con un
diccionario breve. La identidad, principalmente aquella de los sectores subalternos y
colonizados, la reconoce como algo patrimonial, no negociable, como una fortaleza para la
lucha de clases.
Néstor García Canclini, por su parte, nos presenta una perspectiva rompedora al
reconocer que la tradición y la modernidad se conjugan cotidianamente, y se ritualizan
culturalmente. “Para que las tradiciones sirvan hoy de legitimación a quienes las
construyeron o las apropiaron, es necesario ponerlas en escena. El patrimonio existe como
fuerza política en la medida en que es teatralizado: en conmemoraciones, monumentos y
museos” (García, 1990:151). Si bien en el texto original nuestro autor alude sobre todo a las
instituciones culturales de los estados nacionales latinoamericanos, esto en la actualidad
bien puede servir para la interpretación del manejo de las identidades indígenas ante la
sociedad nacional.
Al respecto de la identidad expresa: “El fundamento ‘filosófico’ del tradicionalismo se
resume en la certidumbre de que hay una coincidencia ontológica entre realidad y
representación, entre la sociedad y las colecciones de símbolos que la representan. Lo que
se define como patrimonio e identidad pretende ser el reflejo fiel de la esencia nacional. De
ahí que su principal actuación dramática sea la conmemoración masiva” (García, 1990:152).
La lectura de Culturas híbridas hace años significó para mí el origen de una nueva postura
respecto a las identidades, una manera diferente de “leer” la cultura como representación. La
reflexión sobre la representación en nuestro contexto de, por ejemplo, la fiesta del Fuego
Nuevo, también llamada del Año Nuevo Purépecha, en la que cada año se suman símbolos
cuidadosamente seleccionados de entre todo un arsenal mítico, no puede menos que
hacernos acordar con García Canclini.
Por su parte, y ya situándonos en el estado de Michoacán, Margarita Zárate hace un
estudio sobre lo que llama las “identidades recreadas”, de distintos colectivos que se
organizan alrededor de una construcción étnica, para conseguir determinados fines; a partir
de su trabajo, pude acercarme a conceptualizaciones por demás útiles. Nos habla, por
ejemplo, de cómo los grupos étnicos recurren a la esencialidad como argumento que les
posibilita conseguir determinados fines, algo que ya había aportado García y también
Vázquez. Igualmente, argumenta que las identidades étnicas “no son resultado de una
22
necesidad primordial de pertenecer [como alude Bonfil], sino que se deben a los esfuerzos
conscientes de los grupos y los individuos por movilizar sus símbolos étnicos con el objeto
de tener acceso a los recursos sociales, políticos y materiales” (Zárate, 1998:157).
Abundando sobre lo anterior, cita a Okamura y su concepto de “etnicidad situacional”
la que alude a la comprensión del actor de determinados símbolos culturales y sus
significados, atribuidos a partir de asumir la identidad étnica en un nivel interno y también
hacia los otros, para una efectiva interacción (Zárate, 1998:159).
Habiendo hecho esta selección de pocos textos relativos al estudio de la identidad en
su variante étnica, expresaré ahora algunas consideraciones útiles para los fines de este
trabajo: 1. la identidad étnica tiene sentido únicamente porque implica una relación de
tensión con otras identidades de la misma categoría (étnica) o de otras (de clase, nacional,
global). 2. la identidad se refiere básicamente a un conjunto de narrativas en las que el
individuo expresa un argumento “situacional”, cambiante y modelado de acuerdo al otro. 3.
la expresión de la identidad recurre a múltiples símbolos que se asumen como esenciales y
exclusivos de un grupo dado; estos símbolos se conforman de elementos variados y
variables, como la lengua, la indumentaria, la historia, los héroes, los lugares, pero en la
base de todos ellos está la tradición (real o inventada).
Más adelante en la presente tesis tendré ocasión de volver sobre este asunto,
específicamente en lo que toca a la apropiación de la identidad, como un fenómeno propio de
sociedades como la mexicana y el Estado nacionalista. En cuanto al asunto de la
indumentaria hubo en nuestro país un proceso de apropiación así como de invención de
símbolos que devinieron nacionales. Por otra parte, esto incluye tanto aquellos elementos
que construyen el “orgullo nacional” (el charro y la china poblana), como los que estigmatizan
a determinados sectores (el indito).

TEORÍA DE LA INDUMENTARIA

En este apartado, tomaré conceptos de un par de textos básicos en los que se

reconoce a la indumentaria como conjunto de significados en lo social. En primer lugar está
el texto de Roland Barthes, El sistema de la moda, en el que el autor lanza una pregunta
fundamental: ¿Puede el vestido significar sin que exista una palabra que lo describa,
comente y colme de significantes y significados lo bastante abundantes como para constituir
un verdadero sistema de sentido? (Barthes, 1994:13). Esta pregunta la interpreto yo a mi vez
23
de la siguiente manera: ¿puede el vestido hablar sin palabras? ¿será necesario que alguien
-en todo caso, un experto- explique a los demás en qué consiste su sistema?
Luego de haber empleado varias temporadas de campo preguntando insistentemente
a tejedoras, mujeres que usan el “traje purépecha”, expertos en textiles, indígenas que no
usan el “traje purépecha” me planteé la pregunta de Barthes fundamentalmente como duda
metodológica ¿podré llegar a conclusiones sin preguntar, sólo observando variables, formas,
etcétera y reconocer así el “sistema del traje purépecha”? En este caso, lo intenté
únicamente al observar fotografías impresas de indumentaria, que era el ejemplo que usaba
Barthes sobre las revistas de moda. No pierdo de vista que la intención original de este
trabajo está relacionada principalmente con el rebozo, sólo una de las prendas que lo
conforman, no obstante, el texto al que aludo me brindó nuevas perspectivas.
En primer lugar, si bien esta no es una aportación de Barthes propiamente, la
perspectiva del reconocimiento de la separación en términos analíticos de los enfoques emic
y ethic, que expresan la versión del actor acerca de su actuar o su entorno (enfoque emic) en
contraste con la versión del especialista ajeno a dicha realidad (enfoque etic), (Harris, 1988:
492-497). En mi caso, se trataba de ver si podía separar ambos planos de interpretación.
Independientemente de haberlo logrado o no, había que profundizar. Continuando con
Barthes, era importante reconocer al vestido no sólo como prendas de vestir elegidas más o
menos arbitrariamente, sino “la tendencia de toda cobertura corporal a inscribirse en un
sistema formal organizado, normativo, consagrado por la sociedad. [...] Lo que funda la
indumentaria es la apropiación de una forma o un uso por parte de la sociedad mediante
reglas de fabricación, no las variaciones en su quantum utilitario o decorativo”, en pocas
palabras estudiar, como ya he dicho, a la indumentaria como sistema, esto es, “como
estructura cuyos elementos nunca poseen un valor propio, sino que sólo son significantes en
la medida en que están vinculados por un conjunto de normas colectivas [...] el sistema [...]
esencialmente se define por vínculos normativos, que justifican, obligan, prohíben o toleran,
en una palabra, reglamentan la combinación de prendas sobre un portador concreto,
entendido en su naturaleza social, histórica: el sistema es un va/or (Barthes, 1994:352-353).
Esta definición ha dado sentido a las entrevistas realizadas: para comprender a la
indumentaria como sistema es necesario estar al tanto de las normas, los gustos, los valores
de la sociedad, que se expresan plásticamente y objetivamente, pero también, por supuesto
a través de la palabra, de la interacción entre generaciones y entre los sexos, en el sistema
de cargos, en los rituales de paso, en fin, de prácticamente todos los aspectos de la cultura.
24
 De acuerdo a las categorizaciones que Saussure hace respecto de la lengua (como
institución social) y del habla (como acto individual), Barthes nos propone realizar
distinciones análogas. Así, la institución social sería la indumentaria y la actualización del
sistema por parte del individuo será, a su vez, el vestuario. Su conjunto (lo que en Saussure
es el lenguaje) será definido como el vestido, y abunda: “Es obvio que entre el vestuario y la
indumentaria hay un movimiento incesante, un intercambio dialéctico que se ha llegado a
definir, a propósito de lengua y habla, como una auténtica praxis” (Barthes, 1994:354-356).
En el caso purépecha lo anterior es evidente, y me referiré, sólo lateralmente a dos
argumentos. En primer lugar, al reconocimiento que existe de las aportaciones individuales a
las técnicas reconocidas como colectivas o comunales en la producción de rebozos, así
como en la elaboración y adorno de otras prendas de la indumentaria femenina. Al preguntar
a artesanas sobre el nombre y el origen de determinado diseño o figura, ya sea en los
brocados, en las gasas o en los empuntados de los rebozos, era frecuente aludir al nombre
de una mujer que la había “inventado”, es decir, había un reconocimiento de autoría, sí bien
la reproducción de esos diseños era del dominio público, no había una manifiesta
exclusividad. Lo mismo sucedía en el bordado de delantales o de blusas, cuando pregunté
por ello.
Por otro lado, las apariciones de elementos de indumentaria femenina y masculina
(rebozos, delantales, cortes de tela, gabanes, sombreros) en el contexto más amplio y de
escenificación simbólica que son los rituales, por ejemplo en los cambios de cargueros, o las
fechas señaladas para el lavado y vestido de algunas imágenes religiosas, nos reflejan el
intercambio dialéctico mencionado anteriormente. Hay pautas rigurosas no obstante haber
cabida para la innovación o la aportación de los individuos que participan de ellos.
Así, existe una relación semántica entre vestuario e indumentaria, y la significación del
vestido se amplía a medida que se avanza del primero a la segunda: “el vestuario es
débilmente significativo, expresa más que notifica; en cambio, la indumentaria es fuertemente
significante, constituye una relación intelectual, notificativa, entre el portador y su grupo”
(Barthes, 1994:357). En conclusión, nos dice Barthes que “una estructura vestimentaria no es
una suma de prendas que cambian ocasionalmente por influjo de las circunstancias; aquí,
como en todas partes, una estructura se define a la vez por una legalidad (lo que está
permitido y lo que no lo está) y por el funcionamiento mismo de esa legalidad” (Barthes,
1994:366).

25
 Por otro lado, tenemos otras aportaciones a la teoría indumentaria que se expresan
desde la materia que les da forma: el textil. Un texto esclarecedor en este aspecto, es el
editado por Weiner y Schneider respecto a la relación entre el textil (su producción, su
significación, su simbolismo) y las sociedades para las que el textil tiene sentido, Cloth and
human experience. Este documento contiene una selección de textos de investigadores en
distintos puntos del planeta teniendo como común denominador a los objetos tejidos.
Apuntaré aquí algunos puntos sobresalientes para este estudio. En primer lugar se refiere a
las posibilidades de comunicación tanto técnicas como simbólicas del textil. “Las telas (los
tejidos) pueden [...] comunicar los valores o pertenencia ideológicos del que las porta o
usa. Complejas disputas morales y éticas de dominación y autonomía, opulencia y pobreza,
continencia y sexualidad, encuentran su viva expresión a través de las telas”® (Weiner y
Schneider, 1989:2).
Es tanta la importancia del textil en la sociedad, que se ha vuelto un lugar común el
describir a esta como un tejido complejo. Es decir, el tejido, el textil, se ha vuelto una
metáfora de la sociedad, así como los hilos son metáfora de sus relaciones. De igual forma,
se emplean términos derivados de la técnica textil para explicar situaciones ajenas al textil
(por ejemplo, la trama de una película o urdir una mentira).
Conforme al texto mencionado, podemos reconocer cuatro niveles o dominios de
significación del textil. El primero, es el dominio de su manufactura, es decir, la identificación
de lo que le da sentido a quien hila, teje, tiñe o da terminado a una tela en un contexto en el
que intervienen sus habilidades y su tradición aprendida, pero también toda una serie de
inspiraciones que incluyen a divinidades (santos patrones, dioses tutelares), ancestros (en el
caso de los pueblos que a través del textil expresan su membresía en clanes o familias), lo
que nos lleva a entender analogías entre la actividad textil y el ciclo de la vida (nacimiento,
reproducción y muerte), así como se recurre a este para establecer los lazos entre pasado,
presente y futuro.
Un segundo dominio analítico sería el que vincula la significación social y política del
textil con el otorgamiento y el intercambio. Quienes participan de los rituales del ciclo de vida
y muerte, con frecuencia emplean el textil para establecer un lazo que une a dos grupos o
tres o más generaciones. El que otorga la prenda textil en estos rituales, genera poder

®“Cloth can [...] communicate the wearer’s or user’s ideological valúes and clalms. Complex moral and ethical
Issues of dominance and autonomy, opulence and poverty, continence and sexuailty, find ready expression
through cloth”.
26
político tanto como enrola en compromisos, presentes o pendientes para el futuro, a quienes
lo reciben. Este es el caso, por ejemplo de las ceremonias de compadrazgo y padrinazgo en
nuestro contexto indígena míchoacano, en el que a través de uno o más objetos textiles, se
ritualizan las relaciones, siendo el caso de que el ahijado o ahijada, que suele recibir estos
dones, reconoce mediante este hecho, el compromiso y el respeto que debe a quien le ha
entregado las prendas.
Hay un tercer nivel de significación cuando tocamos el ámbito de las ceremonias de
investidura y liderazgo, en las que quienes obtienen el poder o quienes aspiran a él, declaran
y reconocen que en determinado objeto textil se transmite la autoridad de quienes lo
poseyeron previamente o la santidad de la tradición, constituyendo así, la fuente de
legitimación en el presente. Estamos aquí ante ceremonias en las que aparecen bandas
presidenciales, mitras papales, capas reales, etcétera.
El objeto textil legitima la autoridad. En el ambiente purépecha podemos identificar por
ejemplo, cuando la ya reconocida bandera purépecha es entregada ceremonialmente el
eventos en los que aparece como objeto de legitimación étnica. Así, esta prenda textil es
incluida entre los objetos simbólicos que se entregan cada año a los representantes de la
comunidad elegida para la organización de la fiesta del Fuego Nuevo o Año Nuevo
Purépecha.
Como último dominio encontramos a la manipulación del textil como ropa propiamente,
en la que los usos del vestido y el adorno revelan u ocultan identidades y valores (Weiner y
Schneider, 1989:3)
La historia del textil es milenaria y presente en casi todo grupo humano, y una de las
cosas que más destaca para quien estudia esta actividad, es que no importa en qué latitud y
de qué período de la historia de los pueblos se trate, en general son las mujeres las que han
escrito esta historia, la actividad textil es un dominio femenino. Por tanto, otra perspectiva de
trabajos de investigación se abre a partir de este factor, como reconocen Weiner y Scneider:
“El estudio de las telas (los tejidos) puede ilustrar las contribuciones de las mujeres a la
organización social y política que, de otra forma, son pasadas por alto” (Weiner y
Schneider, 1989:4), y es que en efecto, al adentrarse uno en la práctica textil de las mujeres,
tanto al nivel técnico como en otros, va abriendo puertas a la reflexión sobre su importancia
económica (el costo de las materias primas y el precio de venta del objeto, si es que se

“the study of cloth can illuminate women’s contributions to social and political organization that are otherwise
overlooked”.

27
vende, las redes comerciales, etcétera), estética (la calidad seleccionada de los materiales y
los terminados en los productos, pero también, la forma de uso, las ocasiones de uso,
etcétera), productiva (el proceso productivo en sí, cuyo tiempo de trabajo suele determinarse
por otras funciones que tiene la mujer en la sociedad, si es madre, esposa, nuera, etcétera) y
reproductiva (que implica las limitaciones o potencialidades que se tienen para producir de
acuerdo a si la mujer está gestando o no, pero también incluye la ropa de los bebés, los
colores que pueden usar según sus edades, etcétera).
Las prendas, además, tienen un ciclo de vida que depende de su función original y la
frecuencia del uso y el desgaste ocasionado por este, por lo que el tomar como categoría
metodológica la llamada “biografía cultural de una prenda”, es bastante interesante. Este
concepto ha sido tomado de Hendrickson (1995:145) y su investigación de la significación del
traje para la identidad étnica de los mayas de Tecpán, en las tierras altas de Guatemala, en
donde nos dice que el objeto textil requiere desplazarse más allá de la descripción de su
proceso de elaboración y se hace necesario incluir una consideración de sus valores
simbólicos, las relaciones entre objetos y los humanos, en el proceso general más amplio en
el cual están dispuestos.
Esta misma autora emplea otra categoría interesante respecto al textil usado como
indumentaria, o más bien, como diría Barthes, como vestuario. Citando a Terence Turner,
nos dice que el cuerpo y su “piel social” [la ropa] opera efectivamente como agente
socializador debido a su posición mediadora: sirve simultáneamente como una frontera
común de la sociedad, el ser social y el individuo como ente psico-biológico. A través de las
ropas, o su “equivalente simbólico”, un amplio rango de significados y valores se imponen
físicamente al cuerpo -por los padres y otros miembros de la familia-, principalmente cuando
el niño o niña son pequeños y luego son aprendidos, rechazados, olvidados o reconcebidos
por ellos al ir creciendo.
En este sentido, el cuerpo vestido, así como otras formas corporales, se vuelve “una
memoria”, una “forma mnemotécnica” que refleja los principios fundamentales del contenido
arbitrario de la cultura, pero en un nivel más allá del alcance de la conciencia: “La
socialización a través de los tejidos (las ropas) nos lleva así a una serie de aparentes
contradicciones: vincula un proceso de aprendizaje que se olvida, al tiempo que el cuerpo
‘natural’ se vuelve ‘social’; le da forma corporal a una cosmología completa, a una filosofía
ética, metafísica y política, aunque los individuos normalmente no los pueden articular de

28
esta manera; e interviene sobre lo que es esencial a una cultura, si bien es vista como trivial
e insignificante” (Hendrickson, 1995:98-99).
Por tanto el textil, el textil que se usa como vestido, representa en sí mismo uno de
las posibles paradojas de la vida social y política de los individuos: sobre cómo introducir el
pasado en el presente. Finalmente, las cualidades contradictorias del textil -su naturaleza
imprescindible y su fragilidad- ejemplifican la necesidad universal y las contradicciones de
dicha vida social y política (Wiener-Schneider, 1989:26).

EL CONCEPTO DE ARTESANIA.

Como se ha asentado al principio, la presente tesis trata del rebozo entre las
purépechas, uno de cuyos aspectos, el de su producción, será tratado en el primer capítulo.
La producción de rebozos, como se verá adelante, implica un proceso artesanal, es decir, se
considera a los rebozos como productos artesanales, es decir, artesanías.
En este último apartado de la introducción se tratará de aportar algunos aspectos
conceptuales sobre las artesanías y la actividad artesanal. En el panorama de nuestro país,
existe una gran cantidad de libros publicados orientados a la divulgación de las artesanías ya
sea de un estado de la República, o de todo México, en ámbitos generales, o seleccionados
de acuerdo a ramas artesanales. Estos libros privilegian a los objetos; abundan las
fotografías de las piezas, o de los lugares, o de los artesanos y sus talleres. Los textos que
los acompañan suelen tener como común denominador un lenguaje cargado de emotividad,
descriptivo y valorativo, y suelen tener una presentación escrita por un experto en el tema.
Hay otros libros, asequibles en menor cantidad, que son estudios académicos sobre el
tema de las artesanías, o los artesanos, o las comunidades artesanales (entendidas como
las poblaciones en las que la actividad económica preponderante es la producción de objetos
artesanales). En principio he tratado de hacer una selección de textos de uno y otro tipo que
he buscado para ilustrar esta parte de la introducción.
Sin embargo, recientemente ha sido publicado el libro de Diana Mejía, La artesanía en
México, el cual aborda el tema desde su conceptualización, empleando una metodología

“Socialization through clothes thus leads to a set of seeming contradictions: it entails a process of learning-
but-forgetting as the “natural” body becomes “social”; it gives bodily form to “a whole cosmology, an ethic, a
metaphysic, and a political philosophy”, though people usually cannot articúlate these; and it taps into what is
essential to a culture, yet is seen as trivial and insignificant”.

29
centrada en la semiología. Su autora señala acertadamente que existe un vacío alrededor del
proceso de asignación de sentido del concepto de artesanía y dedica una parte importante
de su texto a analizar diferentes e incluso contradictorios acercamientos al término, la mayor
parte de los cuales los realizan autores mexicanos. Utilizaré este texto principalmente, en
virtud de que ha hecho una amplia recopilación.
Haciendo una síntesis de las distintas visiones analizadas, Diana Mejía encuentra
algunas constantes en los autores revisados: 1. la producción artesanal tiene estrecha
relación con los grupos indígenas del país. 2. la artesanía es la producción artesanal. 3.
artesano y artesanía tienen referente con “lo tradicional”, con lo no moderno. 4. la manera de
producción permite definir lo que es artesanía y quién es artesano. 5. artesanía implica
especificidad, lo opuesto a la producción en serie o industrial. 6. arte y artesanía son
conceptos antagónicos. 7. la artesanía forma parte del arte popular, no del arte culto.
La anterior síntesis condensa los significados otorgados al concepto de artesanía en el
siglo XX en México''^ (Mejía, 2004:126). El “estado de la cuestión” que refleja Mejía en
primera instancia nos hace ver que casi un siglo de producción literaria destinada al tema de
las artesanías no han abonado mucho al aspecto de la unificación del concepto, y que
cuando se da, no se puede descontextualizar de un sector poblacional poco específico,
además de que hay todo un trasfondo de “política cultural”, emanado de ello.
Para los fines que persigo en este documento, aventuraré mi propia definición del
término enfocado no al objeto, sino a la actividad. De esta forma, la entiendo como el
proceso de elaboración de artículos mediante la utilización de una tecnología diferente a la
industrial. En este proceso, la totalidad o gran parte de dichos artículos están hechos
manualmente por un solo individuo o con la ayuda de su familia, o de personal contratado
casi siempre informalmente, para trabajo subordinado al dueño de la unidad de producción,
siguiendo patrones aprendidos por lo común generacionalmente y cuyos diseños, estilos y
contenido estético refieren normalmente a pautas propias de la cultura en la que se elaboran.
Si bien tales patrones y diseños suelen conllevar igualmente una carga de creatividad propia
del individuo que los produce.
En esta definición no estoy tomando en consideración ni el origen de las materias
primas que se emplean, ni el destino o mercado al que se destina, es decir, los mecanismos
de circulación a los que se sujeta el objeto y el productor de acuerdo al modo de producción.

^2 Para revisar los autores y el análisis de los textos, remito a Diana Isabel Mejía Lozada, La artesanía de
México, capítulo III, Mutación y adaptación de un concepto, 115-126, El Colegio de Michoacán, Zamora, 2004

30
 Moctezuma Llano hace una importante aportación cuando compara varios modelos de
taller artesanal que se dan en México, dos de ellos en el estado de Michoacán y el tercero en
Tonalá, Jalisco, centro artesanal de renombre. Su enfoque nos acerca a la reflexión del
contexto en el que se producen artesanías, en su estudio, la unidad doméstica, justificándolo
“porque su infraestructura es la base de la organización laboral de los talleres artesanales;
además, es el espacio donde convergen las actividades enfocadas a la autosubsistencia,
como la milpa, y las enfocadas a la obtención de ingresos, como la venta de productos
artesanales y agrícolas” (Moctezuma, 2002:25) Agrega que para sus fines, esta unidad
descriptiva le posibilitó la detección de relaciones solidarias y también conflictivas en los
niveles de Ínter e intragénero
Por otra parte, la unidad doméstica le permitió detectar las relaciones de solidaridad y
conflicto “que condicionan la creación, consolidación y desintegración de un taller familiar
(2002:25)” . Reconoce además un nivel superior al doméstico, el de la comunidad, que actúa
como espacio de integración y organización social, lo que brinda a quienes la conforman de
una identidad colectiva reconocible. El producto del taller artesanal que deviene mercancía,
al igual que las personas, tiene una trayectoria sociocultural, y citando a Appadurai y
Sponner, nos dice que “el valor de los objetos en el mercado no depende únicamente del
trabajo y los costos de producción, sino también de la dificultad subjetiva, o sea del deseo de
los consumidores por adquirir cierto bien de consumo. Según este modelo teórico, las
artesanías, como las obras de arte, tienen una trayectoria sociocultural particular, y su
mercantilización depende no sólo de cuestiones económicas sino también de la valoración
cultural de las mismas, apreciación determinante para la continuidad de un objeto en el
mercado” (Moctezuma, 2002:224).
Efectivamente, nos damos cuenta de que cada vez más, tanto artesanos como
intermediarios y los propios organismos institucionales promotores de la actividad artesanal
están desarrollando estrategias novedosas respecto a la promoción del objeto que producen
o venden. Entre estas estrategias se despliega con mayor frecuencia la de los folletos
explicativos ya del proceso productivo, ya del contexto cultural, o bien del origen de las
materias primas, privilegiando en la descripción la carga emotiva, ancestral y simbólica del
objeto y del productor. La aparición de mujeres con rebozos -haciéndolos o vistiéndolos- en
este tipo de materiales es abundante -obsérvense y léanse los folletos de promoción de la
“Noche de Muertos en Michoacán” que distribuye la Secretaría de Turismo de Michoacán-,
nos sitúa dentro de un contexto que inscribe el “retrato cultural” en el mercado del deseo.
31
 He señalado hasta aquí algunos textos que en mayor o en menor medida fueron
consultados para la construcción del marco teórico; el resto de la bibliografía consultada
aparecerá en el capítulo correspondiente a su pertinencia.

2. MARCO METODOLÓGICO

Para responder a las preguntas iniciales de trabajo de investigación se hizo necesario

plantear una ruta de actividades en orden de ir obteniendo la información necesaria. Visité
una serie poblaciones del entorno purépecha antes de decidir cuáles serían las comunidades
a las que dedicaría el análisis comparativo. Originalmente había planteado sólo dos de ellas:
Ahuiran y Angahuan, pero finalmente incluí a una tercera, Aranza, por el hecho, en primer
lugar, de que también en esta población se elaboran rebozos, y luego, porque la técnica de
su elaboración difería de las otras dos. Habiendo determinado el ámbito de estudio,
seleccioné a algunas productoras para entablar entrevistas con ellas respecto al proceso
productivo. La selección fue sencilla puesto que, habiendo trabajado en la Casa de las
Artesanías de Michoacán durante varios años, reconocía ya a las organizaciones de
artesanos en casi todas las comunidades que tienen relación con la dependencia.
Además, justamente porque mi trabajo estaba centrado originalmente en el área de
Promoción de dicha institución, tenía acceso a los resultados de los concursos que organiza
este departamento, así como a las relaciones de compra que se tienen con artesanos. Pude
entonces determinar mi universo de informantes principales haciendo uso de mi experiencia
laboral. Por otro lado, sucedió, como siempre, que estas informantes centrales me
relacionaron a su vez con otras, entre las que figuraban personas -generalmente artesanas
también- de una generación anterior. Las entrevistas con estas ancianas mujeres fueron muy
importantes, tal vez determinantes para el presente trabajo, no obstante que tuve mayores
dificultades para realizar las entrevistas, pues algunas de ellas eran prácticamente
monolingües en purépecha.
Posteriormente amplié el rango de entrevistas, a mujeres de otras poblaciones
indígenas que no son artesanas pero que utilizan cotidianamente la indumentaria tradicional.
Reconozco que no empleé sofisticados indicadores para seleccionar a las entrevistadas, sólo
la disposición, en primera instancia de la entrevistada y también la recomendación de otras
artesanas. Un buen porcentaje de las entrevistas fueron grabadas, pero otras no. En algunos
casos, las realizaba con libreta y lápiz y en otras ocasiones, puedo decir que lo que sostuve
32
fueron conversaciones informales de temática diversa, pero en las que siempre aparecía el
tema de los rebozos o de las artesanías. Estas conversaciones abonaron a que libremente,
sin un cuestionario predeterminado, me fuera acercando al universo de la producción textil de
su especialidad.
Un elemento adicional del trabajo de campo era el diario. Este lo escribía en la medida
de lo posible (a veces efectivamente diario, a veces en períodos más espaciados) sobre mis
observaciones de los lugares a los que asistía. En una lectura retrospectiva de alguno de
esos cuadernos, me doy cuenta de que están plagados de imprecisiones. Como mi decisión
de hacer la presente investigación derivaba de mi experiencia de trabajo en la institución
mencionada, yo tenía un conocimiento general sobre la actividad artesanal en Michoacán.
Las ramas artesanales que más me interesaban eran la alfarería y los textiles, y de
hecho había aprendido a moldear cántaros en Huáncito, municipio de Chilchota y a tejer fajas
en telar de cintura unos años antes, con un grupo de artesanas de Cuanajo, del municipio de
Pátzcuaro. Al contrastar mi conocimiento previo sobre los tejidos, en el diario de campo
anotaba los nombres correctos en purépecha de los procesos o bien de las técnicas o sino
de los materiales, pues mis maestras de textil inventaron nombres de las partes del telar, por
ejemplo, para que yo pudiera entender su función. Así, recuerdo que para aprender los
nombres de los palos del telar, me decía una: “éste -señalando uno- es el presidente, éste
otro es el gobernador y éste es el judicial”, es decir, establecían una relación jerárquica de
los palos de acuerdo a su función en el proceso del tejido. Así, en mí diario de campo hice
observaciones de este tipo, pero además vaciaba mis reflexiones o preguntas a elaborar
posteriormente sobre temas sociales, rituales o de la vida dentro de la unidad familiar.
La observación participante, es decir mi participación en eventos de la vida social de las
comunidades también se me facilitó mucho. Asistí a muchas fiestas comunales (por fortuna
abundan en la región), como las de tipo de celebración patronal, que suelen incluir cambios
de cargueros, en las que me ofrecía a ayudar a las mujeres con tareas que no implicaran un
alto grado de responsabilidad, y por tanto, en las que no hubiera mucho margen de error por
mi parte, como por ejemplo, asistir a repartir comida en la casa de algún carguero; no
obstante, aún así cometía equivocaciones, señaladas y corregidas con gentileza por parte de
aquellas a quienes supuestamente ayudaba. También fui invitada a una serie de fiestas de
tipo privado, que tenían que ver con bodas, bautizos, y fiesta de quince años. Participar en
este tipo de eventos fue de un gran aprendizaje en muchos aspectos, siendo el principal,
para efectos del trabajo relacionado con la indumentaria. Es en estas ocasiones en las que
33
los personajes centrales (no necesariamente los novios o el bautizado) se visten
especialmente, de estreno y con adornos abundantes. Además, hay ceremonias que incluyen
el otorgamiento de prendas de vestir. En ellas pude percibir los gustos personales, las ganas
de impresionar con algún atuendo, el papel efectivo de las relaciones de parentesco, los
lazos sociales que se refuerzan o debilitan a través de un complejo verbal y corporal, gestual
y compartido. De importancia evidente para esto último eran los comentarios posteriores con
algunos o algunas de los asistentes. Mi participación en estos casos se limitaba a comer,
bailar y brindar con quien me lo pidiera, a festejar, pues. Sobra decir que estos “sacrificios”
del trabajo de investigación eran de lo más agradables y esto me posibilitó a construir o
reforzar lazos de amistad entrañable.
Realicé también un registro gráfico (con fotografías impresas, digitales, dibujos y
grabaciones en video) del trabajo de campo. Algunas de esas fotografías aparecen en
documento anexo.
La lectura de textos vino posteriormente a la investigación de campo. Realicé fichas
bibliográficas de la mayoría de los textos consultados, pero no de las lecturas
complementarias. En primera instancia busqué en bibliotecas y librerías textos que tuvieran
como tema la región purépecha; luego, me fui acercando a libros más teóricos de
investigación antropológica principalmente, también accedí a documentos que estudiaran las
artesanías, los textiles en particular. Las últimas lecturas las hice sobre análisis de los
efectos de la globalización y también sobre las políticas culturales del nacionalismo en
México.
Para poder situarme en un contexto más amplio de la producción textil, revisé
colecciones públicas y privadas de rebozos. En el Museo Franz Meyer de la Ciudad de
México, y en la colección de indumentaria mexicana que se exhibía en el Museo del Banco
Serfín en la misma ciudad. Me fue muy útil también el haber sido invitada en dos ocasiones
como jurado en concursos nacionales de artesanías: el Gran Premio de Arte Popular que
organiza el Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, en el que califiqué con un
grupo de especialistas la categoría textil en el año 2000 y el Concurso Nacional del Rebozo
que organiza el Gobierno del Estado de San Luis Potosí, en 2004.
Para elaborar la última parte del documento, una herramienta importante fue la
televisión: a través de las noticias, programas cómicos, telenovelas y películas mexicanas,
uno puede darse cuenta de la imagen del indio en nuestro país, así como de los discursos
que circulan alrededor de esta imagen. Esta parte fue muy interesante.
34
 Finalmente, la estructuración y redacción de los temas del presente trabajo fue
complicada y se sintetiza más o menos de la siguiente manera: escribir, cortar y pegar.
Comprendí que el hecho de la escritura nos hace volver a reflexionar sobre lo pensado antes,
así que si bien no fue un proceso sencillo, sí fue estimulante y creativo.

35
 II. LA PRODUCCIÓN ARTESANAL DE LOS REBOZOS

1. MATERIAS PRIMAS

Las materias primas utilizadas para la elaboración de los rebozos que se producen en
el estado de Michoacán son básicamente fibras textiles como el algodón, la lana, la artisela,
también conocida como hiloseda y el acrilán o estambre sintético. Son fibras textiles las que
se pueden hilar o bien emplear para la fabricación de telas o géneros mediante su tejido,
trenzado o fieltrado.

Estos materiales suelen ser comprados por las artesanas en expendios comerciales
locales, regionales o incluso de lugares lejanos, como las ciudades de México y Puebla;
también hay aunque en medida menor, artesanas que utilizan lana de oveja para tejer sus
prendas, y que pueden desarrollar el proceso de hilado de la lana; algunas de ellas o sus
familias tienen hatos de borregos para la obtención de su pelo, o si no los tienen, pueden
hacer tratos con dueños de borregadas o pastores, para comprar la lana en greña y ellas
efectuar todo el proceso posterior. Esta tendencia es la menos habitual, pues en general las
artesanas que emplean esta fibra están dispuestas a pagar la fibra limpia y enmadejada,
aunque sepan hilar, pues se emplea mucho tiempo en esta actividad, amén de que requiere
de cierta inversión, sobre todo en jabón para lavar la lana.

Otros materiales utilizados son los colorantes, que suelen ser de tipo industrial,
conocidos como “la química” genéricamente por las artesanas del textil. Con estos
colorantes se tiñen los hilos naturales, algodón y lana, pues los hilos sintéticos vienen ya en
presentaciones de colores que no hacen necesaria su tinción. Estos colorantes son
comercializados en polvo, y las artesanas se encargan de su manejo, que en todos los
casos se hace en caliente, es decir, se tiñen los hilos en un proceso de “cocción” en agua
con colorante.

Más complicado es el manejo de los colorantes naturales, los cuales también, aunque
en mucha menor escala, son empleados por contadas artesanas de Ahuiran y de Angahuan.
Cortezas de árboles como el nogal y el encino, hierbas como el té, cáscaras de frutas como
la granada, pétalos de cempasúxitl, etcétera, se emplean para teñir fibras; casi siempre su
36
uso se combina con agentes fijadores y mordentes como el alumbre, que se adquieren en
comercios especializados de la ciudad de México.

EL ALGODÓN

El algodón es una fibra vegetal natural de gran importancia económica como

materia prima para la fabricación de tejidos y prendas de vestir. En el capullo maduro de
la planta de algodón se forma una masa de pelos blancos y al secar, cada uno de estos
pelos, con longitud variable entre 1.3 y 6 cms., es una célula tubular, aplanada, con un
retorcimiento en espiral y unida a una semilla.

Es una fibra fácil de trenzar en hilos, por lo que desde hace milenios se ha mantenido
en uso. Además, posee cualidades propicias como resistencia, absorbencia y facilidad de
tinción y lavado.

Producen el algodón una serie de árboles y arbustos pequeños de un género

encuadrado en la familia de las Malváceas; existen bastantes especies que se cultivan
comercialmente como las del género Gossypium. Actualmente existen muchas especies
híbridas y como su uso ha sido tan extendido es difícil determinar los lugares de origen de la
planta. Sin embargo, trabajos arqueológicos desarrollados en el Valle de Tehuacán, en
México, han evidenciado la presencia de fibras y semillas de algodón en contextos de hace
siete mil años. También se conoce que la planta se cultiva y se utiliza en la India desde hace
al menos 5,000 años. El algodón se utilizaba también en los antiguos imperios chino y
egipcio y por los pueblos indígenas de Norteamérica y Sudamérica.

En general, las variedades de fibra corta son las utilizadas para la producción de
géneros gruesos y las fibras más largas, para las telas más finas. Otros aspectos que
determinan la calidad son el color, la claridad y la cantidad de impurezas, además de la
uniformidad y suavidad de las fibras.

“Una de las principales materias primas del vestido de las culturas mesoamericanas
fue el algodón blanco o íchcatl. Lo usaron, principalmente, los grupos indígenas que
habitaban las regiones cuyo clima permitía cultivarlo, como las costas; en cambio,
para los habitantes de otras zonas -como el altiplano- que no lo podían producir,
constituyó un lujo. [...] Debido a su suavidad y ductilidad, la fibra de algodón fue muy

37
 valorada por los indígenas prehispánicos; la facilidad con que se recolectaba y
procesaba, sin necesidad de llevar a cabo ningún proceso intermedio, lo convirtió en
un material muy socorrido. Los indígenas lo consideraban un regalo de los dioses;
formaba parte de los tributos que la alta jerarquía mexica demandaba a sus súbditos
de otros pueblos, e incluso en ocasiones se ofrendaba al poder celestial. La mayoría
de las telas finas que usaban las clases importantes estaban hechas de algodón”
(Lavín-Balassa, 2001:16).

LA LANA

La lana consiste en las fibras rizadas y suaves obtenidas de la piel de las ovejas
domésticas, que al ser procesadas se emplean para la producción textil. Como cualidades le
podemos atribuir su capacidad aislante, absorción de humedad, ligereza, elasticidad y
resistencia. La cría selectiva de las ovejas ha contribuido a que exista una gran variedad de
tipos de lanas con más o menos cualidades. A esto también se puede añadir características
como la raza del animal, su alimentación, el clima y el cuidado en la crianza.
Tradicionalmente se ha considerado a la oveja merino como la que produce la fibra de más
alta calidad.

El valor de la lana en el mercado depende de su finura y de la longitud de la hebra,

además de la cantidad de rizo, uniformidad, resistencia y elasticidad. En Michoacán, en las
regiones de interés de este estudio, no es difícil ver hatos de ovejas pastando en los campos,
pues este animal satisface necesidades asociadas a la cultura regional: a) como elemento de
ayuda al ciclo agrícola, pues en determinadas épocas del año, los borregos limpian los
terrenos de cultivo al tiempo que abonan los mismos; b)en la gastronomía, es preparado
principalmente en fiestas comunales (en birria y en barbacoa; es famoso el “tapado” de
Charapan, por ejemplo), y c) en la producción, preparación y venta de la lana, que tanto es
usada por artesanas tejedoras de rebozos, como por obrajeros productores de gabanes y
cobijas (destacan los tejedores de Charapan, Pichátaro, Nahuatzen y Paracho, por
mencionar los poblados más afamados por su trabajo en telares de pedal). La tradición del
trabajo de la lana en nuestro país se remonta al tiempo de la Conquista:

38
 “En 1526 [Hernán ] Cortés introdujo en el continente americano el ganado ovino o
lanar, el cual fue en un principio privilegio de los españoles, quienes eran expertos en
el telar manual [...] A los indios sólo se les permitía, con contadas excepciones,
poseer rebaños pequeños para uso familiar [...] Aunque el trabajo lanar enriqueció la
composición de los textiles prehispánicos, orilló también a la desaparición de
expresiones más refinadas del tejido indígena: el arte plumario, las telas brocadas y
labradas en telar de cintura[...]” (Lavín-Balassa, 2001:104).

FIBRAS SINTETICAS

Si bien el invento de las fibras sintéticas se puede remontar a un par de siglos atrás,
ha sido a partir de 1930 que las fibras sintéticas han ido conquistando el mundo de la
textilería y la moda, puesto que cada vez se logran texturas y colores más variados y
complejos, además de gozar de cualidades como resistencia, facilidad de lavado y
planchado; finalmente el elemento económico es importante, dado que la producción de
estos textiles no depende de condiciones que afectan a las fibras naturales (clima,
condiciones ambientales y mano de obra humana); así, el petróleo, el carbón y la celulosa
son materias primas abundantes y baratas que permiten la producción de géneros como el
nailon, el poliéster, el rayón, etcétera, y en el caso de las fibras, la artisela y el estambre,
entre muchos otros. (Encarta, Enciclopedia de Consulta 2002).

En las comunidades de estudio está bastante generalizado el uso de estas fibras tanto
como materias primas para la producción de textiles artesanales (acrilán y artisela) como
géneros para la producción de ropa. En apartados posteriores del texto haremos mención de
estas telas y las prendas que se elaboran con ellas, las cuales como menciono arriba, tienen
algunas ventajas sobre las de origen natural.

2. LA TECNOLOGÍA TEXTIL Y EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LOS REBOZOS

Aplicaremos el término “tecnología” al conjunto de herramientas y conocimientos

orientados al incremento del control material que emplean las sociedades. Así, en nuestro
caso, describiremos tanto las herramientas como los procesos en que estas se insertan para
la producción de los rebozos.

39
 Hemos descrito ya las materias primas que dan origen a esta prenda del atuendo
femenino purépecha. Las productoras de rebozos pueden o no realizar todos los pasos del
proceso de obtención de las fibras; esto lo determina la facilidad de acceso que tienen a los
materiales ya procesados y listos para tejer.
En el entorno actual del estado de Michoacán es lo más común que cuando se trata de
realizar prendas con algodón, este se adquiera ya hilado e incluso teñido, en distintas
presentaciones que tienen que ver con el calibre del hilo y el número de los cabos o fibras
incorporados. Las presentaciones en este ultimo caso suelen ser de uno, dos o tres cabos, lo
cual determina el acabado final de la prenda, es decir, entre más cabos, la textura será más
gruesa y la prenda tendrá más peso, pero la artesana lo teje en menos tiempo, como dicen
ellas, “se avanza más rápido”; los rebozos más finos en general, pues hay excepciones, son
los que se trabajan con calibre más delgado y de hilo con uno o dos cabos. Lo mismo sucede
con la lana de oveja, la cual puede ser adquirida en madejas formadas por los hilos aunque
también es común que la productora compre la lana “en greña”, es decir, recién trasquilada
del borrego y ella realice el proceso de formar el hilo. Incluso se da también la posibilidad de
que la artesana y su familia mantengan hatos de ganado ovino para satisfacer la demanda
personal profesional de materia prima para sus fines productivos.
Dada la variedad de formas en que se pueden adquirir las materias primas para la
elaboración de rebozos, preferimos incluir en este apartado las formas tradicionales de
producción y de acceso a los recursos. La razón es que el sistema actual de distribución de
materias primas para los artesanos textiles purépechas (en el que no sólo incluimos a las
tejedoras de rebozos sino también a los productores de cobijas, gabanes, fajas, ceñidores,
mantelería, etcétera) es reciente, de unos cincuenta años atrás, según comentarios de
artesanos de la región. Además, este sistema productivo artesanal tradicional es común en
los pueblos indios de México, forma parte de la historia de la textilería mexicana. Por tanto,
se describirá de manera somera el proceso productivo tradicional que incluye, inicialmente,
la preparación de las fibras para formar el hilo.

LA PREPARACIÓN DE LAS FIBRAS Y EL HILADO

“Las fibras presentan en su estado natural diferentes características que requieren

transformarse para su hilado; las del algodón son muy cortas y por medio del vareado se

40
forma una sola masa; las de la lana, que se obtienen después del trasquilado, son largas y
se enredan fácilmente, por lo que el cardado cumple la función de acomodar todas las fibras
en la misma dirección” (Turok, 1997:83).

Para obtener hilo a partir de filamentos continuos basta torcerlos, pero en el caso de
las fibras cortas hay que cardarlas para combinar las fibras en una estructura continua
semejante a la de una cuerda, peinarlas para estirar las fibras largas y torcer las hebras
continuas resultantes. El torcer más o menos los hilos determina algunas de sus
características; una torsión ligera proporciona telas de superficie suave, mientras que los
hilos muy torcidos producen tejidos de superficie dura, resistentes a la abrasión y menos
propensos a ensuciarse y arrugarse; sin embargo, los tejidos hechos con hilos muy torcidos
encogen más.

En la región de la meseta purépecha no se cultiva el algodón (circunstancia relativa a

condiciones ambientales y climáticas poco propicias). Sin embargo, en la Tierra Caliente,
región aledaña cuyas características ambientales son muy distintas, desde hace siglos se
produce hasta la fecha esta planta domesticada. En el contexto purépecha contemporáneo
casi no hay tejedoras que conozcan la técnica de preparación de la fibra, aunque hay
algunas que recuerdan haber visto a sus madres o abuelas ejecutando este proceso, el cual
es idéntico al que todavía se lleva a cabo por hiladoras de otros pueblos indígenas
mexicanos.
El copo de algodón debe limpiarse lo mejor posible para eliminar las semillas y los
rastros de la dura cápsula; debe acomodarse -generalmente sobre una esterilla de tule-
también de forma que pueda varearse cómodamente, es decir que pueda ser tundida con
movimientos enérgicos con una o dos varas de ramas que sean resistentes y a la vez
flexibles, lo cual hará que la fibra esponje y se suavice. Posteriormente, se acomoda el tejido
esponjoso de manera que forme una línea, de la cual se dispondrá para alimentar el huso -
formado por ástil y malacate-, el que, girando sobre su eje, formará el hilo.
Por su parte, la lana tiene un proceso de preparación diferente. Del trasquilado o
esquilado del borrego, se obtiene la lana en greña; posteriormente esta es puesta a remojar y
se lava repetidas veces para quitarle la suciedad ; después se exprime y se deja secar para
luego proceder a cardar los grandes trozos de pelo animal, que es largo y está muy
enredado. Los cardadores -se utilizan dos- son paletas de madera con un mango para
manipularse. En su parte plana se le clavan múltiples puntas de delgado alambre. Entre

41
ambas paletas se colocan los trozos de lana, y con un suave movimiento en una sola
dirección se van “peinando” las fibras acomodándolas todas en la misma dirección,
obteniéndose delgados cuadrados de lana suave, la cual se procede a hilar en una rueca de
madera con una manivela en el centro; al imprimirle movimiento la hiladora, va controlando el
grosor y la torsión del hilo, que luego se enrolla en una madeja.

Por último se puede decir que las fibras sintéticas que se emplean para la producción
de rebozos no requieren de la artesana ninguna preparación previa dado que estas se
adquieren ya en forma de hilo con el calibre, la torsión y el color deseado.

Para continuar con la descripción del proceso productivo textil, es necesario a estas
alturas diferenciar los estilos y técnicas de tejido de las comunidades indígenas que nos
ocupan; es aquí donde podemos encontrar mayores diferencias en términos de
especialización, misma que ha sido brindada según nuestra hipótesis, por la tradición.

EL TEJIDO DE LOS REBOZOS EN AHUIRAN, ANGAHUAN Y ARANZA

A mí me gusta mucho tejer. Me encanta tejer. Cuando termino un rebozo fino, que
me costó mucho trabajo, me le quedo viendo, lo veo bien lisito, bien parejito y digo:
“qué bonito está”.
Cecilia Bautista Caballero, Ahuiran.

Cuando yo conocí mi trabajo, me encantó, que hasta hoy día. Me quisieron un

tiempo quitar de mi trabajo, (mi esposo), porque no alcanzaba yo a dar
cumplimiento con mis quehaceres de hogar, y les dije yo que me quitaban parte de
mi vida porque a mi me gustaba mucho mi trabajo.
Oliva Hernández Alvarez, Aranza.

Aquí nos referiremos a la producción artesanal de los rebozos que se elaboran en tres
comunidades purépechas: Angahuan, del municipio de Uruapan, Ahuiran, localizado en el
municipio de Paracho y Aranza, perteneciente también al anterior municipio. Las tres
poblaciones se ubican en la región conocida como Meseta Tarasca, a muy corta distancia
una de otra. El motivo por el que hemos seleccionado estas tres comunidades se debe a que
en cada una de ellas, si bien se fabrican las piezas del atuendo referidas, existe una técnica
de trabajo diferente, con diseños propios de cada pueblo, e incluso con diseños individuales
de algunas tejedoras más creativas; este es un aspecto característico en que la tradición de
42
diferenciación comunal en el terreno de las artesanías sigue vigente hasta nuestros días. De
esta forma, haremos la descripción del proceso productivo de los rebozos según las
características de los pueblos ya citados, enfatizando dos cosas: por un lado, sus diferencias
técnicas y estilísticas, y por el otro, incluiremos en esta descripción los testimonios de
artesanas de estos lugares, con el objeto de transmitir sentimientos, valores y emociones
involucrados en el trabajo de estas mujeres.

En el marco general de las artesanías que son producidas por los indígenas
purépechas, los textiles ocupan un lugar preponderante. Las técnicas de elaboración de
textiles en este pueblo pueden ser clasificadas, de acuerdo a la tecnología empleada, en
aquellos realizados con el telar de pedales y los que se producen con telar de cintura. Por
otro lado, las formas de acabado o decoración de las telas terminadas, también pueden
dividirse de una manera simple, en bordados, deshilados y anudados. Para el tejido de sus
rebozos, las mujeres purépechas utilizan el telar de cintura''® (fig. 2). Ruth Lechuga al hablar
de este artefacto, que por cierto se utiliza prácticamente en todas las pueblos aborígenes de
México, nos dice:

“El telar de cintura recibe este nombre porque la tejedora lo amarra al talle; se
conoce como telar de otate, porque se construye con palos de esta vara. [...] es un
artefacto sumamente sencillo, que permite, sin embargo, hacer telas muy
complicadas y adornadas. Por otra parte, hay técnicas que sólo se pueden ejecutar
en este tipo de telar” (Lechuga, 1991:25).

También se pueden utilizar diversos tipos de palos de madera para los telares de
cintura, como la madera de pino o la de madroño, que en el ámbito serrano purépecha son
más fáciles de conseguir. Nuestro telar se forma entonces por dos palos de un ancho
aproximado de 90 centímetros, que se acomodan paralelamente, entre los cuales se
interpondrá la urdimbre, o sea, los hilos de base para el tejido. Uno de éstos será amarrado
con un cordel a una base vertical -un árbol, un pilar de la troje, o incluso un clavo en la pared-
, y el otro se lía con un cinturón a la cadera o cintura de la tejedora. Los hilos que forman la
urdimbre se dividen en dos, alternadamente; unos son pares y otros impares, y se separan

^3 Cabe aclara que no es ésta la única forma de producción de rebozos; en Michoacán, también son fabricados
en telar de pedales, en poblaciones como La Piedad, Zamora y Tangancícuaro. Éstos -conocidos
generalmente como rebozos de bolita - son adquiridos igualmente por las mujeres purépechas, gozando de
gran popularidad. Sin embargo, en el presente trabajo no haremos mención de su proceso productivo, porque
quienes los elaboran no pertenecen a la etnia puré.

43
por una vara de paso, también conocida como rodador. Posteriormente, todos los hilos pares
se atan con un cordelito a la vara de lizo; otros elementos importantes del telar son la tabla
plana, lisa y pulida conocida como machete y el ajustador, que siempre se coloca contiguo al
enjullo - o enjulio- de la cintura de la mujer, con el que se asegura la uniformidad del ancho
de la tela.
Las piezas anteriores son las básicas del telar, con las que se pueden crear tejidos
lisos, de paso y vez. Pero las cualidades de este telar son mayores, teniéndose la posibilidad
de que con él se logren prendas con diseños de mayor complejidad, añadiéndose entonces
otra u otras varas de lizo y utilizando la artesana manualmente el calador, que es una varita
muy delgada y plana, con punta más o menos aguda que en el caso de los rebozos
brocados, levanta los hilos de “figura” o los que formarán los diseños de la pieza. De este
modo,

“el mecanismo básico consiste en introducir una trama o hilo que en una dirección
pase alternadamente sobre los hilos pares de la urdimbre y de regreso lo haga sobre
los impares [...]. La vara de lizo levanta todos los hilos pares y crea la calada o
espacio entre ambos juegos de hilos, a la que se inserta la trama; y de regreso la
vara de paso sobe a los nones. Así, se van turnando los hilos de la trama y forman
la tela con el auxilio del machete” (Turok, 1988: 91).

s necesario aclarar que los términos aquí empleados son los comunes al lenguaje textil
en general; en adelante, y de acuerdo a las descripciones que haremos de las técnicas por
comunidad, usaremos éstos, intercalados con aquellos que se utilizan en lengua puré por las
propias artesanas. Igualmente, obliga afirmar que el utillaje utilizado para la creación de las
telas va más allá del telar de cintura. Consiste en objetos muy sencillos -palos, cordones,
piedras, velas, esteras, etcétera-, que constituyen el herramental indispensable e insustituible
de trabajo, sin los cuales la conclusión de las piezas textiles no es posible.

AHUIRAN

Sin duda, en esta localidad hay una gran cantidad de productoras de rebozos. Existe
un problema para determinar el número exacto de reboceras tanto de esta comunidad como
de las otras dos, pues las cifras que con las que contamos son las que maneja y nos ha

44
proporcionado la Casa de las Artesanías de Míchoacán^"^, dependencia gubernamental que
contabiliza a los artesanos circunstancialmente: ya sea por a) los créditos individuales que
otorga; b) el registro de artesanos que participan en concursos organizados por la
dependencia; c) el registro de artesanos que forman parte de organizaciones constituidas
jurídicamente, y d) los artesanos que venden su producción directamente a la institución.
En el tema de las cifras respecto a productores artesanales, ya sea nacionales o
michoacanos, se impone una realidad: la de la dificultad de categorizar el trabajo textil
femenino que se realiza en casa. De cualquier forma, en Ahuiran se elaboran los rebozos de
uso más difundido entre la población femenina purépecha. Son aquellos de color negro, con
rayas de aproximadamente un centímetro de ancho, en hilo azul con un hilo blanco en el
centro y que genérica y popularmente se conocen como “de Paracho”. Según la versión de
Albertina Bautista, artesana ahuirense, “pasa lo mismo que con el queso de Cotija, que no lo
hacen allí, pero ya se le quedó la fama. En Paracho no hay artesanas, bueno, ya muy
poquitas, como mi tía Julia Ramírez que tiene ya más de noventa años. Antes sí había, allí
se tejían los rebozos y nos los mandaban acá para que les hiciéramos las puntas. Ya luego
dejaron de hacerlos, pero sí los venden en las tiendas y en el mercado y dicen que son de
allá, que ellas los hacen, pero no es cierto”''®.
Cuando se trata de rebozos que se elaboran para el comercio regional indígena, las
artesanas de Ahuiran por lo general venden sus prendas ya sea en la propia comunidad o
salen a comerciarlos a los mercados regionales, como Paracho o Cherán. Las mujeres,
desde que son niñas aprenden con sus madres y abuelas a producir estas prendas. Como
nos refiere Cecilia Bautista, artesana de cincuenta años de edad:

“Cuando yo tenía 14 años empecé a trabajar. Pero ya desde muy chiquita, tendría yo
unos siete años, que mi mamá me decía : ‘ayúdame, hija, a poner la trama’, y yo le
ayudaba a mi mamá. Y luego me empezó a gustar tejer como tejía mi mamá, y ya le
dije: ‘yo quiero hacer un rebozo, mamá’. Agarré la xakuarakua y empecé a urdir. Era
azul, chiquito, de una onza, y ya desde ahí para acá pues he estado trabajando”.''®

Para producir sus rebozos, los materiales se adquieren en los centros productores de
hilo, en Uruapan o en Moroleón, Gto.; se venden por peso, por onzas o por kilos. Las

Ver nota al pie número 5 de la Introducción de este documento.

Entrevista realizada el 19 de septiembre de 2001 en Ahuiran.
Entrevista realizada con la señora Cecilia Bautista Caballero, artesana de Ahuiran, municipio de Paracho, el
día 14 de junio de 1996 durante el trabajo de campo.

45
artesanas pueden trabajar rebozos de algodón 100%, de algodón mercerizado (con una
pequeña proporción de poliéster), que son los más finos, o una combinación de estas fibras
con artisela (fibra industrial).
El otro material con el que también se producen rebozos en esta población es el
acrilán o estambre. El acrilán es más barato que el algodón, pero su ventaja principal es que
se teje más rápidamente por ser más grueso. En general, el proceso de tejido es similar con
cualquier hilo, sin embargo, los más finos, por tener hilos más delgados, consumen mayor
tiempo de trabajo, a diferencia de los hilos gruesos, con los que “se avanza más rápido”
según las artesanas. Así que lo primero que se hace es teñir las madejas de hilo de algodón
con tinturas industriales -o naturales, si la artesana domina el arte de la tintorería a partir de
productos vegetales- mezcladas con agua como catalizador. Se realiza esta operación en
una tina metálica colocada en el espacio abierto pero interior de la unidad doméstica, donde
el tinte mezclado con agua se calienta en el fuego de leña (fig. 3). Se sumergen las madejas
en el tinte y se remueve con una pala, dejándolas posteriormente reposar unas cinco horas.
Después las madejas se sacan de la tina y se cuelgan a secar en un tendedero. Lo
que sigue es el engomado de la fibra con la pegadura, sustancia que adquiere en forma de
polvo en la cercana población de Paracho (donde se utiliza para pegar las junturas de las
guitarras), y que se disuelve en agua, la cual tiene como función endurecer el hilo para que
se pueda trabajar cómodamente, remojando -kuakarani- en una bandeja el hilo en el líquido
de la pegadura y después se azota -uátatani- sobre una piedra con un muy enérgico
movimiento del brazo. Se levanta el brazo a la altura de la cabeza y se deja caer con fuerza
la madeja que se sostiene, sobre una piedra laja, por ciento cincuenta veces. “Y ya cuando
vemos que la pegadura agarró bien y que ya está durito el hilo, ya vemos, le quitamos un
hilito y lo trozamos y cuando se oye un ruidito muy fuerte es cuando ya lo dejamos”. Luego
se deja secar -jarírhantani- colgando en un tendedero.
Posteriormente la madeja se pone en el v o l a n t í n , -uirhindsatarakua- objeto hecho
de madera, de unos ochenta centímetros de alto, que con un palo al centro sostiene una caja
de tablas cruzadas, en la cual se colocan las madejas, cada una de aproximadamente una
onza de peso.

A partir de esta fase, y durante todo el proceso posterior, la tejedora prácticamente no tiene necesidad de
ponerse de pie, por lo que es una actividad que puede desarrollar sentada sobre sus piernas en una manera
que para quienes no están acostumbrados a adoptarla es muy incómoda, la mujer se ubica generalmente sobre
una esterilla de tule o estrada en la que se hinca primero y después se sienta sobre sus piernas, colocando los
pies en una posición encontrada.
46
El volantín (figs. 6 y 8) es un aparato cuya función consiste en torcer el hilo con la finalidad
de que éste pueda ser tejido de una mejor manera, pues torciéndose, el hilo adquiere
resistencia; además, de la madeja colocada en el volantín se puede sacar la “bolita”,
enrollando el hilo alrededor de una piedra pequeña, con la que se tejerá la trama de las
prendas (fig. 7). Finalmente, al dar vueltas el volantín, puede formar un solo hilo con dos o
tres cabos, según las características del rebozo que vaya a ser tejido. Con esta preparación
del hilo puede darse inicio a la fase del urdido.
Según el tamaño de la prenda es la cantidad de hilo para urdir y el tamaño del urdidor.
Como las mujeres purépechas utilizan el rebozo desde que empiezan a caminar hasta que
mueren, se hacen cuatro o cinco diferentes “tallas”. “Se utilizan casi cuatro onzas para
hacer un rebozo; dos onzas y media cuando es de artisela, para cuando es de hiloseda, tres;
y una onza para la usikua, la bolita de tejer”.
El término en lengua puré para denominar el urdidor es xakuarakua.''^ Éste consiste en
un palo o vara de otate de largo variable -entre 1.2 y tres metros- al cual se clavan dos palos
de unos 25 centímetros perpendicularmente -en forma de i latina- en los extremos (figs.4, 5 y
6). En esos extremos es donde se dará vuelta al hilo y las fibras así enredadas son las que
conformarán el cuerpo de la urdimbre.
Se toma la xakuarakua en su parte media con una mano -normalmente la izquierda-,
con el brazo se realizan movimientos de subir y bajar a una velocidad que permita que con la
otra mano, la cual sostiene el hilo que sale de la madeja que está en el volantín, se pueda
enredar haciendo “ochos” para que haya cruces del filamento, utilizando los cuatro puntos de
los palos situados en los extremos. “Antes de ponerme a tejer yo ya hice el plan de cómo lo
voy a querer. Si lo voy a hacer con mucha lista o con poquita, yo ya me lo imagino antes”.
Este plan del que nos habla Cecilia se hace precisamente en la fase del urdido, puesto que
es aquí donde se intercalan los hilos de otros colores -azul y blanco, para el rebozo
tradicional-; así, contando las vueltas, al llegar a cierta cantidad ya establecida -usualmente
30 o 40 o 100 o 150 listas- es lo que determinará que las distancias entre los colores sean
uniformes y finalmente, el ancho del rebozo. “Yo cuento así con un maicito, yo hago una lista

Es preciso anotar aquí que en el ámbito de la etnia purépecha se practican dos formas de urdido: en el caso
del urdido de los rebozos es el que se describirá a continuación; cuando se trata de tejer fajas para sostener la
enagua, las tejedoras urden colocando una serie de palos u otates, dependiendo de si será una faja lisa o
brocada, clavados en el piso de tierra, y en esos palos se enredan los hilos que después, una vez terminado el
proceso, se montarán en el telar de la misma en que se montan los hilos para tejer un rebozo.

47
y luego otra y luego otra, para que no se me olvide, pongo el maicito en una bolsita, lo voy
echando y así cuento”. El largo de la prenda es equivalente al doble del largo del palo de la
xakuarakua.
Cuando la artesana termina de urdir, cuando ha completado la cantidad de vueltas de
hilo sobre el urdidor (que harán tanto el largo como el ancho de la prenda), entonces suelta el
hilo de esta herramienta, teniendo cuidado de sujetar los grupos de hilos formados con un
cordelito, para que no se mezclen los hilos pares y los hilos nones, los que irán sobre y bajo
el telar. Después se puede proceder a montar el telar, el cual tiene que ir amarrado con un
lazo o sindongua en un extremo, al pilar o clavo del que se sostendrá y en el otro a la cadera
de la tejedora, por medio de un cinturón llamado jóparakua. Como ya realizamos la
descripción del proceso del tejido liso (fig. 9), que es el que se realiza en esta comunidad,
solamente consignaremos los nombres en la lengua puré para las piezas del telar.
Los enjulios se conocen como jarumuecha -jarumu, en singular-; el rodador se llama
k'arhoakua. Las varas en las que se enredan las lazadas o tatsukuas y que definen que los
hilos sean pares o impares, son las tatsurakuecha. Por último, el machete se denomina
uangu, o uangua, que es el que aprieta el tejido: “la uangua tiene que ser de encino, muy
bonito, muy lijadito, para que pues, caiga bien, pesadito, también uno con la cintura se jala,
para que la tela quede bien, nada de chino, apretadito, muy bien tejido, porque ése es el
tejido bonito, claro, depende de la mano”.
La tejedora manipula usualmente con la mano derecha la uangua, para insertarla en la
calada y de un solo movimiento lateral lo lleva de extremo a extremo del ancho de la tela que
se está formando. Con la mano izquierda sostiene la tatsurakua levantada y pasa la bola de
hilo por en medio. Al mismo tiempo, cuando sostiene en esa posición la tatsurakua, levanta
también ligeramente su cuerpo, se apoya sobre sus rodillas, para aflojar un poco la tensión
del telar y que pueda correr la bola de hilo"'® fácilmente; cuando con la uangua baja el hilo y lo
aprieta al resto de la tela, su cuerpo realiza un movimiento contrario, es decir, se apalanca
hacia atrás haciendo un esfuerzo con la espalda, para lograr la máxima tensión del tejido.
Cuando se trata de tejer un rebozo con hilos muy finos o delgados, la artesana suele
pasar suavemente una vela de sebo o parafina sobre los hilos tensados de la urdimbre, para
que no se “peguen” y evitar que se formen nudos, que después darían una mala apariencia a

La bola con la que se teje se hace enrollando el hilo alrededor de una pequeña piedra. Esto facilita la tarea de
hacer la bola y al mismo tiempo le da peso para poder pasar a todo lo ancho del telar.

48
la tela. Repitiendo estas acciones, una y otra vez, tras cientos de pasadas de hilo, se
concluye el trabajo de tejido, corta con unas tijeras los hilos para desprender la pieza tejida
del telar y después se puede proceder a anudar los hilos de las puntas o sea, el empalme o
rapacejo de la prenda, de acuerdo al diseño que prefiera, con una técnica conocida en el
lenguaje textil como macramé.
Se coloca la tela recién tejida sobre un banco largo o una mesa muy sólida, del tipo de
los “burros” para planchar. El rebozo es sostenido por piedras muy grandes y muy pesadas,
para dar la sujeción necesaria a la empuntadora, que manipula con firmeza los hilos. Los
hilos que serán anudados se dejan al frente de la empuntadora (fig. 13) y ella comenzará a
trabajar separando los hilos y anudándolos por el ancho del rebozo.
Los diseños empleados en la comunidad de Ahuiran para el terminado de las piezas
tienen nombres específicos: cacahuate, pilar, piñita, copita, oval, cadenita, etcétera (ver el
inventario de diseños). En general a estos diseños se les conocen como las figuras. Los
nombres generalmente corresponden a la figura que representan, aunque sea de forma más
o menos esquemática. Estas figuras o diseños son repetidos en una banda que correrá,
como se dijo a lo ancho de la prenda. Se completan bandas, entre tres y seis, es decir,
repeticiones de los diseños anudados, lográndose combinaciones que resultan muy
armónicas. A mayor número de bandas, más tamaño tendrá el rapacejo, y mayor será el
precio de venta.
De esta manera, la anudadora®° con ágiles movimientos de los dedos, seleccionará los
hilos por grupos de tres o cuatro -entre menos hilos se usen para lograr una figura, llevará
más de estas y por consecuencia el terminado es más fino- e irá pasando unos por arriba y
otros por abajo, en grupos alternados para ir anudando los complejos diseños que
tradicionalmente tienen las mujeres de esta localidad y que se pasan de generación en
generación. Al parecer, a diferencia de otras poblaciones en las que los diseños de los
rebozos son celosamente guardados y forman parte del patrimonio de una familia de
tejedoras, como es el caso de Aranza, en Ahuiran no existe celo por mantener los diseños de
los empuntados en secreto. La razón posiblemente sea que la dueña de la prenda, la
tejedora, suele depender de la empuntadora para darle el terminado.

20 Como hacer la punta del rebozo es un trabajo que requiere mucha delicadeza y sobre todo “buenos ojos”, es
común que las mujeres más jóvenes de la unidad doméstica sean las que lo elaboren -entre las que se
incluyen las hijas jóvenes o las nueras, o también las nietas-, o también es común que una tejedora entregue
sus rebozos a otra mujer especializada para que los empunte a cambio de un pago.

49
 Así, el valor de la empuntadora estará en función de la cantidad de figuras que sepa
realizar. Hay muchas mujeres en Ahuiran que se especializan en esta actividad, no porque
no sepan tejer, sino porque no tienen el capital suficiente para comprar los materiales para
hacer un rebozo. De esta manera, su falta de recursos se ve compensada con su habilidad
para anudar variedad de diseños. Por otro lado, también se dan casos de que mujeres
jóvenes hábiles para anudar se inserten a través del matrimonio en familias de mujeres
tejedoras o viceversa. Esto hace que el patrimonio colectivo que es la habilidad artesanal,
constantemente se esté reconfigurando. Pero, también hay que decirlo, cada vez con mayor
frecuencia está sucediendo que las niñas y jóvenes de esta comunidad no se sientan
motivadas a aprender a tejer, lo cual hace que la transmisión de la técnica textil se vea
amenazada.
Las reboceras de Ahuiran que venden directamente al consumidor sus productos,
conocen que los estilos o diseños de sus prendas están relacionados con el mercado, por lo
menos en el caso del mercado más cercano a ellas, el regional. El caso de las mujeres de
Tarecuato y La Cantera es interesante. En estas comunidades las mujeres que utilizan el
atuendo tradicional pueden usar rebozos de varios tipos, entre los que se cuenta uno muy
particular: el rebozo conocido como de punta de seda (no se utiliza seda natural sino
artificial) que se elabora en Ahuiran pero exclusivamente para las mujeres de Tarecuato y de
La Cantera (fig. 10).
La llamada punta de seda se realiza empuntado el rebozo con un anudado en retícula,
sobre el cual se colocarán “mechas” de artisela acomodadas de tal forma que crean un
mosaico bicolor o multicolor en las puntas del rebozo. Hay diseños clásicos de este tipo de
empuntado, como por ejemplo las figuras de águilas o de “grecas”, que se realizan en
combinación de azul con blanco o bien en naranja y rojo. Este comercio exclusivo sólo se da
entre estas comunidades y Ahuiran, aunque se producen rebozos tradicionales en varias
comunidades para el mercado de las mujeres purépechas, de tal suerte que es común que
las reboceras más prestigiadas no sólo producen sino que “restauran” prendas que han
perdido su lucimiento en las puntas, cambiando estos hilos sobrepuestos y volviéndolos a
empuntar.
Puede ser tal la acuciosidad de la artesana que además de cambiar la seda, incluso
desanuda las puntas, las vuelve a anudar y sobre estas coloca la seda nueva. Cobra $400.00
por este trabajo, hecho con mucha seda, sobre un rebozo de calidad regular, lo que lo
revalora.
50
 Hay artesanas que tejen muy rápido, en cuatro días pueden hacer un rebozo de
acrilán. Esta rapidez obedece a varios factores: en primer lugar, por supuesto, a su forma de
trabajo, pero también es proporcional a la cantidad de otras labores que tenga la mujer en
casa. Si tiene niños pequeños que atender, tendrá poco tiempo disponible para trabajar. Si
se tienen hijas no muy pequeñas, se cuenta con ayuda extra, con lo que se incrementa el
ritmo; pasa igual si se tienen nueras en casa. En la producción de los rebozos finos lo más
que se puede avanzar son unos 6 cms. diarios, pues el hilo es muy delgado. Hay artesanas
que se llegan a tardar hasta seis meses para terminar un rebozo fino. El proceso más lento
es el de empuntado.
Como apunte final sobre esta comunidad, podríamos decir que buena parte de las
tejedoras de rebozos de Ahuiran, como parte de una característica común de muchos
artesanos, entienden que la calidad de sus prendas es producto de varios factores, entre
ellos la calidad de las materias primas utilizadas y la cantidad de tiempo invertido en la
elaboración, pero también el cuidado con que se trabaja, la dedicación y el empeño porque
les salgan bien sus piezas. Es aquí donde encontramos que el trabajo artesanal de estas
mujeres no es únicamente un “destino” que les corresponde asumir por haber nacido en ese
lugar, sino que pueden asumir su especialización con gusto e incluso con orgullo. Al
preguntar a Cecilia Bautista qué es lo que determina que un rebozo esté bien hecho,
responde:

“Que la orilla esté bien, derechito, y que la tela esté bonito, lisito, pasa uno la mano
por la tela para ver que esté lisita, porque luego hay gente que no teje bien y se ve
luego luego chinito, por lo que atrás no se jaló, aquí atrás -señala la espalda- es
donde se trabaja el hilo, en la jópararakua, el mecapalito con que nos amarramos.
Tiene que uno jalarse bien, con fuerza, para que baje bonito y quede parejo. Hay
gente que trabaja martajado, por no saber o querer terminar pronto; unas no se
afanan para tejer bien, por tener lástima de jalar -con la cintura el tejido-, y por no
cansarse o porque no les sale, pues hay muchas cosas, verdad. Tiene uno que hacer
así con mucho cuidado, con mucho amor y mucho cariño”.

51
ANGAHUAN

La técnica de producción de rebozos de las mujeres de esta comunidad serrana en

términos generales corresponde a lo descrito para Ahuiran, cuando se trata de elaborar
prendas de tejido liso; aquí también se hacen rebozos negros listados, los cuales de igual
forma generalmente se comercializan regionalmente, aunque son producidos no sólo en
algodón sino también en hilo de acrilán o lana; otros rebozos que se producen son de hilaza
de algodón - que tiene filamento más grueso y con tres cabos, a diferencia del delgado hilo
usado por las mujeres de Ahuiran- y, comparativamente, hay una preferencia por usar gamas
más amplias de combinación de colores en los anteriores materiales.
También se hacen otros únicamente con hilo de lana de un solo color o combinando
colores y texturas de los hilos, dando lugar a piezas de gran belleza. De forma esquemática,
entonces, podemos decir que en Angahuan se producen rebozos cuya variabilidad es muy
amplia, dependiendo de la combinación de según qué factores, a saber: a) la gama
cromática; b) la calidad y características de los hilos usados (algodón fino, hilaza de algodón,
acrilán, lana virgen, lana hilada) etc.; c) la técnica de trabajo (tejido liso completo, tejido
brocado completo, combinación de ambos.
En Angahuan se trabaja una técnica de tejido de rebozos y otras prendas que no se
conoce ni utiliza en Ahuiran, ni en ninguna otra comunidad de Michoacán^^, el brocado (fig.
11). Es esta una compleja técnica textil que se emplea en México desde tiempos
prehispánicos y que tal vez debido a esa complejidad -la cual no necesariamente implica
mejor éxito en ventas- cada vez se produce menos. Juana Bravo Lázaro22, quien aprendió de
pequeña a tejer rebozos brocados lo describe: “Es como el bordado. Como cuando uno hace
una servilleta que le pone flores o así, es pues que en el rebozo nosotros le echamos flores o
greca o otras cosas, para que tenga su dibujo”. Efectivamente, en otras palabras “el brocado
es una especie de bordado que se hace al mismo tiempo de la manufactura de la tela”
(Lechuga, 1991:30).

21 Conviene aclarar que el brocado es una técnica utilizada en el estado de Michoacán sobre todo para la
elaboración de fajas, tanto de algodón, como de lana y acrilán, con las que las mujeres puré sostienen sus
prendas de vestir inferiores, la enagua y el rollo. Es decir, esta técnica se conoce y utiliza en aquellos lugares
en los que las mujeres hacen fajas, como Tarecuato, Capacuaro, Cuanajo, San Jerónimo Purenchécuaro, y
varias más. Sin embargo, en estas poblaciones no se hacen rebozos , excepto, y últimamente debido al
estímulo de la Casa de las Artesanías de Michoacán en Cuanajo, donde he llegado a ver rebozos brocados; en
esta última comunidad no son más de diez artesanas quienes han realizado prendas de este estilo.
22 Entrevistada el 16 de junio de 1996.

52
 En términos generales, para destacar los diseños en la prenda se utiliza o bien un hilo
de otro color al de la urdimbre y la trama, o bien de otro material, siendo lo más común que el
tejido se haga en hilo de algodón y el brocado en hilo de lana de colores naturales o teñido,
buscando el contraste máximo. De esta forma, los pasos para la preparación del hilo de
algodón antes de tejer ya los conocemos, son idénticos a lo narrado para Ahuiran.
En Angahuan todavía se siguen manteniendo grandes hatos de borregos, los cuales
una vez al año son trasquilados; así que un porcentaje pequeño de la lana con la que se
hacen los rebozos se prepara en la comunidad misma. Según datos proporcionados por
mujeres de dos organizaciones artesanas de esta comunidad, cada vez resulta menos
rentable la elaboración del hilo de lana por las artesanas, pues se invierte una cantidad de
tiempo muy grande, que no se compensa al momento de la venta de la prenda, por lo que es
evidente para ellas que llegará un momento en que se dejará de hilar lana y por lo tanto se
perderá el conocimiento de su proceso técnico. No obstante ser lamentable para ellas, por la
pérdida en términos de tradición, tienen claridad en cuanto a que lo que no compensa
económicamente, no conviene hacerse.
La artesana Juana Bravo me mostró una balanza para pesar la lana que perteneció a
su abuela, con la que ella sigue pesando el hilo que necesitará para tejer y que refleja un
sistema de medida en libras que se usa por lo menos desde hace unos cien años (según
cálculos de la artesana). Se trata de un fiel de madera que se ajusta con unas piedras que
cuelgan de uno de los extremos el cual está ranurado para determinar las cantidades a
pesar; en el otro extremo se coloca la lana prendida de un clavo.
Esta rudimentaria pesa sigue en uso aun cuando las artesanas compran el hilo ya
pesado e hilado; con ella comprueba si le han vendido la cantidad de hilo que ha pagado.
Una vez que se obtiene la madeja, ya sea elaborada por la propia rebocera o que la haya
comprado en los mercados regionales, está lista para ser incorporada a la prenda. En
general, se pueden hacer rebozos de lana 100%, es decir, se hace la urdimbre de este
material y se teje con el mismo. Este tipo de prendas suelen ser bastante pesadas, pero
convenientes para climas muy fríos, como el de Angahuan en invierno, precisamente.
La información recabada por mujeres de más de ochenta años nos revela que en el
pasado, todos los rebozos se hacían de lana, en tejido liso; quien tenía un rebozo de
algodón, es que lo había comprado fuera de la comunidad -se compraban en Uruapan o
Pátzcuaro y su origen posiblemente fuera de Pátzcuaro mismo, pues había varios obrajes
reboceros en esa población, o tal vez de Jiquilpan o Zamora-.
53
En la actualidad, de todas las artesanas tejedoras de esta población, son menos de la mitad
las que dominan la técnica del tejido brocado, algunas porque no saben tejer de esa forma y
otras porque aún sabiendo, les parece más redituable en términos económicos el realizar
rebozos de tejido liso, no porque sean más caros éstos que aquellos, sino porque se
desplazan más pronto. Así, algunas artesanas prefieren tejer más prendas, con un margen
mínimo de ganancia, en comparación con otras, que invierten más tiempo tejiendo los
rebozos brocados. La ventaja que aducen las tejedoras que prefieren esto último es que los
venden más caros, es decir, su ganancia es mayor, aunque proporcionalmente desplacen
menos prendas.
Regresando a la descripción del proceso productivo, si bien la lana puede hilarse muy
delgada para obtener un hilo muy fino, en Angahuan se prefiere que éste quede grueso y
poco torcido para avanzar más rápidamente en el tejido, ya que de esta aplicación no
dependerá el buen terminado que como tela debe tener un rebozo, eso más bien depende de
los hilos de urdimbre y trama. La forma de urdido es idéntica a la de Ahuiran, lo mismo que la
preparación del telar, teniendo solamente la característica en Angahuan que se añaden dos
elementos más: un segundo rodador o k'arhoakua contiguo al primero, creando un mayor
juego en las aberturas de la urdimbre, lo cual tiene como función el abrir un poco más los
hilos para que se pueda brocar con facilidad. El otro elemento es el calador, o vara delgada y
plana con punta, que sirve para separar los hilos de la urdimbre, a la altura del tejido, cerca
de la cintura de la artesana, seleccionándolos, para posteriormente introducir el hilo de
contraste, en este caso de lana, de acuerdo al diseño que se vaya a crear (fig. 12).
La diversidad de diseños es enorme, distinguiéndose los motivos geométricos,
figurativos, de flora y fauna, etcétera Es interesante que cada diseño tiene su nombre; para
hacer los más sencillos se hace uso de la memoria “yo me lo tengo la figura aquí en la
cabeza, yo no necesito ver otro rebozo ni el memoria, para hacer la estrella o para hacer el
pajarito o para hacer el greca. Me va saliendo así, así, y es que voy tejiendo”. Por “el
memoria” se refiere Juana Bravo a un muestrario, hecho con una tablita o pedazo de cartón,
sobre el que se enrolla un hilo, que en escala reducida, representa los hilos de la urdimbre;
luego se acomodan unos palitos muy delgados que entresacan este hilo para formar un
diseño complicado.

54
 Con este artilugio las artesanas copian (haciendo los palitos el papel de los hilos de la
trama brocada) el diseño que después pasará al rebozo, en un proceso similar a cuando las
bordadoras analizan los dechados o muestrarios de punto de cruz para pasarlos a la tela.
Los diseños en general se mantienen en la memoria; hay artesanas, no obstante, que
inventan diseños, es decir, que crean nuevas figuras, nuevos dibujos, como les llaman. El
proceso de creación, de invención, suele ser sobre la marcha, es decir, al tiempo de tejer.
Hay artesanas que luego de haber creado una figura que les gustó mucho como
quedó, luego de vender la pieza no son capaces de producirla nuevamente. Por tanto,
desarrollan mecanismos mnemotécnicos como la ya descrita “memoria”, si bien en los
últimos años, estas artesanas cuentan con la ventaja de la fotocopiadora ya sea para
resguardar los diseños que inventan, como para “fusilarse” las creaciones de otras
artesanas, sean de su comunidad o de otras regiones. Nombres de diseños como pajarito
tonto, Rosa de Castilla, el viento, la huella del gusano, nos hablan de un sistema vigente de
referencias simbólicas (ver el inventario de diseños)..
Como se apuntó anteriormente, la técnica de brocar telas es muy antigua en esta
comunidad.

“Yo me acuerdo que mi abuelita hacía toda su ropa en el telar, hacía su rollo, su
guanengo, su faja en el telar. La enagua que se hacía tenía la figurita de abajo con el
dibujo. Se la ponía en hilaza negra porque ya estaba viuda. Luego después es que
empezaron a pedir de Morelia que hiciéramos rebozo así, con figura, y ya es que
empezaron unas a hacer. Yo no, porque yo estaba chica, pero después aprendí y me
gustó”.

Efectivamente, antaño se brocaban los ruedos de las enaguas blancas, que se usan por
debajo de la enagua superior, también llamada rollo, lo cual quiere decir que la enagua era
tejida en el telar de cintura; en la actualidad y a todo lo largo y ancho de la región purépecha,
las mujeres usan enaguas con ruedo bordado. Este adorno del ruedo de la enagua de abajo
se conoce como karhandukata.
Pero también la técnica textil del brocado se utilizaba con fines de mayor relevancia
simbólica. “Se hacían los tapetes para el templo así con la figura. Los que sabían tejer así,
hacían esos tapetes y los ponían de estreno en las fiestas del templo ”, comenta Florencia
Soto, artesana con muchos años de experiencia en este trabajo. Todavía ahora, se puede
observar en la bellísima iglesia de esta población, el tapete sobre el que está el altar, que
mide unos dos metros de largo por uno y medio de ancho, hecho con varios lienzos de tejido
55
en telar de cintura, en hilo blanco con brocado en rojo, y también el mantel que lo cubre es
brocado. De igual manera se aprecian los pañuelos o servilletas que se sobreponen al cendal
de las dos esculturas de Cristos de la iglesia, tejidos de esta forma.
De modo que el brocado pues, en el pasado de Angahuan, fue una técnica decorativa
textil asociada tanto a las actividades rituales de la comunidad -centradas en la iglesia-, por
lo que su uso ceremonial era significativo, como al lucimiento de la vestimenta femenina, no
en las prendas de más exhibición como lo sería el rebozo o tal vez el delantal, sino
sutilmente, en el ruedo de la enagua, con una franja de no más de cinco centímetros de
ancho, que asoma por debajo y proporciona un pequeño toque de contraste al
monocromático rollo.
¿A partir de cuándo es entonces que se producen rebozos brocados en esta población?
Testimonios de varias mujeres de la localidad coinciden en que esta innovación tendrá
acaso cincuenta años. Es decir, los rebozos de hace más de medio siglo no eran brocados,
eran lisos. ¿Porqué se empezaron a producir? Algunos comentarios de estas mujeres
apuntan al fenómeno del nacimiento del volcán como el punto a partir del cual se empezó a
hacer “artesanía”, es decir, se empezaron a hacer piezas tejidas para vender a la gente de
fuera de la comunidad, visitantes que se acercaban a ver el Paricutin.
Nuestra conclusión es que si el volcán Paricutin no hubiera nacido tan cerca de esta
población, tal vez ahora no habría rebozos brocados en Michoacán. La afluencia de
visitantes -turistas- a la región motivó a las artesanas a competir para vender sus prendas^®;
un pequeño detalle decorativo en las orillas de los rebozos tuvo relativo éxito comercial por
encima de las prendas tradicionales; el paulatino incremento tanto en grado de complejidad
de las figuras, como en la cantidad de brocado en las piezas ha derivado a que en la
actualidad los rebozos que incorporan esta técnica sean prendas de una gran calidad
estética sin duda, pero que pierden en su funcionalidad original. Una prenda que debería
arropar a la mujer y ser flexible para acomodarse al cuerpo femenino, ha devenido en una
magnífica muestra de la textilería artística, que por tener tanto hilo brocado, es pesada y
gruesa como para traerla puesta.

23 No olvidemos que entre estos “turistas” estuvieron destacados promotores dei arte popuiar mexicano como ei
Doctor Ati y otros artistas pertenecientes ai movimiento dei arte nacionaiista -Rivera, Zaice-, que tai vez
pudieron influir en las artesanas con sugerencias sobre cómo decorar las prendas que vendían.

56
 Actualmente y según versión de varias artesanas de este pueblo, se está perdiendo la
técnica del tejido brocado.

“A las muchachas de ahora ya no les gusta tejer, prefieren ir a la escuela, pues

porque yo creo que esto es muy duro, muy matado. Se cansan las manos y aquí la
espalda de tejer. Luego no se puede estar uno tejiendo todo el tiempo porque tiene
que lavar y salir y hacer cosas, y casi no se avanza, y luego se vende barato”.

La lúcida exposición de motivos de Juana Bravo respecto a la disminución de artesanas

que hacen rebozos de Angahuan, la podemos resumir quizá si consideramos el desequilibrio
de la inversión-beneficio de la actividad textil femenina contemporánea purépecha; en estos
tiempos la situación de la mujer paulatinamente está modificándose y proporcionándoles una
serie de oportunidades que en el pasado no existían.
Actualmente más niñas acuden a las escuelas y la formación escolar puede extenderse
más allá de la educación primaria. Las carreteras del presente proporcionan mayor movilidad
extracomunal, lo que posibilita a las jóvenes a buscar trabajos fuera de su localidad. Además,
el auge de la producción de aguacate en la región -de la que Uruapan, cabecera municipal
de Angahuan, se ha consolidado como bastión- ha repercutido en esta comunidad en la
generación de empleos al elaborar cajas de madera -actividad en la que se incluyen jóvenes
y viejos de ambos sexos- para el empaque de la fruta, en un sistema de pago inmediato a
destajo; en comparación, el tejido de rebozos requiere de un tiempo de espera para la venta
que sin duda desalienta a muchas mujeres a mantener esta actividad.
Es notable que algunas personas con un cierto nivel de influencia de la comunidad,
como algunos maestros bilingües, promotores culturales, etcétera, entre los que figuran
también mujeres, han tomado conciencia de este fenómeno de pérdida de lo que consideran
una tradición propia y se han conformado comisiones -grupos designados para lograr un fin
concreto- que han pedido apoyos a los gobiernos federal, estatal y municipal, que consisten
en estímulos para que algunas artesanas se conviertan en maestras de la técnica textil,
cuyos honorarios son cubiertos por programas de capacitación del Servicio Estatal de
Empleo o de la Casa de las Artesanías, o del Ayuntamiento, así como dotación de materia
prima para las aprendices, con el fin de que las mejores tejedoras puedan enseñar a trabajar
a las jóvenes.

57
 Como refiere una de las artesanas que valora su trabajo: “Nos juntamos y hablamos de
que esto no se tiene que perder, de que vamos a hacer la lucha porque no se pierda. Esto
viene de antiguo, es de antiguo y es nuestro y no queremos que se acabe”.

ARANZA

En Aranza se hacen rebozos con la técnica de gasa, también conocida como calado.
Ruth Lechuga nos ilustra sobre este tipo particular de tejido:

“El tejido de gasa se forma con un número de hilos de la urdimbre que se pasan
encima de un número igual de hilos subsecuentes; este cruce se fija con el paso de
la trama. Este ligamento permite muchas combinaciones, de las cuales resultan
verdaderos encajes; era muy usado en el México prehispánico y también en la
actualidad” (Lechuga, 1991:30).

Oliva Hernández®^^, tejdora de rebozos calados (fig. 14), nos dice:

“De la edad de trece años lo aprendí porque me gustó mucho este trabajo. Yo me
emocionaba mucho de ver a las que me enseñaron. De trece años yo veía como
meniaban sus dedos y a mí me gustaba y decía: ‘cuando yo sea grande yo voy a
mover mucho más rápido los dedos que ellas’ ”.

Ciertamente, al tejer los rebozos con esta técnica, se produce un rápido movimiento de
los dedos, cosa particular, porque no se da en los otros estilos que ya hemos mencionado. El
telar utilizado es exactamente igual a los ya descritos para los otros pueblos donde se
producen rebozos, la forma de preparación del hilo es la misma y con la misma herramienta.

“Al verse el telar se ve que es el mismo telar, solamente que cambian las técnicas,
porque ellas, de Angahuan, le llaman urdimbre, ellas usan una canilla para pasar de
un lado a otro, nosotras envolvemos la bolita a mano, la bolita para que ruede; hasta
el hilo es diferente porque el hilo de nosotros tiene que ser un hilo muy resistente,
bien retorcido. Nosotros llevamos el dibujo en la cabeza, para ver que vaya
quedando bien”.

En Aranza, al conjunto de la herramienta se le conoce como arumo (término derivado,

seguramente, del nombre purépecha de los palos básicos del telar: jarumu en singular.

Entrevista con Oliva Hernández, realizada el 10 de junio de 1996.

58
Jarumuecha, en plural), de esta forma, cuando una artesana va a empezar a trabajar, le pide
a su hija o a alguien en la casa: “pásame mi arumo”. No obstante, cuando se habla de las
características del rebozo, las artesanas de esta población describen sus prendas como
rebozos de patakua.
Esta es la única comunidad en donde he escuchado éste término -patakua- significando
tanto telar de cintura como únicamente el machete del telar, que en otras comunidades se
nombra como uangua. Patakua es un sustantivo de la lengua purépecha que efectivamente
significa telar, como lo indica el Diccionario de Pablo Velásquez^®.
La confusión puede aumentar al notar que, como dije, en otras comunidades donde se
habla la lengua purépecha y se producen rebozos, como Angahuan y Ahuiran, nunca utilizan
este término, al grado que lo desconocen, y en Aranza, si bien ya no se habla esta lengua,
utilizan el nombre que aparece en el diccionario. Abona al malentendido el hecho de que las
instituciones de fomento de las artesanías como la Casa de las Artesanías de Michoacán,
cuando lanzan invitación a concursos de tipo regional o estatal, en el apartado de textiles
convocan a la categoría “textiles de patakua” queriendo significar “textiles en telar de cintura”.
El error no se puede considerar grave a estas alturas, es decir, luego de tantos años de
convocar de la misma forma a los productores, los cuales finalmente asumen que cuando se
escribe una cosa (patakua) se quiere decir otra (telar de cintura).
En fin, ya que estamos hablando de Aranza, la patakua se compone de tres arumos, un
rodador, un tejamanil (que se coloca debajo del tejido, estirando a lo ancho la prenda,
sostenido por un clavo en cada extremo, con esto la tejedora puede seguir el ancho del
rebozo uniformemente), una varita para enlazar las tatsukuas y la patakua (es decir, el
machete, que en las otras comunidades purépechas se denomina uangu o uangua). El
rodador, la varita y la patakua tienen que ser más largos que los tres arumos, porque son los
que se manejan con la mano, mientras que aquellos están fijos en el telar.
Para tejer un rebozo calado es preciso iniciar con una cenefa, o marca que deberá
llevar la prenda en los dos extremos, justo antes de las puntas anudadas. Así, la cenefa es
una combinación de tejido liso y relindos- hilos torcidos, pasados por encima y por debajo de
la trama, que crean una figura calada particular- que dan la apariencia de líneas de
contraste. Posteriormente se puede proceder a realizar diferentes figuras de calados a lo
largo de todo el cuerpo central del rebozo, terminando, igualmente con otra cenefa idéntica a

25 Diccionario de la lengua phorhepecha, Pablo Velásquez Gallardo, Fondo de Cultura Económica, México,
primera edición, 1978.
59
la primera. Es la marca “estándar” de los rebozos. “La cenefa es lo que luce de un rebozo a
la hora que se lo cruza uno, las puntas son las que deben lucir más”.
A propósito de los nombres de las figuras de los calados, se le reserva el derecho de
denominación a la creadora.

“Rosa de Castilla, estrella, flor, cada quien le ponía su nombre a la figura que
inventaba. Tortuguita, florecita, culebrilla. Aquí se piden prestado, le dicen: ‘préstame
tu figura’ pero no se quebran su cabecita para hacer un arreglito, sino que lo copian
igualito”.

Para tejer los calados, no se puede pasar el machete o patakua de un solo golpe que
atraviese el ancho del telar, al igual que con las otras técnicas. El tejido es más minucioso, se
tiene que “abrir” la urdimbre, las subidas y las bajadas han de contarse, al igual que las
torsiones del hilo de la misma urdimbre, para después pasar, trecho a trecho, la bola de hilo
de trama. Así, se teje la cantidad de hilos que le caben a la tejedora en la mano, y después
abre la calada con la patakua y entrama. Después de varias pasadas de hilo, “con una aguja
emparejamos el trabajo, se pasa sobre lo tejido para que quede uniforme”.
De esta manera, lentamente se va avanzando hasta terminar el tejido. Lo último que se
hace, luego de desprender la tela cortándola del telar, es empuntar el rebozo. Los
empuntados de Aranza, comparativamene, son más sencillos que los de Angahuan y
Ahuiran, se toman muchos hilos a la vez y se hacen diseños con muy poco anudado, por lo
que esta parte del trabajo se termina pronto relativamente hablando.
Como resultado de la manipulación de la tela al tiempo de tejer y al empuntar, estos
rebozos, principalmente los de color claro, deben lavarse, almidonarse y plancharse como
parte de su presentación final. Incluso para esto se debe tener cierta especialización, pues
como se trata de prendas muy delicadas, un mal planchado puede arruinar la prenda, no
porque se queme, sino porque es con la plancha caliente con la que se “enderezan” las
figuras, es decir, se mantiene el orden y el tamaño de los calados.
En términos de tiempo relativo de trabajo, si se elabora un rebozo con muchos tramos
de lisos, es decir, de tejido simple, se invertirán unas dos semanas de trabajo; si lleva
solamente calado, entonces el tiempo se podría extender hasta a ocho semanas. ¿Cuánto
tiempo al día? “Las que nos dedicamos a nuestro trabajo tenemos que hacerlo algo en la
mañana y algo en la tarde, porque para trabajar de noche, se trabaja muy a gusto porque no
hay ruidos, no hay interrupción y se trabaja muy tranquilo, pero se pierde otra cosa muy
60
valiosa que es la vista”. Séase o no una buena tejedora, existe un aprecio y un
reconocimiento a los trabajos bien hechos, de buena calidad. Con esto quiero decir que entre
las tejedoras, al igual que en otras manifestaciones artesanales y de producción estética, se
emplean parámetros de distinción de lo bien hecho y se califican los trabajos.
Así, para determinar que un rebozo de Aranza es de buena calidad, hay que poner
atención a

“que esté parejito, que esté bien regado -emparejado- y que esté bien atezado, que
quiere decir apretadito, que no esté flojo, que no esté disparejo, aunque lleve muchos
lisos y relindos, queda bonito, porque si no después al lavarse se junta, las figuras
se hacen chuecas. Uno que conoce tiene que vigilar eso”.

Al igual que en Ahuiran y en Angahuan, la mayor diversidad de opciones que se

presentan a las jóvenes de ahora para obtener recursos, ha motivado que haya una mayor
movilización para trabajar fuera de la comunidad, teniendo como punto central la cabecera
municipal, Paracho, en donde existe una considerable industria de fabricación de
instrumentos musicales que contrata esa mano de obra aranzana. Tal fenómeno, ligado a un
cambio de actitud respecto al estudio, dado que también se les facilita el continuar con su
instrucción más allá de la primaria, según Oliva Hernández, ha provocado que
paulatinamente vaya decayendo entre la población femenil joven el interés por el tejido
artesanal.

“Las muchachas de aquí aprecian mucho el trabajo, dicen: ‘qué bonito quedó este
rebozo’, pero para ellas como que es algo muy pesado, como que ellas sienten que
se sobajan al verse amarradas de un telar. En ocasiones las jóvenes que
definitivamente sí les gusta, lo hacen, pero así sin ningún amor, sin ningún aprecio,
sino para no estar así nomás lo hacen. En cambio, de las que empezamos a tejer
antes, sí había aprecio, pero muchas se aburrieron, se cansaron, ya no quisieron
tejer más; pero pues a la gente que le gusta no es aburrido, no es cansado. Para mí
nunca, yo quisiera tener el tiempo libre para estar todo el día yo trabajando”.

En Michoacán hay una buena cantidad de artesanías que podrían etiquetarse como en
“peligro de extinción”, debido a una suma de factores que están desestimulando tanto a su
mercado como a sus productores; no obstante, podría decirse que el panorama de la
textilería de Aranza no tiene esa amenaza, en primer lugar, y hay una paradoja en esto,
porque esta producción textil no está ligada a la tradición indumentaria de esta comunidad.

61
 Como ya se mencionó, las mujeres de Aranza no usan sus rebozos para su
vestimenta cotidiana ni festiva, sino que elaboran estas prendas casi exclusivamente para
clientela externa. La progresiva aculturación de su población -que no habla la lengua
purépecha, que no usa la indumentaria purépecha, pero que mantiene más o menos en uso
el sistema de obligaciones comunitarias del orden ritual, el cual es un fuerte elemento de
identidad purépecha- hace que los jóvenes aprecien este trabajo, si bien no para hacerlo, sí
como para adquirirlo para ocasiones importantes. Un ejemplo: se está haciendo común que
las jóvenes de Aranza se casen vistiendo vestidos de novia de patakua.

No se puede negar que el entusiasmo por la creación de prendas de varias mujeres de

esta comunidad es manifiesto. “Me gusta ver las cosas terminadas, me gusta ver el dibujo
bonito, me gusta ver mi trabajo, y me ha gustado el aprecio. Mero me gusta mi trabajo”:

PATRONES CULTURALES

En este capítulo se han presentado las versiones de trabajo en telar de cintura para la
producción de rebozos, con tres variantes que se observan en la región purépecha (figs. 15 a
18). Se ha puesto énfasis en la descripción de la técnica de elaboración porque
consideramos que es necesaria para la comprensión de la complicada serie de pasos que se
necesitan dar para que un rebozo sea terminado, y también, por otro lado, porque es la base
fundamental para realizar un análisis elaborado tanto de las formas de producción textil,
como de su importancia en el sistema indumentario.
En este sentido, la información aquí presentada es parte de un cuerpo de
investigación más amplio, que incluye los usos y las funciones de los rebozos que usan las
mujeres de esta región indígena, aunque no hayan sido realizados por reboceras de esta
región. Se ha querido poner de manifiesto a través de algunas citas textuales de las
tejedoras, que el trabajo artesanal, específicamente el textil, es un trabajo creativo, no
únicamente manual, y que como tal, quienes lo llevan a cabo involucran no solamente sus
habilidades y los conocimientos adquiridos de manera generacional, sino que también a
través de él, reflejan una serie de valores, de concepciones y emociones compartidos, sí, por
toda una cultura, pero que también lleva una parte del individuo como creador.

62
 Las reboceras más reconocidas tanto localmente como por personas de fuera de la
región, de Ahuiran, Angahuan y Aranza, entienden su “destino” como algo digno de vivirse y
de transmitirse.
En resumen, durante el trabajo de campo pude darme cuenta de que en la mayoría de
los casos existe una división del trabajo para la elaboración de los rebozos, involucrando
básicamente tres “especialistas”: la que urde, la que teje la tela y la que empunta la prenda.
Pude darme cuenta además de que esta división en la mayoría de los casos se presenta con
las mujeres de una misma unidad familiar, aunque no necesariamente, y eso depende de los
fines para los que se requiere la prenda. Es decir, si es un rebozo para participar en alguno
de los concursos que organizan las instituciones de fomento de las artesanías, es probable
entonces que se mande empuntar con una mujer de otro núcleo doméstico que tiene
prestigio ganado de buena empuntadora.
Para tales casos, se le paga a esta persona. O bien, hay artesanas que son muy
buenas tejedoras, y que no quieren “perder tiempo” urdiendo, tarea relativamente sencilla. Es
probable que si tienen hijas sin casar, serán éstas las que realicen este trabajo, pero si no,
entonces pagarán a otra mujer para que urda varios rebozos -es común que se le pida esto
a una pariente con fuertes necesidades económicas. La labor de empuntado también se
difiere a las más jóvenes de la casa, porque todavía tienen “buenos ojos”.
El pago por el trabajo es, además de un indicador de que el producto final
efectivamente sí está destinado al mercado, señala también que existen muchas mujeres
que conocen el proceso productivo pero que, unas, prefieren destinar sus esfuerzos sólo a
una parte del mismo, y sus decisiones están motivadas fundamentalmente en términos de
mejorar su rendimiento, por lo que prefieren contratar con otras y “repartir” con el trabajo, su
utilidad. Pero, por otro lado, denota que hay otras mujeres que no tienen recursos
económicos para comprar su materia prima y que por tanto, ven limitadas sus posibilidades
de ingresos, teniendo que conformarse con recibir un pago por trabajo realizado.
Aparentemente, la división de labor en la producción de rebozos tejidos en telar de
cintura es observable en otras latitudes. Así como quien urde, teje y anuda las puntas
pueden ser diferentes personas, hay un patrón similar en la producción de pañones, los
parientes peruanos de los rebozos. “En Tacabamba, los distintos procesos de la producción
de pañones son realizados por mujeres diferentes. Un solo manto puede pasar por las
manos de tantas como cinco mujeres -la urdidora, la amarradora, la teñidora, la tejedora y la
empuntadora. La mayoría de las mujeres conocen todas estas técnicas (con la excepción del
63
teñido, cuyo conocimiento unas pocas mujeres guardan celosamente en secreto), pero se
especializan en un solo aspecto”^® (Martin, 1990:338).
En los eventos organizados por las instituciones como los concursos, participa una
cantidad de artesanas que son las que en principio se asume como las que produjeron las
prendas con las que participan. Sin embargo, es frecuente que luego de darse a conocer las
decisiones de los jurados y se nombra a las ganadoras, hay artesanas que reclaman haber
sido las que auténticamente elaboraron el rebozo del premio, y que se lo tejieron a otra por
encargo.
Las razones que asumen para someterse a tal situación son variadas; en primer
lugar, lo ya comentado: no tienen dinero como para dar inicio al proceso productivo,
comprando ellas mismas una materia prima de calidad, que pueda participar en un concurso;
hay también argumentos que reflejan las complejas relaciones sociales a nivel interno en la
comunidad: prefieren hacerlo para evitar ganarse una reputación de egoísta, o para evitar las
envidias. También porque no pueden negarse al pedido de una parienta, principalmente si es
de una generación anterior, o si se es joven casada, para satisfacer las demandas de trabajo
que le pueda hacer su suegra o su familia política, pues pasa por una especie de período de
prueba cuando se integra a un nuevo núcleo doméstico.
Finalmente anotaré que en algunos artesanos en lo general, y tejedoras de rebozos en
lo particular, se puede observar una relación entre éxito económico, reconocimiento público y
aprecio por el trabajo. Flay artesanas que han trascendido el mercado regional, que han sido
reconocidas fuera de sus comunidades por la calidad de su trabajo, lo cual se refleja en que
están presentes en catálogos de instituciones promotoras de las artesanías, en libros de arte,
en carteles promocionales, en invitaciones a vender y mostrar su trabajo fuera de sus
comunidades, etcétera, lo que las vuelve de cierta manera “representantes” de la tradición
artesanal. Es entre este tipo de tejedoras donde uno encuentra una tendencia a disfrutar el
trabajo que realizan.
Por lo general estas artesanas han referido que desde niñas han sentido atracción por
el trabajo, han manifestado en sus historias de vida que pidieron a sus madres o a sus
abuelas el ser enseñadas a tejer, que soñaban con puntadas o con hilos bonitos para ponerle
a sus rebozos, que empleaban mucho de su tiempo de tejido pensando en el siguiente

26 “ In Tacabamba, the various processes of pañon production are done by different women. A single shawl may
pass through the hands of as many as five women -the warper, the resist tier, the dyer, the weaver, and the knot
tier. Most women know all of these arts (with the exception of dyeing, which is the jealously guarded secret of
oniy a few women), but they specialize in oniy one trade”.
64
rebozo que harían; que cuando compraban hilos novedosos en las grandes ciudades,
querían regresar a sus casas inmediatamente para empezar a tejer y ver cómo quedarían
sus prendas, en fin. De estas historias he obtenido afirmaciones categóricas respecto al
gusto por el trabajo, orgullo del oficio, ganas de transmitirlo.
De estas mujeres también es evidente su aporte económico a la unidad doméstica, de
tal suerte que se han convertido en lo que en las comunidades purépechas se denomina
comúnmente como “cabezas de familia”, incluso sus maridos -las que los tienen- se han
insertado a su ciclo productivo textil, realizando tareas complementarias en orden de que
estas mujeres produzcan a toda su capacidad. De todas las tejedoras entrevistadas que
pertenecen a esta categoría, reitero, se puede encontrar como una característica en común:
la atracción por su trabajo, el entenderlo como un medio de expresión estética que les brinda
buenos resultados económicos.

LOS MERCADOS

El motivo fundamental de tejer para una artesana, esencialmente es para vender sus
rebozos aunque eso no quiere decir que el económico sea el único estímulo para su trabajo.
El dónde se vende implica muchas cosas: cuánto se cobra, quién lo compra, quién lo admira.
Sin embargo, en este apartado podremos ver de qué manera se resemantiza al rebozo,
cómo el uso de la prenda dependerá del comprador. Cómo es que va a parar a una pared
como si fuera un tapiz o a usarse de bufanda o fullard, o bien, si será regalo para una
ceremonia especial de una carguera purépecha.
El discurso de las productoras es elocuente: “los gringos no aprecian esto, ésto sólo lo
aprecia el mexicano, pero el de Guadalajara, el de México; ellos sí pagan por un rebozo de
éstos”. Pero eso sucede en los tianguis de artesanías en las ciudades citadas. He podido
observar que el extranjero paga por un rebozo cuando puede ver cómo se hace, el trabajo
que implica su proceso de elaboración. Pero esto sólo sucede entonces con aquellos
extranjeros que por alguna razón van a dar a las comunidades productoras. Al final, el rebozo
resulta una especie de “trofeo de caza”, con el que se demostrará en el país de origen que se
ha estado en un lugar exótico, con “mujeres de trenzas que todavía tejen a mano las prendas

65
que usan”®^. En este sentido, podría fácilmente pensarse que las mujeres reboceras no son
conscientes del atractivo comercial que esto implica.
Por el contrario, aquellas que pueden participar en eventos como el tianguis artesanal
del Domingo de Ramos, celebrado previo a la Semana Santa en Uruapan, o el de Pátzcuaro
que tiene lugar en la Plaza Vasco de Quiroga durante la Noche de Muertos^^ (los primeros
días de noviembre), y en los que acude gran cantidad de turistas, reconocen el factor
sugerente de ser vistas tejiendo en el telar, y pueden protagonizar incluso confrontaciones
con otras mujeres por obtener un lugar en las plazas en los que puedan colocar su telar
(pilares del portal o árboles), pues es una buena estrategia comercial que atrae
compradores.
Los precios de venta de estas prendas varían según los siguientes indicadores:
tamaño, calidad de las materias primas, calidad de la mano de obra, tamaño y complejidad
del diseño de las puntas (indicador muy importante para hablar de si un rebozo es bonito o
no) y características del mercado (no es lo mismo vender en la propia comunidad, a ir a la
ciudad de México y vender en una feria especializada del regalo en el World Trade
Center).Los precios fluctúan entre los ciento cincuenta y los cuatro mil quinientos pesos.
Ahora, para poder hablar de la comercialización de los rebozos que se tejen en estas
tres comunidades, es necesario establecer categorías de mercado. Por un lado tenemos el
ámbito intracomunal. En la poblaciones de Angahuan y Ahuiran, las tejedoras hacen rebozos
para sí mismas y para otras mujeres de sus comunidades. Lo más común es el sistema de
encargo con pago al momento de la entrega de la prenda, aunque es común que mujeres
que tienen especificaciones al respecto -hilo de calidad o color excepcional- doten de la
materia prima a la artesana.
Los rebozos para el consumo intrarregional son los de uso más tradicional, el que
mencionábamos páginas arriba como el característico de la mujer purépecha. De algodón o
acrilán negro con rayas azules, con o sin un hilo blanco al centro de la raya azul. Así, si
describimos la mecánica de distribución de color -que como vimos, se realiza en el urdido-
se trataría de 120 vueltas de negro por 20 de azul por uno blanco y regreso.
Esta distribución de los colores tiene tantas variantes cuantas preferencias de las
dientas y de las artesanas. Mencionamos también que en estas comunidades -

Parte del texto que acompaña el folleto publicitario de una tienda especiaiizada en artesanías y arte indígena
en San Miguei de Aiiende, Guanajuato.
28
Marca turística desarroiiada en Michoacán para ias fiestas de ios Santos inocentes y de Todos ios Santos

66
particularmente en Angahuan- se suelen hacer rebozos de colores, casi siempre a rayas de
tonos contrastantes (por ejemplo, rayas de naranja combinadas con verde y azul o amarillo
con morado, rosa y verde) en combinaciones infinitas. Estas prendas es común que se
realicen en hilo de estambre, dado que en este material existen gamas más amplias de
colores. Pocas mujeres purépechas prefieren rebozos de lana; la mayoría de las que los
usan son ancianas, entre las que el patrón estético que permanece en su gusto es el de
tiempo atrás.
Nuestra segunda categoría es el ámbito regional, en el que participan mujeres
purépechas de otras comunidades. Son las ocasiones de fiestas patronales principalmente,
las que ya están establecidas en el calendario ritual de la región, las que se prestan para que
las productoras de rebozos, acompañadas o no de su familia, acudan a distintas poblaciones
a vender su producción.
Las ocasiones festivas son propicias por la tendencia a estrenar que se tiene para las
fiestas importantes; de esta forma, las reboceras de Angahuan y Ahuiran intensifican su
actividad o la relajan de acuerdo a los compromisos de fiestas regionales que contemplen en
su futuro, ocasiones en las que pueden lograr buenas ventas. También es posible que
vendan en otras poblaciones fuera de los eventos festivos, entregando a los comerciantes
que tienen tiendas, si bien estas operaciones no son las que mejores ganancias les dejan por
el habitual regateo del tendero.
Existe un caso particular que es importante referir respecto a la relación comercial que
se da entre las reboceras de Ahuiran y las indígenas de San Francisco Tarecuato y La
Cantera ambas del municipio de Santiago Tangamandapio. La indumentaria de estas dos
últimas tiene características peculiares que se describirán posteriormente; las mujeres de
Tarecuato y La Cantera suelen utilizar distintos tipos de rebozos para complementar su
atuendo, al igual que otras mujeres purépechas, sin embargo, el de ellas es el único caso en
el que las artesanas de Ahuiran realizan un diseño específico para estas comunidades.
Se trata de los rebozos llamados “ceremoniales”, “de cuadro” o con punta de seda, a
los que se le añade un terminado precisamente de seda artificial, que adorna las puntas del
rebozo, como ya se mencionó antes. Las combinaciones de colores de estas puntas sedosas
no son aleatorias, suele haber dos tipos: azul combinado con blanco o bien, naranja en
combinación con rojo. Los diseños pueden ser de grecas o águilas o cruces que adornan
estas puntas. Las artesanas de Ahuiran saben que si van a hacer rebozos con punta de seda
sólo se los comprarán en Tarecuato o La Cantera, en ningún otro sitio.
67
 Por último, comentaremos la esfera extrarregional. Los rebozos de “nuevo diseño^®” de
Ahuiran, los brocados de Angahuan, y los de gasa o patakua de Aranza no son adquiridos
por la mujer purépecha. Ni siquiera las mismas tejedoras tienen por costumbre usar sus
propios productos. Los principales clientes han sido la Casa de las Artesanías de Michoacán
y el Fonart, así como comerciantes en pequeño o clientes particulares que debido a la
promoción de las piezas en los eventos que las instituciones organizan, se desplazan hasta
este estado para adquirir piezas “de colección”.
No obstante, las tejedoras de estas tres comunidades también asisten a tianguis y
ferias estatales o nacionales para vender directamente su producción. Lo evidente aquí
acerca de los mecanismos de comercialización es que las artesanas tienen muy claro el tipo
de producción que ofrecerán según el ámbito donde estén o a donde se desplacen. También
tienen claro el tipo de clientes que regatearán, quiénes ponderarán su trajo como “obras de
arte” (nunca las purépechas, siempre los “otros”) y qué gusto estético satisfarán con sus
prendas. La tejedora de Aranza sabe lo que dice,

“El gringo -el extranjero- no compra cosas valiosas, el extranjero compra chucherías,
pero una prenda de éstas, no. Los compran los capitalinos, y los que valoran nuestro
trabajo, ni regatean; compra la gente de los puertos, de la frontera, es nuestra misma
raza la que compra nuestro producto. Ha llegado gente aquí a la casa de Francia, de
España y se llevan para allá nuestras piezas. Gente de clase media es la que
compra. A los ricos les gustan las cocteleras y mantel individual, que también
hacemos para su casa, pero rebozo no compran”.

29 Este es un término recientemente empleado por algunas de las más diestras tejedoras de Ahuiran, las que
desde hace poco más de diez años han incursionado en los concursos que organizan instituciones de
promoción de las artesanías como la Casa de las Artesanías y el Fonart (Fondo nacional para el fomento de las
artesanías). Ambas instituciones gubernamentales, la una de carácter estatal y la otra federal, además de
actividades de promoción, asistencia técnica, otorgamiento de créditos, investigación y otro tipo de programas
de apoyo al sector artesanal, llevan a cabo la comercialización de objetos artesanales a través de tiendas
especializadas. Algunos concursos potencian la producción de “artesanía tradicional”, en cambio hay otros
diseñados para estimular la generación de nuevos diseños, entendiendo esto como la inspiración de los
artesanos para modificar en poca o en gran medida los materiales, los tamaños, las formas o los decorados de
las piezas artesanales. En el caso de los rebozos de nuevo diseño, se trata más bien de piezas elaboradas con
materiales novedosos como el hilo del algodón mercerizado peinado combinado con artisela, en colores poco
frecuentes para la tradición.

68
 Datos de costos y precios de venta, así como de tipos y calidades de materias primas
respecto a la producción rebocera de las tres comunidades estudiadas aparecen en cuadros
comparativos, en los anexos 1 al 4, así como en el anexo fotográfico se muestra el inventario
de diseños y sus nombres, también por comunidad.

69
 III. TRADICIONES INDUMENTARIAS

En este capítulo se realizará una exploración por diversas fuentes de información en

orden de conocer la herencia cultural de la indumentaria indígena hasta nuestros días. La
intención será hacer un secuencia del traje purépecha a través de algunos elementos que
han sido documentados principalmente a través de la investigación arqueológica e histórica,
pero también antropológica.

En este sentido, he partido de una serie de ejes o líneas que me han ayudado a
reconocer la secuencia mencionada; por una parte, el eje temporal, en el que he revisado
información que remite a tiempos tan antiguos como el primer milenio antes de la era
cristiana; por otro lado, la dimensión espacial ha sido considerada asimismo, empleando en
principio una categoría más amplia que nuestra zona de estudio - la región purépecha-: me
refiero al área cultural de Mesoamérica, la cual tiene una tradición textil bien estudiada.
Igualmente, en este capítulo se realizarán una serie de anotaciones respecto a las
tradiciones indumentarias española y mestiza mexicana, las cuales, en los pasados siglos sin
duda han incorporado su impronta al componente mesoamericano, derivándose así en el
traje indígena de Michoacán.

Por último, y ya derivado del trabajo de campo, se hará una descripción de los
elementos del vestido purépecha de nuestra época, para derivar en una interpretación del
papel de la prenda de nuestro interés, el rebozo, haciendo así un análisis de las categorías
de uso y las funciones de esta pieza de la indumentaria femenina.

1. LA TRADICIÓN MESOAMERICANA DEL TEXTIL

Para este apartado haremos referencia a lo que se conoce de la indumentaria

prehispánica a través de la analogía etnográfica o bien del propio registro arqueológico en
contextos mesoamericanos. Por fortuna, existen buenos estudios sobre la indumentaria
americana que destacan ya sea el aspecto tecnológico, el sociológico, o incluso el ideológico.

70
que nos sirven sin duda para plantearnos las relaciones culturales, históricas y estéticas del
traje indígena. Por ejemplo, las figurillas de cerámica que se produjeron en las diferentes
sociedades que a lo largo de miles de años poblaron estos territorios nos brindan una
oportunidad impar para reconocer la estratificación social, el sentido estético, ético y étnico
de los ropajes, los colores empleados, etcétera, y así acercarnos al contexto cultural de los
antiguos mexicanos.
El contexto cultural de los tarascos antiguos es el área cultural conocida como
Mesoamérica , la cual está caracterizada por una serie de rasgos compartidos por las
culturas que poblaron esta área, desde los olmecas hasta los mexicas, entre los que
podemos destacar, para nuestros fines, el uso de una tecnología textil más o menos similar.
Las prendas que vistieron los mesoamericanos en la época prehispánica eran elaboradas
principalmente a partir de fibras vegetales, y sólo escasamente, y en contextos de élite o
rituales, de pieles de animales.
La extensa geografía de la región y la variedad de suelos y climas proporcionaron
buena cantidad de materiales de los que echar mano para la confección de los ropajes
humanos y divinos. Por otro lado, al estar altamente estratificadas estas sociedades, no ha
de sorprendernos que el vestido -sus formas, sus materiales, las ocasiones de usarlo-
estaba pautado por medio de un estricto código que se mantenía por la pertenencia de clase,
de grupo, de género, según fuera el caso.

“La mayor parte de la población vistió prendas hechas con fibras toscas y duras [que]
casi siempre eran producto de plantas de hojas largas como la yuca, la palma y,
sobre todo, el maguey, que provee el ixtle común. [...] El algodón, en cambio, era
más fácil de preparar y fue la fibra usada para denotar estatus [...] La combinación
de los datos arqueológicos y etnohistóricos nos permite saber que en Mesoamérica
se usaron sólo unas cuantas prendas, de las cuales cada una de las culturas tuvo
variantes regionales. En el caso de los dirigentes o de las deidades, la indumentaria
básica fue más elaborada” (Rieff, 1996:7).

Como ya se mencionó, el algodón -ichcatl en náhuatl, sírháata en purépecha- fue una

fibra muy favorecida por el estamento dominante de las sociedades del altiplano para el
período posclásico; los mexicas, por ejemplo, imponían tributo a los pueblos que
conquistaban en distintos productos, según las regiones; pero las mantas funcionaron de
manera muy extensa como bien de intercambio y pago de tasaciones entre los pueblos

71
tributarios. Era legendaria la avidez del pueblo dominante por las mantas labradas, de
colores primorosos que les pagaban en varias regiones.

Según Liza Nava®° eran cerca de tres millones de mantas o piezas tejidas las que eran
registradas en la Matrícula de Tributos. No necesariamente todas estas prendas eran hechas
con algodón blanco, porque también existía otra variedad, la llamada coyote o coyuchi, un
algodón de color café claro, la cual es oriunda de Mesoamérica. No podemos afirmar para
esos tiempos la elaboración de prendas con algodón de otros colores naturales, dado que no
hay mención en textos antiguos ni ha sido encontrado en el registro arqueológico, pero en la
actualidad también se ha mantenido una variedad de algodón color verde nativa de
Guatemala y se presume que el conocimiento biotecnológico de los antiguos
mesoamericanos pudo haber sido tal, que desarrollaron gamas de colores naturales en esta
fibra®"' .

Lo que sí se registra precisamente en la Matrícula de Tributos son materiales que sólo

tienen sentido dentro de la actividad textil: colorantes como la grana cochinilla, plumas
preciosas, pelo de conejo hilado, hilos teñidos, conchas de mar, cascabeles de cobre y de
oro, etcétera.

Hay referencias acerca de la llamada “seda de la tierra”, que no era otra cosa -dado
que no hay evidencia de la crianza de gusanos para la utilización del filamento de su capullo-
que algodón hilado con pelo de conejo. Respecto a los tintes, ya se mencionó a la grana
cochinilla {Coccus cactli, fig. 23), insecto parásito, cuya hembra se alimenta de la savia de
nopal, y cuyo cultivo fue muy extendido por regiones como Oaxaca y el Altiplano mexicano;
el color que proporciona es el carmín encendido y las gamas de rojos. La mayoría de los
tintes eran vegetales, se extraían de semillas, cortezas, maderas, hojas, raíces e incluso de
frutos de distintas plantas y árboles, como el palo de Brasil {Haem atoxilon brasiletío) o el palo
de Campeche {Haem atoxylon cam pechianum ), de los que todavía en algunas pueblos indios
se conserva el conocimiento de su uso textil. No podemos dejar de mencionar al añil
{Indigofera sp.) como uno de las plantas cultivadas fundamentales para la tinción del textil,
tanto de la época prehispánica como de la Colonia, cuyas gamas de color -entre el azul cielo
y el negro- fueron ampliamente empleadas en textilería.

66 El textil en el México prehispánico, http://www.arts-historv.mx/textilmexicano.html

61 El Ing. Horacio Villavicencio, cultivador de algodón blanco, coyote y verde de Guatemala, sostiene que estas
variedades son producto de siglos de experimentación genética de los antiguos mayas (comunicación
personal).

72
 También había tintes minerales, que se extraían de tierras y piedras, como la hematita
especular, que habían de molerse para poder catalizarse y usarse ya sea como pintura
corporal o para decorar los frescos que en algunas ciudades prehispánicas aún son
evidentes. Además de los productos que proveían de color a las sociedades
mesoamericanas, había otra serie de productos que, si bien no eran colorantes, tenían
funciones como fijadores o mordentes, y que también eran producto de intercambio o tributo,
según el caso.

De los colorantes de origen animal, además de la grana cochinilla, también se usó la

tinta del caracol púrpura {Plicopurpura pansa), molusco que durante centurias ha sido
aprovechado para teñir hilos, y cuya fijación es tan extraordinaria, que ha sido víctima de una
explotación inmoderada, de tal suerte que está en peligro de extinción en la actualidad, si
bien todavía habita en litorales rocosos a lo largo de la costa del Pacífico y sigue siendo
usado, aunque escasamente, por los indígenas de las costas de Oaxaca y Michoacán
(Turok, 1998:21).

Los tintes de uso textil en general se asocian al uso de mordentes y fijadores, que en el
ámbito precolonial se obtenían del alumbre y de salitres generalmente, aunque también se
conocía una amplia gama de cortezas y frutos con suficientes taninos como para proveer una
buena fijación tintórea.. Si bien hay casos de prendas que fueron teñidas después de haber
sido tejidas, estas fueron la excepción. Lo más común entonces -y en la actualidad-, es el
teñido de los hilos previo a la elaboración de las prendas de vestir.
Las esculturas, como indicaba arriba, nos permiten acercarnos con detalle a la
indumentaria; encontramos desde personajes totalmente desnudos adornados solamente
con pintura corporal, mujeres con faldillas de fibras de hierba, hasta elaboradas mantas con
diseños complejos sacados del telar de cintura y que denotan amplios conocimientos sobre
las técnicas de la tintorería; sin embargo, sin duda eran las representaciones de las deidades
de estos antiguos pueblos las que llevaban los atuendos más complejos, más ricos y
elaborados.
La elaboración de todas las prendas del ajuar masculino y femenino era sin excepción
responsabilidad femenina. En este aspecto, no importaba el estrato social de la mujer, debía
aprender y a su tiempo transmitir el conocimiento del proceso productivo textil (figs.21 y 22).

73
 De hecho, fue tan importante la función de tejedora en la cultura mexica -la mejor
documentada por los españoles al momento de la Conquista, y de la que tomaremos ejemplo
para este tema-, que existía un ritual de “bautizo” de los individuos que se efectuaba poco
después del nacimiento: si el nacido era varón, se le proporcionaban unas flechas en
miniatura y una rodela pequeña, al tiempo que la partera realizaba rezos para implorar a los
dioses que fuera buen guerrero; si era mujer, “aparejávanla todas las alhajas mugeriles, que
eran aderegos para texer y para hilar, como era huso y rueca y langadera, y su petaquilla y
vaso para hilar, etc., y también su huipilejo y sus nacas pequeñitas” (Sahagún, 2003: 573).
Ante toda la familia, la partera la encomendaba a Chalchiuhtiicue.
Un ritual de este tipo puede interpretarse desde varias perspectivas: una, por ejemplo,
es que al tener la mujer este oficio de tejedora, que no requería que la mujer se movilizara
fuera de la unidad doméstica para realizar su trabajo, se garantizaba que ella estuviera
atenta del resto de las tareas domésticas y, sobre todo del cuidado de los hijos pequeños.
Como ya sabemos, el telar de cintura es totalmente móvil, y sólo se necesita de un
poste o un árbol, o incluso de un clavo en la pared, para poder sujetar su extremo superior,
lo que permite a la mujer que está tejiendo, desprenderse de su tejido en cosa de segundos,
en caso que necesite dedicarse a otra cosa. El papel de tejedora, por tanto, no estorba su
otro papel de importancia, su responsabilidad en la transmisión de los conocimientos, las
costumbres y las tradiciones que conformaban la estructura sociológica básica de la cultura
mesoamericana; pero también puede verse este ritual desde otra perspectiva: la cultura
mexica del posclásico tardío fundamentaba su aparato de dominación sobre otros pueblos en
dos instituciones: la guerra y el tributo. Se tributaban los productos propios de la región de
los pueblos conquistados: cacao, pieles de animales exóticos, papel, etc., pero fundamental
e invariablemente las mantas, tanto de algodón como de ixtle.
Así, por medio del ritual de adjudicación de oficio a las mujeres en su nacimiento, se
garantizaba con el tributo que se proveerían suficientemente las necesidades de telas y
vestidos de la clase dominante en el imperio. Además, aparentemente, existía una conexión
simbólica entre la textilería y la fertilidad, pues existen representaciones de diosas de la
agricultura que se representan con husos en sus tocados.
Las técnicas de trabajo textil eran complejas y se producían exclusivamente, como ya
vimos, en el telar de cintura. De acuerdo a las combinaciones de ligamentos o
entrelazamientos entre los hilos de urdimbre y trama, se dan variaciones en texturas y
aspectos de las telas. Según Alba Guadalupe Mastache, “en Mesoamérica y el norte de
74
México se ha registrado una gran variedad: existe evidencia arqueológica de por lo menos 15
distintas técnicas, algunas de ellas muy sofisticadas, como tapicería, gasa, sarga, urdimbres
enlazadas en los extremos, tramas envolventes, satén, damasco, confité o técnica de
terciopelo, telas dobles, brocados y bordados, en variadas texturas, combinaciones, diseños
y colores. Las más frecuentes son, sin embargo, las técnicas más simples” (Mastache,
1996:25). El desarrollo de esta alta calidad técnica debió suponer siglos de experimentación
para la tradición textil mesoamericana.

PRENDAS DE VESTIR PREHISPÁNICAS

Es muy difícil y pretencioso caracterizar el vestido de las mujeres prehispánicas, dado

que estamos reduciendo una amplia región con variadas culturas a lo largo de miles de años,
como si hubiera existido un solo tipo de vestimenta. Una de las dificultades más grandes, sin
embargo, en las figurillas o pinturas con las que queramos ejemplificar el asunto de la
indumentaria, es reconocer lo que estas representaciones quieren expresar, pues
ciertamente, no es lo mismo la representación de una escena cotidiana de una mujer -como
las que aparecen en el Códice Florentino-, que la de una deidad preparada para un ritual.
Por lo general, las mujeres mesoamericanas utilizaban tres prendas para su
vestimenta: el huipil, el enredo y el quechquemetl. Abordaremos aparte el caso de las
mujeres tarascas que no encajan en este patrón indumentario, pero por el momento
describiremos someramente este conjunto.
El huipil (fig. 19) es una camisa de gran tamaño, que por lo general consta de uno,
dos o tres lienzos unidos en sus extremos largos, con un hueco en el centro para pasar la
cabeza y dos en los lados para pasar los brazos. Podía ser una prenda sencilla con poca o
nula decoración -como el caso de las prendas de vestir de los lacandones contemporáneos-
0 estar profusamente adornado sobre todo en la parte que rodea el cuello, y la orilla inferior;
sin embargo, son tantos los tipos distintos de huipiles que actualmente siguen en uso entre
mujeres indígenas, que nos podemos imaginar que en el pasado las variantes eran mayores.
Listados, decorados a cuadros, brocados, con aplicaciones de pluma o pelo de conejo
-como los huipiles de boda contemporáneos de Zinacantán, Chiapas-, los huipiles se prestan
para expresar las artes con las que fueron dotadas las tejedoras. Para cubrir la parte
superior del cuerpo, la mujer mexicana usaba también el quechquemetl, prenda a manera de

75
capa pequeña, formada por dos rectángulos uniendo un lado largo de uno con un lado corto
del otro, de tal manera que deja un hueco en el medio por el que la mujer pasa la cabeza.
Se acomoda de forma en que los picos de la capa se observan al frente y atrás del
torso de la mujer. El quechquemetl sigue siendo usado en la actualidad principalmente por
mujeres de las culturas del Golfo de México, área en la que se han encontrado evidencias
arqueológicas de su uso desde tiempos remotos. En algunas representaciones de diosas de
la fertilidad, éstas aparecen portando esta prenda, la cual puede elaborarse de distintos
materiales y con variadas técnicas, de las cuales llama la atención una, que se practica en la
actualidad en algunas localidades otomíes y que se conoce como “tejido en curva”, que se
logra convirtiendo algunos hilos de la urdimbre en trama, prescindiendo así de elaborar los
dos rectángulos de tela.
Por último y para cubrir la parte baja del cuerpo, se usaba el cueitl, también llamado
enredo (fig. 20), porque precisamente se enredaba alrededor del cuerpo de la mujer.
Consistía - y consiste, porque en muchas regiones de México continúa en uso- en un largo
rectángulo de tela de ancho variable, que podía cubrir desde el pecho hasta los tobillos o de
la cintura a las rodillas, esto según la región de que se trate, y que se enrolla al cuerpo ya
sea ciñéndolo o haciendo dobleces o “tableados” de la prenda al frente o en la parte
posterior. Si bien el cueitl o enredo puede sostenerse ajustado, era común ajustarlo a la
cintura con una faja tejida. Sin duda la combinación de estas prendas, o la forma en que era
colocada cada una, o bien los diseños empleados para adornarla, constituyeron elementos
de identidad étnica, o de estatus, o de ocasión, en el México de tiempos pasados.
Para resumir los aspectos generales de la indumentaria prehispánica emplearemos las
conclusiones de Patricia Rieff:
1. Las prendas prehispánicas muestran que estaban limitadas por el uso generalizado
del telar de cintura, el cual permite sólo una anchura fija de los lienzos. El ancho
dependía del uso que se daría al lienzo.
2. Estas prendas se enredaban en el cuerpo. Las principales fueron el taparrabos, el
enredo y la capa masculinos; el enredo, el huipil y el quechquemitMemenmos.
3. Las prendas mesoamericanas no eran hechas a la medida. A no ser que se tratara
de atuendos para usos particulares, para proteger todo el cuerpo o de atuendos
militares (por ejemplo, los trajes de jaguar y de coyote), la ropa no se cortaba con
mangas ni piernas, y tampoco se ceñía al cuerpo.

76
 4. A pesar de que todos los estratos sociales usaron las mismas prendas, la diferencia
en el estatus estaba denotada en el uso de diferentes fibras, colores, diseños y
cantidad de adornos en ellas (Rieff, 1996:16).

DESCRIPCIONES DE DEIDADES MESOAMERICANAS

Como ya se mencionó, Mesoamérica es una vasta área cultural con una secuencia
temporal de varios miles de años. En este contexto, hay tiempos y regiones mejor conocidos
que otros, lo cual tiene relación con la abundancia y naturaleza de los restos materiales que
se pueden identificar, o con la información que se encuentra en las fuentes documentales
primarias.
El altiplano central de México es la región que con mucho, ha sido mejor descrita
desde los tiempos prehispánicos, luego por los cronistas y relatores del siglo XVI, hasta
nuestros días, en los que algunos sitios prehispánicos del centro del país se siguen
documentando a partir del trabajo arqueológico permanente o casi permanente.
En síntesis, si se hiciera un rompecabezas con el mapa del conocimiento que se tiene
en la actualidad sobre las culturas antiguas de México, veríamos que la mayor cantidad de
piezas estarían distribuidas en un área, que es la del centro de México. Con esto en mente
podríamos preguntarnos qué tan válido es citar fuentes tan importantes como la Historia
General de las cosas de la Nueva España, de Bernardino de Sahagún, cuando estamos
haciendo un análisis de indumentaria michoacana.
Si bien más adelante en este capítulo se hablará sobre lo referente a los tarascos
antiguos, es necesario detenerse a justificar el empleo de información de otra zona de
Mesoamérica. En general, el criterio empleado ha sido el de recoger la información
disponible sobre el tema, para después acercarnos a la información sobre la región. Con este
proceso metodológico podríamos tal vez, en un futuro, disponer de una visión comparativa de
las formas indumentarias prehispánicas de los pueblos que habitaron Michoacán antes de la
Conquista; mientras, nos podemos conformar con abonar al rompecabezas descriptivo.
La compleja concepción del mundo en la mesoamérica del posclásico incluye una gran
cantidad de deidades rectoras de rumbos, de tiempos, de oficios, de pueblos, etcétera. En el
caso de los dioses y diosas, su ámbito de influencia se reflejaba a través de sus atributos
visibles. Por ejemplo, en el caso de las direcciones del mundo, asociadas con divinidades y
77
colores: “...el Este era principalmente rojo, y secundariamente amarillo, por ser el lado de la
aurora, lugar de los dioses jóvenes. Pero tenía otros simbolismos asociados, y era también
verde por ser el lugar de TIáloc y de la vegetación, y rojo y negro, por ser el Tlillan Tlapallan
[...] El Norte era negro, país del dios nocturno Tezcatlipoca. Secundariamente se le atribuía el
color rojo, del dios de la muerte, Mictlantecuhtii. El Oeste era blanco como las diosas
terrestres y la piel de Quetzalcóatl, y secundariamente azul, como las diosas del agua. El Sur
era azul, como el cielo de mediodía, y el dios Huitzilopochtii, rojo como el dios Macuilxóchitl y
verde como el fuego.” (Dehouve, 2003:73).
De acuerdo con esta autora, entre los nahuas del posclásico, la función del color en el
sentido cosmogónico no era describir, cuanto simbolizar. Como una referencia que sustenta
tanto la significación del color, como el uso de las prendas mesoamericanas, incluso por los
dioses, se presentarán las descripciones de los atuendos de algunas deidades
mesoamericanas, tal como las remite Miguel León Portilla (1958: 44-72), en las que nos
damos cuenta de lo importante que son los atributos del vestuario y tocados para la identidad
de los dioses:

Atavíos de la diosa Siete Serpiente^^:

Su rostro está teñido de rojo,
su tocado de papel puesto en la cabeza,
su collar de jade.
Tiene puesta su camisa con flores acuáticas,
su falda con flores acuáticas.
En sus piernas campanillas y cascabeles,
sus sandalias de princesa.
Su escudo con el signo de la flor del sol,
en una mano tiene un manojo (de mazorcas).

Atavíos de Yacatecuhtii®®:
Muy aderezado su rostro,
(en forma de) columna su tocado puesto en la frente.

62 Chicomecóatl: "siete serpiente". Fecha calendárica en que se celebraba la fiesta de la "diosa de los
mantenimientos".
63 Yacatecuhtii: "el señor de la nariz" (el señor guía), dios de los pochtecas o de los mercaderes.

78
 con flecos de plumas de Quetzal,
sus orejeras de oro.
Su manto de malla azul,
su m a x tle precioso.
Tiene puestas en sus piernas campanillas que son lo mismo que cascabeles
sus sandalias principescas; éste es su calzado.
Su escudo con una gran greca escalonada,
su bordón de viaje en una mano, o sea su bastón.

Atavíos de la Madre de los dioses®^:

Tiene sus labios abultados con hule,
en sus mejillas (figurado) un agujero,
tiene su florón de algodón.
Sus orejeras de azulejo,
su borlón hecho de palma.
Su faldellín de caracol,
que se llama su faldellín de estrellas,
su camisa con flecos,
su falda blanca,
sus sandalias.
Su escudo de oro perforado.
Su escoba.

Atavíos de Cihuacóatl Quilaztli®®:

Su pintura facial con labios abultados de hule,
mitad roja y mitad negra,
su tocado de plumas de águila;
sus orejeras de oro.
Su camisa superior con flores de agua
y la inferior blanca.

^ Teteuynan: "la madre de los dioses". Uno de los varios nombres del aspecto femenino de la divinidad
suprema.
65 Cihuacóatl Quilaztli: "la mujer serpiente, fomentadora de las legumbres". Designaciones de la diosa madre.
79
 tiene faldellín blanco.
Sus campanillas, sus sandalias.
Su escudo de mosaico de plumas de águila,
su palo de telar.

Atavíos de Huixtocíhuatl®®:
Su pintura facial amarilla,
su gorro de papel con penacho de quetzal.
Sus orejeras de oro.
Su camisa con representación de agua,
su faldellín con representación de agua,
sus campanillas, sus sandalias.
Su escudo con una flor acuática,
tiene en una mano su bordón de junco.

Con los ejemplos referidos anteriormente es suficiente para adelantar algunas

consideraciones:

1. el atuendo de los dioses obedecía a una estructuración muy bien articulada, que
podría estar reflejada en la sociedad que le daba sentido.
2. cada uno de los elementos distintivos presentes en las representaciones de ellos,
refería a una imagen simbólica acorde con la cultura que los creó. Por ejemplo, los
colores que distinguían a cada deidad tenían que ver con alguno de los puntos
cardinales, con los elementos del universo reconocido por ellos (tierra, aire, fuego,
agua), etc.
3. el detalle con el que eran representados tenía como objeto el fácil reconocimiento;
esto era de especial importancia en los dioses patronos de regiones, pueblos y
ciudades.
4. El sistema indumentario mesoamericano alcanza incluso a sus dioses, pues si bien
estos portan una gran cantidad de elementos que no usaban las personas (gorro.

66 Huixtocíhuatl: "la mujer diosa de la sal"; muestra atributos parecidos a los de Chalchiuhtiicue, parece que en
realidad Huixtocíhuatl era diosa del agua salada, así como Chalchiuhtiicue del agua dulce.

80
 penacho tocado, etc.), por lo menos en su vida cotidiana, las prendas principales
corresponden a lo referido por Rieff respecto al vestuario prehispánico (faldellín, falda,
camisa con flecos, maxtle, manto, etc.).

Puede notarse con lo anterior que los dioses no tenían atuendos sencillos, eran más
bien complicados, con una serie de atributos de color, textura y diseño de sus vestimentas y
adornos corporales, lo cual los asemeja más a los humanos de las clases dominantes, que
podían vestir con materiales de la misma calidad y la misma elegancia y riqueza, que con las
clases bajas de la gente sencilla y trabajadora, para la que los materiales y los colores
estaban limitados en su indumentaria.

2. LOS TARASCOS ANTIGUOS.

La identificación de la secuencia cultural de los habitantes del Michoacán prehispánico

sin duda todavía está en conformación. Las tradiciones arqueológicas presentes en este
estado se clasifican dentro de la región cultural conocida como Occidente, la cual, en
comparación con otras regiones, es poco conocida. Una de las dificultades, ciertamente,
para su identificación como área, es su diversidad cultural y la supuesta ausencia de los
marcadores que funcionan en otras regiones para delimitar los períodos Formativo, Clásico y
Posclásico. Según Marcia Castro-Leal, los antiguos habitantes de Michoacán tuvieron un
desarrollo excepcional presente en rasgos particulares distintos del resto de Occidente; a
pesar de esto “no se encuentra en su territorio una cultura homogénea sino una diversidad
de ellas ubicadas en nichos ecológicos, que siguieron su propio dinamismo” (Castro-
Leal,1989: 116).
Para acercarnos al tema del textil, se puede decir que en este estado, la evidencia
más antigua que se tiene de su uso indumentario está en la colección de figurillas
recuperadas de las tumbas de tiro del sitio El Opeño, cercano a la ciudad de Zamora.
Un fechamiento de radiocarbono en una de las tumbas data de 1280 +- 80 a.C.; esta
fecha tan antigua aparentemente se puede contrastar por un fechamiento relativo, asociando
la tipología de los materiales encontrados en estos depósitos funerarios con otros de tiempos
similares, los del complejo Capacha en Colima (Oliveros, 1989: 124-129; Oliveros y Scheffier,
2004: 268).

81
 De las figurillas mencionadas, es observable su atuendo, consistente en un faldellín y
complementado por tocado y pectoral o collar. De la existencia de prendas de vestir se
asume la elaboración de textiles, por lo que estas figurillas son importantes como
marcadores del inicio de esta tradición en Michoacán.
Antes de dar el salto desde las remotas tumbas de tiro hasta el siglo XVI es necesario
apuntar brevemente que, aunque escaso en algunas zonas de Michoacán, existe registro de
la secuencia cultural prehispánica, por lo menos para la región central y norte del estado, a
partir de 50 a. C. hasta el posclásico tardío. A los tiempos más antiguos se les ha identificado
como la fase Loma Alta (50 a.C.-500 d.C. aproximadamente), presente en las cuencas de
Pátzcuaro, Zacapu y Cuitzeo en una gran cantidad de sitios arqueológicos.
Helen Peristein Pollard, a partir de su trabajo en sitios prehispánicos de la cuenca de
Pátzcuaro y tomando información del Proyecto CEMCA a cargo de Dominique Michelet en
Zacapu, afirma que es en estos lugares, y a partir de más o menos los años 50 de nuestra
era, que se localizan las raíces de la cultura purépecha: “La reciente información hallada
acerca de la fase Loma Alta en muchas partes del Michoacán central y norteño proporcionó
evidencia clara de un periodo de transición entre las sociedades más tempranas de
Chupícuaro del preclásico tardío, las del clásico y posclásico de donde viene el Estado
tarasco [...] La continuidad social representada por esta larga tradición cultural del preclásico
al posclásico es visible en la tecnología cerámica [...], y los patrones mortuorios [...] Los tipos
específicos de artefactos [...] demuestran el grado de continuidad en el nivel de las unidades
domésticas, a pesar de los grandes cambios en las economías políticas que tuvieron lugar
durante estos dos mil años. Se sugiere que esta permanencia en la cultura material e
ideológica estaba ligada con una continuidad en el idioma, puesto que el purhépecha se
habló a lo largo de estos dos milenios en el Michoacán central y norteño”.(Peristein Pollard,
2004: 192-193).
En resumen, Peristein Pollard aduce que la cultura tarasca tiene una continuidad de
unos dos mil años en las regiones de Pátzcuaro, Cuitzeo y Zacapu, a diferencia de otros
investigadores que han interpretado a la cultura tarasca como de origen foráneo y tardío a
partir de fuentes como la Relación de Michoacán, en la que se describe el linaje gobernante
del Estado tarasco que conocieron los españoles en el siglo XVI, como chichimecas de
origen nómada y de cultura de caza y recolección.

82
 La presencia de influencias de otras regiones en un área cultural concreta, cuando se
trata de registro arqueológico, es detectadle en base a la cultura material. En Michoacán se
advierten este tipo de influencias desde tiempos muy tempranos, a través de objetos
encontrados, por ejemplo en las tumbas de tiro, en las que Oliveros reporta un “yuguito”, tipo
de objeto asociado al juego de pelota, y cuya distribución es común en los estados de
Veracruz, México y Guerrero; una figurilla con las comisuras de los labios hacia abajo,
labrada en piedra verde (de reminiscencia olmeca), del tipo de objetos que han sido
encontrado tanto en la costa del Golfo como en el estado de Guerrero (Oliveros, 1989: 132).
También ha sido documentada la interacción cultural entre Cuitzeo y Teotihuacan, evidente,
una vez más, a través de artefactos cuyos estilos implican dicha interacción (Filini, 2004:307-
327).
En confirmación de la idea de la influencia y el contacto cultural, ahora sí, referido a
tradiciones del vestido, Patricia Rieff nota que entre las ilustraciones que aparecen en la
Relación de Michoacán no se representan los vestidos como ella los ha descrito para la
región mesoamericana.
Efectivamente, La Relación, documento escrito por fray Jerónimo de Alcalá hacia
1540, de gran importancia para conocer la historia del Estado tarasco, en sus láminas
representa personajes de estatus variado, quienes visten prendas peculiares (figs. 24 y 25).
Flay algunos que aparecen totalmente desnudos, y otros que visten únicamente un
calzón que cubre las caderas, de forma de las modernas trusas de los hombres. Aparecen
también hombres que visten una camisa corta que apenas cubre el torso, dejando las piernas
desnudas, de la forma de los actuales uanengos, y cuya decoración casi siempre es en un
patrón a cuadros.
También hay otros personajes que aparecen cubiertos enteramente por mantas de
color pardo, lo que no nos deja claro si son pieles con las que se cubren o labores tejidas y
teñidas. No aparecen el maxtlatl o taparrabo común en el resto de mesoamérica ni la tilma o
manto rectangular anudado sobre un hombro, con la que se representaron en códices
postcoloniales a los hombres mexicanos. Por su parte, las mujeres tarascas usan una prenda
similar a la minifalda, que apenas cubre la parte superior de los muslos y la cadera, también
esta prenda aparece decorada a cuadros.
Ocasionalmente se observa a mujeres usando una especie de capa corta que cubre
los hombros -o también puede ser un pectoral-, aunque lo más común es que aparezcan con

83
el torso descubierto, a pesar de que el clima en la región de Tzintzuntzan, ciudad en la que
vivían las élites, poco se presta para vestuario tan “fresco”.
Según Rieff, los atuendo de los tarascos dibujados en La Relación, son del mismo
estilo del de las piezas cerámicas encontradas en Ixtlán del Río, Nayarit, y que forman parte
de la tradición cultural de las tumbas de tiro, que han sido fechadas entre los 400 a.C. y 400
d.C. Las piezas de Ixtlán, anteriores a las láminas tarascas en unos mil años, se distinguen
entre otros rasgos, por atuendos decorados con motivos geométricos polícromos.
Las figurillas femeninas aparecen con pequeñas faldas con patrón a cuadros, y
algunas incluso tienen una prenda alrededor de los hombros con decoración a juego. Las
masculinas tienen el calzón ajustado y muchas de ellas también llevan una camisa corta con
decoración geométrica (Rieff, 1998:237-238).
De acuerdo con esta autora, no hay más representaciones parecidas en toda
Mesoamérica, pero existen otras regiones donde encontramos similitudes. En la provincia
costera de Manabí, Ecuador, en el sitio de Chacras, se han encontrado figurillas huecas de la
fase Chorrera (1500-300 a.C.) con los mismos rasgos de vestuario, y también en el sitio Los
Esteros, con piezas de la fase Bahía (500 a.C..-100 d.C.). Su conclusión es que este estilo
indumentario se originó en Sudamérica y que fue posteriormente introducido a Occidente,
con dos posibilidades: o bien una vez introducido este estilo perduró durante todo este
período, o tal vez, a través de los contactos repetidos de los comerciantes ecuatorianos que
viajaban a Occidente de México, se pudo periódicamente reintroducir dicho estilo de
vestuario (1998: 242).
Rieff se basa en una serie de evidencias de contactos culturales entre las culturas del
Occidente y el norte de Sudamérica enunciadas por varios autores desde hace bastante
tiempo y aduce que los comerciantes marítimos ecuatorianos establecieron una ruta en la
que transportaron artículos suntuarios (por ejemplo: piezas cerámicas con asa vertedera o de
figura doble, objetos de metal, principalmente con aleaciones de cobre: pinzas, hachas, aros,
etc. y tejidos con diseños particularmente característicos) que fueron traídas a esta región de
México junto con una serie de tradiciones de tipo estético y simbólico (formas decorativas, los
asientos de los principales, así como las tumbas de tiro), e incluso con fauna que luego se
aclimató perfectamente a su nuevo entorno, como los perros sin pelo y el ave Cyanocorax
dickeyi.
A través de este comercio marítimo, que pudo ser con o sin escalas para comerciar en
puntos intermedios, estos navegantes sudamericanos intercambiarían sus bienes por un
84
artículo valorado en extremo por las élites de las culturas andinas, con las que también
comerciaban, pero por tierra: la concha spondylus, que se da en puntos del Pacífico,
incluyendo las costas de México y el Golfo de California.
Debido a que el comercio marítimo empleaba balsas con vela y aprovechaba
corrientes del verano, los navegantes pudieron haber durado largos periodos de tiempo en el
Occidente, esperando para hacer la ruta de regreso, lo cual dio tiempo para la “capacitación”
de los orfebres en las técnicas de aleación de cobre que dominaban los ecuatorianos, como
lo menciona Dorothy Hosler, citada por Rieff, pues sólo pudieron ser transmitidas a partir de
estancias más o menos prolongadas, debido a lo complejo de tales técnicas.
Una sugerencia de Rieff, es que los tejidos en lana de alpaca y llama que traían los
ecuatorianos fueron tan apreciados desde tiempos del formativo en Occidente, que se
empezaron a reproducir con las fibras y con los tintes de los que se disponía en México:
agaves, palmas, yucas y algodón; se desarrolló entonces, una industria de imitación de los
artículos ecuatorianos y andinos, resultando en los estilos de indumentaria que
permanecieron en estas tierras hasta el tiempo del contacto con los españoles (Rieff, 1998:
243-248).

LA INDUMENTARIA EN LA PROVINCIA DE MICHOACÁN, A TRAVÉS DE LAS

RELACIONES GEOGRÁFICAS.

El siguiente apartado está basado en la información que sobre este tema ofrecen las
Relaciones Geográficas del siglo XVI conocidas de Michoacán®^ Redactadas y enviadas
alrededor de 1580, constituyen un punto de partida fundamental para el análisis de la
tradición de los pueblos indígenas en un momento de la historia en el que todavía hay
quienes conservan memoria del pasado prehispánico, pero a la vez, en el que ya son
visibles los cambios realizados en estas sociedades, impuestos o no.
Esta información constituye un cuerpo formidable de referencias sobre la forma,
características, materiales, de la vestimenta de los habitantes de esta región antes de la
Conquista española y durante los primeros sesenta años de la Colonia. De la Provincia de
Michoacán se tiene la compilación de las Relaciones de Ajuchitlán y su partido, de la Villa de
Celaya y su partido, de Cuiseo de la Laguna, del partido de Chilchota, de la Provincia de

6’Edición consultada: ACUNA, René, editor, Relaciones geográficas del siglo XVI: Michoacán, UNAM, México,
1987.

85
Motines, de Necotlán, de la Ciudad de Pátzcuaro, de Querétaro, de Sinagua, de Sirándaro,
de Taimeo, de Tancítaro y su partido, de Tingüindín, de Tiripetío, de Tuchpan y su partido, de
Xiquilpan y su partido, y finalmente, de la Villa de Zacatula. Se ha realizado una revisión de
las relaciones para obtener datos respecto a cinco categorías de nuestro interés: 1./as
m aterias prim as utilizadas en la vestim enta; 2 . las prendas de vestir que eran objeto de
tributo; 3. los usos indum entarios pre-C onquista; 4. la forma de vestir de los naturales para
los tiem pos de las R elaciones; y, por último, 5. los insum os o prendas que eran objeto de
comercio.
En cada categoría se hará una selección de fragmentos en los que se mencionan
asuntos que nos ayuden a construir un análisis de esta información, siendo al final del
fragmento y encerrado entre paréntesis que se pondrá el lugar de donde procede la
Relación.

M aterias primas.

- En este distrito se crían, a la ribera de la laguna, cantidad de ovejas, porq[ue] muchos de

los naturales tienen sus rebaños de a doscientas y a cuatrocientas, de donde sacan
[aprovechamientos], q[ue] venden lana a los comarcanos p[ar]a vestirse, y la hallan más
provechosa que no el algodón. Y sus mujeres la benefician, hasta hacerles sus vestidos
dellas, sin tener necesidad de traer a su casa ninguna persona p[ar]a ello. (Cuiseo de la
Laguna)
- Hay la yerba con que se hace el añil. (Acámbaro, partido de Celaya)
-[...] Hay otros árboles, también pequeños, q[ue] llevan unas vainillas chicas y volteadas
q[ue] se llaman nacazcalotes: sirven estas vainillas para teñir de negro y para curtir la
colambre, y llévase gran cantidad de M éxico para el dicho efecto. (Ajuchitlán).
- Provéense asimismo, p[ar]a hacer sus vestidos, de algodón de tierra caliente que está al
mediodía, p[ar]te del sur; [...]hay, asimismo, cantidad de rama o matas de q[ue] se hace muy
fino añil, que es azulaq[ue]. También se aprovechan de hacer cosas p[ar]a su vestir, de lana
de ovejas, que hay en esta comarca cantidad dellas y, por el mes de septiembre, pasan por
este pu[ebl]o más de doscientas mil cabezas de ovejas de la provincia de Caretano, que van
a agostar por estas p[ar]tes. (Chilchota).

86
- Hay otros árboles, de “ sangre de drago” y brasil, en mucha cantidad: y destos no se
aprovechan ni los usan, si no es el brasil, para teñir sus naguas o HUIPILES, que es el
vestido de las indias. (Alimanzi, Cuzcaquauhtia y Epatlán, provincia de Motines).
- Críase algodón en cantidad en contorno deste pu[ebl]o... (Motín, Motines).
- Dase mucho algodón en los términos deste pu[ebl]o, que cogen p[ar]a sí el año que les
acude, y para vender también, con poco beneficio q[ue] los hacen. (Tlatictia, Motines).
- Críase a los lados deste río, en donde hay algu[n]a t[íe]rra muelle, mucho algodón, y turan
estos árboles seis u ocho o diez a[ñ]os, si miran por ellos, y siempre dan fruto; (Motín).
-[...] hay, también, seda y grana. (Pátzcuaro).
- También se llama Pátzcuaro, porq[ue] antiguamente, antes que la ciudad se fundase, había
en el sitio algunos tintoreros, q[ue], en la lengua desta provincia, se llaman PHAZTZA,®® y,
así, Pátzcuaro quiere decir “lugar donde tiñen”.®®(Pátzcuaro).
- Cogen mucho maíz, algodón, añil y cacao... (Tancítaro).
- También cogen algodón y añil, algunos dellos. (Apazingán, Tancítaro).
-Asimismo, cogen mucho maíz y algodón;... (Tlapalcatepeque, Tancítaro).
- Hay muchos árboles [...] [y] moreras de que hacen seda; (Tingüindín).
- [Dicen] que, en este pu[ebl]o, se dan trigo, cebada, seda y grana y, todo cuanto se planta o
siembra, en cantidad. (Tingüindín).
- Seda se hacía mucha en los sujetos, porque hay muchos morales y la tierra es de muy
buen temple para criarla. Hanla dejado, por las muertes de tantos como murieron en esta
pestilencia. Grana no la hay, porque a éstos desta provincia no s[e] les da nada por criarla;
aunque se daría mucha, porque yo he visto árboles della, todo cuajado, y les he persuadido a
que se den a ella y que serán ricos. (Tiripitío).
- En los montes deste pu[ebl]o, q[ue e]stán a cinco leguas, y más y m[en]os, hay mucha
cantidad de pinos y robles, y algunas encinas y fresnos, de q[ue] hacen vigas y tablazón, y
otros aprovechami[en]tos para sus casas e iglesia, en los c[ua]les se halla miel y cogen
mucha yerba de q[ue] hacen añil, y se aprovechan dello. (Tamazula, Tuchpan).
- Este pueblo se llama X iquilpan y, por otro nombre, se llama Guaninba, que es en lengua
tarasca, que quiere decir en lengua castellana “maíz tostado”; y X iquilpan quiere decir
XIUQUILETL, que es una yerba de que se hace la tinta azul que se dice añil. (Xiquilpan).

66 Así, en el texto (fol. 2r); según Gilberti (1559: TE, 42r; ET, 170r), “tinturero” o “tintor”, se escribe pazri.
69 Según nota de José Corona Núñez (Vargas Rea 1946a: 55), “esta palabra significa “donde tiñen de negro” ...

87
- Hay en esta provincia brasil y, en algunas partes, guayacan; no se aprovecha de
nada. (Zacatula)
- Cogen alguna seda en poca cantidad, porq[ue] no se han dado a ello los naturales.
(Perivan, Xiquilpan).
- Cógese alguna seda, en poca cantidad. (Tarecuato, Xiquilpan).
- Este d[ic]ho pueblo está asentado en una loma sin montes, tierra descombrada; tiene, de
hacia la parte del oriente, unos cerros muy altos de muchos montes, q[ue] se dicen
Tzintzunvata, que quiere decir “[de] unos pajarillos muy pequeños q[ue] se llaman
HUITZITZILES” porque son galanos; y la pluma de estos pájaros es buena p[ar]a hacer della
imágenes, cruces y otras cosas, y, por esta causa, se llaman HUITZITZILES. (Tarecuato,
Xiquilpan)
- Las casas de este d[ic]ho pueblo son pequeñas: los cimientos son de piedras y, las
paredes, de adobes; son cubiertas de paja. Encalan las paredes con un barro que hay en el
d[ic]ho pu[ebl]o, muy colorado y añil. (Chocandiran, Xiquilpan)

En esta selección de párrafos referidos a las materias primas que sirven para la
producción textil, entre las que están las fibras (algodón, lana, seda) y los colorantes (añil,
grana, brasil, nacazcolote) encontramos datos interesantes.
Por ejemplo, que si bien se siguen obteniendo materias primas que estaban en uso en
la época prehispánica como el algodón y los colorantes, hay ya un cultivo y empleo de fibras
traídas por los españoles: la lana y la seda. Para el cultivo de esta última hay que recordar
que se trata de un gusano que se alimenta de las hojas de un árbol, la morera, el cual, si bien
es de rápido crecimiento, debió haber sido introducido ex profeso con años de anterioridad a
que trajeran los primeros gusanos a esta tierra.
De la sericultura, sabemos que es compleja, tanto que sin continuo cuidado, fracasa.
Esto sucedió en el partido de Tiripetío, en el que ya se reporta que ha dejado de darse, por
la reducción de población debido a la peste. En cuanto a la lana, la Relación de Cuiseo nos
aporta que sus habitantes la encuentran más provechosa que el algodón, la hasta entonces
fibra de más alto estatus en la sociedad michoacana y mesoamericana, tanto que las
mujeres, que son tradicionalmente las que se dedican a la hechura de ropajes en el ámbito
familiar, han aprendido a trabajarla para hacerse sus vestidos, conservando así el patrón de
confección femenina doméstica característica de la cultura indígena mesoamericana.

88
 Se echa de menos en este conjunto de Relaciones la alusión a las fibras que eran de
uso más común en la época prehispánica por la población macehual, es decir las fibras de
agaves, lo cual puede responder a dos factores: o que, efectivamente, la población nativa al
ya no tener restricción respecto al uso del algodón, que estaba reservado para la nobleza,
dejara de usar las otras fibras de bajo estatus, o que los españoles no las pusieran atención,
pues al parecer nunca aprovecharon estas fibras por su uso textil.
Lo mismo pudo pasar con algunos colorantes que sin duda se utilizaban y que no se
reportan (recordar la amplia gama de colores que se usaban en los textiles prehispánicos).
Es notable también, a este respecto, que nuestra idea de colorante está
indisolublemente ligada al uso textil, si bien fuentes como las Relaciones nos recuerdan que
tuvieron usos más variados, como la alusión que se hace del añil para decorar las fachadas
de las casas en Xiquilpan, y también, su uso asociado al trabajo del cobre: “Para la fundición
del metal se utilizaba la planta del añil para lograr una combustión más intensa que con
cualquier otro tipo de planta. El añil o xiquilite es una planta que produce calor aun en estado
natural y cuando se ponía en maceracíón desprendía un gas inflamable ...”(Castro-Leal, et.al.
1989:235).
En este partido, igualmente, se refiere a la pluma de las aves como materia prima de
objetos de tipo ritual, mas ya no se comenta su empleo textil, el cual fue sumamente
prestigiado en el tiempo prehispánico, de tal manera, que en poblaciones tributarias del
antiguo régimen tarasco, tenían a la pluma tasada para tributo, pero eso es parte de la
siguiente categoría.

Tributo.

- [...] Parece [que] eran vasallos del rey de Tsintsontsa, cabeza de la provi[nci]a de, al cual
daban s[er]vicio personal, p[ar]a sus sementeras, y, especialm[en]te, le daban de tributo cada
indio una manta de algodón, tan alta como un hombre y casi de una vara de ancho.
Ansimismo, le daban otra ropilla q[ue] llaman GUANGOCHE, que es como dos varas de
largo y ancho, al modo de una red hecha de hilo de acarreto; [...] Este tributo cobraba uno
como juez o gobernador que les ponía su rey, y, cobrado, con los mismos indios lo enviaba a
Tsintsontsa, con más otras plumas, maíz y... q[ue] p[ar]a su rey le daban. (Cuiseo de la
Laguna).

89
- Del tributo no se puede saber cosa señalada más de que, si les pedía [el señor] plata, oro,
algodón, mantas. Bastimentos, esclavos indios para sacrificar, u otra cualquiera cosa, se lo
habían de dar luego todo. (Ajuchitlán)
- [dicen]que eran [...] de un señor llamado EL CAZONCI, [...] al cual la nación tarasca deste
dicho pueblo [...] le hacía algunas sementeras de maíz y otras semillas [...] y ansimismo, de
cuando en cuando, le daban algunas mantas, no en mucha cantidad [...] (Acámbaro, Celaya)
- En tiempo de su gentilidad, declaran estos indios ser sujetos al CAZONCI, señor de la gran
ciudad de Pátzcuaro, y a él tributaban y llevaban el tributo a Pátzcuaro, que era su rey y
señor de todo Mechuacan. Lo que le llevaban por tributo eran mantas y camisas y
maíz....(Chilchota).
- Todos estos pu[ebl]os pagan sus tributos en mantas, y maíz q[ue] crían y cogen en sus
tierras. (Motín, Motines).
- Tributaban, en tiempo de su gentilidad, estos naturales, oro, plata, mantas de algodón,
maíz, y otras cosas que se dan en esta provi[nci]a. (Pátzcuaro).
- [...jen tiempos de su gentilidad eran sujetos a los señores de México, a los cuales adoraban
como a dioses [...] Tributábanles todo lo que pedía cada uno, [...] Daban mantas, gallinas,
codornices [...] (Querétaro)
- [...jreconocían por señor natural al CAZONCI y a sus antecesores. El tributo que se le
daba, o reconocimiento que se le hacía como señor, era de lo que ellos cogían, que eran
mantas de algodón, que es lo que se da en este partido, por ser la tierra caliente en
excesivo grado. (Sinagua)
- [Dicen] que [los de] toda esta provincia tributaban al rey que se llamaba CATZONTZI, y que
le tributaban oro y plata y cobre, y, los mercaderes que había, le tributaban piedras de mucho
valor y precio. Y que adoraban en ídolos de piedra, labrados y figurados, y les ofrecían
incienso, y oro y mantas de algodón y plumas, y otras muchas cosas de comidas.
(Tingüindin).
- Dicen q[ue], en tiempo de su gentilidad, eran del CAZONCI, como está d[ic]ho, a quien
tributaban mantas de algodón y naguas azules. (Tuchpan)
- Dicen q[ue], en tiempo de su gentilidad, eran del CAZONCI, rey de Mechoacan, al c[ua]l
tributaban mantas de algodón blancas y naguas azules, y plumas de papagayos y de
otras aves grandes... (Tamazula, Tuchpan).
- Los tributos pagan los naturales, en algunos pu[ebl]os, en mantas de algodón y maíz, y,
en otros, en reales y maíz. (Zacatula)
90
- Los naturales deste d[ic]ho pueblo tenían por señor, en tiempo de su gentilidad a
CAZONCIN, rey que, en aq[ue]l t[iem]po, era de Pátzcuaro, al cual obedecían y tributaban
mantas y maíz, frijoles y otras cosas. (Tarecuato, Xiquilpan)
- Los naturales deste d[ic]ho pu[ebl]o de Chocandiran y [de] sus sujetos, antiguamente, antes
q[ue] la tierra se ganase, tenían por señor a CAZONZIN, rey q[ue] era de Mechuacan, al cual
obedecían y le tributaban mantas, gallinas, venados [y] maíz. (Chocandiran, Xiquilpan)).

En la Provincia de Michoacán, para el tiempo del levantamiento de las Relaciones, la

mayoría de los poblados registrados reportaron que en tiempos de su gentilidad tributaban al
gran señor tarasco, con la excepción de Querétaro, que en el pasado había sido provincia de
los señores de México. Prácticamente en todas las Relaciones aparece como común
denominador la tributación en mantas, lo cual, en tiempos del esplendor del señorío tarasco
debió significar una cantidad increíble tanto de algodón, como de tintes y otros materiales
como plumas, pelo de conejo, cuentas de concha, piedras, etc.
Si bien los materiales con los que se confeccionan son de relevancia, me parece que
más importante aún en este sentido es la fuerza de trabajo femenina, exclusivamente
femenina, que funcionó ni más ni menos que como motor de una parte sustancial de la
economía indígena. Fuerza de labor y materias primas se insertaron en un sistema de
colecta y transportación aparentemente de gran complejidad. ¿Para qué tantas mantas? Es
probable que éstas y todo lo recogido por la estructura de gobierno tarasca se hayan
incorporado a un sistema de redistribución en torno a las élites, o bien, que se hayan
incorporado a la economía de mercado.
La sugerencia de José Luis De Rojas es interesante, dado que alude a la resistencia
de los cronistas del siglo XVI, a aceptar a las mantas, lo mismo que el cacao, como moneda
circulante en un esquema monetario distinto de la lógica occidental como lo fue el de los
Estados Mexica y Tarasco (De Rojas, 1993 : 244-245). Esto explicaría los diversos tipos de
mantas que se producían para tributar, pues tenían valores distintos, según las tasaciones
que figuran descritas en documentos como la M atricula de Tributos, que recoge la imposición
tributaria de los mexicas a sus sujetos. Este sistema impositivo no desapareció
inmediatamente con la Conquista, sino que algunos encomenderos se aprovecharon de este
mismo esquema, que les hizo reconocer que, al ser escasa la moneda metálica, el pago de
servicios y compras que realizaban a los indígenas también se podía hacer con mantas (De
Rojas, 1993:240).
91
 En la Tierra Caliente de Michoacán, para 1542, funcionaban los ahora conocidos como
Códices Cutzio y Huetamo, y que eran listas de tributos que debían hacer los caciques de
estos pueblos al encomendero Gonzalo Ruiz, y en las que aparecen, por supuesto, las
mantas de algodón, fibra que se podía entregar pura y limpia, o ya hecha hilo o “en mantas
de diversos tamaños.
En los casos en los que los indígenas tributaban ya ropa terminada, ésta casi siempre
iba destinada a los trabajadores indígenas y negros de las minas y otras empresas
españolas. Se trataba de naguas y camisas para las mujeres indígenas, camisetas y
zaragüelles para los negros y también para los hombres indígenas” (Roskamp, 2003: 98-99).
Confirmamos entonces que la tributación en especie no fue despreciada por los
conquistadores españoles. Según Carlos Paredes, en la provincia de Michoacán, las mantas
fueron el segundo producto de tributación a Juan Infante durante el período de las
encomiendas, y como material específico se entregaban las denominadas “mantas torcidas”
(Paredes, 1984:62).
En 1580, fecha de la mayoría de las Relaciones de Michoacán, los pueblos indígenas
y algunas villas y partidos seguían entregando tributo a encomenderos y señores españoles.
Es decir, a finales del siglo XVI aún no desaparece el gravamen en mantas, si bien se nota
una disminución en las menciones, pues se reportan en primer lugar de entregas tasadas el
maíz y luego el dinero.
Por último, es evidente que las materias primas que se tributaban estaban en relación al
nicho ecológico del que se obtenían, siendo productos como plumas, añil -mantas azules-,
algodón, propias de climas templados y cálidos. No obstante, no deberíamos confundir el
tema de las materias primas con los productos manufacturados, pues nuevamente volviendo
nuestra atención al asunto del trabajo femenino, este no estaba limitado a una sola región,
sino a todos los confines del señorío tarasco. Un estudio a profundidad sobre la existencia de
redes de distribución de materiales y redes de distribución de productos terminados en la
sociedad tarasca nos podría aclarar si efectivamente, en el caso de las mantas de algodón
que se tributaban, el material -fibras y tintes- era distribuido a las poblaciones de tierras frías
para ser trabajadas por mano femenina.

92
 Usos indumentaríos en la época prehispánica.

- [...] traían unas rodelas hechas de pluma de muchas colores p[ar]a su defensa y,
ansimismo, unos jubones estofados de algodón, donde se detiene una flecha. (Cuiseo de
la Laguna).
- [...]EI hábito que traían en general, es a modo de un costal encajado en el cuerpo, q[ue]
les cubría hasta la rodilla, sin otra cosa alguna, sin manga ni cuello, ni calza ni zapato ni
sombrero. Traían cabellera y, cuando habían de pelear o trabajar, la entrenzaban. No les era
permitido traer otras vestiduras, si no era con licencia de su rey, y ésta la había algún hombre
valiente, y al tal se la daba p[ar]a q[ue] trajese manta rica, y rodela y arco, por la calle; y
[adejmás, le daba una piedra preciosa que trújese colgada en el labio, p[ar]a lo cual se lo
horadaba. Y esto eran insignias de hombre de grandes méritos. (Cuiseo de la Laguna).
- [...] Su hábito era una chamarrilla de manta, que les llegaba hasta medio muslo;
(Yuririapúndaro, Celaya).
-[...] Y que el hábito que siempre traían era tan solamente unas chamarrillas de herbaje
q[ue] les llegaban a medio muslo, y no más hábito; (Acámbaro, Celaya).
- [...] El hábito y traje antiguo q[ue] dicen traían los señores y principales era unas ropas
largas hasta los pies, tejidas de algodón, y muy galanas y de muchos colores, y, encima
dellas, unas mantas hasta abajo de , q[ue] les servían [y sirven hoy día] de capas; el cabello
[traían] largo y trenzado. LOS MACEHUALES, q[ue] son la gente plebeya, [andaban]
desnudos y, algunos, con unas mantillas de las q[ue] digo sirven de capas. (Ajuchitlán).
- Vestíanse, en aquel tiempo, con unas camisas a manera de alcandoras de algodón, y
calzábanse unos alpargates, de maguey y de cuero, que en esta lengua llama[n]
ACAHUECUA;'^® tocábanse unas guirnaldas de cuero de venado, con muchas plumas
galanas. (Chilchota).
- Asimismo, andaban estos naturales antiguamente, antes q[ue] la tierra se ganase,
desnudos, y andaban todos divididos de diez en diez y de veinte en veinte, y más, por
cerros y quebradas.... Y [dicen] que, en aquel tiempo, vivían con muchas enfermedades y
que ahora, al presente, viven más sanos por andar vestidos y, en aquél t[iem]po desnudos, y
[por] tener ahora abundancia de bastim[ent]os. (Quacomán, Motines).

40 Acahuequa, “gapatos, o cacles” (Gilberti 1559:TE, 2r)

93
- Halláronlos pobres y desnudos, en carnes, así ellos como ellas; usaban los indios traer el
cabello crecido y trenzárselo como las mujeres en estos t[iem]pos, y todo lo demás de sus
personas descubierto, con un hilito en la cintura, en el cual ataban el miembro genital por el
pico y capullo; de manera [que] la cintica, y este hilo de la cintura, eran las mejores ropas que
en sus p[er]sonas traían. Ellas traían unos trapos groseram[en]te tejidos en la cintura, de
muy tarde en tarde lavados, y tan cortos, que apenas [les] cubrían las rodillas, los pechos de
fuera y las piernas por el consiguiente. (Motín).
- Tenían otros dos dioses, de mucha reputación y reverencia, el uno en forma de hombre y,
el otro, de mujer, hechos de las mismas varas, [a] los cuales tenían vestidos ricamente: al de
hombre, con mantas ricas y, al de mujer, con naguas y güeipiles. Y los güeipiles son como
las camisas de q[ue] usan las moras, y, las naguas, como unas basquiñas muy justas, todo
hecho de algodón, tejido con muy ricas labores, que era lo mejor q[ue] se hacía en toda la
tierra. Al hombre le llamaban EL PADRE VIEJO; a la mujer llamaban LA MADRE VIEJA.
(Querétaro).
- Su hábito era en cueros, salvo que traían una faja de lienzo ceñida por la cintura y, de
aquélla, descendía otra q[ue] venía, con que tapaban las partes vergonzosas. Algunos indios
traen hoy día este mismo hábito; úsanle cuando caminan cargados o cuando labran sus
sementeras, aunque, encima, traen sus mantas atadas con un ñudo al hombro. (Querétaro).
- La ropa que vestían eran unas mantas, abiertas a manera de capa, como ellos lo usan hoy
día. (Sinagua).
- Solían andar a su modo, desnudos, y hacer la guerra con sus arcos y flechas. (Taimeo).
- Esta gente desta mi jurisdicción dicen que, en su gentilidad, andaban todos desnudos y
descalzos, aunque algu[n]os principales traían unas camisillas hasta la rodilla, y sus mujeres
traían un pedazo de lienzo de algodón revuelto al cuerpo, hasta la rodilla. (Tancítaro).
- Cuando iban a pelear con sus enemigos, iban en cueros y teñidos de un betún negro que
ellos usan para aquel efecto y, encima dél, ciertas rayas y figuras feas, de colorado y
amarillo, y con sus arcos y carcajes de flechas. Y, el día que entraban en la batalla, se
ponían unos coseletes de algodón, que les llegaba hasta las ingles y no tenían mangas.
Traían el cabello largo, negro y trenzado, que hacía una cola bien larga, que en todo
parecían al Demonio, y, ansí, llevaban sus insignias de fuego y tinieblas; pues, untándose de
negro y amarillo y colorado, como queda d[ic]ho, yendo a morir, que era lo más cierto, ya
parece que iban caminando al infierno, a donde estaba su capitán y príncipe de tinieblas.

94
El traje de su antigüedad era, lo ordinario, andar en cu[e]ros, y, para tapar el miembro, se
fajaban o revolvían una mantilla de algodón como de vara y media, cuadrada, y dábanse
dos vueltas con ella, de manera que se viniese [a] añudar; y, las puntas que sobraban de los
ñudos, lo cubrían no muy honestamente, porque, con cualquier ocasión, hacía palacio.
Algunas veces, se ponían una cuera, como jubón sin mangas, de algodón, la hilaza gorda;
no era ropa que hacía estorbo al huir ni al alcanzar, ni muy honrosa, pues no arrastraba ni le
cubría lo más necesario, pues no pasaba de los cuadriles, dejando lo demás al aire que lo
cubriese. (Tiripitío).
- Y su traje antiguo era una manta de algodón cerrada, blanca, angosta, q[ue] les llegaba a
las espinillas, y, encima, otra manta pintada. Y [llevaban] los cabellos largos y, en las orejas,
zarcillos de cuentas y CHALCHIHUITES. (Tuchpan).
- Y sus vestiduras en [a]q[ue]l tiempo, eran unas chamarras de algodón y sus MASTELES;
(Perivan, Xiquilpan)
- Y lo que vestían era ropa de algodón, hechas las camisas a manera de chamarra, y
mantas de pluma, con q[ue] se cubrían. (Tarecuato, Xiquilpan).
- Y sus trajes eran unas mantas de henequén, a manera de chamarra, y unos MASTELES.
(Chocandiran, Xiquilpan).
- Y [dicen] que, en aquel t[iem]po, traían unas mantas de henequén cosidas, a manera de
chamarras, sin otra cosa, y sus MASTELES de algodón, diferente de lo q[ue] ahora traen.
(Xiquilpan).

En esta categoría de los usos indumentarios en la época prehispánica reportados en

las Relaciones, encuentra uno diversidad de respuestas que posiblemente pudieron
obedecer a varios motivos que comentaremos aquí: en primer lugar, una conclusión obvia es
la diferencia de atuendo entre hombres y mujeres, diferencia que es usual en la mayoría de
las sociedades; lo segundo, y más significativo es que puede obedecer a la diversidad
cultural que había en el señorío tarasco en tiempos prehispánicos: desde la desnudez
absoluta, hasta unas “ropas largas que les llegaban a los pies”, diversidad que se confirma
en estudios históricos que afirman que dentro de los límites del Estado tarasco se hablaba,
además del tarasco, “el chichimeca, otomí, nahua, matlatzinca o pirinda y, en núcleos muy
reducidos, [...] el popoloca y el chontal”(Castro-Leal, et.al., 1989:205-206).
En la costa, que a fines del Posclásico también recibió la influencia política del señorío
michoacano, había grupos culturales con identidades diferenciadas, como los que hablaban
95
lenguas “panteca y tolimeca [...] chumbia, cuitlateca, cuauhcomeca, xilotiatzinca y tepuzteca”
si bien la lingua franca de la región fue el mexicano corrupto (Cabrera, 1989:152).
Por otro lado, y algunas Relaciones así lo refieren, en la sociedad tarasca existía una
relación entre indumentaria y estatus social; de tal forma, en algunos casos se hace alusión a
la vestimenta de los macehuales, la gente común, diferenciándola de los principales, los de
alto estatus, que como ya dijimos, tenían para su uso reservado algunas fibras y algunos
colores, además de los aderezos como la pluma y las piedras finas y adornos de concha en
su traje. Sin embargo, si comparamos las descripciones de las Relaciones Geográficas con
las láminas de la Relación de Michoacán, encontramos que en ésta última, la indumentaria
de los personajes que aparecen representados es más homogénea, lo cual puede estar
condicionado a que estas láminas narran un texto que describe un segmento de la sociedad
tarasca, la élite uacúsecha y no a toda la pirámide social. Con todo, algunas descripciones de
las Relaciones posteriores concuerdan con lo dibujado en estas láminas.
Por último, asumamos que los informantes de los relatores no vivieron los tiem pos de
la gentilidad, sino que basaron sin duda sus respuestas en la tradición oral, o en haber visto
la forma de vestir de sus padres o abuelos, lo cual nos deja por lo menos la posibilidad de
errores u omisiones en las descripciones.

Usos indum entarios de los naturales durante el siglo XVI.

- El hábito q[ue] ahora traen: algunos andan como españoles y, generalm[en]te, traen sus
sayos de algodón, o [van] de sayos de lana de ovejas, y sus mantas q[ue] se las ponen y
atan; a diferencia de las gitanas en España, usan zaragüelles de algodón tan estrechos
como es la pierna y, ansimismo, traen camisas de algodón con cuellos de rúan con sus
marquesotas; traen sus sombreros, [y] andan motilados como los españoles. El vestido de
las mujeres es cuatro varas de lienzo de algodón, revuelto de los pechos p[ar]a abajo, y, de
allí arriba, un HUIPIL, que es la vestidura que solían usar los hombres en tiempo antiguo: no
tiene cuello y, p[ara] ornato del cuello, traen sueltos los cabellos ordinariam[en]te. (Cuiseo de
la Laguna).
- Y el que ahora usan en general, es camisas y zaragüeles y mantas, todo de algodón, y
sus sombreros de fieltro; y, muchos deste pu[ebl]o, usan capas y sayos de paño, y
zaragüeles de lo mismo, y zapatos a nuestro modo. (Acámbaro, Celaya).

96
- Ahora traen, todos en general, camisas y zaragüeles, y, algunos, jubones y ropillas
como casaquetas; traen sombreros y, algunos, botas y zapatos, y, sus mantas que les
sirven de capas, algunas [están] pintadas de colores, y muchos tienen caballos en que
andan. Los tiempos pasados, dicen que hubo indios con ropas de terciopelo, y con
gualdrapas de terciopelo y caballos enjaezados. Traen el cabello cortado a la española. No
hay diferencia, en los trajes, entre principales y MACEHUALES, sino [que] cada uno anda
como mejor puede; ahora [que], en esta jurisdicción, ninguno se viste a la española, como yo
he visto en otras partes. Las mujeres traen naguas y HUIPILES, todas en general, y,
algunas, HUIPILES muy galanos, pintados de colores; algunas traen botines y, en general,
todas, el cabello largo y negro, y tendido de ordinario sobre los hombros. Y, cuando van a
misa, llevan unos paños como de a vara sobre las cabezas. (Ajuchitlán).
- LOS TRAJES DE LAS MUJERES. Las mujeres se vestían naguas y GUAYPILES, como
ahora los traen, pintados de muchos colores. Son estas indias deste pu[ebl]o más
trabajadoras que los indios, y hacen de vestir p[ar]a sí, y p[ar]a sus maridos e hijos. LOS
GUAYPILES son a manera de camisa, sin cuello y si[n] mangas, y sacan los brazos por unos
agujeros que están junto a donde ca[en] los hombros; y las naguas es una manta de dos
varas, que envuelven de la cinta abajo. Los indios usan, ahora, za[ra]güeles de algodón, y
sayos y chamarras y capotes a n[uest]ro uso, y no tienen por deshonra andar descalzos,
aunque vayan muy vestidos; y, si tienen un agujero en la capa, no tiene por falta echarse un
remiendo de otros paño. Son mentirosos y, algunos, ladrones. (Chilchota).
- El traje que usan son sus mantas de algodón cuadrada[s], camisa y zaragüel, y algunos
usan jaquetas y, otros, capotes y sayos, como cada uno se amaña. (Alimanzi,
Cuzcaquauhtia y Epatlán, Motines).
- Andan vestidos de camisas y zaragüeles y mantas delgadas encima, los más, y,
algu[n]os, de chamarras y calzones, y algu[n]os (aunque pocos) traen capas y capotes y
sayos. (Motín).
- Estos naturales, demás de su lengua otomi, hablan, tratan y contratan en la lengua tarasca,
y se confiesan en ella. Andan vestidos como los tarascos, con sus jubones, camisas,
sombreros, zaragüeles y mantas, y, los que tienen posible, al modo español, con sus
sayos y capotes y sombreros; y tratan y contratan como gente de policía. (Necotlán).

41 Corruptela de huipilli, “camisa de india” (Molina 1944: ME, 157v).

97
- Su traje era como el de los demás indios, y, el que ahora traen, también; aunq[ue] los
zaragüeles son más largos y angostos que los que usan los mexicanos, y son más amigos
del traje y hábito español que otros. (Pátzcuaro)
- El hábito que ahora usan todos en general es camisa y zaragüelles, y manta encima
atada al hombro; esto es de lienzo de algodón, o de hilo de maguey. (Querétaro).
- Y, por la bondad de Dios, de muchos a[ñ]os a esta parte q[ue] han sido doctrinados, tienen
n[uest]ro modo cristiano y mucha policía, y andan vestidos honestam[en]te, con sus camisas
y zaragüeles y jubones y sombreros, y, los que pueden, tienen sus capotes y sayos,
como españoles. (Taimeo).
- Ahora andan todos ellos con camisas y zaragüeles y jaquetas y chamarras, los más
dellos de paño de Castilla basto, y capas azules y verdes, y sombreros y zapatos casi
puestos al hábito de los españoles, y muchos dellos traen botas de venados, finalmente, que
ya tienen policía. (Tancítaro).
- Y andan vestidos de ropas de algodón y, muchos de ellos, de ropas de paño de Castilla, y
se precian de ello. (Tingüindín).
- Y, ahora, se visten de mantas de algodón y, muchos de ellos, en esp[ecia]l principales y
mercaderes, de paños de Castilla] y andan, muchos en[tre] ellos, de españoles, y camisas
de lienzo... (Tingüindín).
- Ahora de presente, traen, los más, capas sayos y y sombreros, y se tresquilan, cosa que,
más temían ellos en su gentilidad que los tresquilasen, q[ue] no q[ue] los ahorcasen. Traen
zapatos, y, muchos principales, calzas y botas, y, camisas muy buenas, todo en general;
los trabajadores se visten de sayal. Todos los más andan a usanza de españoles; muchos
traen mantas y jaquetas de algodón. Y, los unos y los otros, traen zaragüeles de mantas
pintadas, y, tan angostos los que son de mantas blancas, que más parecen calzas de lienzo
que zaragüeles; tanto, que, por so[lamen]te los zaragüeles, son conocidos de los españoles y
de los indios de otras provincias. (Tiripitío).
- Y, al pres[en]te, traen una camisa y zaragüelles y una manta blanca encima, todo de
algodón, y, en general, sombreros en las cabezas. (Tuchpan).

Para fines del siglo XVI no puede dejar de notarse la democratización en el atuendo
de la sociedad indígena de Michoacán, lo cual es bastantes significativo. Además de la casi
generalizada supresión de las diferencias de traje en relación a las diferencias de estatus

98
social, se dio un proceso de incorporación de usos indumentarios foráneos, en la forma de
nuevas prendas de vestir.
Como ya habíamos visto, los materiales traídos por los españoles, principalmente la
lana, fueron empleados para la fabricación de las prendas de vestir de los nativos; pero,
ahora nos damos cuenta de que no fue solo la utilización de nuevas fibras, sino nuevas ropas
las que se admitieron en el guardarropa indígena a partir del primer siglo de la Colonia:
camisas, zaragüelles, capotes, sayos, chamarras, zapatos, jubones, se incorporaron al
vestido masculino, pero hay un detalle notable: sobrevive la manta de algodón indígena por
encima de dicho ropaje. Andar vestido como español era apetecido y además, era posible,
no sólo en términos de mercado, sino en términos legales.
Desde mediados del XVI, se concedieron licencias a indios principales para hacer uso
legal de privilegios que sólo eran permitidos a españoles, como el uso de espada y el
derecho a montar jaca o caballo; por ejemplo,en 1592 se dio licencia a Francisco de Avalos
para portar espada, andar en traje de español y montar caballo con silla y freno (Paredes,
1994: 475).
Si los hombres empezaron a vestir de españoles, las mujeres no tuvieron un proceso
similar, pues las Relaciones nos cuentan que el hábito de las mujeres consistía en huipiles y
naguas (fig. 26), un ropaje que se usaba en el pasado, antes de la llegada de los españoles,
pero no en todas las regiones de Michoacán. La tendencia fue, entonces a generalizar un
estilo de vestimenta, el que tal vez, a ojos de españoles, cubría de mejor forma el cuerpo,
con dos prendas de origen mesoamericano, aunque no necesariamente tarasco.
Una advertencia interesante respecto a las mujeres del pueblo de Ajuchitlán: cuando
van a misa llevan unos paños sobre las cabezas. Es esta la única mención en este cuerpo
documental, de una prenda que se coloca de la manera del rebozo, y que tiene un muy claro
uso en contexto ritual.

Comercio.

- Tráenles, de tierra caliente, algodón a trueque del d[ic]ho pescado. (Cuiseo de la Laguna)
- Tiene este pu[ebl]o, y sus sujetos, grande abundancia de tierras donde se coge mucho
algodón, que lo llevan a vender a tierra fría y donde acuden, al tiempo, gran suma de indios
a tratar y [a] contratar, a la cosecha. (Sirándaro).

99
- y, ansí, en este [pueblo], con ser ya pequeño, hay herreros, y muy pulidos, y sastres y
zapateros y pintores, y carpinteros y tejedores de sayal y jerga;... (Tiripitío).
- Los tratos y contratos que tienen los naturales, es comprar algodón en las comarcas de la
redonda que caen en región caliente, que es donde se cría: benefícianlo sus mujeres,
cardándolo e hilándolo, y ellos compran lana, o la sacan de sus ovejuelas [porque algunos
las tienen], y ellos la lavan y la cardan y la hilan, así en este pueblo como en toda esta
provincia de Mechoacan. Y, no solamente la hilan dentro de sus casas, pero a sus puertas y
por las calles, trayendo en la una mano el copo y, en la otra, el huso. Y no lo tienen por cosa
vergonzosa, aunque nos reímos los españoles. De manera que las mujeres benefician el
algodón, como cosa más delicada, y ellos la lana, como cosa más basta y dura; pero, lo uno
y lo otro, tejen las mujeres en sus telares, aunque no son como los de España. Y con lo uno
y lo otro se visten, siendo ellos también los sastres. [Y], como lo demás d[ic]ho, también
hacen para vender. Sacan telas destas mantas, muy galanas, y que pintan y dibujan en ellas
cuanto quieren, y de cuantos colores les parecen bien; hacen cotonías y manteles
alimaniscos; hacen fustán colchado, que sirve a ellos de jaquetas y jubones, y sirven de
fustanes para españolas. Los manteles alimaniscos no los sacan de un ancho, sino por sus
piernas, porque sus telares no sufren otra cosa; porque, la mujer que los teje, tiene atada la
tela al cuerpo por la una parte y, la otra, está atada a un árbol, o a cualquiera cosa; y, desta
manera, mete una vara larga [que sirve de lanzadera] con la una mano, y tómala con la otra.
Y, por esta causa, la tela no puede ser muy ancha; [pero] juntan dos o tres piernas, cosidas
sutilmente, y sirven de lo que quieren. Esto es para el beneficio del algodón, que, para lo que
se beneficia de lana, son los telares como los nuestros, porque lo han tomado de nosotros.
(Tiripitío).
- [Dicen] que la sal se provee de la provincia de Colima y de otras partes, de veinte y treinta
leg[u]as deste pu[ebl]o; y, de vestidos, se provee de paños de Castilla y lienzos, que lo
traen mercaderes españoles e indios de la ciudad de M éxfijco y [de] otras partes desta
Nueva Esp[añ]a, que lo traen a vender. (Tingüindin).
- [Dicen] que los tratos y contratos de españoles con indios son el trueco de añiles y seda, y
maíces y chile, trigo, gallinas, frijoles y otras legumbres, a trueco de dinero y otras
mercaderías de la tierra,... (Tingüindín).
- En este pu[ebl]o hay granjerias, entre los indios, de frutas de la tierra y algodón q[ue]
cogen, y maíz y frijoles, llevándolo a otras p[ar]tes y trocándolo a cacao y reales y otras

100
cosas .Y, algunos indios, tratan en mercaderías de paños y lienzos en alguna más cantidad,
y, algunos españoles q[ue] corren la tierra, hacen lo propio. (Tuchpan).
- Los tratos y granjerias que los naturales deste d[ic]ho pueblo tienen, de q[ue] se sustentan y
pagan su tribu[t]o, son de cantidad de maíz, chile, frijoles y miel, y trigo q[ue] cogen y
siembran, y de alguna seda y frutas, lo cual venden a españoles y a otros indios q[ue] vienen
de otros pueblos comarcanos, de q[ue] sacan reales y pagan su tributo a DON ANT[0NI]0
DE LUNA, su encomendero, y se sustentan moderadamente. (Perivan, Xiquilpan).
- Los tratos y contrataciones y granjerias q[ue] los naturales deste d[ic]ho pueblo y sus
sujetos tienen, son de maíz y frijoles, trigo y alguna seda q[ue] hacen, lo cual venden, de
q[ue] sacan reales con q[ue] se sustentan y pagan su tributo a su encomendero, q[ue] se dice
DON ANTONIO DE LUNA. (Tarecuato, Xiquilpan).
-Tienen sus matenimi[en]tos, y algodón compran de otros pueblos, con q(ue) se visten.
(Chocandiran).

Los indios del Michoacán de fines del XVI mantuvieron al algodón como un producto
comercial de importancia, tema que se refleja en la s Relaciones. Ya sea con la antigua
forma del trueque o ya incorporando los reales a su sistema de equivalencias, las materias
primas de uso textil se siguieron comerciando; a esto se añadían algunos productos ya
manufacturados como los paños y lienzos importados, rescatados por españoles o por indios
de otros pueblos.
La descripción del proceso de producción textil de Tiripetío, es muy clara y nos ilustra
respecto a la división sexual del trabajo, a la pervivencia del telar de cintura para tejer
algodón, pero también menciona el otro telar, el español, para tejidos de lana. Esta es la
primera mención del cambio tecnológico para trabajo textil que aparece en esas fuentes y
que sin duda, debió haber tenido su impacto económico en los pueblos de indios.

Haciendo una recapitulación de la pasada información, tenemos que:

- Las materias primas utilizadas en la elaboración de las prendas de vestir eran motivo de
comercio entre las regiones que las tenían y las que las apetecían. Añil, grana, algodón, palo
de brasil, insumos favorecidos en la época preconquista, se vieron complementados ya
desde el primer siglo de la Colonia por la lana, el paño, el encaje, jerga, sayal, etcétera.

101
- Quienes estaban a cargo del trabajo de elaboración de vestidos en la época prehispánica
eran las mujeres, como reflejo de la división del trabajo mesoamericana, en la que incluso,
como vimos páginas arriba, la religión potenciaba este modo de producción.
En el caso de Michoacán, no se hizo excepción. La introducción de nueva tecnología
textil en el tiempo de la Colonia no se hizo exclusivamente en esta Provincia, sino que
aparentemente tuvo un desarrollo más o menos similar en varias regiones de la Nueva
España. Como lo ilustra Carmen Ramos: "Este proceso productivo tradicional fue cambiando
lentamente cuando después de la conquista, los españoles introdujeron nuevas técnicas de
producción textil, la más importante, el telar de pedal. [ ...] Los varones fueron incorporados
como tejedores al proceso de trabajo del textil. [...]. En su mayor parte, las mujeres
permanecieron en los telares de cintura y su trabajo de tejedoras, se sustituyó -a través del
tiempo- por el de hilanderas” (Ramos, 1999:251). La descripción de Tiripetío sobre la
división de labor de acuerdo a las fibras utilizadas nos confirma lo anterior.
Los cambios tecnológicos y de materiales constituyeron un factor de desestabilización
de las formas de vida previas, en las que se entendía el trabajo ligado al género de distinta
manera: "Las mujeres estuvieron presentes tanto en los obrajes de paños (de lana)
organizados por los españoles como en los telares sueltos (trapiches) y desde luego en la
producción doméstica en las comunidades indígenas, pero estaban formalmente excluidas
de los gremios. Sin embargo, su posición en los obrajes fue particularmente vulnerable, dada
su posición sometida como hilanderas que proporcionaban al obraje hilanderías elaboradas
en sus propios talleres familiares o bien como trabajadoras del obraje, en donde limpiaban y
cocinaban, además de hilar y eventualmente tejer.
Estas tareas femeninas, tradicionalmente sometidas, privaron a la mujer indígena del
control sobre sus diseños y esquemas de tejido, pero más importante aún, al elaborar la
producción fuera del hogar, perdieron control sobre el tiempo dedicado al tejido en la
producción doméstica, tiempo que, en el esquema de producción exclusiva para el consumo
doméstico, se había ajustado a los tiempos libres que se determinaban por el ciclo agrícola y
las obligaciones familiares” (Ramos, 1999:254).
Recordemos que en Michoacán, se establecieron obrajes en las principales ciudades y
villas desde el siglo XVI, Valladolid, Pátzcuaro, Uruapan, por ejemplo, y que el proceso que
menciona Carmen Ramos para los obrajes urbanos de la Nueva España bien puede
concordar con nuestra región.

102
- Es evidente que la descripción de la indumentaria de los indios presenta variabilidad. Es
probable que esta, además de las razones de estatus ya señaladas, tenga que ver con la
diversidad étnica existente en el señorío tarasco.
- La descripción de la vestimenta realizada por los relatores privilegia al indumento masculino
sobre el femenino, y es el vestido de los hombres el que incorpora más prendas al estilo
español.
- En la Instrucción para la elaboración de las Relaciones se pregunta específicamente si en la
región de interés hay cultivo y beneficio de seda y grana. Esto nos indica el grado de interés
que existía en ese tiempo por tal fibra y tal tinte por parte de los españoles; ambos
constituían un importante elemento de comercio ultramarino. Sin embargo, en la actualidad
los dos insumos han dejado de producirse y usarse casi en absoluto en todo México y
particularmente en el estado de Michoacán; lo mismo puede decirse del tinte azul, el añil, el
cual todavía hasta mediados de este siglo en el ámbito purépecha se utilizaba para la tinción
de hilo para hacer los rebozos listados que usan y producen las mujeres de esta etnia, y se
cultivaba en la región de la Tierra Caliente.
- La descripción que se hace en las Relaciones de la indumentaria para finales del siglo XVI,
no corresponde de ninguna manera a la que se puede ver en la actualidad entre los
purépecha. De hecho, lo sorprendente sería lo contrario.
El devenir histórico de los pueblos hace que se desarrollen dinámicas de cambio
continuo en todos los ámbitos, incluyendo a la indumentaria. La idea central de este texto es
que si la indumentaria es un sistema, los cambios en el vestido serán sistemáticos por tanto.
Podríamos entonces afirmar que lo que se ha definido como el traje indígena michoacano,
especialmente el de las mujeres, tiene una tradición de cambio evidente desde el primer siglo
de la Colonia.
De esta forma, existen unas variables de sustitución en la vestimenta de la mujer puré,
que hacen que haya prendas de mayor importancia en el atuendo que otras, y que esta
importancia la definen las funciones que desempeñe cada prenda dentro del conjunto
indumentario.
El rebozo, por ejemplo, cumple una serie de funciones en el uso diario, en el trabajo,
en la maternidad, en el uso ritual, en la socialización, etcétera, que son importantes y es por
eso, que conserva su arraigo en el vestido tradicional; en síntesis, a mayor número funciones
sociales, mayor permanencia de cada prenda.

103
- Por último, el revisar las Relaciones Geográficas de Michoacán, sin duda es un ejercicio de
análisis que puede contribuir a entender mejor el proceso de cambio de patrones
indumentarios, de la importancia de determinadas materias primas, del contexto social y
económico de los antepasados de los purépechas contemporáneos.

3. DATOS SOBRE LA HISTORIA DEL VESTIDO ESPAÑOL

A partir de la Conquista de México, el desplazamiento de españoles desde la

península se hizo reiterado. Hubo migración de hombres y mujeres de todas las regiones de
España, quienes, naturalmente trajeron sus usos indumentarios, propios de su región
específica, su cultura, su clase social, y que aquí, en un proceso paulatino se fueron
asentando, como ya vimos en el segmento anterior, sobre todo, el atuendo masculino.
En el siglo XVI las mujeres españolas de las clases acomodadas acusan un cambio en
la moda, se ensancha la ropa, sobre todo las faldas, que adquieren forma de campana, con
metros y metros de tela rodeando la figura femenina; es en España donde surge la llamada
falda verdugada, que tiene una armazón de aros para mantener la forma. Es en este siglo
que los españoles emprenden la Conquista de México y con ella vienen las mujeres
peninsulares a crear nuevas modas. Así lo refieren Llydia Lavín y Gisela Balassa:

“Con los excesivos verdugos y caderas, las m ujeres parecían cam panas. Las
dam as acaudaladas portaban vestidos de gran volumen, con cola, tiesos, repletos
de bordados y aplicaciones, de am plias m angas que se entallaban en los puños y
pronunciados escotes para descubrir la ropa interior. Se ceñían con un cinturón a la
cadera del que colgaban rosarios. Vestían tam bién ligeras faldetas con cintas
lazadas al frente y cadenillas en las que ensartaban objetos de uso común, com o
llaves o tijeras. Las m ujeres de clase media portaban el vestido sin cola, la manga
de saco em puñada, el m anto casero de cuello alto, el cinturón ajustado a l talle con
acuchillados y abolladuras de variadas formas. Para ceñirse em pleaban cintas
apretadas, a m enudo labradas, de las que suspendían largas dagas y bolsas
labradas. Sus telas y accesorios eran sim ilares a los de las dam as acaudaladas,
sólo que de m enor calidad” (Lavín y Balassa, 2001:146).

Basándonos en el estudio histórico de la moda en México que realizan Lavín y Balassa,

sabemos que España impuso su moda en Europa durante un período de unos 150 años, es
decir, de principios del siglo XVI, hasta mediados del XVII.

104
 “En el siglo XVI se produjeron grandes innovaciones textiles en Europa, gracias a las
cuales se desarrolló la industria de la seda, el lino y el algodón. El gobierno español
aumentó las exportaciones y dificultó las importaciones de telas, para favorecer su
industria. Asimismo, los constantes reclamos de los españoles, en el sentido de que
los productos de las recién conquistadas Filipinas abastecían a la Nueva España a
muy bajos precios, provocaron que Felipe II emitiera una serie de ordenanzas para
proteger los productos hispanos de esta competencia” (Lavín y Balassa, 2001, vol. II;
126)

Para la época de Carlos II, en el siglo XVII, el canon estético fue dictado por la moda
francesa. Casacas y grandes encajes, pelo largo y rizado fue lo característico de las cortes
en España.

“Hacia 1680, e l atuendo m asculino español había adquirido ya la form alidad de sus
com ponentes actuales, excepto p o r e l calzón, antecedente del pantalón. En cambio,
las galas de las m ujeres continuaron librem ente su carrera barroca, sin otros
cam bios que los producidos p o r los vaivenes de la moda. En un principio eran telas
densas y oscuras, pesadas y opacas, realzadas con texturas y recam ados de oro y
plata, que envolvían los cuerpos y velaban sus form as naturales. E l corsé se llevaba
en form a de cono, con e l talle m ás alto o m ás bajo según la moda. A finales de siglo
apareció e l traje suelto o m antua -n o m b re derivado de la ciudad del norte de Italia-,
anunciando un cam bio que se produciría en la centuria siguiente” (Lavín y Balassa,
vol. III: 182).

Hasta aquí, se ha expuesto en resumen lo que corresponde a las usanzas del vestido
entre las clases superiores de España; los cuadros y esculturas en los que se inspiran los
estudios de la indumentaria, y que retratan a personajes del mundo de la política y a sus
familias o a los altos prelados, poco aportan para nuestro conocimiento del vestido de la
gente del pueblo. Una referencia etnográfica nos puede ayudar a conocer cómo vistieron las
mujeres del ámbito rural español en los siglos pasados. María Reyes Omeñaca'^^, describe
el traje femenino de la Villa de Agreda en la Provincia de Soria, que se usó hasta principios
del siglo XX, y que según esta autora ha mantenido rasgos similares durante varios siglos
(fig. 27).
En esta descripción encontraremos algunas prendas que nos parecen familiares. De la
totalidad de piezas de las que se compone este atuendo, anotaremos algunas que nos
parecen interesantes, por ejemplo las que visten de la cintura para abajo. El canon estético

42 OMEÑACA Hernández, María Reyes, Indumentaria tradicional agredana, http://www.aqreda-

soria.com/modules/content/index.php , consuitada ei 18 de marzo de 2003.

105
femenino demandaba tener un talle muy fino y caderas anchas. Para la parte inferior del
cuerpo, primero iba la enagua, hecha también de cáñamo.
Para hacer la cintura y vuelo, se plegaba la parte superior de la tela en todo su contorno
salvo en la parte central de adelante, que debía quedar plana; los pliegues por tanto se
dejaban para la cadera y parte posterior del cuerpo, dando la idea de volumen. La enagua
era prenda simple, no llevaba adorno. Sobre la enagua iba el refajo, una especie de saya de
menor vuelo; había refajos adornados en su parte baja y con alforzas. Sobre el refajo se
colocaban más sayas sobrepuestas, aparentemente podían alcanzar el número de siete, una
sobre la otra. La saya principal era de paño de lana. Los paños para las sayas podían ser de
colores rojo, marrón, azulado. Sobre la saya siempre se llevaba un delantal, incluso en las
faldas de fiesta. La mujer cubría sus hombros con un mantón pequeño, de paño, de un solo
color o de rayas o cuadros.
Hasta aquí la cita del documento de Omeñaca, que nos remite a prendas que nos
parecen muy similares a las que se han usado durante el siglo XX entre las mujeres
purépechas, como la enagua, el rollo y el delantal, cuyas características formales son
destacables: el tableado en la parte posterior del cuerpo y no en la anterior, el adorno en el
ruedo de la falda, entre otros. Este breve apunte nos sugiere que un estudio detallado de la
indumentaria española de las distintas regiones nos aportaría sin duda información
interesante para el tema de los usos indumentarios mexicanos.

4. LOS ELEMENTOS DE VESTIDO FEMENINO PURÉPECHA CONTEMPORÁNEO

La sala de etnografía del Museo del Estado -sito en Morelia- nos confirma los datos
recogidos en investigación de campo, con informantes purépechas de más de 75 años,
respecto a la forma de vestir de los varones hace unos 50 años. Para esos años la forma de
vestir "estándar" del indígena michoacano consistía en calzón y camisa de manga larga de
tela de algodón, ya fuera elaborada en el telar de pedales o en telar de cintura, sujetas
ambas prendas por un ceñidor, prenda a manera de faja de unos veinte centímetros de
ancho y un par de metros de largo, tejida en hilo de lana o de algodón teñido.
Los colores dominantes para esta prenda eran generalmente rojo o azul, huaraches de
correa de cuero o botines, sombrero de palma o paja de trigo y gabán de lana o algodón.
Tanto las maquetas del museo como nuestros informantes, pueden asimismo contrastarse

106
con lo escrito por Margarita Zárate Vidal, en su estudio sobre las identidades construidas,
quien en investigación de campo en Zirahuén, recoge estas descripciones: “Don Jesús
relacionó el ser Indio con la forma de vestir: ‘yo creo que somos Indios porque me acuerdo
cuando usábamos calzón blanco y camisa de manta y andábamos descalzos’. Ma. Piedad
recordó que ‘mi abuelo usaba calzón y mi abuela tenía un telar’. Amelia recordó que su
madre ‘usaba nahuas anchas. Mi abuelo usaba calzón blanco. Mi padre era músico, usaba
pantalón blanco, camisa blanca, faja azul. Mi abuelo llevaba su cobija sobre los hombros’ ”
(Zárate, 1998:135).
En la actualidad prácticamente todas estas prendas del vestir masculino han sido
sustituidas. Sin embargo, en el caso de las mujeres la evolución de la indumentaria ha tenido
un giro distinto al de la propia de los hombres. Hace unos 50 años era común que la mujer
purépecha elaborara por lo menos una de las prendas de vestir que usara; el atuendo
completo era más o menos así (fig. 28):
- guanengo o blusa de algodón ( sírháata) bordada en punto de cruz o con la técnica de
“relleno”, con grecas y estrellas o con motivos vegetales en un color contrastante a la
tela, en cuello, hombros y mangas; este guanengo es prenda interior, y también, según
la región, podía tener ornamentos tejidos en punto de crochet, en hilo de color. La tela
con la que estaba confeccionada esta blusa era blanca.
- camisa de algodón de manga larga ligeramente abombada con alforzas en cuello y
puños. La abertura de la prenda estaba en la parte posterior del cuerpo;
- enagua de manta blanca, que consistía en un rectángulo de tela de unos 2.5 a 3
metros, unido en sus extremos cortos, que se tableaba en la parte posterior del cuerpo.
Esta prenda usualmente llevaba un bordado en punto de cruz en el ruedo o bien, si la
tela era tejida en el telar de cintura {patákua, jóparhakua), también podía llevar este
adorno en brocado. En términos más usuales, la enagua es el pariente más cercano del
"fondo" o "refajo". Se sujetaba a la cintura con una faja (Jónguarikua) de lana (sunúnda,
sumákua), de las llamadas de "bala" o de apretar, tejida en el telar de cintura. Esta faja
es de un tejido muy grueso porque se precisa que su ancho sea rígido para sostener
bien el peso de la enagua
-sobre la enagua viene el llamado "rollo" , o "tablón" o "bayeta", que en el pasado
estaba hecho casi necesariamente de paño de lana -industrial- o bien de lana virgen,
elaborado en el telar de cintura. Para hacer esta prenda es requisito además de
disponer del rectángulo de tela, tablearla estando húmeda y prensarla ya sea con
107
 pesadas losas de piedra o bien con una especie de bastidor de madera, en el cual se
guarda la prenda hasta que es usada y que sirve para planchar el plisado que sólo se
tiene en la parte posterior. La parte del frente queda lisa, porque después vendrá el
delantal. Este dicho "rollo" también se sostiene a la cintura por otra faja, ésta última más
delgada que la primera, que tiene una decoración más elaborada que la anterior. En el
caso del atuendo tradicional de las mujeres de la población de Tarecuato, ellas visten
una variante del rollo, el que dividen en dos al de la parte posterior del cuerpo lo llaman
tablón, y la parte delantera le llaman delantal, para dejar asomar la enagua blanca en
los costados del cuerpo.
- luego viene el delantal {tánharikua, tatsúnharikua), que cubre la parte anterior del rollo,
prenda que hará unos 50 años llevaba como adorno un discretísimo bordado en el
ruedo o unas alforzas o una aplicación de listón o de espiguilla. Generalmente era de
un color liso.
-el rebozo"^® ofrece una consideración especial. En los tiempos que estamos refiriendo
eran famosos los de Paracho -negros con listas azules y blancas, idénticos a los
descritos como de Ahuiran- y los de "bolita" o "labor" de Zamora, Sahuayo o
Tangancícuaro. El gusto particular de la purépecha por éstos últimos es que tengan la
característica "punta tiesa" que se logra almidonando los extremos anudados del
rebozo, pues como el objetivo es lucirlos, se usan doblados, con las puntas derechas,
-complemento del vestido eran los adornos corporales o accesorios consistentes
básicamente en listones de colores o cordones de lana negros para el cabello que se
peinaba en dos trenzas en la parte posterior de la cabeza, collares de papelillo
multicolores o bien de coral con cuentas de plata y arracadas "planas" de oro o plata,
las más comunes tenían forma de media luna"^"^.

Ahora bien, el panorama que actualmente encontramos entre las mujeres purépecha,
llamando la atención hacia la gran diversidad de estilos, que se patentizan ya sea en un solo
pueblo o bien en una región, es que algunos de los elementos ya mencionados se han

43 Existen varias denominaciones en lengua purépecha para “rebozo”: k'uaníndikua, atasT, jójchakua (rebozo
de algodón); kuirísí, jójchakua súmberi (rebozo de lana); junjúnguetakua, kobijóni nunúsT (rebozo para cargar
niños). Velásquez, 1978).
44 Estas descripciones de indumentaria corresponden tanto a la información proporcionada por mujeres
mayores de varias comunidades, como a la observación de prendas que han sido guardadas por motivos
sentimentales por algunas mujeres y que me permitieron analizarlas, así como la ya referida sala etnográfica del
Museo del Estado, que exhibe materiales auténticos en el sentido de que fueron adquiridos en la región que
representan.

108
conservado prácticamente sin cambios -como es el caso de las fajas de apretar-; otros han
sido modificados principalmente por cuestiones prácticas, como es el hecho de que ahora es
más o menos común el que mujeres indígenas tengan acceso a la compra o adquisición^^® de
máquinas de coser con las que se facilita el trabajo de la confección de las prendas y se les
pueden incorporar ciertos diseños bordados con este artefacto . Un ejemplo de lo anterior es
que las enaguas y los rollos ya se hacen con una pequeña pretina que ayuda a integrar los
tabloncitos posteriores de la prenda facilitando su colocación (fig. 29).
Sin embargo, existen otro tipo de cambios que se pueden atribuir también a un giro en
los patrones estéticos, siendo el más importante, la incorporación de piezas hechas con telas
de vistosos colores; por ejemplo en la sierra es muy frecuente observar que los rollos de lana
están casi es desuso y se han sustituido por los de telas industriales como el charmés, lamé,
satén, terciopelo o paños estampados en géneros mezclados, que tienen varias ventajas
sobre los anteriores: a) son más ligeros que los de lana tejida con hilo grueso; b) al ser las
telas más delgadas, pueden tablearse mejor, más "tupidos" con lo que se logra más “vuelo”
en la prenda ; c) se les pueden incorporar otros elementos como encajes o bordados; d)
existe una gran variedad de colores y tonos; e) son más fáciles de lavar y secar, y; f) son
más baratos (fig. 30).
En el caso de las blusas, han dejado de ser de manga larga, ahora se les nombra
generalmente "sacos", y al igual que los rollos, en la actualidad se hacen de muy diversas y
coloridas telas.
Las preferidas son el terciopelo y el satén, que se adornan con encajes, pasalistón,
cintas doradas, espiguillas, etc. Generalmente tienen la abertura por delante con uno o dos
broches de presión que lo cierran, manga corta abombada y cuello volteado. Por otro lado,
los delantales son las prendas que tal vez han incorporado más variaciones, en ellos se
pueden ver muchas particularidades respecto a gusto y estilo de una región o comunidad, tan
es así, que de alguna manera se pueden identificar los lugares de origen de las mujeres
purépecha al observar sus delantales: los hay de terciopelo con encajes -en Tarecuato-, de
satín tableados, como se usan en varias comunidades de la sierra, de tela de "mascota" -en
pequeños cuadros- con bordados en punto de cruz de un solo color de hilo, como se
acostumbran en la región del lago o la ciénega de Zacapu; por cierto, este bordado ha

46 Hay programas de desarrollo social gubernamentales que estimulan a mujeres a la confección de ropa como
medio de acceder a recursos económicos y que potenciaba la creación de talleres, dotando de maquinaria. Uno
de estos programas implementado en Michoacán desde hace más de 20 años era el popularmente conocido
como “Mujer Campesina” . Ha habido muchos posteriores a este.

109
evolucionado de ser una angosta y discreta greca, en la orilla inferior de la prenda, hasta
formar verdaderos tapices que cubren todo o casi todo el delantal. También los hay de
terciopelo con flores multicolores bordadas en hilo de acrilán con la llamada "aguja
maravilla", como los de Ocumicho, etc.
Los rebozos prácticamente no han tenido cambios más que en la parte que más se
luce, que son las puntas, donde se observa que con respecto de los antiguos, las puntas de
los rebozos actuales son más grandes, si bien podemos observar una mayor diversidad en
los materiales de los que son hechos, siendo los más comunes de algodón, pero también hay
acrilán y artisela. Tampoco descartemos que los materiales novedosos incluyen casi siempre
colores novedosos, y en materia de rebozos las gamas son prácticamente infinitas.

LA INDUMENTARIA DE FIESTA.

Una consideración importante que hace todo ser humano al prepararse para participar
en una fiesta es el atuendo que usará en ella. Si bien este del vestido puede considerarse un
aspecto banal de un evento con tantas implicaciones como es la fiesta, no deja de tener
significación dado que a todos nos gusta lucir bien en los momentos importantes. Ante todo,
el vestido, el atuendo de hombres y mujeres en cualquier cultura no es nada más "cubrirse",
protegerse de los elementos, del clima, indiferenciadamente. No usamos la misma ropa para
trabajar, para descansar, o para festejar.
A lo largo de la vida de un individuo en el pueblo purépecha puede decirse que la
costumbre, o mejor dicho, el costumbre'^^ le proporciona diferentes ocasiones para festejar.
Para efectos de la descripción que aquí nos ocupa se hará una clasificación de los tipos de
fiesta en los que participa un miembro de la etnia. Consideraremos dos tipos principales:
1. Los festejos en los que existe un o una serie de protagonistas -denominados rituales
de paso-, y
2. Aquellos que involucran a toda la comunidad y que generalmente tienen que ver con
el calendario religioso y fiestas patronales.

4®Según Castilleja, et. al., manera de llamar en el español regional a normas, obligaciones y costumbres que,
desde el período colonial, rigen la vida en los poblados purépechas (2003:21).

lio
 Del primer tipo podemos mencionar el bautismo, la confirmación, la primera comunión,
el matrimonio, la construcción de una vivienda"^^, etc. La mayoría de estos, como puede
notarse tiene una connotación de validación del individuo como parte de una grey religiosa,
sin que esto quiera decir por supuesto, que no tienen un valor de cohesividad social. Por otro
lado están las fiestas cíclicas, que se celebran cada año y en las que participa toda la
común idad.
Estas son las celebraciones patronales de cada pueblo y las que son del ceremonial
católico: la Candelaria, Carnaval, Semana Santa, el Corpus, Día de Muertos y Natividad.
Cabe mencionar que tanto las celebraciones llamémosles particulares y las de la colectividad
en algunos casos se entrecruzan. Tal es el caso de la aceptación de los cargos''® que se dan
en ocasión de una fiesta colectiva, y en la que el carguero y su red de relaciones familiares
son protagonistas indudables, al igual que las confirmaciones e incluso las bodas.

Anotado lo anterior, mencionaremos que no es nuestra intención hacer un análisis de

las fiestas purépechas, sino solamente del aspecto que concierne a la indumentaria.
Además, debemos advertir que tampoco se está considerando el caso de la indumentaria
que se utiliza para determinados eventos de orden ritual, como es el caso de las danzas, de
las cuales la cultura purépecha posee gran cantidad: de Moros, Cúrpites, T'arhé ambákitis.
Viejos, etc. ni tampoco haremos mención de las escenificaciones de las pastorelas en esta
ocasión.
De esta forma apuntaremos que una de las características del vestido en relación a la
fiesta es el estreno, es decir, el usar ropa nueva para la ocasión, especialmente cuando se
trata de los llamados rituales de paso, tanto para quien los protagoniza como para aquellos
que están cercanos a él y que se ven involucrados en el ritual y que según el tipo de festejo
puede incluir desde a los padres y padrinos hasta primos, tíos, abuelos, hermanos y
compadres.

4'^Todos estos eventos se realizan sin distinción genérica, aunque a últimas fechas, no podríamos precisar
realmente desde cuándo pero nos atrevemos a afirmar que no hace más de veinte años, se está popularizando
por lo menos en algunas comunidades, la costumbre de la celebración de los quince años en las doncellas.
46Es válido mencionar que también a últimas fechas se están popularizando como una categoría de los rituales
de paso las "graduaciones" que involucran a niños o jóvenes, padres y padrinos, para la ocasión del término
formal de una etapa de estudiante, desde el kindergarten, primaria, secundaria y demás estudios posteriores.
49 El sistema de cargos religiosos es un sistema de relaciones y normas estructurantes y estructurado por la
comunidad que es producto de formas anteriores de organización comunitaria que tienen su origen en
profundos cambios impuestos desde la administración colonial, entre los que destaca la república de naturales y
los hospitales (Castilleja, et.al., 2003:21).

111
 En este aspecto es donde cabe una distinción genérica. Entre los varones, el "estreno
festivo" consiste principalmente en el uso de prendas nuevas como zapatos, pantalón,
camisa y ocasionalmente chaqueta o chamarra. De vez en cuando algún sombrero o gabán -
prenda cada vez más en desuso. El estreno depende, naturalmente, de la condición
económica de la familia a la que se pertenece. Entre las mujeres, y principalmente entre las
niñas y jóvenes si no es posible la compra de todo el ajuar arriba asentado, se dará
preferencia al delantal y al rebozo, al igual que a los zapatos.
La economía de las poblaciones purépechas se explica en términos de dar
cumplimiento al sistema tradicional festivo. Cuando he preguntado a artesanos indígenas el
porqué es importante su trabajo y por tanto, tener dinero, no ha sido rara la respuesta de
‘para tener con qué gastar en las fiestas’. Lo he visto también con artesanos y comerciantes
que ofrecen sus productos en la Casa de las Artesanías de Michoacán, ubicada en Morelia:
‘cómprame uno aunque sea, siquiera para poder comprarle un rebozo a mi niña ahora que va
a ser la fiesta’. En los comercios que venden ropa en las poblaciones purépechas, la época
de fiestas patronales es la que reporta más jugosas ganancias, y es frecuente el
endeudamiento, el “sacar fiado”, para este fin.
Existen algunas implicaciones que nos pueden llevar a intentar esbozar el porqué se
estrena en las fiestas: sabemos bien que la ocasión festiva es excelente para iniciar un
cortejo entre jóvenes; el "robo" de la novia se realiza principalmente aprovechando el
aparente descuido de la familia de la joven, cuando todo el mundo está inmerso en el
ambiente de la fiesta, por tanto los involucrados se esmeran en arreglarse de lo mejor; el
enorme gasto económico que realizan los responsables de un cargo religioso debe
evidenciarse no solamente en la calidad de "las músicas", la comida, el castillo, etc. sino
también en el atuendo de los protagonistas (fig. 31); cuando una pareja se casa, es el
momento para los padrinos de demostrar que saben cuáles son sus deberes y obligaciones
para con los ahijados, y en este sentido, de demostrar que son gentes conscientes de su
responsabilidad en cuanto a su parentesco ritual, regalando a los contrayentes prendas de
vestir de lo mejor, de las más galanas -sobre todo a la novia, a la que se le dota de varios
rebozos de lujo, delantales y rollos, principalmente-; las mismas responsabilidades con el
ahijado tiene el padrino en otros rituales como el bautismo, confirmación, primera comunión,
graduación; un padre que se precie de ser bueno debe estar pendiente de que sus hijos -
especialmente las muchachas- tengan uno o dos cambios de estreno en la fiesta, para lo
112
cual no le importará movilizarse a los centros principales de mercado regional e incluso a las
ciudades para adquirir las prendas que hayan de estrenar sus hijos; en fin, en el atuendo se
refleja no nada más la importancia que tiene el lucir bien en el individuo, sino que también es
un reflejo de que éste conoce bien y acepta los mecanismos validatorios de los lazos
sociales que entran en juego durante las fiestas.
La importancia del vestido en las fiestas no es un fenómeno reciente. Según lo relata
Agustín Jacinto, hay varios rituales que acompañan la ceremonia del matrimonio en el
Cherán de hace 50 años, antes y después de que este se efectúe formalmente. Entre las
actividades de comida, baile y bebida pautadas socialmente para esta ceremonia, está la
repartición del pan el día del casamiento civil, quien se encarga de esto es la madre de la
novia,

“Este pan, así repartido entre las dos familias [las de los contrayentes],
sirve para manifestar la existencia de una relación que implica la
obligación social de participar en la ceremonia. Cada familia lo entrega a
todos aquellos familiares y parientes que deberán acompañar el día o días
de la ceremonia. Todo aquel que ha recibido, después debe
‘corresponder’ con ropa el día de la boda religiosa” (Jacinto, 1988: 93-94).

El día previo a la ceremonia religiosa se efectúa la entrega de las donas, el atuendo de

los novios para la boda, entrega que se hace cruzada, los parientes del novio visten a la
novia y viceversa.
Tanto en Cherán como en otras poblaciones de la región, el gasto económico de un
evento de esta naturaleza es muy fuerte. Quienes llevan esta responsabilidad son tanto los
padres de los contrayentes, así como el padrino de velación; sin embargo, también participan
de manera importante los padrinos de bautizo de cada futuro cónyuge. Sus gastos están
codificados de tal suerte que no hay equivocaciones ni interpretaciones “por la libre”.
Continúa Jacinto.

“Los padres del novio ponen los gastos de la música y el vestido de la

novia. La madre del novio regala el rebozo con que se casa la novia [...] los
padres de la novia a veces compraban el traje con el que se casaba el
novio [...] los padrinos de velación daban también otro rebozo a la novia. La
madrina de velación le ponía este rebozo a la novia a la salida de la misa
[...] los padrinos de bautizo del novio daban un rebozo y zapatos a la
novia...” (Jacinto, 1988:97).

113
 Las responsabilidades del regalo trascienden el ámbito de los “pecadores”. Las
imágenes de las iglesias o las que se trasladas a las casas de los encargados, también
merecen atención y respeto, por lo tanto, serán ataviadas especialmente en las fechas
señaladas para ser visitadas, trasladadas o bien, cuando se renuevan los cargos. Para
las vírgenes el atuendo puede ser de manto y túnica, o a la usanza regional, con las
prendas del traje purépecha (fig. 32).

LAS VARIABLES DE SUSTITUCIÓN EN LA INDUMENTARIA

Con los elementos descriptivos anteriores podemos elaborar una suerte de

consideraciones:

1. Los usos de la indumentaria en los pueblos purépechas conforman una parte de la

identidad étnica, comunal y de género.

2. Estos usos no se mantienen inalterables con el paso del tiempo. El cambio es un elemento
considerable y notorio, de hecho es observable de un año a otro. Hay una serie de cambios
en la indumentaria que han conducido a:
a) la eliminación de las prendas características de uso común hace unos cincuenta
años, sustituyéndolas por las que utiliza la mayoría mestiza, sobre todo en el caso de
los varones (fig. 33).
b) la modificación de los "caracteres secundarios" (forma, colores y materiales) en las
piezas de la indumentaria femenina, sin llegar a la eliminación de las prendas (fig. 34).

3. La costumbre del "estreno" para las fiestas es mucho más frecuente y casi obligada, más
entre los jóvenes que en los adultos.

4. Existe una gran diversidad en cuanto a las variables de sustitución de la indumentaria

tradicional entre las mujeres de comunidades que poco a poco aceptan los usos, modas y
costumbres de otros grupos étnicos, principalmente el mestizo. Así, pueden observarse
varías tendencias:
114
a) un cambio radical entre generaciones, en donde las madres utilizan el atuendo
tradicional y las jóvenes hijas se visten al estilo "moderno" (figs. 35 y 36) Al hablar de
estilo “moderno”, me refiero a los trajes y vestidos que usan las jóvenes de estas
comunidades, que en primer lugar, no son elaborados en la comunidad, sino que son
comprados ya sea en la misma población o fuera de ésta, principalmente en las tiendas
de ropa de los mercados de los poblados mestizos cercanos -Tangancícuaro, Paracho,
Cherán, etc.- o en ciudades como Zamora o Morelia. Este estilo es reconocible, dado
que si bien se puede dar uno cuenta que no son “tradicionales”, tampoco son para
consumo de las jóvenes urbanas, sino que son destinados a mujeres de poblaciones
rurales o indígenas. Lo anterior es notable, pues en tanto que los materiales y diseños
utilizados son novedosos, puede decirse que mantienen una estética que gusta a la
mujer indígena. Son diseños abigarrados de adornos, de colores. Los contrastes en los
colores de las prendas conservan aparentemente los mismos patrones que con las
prendas de factura indígena (fig. 42). Este cambio generacional ha sido estudiado en
otro contexto, con conclusiones diferentes a las presentadas aquí. Susana Drucker
analiza el caso de la sustitución de la indumentaria entre los mixtéeos de Jamiltepec,
Oaxaca. A los que dejan de usar la vestimenta tradicional se les llama revestidos, que
rechazan tanto la vestimenta como la lengua mixteca. En el salto generacional Drucker
afirma: “La actitud de los indígenas ante los gustos de un hijo o una hija que quiere
cambiarse de indumentaria, varía desde la burla hasta la resignación o el apoyo franco
al cambio. Los padres indígenas que apoyan el cambio de indumentaria en sus hijos (y
son la mayoría) expresan sus motivos con bastante claridad. Dicen que ‘así los de
razón no los pueden hacer tontos, no tendrán que trabajar tanto, no las casarán (a las
mujeres) como perritos (sin que conozcan al marido), así van a la escuela y aprenden a
leer, y no son burros como nosotros’, o ‘así pueden viajar y conocer ciudades’ “
(Drucker, 1990:42).

b) la sustitución de una o varias prendas del atuendo tradicional, principalmente las

más "pesadas" o "imprácticas", pero conservando otras; como ejemplo observado
podemos mencionar el rollo, que en algunos lugares está siendo sustituido por la falda
común, pero sin dejar de usar rebozo y delantal.

115
 c) la incorporación de prendas de origen “mestizo” a la indumentaria tradicional, tal es el
caso de los suéteres, medias calcetines y pañuelos para la cabeza, que se suman al
resto del vestido indígena femenino y que suele ser de tipo temporal; se puede notar
principalmente en mujeres que pasan por trance de enfermedad o parto.

d) uso cotidiano de la indumentaria tradicional, sustituyéndola sólo en caso de fiestas u

ocasiones importantes por otras prendas que se utilizan en la sociedad mestiza (fig. 37,
38 y 39); como ejemplo, en algunas comunidades las jóvenes utilizan diariamente sus
vestidos tradicionales pero en las fiestas del ritual religioso en las que no participan
como protagonistas, o en otras que son de tipo cívico o particular -bautizos,
graduaciones, etc.- prefieren estrenar un vestido de tipo moderno.

e) el uso cotidiano de prendas de estilo "moderno" o urbano, sustituyéndose en

ocasiones de fiesta y ceremonia por el atuendo tradicional; un caso de esta tendencia
es el de las jóvenes mujeres de Tarecuato, en donde es imperdonable no utilizar el
vestido a la usanza tradicional para las fiestas del 4 de octubre o el Corpus (figs. 40 y
41).

5. La ocasión festiva es una excelente oportunidad no solamente para realzar nuestras dotes
físicas con un atuendo nuevo y lucido, sino también para dar inicio o reforzar los lazos
sociales que determinarán nuestra efectiva pertenencia a un grupos social determinado. El
caso de la etnia purépecha así nos lo sugiere.

5. USOS Y FUNCIONES DEL REBOZO

El nombre de nuestra prenda está relacionado con su función, es por eso que hasta
este capítulo se asienta su significado. El Diccionario Breve de Mexicanismos®° define a esta
prenda así: Rebozo. (Del español rebozo 'modo de llevar la capa cuando con ella se cubre
casi todo el rostro', de rebozar'cubrir casi todo el rostro con la capa', de bozo 'parte exterior
de la boca', por último del latín bucea 'mejilla, boca'.) m. Especie de chal o mantilla o capa

http://www.academ¡a.ora.mx/dbm/DICAZ/r.htm

116
que usan las mujeres para cubrirse la cabeza, el cuello y los hombros, y para envolver en él
a un niño (y así cargarlo). Es complemento indispensable del traje de china poblana. ||
rebozo de bolita. (Se hace a mano, de hilo que antiguamente se expendía en bolitas.) m.
Variedad muy fina de rebozo, que se fabrica en Santa María (véase el siguiente) y otros
lugares. || rebozo de Santa María. (De Santa María [del Río], municipio del estado de San
Luis Potosí.) m. Variedad afamada de rebozo. | jala más un rebozo que un caballo brioso.
PRONUNC. rebozo se pronuncia /reboso/, ref. Las mujeres ejercen gran atracción.

UN POCO DE HISTORIA

Los estudios que se han realizado acerca de la indumentaria prehispánica de México

no reportan ninguna prenda que se pueda relacionar con lo que hoy es el rebozo. En las
láminas de los códices y en la escultura de las culturas antiguas de nuestro país no se
observa nada parecido. De acuerdo a la definición del diccionario, el rebozo tiene como
función principal el cubrir la parte superior del cuerpo, hombros, cabeza y parte de la cara, tal
como se usa en el presente. La prenda precortesiana que estaba diseñada para cubrir el
tórax de la mujer era el quechquemetl, que como ya vimos, tiene una forma muy distinta.
Es por lo anterior que podemos aseverar que esta pieza textil no deriva de la tradición
mesoamericana. No obstante, lo que sí puede observarse en algunos documentos del siglo
XVI es una prenda tejida que es usada para cargar objetos e incluso personajes en la
espalda®''. Esta prenda es utilizada tanto por hombres como mujeres. Algo así no nos debe
parecer nada raro, dado que estamos hablando de culturas que no desarrollaron tecnología
para el transporte de cargas, y que tampoco hubo aquí animales que liberaran a los humanos
de este peso. De alguna forma entonces, había que cargar las cosas cuando se
transportaran.
Hemos apuntado ya que la producción de mantas fue de capital importancia para el
mantenimiento del tributo en las sociedades precoloniales. De hecho estas funcionaban
como valor de cambio, como moneda. Regresando un poco a ese tema, en orden de
remarcar la importancia del textil en el tiempo mesoamrecano, anotaremos lo que José Luis
de Rojas nos ilustra sobre el tributo que pagaban los indios de Michoacán

Documentos como el Códice Boturini, también conocido como la Tira de la Peregrinación y el Telleriano-Remensis, por
citar algunos.
117
 “A lo largo del siglo XVI encontramos los siguientes tipos de textiles: camisas,
naguas, maxtles, “ropa”, camisetas para indios, mantas de lana, manteles
pañizuelos, xicoles y mantas. Estas últimas presentaban gran variedad: de algodón,
de tres piernas, de cuatro piernas, toldillos, mantas grandes torcidas, mantillas,
mantillejas, mantas de henequén, mantas de esclavos, mantas delgadas, sobre
camas pintados, sobremesas, mantas muy pequeñas, piernas de manta..."(Rojas,
1993:240).

Como se nota, en ese siglo los indígenas seguían tributando diversos artículos textiles,
algunos ya de lana, género traído con la Conquista, y que era producido en el telar de
pedales, tecnología también importada; no obstante la mayor parte de esta producción era
mujeril.
Entre los cambios en la indumentaria indígena para la Colonia, algunos también fueron
dictados sin dilación por los extranjeros. En algunas regiones de México, las pocas prendas
que llevaban encima los indios como en la provincia michoacana de Motines-, motivaron
esto. Como Lameiras refiere “...el remediar o evitar la desnudez fue, por un lado, asunto
derivado de la relación renacentista de vestido-castidad que se extendió al enfrentamiento,
también inicial, entre los afectos a la moda y los partidarios de la modestia del atuendo; y, por
otro, como una actitud inicial de dominio hacia el indio imponiéndole una vestimenta
aceptable según los dominadores” (Lameiras, 1993: 219).
Uno de los ejemplos más tempranos que tenemos sobre la regulación de la forma de
vestir de los nativos, la encontramos en Michoacán, con las Ordenanzas de Santa Fe de
Vasco de Quiroga escritas a mediados del primer siglo de la Colonia.
De este documento nos interesan dos notas: primero, lo que ordena respecto al
aprendizaje de las mujeres; luego, sobre cómo han de vestir. Dice: “ Yten que las niñas
también en las familias de sus padres depriendan los officios mugeriles dados a ellas y
adotados y necesarios al pro y bien suyo y de la república del hospital, como son obras de
lino y lana y seda y algodón, y para todo lo necesario, accesorio y vtil al officio de los
telares...” y luego: "... y las mugeres traygan sus tocas blancas de algodón con que cubran la
cabeca y lo mas del cuerpo sobre las otras vestiduras que suelen traer y sin pinturas ni
labores de colores que sean muy costosas ni muy curiosas, mayormente quando vais a la
yglesia y las que no fueren casadas sino mocas doncellas puedan yr sin ellas descubiertas
las cabecas si quisieren, porque se diferencien las casadas de las que no lo son...” (Warren,
1999: sin número de página).

118
 Según Teresa Castelló, pudieron darse disposiciones parecidas en otras partes de
México para la usanza de los indios, pues un comerciante inglés de nombre Henry Hawks
en el año de 1572 relata que las mujeres indígenas cubría con una fina manta su cuerpo que
la tapaba desde la cabeza hasta media pierna (Castelló, 1994: 19).
¿Serán estas referencias del rebozo? Es posible. Durante la época de la Colonia, al
integrarse las culturas indígenas de lo que ahora es el territorio nacional con la española -
producto también de un variado mosaico cultural- y generarse el mestizaje, surge el rebozo
como prenda de vestir de carácter propiamente novohispano. Es probable que desde el siglo
XVI, pero con certeza a partir del XVII empezó a generalizarse su uso entre las mujeres de
todos los estratos sociales, excepto las españolas.

“Las mujeres carecían de los medios para adquirir mantillas o mantos como los
usados por las españolas, y se les exigía que no entraran al templo con la cabeza
descubierta, de ahí la necesidad de una prenda que sustituyera a los mantos
españoles [...]. La mujer mestiza, inspirada en las tocas indígenas y aprovechando
la anchura del telar prehispánico manejado por ellas, ideó unas semejantes
[mantas], utilizando además del algodón, lana y seda que ya producía la Mixteca, y
así nació el rebozo [...]” (Castelló, 1993:257).

“Otros estudiosos estiman que el rebozo se inspiró en el sari indio, y hay quienes lo
consideran una simple variante del mantón que usaban las españolas, o de las
chalinas utilizadas por las señoras de la corte imperial china que vinieron en las naos
de China, de las que se habrían tomado los flecos y los bordados. En la disputa por
la paternidad del rebozo no falta tampoco el shaal persa” (Lavín-Balassa, 1999: 224).

Así, según Teresa Castelló, el rebozo surge como muestra de la creatividad mestiza de
suplir el manto español, el cual no estaba al alcance de toas las mujeres novohispanas; sin
embargo, Lavín y Balassa van más lejos y nos dicen que esta prenda pudo tener influencias
más lejanas, de Oriente, al analizar uno de los elementos distintivos de la tela mexicana, sus
flecos y adornos.
Esto no está muy lejos de lo que deduce Silvio Zavala respecto de algunas
características femeninas mexicanas del siglo XVII: “es posible que además de las
influencias españolas las haya habido orientales en el traje y las trenzas de las mujeres de
Nueva España” (León Pinelo, sin fecha:9).

119
 Suponemos que el rebozo rápidamente se popularizó no solamente por ser una
adaptación de una prenda necesaria para el uso ritual -entrar al templo castamente cubierta-
sino porque cumplió eficazmente con otra serie de funciones, entre las que estaba la de ser
arma de coquetería; para el siglo XVI, ya sea los velos en España, los tapados limeños o los
mantos (rebozos?) usados por las mexicanas fueron objeto de censura debido a su uso poco
recatado, tanto que en el siglo siguiente fue publicada una obra de Antonio de León contra el
mal uso de estas prendas en todo el dominio español.
Dice el censor: “el cubrirse las mugeres los rostros con los mantos echados sin
afectación, invención, ni artificio, es licito i honesto, i se debe permitir, donde no huviere ley
que disponga lo contrario. El taparse de medio ojo, descubriendo parte de la vista, es uso
lascivo, i no necesario, yi se debe vedar i prohibir en todas partes” (De León, sin fecha: 338).
Por otro lado, la ventaja de poderse elaborar con una tecnología que ya era plenamente
dominada por las mujeres indígenas desde hacía muchos siglos -el telar de cintura- hizo que
en toda la Nueva España se consiguieran rebozos con facilidad en los mercados y ferias. Sin
embargo, tal vez por efectos de las modas traídas de Europa y por las nuevas necesidades
de diferenciación social y cultural en un país ya independiente, vemos que la indumentaria
del siglo diecinueve incorpora cambios de acuerdo a nuevas estructuras sociales e
ideológicas.

“Hacia el final de la Colonia, en los albores y primeros decenios del siglo XIX, ya se
definirían estilos e inclinaciones en el vestir, que separarían sensitiva y
convencionalmente la indumentaria asociable a lo rural y a lo urbano, a los
dominados y dominantes existentes en esos espacios y formas de vivir, producir y
pensar contrastantes”(Lameiras, 1993:227).

Aún así, podemos encontrar descripciones como la de Josiah Gregg, en sus escritos en
los que refiere la coqueta vestimenta cotidiana de las mujeres en el Nuevo México a
principios del siglo XIX:

“Los artículos más finos tienen un valor de cincuenta a cien dólares en el norte, pero el
rebozo común de algodón tiene un valor de uno a cinco dólares y es generalmente
utilizado por las clases bajas. Casi nunca se ve a una mujer mexicana sin rebozo o
chal, salvo cuando lo pone a un lado para bailar. Dentro de la casa lo lleva
holgadamente por los hombros, pero para pasear lo acomoda coquetamente sobre la
cabeza, con un extremo recogido y graciosamente tendido sobre el hombro opuesto

120
 [...] una dama cubierta con un rebozo de esta manera puede pasar entre un grupo de
gente conocida sin ser reconocida”®^.

Esta tendencia ha ido paulatinamente evolucionando de manera que en la actualidad

el uso de esta prenda se ha reducido enormemente, manteniéndose su presencia solamente
entre algunos pueblos indígenas -como es el caso del purépecha- y en cada vez menos
poblaciones rurales mestizas.
Podemos suponer entonces que cualquiera que sea el origen del rebozo, su uso entre
las mujeres indígenas desde tiempos muy tempranos a partir de que empieza a aparecer
referido en documentos coloniales, fue empleado no solo para cumplir la función de cubrir el
cuerpo, cuanto también la de cargar objetos y personas -niños-, fundiéndose así, las
funciones principales en una sola prenda. Nótese también que el cargar los hijos a la espalda
de la madre es una tradición de prácticamente todas las regiones de América, desde la
septentrional hasta la Andina.
En esta parte, ahora, se tratará de caracterizar de qué manera funciona el rebozo
como parte de la indumentaria de la mujer indígena, la cual, entendida como un sistema,
consta de elementos -las prendas- que juegan un rol consecuente, en relación con las otras.
Sostengo que el rebozo es el elemento central del vestido purépecha, y la razón principal de
esta aseveración es porque está inserto en una red de funciones no sólo individuales, sino
sociales de esta cultura indígena, de tal suerte que trasciende el hecho de vestir, tiene un
lugar preponderante en la trama social de la etnia.
Los purépechas, al igual que cualquier grupo humano, se “rigen” bajo ciertas normas
tácitas que regulan el cómo se maneja el cuerpo a través del movimiento, la gestualidad y el
entendimiento del espacio personal, doméstico y público. Hay formas de expresarse que son
correctas y formas que no lo son. También, existen diferencias de gestualidad y corporalidad
que tiene que ver con el género. La forma de vestir va directamente relacionada a la forma
de moverse; si pudiéramos definir con una sola palabra la gestualidad de la mujer indígena,
diríamos “discreta”, y para esto, el rebozo es un “auxiliar”.
El cubrirse siempre que se va a salir de la casa, a entrar a la iglesia, cuando se
reciben visitantes, cuando se sabe observada detenidamente, es un mecanismo social
desplegado de forma casi automática, es decir, en un entendimiento tácito de la norma.

62 Cita que aparece en la página web del Smithsonian Center for Education and Museum Studies, consultada el
18 de marzo de 2003, httD://educate.si.edu/textiles/espanol/qallerv/rebo u.htm

121
 Nuevamente apuntaremos que la forma de vestir de las mujeres purépechas tiene
variaciones en dos sentidos: por un lado, está diversificado regionalmente, con
determinadas preferencias que se hacen evidentes incluso de una comunidad a otra; por otro
lado, también se han dado cambios a lo largo del tiempo, es decir, que el fenómeno de la
moda es palpable aquí, como en muchos lugares, y afecta de manera principal a las
generaciones jóvenes, más que a las adultas.

LAS CATEGORÍAS DE ANÁLISIS

Para los fines de esta tesis, las categorías de análisis del rebozo entre las
purépechas, son uso y función. Aquí entenderemos como uso, el nivel práctico y actuante de
la prenda, el aspecto observable; la función es el nivel de la significación, el que no
necesariamente es observable a simple vista, sino que necesita referentes sociales,
culturales, éticos, estéticos, para ser entendido y explicado. Tiene sentido porque hay otros
aspectos de la cultura que lo soportan, que lo determinan y se analiza la forma en que los
usos se insertan en la trama social.
En este sentido, estamos hablando de que existen una serie de códigos implícitos que
nos marcan lo aceptable y lo no permitido, que no necesitan ser descritos específicamente, y
que incluso ni siquiera operan a nivel consciente. Es aquel en que uno no recibe una
respuesta precisa cuando pregunta -¿porqué? a un modo de ser o hacer, pero que sin
embargo siempre se hace de la misma forma y refleja una conducta no individual sino
colectiva. Digamos que son esas puntadas invisibles que hacen que un traje nos quede bien,
más allá del color o la textura de la tela usada. Uso y función se entrecruzan, se afectan uno
a otro y por tanto, en este apartado los expondremos también cruzados.
Muchas de las funciones aquí descritas son comunes a muchas culturas - taparse del
sol, de la lluvia, arropar a un hijo-; qué elementos o prendas de sus culturas materiales las
cumplen, no son objeto de nuestro análisis. Lo interesante aquí es cómo un solo objeto
material llena tantos significados, con lo que su carácter multifuncional explica el porqué de
su permanencia e importancia como parte de un sistema indumentario que enfrenta, tolera y
potencia cambios, mas en tanto no haya un objeto o prenda que conserve ese carácter,
mantendrá su influencia dentro no sólo de la cultura material purépecha sino de su entorno
simbólico.

122
 La mujer usa el rebozo para distintas cosas, que podemos diferenciar en categorías:

CATEGORÍAS DE USO CATEGORÍAS DE FUNCIÓN

A Uso diario a. Maternal

b. Trabajo
c. Juego
d) Socializar
e) Limpieza
f) Tapar o cubrir
g) Cortejo
B Uso festivo a) Lucimiento
C Uso de cumplimiento a) Cumplir con la obligación del
regalo
D Uso curativo a) Instrumental
b) Preventivo
E Uso en la danza a) Complementar el atuendo

- A. El uso diario, en el que la mujer se sirve del rebozo para llevar a cabo acciones o tareas
que realiza porque es mujer, y que tiene funciones como a) la maternal (figs. 43 y 44), que
consiste en cargar, transportar y cubrir al niño de brazos, sea su hijo o su hermano menor.
Al igual que en otras culturas indígenas del país, en la purépecha el papel del rebozo
es importante respecto a esta función, ya que el usar esta prenda permite que la madre
tenga un contacto permanente con la criatura; cuando lo alimenta e incluso cuando ella se
desplaza el bebé siempre está con la madre, pues lo lleva colgado en la espalda. Tal parece
que esta costumbre además de permitirle a la madre tener ese contacto continuo con su hijo
al mismo tiempo que realiza otras actividades, proporciona un estímulo psicológico al niño,
que según algunos especialistas refuerza la autoconfianza desde etapas tempranas del
desarrollo.
Otro aspecto de la función maternal se puede encontrar cuando el niño es recién
nacido o muy pequeño. Es muy poco frecuente que niño y madre salgan ya no de la casa.

123
sino de una habitación, en tanto transcurre un período de duración variable pero que se
conoce coloquialmente como la cuarentena. Sólo que sea muy necesario el salir, la madre
cargará a la criatura acunada entre los brazos, y el rebozo más que servir como soporte del
peso del infante, vale para cubrirlo completamente y que no se enfríe, en un entendido de las
temperaturas que va más allá de lo que marca el termómetro. El frío es una enfermedad que
ataca a ancianos y a bebés tiernitos, que todavía no se sientan, principalmente. La mejor
forma de prevenirlo es no destaparlos cuando se está fuera de la habitación.

b) de trabaja, en esta función la mujer se auxilia de esta prenda para múltiples tareas
(figs.45, 47 y 48)) como cargar cosas en la espalda -leña cuando se va al cerro, mazorcas
cuando se va a la parcela o tarheta, ropa cuando se va a lavar, mercancías cuando se
traslada a vender o a comprar al mercado, etcétera- (fig. 46) y 49).
Aquí el peso se distribuye en toda la espalda y la mujer para caminar tiene que
adoptar una postura inclinada hacia el frente para tener equilibrio. También se pueden cargar
cosas más pesadas entre dos personas.
Las alfareras de Cocucho, para trasladar sus enormes ollas de barro entre dos
mujeres, utilizan el rebozo como uancipo o elemento de apoyo en forma de “dona” sobre el
que sientan la olla y con una mano levantan el uancipo y con la otra sostienen el cuerpo de la
olla, que puede pesar cincuenta kilos o más. Decimos que esta es una función femenina no
obstante que también los hombres cargan cosas pesadas y también van por la leña, pero de
ninguna manera se esperaría que usaran esta prenda para facilitar su trabajo. Para cargar
leña, los hombres usan una especie de tirantes hechos de cuerdas y telas que también
ponen en sus espaldas para transportarla.

c) La función de juego se da entre las niñas y adolescentes cuando no cumplen con

obligaciones sociales (figs. 50 y 51). Es sabido que el desarrollo de actividades lúdicas
durante infancia y adolescencia tiene una carga de aprendizaje para su futuro como adultos
socialmente integrados a la comunidad.
En el caso de esta función con respecto al uso diario del rebozo, hay muchos juegos:
las niñas suelen jugar con sus muñecas, a las que cubren y cargan como si fueran sus hijos.
Las mayorcitas corretean y se jalonean con los rebozos potenciando su motricidad y
habilidades; en las plazas con jardines o en las orillas de los pueblos anudan el rebozo en

124
cercas o en árboles para columpiarse, o también juegan sentadas en el suelo y emplean la
prenda como “campo de juego”.
Hay otra función similar a ésta que es la que he llamado d) socializar, pero no en el
sentido comunitario, sino afectivo entre niñas. Con esto me refiero a cuando dos o más niñas
o adolescentes se cubren con la misma prenda cuando caminan por las calles platicando,
demarcando cierto espacio íntimo propio de ellas (fig. 52).
No me figuro otra prenda de vestir que pudiera realizar la misma función entre las
mujeres, pues ciertamente entre los varones el gabán también puede ser compartido. Esta
acción comunica la formación de un grupo, de un lazo entrañable. Si bien esto es observable
en cualquier momento, se intensifica en los tiempos festivos (fig.s 53 y 54). Por las plazas
más que correr, “vuelan” estas figuras que vistas por detrás semejan un ave de tres cabezas
y seis piernas, con las puntas del rebozo flotando como alas tejidas.

e) Limpieza es otra función significativa, si bien no exclusiva del rebozo, pues prácticamente
con cualquier tela se puede limpiar una superficie u objeto sucio. Con el rebozo se limpian de
polvo los trastes de la cocina antes de utilizarlos, o la fruta que vende la frutera en el
mercado; también con él se seca a los niños cuando se les baña, o la madre limpia la cara de
su hijos cuando se han ensuciado. La mujer enjuga su sudor con el rebozo o se seca las
manos antes de dar el saludo.
En esta función se hacen evidentes algunas de las convenciones sociales que tienen
lugar entre los purépechas. El ofrecer una botella de refresco o cerveza a un recién llegado,
lleva el paso previo de ser limpiada; lo más común es que sea con el rebozo mismo de quien
ofrece el refrigerio.
Hay otra función que he clasificado como e) cubrir pero no a quien lo trae puesto o a
los niños, sino objetos. Cuando se trata de salir de la casa y hay que transportar algo -
cuando se lleva comida para un familiar, la compra que se hace en la tienda, en fin, cualquier
cosa-, este objeto va cubierto por el rebozo. Esto solo lo hacen las mujeres, no los hombres.
De igual forma, cuando se trata de llevar regalos, como por ejemplo, en ocasión que
existe un evento festivo en la familia, es común llevar algún obsequio, consistente ya sea en
comida o en ropa, para lo cual se acostumbra colocar estos obsequios en una batea de
madera y se cubren con una servilleta bordada o con el rebozo que lleva puesto la mujer que
hace el regalo, pues hacer alarde y exhibición por las calles de lo que se va a regalar se
considera de mal gusto.
125
 Esta función es perceptible no sólo en el uso diario, sino también en el uso festivo, que
se explicará después. Forma parte de las normas de educación, entre las que en los
purépechas es fundamental la modestia, el recato. La modestia trasciende todos los usos y
las funciones, es una conducta esperada en la sociedad, principalmente de las mujeres, de
las que es un valor.

g) El cortejo es otra función que tanto participa del uso diario como del festivo. Por cortejo
nos referimos a la relación de reconocimiento que se da en una pareja previa al noviazgo y a
la formalización en el ámbito de la sociedad purépecha.
Aquí, tal como en otros tiempos y en otras latitudes el abanico se utilizaba mediante
un código conocido comúnmente, el rebozo se vuelve extensión del cuerpo de la joven, es la
parte del cuerpo de ella que él sí puede tocar y no sólo toca, sino que jala para llamar su
atención; ella actúa como si no quisiera ser tocada y arrebata la punta del objeto que la cubre
pero sonríe, están al tanto de que se gustan. Le quita él el rebozo, ella corre para
recuperarlo, él lo oculta detrás de su cuerpo, no lo suelta. Finalmente ella tiene que pedirlo
amablemente y eso conduce a tener una plática más breve o más larga, que marca el inicio
del galanteo.
Otra pieza del vestido no serviría de la misma forma, porque al inicio de la relación,
tampoco un joven se permitiría tocar directamente un delantal o un suéter, por mencionar
otra prenda. El rebozo permite la cercanía pero sin ser “física”, está la prenda por medio.

- B. El uso festivo tiene propiamente una función: el lucimiento. Con esto me refiero a que
hay naturalmente una función específica de realzar la belleza o de mejorar la imagen, de la
misma manera que todos cuando vamos a una fiesta nos ponemos nuestras mejores galas.
Ya habíamos mostrado arriba la importancia del estreno en las fiestas, y el rebozo es
una de las prendas del vestido que más destaca. Pero también se trata de mostrar que se
ha tenido la capacidad económica de adquirir, o de tener dentro de nuestra parentela alguien
que nos regalará el atuendo. Las jóvenes que tienen hermanos o a su padre en los Estados
Unidos trabajando, esperan con creciente nerviosismo mientras se acerca la fecha de las
fiestas, que llegue un envío de dinero con el que no cabe duda, se comprará ropa.
Fie conocido varios casos en los que los parientes en el norte, casualmente hijos y
hermanos varones, hablan por teléfono para dar las instrucciones respecto a qué tipo de ropa
y a quién se le tiene que comprar. En esto, si hay muchos niños y jóvenes en el núcleo
12 6
familiar, se da preferencia a las jóvenes y a los niños más pequeños. Según el tipo de
rebozo, el lucimiento en las fiestas es diferente, pues en los casos más comunes la portadora
no lo desdobla, sino que lo usa doblado longitudinalmente, en el estilo conocido como “de
carrillera” (fig. 56).
En muchas ocasiones inclusive se conservan los hilos con los que se sujetan las
puntas dobladas, tiesas, que son la principal característica de los rebozos nuevos, o bien se
llega al extremo de dejarles prendida la etiqueta que exhibe el precio pagado por él®®. Hay
otros rebozos, los de artisela de La Piedad, que suelen ser muy coloridos y el mayor
despliegue de color está en las puntas, por lo que estos sí se lucen desplegados. Este tipo
de rebozos suelen ser muy comunes en comunidades como Ocumicho, en el ámbito festivo.
En Angahuan, recientemente las jóvenes muestran preferencia por un tipo de rebozo
de acrilán que lleva bordados en los dos extremos de las telas; también es común verlos
desplegados, pero cubriendo el rollo y el delantal.

-C. Hay un tercer uso que llamamos de cumplimiento, en el que se tiene la función de cumplir
correctamente con la obligación social del regalo. En la sociedad purépecha se articulan
redes de convivencia social en un sistema de redistribución ritual, basado en el repartimiento
diferenciado y jerarquizado de bienes con valor económico y simbólico, que se generan en la
comunidad o fuera de ella, a través de ciertas obligaciones que se adjudican voluntariamente
algunos individuos, y que tiene como eje el ritual religioso (figs. 57 a 59). No vamos aquí a
describir en qué consiste este tipo de economía, sino solamente hacemos alusión a él por lo
que tiene que ver con el uso del rebozo.
Una de las principales funciones en el medio purépecha de esta pieza del vestido
femenino es que sirve para ser regalado. Así, con él se cumple efectivamente con una serie
de compromisos sociales y rituales. Sirve de regalo a las vivas: novias, hijas, ahijadas,
esposas, guananchas (las doncellas que tienen a su cargo la limpieza y arreglo de los
espacios sagrados destinados a la Virgen de la Inmaculada Concepción), en situaciones de
fiesta o compromiso que no pueden ser evadidas o soslayadas si se pretende la tranquilidad
del buen nombre. Pero sobre todo, se demuestra a la comunidad que se conocen y respetan

66 En este caso nos referimos a los llamados rebozos blancos, los jaspeados o pintos, que son producidos en
telar de pedal o mecánico, comprados casi siempre en Zamora. Son los de punta tiesa, porque los otros -los
negros listados hechos en telar de cintura- no suelen doblarse salvo los muy finos, ni tratarse así. Cuando una
mujer luce un rebozo de éstos, por lo contrario, tratará de cubrir su cuerpo para mostrar las puntas tejidas, que
son su detalle estético principal.

127
las obligaciones del ritual -elemento indispensable si se quiere tener un puesto relevante en
el sistema de cargos-.
Además, también sirve de ofrenda a las imágenes, a las vírgenes y santas de la
iglesia, la capilla o la que se tiene en cargo en alguna casa de la población (fig. 60). Esta
ofrenda se realiza ya sea, una vez más, por formar parte de las obligaciones de un cargo
religioso o por una manda cumplida o por cumplir. También la devoción pura hace que se les
hagan regalos a las imágenes.
Cuando una mujer es invitada a ser madrina de alguien en algún ritual de paso -de
bautizo, confirmación, coronación, primera comunión, boda, etcétera y ahora más
recientemente de graduación-, se conoce perfectamente cuáles serán los compromisos de
ésta, llamados “derechos” (Agustín Jacinto refiere para Cherán que la palabra de este
compromiso es “conviene”), cuando el ahijado o la ahijada participe de otro ritual. Entre estos
derechos está el regalar un rebozo fino a la esposa del ahijado cuando éste se casa o
adquiere un cargo. El compromiso se atiende en sentidos cruzados. Así, las madrinas del
novio regalan el ajuar a la novia y a las madrinas de la novia les corresponde comprar ropa
para el futuro marido. Quienes comparten este derecho son los parientes del novio, que le
regalan a la novia tanto el ajuar doméstico como el de vestido; aquí figuran, por supuesto,
varios rebozos.
Así lo relata Leticia Bravo, de Angahuan®^: “mi abuela era madrina de mi esposo, así
que me regaló doble. Trastes, ollas y todo para la cocina y la casa, por ser abuela mía, pero
por parte de mi esposo, le tocó darme la ropa”. También, como expresamos arriba, es una de
las prendas que se regala sin necesidad de contenido ritual. Cuando los padres de familia
salen de la población a comerciar o a hacer negocios, es común que regresen con rebozos
de regalo para sus hijas.
Del contexto más íntimo de noviazgo o matrimonio pude elicitar algunas tradiciones
distintas, por ejemplo, en Santa Fe de la Laguna parece que la forma más utilizada de
establecer compromiso matrimonial en una pareja de novios es el hecho de que el novio
públicamente le regale un rebozo a la elegida. De esta manera, esta prenda tiene un definido
valor simbólico. Por el contrario, en la comunidad de Angahuan, acontece lo opuesto: las
muchachas que le dan el “sí” al galán, se lo demuestran objetivamente regalándole su rebozo
o su delantal. En la fiesta del 25 de julio en que se festeja al santo patrono de este poblado.

64 Entrevista realizada a Leticia Bravo en la comunidad de Angahuan, el 25 de Julio de 1997.

128
Santiago Apóstol, durante la tarde y noche, cuando tiene lugar el baile en la plaza, es común
que se formen grupos de jóvenes del mismo sexo.
Así, entre los muchachos habrá uno o dos afortunados que estrenan noviazgo y que lo
hacen evidente no procurando la cercanía de la joven de sus sueños, ni dirigiéndole miradas
enamoradas, sino vistiendo el rebozo de ella, literalmente usándolo tal cual lo hacen las
mujeres cruzado sobre el hombro. En este sentido, no hay dudas sobre su preferencia
sexual, no se trata de un joven jugando a ser muchacha, se trata de un hombre que ha
conquistado a una mujer.

D. El uso curativo, cuya función es a) instrumental, se refiere a la curación del mal de ojo.
Esta patología tiene muy variadas expresiones y por tanto, varias formas de ser sanada. En
Cocucho, para algunos casos no graves la curación se realiza limpiando a la persona
enferma -casi siempre un niño-, es decir, frotándole el cuerpo con las puntas de un rebozo
que necesariamente ha de estar sucio, mientras más sucio, mejor. Se dan pasadas de la
prenda sobre, digamos, la cara, o los brazos, y después de esto, se realiza una acción como
de sacudir la prenda a un lado, desprendiendo simbólicamente el mal.
Lo anterior no basta para deshacerse de la enfermedad. Lo que prosigue es que
después, la dueña del rebozo ha de salir a la calle, procurando que la punta vaya arrastrando
por el suelo, para así completar la acción simbólica de trasladar el mal fuera de la casa y
dispersarlo lejos para que no exista posibilidad de que el ojo enferme a otros miembros de la
familia.
Hay otro uso, no tanto curativo, cuanto b) preventivo de enfermedad, propiamente de
enfermedad en los bebés recién nacidos y en las madres, que luego del parto se debilitan
física y emocionalmente, por lo que son susceptibles de enfermar. Como se mencionó arriba,
el bebé y la madre se mantienen por un tiempo recluidos en una habitación antes de “volver
al mundo”. Esta reclusión tiene un sentido preventivo que aparentemente es compartido en
otras culturas de sustrato mesoamericano.
Carol Hendrickson reporta las razones de este enclaustramiento de ambas personas
en su investigación entre los mayas de Tecpán, Guatemala, casi de la misma manera en la
que a mí me fue explicado por algunas mujeres purépechas: “Gorros, cobijas, rebozos y
prendas similares, proporcionan una razonable protección de elementos bastante imprecisos,
inanimados y potencialmente peligrosos, tales como el aire, que pueden alcanzar el cuerpo
del pequeño y causarle enfermedades o empeorarlas si ya las tiene. Hay fuentes animadas
129
de males, las cuales pueden dividirse en formas intencionales y no intencionales, las cuales
pueden frustrarse por medio de algunos adornos o elementos que cubren el cuerpo. El
envolver al niño es importante para aislarlo de elementos dañinos externos; telas y mantas,
por ejemplo, inhiben la posibilidad de que alguien enfermo dañe al niño al verlo, y es una
función importante en términos de la creencia de que el contacto visual puede ser un medio
de contagio de un mal común, el mal de ojo”^^ (Hendrickson, 1995: 102).
El pedir ver al bebé o a la madre en este período es una imprudencia que sólo
cometen quienes no están al tanto del mal que pueden ocasionar, aun con la intención de dar
la enhorabuena a madre e hijo.

E. Uso en la danza. En este caso, puede decirse que su función también es lucir, o más
propiamente, a) complementar el atuendo del o la danzante (fig. 61). No he observado hasta
el momento ninguna danza en la que la manipulación del rebozo tenga un papel en la
coreografía o como parte de las evoluciones corporales de los danzantes, sin embargo todas
las mujeres que participan en una danza - a excepción de las Pastoras en las pastorelas- lo
utilizan.
Cabe hacer notar que en el medio urbano en el que se “interpreta” a lo indígena sí he
observado danzas de ballet folklórico en las que representan eventos coreográficos basados
en lo purépecha (fig. 62).
En una ocasión en una de estas interpretaciones en la plaza Valladolid de Morelia se
ejecutó una danza de mujeres vestidas a la usanza lacustre, en la que llevaban cántaros con
flores, y bailaban meciendo sus rebozos, tomando una la punta del de la otra, en una
ejecución similar a las danzas de cintas. Insisto en que esto no lo he presenciado en
poblaciones indígenas, en las que en algunas danzas, son los hombres los que representan
mujeres, como la Maringuía, que acompaña a diferentes grupos de danzantes, entre viejitos,
tumbíes, cúrpites, y siempre está presente el rebozo, o en la danza de los t'arhé ambakitis de
Santa Fe de la Laguna, en la cual los bailarines traen colgados del cuello varios rebozos

66 “Caps, blankets, shawls, and the like afford reasonable protection from inanimate, largely undirected, and
potentially dangerous elements such as aire (wind), which can reach the child’s body and cause, or perpetúate,
sickness. Anímate sources of harm, which can be further divided into intentionai and unintentionai forms, can
aiso be thwarted by body coverings and adornments. hiere, again, wrapping is important in separating the chiid
from harmfui outside eiements; ciothing and biankets, for exampie, inhibit the abiiity of the infiicting person to
see the chiid, an important function in iight of the beiief that eye contact can be the means of contagien of the
common disease mai de ojo (evii eye) or, more simpiy, ojo."

130
doblados y fajas para sostener la enagua que les son proporcionados por las amigas o
novias.
Las danzas de feos son una réplica chistosa de las danzas formales. Por su propio
carácter informal, no necesariamente deben tener a la Maringuía, pero si esta aparece se
representa también de forma chistosa: se trata de hombres travestidos. Estas danzas pueden
situarse para su análisis dentro de las llamadas representaciones carnavalescas^^ y tienen
un sentido de burla y de trasgresión permitida por los tiempos y espacios festivos (fig. 63).
Los feos funcionan en el nivel simbólico como payasos, pero los payasos también tienen
sexo.
En el carnaval de Ocumicho se da una inversión de roles, las acompañantes del
carguero se visten de vaqueros, usan gabán y machete. Por su parte, “Por la mañana,
apenas amanece, del patio del iurixio sale un payaso acompañado por un grupo de jinetes
[...]. El payaso es trasvesti. Su indumentaria consiste en una falda (sobrepuesta a sus
pantalones), rebozo y maquillaje sobre la cara [...]. Al cruzar las calles del pueblo, el payaso
invita a nombre de su marido (supuestamente el carguero) al jaripeo que tendrá lugar por la
tarde:
¡ Hoy habrá un jaripeo
con mi maridoj
¡Están todos invitados
a este gran jaripeo; ” (Padilla, 1998: 82-83).

Estos payasos llevan puesto delantal y rebozo, porque representan mujeres, pero esta
última prenda la usan enrollada en la cabeza y cubriendo la cara de tal manera que no sean
reconocidos. Funciona casi como una máscara de danza.
Así, esta prenda se constituye en el signo mínimo para dar idea de mujer. Este plano
de representación no es exclusivo del ámbito purépecha. En el carnaval de la Estación
Queréndaro, del municipio de Alvaro Obregón, también las Maringuías que acompañan al
toro de petate son bufones travestidos con rasgos mujeriles grotescos: grandes pechos y
glúteos, pelucas horrendas, maquillaje exagerado, medias de nailon rotas y zapatos de
tacón desastrosos. Bailan obscenamente con los viejos, otros personajes de la danza de

66 Al respecto, ver La cultura popular en la edad media y en el renacimiento, de Mijail Bajtin.

131
carnaval, y cargan un muñeco amarrado con el rebozo, el que constantemente dejan caer y
con el que atacan a la menor provocación. Tapan su rostro, confunden su personalidad, con
otro rebozo, del que apenas dejan un pequeño hueco para ver. Todo lo anterior para arrancar
las risas de los demás participantes del carnaval.
El rebozo tiene un ciclo de utilidad. Nuevo es usado, como ya explicamos en las fiestas
y grandes ocasiones. Después paulatinamente se va integrando a la vida cotidiana de la
mujer y cumple las funciones también ya descritas del uso diario. Con el paso del tiempo se
hace viejo, pero no pierde practicidad. Puede vérsele como cortina de la letrina ubicada al
final del ecuaro o como armario, para impedir que caiga polvo sobre la ropa que se acomoda
colgada de un lazo en alguna habitación (figs. 64 y 65). Es decir que prácticamente hasta
que se deshace de viejo y usado, tendrá una utilidad, cumplirá alguna función, aunque al final
de su tiempo ya no esté directamente ligado a lo femenino purépecha.

132
 IV. EL IMAGINARIO DEL REBOZO

“El rebozo, prenda mexicana por excelencia...”

“El rebozo, prenda nacional...”

Este tipo de frases pueden leerse en textos referidos a nuestro objeto de estudio o
escucharse de boca de personajes en algún evento cívico o televisivo de carácter
nacionalista. El rebozo es algo que refleja, que representa lo “mexicano” y acerca de esto en
este último capítulo presentaré algunos materiales que ilustran cómo “la parte representa el
todo”, una prenda de vestir sintetiza un sistema indumentario variado y complejo, simboliza
una idea de lo nacional, del campo, de lo auténtico nuestro, de lo que nos sentimos
orgullosos, pero también en sentido opuesto, refleja por sí solo o como parte de un
conjunto de simbologías, la cultura de los otros, los rancheros, los indios, los incultos, los
torpes, los inocentes pero rudos, los morenos, los iletrados faltos de tacto, eso que
representa lo ajeno de lo urbano, en un México que cada vez más se define por sus ciudades
de millón de habitantes, donde aunque estén ahí, no hay cupo para los rancherítos, para las
que se peinan de trenzas y usan rebozos; estos últimos atributos están bien cuando se
presenta lo nacional campirano y diverso en el ballet folklórico; ahí sí son obligados estos
atributos, de otra manera no sería “auténtico”, no sería creíble su representación.
En este capítulo presentaremos algunos ejemplos del repertorio simbólico del que
forma parte el rebozo, tanto en el pueblo purépecha, como en el sector más amplio de la
sociedad nacional, para lo cual se hará un ejercicio de análisis de una fiesta indígena en
base a las categorías de espacio y corporalidad, es decir, de la dimensión simbólica del
cuerpo y lo que lo cubre. Continuando con la revisión analítica del imaginario, utilizaremos
dos ejemplos del orden nacional; en primer lugar, el rebozo en la literatura, específicamente
en la novela decimonónica Los Bandidos de Río Frío, de Manuel Payno, y luego, la expresión
de la indumentaria en el cine mexicano como probable reflejo de un imaginario.
Terminaremos este capítulo con una reflexión acerca del manejo político del imaginario, tanto
en el orden nacional como en el estatal.

133
 Antes de presentar los ejemplos de cómo esta prenda de vestir significa, se definirá el
concepto de imaginario. De la Peña Astorga, citando a Zúñiga nos dice que el imaginario
puede ser distinguido como el conjunto de “estereotipos, reputaciones, imputaciones,
creencias, prejuicios” (De la Peña, 2000:4). Hablar de imaginario es hablar de imágenes,
fundamentalmente. Estas constituyen un repertorio simbólico utilizable por los individuos que
conforman una sociedad dada. El estereotipo como elemento que conforma el imaginario, a
su vez es definido como “ un sistema cognoscitivo organizado, generalizado, simplificado y
rígido, con base real o no, correcto o incorrecto, producido en un contexto social particular y
que se mantiene relativamente estable en el tiempo” (De la Peña, 2000:7).
Siguiendo con la autora, nos dice que los individuos hacen tres cosas al estereotipar: 1.
identifican una categoría de personas; 2. concuerdan en atribuir un conjunto de rasgos o
características a la categoría de personas, y; 3. atribuyen las características a cualquier
persona que pertenezca a la categoría (De la Peña, 2000:6). Luego, en los imaginarios
sociales hay tanto estereotipos en los que el individuo se identifica a sí mismo como parte de
un grupo y a la vez identifica a otros como parte de otros grupos.
En este sentido, Pérez Monfort complementa nuestro concepto y refiere que “ pretende
ser la síntesis de las características anímicas, intelectuales y de imagen, aceptadas o
impuestas, de determinado grupo social o regional. Se manifiesta en una gran cantidad de
representaciones, conceptos y actitudes humanas, desde el comportamiento cotidiano hasta
las más elaboradas referencias al Estado nacional.
Los estereotipos se cultivan tanto en la academia como en los terrenos de la cultura
popular, en la actividad política y, desde luego, en los medios de comunicación masiva. Sin
embargo, el estereotipo no tiene como único generador el conjunto social que lo adopta. Con
mucha frecuencia los estereotipos son imposiciones que, después de determinado tiempo e
insistencia, terminan aceptándose como válidos en un espacio que no los creó. Esta
imposición suele sofisticarse más y más en la medida en que los medios a través de los
cuales se transmite, amplían su capacidad de penetración. [...] Como síntesis de una serie de
representaciones y valores, el estereotipo tiende a ser hegemónico” (Pérez, 2003:122).
Estamos hablando entonces de conjuntos de tipificaciones subjetivas de la realidad
social, que se dan un muchos planos: internacionalmente (“los franceses son buenos
amantes”, “los japoneses son trabajadores”), nacionalmente (“los de Monterrey son
mezquinos”) o regionalmente (“los de Huetamo son iracundos”). La imposición hegemónica
es evidente, en tanto que descarta las apreciaciones de los grupos subalternos, de los cuales
134
el más amplio e históricamente reprimido es el de las mujeres. De igual forma, la presencia
de determinados conceptos en el imaginario no quiere decir necesariamente que el colectivo
que los utiliza lo haga desde la base del pensamiento lógico.
Tal sucede con conceptos como el de globalización, que por ejemplo, se emplea en el
discurso de una gran diversidad de segmentos sociales, atribuyéndole un sentido demasiado
amplio, y que ya pasó a formar parte de la construcción del imaginario de esos segmentos.
García Canclini equipara el término de imaginario con el de narrativas, en el sentido de que
operan como aproximaciones parciales de la realidad (García, 2000:32-47).
Redondeando lo concerniente al imaginario social, Alméras®^ propone siguiendo a
Castoriadis, que este no es la representación de ningún objeto o sujeto. Es la incesante y
esencialmente indeterminada creación socio-histórica y psíquica de figuras, formas e
imágenes que proveen contenidos significativos y los entretejen en las estructuras simbólicas
de la sociedad. No se trata de contenidos reales o racionales que adquieren una vida
autónoma sino más bien de contenidos presentes desde el inicio y que constituyen la historia
misma (sin fecha:6).
Ubicándonos ahora en el contexto del imaginario nacional, este ha sido elaborado en
base a diversas narrativas, algunas incluso divergentes, por lo menos en lo que respecta a la
construcción de la llamada cultura nacional, más específicamente de la cultura popular
mexicana, en la que se puede incluir al imaginario de la indumentaria y la construcción de
tipos regionales. Para una aproximación, tendremos que remitirnos a la política cultural
surgida luego de la Revolución, aunque en el siglo anterior ya se estaban sentando las bases
-por lo menos en la literatura- de lo que a partir de ese siglo sería definido como “lo
mexicano” y que en esencia mantiene fuerte presencia en el imaginario.
Como relata Pérez Monfort, “la literatura decimonónica mexicana -a l igual que su
contemporánea en el viejo continente- fue creando diversos estereotipos populares. Estos
estereotipos pretendían ser la síntesis de las características físicas y anímicas de un sector o
un tipo social y cultural identificable para la mayoría” (Pérez, 2003:51). Más adelante se
analizará el ejemplo de la novela Los bandidos de Río Frío, enfatizando este particular.
En esta literatura costumbrista se hizo común insertar aspectos descriptivos de la fiesta
en el medio rural: sus personajes -con su indumentaria descrita al mínimo detalle-
reivindican los componentes de la nacionalidad mexicana: esos valores ahí representados, la

6'' En artículo consultado el 13 de junio de 2005.

httD://www.uch¡le.cl/facultades/filosofia/publicac¡ones/cvber/cvber19/almeras.html

135
música, el baile, la comida, el peso de la religión, la valentía y el honor del macho, así como
la coqueta decencia de la mujer son materia prima del estereotipo en construcción.
Luego de la Revolución, el arte nacionalista que representa las tendencias tanto de las
artes escénicas, como la plástica y la literatura de buena parte del siglo XX en México, ha
dejando una impronta que no puede ser pasada por alto (figs. 67 y 68). El muralismo, con su
estética didáctica, la novela revolucionaria, la gráfica socialista, la poesía, partían de una
premisa política clara.

“La dirigencia intelectual se encaminó a descubrir y luego a construir una cultura que
se quería nacional, en la que se pudieran identificar los varios conglomerados
sociales que vivían y daban luces y sonidos al país mexicano” (Novelo, 1994: 8).

Este discurso nacionalista de la cultura, tuvo una rama que nos importa, la del
indigenismo, “el cual insistió en la dimensión mítica de las culturas autóctonas americanas,
cuestionando las aportaciones europeas, pero afirmando valores íntimamente relacionados
con la cultura católica occidental, como la lealtad, la bondad y la humildad. El indio era la
parte positiva de la nacionalidad y su fundamento histórico (fig. 69)” (Pérez, 2003:125).
En palabras de Florescano, “En contraposición a los proyectos liberales del siglo XIX
que negaban al indio, ignoraban la historia antigua y proponían como destino del país la
imitación de modelos extranjeros, la Revolución se define como un movimiento en búsqueda
de la identidad primaria, como el primer movimiento nacional que incorpora al indígena y al
campesino en su proyecto histórico. De ahí que las décadas posrevolucionarias contemplen
una vasta y continua recuperación del pasado prehispánico, centrada en sus aspectos más
deslumbrantes: arquitectura, escultura, religión, mito...” ( Florescano, 1990: 102-103).
Con el trasfondo de la literatura del siglo anterior y con la ayuda de la propaganda a
través de medios masivos novedosos como la prensa escrita, la radio y el cine -
adecuadamente cercanos al discurso del Estado-, al reconocimiento de la diversidad cultural
de nuestro país, se le alternó necesariamente para usos de divulgación y poco a poco “los
elementos de un cuadro regional -el del Bajío-, que terminó convirtiéndose en claro símbolo
de la identificación nacional: el charro y la china poblana bailando el jarabe tapatío” (Pérez,
2003:128).
En esta entronización del tipo nacional, perdió la batalla el indio, que tímidamente
surgió en un principio de la campaña cultural posrevolucionaria, pero no desapareció (figs. 66
y 70).
136
 Durante la presidencia del general Lázaro Cárdenas se genera la política del
indigenismo, incluyendo un tratamiento solemne y formal del indio retratado en el arte y la
cultura nacional. Según Perez Monfort, las manifestaciones culturales populares en las que
ya aparecía el indio como personaje característico y gracioso (con su habla, su indumentaria,
su tipo físico y su corporalidad), como fue el caso del teatro de revista, perdieron parte de su
fuerza y originalidad al verse patrocinados por el gobierno (Pérez, 2003:185).
Se presentarán ahora los ejemplos que se habían mencionado antes, que ilustrarán el
devenir y consolidación de los estereotipos tanto ranchero como indígena en el imaginario
nacional, poniendo énfasis en la indumentaria femenina y en el rebozo.

1. ESPACIO Y CORPORALIDAD. EL CASO DE UNA FIESTA PURÉPECHA

Iniciemos este apartado afirmando que el cuerpo tiene una dimensión simbólica en
tanto que comunica. Los códigos de comunicación corporal son, como todo código, culturales
e incluyen no solamente la parte física del cuerpo, cuanto aquello que lo cubre y su
significación: los colores, los materiales, las formas de lo que cubre al cuerpo, son parte de la
dimensión simbólica, de la corporalidad; a este conjunto comunicativo lo podemos llamar
mediación expresiva. El objetivo es, pues, llegar a un análisis de la mediación expresiva en
la fiesta en el seno de la cultura purépecha. Para tal fin, se tomará el caso de la fiesta del
Corpus que se celebró el año de 1996 en la población purépecha de Tarecuato, municipio de
Santiago Tangamandapio, Michoacán.
Entenderemos como corporalidad a la primera de las tres vertientes de manifestación
de la mediación expresiva, la cual implica gestos, movimientos del cuerpo, posturas, y en
general, lo que se conoce como comunicación no verbal; complementan a ésta la
manifestación material, ligada con la anterior, especialmente en los artefactos y herramientas
con los que el ser humano se proyecta corporalmente, y su manifestación sígnica en sentido
amplio -su objetivación en signos y símbolos- fundamentalmente en la expresión y
comunicación de las representaciones de los universos de significado que legitiman una
definición social del carácter de la realidad. Estas tres formas de manifestación
complementan la mediación social activa.
Además, como premisa de análisis, se tratará de ligar este manejo corporal en el
contexto festivo con el espacio físico, ya que no pueden estar disociados la una del otro: si

137
somos cuerpo no es en un sentido virtual, sino que dependemos de un espacio: la naturaleza
de éste influye grandemente en nuestro desempeño como individuos, máxime en los eventos
ritualizados.

LA CORPORALIDAD

La atención hacia el estudio del cuerpo como un texto que habla del sí mismo en el
seno de la cultura, por lo menos en ciencias como la psicología, la sociología o la
antropología es de relativamente reciente interés; en el ámbito de la filosofía, se tomarán
conceptos de Nishida Kitaro, quien hace varias referencias a las formas de ser cuerpo. En
primer lugar, está el cuerpo biológico, el cual actúa dentro del mundo material, y obedece a
las leyes de la evolución de las especies, al igual que el resto de los seres vivos. Es la base
de nuestra producción dentro de la realidad histórico-social (Jacinto, 1989: 22-23).
También hace referencia Nishida al cuerpo histórico, el cual es un sí mismo corporal
que es elemento creativo de un mundo creativo; éste es también expresivo. Además de ser
biológico, es técnico y productivo. Si no se nos vuelve ajeno totalmente, si no se enajena,
entonces nuestro cuerpo nos expresa a nosotros y transforma al mundo al mismo tiempo que
es autoexpresión del mundo también ( Jacinto, 1989:23-24).
El tercer aspecto del cuerpo, según el filósofo, es el cuerpo productivo. Esto se
explica, cuando hacemos que las herramientas se tornen cuerpo nuestro al hacer uso de
ellas. Así, con las herramientas participamos de una dialéctica: nosotros las formamos, pero
ellas también nos forman. La plataforma de nuestra producción histórica es nuestra propia
corporalidad (Jacinto, 1989: 25-26).
De esta presentación de los aspectos del cuerpo según Kitaro, podemos inferir que
nuestro cuerpo no es solamente un ente biológico, sino que se forma en sociedad, tiene
carácter histórico y trasciende su propia corporalidad a través de los objetos materiales de
que hace uso para expresarse.
Del Apéndice, Algunas presentaciones de la corporalidad en Nishida, de la ya citada
obra de Agustín Jacinto, refiriendo a Koyama Iwao, tomamos uno de los conceptos que
mejor se sitúan en el seno de este documento: “Nosotros los hombres tenemos existencia
corporal y, al mismo tiempo tenemos el cuerpo como herramienta” (Jacinto, 1989: 43).
Relacionando este enunciado con el tema de la fiesta purépecha, nos damos cuenta de que
en efecto, así es, incluyendo el aspecto lúdico de ésta.
138
 Con el cuerpo se expresan estados de ánimo, con el cuerpo, el cual no llevamos
desnudo, sino que cubrimos mediante atuendos que tienen que ver con convenciones
culturales, expresamos discursos que nos sitúan ante los otros como personajes activos o
pasivos de la fiesta, como caracteres de importancia, como sujetos receptivos o no a la
dinámica particular de ese evento.
En fin, que nuestro cuerpo es nuestra principal herramienta de expresión tanto en la
vida cotidiana como en el tiempo extraordinario que representa la fiesta, sobre todo en ésta
última en donde los papeles que representamos -y cada quien representa alguno- no
necesitan explicarse verbalmente; nuestra gestualidad, nuestro manejo espacial hablarán por
sí mismos (fig. 71).
La fiesta es un acto comunicativo. En el campo de los estudios del comportamiento en
sociedad se maneja una tipología de éstos. Básicamente se puede decir que se dividen en
dos tipos: la comunicación verbal y la no verbal. Utilizaremos el término no verbal de acuerdo
a la definición brindada por Mark L. Knapp, que lo usa para “...describir todos los
acontecimientos de la comunicación humana que trascienden las palabras dichas o escritas”
(Knapp, 1980: 41). Julius Fast por su parte nos dice que el lenguaje del cuerpo y la kinesia
tienen como base las pautas de conducta de la comunicación no verbal.
Así, el lenguaje del cuerpo puede comprender cualquier movimiento, reflexivo o no,
de una parte o de la totalidad del cuerpo que una persona emplea para comunicar un
mensaje emocional al mundo exterior (Fast, 1980:9-11). El estudio de éste se refiere a la
mezcla de todos los movimientos del cuerpo, desde los más deliberados hasta los
totalmente inconscientes, desde los que corresponden a una cultura particular hasta los que
cruzan todas las barreras culturales (Fast, 1980:16).
Las más de las veces, las formas de comunicación no verbal son utilizadas para
marcar las expresiones verbales en lugar de sustituirlas, para enfatizar una reacción
específica, para repetir, contradecir, complementar, acentuar o regular la comunicación.
Convencionalmente, las investigaciones sobre este tipo de comunicación se pueden dividir
en siete áreas: 1) movimiento corporal o kinésica, 2) características físicas, 3)
comportamientos táctiles, 4) paralenguaje -cualidades vocales y vocalizaciones-, 5)
proxémica, 6) artefactos, y 7) entorno o medio.
Para los fines que se persiguen en este documento, se tratará brevemente sólo de
aquellos que pueden ser de mayor interés en los relativo al análisis de la fiesta que realizaré
posteriormente. En primer lugar, el movimiento corporal o kinésica, que se refiere “...al
1 39
estudio multidisciplinario de los aspectos físico, psicológico y cultural del comportamiento
corporal en la comunicación interpersonal” (Jacinto, 1988: 103).
Existen un sinnúmero de comportamientos de este orden, sin embargo, las conductas
no se presentan aisladas sino que operan en grupos y constituyen haces de señales;
además, para interpretar adecuadamente estas conductas corporales debe considerarse el
contexto específico en que son producidas y el sujeto que las emplea. Volviendo a Fast, la
conducta se da en unidades específicas, que constituyen luego patrones totales. Si algunas
de las unidades son omitidas, el patrón es distinto (Fast, 1980: 105). Advierte: “...debemos
acercarnos con cuidado a la kinesia y estudiar un movimiento o un gesto sólo en términos de
un patrón completo de movimiento, y debemos entender el patrón del movimiento en
términos del lenguaje hablado. Los dos, aunque a veces contradictorios, son también
inseparables. (Fast, 1980: 150)”.
Por otro lado, la proxémica “...es básicamente el estudio de la estructuración y manejo
del espacio interpersonal en una cultura” (Jacinto, 1988: 103), es decir, nos ayuda a definir
cuáles son los territorios y cómo los utilizamos.
En el contexto de la fiesta, no cualquier espacio es el adecuado para llevar a cabo un
evento de esta naturaleza, y menos cuando se trata de un acontecimiento del que participa
toda la comunidad. Julius Fast, citando a Edward T. Hall, nos dice que el modo en que el
hombre utiliza el espacio, influye en su capacidad de relacionarse con otros, de sentirlos
cercanos o lejanos. Todo hombre, afirma, tiene sus propias necesidades territoriales.
Hall subdividió esas necesidades dentro de la disciplina de la proxémica y estableció
cuatro zonas distintas en que la mayor parte de los humanos actúan: 1) distancia íntima; 2)
distancia personal; 3) distancia social, y 4) distancia pública. (1980: 28-29). En el contexto de
la fiesta, se pueden observar los cuatro tipos de zonas de acción proxémica.
La distancia íntima corresponde al espacio que se da entre dos personas al tener una
relación muy estrecha, como la de las madres que abrazan a sus hijos o en los abrazos de
los novios, en la cual se es irresistiblemente consciente del otro. En el caso de la distancia
personal, es la que normalmente se utiliza cuando un individuo platica con otro cara a cara, o
cuando se baila. En el tercer tipo, se trata de la distancia que requerimos cuando estamos en
interacción con un grupo de personas -la fiesta propiamente, dentro de una iglesia, etc.-, y
por último, la distancia pública se refiere básicamente a lugares abiertos que tienen
capacidad de albergar a una multitud -un estadio, una plaza pública, etc.- La manera como

140
nos desenvolvemos en cada uno de estos espacios va de acuerdo a las distancias que se
establecen.
Al parecer, una de las cosas que se heredan genéticamente es el sentido del territorio,
no obstante las personas utilizamos nuestros propios marcadores culturales. Existen
distintos tipos de territorialidad, tanto individual como colectiva.
Por último, anotaré a los artefactos que se comprenden como la manipulación de
objetos con personas interactuantes que pueden actuar como estímulos no verbales. Se trata
de todos aquellos elementos que se utilizan para mejorar la apariencia o consideración de los
demás: perfume, maquillaje, ropa, y todo un repertorio de realzadores de imagen.
Este tipo de elementos representa uno de los aspectos más interesantes en el análisis
de la fiesta en Tarecuato; involucra factores materiales, externos, pero que son incorporados
al cuerpo. Cualquier análisis del acto de vestirse o de la ropa en sí debe tener en
consideración estos artefactos, pues también ellos son estímulos comunicativos potenciales.
Los cosméticos y otros artefactos interactúan con otras vestimentas y rasgos faciales,
verbales y corporales, pero también pueden convertirse en la principal fuente de información
acerca de una característica tanto de un individuo como de un grupo social.

LA FIESTA

Una vez que se han citado algunos conceptos fundamentales para entender la
corporalidad, ahora se presentarán aquellos que tienen que ver con la conceptualización del
acto festivo. Citando a Yanagita Kunio, considerado el padre de las ciencias del folklore en
Japón, Agustín Jacinto nos presenta los elementos distintivos de la fiesta. Aquí debo aclarar
que se está tratando de fiestas con un carácter ritual comunal, donde se entiende como
comunidad “...una colectividad localizada temporal y espacialmente, que tiene una tradición y
una identidad propias, que está estructurada en sus roles, reglas y metas sociales, que está
organizada en instituciones, y que es jerarquizada en su sistema de autoridad (Jacinto, 1996:
6 )58-

El primero de estos elementos distintivos de la fiesta es la hora, estación o período del

año, o el cambio de época, en que se tiene la fiesta, la cual abarcaría los dos aspectos, el

66 Ponencia presentada en el Coloquio de Antropología e Historia Regional, organizado por El Colegio de

Michoacán, 16-18 de octubre de 1996, Zamora.

141
ritual y la celebración de su performancia. La fiesta tiene un período específico de realización
con inicio, desarrollo y terminación.
El segundo elemento es el período de preparación, que pretende llegar a una
purificación en espera de los dioses en el evento. Esta preparación podía comprender una
serie de restricciones comunitariamente aceptadas, como la abstinencia, las abluciones, la
continencia, el alejamiento.
El tercer elemento es la demarcación del lugar festivo, lo cual también es regido por
una serie de normas. El lugar elegido debe cumplir una serie de características en orden de
que los dioses al momento de compartir tiempo y espacio ritual con los hombres estén
satisfechos. El espacio se organiza tomando como centro el lugar sagrado en el que los
dioses se hacen presentes.
El cuarto elemento es la organización de los participantes para realizar la fiesta.
En este elemento podemos decir que existen especialistas, participantes clave sobre
los cuales recaerá la mayor parte del peso de la celebración, sin cuya organización la fiesta
no tendría óptimos resultados.
El quinto elemento es la conversación con los dioses o con las personas o seres que
los encarnan. Se les ofrendaba y trataba de manera distinguida. Pasar un tiempo con ellos
era la parte fundamental de la fiesta. Las ofrendas eran la principal manifestación de esta
conversación. Un sexto elemento es la condición de alegrar a los dioses y la Manifestación
de sus Grandes Obras y su voluntad. Aquí se trataba de llevar las representaciones de los
dioses en procesiones, marchas o desfiles por el lugar delimitado para la fiesta.
También se incluían juegos, torneos, certámenes, dedicados a los dioses para
complacerlos y también para conocer sus disposiciones para con los hombres. Quienes
podían interpretar estas disposiciones eran los hombres de conocimiento. El séptimo
elemento eran las danzas para alabar a los dioses, para invitarlos y posteriormente
divertirlos.
El último elemento es el de la participación del hombre en las ofrendas de los dioses.
El “estar junto con los dioses” marca la terminación de la fiesta y el retorno de la vida diaria.
Una vez que los dioses se han retirado, los humanos pueden continuar con sus actividades
de celebración festiva, sus diversiones y pasatiempos, hasta que el aspecto reglamentado de
la fiesta señala el término de la misma (Jacinto, 1996: 8-13).

142
 Para el análisis de nuestra fiesta no estamos considerando el aspecto religioso de la
celebración. El Corpus Christi es una celebración común a los católicos. En el ciclo festivo
purépecha tiene una gran significación, pues aparentemente está relacionado tanto con el
agradecimiento como con la petición de los bienes para el sustento en las comunidades. En
cada una, los distintos gremios productivos se manifiestan como protagonistas (fig. 72).
Para nuestro análisis nos hemos basado en dos aspectos: el de la preparación de la
persona para participar en la fiesta, y el que comprende a los personajes ya en el contexto
festivo mismo.
Hablando de la preparación previa, para una mujer que no está familiarizada con el
atuendo que se utiliza en esta fiesta del Corpus en Tarecuato, resultaría prácticamente
imposible el conseguir vestirse adecuadamente por sí misma.
En esta comunidad es muy evidente la preferencia por la contrastación de colores y
de materiales en la indumentaria y la cantidad de prendas que se usan, todas con la
característica de ser adaptables a cualquier tipo de cuerpo femenino. Se puede decir que la
cintura es el punto clave; en ésta convergen casi todas las piezas de indumentaria:
enagua, rollo, los dos delantales y las dos fajas, además de la camisa, que va fajada. La
única excepción es el rebozo. Se nota el interés por las “expertas” por vestir a las “no
iniciadas”; entre las jóvenes es un momento de risas y de expectación porque es inminente
el momento de ir a lucir las galas al lugar de la fiesta y el ayudarse una a la otra refuerza
los lazos familiares o de amistad. Como mencionamos líneas arriba, la presentación de la
persona está fuertemente vinculada a la forma de vestir y ésta de alguna manera facilita o
limita, según el enfoque, la movilidad corporal.
En cuanto a esto, Julius Fast anota que todos nuestro movimientos, si son
significativos, son aprendidos. Los adoptamos como parte de nuestra sociedad (Fast,
1980:151). Es decir que para una mujer purépecha con costumbre de vestir habitualmente
esta indumentaria no debe sentirse limitada en sus movimientos, sin embargo, para una
persona ajena a la cultura, sí es limitante; lo mismo sucede con las jóvenes de la propia
comunidad que no utilizan este atuendo de forma cotidiana sino que se reservan esta
manifestación de identidad para los eventos festivos.
Es común que en el seno de una familia extensa haya préstamos de prendas, o
encargos, dado que una de las piezas principales, la camisa bordada, se borda en la
misma población, y hay expertas que durante las semanas previas del acontecimiento
festivo no “pegan ojo” para cumplir con los compromisos de “entregas” de las camisas que
143
estrenarán sus dientas. Estas prendas alcanzan precios altos, entre mil y dos mil
quinientos pesos, dependiendo de la calidad del trabajo, el cual está definido por lo
“cerrado” del punto de cruz -técnica con la que se bordan los motivos generalmente
florales o animales de la blusa-; así, hay blusas de dos puntos y otras, las más caras, de un
punto, donde se hace la puntada más pequeña que permite la tela de cuadrillé.
La preparación para la fiesta, por tanto, puede emplear varias horas, entre el baño de
la persona, pasando por la selección de las prendas de vestir, hasta el peinado -que puede
incluir cordones de lana a manera de postizos para la trenza- y aderezado.
El lugar destinado para la celebración del Corpus, más específicamente del baile o “los
bailes” de los cargueros, es el atrio de la iglesia fig. 73). Éste, con forma rectangular, para
efectos de la fiesta se ha “dividido” de acuerdo a los tres espacios principales: la esquina
noreste -tomando como referencia la puerta de la iglesia- es el lugar destinado a los
comerciantes (fig. 74) -recordemos que la del Corpus es una fiesta que marca las
diferencias de gremios o especialidades productivas-, con su carguero como personaje
principal; la esquina noroeste es en la que se colocan los agricultores y el portal de
peregrinos -al suroeste- es el sitio de ubicación de los madereros. No vamos aquí a relatar
las características del sistema de cargos de la comunidad de Tarecuato, sino cuanto tiene
relación al manejo corporal y de los espacios.
Cada gremio ha contratado su música para que toque mientras ellos bailan. En el
espacio de cada uno están presidiendo las imágenes de los santos patrones : de los
comerciantes, San Joaquín; de los agricultores, San Isidro y de los madereros, San José
carpintero. Cada imagen está colocada en un lugar preponderante, dentro de sus nichos,
en un altar temporal, el cual es dispuesto con profusión de adornos, destacando las flores
naturales. Es alrededor de estas imágenes, o en los lugares más cercanos a ellas en donde
los cargueros o quienes llevan el peso de la preparación de la fiesta se ubican. Es decir,
estamos hablando de que lo sagrado marca el núcleo del espacio festivo; mientras más
alejado se esté de éste, más relajado se vuelve el ambiente y consecuentemente, las
personas que ocupen estos espacios distales, tienen menos juego o importancia en la
fiesta: los jóvenes.
Ahora, el hecho de haber realizado el enorme esfuerzo económico que implica el
responsabilizarse de un cargo, por más que la familia tanto consanguínea como ritual
ayuden a alivianar esta carga, debe hacerse evidente a primera vista; cualquier persona

144
 tiene que saber quién ha sido el “valiente”; de esta forma, los elementos accesorios del
atuendo nos indicarán esta característica.
Los cargueros visten de una manera diferente al resto por varias razones: a) porque
el día de la fiesta obliga estreno; b) porque quienes tienen compromisos con él o con su
familia en el marco de la complicada red de retribuciones propia de la cultura purépecha,
tienen “derecho” de llevarle una serie de presentes, entre los que destaca la ropa; c)
porque el resto de las familias del mismo gremio que también apoyan al carguero para la
celebración, hacen evidente que han dado su contribución, entregándole un pañuelo de
colores o un listón, que él llevará colgado del cuello; d) porque tanto el carguero como su
madre, esposa, tías y madrinas, llevarán colgando a la espalda un objeto que simboliza el
gremio a que pertenecen (figs. 72, 73 y 74).
En el caso de los madereros, una tabla pequeña de madera, los agricultores,
mazorcas de maíz, flores y un yugo en miniatura y los comerciantes, un huacal con frutas
de plástico y uno o varios carritos de juguete. De esta manera, los protagonistas del evento
son inconfundibles.
Alrededor de los grupos musicales se agrupa la gente para bailar o para observar, sin
participar directamente del baile . El manejo corporal de quienes bailan tiene también una
serie de peculiaridades, principalmente en el caso de las mujeres. La expresión facial de las
parejas -siempre se baila en parejas, aunque no se toquen- puede considerarse impasible,
no reflejan emoción alguna. Esta actitud es guardada solamente mientras se danza, pues
una vez terminada la pieza de música, toda la gente relaja la expresión, sonríen e incluso
ríen.
Por otro lado, la forma de mover el cuerpo al son de la música es la misma sin
importar el ritmo. Los hombres zapatean y las mujeres marcan suavemente los pasos
adelante, atrás y lateralmente, con giros ocasionales, pero guardando estrictamente una
postura. El cuerpo, de la cabeza a la cintura no se mueve en absoluto, y es el movimiento de
las piernas el que indica que se está bailando; la mayoría de las mujeres, incluso, cruza los
brazos sobre su pecho y los cubre con el rebozo. Esto puede interpretarse como parte de
una etiqueta que sancione la expresividad exagerada al tiempo del baile.
Sin existir limitaciones físicas o materiales del espacio global del atrio, se puede notar
que sin embargo hay demarcación de espacios, que tiene que ver con la calidad auditiva de
la música. Es decir, que el límite externo de los espacios diferenciados de cada baile se da
en el lugar en el cual ya no se puede escuchar bien al grupo que interpreta la música, y por
145
tanto, se mezclarán sus sonidos con los de los otros grupos. Las zonas intermedias, las
“zonas de nadie” son aprovechadas por los grupos de jóvenes, generalmente grupos o
parejas de un solo sexo, para deambular u observar desde un “territorio neutral” el ambiente.
Supongo que también se utilizarán para las fases iniciales del cortejo, en donde no es
necesario el uso de lenguaje hablado, y donde adquiere una mayor significación el lenguaje
corporal.
Por último, describiré a la indumentaria de fiesta, principalmente entre las jóvenes. La
mayor parte de las mujeres de Tarecuato, por lo menos para las fiestas, utilizan la
indumentaria que se considera tradicional, es decir, aquella que distingue a esta comunidad
indígena de su entorno también indígena o mestizo. En el capítulo anterior, cuando se
estudian las variables de sustitución de la indumentaria, se incluye una categoría que fue
observada precisamente en esta comunidad, la del uso cotidiano de prendas de estilo
urbano, especialmente entre las mujeres jóvenes, que se sustituye en ocasiones de fiesta por
el atuendo tradicional.
En esta del Corpus, destaca el especial cuidado que se pone al seleccionar las
prendas del atuendo; las personas que no tienen capacidad económica para comprar ropa
durante todo el año, reservan sus ahorros para estrenar en la fiesta del Corpus.
El gusto por los bordados multicolores en las blusas es característico de esta
comunidad, aunque se mantiene a nivel extra regional el discurso de que lo “original” es usar
guanengos de un color -de los cuales no vi ninguno- Incluso se le añaden motas de
estambre multicolores a las blusas para incrementar conscientemente el impacto visual del
atuendo. En este contexto, el rebozo guarda un lugar muy especial. Son dos los tipos de
rebozos que se utilizan en Tarecuato: el “blanco” de Zamora -más bien gris jaspeado- y el
negro listado de Ahuiran, que tiene la característica de trabajarse elaboradamente las puntas
con hilos de seda, lográndose una apariencia como de plumas de colores añadidas (fig. 75).
En términos generales, las formas de uso observadas fueron dos: el rebozo blanco
generalmente va doblado a lo largo, con un acho de unos diez centímetros, por lo que se
utiliza meramente como adorno, y destacando las “puntas tiesas”; esto tiene la significación
de que el rebozo es nuevo, pues una vez que se lava, las puntas se ablandan, dado que han
sido “entiesadas” por el fabricante con almidón (cabe apuntar aquí que un rebozo usado
puede dar la apariencia de ser nuevo, mediante un truco que conocen las mujeres indígenas,
pueden mojarse las puntas con atole de maíz y después ser planchado longitudinalmente. El
atole hará que se endurezcan).
146
 Así, la mejor manera de hacer notar el estreno es llevándolo doblado y con esto no
cubre en absoluto a la persona que lo porta. Por otro lado, el rebozo negro con punta de
seda, tiene la utilización contraria, puesto que lo que se pretende destacar de él es el diseño
y la factura de las puntas, entonces la mujer se cubre totalmente con él llevando ambas por
delante -hecho poco observado en el seno de otras comunidades purépechas-.
Así, quien trae puesto un rebozo con puntas de seda, lo destaca incluso por sobre las
otras prendas de su colorida indumentaria y adornos. El rebozo desplegado impide que se
vean los bordados de la blusa, los collares de coral, las fajas de lana, etc., lo cual evidencia
que es la pieza más importante de su conjunto indumentario.
La fiesta continuará en tanto la música contratada por los cargueros toque.
Naturalmente existen otras fases del ritual del Corpus, mismas que no se están relatando
aquí porque el objetivo es realizar un ejercicio de reflejar las formas de ser cuerpo y su
relación con el espacio, como ya lo advertimos. Merece ser aclarado que cada fiesta tiene
sus aspectos innovadores.
El hecho de que aquí relatemos un evento festivo con elementos pautados como es la
fecha del Corpus Christi en una fecha particular, no quiere decir que con el paso del tiempo,
antes o después, vaya a permanecer igual. De hecho, es característico que los protagonistas
de las fiestas añadan elementos novedosos, desde el tipo de música que se interpreta en el
baile, que va de acuerdo con los éxitos radiales hasta la misma indumentaria. Tanto las
camisas bordadas como los delantales de terciopelo con adornos de espiguillas doradas y
encajes, mantienen su actualidad, por no decir moda, cosa de un año.
En algunas fiestas la mayoría de las mujeres tienen como elemento decorativo de las
camisas detalles como un gran cerdo, o un caballo, o grandes rosas. Si uno va a la fiesta al
año siguiente, notará que ese diseño ya no es el que usan, sino que habrá variado. Tan es
así, que las mismas mujeres critican el atuendo de otras: “esa camisa ya pasó de moda”,
“ese color ya no se usa, está bien ranchero”. Los delantales tienen el mismo sentido temporal
de la inefable moda. Pero los rebozos no. En esta prenda no hay cambios. Hay mujeres que
van a la fiesta con un rebozo propiedad de su madre, que lo adquirió hace quince años. La
condición es que esté en buen estado, que parezca nuevo. Nuevamente nos encontramos
con la prenda clave de este sistema indumentario, que es capaz de eclipsar el derroche de
color de la vestimenta femenina. La identidad étnica y de género en Tarecuato no puede
prescindir de este elemento.

147
 Es así que la observación de personajes y eventos particulares en una fiesta de tipo
comunitario, es un ejercicio que brinda herramientas para el análisis de referentes de
mediación expresiva y que nos puede, eventualmente, conducir al desciframiento del código
simbólico de cuerpo y atuendo, como parte del imaginario indígena.

2. EL REBOZO EN LA LITERATURA

Los Bandidos de Río Frío, una novela del siglo XIX.

En el capítulo de las tradiciones indumentarias, se realizó una exploración de fuentes

buscando el origen del rebozo y de la indumentaria indígena michoacana. Las crónicas de
tipo histórico incluían diarios de viajeros. Relaciones geográficas, etcétera. Ahora, en este
capítulo que discurre acerca del imaginario, revisaremos la inclusión de esta prenda en un
texto literario, que como tal, construye un contexto imaginario a partir de la recreación de una
realidad dada.
En este apartado se pretende mostrar al rebozo como prenda que ha tenido a través
del tiempo un uso muy difundido entre las mujeres de nuestro país. Uso que remite a
diferentes funciones, mismas que cumple según sean los contextos social o ritual en que se
ubique. Se tomará como referencia el marco social que dibuja el escritor mexicano Manuel
Payno en su novela Los bandidos de Río Frío^, terminada en el año de 1888 y ubicada en
las primeras décadas del siglo diecinueve.
La novela en cuestión hace múltiples referencias a la tradición indumentaria de los
mexicanos del primer tercio del siglo antepasado a lo largo de todo el texto, haciendo una
clasificación por estratos socioeconómicos. Así, nos describe cuál es la forma de vestir de la
aristocracia europea y criolla, del burgués urbano, del campesino, del “populacho”, y del
indígena, proporcionando una valiosa información a quienes estamos interesados en
reconstruir los usos del vestido a través de la historia en nuestro país. El autor muestra una
auténtica minuciosidad en estas descripciones, no solamente de lo referente al vestido, sino
a todo lo que sirva para contextualizar tanto en lo social como en lo económico y político el
clima de la época, pues de hecho ése era el fin que perseguía al escribir su novela, “...dar
una especie de paseo por en medio de una sociedad que ha desaparecido en parte.

69 La versión consultada de esta obra es la editada por Ediciones León Sánchez, dos tomos, 1927, México.

148
haciendo de ella, si no pinturas acabadas, al menos bocetos de cuadros sociales...”(Payno,
1927:17, I).
Basándonos en una extracción de citas de la novela que hacen directa alusión a la
prenda en cuestión, el presente trabajo se estructurará de acuerdo a tres campos que vemos
que aparecen reflejados en la novela, éstos son: a) el rebozo como elemento incluido en la
descripción de la indumentaria de la mujer mestiza, b) como prenda con valor de cambio, y c)
como pieza del vestido que refleja valores o características de comportamiento del recato y el
pudor femenino. Al tiempo, presentaremos de manera comparativa apuntes etnográficos
contemporáneos, con los que situar nuestra área de estudio -la cultura purépecha- respecto
a los campos mencionados.

a) El rebozo como elemento incluido en la descripción de la indumentaria de la mujer

mestiza
Hemos dicho ya que en la novela Los bandidos de Río Frío , Manuel Payno hace una
detallada descripción de los atuendos; para los fines de este trabajo hemos tomado
solamente las que interesan al tema del rebozo, prenda de vestir que nuestro autor relaciona
con los usos indumentarios de dos tipos de mujeres: la mujer del pueblo, ya sea la de la
clase baja de la Ciudad de México, la campesina o la comerciante de los pueblos de los
alrededores de la capital, o bien de la indígena; en la novela el rebozo nunca entra en las
descripciones de las mujeres de la burguesía o de la aristocracia. De esto se pueden
desprender varias consideraciones; en primer lugar, y esto tiene que ver con cualquier
tradición indumentaria, nuestra forma de vestir habla no sólo de quiénes somos, a qué clase
pertenecemos y con qué tipo social nos identificamos, sino también de cómo nos ven los
otros. Esa visión puede resultar imaginaria, construida. En esta interacción, dependiendo de
las relaciones jerarquizadas entre los estratos sociales o sectores poblacionales, el sector en
el poder es el que nombra y etiqueta.
Veamos qué dice la novela del traje nacional. Uno de los personajes mejor descritos por
el autor es el de Cecilia la frutera, mujer rica, pero del pueblo, nada que ver con el tipo de la
mujer elegante, de clase, aunque tenía sus encantos y ponía especial dedicación a su
arreglo personal. La descripción de sus adornos nos indica que tenía medios económicos
para lucir joyas.

149
 Era una mujerona grande, hermosota, de buenos colores, nariz chata, y resuelta; ojo
negro y maligno y grandes y abultados pechos que, como si estuviesen inquietos
para salir a la calle, se movían dentro de una camisa de tela fina bordada de colores,
donde apenas se podía observar una que otra pequeña mancha del jugo de las
frutas. Su cuello era un verdadero aparador: sartas de corales, rosarios de perlas y
de plata, listones rojos con medalla de oro y unas grandes arracadas de piedras finas
en las orejas. (Payno, 1927,1: 169).®°

En vez de disminuir, su capital aumentaba cada día, y mes por mes compraba
perlas, diamantes, anillos y rosarios de oro en el Montepío y cambiaba por onzas de
oro su plata sobrante; vestía de tela fina, rebozos de Tenancingo de a cien pesos y
comía al estilo del pueblo mexicano[...]. {Ibid. I, 175)

Esta indumentaria describe fielmente el tipo de la mexicana, que por lo menos desde
principios del siglo XIX ya estaba caracterizado como tal. Al decir esto, no me estoy
refiriendo a que todas las mexicanas vestían de esta manera, sino que ya existía una idea
del traje nacional, de las prendas que caracterizaban a la mexicana promedio; si el retrato
corresponde o no fielmente a la realidad, no podremos decirlo, pero constituye el reflejo de
un imaginario, mismo que se observa hasta hoy día en películas y telenovelas, por ejemplo.
Al parecer, por cierto, esta Cecilia es un personaje real que inspiró efectivamente al
novelista Payno. De tal circunstancia nos da testimonio la carta que un amigo -no
mencionado- del autor le envía cuando éste se encuentra viviendo en Europa. El personaje
es el mismo.

Los dos hemos comido sabrosas frutas durante largas temporadas en el puesto de
Cecilia en la Plaza del Volador. Los dos hemos admirado, y a cual más, ese pecho
apiñonado y turgente que se adivinaba debajo de una camisa fina y bordada; los dos
hemos elogiado las sartas de perlas finas que ostentaba el cuello torneado de esa
rica y hermosa frutera que ganaba el dinero que quería. (2, 669).

Continuando con este mismo personaje, del que el autor hace una detallada
descripción, tanto de su personalidad sencilla - que pareciera que representase la serie de
valores que atribuye el escritor al mexicano del pueblo, honrado, sencillo, limpio- como de su
forma de vestir y de su contexto de trabajo y de habitación, nos brinda elementos para poder
relacionar esa tradición de vestido, con las prendas que en la siguiente cita relata, y la actual
tradición indumentaria de la mujer purépecha.

60 Todos los subrayados son míos.

150
 La primera recámara servía de muchas cosas; en primer lugar, de guardarropa. De
uno a otro extremo, había cuatro cuerdas gruesas fijadas en la pared con unas
alcayatas. La primera y segunda cuerda estaban destinadas para las camisas y
enaguas blancas; las otras dos, para las enaguas de encima, y para los rebozos. Las
camisas y enaguas, con pocas excepciones, estaban bordadas, cosidas con randas
y terminadas en encajes finos. Las enaguas de encima presentaban una variedad.
Seis u ocho de castor, variando los encarnados, con cinturas de tafetán, salpicadas
de lentejuelas de plata y oro o sin ellas; las demás, azules, verdes, y de muchos
colores, de las indianas más caprichosas que se fabrican en Inglaterra y Francia,
expresamente para las Américas. Los rebozos de seda, de otate, de bolita, de hilo
común, hechos en Temascaltepec, en Tenancingo, en San Miguel el Grande, en
todas partes donde los tejían mejor, en resumen, el guardarropa era tan variado, tan
surtido y tan lujoso como el de una comedianta de primer rango; pero además, tan
limpio, tan oloroso, tan atractiva y tan curiosamente colocado, que debajo de
aquellas camisas blancas y de las enaguas de vivos colores, huecas y esponjadas
con el almidón, el hombre de menos imaginación, San Luis Gonzaga mismo, que
hubiese podido levantar los ojos, habría creído ver moverse dentro los brazos, el
pecho, las piernas frescas y redondas de otras tantas mujeres, vestidas de chinas y
tapatías , como se veían en las calles de México, de Puebla y de Guadalajara. En un
rincón de este cuarto estaba un montón de colchones de diversos tamaños, frazadas
y sábanas finas y ordinarias, que casi llegaban a las vigas; en otro, petates ordinarios
por docenas, y en el tercero, una especie de armario de palo blanco sin puertas, filas
de zapatos bajos de seda verde, azul obscuro, blancos, negros, carmelitas; uno que
otro par amarillo canario o azul claro; pero todos, lo mismo que la ropa, limpios,
olorosos, provocantes, pues era la pieza más limpia y perfumada [... ] La tercera
pieza, que era la que Cecilia había destinado para su recámara y la única en que
habitaba, pues las demás estaban cerradas con llave, era quizá la mejor de la casa.
[...] la cama, muy limpia, pintada de verde, con su cabecera y rodapié con miniaturas
y flores; tres colchones cubiertos con sábanas bordadas y finos sarapes de San
Miguel y las almohadas un primor de calados, randas, bordados y relieves de seda
de colores, obra de manos de la misma Cecilia, que había estado de pupila en
México, en su niñez, en la amiga de las nanitas, en la calle de Medinas, y por
inclinación a la costura, al bordado y muy poco a la lectura y a la escritura. {Ibid,
1,358- 359)

Se nos perdonará la larga cita, de la cual podemos tomar un gran número de elementos
para probar que muchas de las prendas que aquí se describen son muy parecidas a la forma
de vestir actual de la mujer purépecha, entendiendo de antemano que habrá -y hay muchas-
variaciones de estilo entre comunidades, y por supuesto, entre generaciones.
El sistema indumentario de este grupo indígena, al igual que todas las sociedades,
muestra transformaciones de acuerdo a las modas que se van produciendo, que bien pueden

151
tener que ver con las novedades que observan de otros grupos sociales -marcadamente de
la llamada sociedad nacional- o a la propia evolución de los conceptos estéticos del grupo.
Este sistema indumentario ya ha sido descrito en el segundo capítulo, por lo que hay
que remitirse al apartado Los elementos del vestido femenino purépecha contemporáneo.
Haremos una síntesis de los rebozos que se usan en este ámbito. El más usado es el rebozo
negro listado en azul y blanco, que se elabora ya sea en Ahuiran o en Angahuan, de lana, de
acrilán o de algodón -de bolita-, o también es muy utilizado el llamado rebozo “blanco” de
Zamora, que es tejido en telar de pedal, decorado con la técnica del ikat -reserva que se
logra anudando selectivamente los hilos que harán la urdimbre, antes de teñirlos, a efecto de
lograr patrones decorativos cuando sean tejidos-. Se le conoce como rebozo blanco, si bien
suele ser de color gris claro o gris oscuro, en comparación tanto a los rebozos de factura
purépecha, que como ya dijimos, suelen ser de color negro listado, y también comparándolos
con otros rebozos de reserva que se compran en otros centros productores, y que suelen
usar colores más oscuros.
El gusto particular de la purépecha por el blanco es que tenga la característica “punta
tiesa” que se logra almidonando los extremos anudados de la prenda, pues como el objetivo
es lucirlos, se usan doblados a lo largo, con las puntas derechas. Últimamente también están
de moda los rebozos tornasoles, de dos colores -uno en la urdimbre, otro en la trama-, que
también se elaboran en Zamora o La Piedad.
Es común que la mujer purépecha tenga varios rebozos de diferentes estilos, pues
como ya se adelantó en el capítulo anterior, esta prenda tiene una participación especial en
el sistema de cargos y obligaciones, además de la razón de que siempre se dejan los más
nuevos para salir a la calle en ocasiones especiales, si es que no se tiene oportunidad de
estrenar. Existe toda una gradación de la finura y de la calidad de los rebozos entre las
mujeres indígenas de Michoacán, que va de más elegante y fino a más “corriente”:
1. rebozo blanco de Zamora.
2. rebozo de bolita negro de Ahuiran.
3. rebozo de artisela o tornasol.
4. rebozo de color o negro, de acrilán.

Esta clasificación según Leticia Bravo, de 33 años de edad y originaria de Angahuan,

tiene que ver con el precio de las prendas, así, el más caro es el más elegante, el que se
reserva para las ocasiones especiales, con el que incluso se viste a la Virgen, y el que se usa
152
para regalar en las situaciones de compromiso, ya sean las bodas o el regalo a las cargueras
de alguna imagen sagrada. Hay otra versión, la de Juana Rosas®"', de Cuanajo, quien a sus
62 años nos dice que entre más delgado sea el hilo con el que se tejen, es más fino el
rebozo, pues la calidad se relaciona con la dificultad del obraje.
De cualquier forma, vemos que en Bandidos..., Payno también relaciona las calidades
de los rebozos con las circunstancias de su uso. No se viste la mujer igual para salir a la
calle, a pasear o para estar dentro de la casa, trabajando. Siguiendo con el personaje de
Cecilia...

Evaristo había bajado a Chalco y había logrado ver salir de la tienda de don Muñoz, y
atravesar la plaza, a Cecilia, que vestida con unas enaguas de raso azul obscuro,
calzado negro de seda y un fino rebozo de Tenancingo arrebujado graciosamente,
andando con esa cadencia natural y garbosa que tenía locos a todos los de Chalco,
desde el cura hasta el prefecto {Ibid, II, 70).

Cecilia estaba en ese momento como de dentro de casa. Unas enaguas comunes de
indiana, fondo blanco y dibujos y flores rojos; un rebozo del Portal de las Flores] el
pelo un poco alborotado; las trenzas a medio hacer, atadas con listones amarillos, y
la cara con gotas pequeñísimas del sudor que brotaba de sus poros a causa de la
fatiga de barrer, sacudir y pasar las macetas de un lado a otro; (Ibid, II, 103).

Existen diferencias de calidad entre un rebozo del Portal y uno de Tenancingo; ésta
última población, ubicada en el Estado de México, conserva hasta la actualidad la fama de
tener de los mejores obrajeros de rebozos del país, y los diseños de sus prendas son de lo
más variado. Otro personaje. Tules, esposa de Evaristo el tornero, mujer sencilla y humilde
pero no del “peladaje”, también nos hace notar esa diferencia de atuendos para salir y para
estar en la casa.

Evaristo, contento con su mascarón, que consideró una de sus mejores obras, se
propuso llevarlo personalmente a la casa de Don Juan Manuel; pero tuvo miedo al
lenguaje terrible del conde y prefirió enviar a Tules, la que tuvo un momento de alivio
y de alegría, pensando que sólo necesitaba atravesar algunas calles para abrazar a
su madrina y besar las blancas manos de la condesita. Vistió su mejor ropa y su
rebozo de hilo de bolita, envolvió en un pañuelo el mascarón de ébano y, por el
rumbo más corto, se encaminó al viejo palacio del conde del Sáuz {Ibid, I, 140).

61
Entrevista realizada a Juana Rosas el 12 de mayo de 1997 en Morelia)

153
 Ahora bien, la descripción de la guapa mestiza Cecilia plasma lo que ya habíamos
dicho acerca de la valoración del tipo de la mujer mexicana. Hay otras mujeres que también
gozan de una favorable descripción en el texto. La feria de San Juan de los Lagos, que para
la época en que se ubica la novela ya gozaba de fama en toda la República, convocaba a
multitudes provenientes de todo el país. Allí se citaban con el pretexto de la religiosidad,
como en cualquier feria, comerciantes de todo género, jugadores, espectáculos para el
divertimento de los peregrinos, etcétera, de la misma manera que se muestran hoy día estos
eventos.
Al ser de lugares tan distantes los visitantes, era de esperar que las diferencias en el
atuendo fueran marcadas también, mismas que se identifican con el carácter y
temperamento propios de la gente de una región.

Era también muy singular y curiosa la reunión de mujeres de los diversos Estados.
Separados unos de otros por grandes distancias, y difíciles y costosos los viajes, las
gentes de cada localidad no se movían nunca de su casa, sino de tarde en tarde y
por forzosa necesidad; de modo que una mujer de Chihuahua, una jarocha de
Veracruz o una china de Puebla, eran como extranjeras y objeto de curiosidad. !
Qué diferencia entre una mujer de la frontera, blanca como el alabastro, con su
abundante cabello negro, vestida con un traje azul hasta el cuello y pegado al
cuerpo, y una china poblana (que va siendo cosa rara) ampona, con dobles y triples
enaguas, su castor encarnado con lentejuelas de oro, su rebozo al hombro y su
pierna desnuda. Eran estos dos tipos y otros que se pueden citar como de diferentes
y lejanas naciones; pero en la feria se encontraban poblanas, tapatías, zacatecanas,
aguascalienteñas, sanmigueleñas, queretanas, sanluiseñas, tamaulipecas,
chihuahueñas, morelianas, sinaloenses, poquísimas de Oaxaca, una que otra
jarocha y ninguna de los Estados del sur, de la costa del Golfo. [...] llegando a San
Juan, se aseaban, se ponían sus mejores trapitos y comenzaban a circular, curiosas
y vivarachas, por las calles e improvisadas plazas, llenando de alegría y de
animación la festividad comercial y religiosa. Podía el viajero comparar la sal y garbo
de las tapatías, poblanas y zacatecanas, con el reposo y frialdad de las blancas y
robustas fronterizas, y conocer y apreciar la belleza o fealdad relativa de las mujeres
de los diversos Estados de la República, tan distantes unos de otros como París de
Berlín o Madrid de Burdeos {Ibid, II, 377).

Puede decirse que como parte de la herencia barroca novohispana, el mexicano tiene
un gusto particular por los detalles de lujo en el atuendo. El comercio ultramarino durante la
Colonia aportó una innumerable cantidad de materiales de lejanas tierras que fueron
incorporados al vestido, dando origen a una compleja variedad de indumentarias. “Serían
años en que cada quien, según teneres, poderes o deberes, adoptaría y adaptaría prendas
de sus modelos admirados; cuando indígenas, mestizos y mulatos, para no hablar sino de
154
sólo tres de los conjuntos sociales mayoritarios, vestirían con sedas, paños, tafetanes, rasos,
damascos, indianas[...]“. (Lameiras, 1993: 226-227). Para principios del siglo XIX, y
siguiendo con el relato de la actividad comercial tan destacada en la feria de San Juan, se
podían encontrar

[...] era de ver la variedad de pañuelos y pañolones de seda de brillantes colores, la

variedad de indianas, las frescas y blancas piezas de lino de Irlanda, las docenas de
medias de hilo de Escocia, los cortes de vestidos de brillantes colores para señoras,
los estampados para la clase pobre, los paños y casimires para trajes de hombres, la
infinidad de espejitos, de anillos, de adornos de tocador de loza y cristal, de juguetes
para niños, de mil cosas curiosas de todas partes del mundo y aún de China, pues
únicamente en San Juan era donde cada año se encontraban maravillosos chales de
China que eran la delicia y usaban las ricas y principales señoras de Guadalajara, de
México y de Veracruz. {Ibid, II, 384)

Sin embargo, la mujer indígena se caracterizaba aparte, vestía diferente al resto. Si

bien en la actualidad, y para seguir con la prenda de nuestro interés, el rebozo es infaltable
en el sistema indumentario de las mujeres en muchos pueblos indios, y que esto tiene un
origen muy temprano, desde el siglo XVI, el autor de la novela no lo refleja en las
descripciones del atuendo de la indígena.

“Las indias aseadas, con su liso cabello negro, sus blancos dientes que enseñan con
franca y sencilla risa, vestidas con huepUes y enaguas de tela de lana o de algodón
de colores fuertes, y conduciendo hábilmente sus ligeras chalupas llenas de
legumbres o de flores, presentan un aspecto pintoresco y un tipo agradable que no
se puede encontrar en ninguna parte de Europa, y que no es tampoco el de los
isleños, flacos, demacrados, desnudos, de un color pardo negro [...] El canal de la
viga [...] tiene un aspecto de novedad y de interés histórico pues se puede a la vez y
en el mismo cuadro observar la raza antigua indígena con sus trajes y costumbres
primitivas, y la gente criolla de origen español, con las pretensiones aristocráticas del
lujo parisiense”. {Ibid, I, 242).

La descripción de la indumentaria de las indígenas -presumiblemente del centro de

México, nahuas- hace alusión a una característica muy marcada: esa preferencia por los
colores fuertes, contrastantes, en el atuendo. De la combinación o contrastación de colores
en las prendas de vestir, depende mucho el estar bien o mal vestido. Estos patrones, sobra
decirlo, forman parte del imaginario. Es común que las poblaciones mestizas
contemporáneas le atribuyan una teoría del color a los indígenas, que no necesariamente
está sustentada en la observación, sino en un imaginario. En la investigación de campo

155
efectuada para este documento, era una pregunta constante que hacía a mujeres indígenas
y no indígenas. Entre las mujeres mestizas que describían la indumentaria indígena, era
común que me dijeran que las indias no sabían combinar los colores, pues escogían las
telas de sus ropas con unos tonos “bien fuertes, bien rancheros”. Por el contrario, trabajando
en entrevistas con artesanas purépechas, se me ha referido que el saber “combinar” -
entendiéndose por esto “contrastar”- los colores es algo propio de la mujer elegante. Según
lo refiere María Elena Manzo, de Tarecuato®^, “hay que buscar los colores que van, que
combinan, pues, como el rojo con el verde o con el amarillo”.
Volviendo al anterior texto de Payno, no hay alusión al rebozo. Esto puede tener varias
razones: puede ser que entre la población náhuatl del centro de México, que es la que se
describe en Bandidos... todavía el rebozo no haya llegado a formar parte del sistema
indumentario, y que aún ya entrado el siglo XIX las mujeres de esta etnia utilicen el atavío
que desde la época prehispánica era de uso, que es el quechquemetl. También es posible
que como el objetivo principal del escritor es el realizar una puntualización de los tipos
nacionales, atribuya al rebozo el ser prenda de uso solamente de la mujer mestiza o la
criolla, para marcar más el contraste de los dichos tipos.
De esta forma, en el imaginario de Payno está por una parte el indígena, primitivo, con
costumbres que vienen de antiguo, y por la otra, el mexicano de origen español, dado a
apropiarse de costumbres extranjeras, o a diferenciarse simplemente del otro. En favor de
esta segunda razón, podemos decir que tampoco se hace alusión al uso del rebozo cuando
se trata de pasajes en los que intervienen mujeres de la alta burguesía o de la aristocracia,
aunque sabemos que su uso estaba para ese tiempo ya completamente generalizado en
todos los estratos. “A principios del siglo XIX el rebozo se había vuelto indispensable para las
mujeres de todas las clases sociales. Juan López Cancelada, que había sido redactor de la
Gaceta de México, hablando de la economía dice que las pocas mujeres europeas que había
en México consumían ropa de ultramar y únicamente adquirían del país rebozos de Sultepec
y Temascaltepec tejidos en telar de otate y bordados” (Armella-Castelló, 1989:47). No
obstante, en Bandidos... se representa a la mujer de clase pudiente con otro ajuar

Doña Severa y Amparo fueron insultadas un día, llamándolas el tuerto Cirilo y la

canalla que lo rodeaba, rotas... y otras cosas que las llenaron de rubor, y tapándose

®2 Esta mujer tiene mucho éxito tanto en su comunidad como fuera de ella, como bordadora de blusas y
guanengos; parte de su éxito lo atribuye a su habilidad para combinar colores en las prendas que decora.
Entrevista realizada el 4 de octubre de 1996 en Tarecuato.

156
 las orejas y la cara con la mantilla, se desprendieron con trabajo de la bola que
habían formado los borrachos, pretendiendo que les diesen un beso...[...] {Ibid, II,
529).

A través de las citas anteriores nos podemos dar cuenta de que los conceptos de clase
y etnia están fuertemente ligados en el imaginario, lo mismo ahora que en el pasado, y la
vestimenta es un indicador de tal fenómeno. La indumentaria, como ya hemos dicho, es un
elemento de la identidad colectiva, y por contraste, es también por medio de ésta que nos
diferenciamos del otro. Sin embargo, el fenómeno de la identidad no es tan sencillo ni de
explicar ni de categorizar ya que casi siempre los “medidores” para establecer el grado de
identidad por ausencia o presencia de determinados elementos son poco tangibles, se
prestan a interpretaciones en sentidos opuestos, y la realidad es que los seres humanos
participamos de múltiples identidades, según sean las circunstancias que nos hagan
parcialmente apropiarnos de la de otros o desprendernos de la nuestra, respectivamente.
En la novela, por ejemplo, aparece el caso de las curanderas María Matiana y María Jípíla,
las dos Marías, las cuales son indígenas nahuas, hablan mal el español - siendo su lengua
materna el azteca-. Ellas experimentan cambios

Las dos Marías, cuando vivían en el Pueblito de la Sal, eran enredadas, es decir,
ceñían su cuerpo sin más enaguas ni camisa que una tela de lana azul con rayas
rojas, que tejen los mismos indios, sujeta a la cintura por una faja de algodón blanca
o azul. El cuello hasta la cintura quedaba abrigado con un huepile de manta o de
lana azul, y en las espaldas un chiquihuite sostenido por un ayate que les servía para
cargar los mosquitos, las ranas o las yerbas; pies y piernas desnudas y llenas de
grietas por el frío, el agua y el lodo. Así viste todavía una gran parte de la raza azteca
que viene a la capital a vender los escasos productos de su trabajo... Cuando el
comercio de nuestras industriosas mujeres prosperó, modificaron no sólo su
habitación, como se ha dicho, sino también su traje. Vestían ya camisa y enaguas
interiores de manta; enaguas exteriores de jerguilla azul, su huepile blanco o de
indiana, sus pies y piernas muy lavados y un sombrero de palma para garantizarse
del sol; sus trenzas entrelazadas con chomite encarnado y, en su cuello, unas
gargantillas de perlas falsas con sus medallas de plata de la Virgen de Guadalupe
{lbid,\, 37).

De esta forma, el mejorar su nivel económico las motivó a cambiar de atuendo,

abandonando el que las caracterizaba como indígenas y apropiándose del propio de la mujer
mestiza. Cabe decir aquí que este fenómeno se observa también en la actualidad en el seno
de la cultura purépecha, pero con tendencias más o menos definidas. Como anotamos en el
capítulo anterior, existe cierta diversidad en cuanto a las variables de sustitución del ajuar

1 57
tradicional entre las mujeres de comunidades que poco a poco aceptan los usos, modas y
costumbres de otras regiones e identidades, principalmente el mestizo®®.

b) El rebozo como prenda con valor de cambio.

Al ser una prenda de un uso tan difundido durante casi tres siglos -para el tiempo de la
novela-, los artesanos obrajeros y las tejedoras en telar de cintura pudieron lograr una gran
especialización usando materiales de diferentes calidades para elaborar los rebozos. Durante
el siglo XVIII se puso de moda el bordado de estas prendas, ya fuera con motivos
naturalistas o también se recamaban rebozos conmemorativos.
Había algunos que eran tejidos en algodón únicamente, otros con mezcla de seda y con
listas de oro y plata, otros tenían bordados en otros metales y seda de colores, lo que
resultaba en una variedad de precios, según la calidad del hilado, del tejido, de la labor -el
reservado-, de la materia y del bordado. Se teñían con caracol púrpura, cochinilla, añil, y con
otros productos de origen vegetal o mineral, pues hasta 1856 se utilizaban exclusivamente
colorantes naturales, que poco a poco fueron desplazados por las anilinas, inventadas en
dicho año. Para 1859, según Teresa Castelló (1989:48) en la ciudad de México existían más
de veinte rebocerías, amén de innumerables talleres donde se tejían estas piezas de vestir.
En otras poblaciones de la provincia mexicana, también existía comercio de rebozos en
las tiendas, además de que como ya dijimos, se podían conseguir por comerciantes o por los
mismos artesanos en las ferias regionales. “En el libro de caja de la tienda que Francisco de
Yturbe tenía en Pátzcuaro en 1826, se mencionan numerosos rebozos, entre ellos rebozos
mexicanos a 4 pesos; rebozo con mota a 12 pesos; rebozos dobles de Yuriria en 12 pesos;
rebozos con empalme y de nácar; también de seda negros” (Aspe-Castelló, 1989: 47).
Hemos visto ya en una cita anterior como la frutera Cecilia salía a pasear con su rebozo
de Tenancingo de cien pesos. De tal manera, que no nos debe de extrañar que estas
prendas también fueran apetecidas por los rateros que según Manuel Payno pululaban en la
ciudad de México por mercados y callejuelas a principios del diecinueve. Hay varias
referencias de ello.

Ver Capítulo II, La indumentaria de fiesta.

1 58
 - ¡ Qué lastima, tan joven, no mal parecido, tan fuerte que podía trabajar y ya ladrón¡
¿Dónde vamos a dar? El señor del Buen Despacho nos favorezca; ya no se puede
andar en la calle; ¡ni el rebozo está seguro! {Ibid, 1,183).

El muchacho ya le contaba de un ladrón ratero que vió correr llevándose un rebozo]

ya de dos criadas que se desmechaban en una esquina; ya de un perro rabioso que
perseguían los serenos. {Ibid, I, 222).

Por su parte, también podía ser empeñado al igual que otras prendas de vestir en
momentos de apuro económico, o bien, trocado.

[...]pero cuando los caseros cobraban y en los braseros apenas había una ollita con
agua y unos cuantos frijoles, y era menester mandar a la tienda el rebozo en cambio
de unas tortas de pan, cada visita de San Justo era una campaña formal [...] {Ibid, II,
401).

Con parte de ese dinero desempeñó el jorongo, la toquilla de su sombrero, una

camisa de él y dos camisas, unas enaguas y un rebozo de Casilda, y contento como
si se hubiese sacado la lotería de seis mil pesos, regresó al pueblo con un bulto de
ropa y el resto del dinero {Ibid, I, 109).

Además, el rebozo también es objeto de regalo a la novia o a la querida.

Cuando uno de nuestros leperitos dice a quererla , es completo. En la calle van

abrazados, en la casa no se separan, y rebozos, zapatos, pulque, almuerzos,
pellizcos de cariño, el jarabe, el aforrado y el malcriado en las canoas de Santa Anita
y a gastar con ella hasta el último medio del jornal. {Ibid, I, 125).

En lo que toca al valor comercial del rebozo, ya mencionamos arriba que para el siglo
XIX se producían rebozos en varios lugares de la República, sin descartar a la ciudad de
México misma. En el texto de la obra de Bandidos... se hace mención a varios de ellos: San
Miguel el Grande, Tulancingo, Tenancingo.

Tuve que decir que estaba enferma; no queriendo ya servir, con lo poco que había
juntado compré una ancheta surtida de agujas, alfileres, bolitas de hilo y anillos,
cuentas de colores y gargantillas, y me fui rumbo a Tenancingo a venderla entre los
indios y a comprar rebozos de bolita, y aqui los realicé bien {Ibid, I, 263).

159
 Si bien Tenancingo es un centro rebocero de importancia, dice Gustavo Velázquez:
“Algunas poblaciones del actual Estado de México se convirtieron en centros productores de
rebozos desde el siglo XVII, adquiriendo desde entonces una gran fama. De esta manera,
Sultepec, Temascaltepec, Tenancingo, Toluca, Santiago Tianguistenco, la Villa del Valle de
San Francisco Temascaltepec (hoy Valle de Bravo), Tenango del Valle, Texcoco y otros
pueblos, se hicieron famosos por la producción de los rebozos llamados de bolita, a causa de
que utilizaban en su fabricación exclusivamente algodón que, después de cardado, se iba
enrollando en el uso o canilla” (Velásquez, 1981:10-11).
Abundando sobre la jerarquía del Estado de México como centro productor, Teresa
Castelló, estudiosa de la historia del rebozo, nos cuenta: “Tenancingo, en el Estado de
México, es un centro rebocero de importancia tanto por su calidad como por la variedad de
telares que emplean. Para los rebozos finos usan el telar de cintura que llaman de aliño; el
telar de pedales para los rebozos que llaman “de labor” y el telar de poder o mecánico para
los de artisela. Los rebozos se tejen de un solo color, listados o con técnica de ikat o
amarrado. Los diseños tienen nombres como: de faro, de greca, palomitos, zurdos, de bolita
y de media bolita, que se tejen con hilo muy fino enrollado en bolitas del tamaño de un
tejocote; y una vez terminados pueden pasar por un anillo, como los tejidos de seda. El
empuntado de Tenancingo es finísimo y variado, está hecho a base de nudos que forman
diversas figuras como arcos, estrellas, cocoles y hasta letras; los trabajan mujeres
especializadas que llaman empuntadoras” (Castelló, 1989: 66).
Los artesanos y comerciantes de Tenancingo en la actualidad, si bien cada vez hay
menos obrajes, surten un amplio mercado que trasciende la región del Altiplano. Por
ejemplo, regresando al caso de la región purépecha, como ya se ha dicho, hay preferencias
por ciertos estilos y diseños de rebozos, el tradicional negro listado en blanco y azul, que se
producen solamente en las comunidades de Ahuiran -llamados tradicionalmente de
“Paracho”, por ser éste el lugar donde se comercian- y Angahuan, aunque en ésta última la
“especialidad” es el rebozo de algodón y lana brocado, que se surte a un mercado
extrarregional, o los de Zamora, también llamados “de bolita”, “de labor” o simplemente
“blanco”, que se produce en telar de pedal.
Flay una comunidad que se distingue porque cotidianamente utiliza rebozos de estas
dos poblaciones pero que tiene marcadas preferencias por usar -sobre todo en contextos
festivos y rituales- los rebozos de Tenancingo. Me refiero a la población de Santa Fe de la
Laguna. Comerciantes del Estado de México acuden a este poblado llevando estos rebozos,
160
principalmente en ocasión de las fiestas patronales como la del catorce de septiembre, del
Señor de la Misericordia o el seis de enero, a la fiesta de los Reyes. Hay en estos rebozos
una característica del empuntado que llama la atención, y es que se pueden incluir letras o
mejor dicho, frases en el rapacejo; los nombres de mujeres o leyendas amorosas (“cariño
mío”) tienen preferencia.

c) El rebozo como prenda que refleja valores o características de comportamiento del

recato y el pudor femenino.

De acuerdo al Diccionario castellano de 1788, rebozo se define como: “Rebozo,

embozo, figuradamente, de cualquier simulación; que tira a ocultar alguna cosa. Rebozar,
cubrirse el bozo con el vestido, o adorno; ya por frío, ya para ocultarse”. El bozo es la parte
media inferior de la cara, de la nariz para abajo, así que el rebozo sirve para tapar la mitad de
la cara; independientemente de las funciones que cumple como prenda de abrigo del clima,
sin lugar a dudas esta prenda cumple una serie de funciones que tienen que ver más con la
gestualidad y las “buenas maneras”, incluido el pudor, de la mujer.
Si entendemos que toda conducta está reglamentada y sancionada socialmente a
través de una serie de valores de lo “apropiado”, lo “conveniente”, estaremos de acuerdo de
que en el seno de la sociedad mexicana “tradicional”, se espera un tipo de conducta de las
mujeres que vaya dirigida a tener un especial recato tanto en la forma de vestir como de
comportarse gestualmente. No me refiero a que así sean las mujeres mexicanas, sino que
este es un valor ideal, que, como veremos en el texto de la novela, se refleja por el uso de
prendas como el rebozo, que cubre, que tapa, que oculta, ya sea el dolor

No aguanto ya, Matiana, me voy a morir; -y doña Pascuala llevó su rebozo a sus
ojos. {Ibid, I, 44).

La angustia

Al oír ese nombre, Jacinta escondió su cabeza entre el rebozo y Agata exhaló un
grito nervioso. {Ibid, II, 54).

La indignación

161
 Casilda, indignada, defendió su cara con el rebozo y rechazó a Evaristo. {Ibid, I, 136).

La vergüenza

!A quién le ocurre echar en una alcancía un poco, una mínima parte del jornal para
que tengan siquiera que comer durante tres o cuatro días! ¿Comprar unas enaguas a
la mujer buena y fiel que vela por el marido, que le lleva de comer cuando está preso,
que sube y baja llorosa, con su rebozo en los ojos, las escaleras de la Diputación
para conseguir, si no hay otro modo, a costa de un momento de olvido la libertad del
marido? Ni pensarlo, mucho menos. {Ibid, I, 149).

Cubriendo la cara, o parte de ella, la mujer puede permitirse ser discreta, como lo
manda la costumbre, pero a la vez observar lo que sucede alrededor. Este puede ser uno
de los factores que han permitido que el rebozo permanezca en el uso arraigado de ciertos
estratos de población, sobre todo la indígena, en donde, por lo menos en el caso purépecha,
la costumbre instituye una forma de comportamiento aceptada, tanto para los hombres como
para las mujeres.
Para la sociedad puré la discreción es un valor esperado, aceptado socialmente, y el
rebozo es una pieza del ajuar que se presta para el mantenimiento y el aseguramiento de
este valor cultural. En la novela también se refleja esto mismo.

En un rincón, una figurita sentada y cubierta con un rebozo, dejaba ver un poco su
frente, la punta de su nariz, sus ojos, a veces uno solo; pero de ese solo o de los
dos, se desprendían chispas. {Ibid, I, 252).

En el trabajo de campo realizado en comunidades purépecha, he podido observar que

el rebozo es una prenda de vestir de uso social, más bien, que sólo tiene sentido su uso
cuando se despliegan actividades sociales. Es cierto que principalmente en las poblaciones
con climas fríos resulta una prenda indispensable para cubrirse, sin embargo, cuando las
mujeres se encuentran dentro de sus casas, casi nunca lo traen puesto, a excepción de las
ancianas, porque ellas, según dice Cecilia Bautista, artesana de Ahuiran®'', “traen mucho frío
adentro”.
Así, cuando una mujer realiza labores “domésticas”, no es necesario que lo traiga
puesto, es más, le estorba. En la cocina, por ejemplo, cuando una mujer prepara o sirve los

Entrevista realizada el 14 de junio de 1996 en Ahuiran.

162
alimentos, el rebozo se utiliza de diferente manera, sirve para arrodillarse sobre él, o para
sacudir o limpiar la vajilla. Manuel Payno describe así las actividades de Cecilia la frutera

Lamparilla miraba entusiasmado a la capitana que, no obstante que el viento de la

noche comenzaba a enfriar, se había quitado su rebozo y su sombrero de palma, y
en los diversos movimientos quitando y poniendo trastes, dejaba a descubierto ya
sus gordos y redondos brazos, ya sus pantorrillas macizas, ya sus senos redondos y
opulentos. {Ibid, I, 257).

Así como resulta estorboso para estar dentro de la casa, para salir es infaltable, tanto
para cubrirse el cuerpo como para tapar lo que se lleve en las manos. En el pueblo
purépecha, como ya se ha apuntado anteriormente, cuando se requiere llevar algún regalo o
presente a un lugar fuera de la casa, como por ejemplo, cuando existe un evento festivo, es
parte de la costumbre el llevar un obsequio, consistente ya sea en ropa o comida, para lo
cual se colocan estos obsequios en una batea de madera decorada y se cubre con una
servilleta de tela bordada y con una punta del rebozo que lleva puesto la mujer que hace el
regalo -los hombres no suelen llevar los regalos, a excepción de los cartones de cerveza o
alguna botella de alcohol o cigarros, que se llevan dentro de un morral-, pues hacer alarde y
exhibición por las calles de lo que se lleva a regalar es mal visto. Igualmente cuando las
doncellas llevan las flores al templo suelen seguir el mismo procedimiento, o incluso también
cuando se recibe algo.
Es decir, por la calle no se debe mostrar qué es lo que trae uno cargando en las manos.
La novela de Payno también refleja esta característica del uso de la prenda, plasmándolo en
una frase no sin dejo de sospecha.

De noche se veían salir, uno a uno, hombres y mujeres envueltos en sus frazadas y
rebozos, de fisonomías siniestras y de andar sospechoso, como queriendo ocultarse
o como si temieran ser sorprendidos. Si esas gentes tenían la honrosa profesión de
despojar a sus prójimos, no se puede decir con certeza; {Ibid, II, 118).

Por otro lado, y siguiendo con los patrones de conducta socialmente aceptados, nos
podemos dar cuenta de que tanto el pudor como el recato están ligados fuertemente, por lo
menos en la cultura puré, al concepto del respeto, valor importantísimo en el seno de esta
etnia. Respeto hacia los mayores, hacia quienes han desempeñado cargos y funciones
importantes en la comunidad, hacia los cabildos y autoridades; es un lugar común el decir
que los tiempos pasados eran mejores, pues “había más respeto. Las muchachas no
163
andaban así nomás platicando con el novio, los muchachos no se emborrachaban, y menos
que los vieran los señores grandes, les daba mucha vergüenza, porque los grandes eran de
respeto”, como lo cita Juana Cano, de Turícuaro®®.
Pero esto no quiere decir que no hubiera ni haya lugar para el holgorio y la alegría, y
con esto también vemos, retomando el tema del vestido, que hay un gusto por lucir bien, por
adornarse, y sobre todo las mujeres jóvenes, por verse bellas. En este sentido, el rebozo
juega también su papel. Se da una gestualidad codificada en cuanto al manejo de esta
prenda, que lo que hace es resaltar la figura y la expresión de la persona. Un buen rebozo se
tiene que lucir, como se aprecia también en la novela de Payno, de lo cual reproducimos
varias citas.

Casilda estaba guapa, con su pelo bien arreglado, su camisa y enaguas limpias, su
rebozo manejado con garbo y bien calzada, pues cuidaba los zapatos más que a las
niñas de sus ojos. {Ibid, 1,109).

Cecilia sacó sus dos pies, y en el mismo momento los cubrió con su ropa y arregló
bien su rebozo. (Ibid, \, 369)

La parte del rebozo que más se suele exhibir es la de las puntas, también llamadas
rapacejos o empalmados, que son los extremos angostos que suelen anudarse o trenzarse
con una gran variedad de diseños, según sea el estilo de la prenda. Los anudados son lo que
primero se observa cuando de elegir un rebozo se trata.
Así, es preciso que se puedan mostrar bien, cuando al ir caminando se coloca una de
las puntas sobre el hombro y el pecho, totalmente extendida. Pero una vez que ya la mujer
está sentada, entonces se muestran los dos extremos, colocándolos sobre las piernas,
también extendidos.
Las mujeres de Tarecuato prefieren usar en ocasiones festivas el rebozo negro de
bolita de Ahuiran, pero que es elaborado especialmente para las mujeres de la primera
población; las puntas se decoran además del anudado, con hilos de seda que forman
diferentes diseños, preferentemente grecas y águilas en combinaciones de blanco y azul o
rojo y naranja. En las fiestas, estas mujeres exhiben las dos puntas aunque estén paradas o
bailando, no importando al hacer esto, que cubran toda la blusa que traen puesta, la cual

65
Entrevista realizada el 11 de diciembre de 1996, en Turícuaro.

164
lleva una pechera bordada en punto de cruz, que les puede llevar meses de trabajo de
bordado, o los collares de coral que suelen ponerse al cuello, es decir, que es más
importante lucir el rebozo que el resto del atuendo.
Cuando se trata de estrenar un rebozo de bolita blanco de Zamora, en cambio, de los
que ya referimos que tienen las puntas tiesas y que se venden doblados a lo largo, con las
puntas amarradas, las mujeres se los ponen sin desdoblarlos -para evidenciar que es nuevo,
e incluso se les deja prendida la etiqueta del precio-, entonces se “tercia” de diferentes
maneras sobre el cuerpo: con las dos puntas caídas al frente, con una punta cruzando el
pecho y cayendo para atrás y la otra colgando por delante, o cruzado por delante y las
puntas por atrás de la cintura. Todo esto nos habla, como ya dijimos de que existe toda una
codificación del manejo de la prenda, para lucirla lo mejor posible. Esto habla también de la
idea que maneja Payno del “garbo”, del bien lucir, de una estética corporal que se refuerza
con la ropa que se lleva puesta.

Con la anterior selección de citas que hemos hecho de la novela Los bandidos de Río
Frío en las que se hace referencia directa a la forma de usar el rebozo y a las circunstancias
y medio social en que se utiliza esta prenda, se han agrupado en tres “campos” para llevar
un hilo conductor de nuestro análisis: la descripción de las formas indumentarias de
principios del siglo XIX, la evolución, popularización y el papel del rebozo en la creación de
un arquetipo de la mujer mexicana; la descripción, por otra parte, de la indumentaria de la
mujer purépecha y de los rebozo que usa, por grados de calidad; su papel en el sistema de
compromisos que refuerzan los lazos sociales en el interior de las comunidades de esta
etnia; el gusto “histórico” por la utilización de los atuendos “recargados”, el gusto por el color,
el vestido, la diferencia de clases y la identidad, las variables de sustitución de parte o del
total de la indumentaria entre las mujeres puré, son temas que se trataron de explicar.

Por otro lado, en lo relativo al rebozo como prenda con valor de cambio, se analizó la
relación calidad-precio, se vieron ejemplos de la prenda como objeto de hurto, como prenda
de empeño, como objeto de regalo con significación ritual y de cortejo -en la cultura puré- y,
por último, los centros reboceros de importancia.

Finalmente, al hablar del rebozo como prenda que refleja valores o características de
comportamiento del recato y el pudor femenino, se hizo relación del pudor como forma de

165
conducta socialmente aceptada, del rebozo como prenda que cubre y que en ocasiones
oculta la expresividad de la mujer, y en otro sentido, su uso social, el respeto y el lucimiento
de la prenda como parte del lucimiento de la mujer.

De último, es preciso reconocer el valor de obras como la que para este trabajo se
analizó, que se sitúa en la corriente literaria del costumbrismo mexicano, de mediados y
finales del siglo XIX, que nos retratan vivamente y con sus detalles a una sociedad que en
muchos aspectos ya no está presente, pero que en muchos otros sigue vigente con usos y
costumbres que continúan siendo válidos para un sector del pueblo mexicano, por lo menos
desde la perspectiva inicialmente abordada en este capítulo, la del imaginario como conjunto
de narrativas que sirven para la conformación de estereotipos construidos socialmente. La
metodología empleada se acerca a lo que en antropología es conocido como “analogía
etnográfica”, la cual relaciona las descripciones etnográficas del presente con los
documentos históricos para que en el análisis se puedan encontrar las continuidades o
discontinuidades culturales de las sociedades.

3. LA INDUMENTARIA EN EL CINE MEXICANO /.REFLEJO O CONSTRUCCION

DEL IMAGINARIO?

Al inicio del capítulo apuntamos que hablar de imaginario es hablar de imágenes, en

tanto representaciones simbólicas compartidas por un grupo. Dijimos también que el
imaginario se conforma básicamente de estereotipos. Flablar de cine es también hablar de
imágenes y de estereotipos. Son muchas las películas mexicanas que desarrollan su trama
en ambiente campesino o indígena. El tema rural ha sido privilegiado en la filmografía de
nuestro país, razón por la que me parece oportuno dedicar alguna reflexión sobre la manera
en como se presenta la indumentaria en el contexto de la industria cinematográfica, que sin
duda, luego de casi un siglo de pervivencia, ha dibujado una serie de estereotipos a este
respecto.
Esta sección plantea una interrogante sobre si la función del cine es reflejar una
realidad social o, como se argumenta en los terrenos del análisis de los procesos de
comunicación, si el cine es una realidad, y la sociedad contemporánea conciente o
inconscientemente la toma como modelo. Llevándolo a nuestro terreno: ¿el cine nacional
16 6
refleja a la sociedad ranchera e indígena o será que la sociedad mexicana toma como
ranchero e indígena lo que le ha dado el cine como modelo? ¿Ha contribuido el cine a crear
el estereotipo de lo nacional?
Dado que el cine es un medio de comunicación, este tiene un impacto sobre un
público. Compiladores e historiadores del cine mexicano suelen analizar su materia desde el
producto creado -la película- pero me parece que hay poco escrito -por lo menos en el
ámbito nacional- respecto al poder efectivo que tiene ese producto sobre la sociedad. Como
lo plantea Norma Iglesias: “Hablar de los públicos a partir solamente de la intencionalidad de
los realizadores, como simples consumidores, o desde una arrogancia más estética que
sociológica o comunicativa [...] supone seguir admitiendo, aunque se niegue en el discurso,
una unidireccionalidad incuestionable en la comunicación que deja de lado la capacidad de
los auditorios de cambiar el sentido y “resemantizar” los contenidos. El sistema vertical y
unidireccional de la comunicación no reconoce ni minimiza la capacidad crítica de los
auditorios, como tampoco se preocupa por conocer sus múltiples formas de apropiación de
los mensajes” (Iglesias, 2001:25).
Como reconozco que se necesitaría de un largo y detallado estudio sobre este
particular, tal vez no se podrá dar respuesta a las preguntas abiertas arriba, pero por lo
menos se hará una exploración sobre el contexto que el cine presenta sobre el tema.
El material para el análisis no fue difícil de encontrar. Hay varios canales de la
televisión dedicados a exhibir películas mexicanas de distintas épocas, en blanco y negro y
en color, algunas de las cuales, puede decirse que las hemos visto por lo menos una vez
todos los que tenemos televisión. Varias se han convertido en auténticos clásicos, ya sea por
los actores, el tema o la música.
He integrado en este apartado algunas películas ya sea con tema ranchero, o que tengan
un argumento con temática indígena, pues he utilizado como categoría de inclusión a la
indumentaria, independientemente de que el desarrollo argumental y la presentación de tipos
sea diferente.
En general, la bibliografía consultada, de acuerdo a los fines de cada autor, segmenta
por temas y / o por cronología la revisión de la industria fílmica mexicana.
Emilio García Riera, el historiógrafo más célebre de la filmografía nacional divide
cronológicamente la historia del cine mexicano. En torno a los temas del cine campirano y la
imagen del indio, dice que a lo largo de la historia de nuestro cine, este atraviesa por varias
fases. La primera, influida por Eisenstein, el prestigiado director soviético, aboga por una
167
plástica bucólica, en la que prima el indio hierático y la nobleza campirana; la segunda es la
de los “temas nobles”, en la que cunden los mensajes positivos a través de personajes
comprometidos por erradicar la ignorancia de la gente campirana, personajes que terminan
enfrentándose a los caciques regionales; una tercera, en la que se pinta a la Revolución con
desahogos folcloristas y personajes a cual más machistas; en la siguiente etapa llegó a
confundirse del todo el western convencional con el de ambiente revolucionario; luego vino
una época con diversas visiones del mismo período de la historia nacional, visiones
relacionadas con la calidad de los directores, y los decadentes actores del star system que,
película tras película, no cambiaban sus roles. Se pasó también por una etapa de charros y
rancheros a go gó, con campiranas mujeres enrebozadas con peinado alto y vestidos de
crinolina.
A este período le sigue el de protagonistas surgidos de la televisión, destacando entre
ellos los personajes cómicos, y en un lugar prominente para nuestro tema, la India María,
capaz de caricaturizar al mismo tiempo los personajes de la indígena y la sirvienta (fig. 81).
Los tiempos actuales los reconoce como los de la decadencia de la industria -por la baja
producción fílmica-. “[...jse oyen voces preocupadas: suponen que el fin de la industria
mexicana de cine implica una merma de la identidad cultural” (García Riera, 1998: 389).
En lo que asiste al por ella denominado “cine fronterizo”, Norma Iglesias lo clasifica
temáticamente, siendo la migración el hilo conductor de este tipo de producciones. Desde el
inocente mexicano que cae en garras del gringo aprovechado hasta las narcoproducciones
pictóricas de canciones “gruperas” convertidas en himnos al antihéroe de la cultura popular
fronteriza por excelencia Las narrativas de frontera nos pueden dar buenos ejemplos del
estereotipo del mexicano migrante, habitualmente el campesino sin tierra, o con ella pero sin
oportunidades.
Cualquiera que sea el subgénero, reflexiona Iglesias, estas producciones se
caracterizan por un nacionalismo “irracional” , denostando en primer lugar al gringo, y en
segundo lugar de sus odios está el pocho. Ampliando su visión: “En estas cintas las figuras
femeninas, siempre en segundo plano, eran las posibles soluciones de este melodrama [la
migración] y la encarnación de dos proyectos culturales y morales muy distintos: por un lado
la buena novia que espera por el pocho y que simboliza lo mexicano tradicional en la
abnegación, la comida, el nombre (Lupe o María), la moral, la vestimenta y lo rural; y por el
otro la perniciosa influencia del norte y su modernidad personificada en [...], la pocha urbana
que gustaba de los bares y no de la cocina. La dificultad para asimilarse a una cultura que no
168
sea la propia, la crítica a cualquier manifestación cultural sospechosa de no ser muy
mexicana y la comparación de valores culturales fueron los puntos clave de las películas
fronterizas de este género.
Resulta importante decir que el conflicto de identidad se daba de manera mucho más
profunda en los personajes femeninos ya que éstos desempeñaban el papel de
reproductores de la cultura y sus valores, mientras que los masculinos podían transitar en
ambos proyectos y culturas sin poner en juego su identidad” (Iglesias, 2001:29-30).
Por su parte, Aurelio de los Reyes argumenta que en la producción cinematográfica
mexicana, desde sus inicios, desde la época muda, se manifestaron no una, sino cuatro
corrientes nacionalistas: “el nacionalismo ‘cosmopolita’, el costumbrismo en sus dos
modalidades, romántico y realista, luego vendría la corriente que buscaba inspiración en la
historia nacional, y por último, el paisajismo” (De los Reyes, 1997: 130-131).
Concuerda naturalmente, con otros autores citados ya, respecto a que el
costumbrismo en la pantalla fue una propuesta del nacionalismo posrevolucionario en el
intento de rescate de tipos y costumbres mexicanas. Cita ejemplos de películas tomadas de
la literatura decimonónica y analiza como estereotipo La Calandria, novela de Rafael
Delgado, llevada al cine en 1933 (Fernando de Fuentes). Novela y película destacan
aspectos ligados a la vestimenta provinciana, y cita De los Reyes: “[La Calandria] vestía de
blanco, como en otro tiempo. No estaba cubierta con aquel rebozo que tan bien sentaba a su
juvenil hermosura y que cuadraba maravillosamente con la sencilla condición de la
muchacha. Esta vez venía envuelta en un pañalón de merino negro. La dulce avecilla canora
cambiaba de plumaje; no era ya la humilde lavandera. La hija del pueblo aspiraba a parecer
una señorita. La coquetuela no sabía que con aquellas galas, estaba menos bella” (De los
Reyes, 1997 :136).
Otro ejemplo del costumbrismo que sentó el estereotipo campirano nacional es Allá en
el Rancho Grande (Fernando de Fuentes), que según De los Reyes, “es síntesis, amalgama,
combinación y cocktail de diversas manifestaciones de la cultura mexicana [... ] narrada
cinematográficamente [para el consumo doméstico] pero el costumbrismo, los tipos, el
paisaje, la música y el folklore nacional estaban pensados también para el mercado exterior a
fin de hacer propaganda a México” (De los Reyes, 1997:152).
Esta cinta sentó las bases del género denominado “comedia ranchera”, presente por lo
menos hasta los setentas. En sus últimas manifestaciones (Los reyes del palenque, 1979,
Miguel M. Delgado), ya se da (¿influencia de la televisión?) “una extraña combinación de
169
elementos de la ‘edad dorada’ del género”, es decir indumentaria folclórica con adaptaciones
“a la moda”, bikinis y automóviles (lo que García Riera llama charros a go gó). Lucha Villa, la
protagonista de esta película: ”utiliza los mismos vestidos que luce en el escenario del teatro
Blanquita durante sus presentaciones; curiosamente, en el teatro no resalta tanto la
artificialidad [...] Como el cine rompe con el espacio, inmediatamente resalta la
descontextualización del vestuario y el personaje interpretado por la Villa; ni trabajo cuesta
tomar conciencia de que nada tiene que ver con la realidad y que provienen de una realidad
ficticia, cinematográfica, producto del proceso seguido por el género ranchero...” (fig. 76) (De
los Reyes, 1997:156).
Es decir, la vida en el rancho plasmada en el cine no refleja una realidad social
contemporánea, sino que refleja la realidad del teatro, a donde fue llevada décadas antes por
los mismos artistas que hicieron las primeras películas rancheras. Podríamos decir que se
dio un fenómeno de resemantización de la resemantización. ¿Cómo llegamos a esa
conclusión? A través de la vestimenta. La vestimenta de la Villa así lo sugiere.
Pero ¿qué tipo de vestimenta era la usada en el rancho artificial, el del set de
filmación? La misma que ya estaba surcando su terreno en el imaginario nacionalista, con
complacencia de los gobiernos emanados de la Revolución. “El cine, la prensa y la radio
explotaron sin piedad al charro, a la china y al jarabe tapatío. Pero dicho cuadro también
apareció con insistencia en los actos masivos que organizaba el gobierno cardenista para
mostrar el respaldo popular a sus medidas radicales. Ahí estaban los charros y las chinas
bailando el jarabe en plenos mítines de apoyo a la nacionalización petrolera, en los carros
alegóricos que desfilaban en el estadio nacional a la hora de celebrar la creación del PRM, y
en las campañas del candidato Manuel Ávila Camacho” (Pérez Monfort, 2003:147).
Si bien la industria cinematográfica, producto del éxito del género ubicó en casi todos
los ambientes regionales posibles los episodios de sus melodramas, el estereotipo ya se
había fundado. En su agudo análisis del cine nacional, en lo tocante al género rural, Ayala
Blanco nos complementa: “Alimentada con canciones vernáculas, amables cuadros de
costumbres rurales y un humor muy simple, la comedia ranchera alcanza con rapidez
popularidad continental. Su curiosa y en un principio inofensiva manera de mistificar la
provincia y la vida campesina la convierten, hasta la actualidad y en un desarrollo muy
limitado, vergonzosamente, en el cine mexicano por excelencia o por lo menos en el género
más abundante” (Ayala, 1979:69).

170
 Este tipo de cine no pretendía abarcar la realidad y la diversidad histórica mexicana,
sus clisés se pueden sintetizar en uno: “la provincia es la Patria, ya que en todo mexicano
debe mantenerse la llama ardiente del amora la Patria Chica” (Ayala, 1979:72).
La representación del indio en el cine es otro cantar, aparentemente. La evolución de
la imagen del indio a lo largo del siglo XX, está ligada al séptimo arte. Al parecer en los
albores de la industria, como interpreta Pérez Monfort, “La imagen del indígena
contemporáneo que el cinematógrafo arrojaba sobre las pantallas silentes, [...] insistía en su
condición de ‘salvaje’, ‘paria’, ‘raza doliente’, etcétera. Aunque en los guiones se les
reconocieran a los indios ciertos cánones de belleza capaces de contribuir al ‘... valor
artístico, moral y espiritual, superior, integrado precisamente por la condición estricta y
precisa de su localismo...’, en el retrato que aparecía en el celuloide se trataba de la
representación de individuos distintos a la civilización y a ‘lo blanco’, capaces de identificarse
con varios elementos estereotípicos.
Es decir: ciertas formas de vestir, de caminar o gesticular, el color oscuro de piel y la
cercanía a la naturaleza eran generalizadles y, por tanto, aplicables a quien habitara el
territorio del ‘indio’. En el argumento de la cinta titulada En la hacienda (1922) por ejemplo, la
protagonista principal era descrita como una ‘india de belleza salvaje y tez morena’. Ya en la
producción de dicha película realizada a fines de 1921, sin embargo, la india era
representada por Elena Sánchez Valenzuela, quien de india sólo tenía las trenzas, el
atuendo -por cierto muy similares a los de la India Bonita, María Bibiana Uribe- y el pigmento
artificial con que oscurecía su rostro y sus brazos. Lo indígena estribaba, sobre todo, en la
forma de vestir, los ademanes, la conducta sumisa, y el color de la piel, que en este caso se
veía claramente renegrido por el maquillaje”(Pérez, 2003:180).
Luego, a principios de los treintas del XX, llegó Eisenstein que sin duda, con su lente
extranjera de corte casi etnográfico, retrató de otra manera al mexicano autóctono (fig. 78).
Volviendo con García Riera, nos dice de la influencia de la obra inconclusa del autor del
Acorazado Potemkin, “Se encontraría en ella inspiración para el cultivo de un plasticismo que
procuraba la significación trascendente con el contraste entre bellos paisajes, abundantes en
nubes fotogénicas, y el hieratismo indígena, expresivo de un destino histórico cargado de
tragedia y de temple heroico frente a la adversidad y la fatalidad. Ese estilo plástico fue visto
como afín a la pintura mural de un Rivera o un Alfaro Siqueiros” (García Riera, 1998: 92).
En sus propias palabras a su llegada a México -1930-, Eisenstein externa una técnica
de trabajo bien diferente a lo realizado hasta entonces: “Durante un mes aproximadamente
171
me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la manufactura de la
película basada en un asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un
argumento determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo,
documentándome previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones
inmediatas y al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las
famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme” (citado por
Eduardo de la Vega, 2001:343). Para hacer el retrato de México, requería documentarse
sobre México, algo que dejó una influencia muy grande en los directores posteriores que
trabajaron bajo su influencia estética y técnica. En las notas para construir el argumento de
Sandunga, respecto a la mujer tehuana realiza observaciones cercanas tanto al antropólogo
como al artista fílmico: “desde la adolescencia, la mujer comienza la construcción de una
nueva célula, de una nueva familia. Teje. Recoge los frutos. Vende. [...] Plasta que el cuello
de la doncella se inclina bajo el peso de una cadena de oro. Una cadena de oro de la que
penden monedas de oro. [...] Dote y banco. Fortuna y libertad. Hogar nuevo y casamiento. El
‘casamiento’ en su más alto sentido biológico: la fundación de una nueva casa. Nuevo hogar.
Nueva familia. Todo ello entre fiestas pintorescas. Con supervivencias de las costumbres
más antiguas -como el marcar el rostro con hierros coloniales al rojo, en recuerdo de los
invasores coloniales que marcaban el ganado y los indios. Entre danzas con atavíos
antiguos, oro, sedas y bordados, continúa la historia de amor de la joven. Entre costumbres y
ritos, la historia pasa del amor al casamiento. Y de la ‘sandunga’ (baile) del casamiento al
nuevo hogar feliz sombreado de palmeras. Un nuevo hogar sombreado por el blanco niveo
del huipil, el tocado alto como una montaña de la triunfante madre y esposa” (De la Vega,
2001: 359).
Esta tendencia a reflejar al indio como parte de una postal, con todo y su aporte
estético, ha permeado tanto al paso del tiempo como a las artes plásticas y representativas
en general (fig. 77). Durante mucho tiempo y aún para personas de distintos ámbitos sociales
y culturales del país, las películas producto de esta visión del indio, han sido las que
constituyeron los pilares de la “época de oro”. Películas como María Candelaria o Maclovia,
(figs. 79 y 80) con su lirismo y presentación de los indios en un tiempo indeterminado y con
sus leyes brutales pero al fin válidas para ellos, conformaron un arquetipo prácticamente
insuperable, “ destinado a bloquear otra vía de acceso al tema de las comunidades indígenas
[...] En adelante los indígenas de Fernández [el director que más abusó del tema, y que se
hacía llamar justamente El Indio] serán los mansos corderos propicios para ser sacrificados
172
por los blancos en su culto a la Maldad [...] Los rasgos indígenas seguirán conservando el
misterio inescrutable y el estoicismo que han acrecentado por siglos” (Ayala, 1979:212). Por
cierto, rasgos indígenas matizados con polvos de arroz, pues las grandes protagonistas de
estas cintas sólo tenían de tarascas o nahuas una indumentaria estilizada para resaltar sus
breves cinturas.
Con lo anterior podemos afirmar con Pérez Monfort, que la imagen del indio inventado
en la cultura popular urbana, derrotó a aquella que transitaba y transita por las mismas calles
donde conviven creadores y consumidores de esos medios de comunicación masiva (Pérez,
2003:190).

4. EL MANEJO POLÍTICO DE LA INDUMENTARIA

Se ha descrito anteriormente que la forma de vestir forma parte de un discurso. El

discurso puede estar asociado al imaginario social o bien formar parte de narrativas
alternativas de la vida social. La vida social se teje en base a relaciones de varios niveles
(primario, para las relaciones entre personas; secundario, que ocurre entre funciones o
papeles desempeñados en la vida social; terciario, mediado por tecnologías y macro-
organizaciones; y cuaternario, en el que no hay conciencia de la relación: vigilancia, archivos
de información) (García, 2000: 29).
El manejo político de la indumentaria, acotado a la indumentaria indígena en el marco
de la sociedad nacional, se inscribe en el nivel secundario de los actores sociales. Para
ponerlo en términos sencillos, al Estado nacional le corresponde una función respecto a los
indígenas y a éstos se les reconocen una serie de papeles también en su relación con el
Estado y con el resto de la sociedad.
La política cultural con los indígenas mexicanos ha sido esbozada párrafos arriba y no
profundizaremos en ello, solo tocaremos la parte correspondiente a las instituciones creadas
por el Estado para el fomento de la cultura y las artesanías, puesto que en estas se puede
reflejar el manejo político del rebozo, como parte de la indumentaria y como producto
cultural. Hay instituciones federales que se ocupan de la política respecto a los indígenas,
destacadamente, por sus más de 50 años como dependencia, el Instituto Nacional
Indigenista, que formalmente en 2003 cambia de nombre y de estructura organizativa, y se
llama Comisión para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas. Pero en los estados de la
173
República también se tienen instituciones con mayor o menor presupuesto y peso político,
dependiendo de qué estado se trate, para la atención a los pueblos originarios. En el estado
de Michoacán son varias instituciones las que tienen programas o actividades para
indígenas; está la Coordinación Interinstitucional para la Atención de los Pueblos Indígenas,
como organismo articulador de políticas y acciones, pero también están la Casa de las
Artesanías, la Secretaría de Desarrollo Social, el Instituto Michoacano de la Mujer, y en el
ámbito cultural, la Secretaría de Cultura, entre otras.
Independientemente de las actividades y programas de los gobiernos federal, estatal y
municipales, revisaremos aquí particularmente un par de eventos en los que se puede
resumir el manejo político de la indumentaria, por medio de la puesta en escena de los
actores principales, a saber, por un lado, los funcionarios y autoridades de las instancias
arriba señaladas, y por el otro, los indígenas involucrados en dicho manejo. Si bien es existe
otro actor importante, el “público” asistente a estas escenificaciones, y que no pertenece
necesariamente a uno ni a otro grupo, lo dejaremos de lado para este relato.
Agregaré que esta parte del análisis la he desarrollado a partir de mi participación activa
y no solamente como observadora del fenómeno, y lo que a continuación se relata es más
producto de una reflexión personal y crítica, por estar en situación de participar como
individuo actuante de este asunto.
En varias ocasiones, y no necesariamente consecutivas, he sido invitada a participar
como jurado en el Concurso de Traje Tradicional del Estado de Michoacán que organiza la
instancia estatal de cultura, anteriormente el Instituto Michoacano de Cultura, el que a partir
de julio de 2004 es Secretaría de Cultura de Michoacán. (Se anexa el texto de la
convocatoria, anexo 4). Este evento se ha venido efectuando durante los últimos 24 años en
la ciudad de Uruapan, como parte de las actividades del Domingo de Ramos, con la finalidad
específica -como reza la convocatoria- de “preservar y estimular el uso de la indumentaria
tradicional como elemento de la identidad cultural” (figs. 82 a 90). Cada año suele hacerse
pública la convocatoria en forma de cartel impreso y se distribuye en varias comunidades de
las regiones indígenas del estado; además, se publica por lo menos una vez en diarios de
circulación estatal, así como a través las radios indígenas de los Centros Coordinadores
Indigenistas de la CDI.
Los participantes se inscriben en dos categorías -niños y adolescentes y adultos- para
participar portando trajes que son considerados en tres tipos posibles de subcategorías: traje
de uso diario, uso ceremonial y traje de danza. En el mes de marzo de 2005 formé parte del
174
jurado calificador de la categoría infantil, acompañada de otros dos jurados (figs. 85 a 87).
Cabe señalar que si bien la convocatoria no especifica el origen étnico que deben tener los
participantes, está diseñada para indígenas del estado.
En un gran patío -el de la Casa de la Cultura de Uruapan- son citados todos los
inscritos a partir de las diez de la mañana (figs. 83 y 84) y, acomodados según su categoría,
se presentan uno por uno, con un número sobre el pecho que está relacionado con la ficha
de inscripción que le ha sido entregada en un listado al jurado con las características del traje
que porta, el nombre y comunidad de origen del participante. Los niños, a indicación de una
persona del staff organizador, se paran de frente al jurado, se dan un vuelta para que su
traje pueda ser valorado (fig. 88). A indicación de éste, regresan a su asiento a esperar ya
sea un nuevo llamado o a enterarse de quiénes fueron los ganadores. Entre los tres
miembros del jurado hubo poca discusión para mi sorpresa, acostumbrada como estoy a las
incluso apasionadas discusiones que se dan en otro concurso que se efectúa un día antes
ahí mismo en Uruapan, el Concurso Estatal de Artesanías de Domingo de Ramos, del cual
también he sido jurado en muchas ocasiones.
El método y criterios de selección no fueron especificados por los organizadores, así
que acordamos entre nosotros el sistema de calificación, que en este caso fue de adjudicarle
un número del 1 al 10 de acuerdo a nuestra personal valoración de las características del
atuendo. En esta ocasión calificamos 30 participantes en la subcategoría de traje de danza y
17 de la de traje de ceremonia -para la categoría infantil no se califica el traje de “uso diario”-
. Los perfiles de los otros jurados los desconozco, pero en general noté que sus criterios eran
coincidentes, respecto a características que hacían que los trajes fueran ínícíalmente
seleccionados como candidatos a premios; mi opinión casi siempre discordaba.
Lo que deseo destacar no es tanto el proceso de calificación o quiénes resultaron
ganadores del concurso, sino que me importa señalar cómo luego de 24 años de existir el
concurso, es evidente que hay efectivamente una experiencia por parte de los participantes
respecto a las características esperadas de los trajes, que no necesariamente se
corresponden con la cotidianidad, especialmente en los trajes llamados de ceremonia. Por
ejemplo, las niñas en general en esta subcategoría se presentaban descalzas, con trajes
inscritos como “antiguos”, es decir, que fueron confeccionados para participar en el concurso,
y que lo que buscaban, creo yo, era la apreciación por parte tanto de los organizadores como
del jurado evidentemente, de una estética anterior, y que por ser de tiempos pasados era

175
“original”, palabra que mis compañeros usaron en más de una ocasión para describirlos (figs.
86 y 87).
Por su parte, aquellos pocos concursantes que para sus ropajes habían empleado telas
industriales, zapatos o elementos que no eran “originales” - léase antiguos- no obstante que
en la actualidad se usan constantemente por las poblaciones indígenas del estado, eran más
o menos pasados por alto. Mi reflexión a este respecto es que la mayoría de los que
estábamos allí -jurados, organizadores y por supuesto participantes- sabíamos qué era lo
que se tenía que valorar de esa indumentaria: la “recreación” del pasado, aunque esta
recreación tuviera pocos elementos de historicidad.
Puedo decir que durante el trabajo de campo para esta tesis, pasé dificultades para que
las mujeres me pudieran describir con cierta especificidad las prendas de vestir que usaban
en su juventud si eran mujeres de más de 60 años, o las que recordaban que usaban sus
abuelas, si eran mujeres jóvenes. Es decir, sí me comentaban algunas de las características
de esas piezas, pero comparando con la exactitud y “certeza” con la que se describía y
portaba el llamado traje antiguo en el concurso, incluso de bodas, de novia y novio, de
cargueras, de guananchas, me parecía que se había dado un proceso de “invención” de la
indumentaria purépecha femenina que participa en los concursos, conteniendo elementos
que han de ser calificados por otros, supuestos expertos en indumentaria y textiles, como
válidos y aceptables. Este era un evento para el privilegio de la “tradición”, entendida como la
copia y entronización de una época, que por el sólo hecho de ser pasada, adquiere
características de inamovilidad histórica y de autenticidad, negando o devaluando lo que el
presente refleja, que nos dice justamente lo contrario, que la tradición se fortalece con el
cambio.
Entonces la reflexión nos lleva nuevamente al planteamiento original, a que las
instituciones del Estado modelan, moldean y autorizan la identidad, pero no sólo por la
acción y voluntad de sus funcionarios, sino con el contexto y asesoría que brindan los que
podríamos llamar expertos no indios, que conscientemente o no, son finalmente los
encargados de fíjar las tradiciones que dan soporte discursivo a la identidad étnica. En
cuanto a esto, no obstante, no hay que perder de vista que quienes participan son indígenas,
que voluntariamente deciden y esperan participar con sus trajes y que con esto confirman el
imaginario del traje (figs. 89 a 92).

17 6
 Un caso similar es el de la Casa de las Artesanías. Esta institución, creada en 1970,
durante los primeros años de la década de los ochenta inició una colección de trajes
indígenas de Michoacán, encargando a mujeres de distintas poblaciones, reconocidas como
especialistas, que elaboraran el “auténtico” traje de su población, que luego le comprarían.
De esta colección luego se realizó una serie de serigrafías que fueron vendidas en la tienda
de la institución.
A partir de esto, y debido también a que durante algunos años la colección de trajes fue
exhibida en el Museo de las Artesanías de Michoacán, empezó a haber un conocimiento
público de la indumentaria indígena del estado, lo que entre otras cosas derivó en que la sola
posesión de esta colección, validara los conocimientos que el personal que la custodiaba
tenía sobre esta materia en la Casa de las Artesanías. Se pedía asesoría a la institución en
materia de trajes, se empezaron a utilizar los de la colección en exhibiciones o “desfiles”, que
tenían ocasión en eventos en los que se manejaba una imagen de Michoacán: programas de
televisión, presentaciones a grupos de visitantes extranjeros y nacionales en escenarios
monumentales (Palacio de Gobierno, Palacio Clavijero, en Morelia), presentaciones en
embajadas, etcétera, hasta llegar a casi institucionalizarse el que portara un traje de esta
selecta colección la joven representante del estado en el concurso de Señorita México.
Coincidiendo con el caso expuesto antes, los trajes de este muestrario se han
convertido en modelo de tradición fijada; ésos son los auténticos trajes de las comunidades
de Michoacán, al grado de que el sentir más o menos generalizado entre las personas que
trabajan en el ámbito de la cultura popular en Michoacán, es que cualquier cambio agravia a
la tradición, y los expertos en este tema son los depositarios del patrimonio: el personal de la
Casa de las Artesanías®®.
A manera de apunte final sobre esta colección de trajes, fue realizada originalmente
para participar en una serie de giras nacionales e internacionales de artistas populares
michoacanos, giras que financiaba el gobierno del estado durante los años ochentas con el
objeto de hacer promoción del estado principalmente a nivel cultural y turístico.
En síntesis, podemos observar que los dos ejemplos descritos tienen un común
denominador: la inclusión del traje indígena en el imaginario social se ha dado a partir de
iniciativas institucionales, las cuales han sido validadas o permitidas por aquellos que lo usan

6® Un indicador de io anterior es que dentro de este conjunto de indumentaria hay dos trajes denominados -
porque tienen nombres- como “princesa dei soi” y “ceremoniai”, ios cuaies son descritos como prehispánicos, no
obstante no haber eiementos en fuentes documentaies ni en ia tradición orai que vaiide esa descripción.

177
cotidianamente, o por lo menos, para situaciones formales de presentación ante el otro. De
igual forma, el nivel de experto se atribuye o por lo menos se consiente por ambas partes, las
instituciones y los indígenas, a una tercera categoría de actores que no son necesariamente
ni funcionarios ni indígenas. En los tres tipos de actores encontramos, en mayor o menor
medida, un manejo político de la indumentaria.
La antropóloga Carol Hendrickson realizó una investigación sobre este asunto en las
tierras altas de Guatemala, en tiempos de guerra civil en ese país (nombrada como “la
situación” por sus informantes). En su interesante estudio, ella encontró que en la población
de Tecpán la revitalización del traje indígena en las mujeres -tanto el tejerlo como el portarlo-
fue un factor que se sumaba al surgimiento de una conciencia étnica que se manifestaba a
partir de las persecuciones, secuestros y homicidios de algunos líderes del movimiento de
resistencia indígena. El papel de la mujer se tornó activo a nivel discursivo pero no verbal,
acudiendo de manera análoga a nuestro caso, a un manejo político de su indumentaria.
Como indica: ^^“Creativamente manipulado, el traje en sí mismo puede convertirse en el
“evento” que define una situación social particular, un punto particular en la historia. Y el traje
lo logra debido al hecho aparentemente imposible de ser tradicional y nuevo de forma
simultánea” (Hendrickson, 1995:192). En efecto, el traje se vuelve un evento para indígenas
y no indígenas, y lo que es interesante, para las mujeres, pero también para los hombres. Al
igual que lo señala Hendrickson para el contexto maya guatemalteco, en el estado de
Michoacán cada vez se puede ver con mayor frecuencia a hombres realizando un manejo
político de la identidad a través de la indumentaria. Se trata por lo general de recreaciones,
de “nuevos diseños”, generalmente camisas y chamarras, en los que se añaden elementos
decorativos que aluden a lo indígena, aunque esto incluya una resemantización del diseño®® .
Hay en términos generales dos tipos de actores que utilizan este “nuevo vestuario
tradicional”, los líderes de movimientos étnicos y los funcionarios no indios que escenifican
su rol de mestizos en contexto indígena (premiaciones, entrega de recursos, celebraciones).
Esto, por supuesto, es más común en regiones multiculturales, en los que al público indígena
se le hermana con el mestizo de su compartida michoacanidad o mexicanidad, según el
caso. Siguiendo con Hendrickson, los mestizos de Guatemala -llamados ladinos- “Este uso

6^ “Manipulated creatively, traje itself can become the “evenf that defines a particular social situation -a
particular point in history. And traje does so by the seemingly impossible feat of being traditional and new
simultaneously”.
66 Me refiero a que es común que estas prendas masculinas incluyan como elemento decorativo por ejemplo
“fajas” que son utilizadas en su contexto tradicional por mujeres para detener las enaguas. Lo femenino
utilizado por los hombres para reforzar un discurso étnico.
178
simbólico de la persona indígena y del traje tradicional es también empleado en las tierras
altas, en contextos en los que los mismos indios se presentan en números mayores [...] En
este medio, los ladinos que toman la palabra discutiendo los proyectos locales apoyados por
el gobierno, se dirigen a su auditorio étnicamente mixto, solicitando su cooperación ‘como
Chimaltecos’ (refiriéndose a residentes de todo el Departamento) y como ‘Guatemaltecos’
“®®(Hendrickson, 1995:80).
En el mes de marzo de 1996 el Presidente Ernesto Zedillo realizó una gira de trabajo
por el estado de Michoacán. Como parte de esa gira, tuvo lugar un evento en el que el
Presidente anunciaría, ante público indígena, una serie de incrementos en los Fondos
Regionales, bolsas financieras para el desarrollo, que se manejaban a través de la estructura
del entonces Instituto Nacional Indigenista. Dicho evento se realizó en el marco de las
yácatas de Tzintzuntzan al que asistieron, además de los funcionarios federales que
acompañaban al primer mandatario, los políticos y funcionarios estatales de dependencias
relacionadas con el ámbito indígena, encabezados por el Gobernador Víctor Tinoco.
De poblados purépechas asistieron mil quinientas personas aproximadamente, de entre
las cuales, los encargados del protocolo -miembros del Estado Mayor Presidencial, del INI y
de Protocolo y Giras del Gobierno del Estado-, seleccionaban para estar más cerca del
presidium -y del Presidente- a aquellos indígenas con los trajes mejor compuestos. Pasados
los discursos y las entregas simbólicas de los Fondos, el Presidente y la comitiva se
levantaron para despedirse, acercándose a algunos de los hombres y mujeres que les
quedaban más cercanos -los de los trajes vistosos-. Inesperadamente, muchas de estas
personas empezaron a sacar carpetas con documentos que llevaban en sus morrales y se
los entregaban directamente en la mano del Presidente o del Gobernador, quienes les
prometieron intervenir en las solicitudes y se fueron.
Entrevisté a un par de mujeres y a un hombre que pudieron entregar peticiones a dichos
políticos. Coincidieron en que habiendo sido invitados para el evento con un día de
anticipación, decidieron que deberían desplegar una estrategia efectiva para acercarse a los
representantes del gobierno; una vestimenta lucidora les ayudaría. En efecto, sucedió. La
intervención de los actores de este evento me hizo reflexionar acerca de que el manejo
político de la indumentaria es un despliegue consciente en un juego de imaginarios.

69 “.“This symbolic use of the indigenous person and traditional dress is aiso employed in the highiands, in
contexts where Indians themselves are present in much greater numbers. [...] In this environment, ladino
speakers discussing government-supported local projects appealed to an etnically mixed audience to cooperate
‘as Chimaltecos’ (here meaning residents of the entire department) and ‘as Guatemalans’ “.

179
 Si echamos un vistazo al caso más particular del rebozo, en su calidad de síntesis de
lo femenino michoacano, es manejado ya sea en el contexto del traje indígena o
descontextualizado. Este último caso se ilustraría con las frecuentes apariciones en
materiales de propaganda del estado (sea turística, de acciones del gobierno, etcétera) en
los que aparece el característico tejido negro listado. Aquí se incluye también a su utilización
como elemento decorativo de mesas de presidium de actos oficiales realizados en el estado,
o estéticamente anudados en el cuello de una olla de barro gigantesca, que también ilustra lo
michoacano indígena.
Al respecto de una muestra de rebozos michoacanos en la Casa de las Artesanías, la
nota periodística^® es clara evidencia de su consideración como recurso de identidad:

El rebozo, tradición que sobrevive

Con más de 300 prendas, elaboradas totalmente a mano por artesanos del estado.
Fue inaugurada ayer la Exposición del Rebozo Michoacano en la Casa de las
Artesanías. La muestra cultural que tiene por objeto despertar el interés en las féminas
Por apreciar el rebozo michoacano, además de destacar la importancia cultural y sus
Distintos usos, fue inaugurada por Eloy Vargas Arreóla, titular de la Secretaría de
Desarrollo Económico del Estado, y René Ccarrillo Ggonzález, director de la Casa de
Las Artesanías.
En la entidad son más de 30 mil personas las que se dedican a la elaboración de los rebozos;
A pesar de ello es una prenda que poco uso le dan las féminas de Michoacán, lo cual
Obliga a las autoridades a implementar acciones urgentes para fomentar el uso cotidiano
Del mismo, para que éste no desaparezca.
De acuerdo con Vargas Arreóla, esta semana, durante los eventos del Certamen Nuestra
Belleza, se distribuirá un folleto explicativo de las distintas formas de uso que tiene el
Rebozo, los diversos modelos que hay, los materiales y formas como son confeccionados.
Según explicó Carrillo González, los rebozos, de acuerdo con sus tamaños, colores y
Posiciones en que se colocan, explican si una mujer es casada o soltera; por ello la
Importancia de destacar que esta prenda, además de ser un objeto vistoso y abrigador.
Es toda una pieza valiosa dentro de la identidad cultural de los michoacanos.

Por otro lado, no podemos dejar de considerar su aparición casi obligada en los
rituales civiles nacionalistas, el más destacado el del “Grito”, la noche del 15 de septiembre
de todos los años (fig. 93). Tanto en la ceremonia de la Ciudad de México que se transmite
por televisión a todo el país, como en la que se efectúa en Morelia, la primera dama, es decir
la esposa del presidente o gobernador, porta sendo rebozo en el balcón en el que se celebra
el ritual conmemorativo de la independencia nacional, aunque si vemos a estas señoras en
otro tipo de apariciones públicas, no suelen emplear el rebozo como prenda de vestir. La

Nota firmada por Yuri Galván Quesada, Inauguran muestra en CASART, página 6, sección A, jueves 4 de
septiembre de 2003, La Voz de Michoacán,
180
prenda complementa y se ajusta al ritual, al momento. Es pues, elemento del manejo político
en el imaginario.

181
 V. CONCLUSIONES

A lo largo de estas páginas se ha transitado por distintos aspectos y contextos de la

prenda síntesis de lo femenino mexicano, el rebozo. Desde su proceso productivo en el
ámbito de tejedoras purépechas, hasta su papel como articulador en la vida social
comunitaria de este pueblo; se ha hecho también una revisión de la tradición indumentaria
de la sociedad mesoamericana y se han presentado ejemplos de la correspondiente
española, en un ejercicio de rastreo de rasgos históricos en los que situar el origen de la
vestimenta contemporánea purépecha. Asimismo, he planteado que esta prenda tiene un
lugar en el imaginario social de lo mexicano y lo indígena, mostrando casos de su manejo
simbólico.
He tratado de plantear un par de propuestas de exploración del tema de los rebozos.
En primer lugar, antes que nada el rebozo es una mercancía, a la que se atribuye un valor
de mercado. Como tal, complejas redes de producción, distribución y consumo se despliegan
alrededor de esta prenda. Si bien se abordó el análisis de la producción en el ámbito de la
región seleccionada, así como de las formas de distribución de los rebozos elaborados en
las comunidades de Ahuiran, Aranza y Angahuan, podría ampliarse en otro tipo de
propuesta de investigación, una comparación de estas prendas con otras producidas de
diferente manera tanto en el estado de Michoacán como en el ámbito nacional.
Centros productores como La Piedad, Moroleón (Guanajuato), Santa María del Río
(San Luis Potosí), Tenancingo (Estado de México) o Zongolica (Veracruz), por mencionar
algunos, podrían incluirse en un muestreo de orden nacional. De la misma manera, podrían
explorarse redes amplias de distribución en las que se incluyen además de los productores, a
los intermediarios de distintos tipos que se desplazan y colocan en mercados diferenciados
esta producción textil, incluso en el panorama internacional. Igualmente, sería interesante
investigar los modos de consumo y caracterizar tipologías de consumidores.
En segundo lugar, al realizar una descripción de tipo etnográfico de las características
de la indumentaria purépecha, ha quedado manifiesto que las llamadas sociedades
tradicionales de ninguna manera están encapsuladas en el pasado. Por el contrario, como se
trató de mostrar aquí, las dinámicas de cambio son constantes, y lo han sido así por lo
menos desde que se tiene registro de ello. El traje indígena contemporáneo no es el traje
prehispánico, ni es el traje colonial. Estoy segura de que a mayor investigación sobre las

182
fuentes de distintas épocas de la historia de Michoacán y de México, entre ellas las
contemporáneas, por supuesto, más se confirmará esta aseveración. Sería interesante, por
tanto, explorar otros fenómenos de la vida social de los pueblos indígenas como los
sistemas de creencias, la educación, la iconografía, etcétera, y aportar nuevas visiones
partiendo de investigaciones sistemáticas.
Esto me parece que contribuiría a desarmar toda una serie de afirmaciones que con
demasiada soltura se realizan respecto a los pueblos indígenas y que sin duda han
contribuido a que se tenga una imagen general de estos, que no necesariamente es
ratificadle, pero que está asentada en el imaginario social. Recordemos que el imaginario se
nutre de estereotipos y el que le ha tocado al indio mexicano parte todavía de planteamientos
que no pueden ocultar su carga de discriminación y racismo. Así, nuevos estudios en este
ámbito pueden colaborar a desarraigar una buena cantidad de tópicos.
En un tercer nivel, y partiendo de observaciones comparativas así como del análisis
del discurso sobre cómo se visten distintas mujeres purépechas, de distintas generaciones, y
varias comunidades, creo que he podido llegar a reconocer que cuando se dan cambios en la
indumentaria indígena, estos se pueden ubicar a partir de un número determinado de
variables. Quiero decir con esto que hay maneras de cambiar.
En los textos que he consultado respecto a este tema sobre investigaciones de
sociedades tradicionales en distintas latitudes, las variables de sustitución no han sido
identificadas (se habla por ejemplo del impacto de la modernidad, o de dejar de vestir para
dejar de ser), por lo que me parece que esa puede ser una aportación de este trabajo. Las
variables de sustitución de la indumentaria entre los pueblos indígenas, nos reflejan la
complejidad de la vida social, de la misma forma que la religiosidad o las estrategias que se
despliegan en las organizaciones de reivindicación étnica.
Quien se dedica a la investigación en ciencias sociales lo sabe o lo debe de saber, y
por difícil de reconocer que sea, me he dado cuenta de que en este campo y todavía en
nuestros tiempos, hay temas que son considerados mayores y otros menores. La política y la
economía, por ejemplo son contemplados como asuntos de interés y relevancia mayor que
otros como el de la indumentaria, pero en mi trabajo de investigación y como se refleja en
algunos capítulos previos, se ha visto que esta influye tanto en la vida económica como
política de los pueblos. Como tema de investigación nunca me pareció débil o menor, por el
contrario.

183
 La producción de rebozos indígenas, como parte de una tradición textil artesanal,
depende de una serie de factores que tal vez en estos tiempos, es la que peor suerte está
corriendo. Entre las artesanas de Ahuiran, Aranza y Angahuan hay un acervo de
conocimiento técnico, estético, formal, que tal vez no sea transmitido a nuevas generaciones,
si nos basamos en la tendencia generalizada, ya en poblaciones rurales, ya indígenas, de
sustentar en la educación escolarizada y en un trabajo estable, la base de su progreso. He
conocido artesanas que literalmente han expresado que se sacrifican ellas -haciendo
rebozos- para que sus hijas no sufran y que puedan ir a la escuela, lo cual, paradójicamente,
contrasta con la expresión del orgullo personal por el trabajo textil, del que ya se habló en el
primer capítulo. Esto nos refleja la serie de tensiones que se dan en el caso particular de las
sociedades indígenas en los ámbitos de la identidad y de la tradición.
Por una parte, la expresión de identidad étnica aflora, pero por otro lado, ciertos
oficios, costumbres y tradiciones van perdiendo sentido con el paso de las generaciones.
¿Cuál será la suerte del rebozo indígena? Sin duda, su futuro está ligado a tendencias de
mercado, internas y externas, pero también a la educación en el oficio, que hasta nuestros
días, se realiza en el espacio doméstico, teniendo como maestra a la especialista, que suele
ser la madre o la abuela. ¿Dónde más podrían las mujeres indígenas de tradición tejedora
obtener destrezas en el manejo de sus materiales y técnicas de producción, en el diseño y
decoración de sus prendas?
Por otro lado, el futuro de esta prenda también dependerá de las tendencias
socioculturales, entre las que se entrama el hilo del atavío. Aunque la tradición artesanal sea
firme, como ya lo hemos esbozado arriba, la indumentaria indígena es un texto de un código
simbólico que acusa cambios. Hasta ahora, el rebozo es el elemento más sólido del sistema.
He intentado que este texto no sea una mera descripción etnográfica del atuendo
indígena. No me interesa presentar este trabajo como una suma de datos de una realidad
dada. Mi objetivo ha sido plantear que el sistema indumentario es un reflejo de las
transformaciones que a nivel social, ideológico e incluso político, surgen en sociedades en
constante cambio, en permanente cuestionamiento y acomodamiento de valores, entendidos
y situaciones, que reconforman, resemantizan y redimensionan la identidad, para lo cual he
tomado como caso el de la cultura purépecha.
Del proceso de investigación documental y de campo, así como del análisis de la
información obtenida, surgieron algunas conclusiones:

184
1. Si bien no fue explorado a profundidad, me parece que no será arriesgado asumir que el
sistema indumentario purépecha contemporáneo incorpora más elementos remitidles a las
tradiciones regionales españolas de los siglos XVI al XIX que las aportaciones recibidas de
las culturas prehispánicas. Si realizamos un análisis prenda por prenda de nuestro traje,
encontraremos mayor cercanía con Europa que con Mesoamérica, tomando en cuenta el
aspecto de la forma .

2. Existen, sin embargo, imbricaciones del traje en la cultura que no están relacionadas con
la forma, sino con el establecimiento y mantenimiento de los lazos sociales comunitarios,
que los podríamos relacionar más con las tradiciones mesoamericanas. Al respecto, es
conveniente revisar la importancia del tributo de mantas en las sociedad precoloniales
mexicanas, el cual se desarrolló en el capítulo II. Nos aventuramos a considerar al rebozo
como el remanente operativo de esta tradición, dado su carácter de emblema en la relación
tributo-ofrenda tanto del sistema religioso tradicional purépecha, como del ciclo de rituales
de paso vitales en esta sociedad.

3. Como ya está expresado arriba, los cambios en la indumentaria que suceden de forma
más o menos rápida en una sociedad tan cambiante como la purépecha, responden a
patrones que los podemos ubicar en niveles analizables. Estos cambios operan tanto en una
variable regional como también generacional, y nos obligan a no desestimar la existencia de
identidades locales, es decir, comunales, que se sitúan en la base de la identidad étnica más
amplia.

4. En este mismo sentido, al hablar de una identidad es necesario tomar en cuenta sus
diversos sentidos posibles: identidad de mujeres, de miembros de una comunidad como
anotamos arriba, de artesanos, de purépechas. La tradición textil de los artesanos y
artesanas de una población es un elemento que tanto generaliza como particulariza. Las
reboceras de Angahuan, además de ser purépechas son tejedoras de rebozos lisos y
brocados, quienes aportan elementos decorativos a las prendas que realizan, que se
asocian y brindan elementos reconocibles para enmarcar la identidad de las mujeres de esta
localidad, que no comparten técnicas, decorados ni elementos simbólicos con las tejedoras
de Ahuiran o Aranza, pero que sí comparten otros elementos de identidad en común.

185
5. Por último, el rebozo como prenda de vestir, no sólo es parte significativa del atuendo de la
indígena michoacana. Como su uso es tan generalizado a través de siglos y regiones en
México, su impronta ha perdurado más allá de su uso hasta nuestros días. De esta forma,
está presente en el imaginario colectivo del mexicano, como símbolo de múltiples categorías:
lo femenino, lo nacional, lo indio, lo rural, que se entrecruzan con otras tantas valencias: lo
propio, lo ajeno, lo mítico, los buenos tiempos, en suma, lo que nos identifica y a la vez lo
que los identifica, dependiendo de qué lado del espectro del yo nos situemos.

Termino con una pregunta que me hice durante el tiempo de la investigación de

campo y los años que pasaron para dar por finalizado este documento ¿hasta dónde estoy
hablando de una realidad? Al paso del tiempo y durante mis constantes visitas a
comunidades en donde realicé mi trabajo de campo, a veces me parecía que lo que había
anotado sobre sus particularidades o generalidades ya no eran válidas del todo. Sentía una
necesidad persistente de contrastación y de reelaboración en términos de presentar una
investigación actualizada.
Luego, al platicar con algunos interlocutores sobre el tema, me di cuenta que aunque
algunos detalles se fueran añadiendo, en términos generales lo que está aquí escrito se
mantiene dentro de los parámetros de una investigación de actualidad. Los datos que aquí se
presentan, acabo reflexionando, sí forman parte de una realidad, entendida más allá del
sujeto individual o del objeto en sí mismo. Me refiero a la realidad entendida como
construcción mental de un grupo, socialmente construida (citando a Luckmann y Berger).
Espero que más allá de los datos, el análisis de los mismos que está presente en este
estudio sea una contribución a la modificación de esa realidad o por lo menos de una de sus
realidades. La interpretación cualitativa de lo observado podrá, si es caso, corroborarse en
otros estudios. Sostengo que la perspectiva de la tradición para el estudio de las sociedades
es una buena fuente de construcción de conocimiento. Las herramientas conceptuales,
interpretativas y de observación que he empleado han partido de esa premisa.

186
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195
 A N EXO 1

CUADRO DE USO DE MATERIAS PRIMAS POR COMUNIDAD

MATERIA PRIMA ANGAHUAN AHUIRAN ARANZA

ALGODÓN x x x

LANA x

ESTAMBRE O x x x
ACRILÁN

ARTISELA x

TINTES x x

196
 AN EXO 2

TABLA DE CARACTERÍSTICAS DE LAS FIBRAS UTILIZADAS EN LA ELABORACIÓN DE

REBOZOS, POR COMUNIDAD

M A T E R IA FORM ATO P R E C IO LU G A R DE A N U IR A N
P R IM A COM PRA
A lg o d ó n a) M ad e ja d e 4 o n za s, a) M oro le ó n , G to.
$ 3 5 .0 0 p o r onza. V a rio s tip o s : a ) m e rce riza d o , d e c a lib re s 6 0 y 90. E n g e n e ra l se
ap ro x. b) $ 9 5 .0 0 la c a ja a d q u ie re e n b la n co , y la a rte s a n a lo tiñ e ,
b) B o lita d e 10 grs., se b) A lg o d ó n p e rlé (brilla n te ) d e d o s ca b o s. V ie n e e n d ife re n te s
v e n d e n p o r ca ja d e 10 M oro le ó n , G to. c o lo re s.
b o lita s 0 1 0 0 grs.
Lana
E sta m b re C o n o d e 1 kg. $ 9 0 .0 0 el c o n o U ru ap a n E n el e s ta m b re n o h a y c a lid a d e s s e g ú n la s a rte s a n a s . En el c o n o
0 a c rilá n v ie n e d e un ca b o , p e ro s e s u e le n h a c e r b o la s d e d o s c a b o s para
te je r. H a y una g ra n va rie d a d d e co lo re s.
A rtise la M a d e ja (sin e s p e c ific a r 2 m a d e ja s p o r M oro le ó n , G to. N o s e re p o rta n ca lid a d e s . S e usa ta n to p a ra te je r c o m o p a ra a d o rn a r
p eso) $ 8 0 .0 0 e n la pun ta . S e a d q u ie re d e d ife re n te s c o lo re s. L o s m á s u s a d o s so n
a zu l b rilla n te y blanco.
T in te s a) n a tu ra le s a) n o le p o n e n a ) lo s e la b o ra n a ) s e u s a n c o rte z a s d e e n cin o , n ogal, c á s c a ra d e g ra n a d a , flo r de
b) in d u s tria le s p re c io , p u e s e lla s e lla s s e m p a s ú c h il.
lo s h a c e n b) P a ra c h o o la b) s o n c o lo ra n te s e n p o lvo d e m a rc a s c o n o c id a s q u e s e v e n d e n p o r
b) $ 2 5 .0 0 p o r 100 C iu d a d d e M éxico p e s o (kilo); el m á s u tiliz a d o e s el negro.
grs.
O tro s P e g a d u ra p o r kg. $ 3 0 .0 0 ap ro x. P o r P a ra ch o La p e g a d u ra s e u sa pa ra d a rle re siste n cia al h ilo d e la u rd im b re.
(pe g a d u ra , 2 5 0 grs. S o n p o c a s la s a rte s a n a s q u e c o lo c a n p lu m a s e n la p u n ta d e lo s
plum a, V a ria m u c h o el re b o zo s, no o b s ta n te e s ta p rá ctica s e e s tá p o p u la riza n d o .
etc.) P lu m a s e n b o lsa (sin p re c io , s e g ú n la C iu d a d d e
e s p e c ific a r p e so o c a lid a d d e la plu m a M éxico.
c a n tid a d ) y s u lu g a r d e orige n .
E ntre $ 2 5 .0 0 y
$ 1 0 0 .0 0 p o r una
b o lsa de u n o s 30
grs.

197
M A T E R IA FORM ATO P R E C IO LU G AR DE ANGAHUAN
P R IM A COM PRA
A lg o d ó n a) C o n o d e 2 kg s., ap ro x. a) $ 8 5 .0 0 kg. U ru ap a n a ) Flilo d e d o s c a b o s “c o lo r m a n ta ” , no. 16. S e usa pa ra el p ie y pa ra
b) B o lita d e 10 grs., s e b) $ 6 5 .0 0 la ca ja te je r, a u n q u e ta m b ié n p u e d e u s a rse (e n c o lo r c o n tra s ta n te , para
v e n d e n p o r c a ja d e 10 b ro ca r).
b o lita s 0 1 0 0 grs. U ru ap a n b) A lg o d ó n p e rlé (brilla n te ) d e d o s ca b o s. V ie n e e n d ife re n te s
c ) c o n o d e 1 kg. a p ro x c ) $ 1 8 0 .0 0 M éxico co lo re s . S e usa pa ra b ro c a r o in c lu s o b ordar.
c) S ó lo s e c o n s ig u e e n M éxico; s u ca lid a d lo h a c e p ro p io para
re b o z o s q u e c o n cu rsa n .
Lana a) C a rd a d a e h ila d a a a) c o m o la a rte s a n a La a rte s a n a re a liza to d o el p ro ce so d e sd e el lavado, el v a re a d o , el
m a n o p o r la a rte s a n a la h a c e pa ra sí c a rd a d o y el h ila d o en rueca; s e g ú n el d ise ñ o del re b o zo q u e v a y a a
m ism a, no le pone e la b o ra r, p u e d e s e r un h ila d o m ás d e lg a d o o m ás gru e so .
p recio S e g ú n la ca lid a d del reb o zo q u e se v a y a a hacer, s e e sc o g e la
b) M ad e ja d e 1 kg., b) S e g ú n c a lid a d , P á tzcu a ro ca lid a d de la lana; h a y c o lo re s n a tura le s: b lanco, negro, gris, café.
aprox. $ 1 2 0.0 0 , $ 9 0 .0 0 y S e p u e de n h a c e r re b o zo s d e pu ra lana, pe ro e s c o m ú n u s a r la lana
$ 8 0 .0 0 el kg. pa ra el bro ca d o , co m o c o lo r c o n tra sta n te .
E sta m b re C o n o de kilo y m edio, $ 8 5 .0 0 el kilo; U ru ap a n En el e s ta m b re no h a y ca lid a d e s s e g ú n las a rte sa n a s. En el co n o
0 a crilá n aprox. $ 1 2 5 .0 0 o $ 1 1 5 .0 0 v ie n e d e un cabo, pe ro se su e le n h a c e r b o la s d e d o s c a b o s para
el c o n o te je r. H a y una g ra n va rie d a d de co lo re s. S e utiliza ta n to pa ra el pie,
c o m o pa ra te je r, co m o pa ra brocar.
A rtise la
T in te s O c a s io n a lm e n te se te je n re b o zo s de h ilo c o n tin te natura l, pe ro las
a rte s a n a s c o n s ig u e n ese hilo, e s de cir, no s u e le n teñir. Los c o lo re s
q u e e m p le a n so n los q u e c o n s ig u e n s e g ú n el d is e ñ o del reb o zo que
q u ie re n hacer.
O tros
(peg a d u ra ,
plum a,
etc.)

M A T E R IA FOR M ATO P R E C IO L U G A R DE ARANZA

P R IM A COM PRA
A lg o d ó n a) H ilo Iris, de c o n o o de a) 5 5 .0 0 el c o n oT o d o s los c o m p ra S e tra b a ja n 2 re b o z o s c o m p ra n d o tre s c o n o s ta n to d e Iris c o m o d e
tu b o e n U ruapan, “ La B arco. De O m e g a se re q u ie re n 3 c a ja s pa ra h a ce r un re b o z o y de
b) H ilo B arco, de c o n o b) $ 5 5 .0 0 U ru a p e n s e ” cro ch e t, una c a ja por rebozo.
c) H ilo O m eg a , e n tu b o c) $ 7 0 .0 0 la c a ja de
10 tu b o s
d) C ro che t, en bola d) $ 1 4 0 .0 0 la ca ja
de 12 b o la s
Lana
E sta m b re a) H ilo C ristal, e n bola de a) 4 0 .0 0 el kilo U ru ap a n “ La E ste tip o de re b o z o s se h a ce p o r e n ca rg o , s u e le n s e r las p e rso n a s
0 a crilá n kilo U ru a p e n s e ” q u e lo s usan pa ra c u b rirse , no só lo pa ra ad o rn o .
A rtise la
T in te s
O tros

198

CUADRO DE CARACTERÍSTICAS DE REBOZOS, COSTOS Y PRECIOS, POR
C O M U N ID A D : A N U IR A N
C A R A C T E R IS T IC A S
DE LA PR E N D A
R e b o zo g ra n d e
lista d o ro s a / n e g ro
(10 /1 0 )
R e b o zo g ra n d e
lista d o
G u in d a / plata
(120/20)
R ebozo g ra n d e
listado, tin te natural
G ris / rojo
R ebozo g ra n d e
listado, negro
tra d icio n a l
N egro / a zu l / b la n co
(12 0 /2 0 /1 )
R ebozo tre s c u a rto s
listado, negro
tra d icio n a l
(12 0 /2 0 /1 )
ANEXO 3
COMUNIDAD
M A T E R IA L C A N T ID A D EN P R E C IO C A L ID A D (S E G U N T IE M P O P R E C IO D E
PESO COSTO $ ARTESANA) R E L A T IV O D E VENTA
T R A B A JO
R osa: h ilo d e a lg o d ó n R osa: 3 % $ 9 8 .0 0 B u e n a ca lid a d d e la te la ; U n m e s y m e d io $ 1 ,5 0 0 .0 0
m e rc e riz a d o , c a lib re 6 0 onzas ($ 2 8 .0 0 p o r p u n ta g ra n d e , d e bue na
o n za ) ca lid a d .
N egro: a rtis e la N egro: 2 $ 8 0 .0 0
m a d e ja s ($ 4 0 .0 0 p o r
m a d e ja )
G u in d a: h ilo d e a lg o d ó n G u in d a: una $ 1 4 0 .0 0 ($ 3 5 .0 0 M uy b u e n a ca lid a d d e D o s m e se s $ 2 ,0 0 0 .0 0
m e rc e riz a d o , c a lib re 9 0 libra p o r o n za ) te la , m u y b u e n a ca lid a d
P lata: a rtis e la d e e m p u n ta d o .
P lata: 1 $ 4 0 .0 0
m a d e ja
G ris: hilo de a lg o d ó n G ris: una libra $ 1 4 0 .0 0 ($ 3 5 .0 0 E xc e le n te ca lid a d de H a sta se is $ 4 ,0 0 0 .0 0
m e rc e riz a d o , c a lib re 90, p o r o n za ) te jid o , e x c e le n te ca lid a d m eses
te ñ id o c o n te c a ta de d e e m p u n ta d o , te ñ id o
e ncino. $ 4 7 .5 0 ($ 9 .5 0 co n tirite na tura l, q u e e s
Rojo: A lg o d ó n p erlé R ojo: 5 b o la s p o r b ola) m e jo r q u e el c o lo ra n te
de p erlé in d u stria l. C a lid a d d e
c o n c u rs o
N egro: hilo d e a lg o d ó n N egro: 3 % $ 9 8 .0 0 B u e n a ca lid a d d e te la , Un m es $ 7 0 0 .0 0
m e rc e riz a d o , c a lib re 6 0 onzas ($ 2 8 .0 0 por p u n ta p e q u e ñ a p e ro de
o nza) b u e n a ca lid a d . D e uso
A z u l: a rtise la A z u l: una reg io n a l
m a d e ja $ 4 0 .0 0
B lanco: h ilo d e c o s tu ra B lanco: un
tu b o p e q ue ñ o $ 6 .0 0
N egro: e s ta m b re N egro: 2 0 0 $ 2 5 .0 0 aprox. C a lid a d re g u la r. Su 8 d ía s: u n o pa ra $ 2 0 0 .0 0
A z u l: e sta m b re grs. P o r to d o ca lid a d e s tá e n s u uso, e l urd id o , 4 d ía s
B ranco: e s ta m b re A z u l: 5 0 grs. no e n su lu cim ie n to . e n el te jid o ; 3
B la n c o :5 grs.? ) P u n ta c h iq u ita y de d ía s e n el
n u d o s g ra n d e s. e m p u n ta d o
199
 COMUNIDAD: ANGAHUAN
C A R A C T E R IS T IC A S
D E LA P R E N D A
R e b o zo g ra n d e
b ro ca d o en o rilla s
B la n co /a zu l
R e b o zo g ra n d e
b ro ca d o co m p le to
a lg o d ó n /a lg o d ó n
B la n c o /c o lo re s
R e b o zo g ra n d e
b ro ca d o co m p le to
a lg o d ó n /la n a
N e g ro /g ris
R e b o zo g ra n d e liso
lista d o
a lg o d ó n /a lg o d ó n
3 0 /3 /3 /3
A z u l/n e g ro
R e b o zo g ra n d e liso
listado, a c rilá n de
v a rio s c o lo re s 10 /10
R e b o zo liso de lana
un co lo r.
R e b o zo lista d o de
lana y a crilá n
2 0 /2 /1 /2
M A T E R IA L C A N T ID A D EN P R E C IO C O S T O C A L ID A D (S E G U N T IE M P O P R E C IO DE
PESO $ ARTESANA) R E L A T IV O DE VENTA
T R ABA JO
B lanco: h ilo fin o de B lanco: % kg. $ 1 3 5 .0 0 T e la lisa d e m u y bue na Un m e s y m ed io $ 8 5 0 .0 0
a lg o d ó n ($ 1 8 0 .0 0 p o r kg.) ca lid a d ; una fra n ja
A z u l: perlé A z u l: 1 ca ja $ 6 5 .0 0 d e lg a d a d e b ro ca d o en
las orillas; pun ta
$ 5 0 .0 0 m e d ia n a , d e bue na
e m p u n ta d o ca lid a d pa ra A n g a h u a n .
B lanco: h ilo d e a lg o d ó n B lanco: % kg. $ 6 4 .0 0 R eg u la r. Es un d ise ñ o Un m es $ 7 0 0 .0 0
16/2 c o m p le to (b ro ca d o en
C olores: hilo d e a lg o d ó n C o lo res: % kg. $ 4 2 .5 0 to d a la p re n d a ) pero
16/2 s e n c illo d e e la b o ra r. La
$ 5 0 .0 0 p u n ta e s reg u la r, b ie n
e m p u n ta d o h e ch a
N egro: hilo d e a lg o d ó n N egro: % kg. $ 6 4 .0 0 B u e n a . E s un d is e ñ o U n m e s y m e d io $ 8 0 0 .0 0
16/2 c o m p le to , c o n fig u ra s
c o m p le ja s , p o r lo q u e la
gris: lana G ris: % kg. $ 4 5 .0 0 a rte s a n a s e ta rd a e n
$ 3 0 .0 0 e m p u te rm in a rlo .
A z u l y negro: hilo de Ik g . de $ 8 5 .0 0 B u e n a ca lid a d d e te la , E n tre 2 y 3 $ 3 5 0 .0 0
a lg o d ó n 16/2 a lg o d ó n 16/2 $ 5 0 .0 0 liso , p u n ta d e b u e n a sem anas
e m p u n ta d o ca lid a d .
T o d o s los c o lo re s : % kg. a crilá n $ 4 2 .5 0 S e n cillo . E s e l re b o z o q u e 8 d ía s: u n o para $ 1 5 0 .0 0
a crilá n s e v e n d e e n la c o m u n id a d e l urd id o , 4 d ía s
y a n iv e l re g io n a l. La e n el te jid o ; 3
a rte s a n a a p ro v e c h a e n el d ía s e n el
d is e ñ o d e fra n ja s , lo s e m p u n ta d o
s o b ra n te s d e a c rilá n de
v a rio s co lo re s. La p u n ta la
e la b o ra ella, p u e s no
c o n v ie n e p a g a r p o r
e m p u n ta r e s to s reb o zo s.
Lana d e c o lo r b la n co 1 kg. de lana $ 9 0 .0 0 S e n cillo , te jid o liso, punta 8 d ías. $ 3 0 0 .0 0
se n cilla , sin ad o rn o s.
$ 3 0 .0 0
e m p u n ta d o
Lana h ila d a a m an o 1 % kg. lana No tie n e costo, M uy fin o , p o rq u e el Un m e s para $ 9 0 0 .0 0
v irg e n p o rq u e lo h a ce n p ro c e s o e s e n te ra m e n te h a c e r el hilo
A c rilá n e lla s m a n u a l; tie n e un v a lo r Un m e s para
5 0 grs. 5 .0 0 tra d ic io n a l, p o rq u e a sí se te je r
v e s tía n e lla s a n te s y
p o rq u e ya ca si no hay
q u ie n lo s haga.
200
 COMUNIDAD: ARANZA

C A R A C T E R ÍS T IC A S M A T E R IA L C A N T ID A D P R E C IO C A L ID A D (S E G U N T IE M P O P R E C IO DE
D E LA P R E N D A EN P E S O COSTO $ ARTESANA) R E L A T IV O DE VENTA
T R ABA JO
R e b o zo d e fig u ra , de H ilo O m ega. E n tre 2 5 0 y $ 2 1 0 .0 0 ($7 0 .0 0 R e b o zo d e m ás a lta D os m e se s E ntre
pu ro c a la d o 3 0 0 g rs .= 3 ca ja ) ca lid a d , se p re se n ta a $ 2 ,5 0 0 .0 0 y
c a ja s de 10 los c o n c u rs o s $ 2 ,0 0 0 .0 0
tu b o s c/u
R e b o zo de fig u ra , H ilo Iris (a lg o d ó n que E n tre 2 5 0 y $ 8 2 .5 0 ($ 5 5 .0 0 R e b o zo d e bu e na 3 se m a n a s E ntre
q u e lle va c a la d o s y c o n tie n e un p o rc e n ta je 3 0 0 g rs .= un el cono) ca lid a d , lucidor, pero $ 1 ,5 0 0 .0 0 y
liso s d e a c rílic o ) o Hilo cono y % m á s fá cil de h a ce r $ 1 ,3 0 0 .0 0
B a rco (algo d ó n )
R e b o zo de fig u ra H ilo c ro c h e t 5 0 0 grs. $ 1 4 0 .0 0 R e b o zo d e bu e na 2 se m a n a s $ 1 ,0 0 0 .0 0
co n lisos. 1 c a ja de 12 ca lid a d , se a va n za
b o la s rá p id o c o n e ste hilo,
pe ro tie n e d ificu lta d para
re g a r y e m p a re ja r
(ate za r)
R e b o zo de fig u ra H ilo C rista l (s in té tico ) 5 0 0 grs. $ 4 0 .0 0 R e b o zo reg u la r, se hace 2 se m a n a s $ 8 0 0 .0 0
co n liso s s ó lo p o r p e d id o a u n q u e
e s el tip o m ás barato; se
a v a n z a rá p id o co n e ste
hilo. A l s e r hilo sin té tico ,
no lu ce lo q u e d e b e de
lu c ir el tráb a lo .

201
 ANEXO 4
RELACIÓN DE REBOZOS POR CALIDADES Y PRECIOS
PUNTO DE VENTA: CASA DE LAS ARTESANÍAS DE MICHOACÁN
MORELIA

D E S C R IP C IÓ N D E LA L U G A R D E O R IG E N C A L ID A D (S E G U N EL P R E C IO
PRENDA VENDEDOR)
R e b o zo de b o lita g ra n d e A h u ira n F ino $ 4 ,8 8 8 .0 0
listado, a lg o d ó n c o n artise la ,
p u n ta re g u la r
R e b o zo de b o lita grande, A h u ira n R e g u la r $ 1 ,6 6 2 .0 0
a rtis e la y a lg o d ón , lista d o
R e b o zo de a lg o d ó n , te jid o liso Angahuan F ino $ 8 8 0 .0 0
co n d e ta lle en la s o rilla s de
b ro c a d o
R e b o zo de h ila z a de a lg o d ón , Angahuan R e g u la r $ 7 4 9 .0 0
gra n d e , te jid o liso, lis ta d o de
c o lo r trad ic io n a l
R e b o zo de h ilo de a lg o d ón , A ra n z a F ino $ 1 ,5 6 4 .0 0
te jid o e n g a sa c o n tra m o s de
fig u ra y liso s
R e b o zo b ro c a d o c o m p le to , de Angahuan M uy fin o , ca lid a d d e co n c u rs o $ 2 ,3 4 6 .0 0
a lg o d ó n c o n b ro c a d o en lana,
g a n a d o r d e un c o n c u rs o

202
 ANEXO 5
El Gobierno del Estado de Michoacán de Ocampo, a través de la Secretaría de Cultura
y el H. Ayuntamiento de Uruapan, convocan al

XXIV

CONCURSO DE TRAJE TRADICIONAL DEL ESTADO DE MICHOACÁN

DOMINGO DE RAMOS, 20 DE MARZO DE 2005, HUATAPERA/URUAPAN, MICHOACÁN

Con el objeto de preservar y estimular el uso de la indumentaria tradicional como elemento

de la identidad cultural, se invita a los niños, jóvenes y adultos michoacanos de las diferentes
regiones, a participar en el XXIV CONCURSO DE TRAJE TRADICONAL DEL ESTADO DE
MICHOACÁN, que se llevará a cabo en la ciudad de Uruapan, el 20 de marzo, DOMINGO
DE RAMOS, de acuerdo a las
Siguientes:

BASES
Podrán participar habitantes de todas las comunidades del estado de Michoacán en donde
ha existido el uso de indumentaria tradicional. Solamente podrán inscribirse en el concurso
los usuarios de los trajes. No podrán participar coleccionistas, ni integrantes de grupos
folklóricos citadinos. No podrán participar las personas, ni los trajes ganadores de los años
2003 y 2004.

El concurso se divide en dos categorías.

-I. INFANTIL. Niñas y niños de 7 a 10 años.

Traje de uso ceremonial
Traje de danza

-II. ADOLESCENTES Y ADULTOS

Traje de uso diario
Traje De uso ceremonial
Traje de danza

PREMIOS para triunfadores en categoría INFANTIL:

TRAJE DE USO CEREMONIAL

Primer lugar $1,500.00
Segundo lugar $1,300.00
Tercer lugar $1,000.00

TRAJE DE DANZA
Primer lugar $1,500.00
Segundo lugar $1,300.00
Tercer lugar $1,000.00

203
 PREMIOS para triunfadores en categoría ADOLESCENTES Y
ADULTOS:

TRAJE DE USO DIARIO

Dos premios únicos $1,500.00 c/u
Nota: No se considerarán las prendas de mezclilla para los fines
de este concurso.

TRAJE DE USO CEREMONIAL

Primer lugar $4,000.00
Segundo lugar $3,500.00
Tercer lugar $3,000.00

TRAJE DE DANZA
Primer lugar $4,000.00
Segundo lugar $3,500.00
Tercer lugar $3,000.00

La Secretaría de Cultura otorgará, además, tres premios especiales con un

monto de $1,000.00 (mil pesos) cada uno, para las categorías infantil,
adolescentes y adultos. Las inscripciones se realizarán en la Huatapera, a partir
del viernes 18 de marzo, de las cuatro de la tarde a las nueve de la noche y el
sábado 19, de las diez de la mañana a las nueve de la noche.

Al registrarse los participantes deberán proporcionar los siguientes datos:

Nombre
Edad, en el caso de los concursantes menores
Comunidad de origen y municipio
Categoría y rama en la cual participan
Información de las prendas que integran el traje y región que representan

Los concursantes que se integren por pareja o grupo, deberán ser de la misma
categoría: niños o jóvenes y adultos.
Una vez realizado el registro, se entregará a cada participante una tarjeta de
identificación que lo acredita como tal, misma que no es transferidle y sin la cual
no podrá concursar. En caso de perderla, el participante quedará fuera del
certamen.

El jurado estará integrado por especialistas, quienes calificarán la indumentaria

bajo las siguientes consideraciones:
Que los trajes reúnan los requisitos de mayor apego a la tradición
Que los materiales que componen cada una de las prendas del traje
correspondan al proceso de manufactura tradicional.
En los trajes de ceremonia y danza no podrán incluirse telas contemporáneas
para vestidos de fiesta.
Que los adornos, collares, aretes, listones, cordones, etcétera, también sean
representativos del uso tradicional.
204
 La selección de los ganadores se efectuará el domingo 20 de marzo, a partir de
las nueve de la mañana, en la Casa de la Cultura de Uruapan, ubicada en la
calle García Ortiz No. 1, Centro, a puerta cerrada, exhibirán sus trajes al jurado
calificador.

La presentación al público se realizará a la una de la tarde en Huatapera. Los

ganadores no podrán retirarse del lugar de selección, ya que volverán a exhibir
sus trajes a las cinco de la tarde, durante la Ceremonia de Premiación, en
Huatapera.

Los premios se entregarán únicamente en la ceremonia.

La Secretaría de Cultura, en fecha posterior a este certamen, presentará en el Museo

del Estado de la ciudad de Morelia, a los concursantes triunfadores, para lo cual cubrirá
los gastos de traslado, alimentación y hospedaje, de los concursantes que resulten
ganadores.

El fallo del jurado será inapelable.

Los casos no previstos en la presente convocatoria serán resueltos por los
organizadores.

Morelia, Michoacán, marzo de 2005

Un gobierno que trabaja, un gobierno diferente

Logos
Secretaría de Cultura Ayuntamiento de Uruapan Michoacán
Un gobierno diferente

205