ORCA: READOR NTEGRAL

Para Fede, en mis entrañas

En Lorca no es posible establecer cuándo la poesía lírica deja de ser eso

para comenzar a ser drama, cuándo su teatro se convierte en estampa
lírica, cuándo el pintor de sus dibujos infantiles está soñando, entre lápices
de colores, las decoraciones para la escenificación de sus obras, cuándo...
Es un escritor entero
Antonio Gallego

Lorca, el más ‘analizado’, el menos representado en España, al que suelen ubicar por encima de
Machado. Realmente conocidos dos poemarios y tres obras de teatro. ¿Por qué tanto ruido y
furia? Aún hoy muchos explican su muerte por ser ‘marica’. Aún hoy lo señalan como ‘rojo’
cobarde, aunque hubo algún(a) falangista(s) dispuesto(s) a ponerlo(s) en su bando.
Ante terreno tan poco seguro, ante tanto material disperso y desde la mirada anhelante de
una sudaca, que pone a su hijo por nacer el nombre de su paradigma, osar descubrimientos es
iluso.
Entonces, atado el estudio a la forzosa serenidad, se pretende clarificar en el hombre
empecinado su ‘calidad luminosa’, rastrear su devenir humano tan pronto truncado para ligar la
infancia de Fuentevaqueros, la música calé, las mil conferencias escuchadas en la Residencia de
1
Estudiantes, el viaje transformador a Nueva York y a La Habana, el trajín decisivo de La Barraca,
con el advenimiento de la República, para definir su postura de poeta dramático, inaugurando una
veta universal postmoderna que arranca de Tartesios y culmina en La Casa de Bernarda Alba,
símbolo de Ícaro que no se incinera del todo: queda el legado de su vuelo, la constancia
superadora, el oteamiento de otro mundo posible.
Así se intenta abordarlo en su integralidad, apenas si esbozo –3 partes–, rastreo del pez de luz
que surca el horizonte armónico del universo, superando escollos, la misma muerte.

I. Buscando la calidad numinosa

Las referencias sobre uno de los autores más estudiados de la lengua son lo suficientemente
apabullantes y contradictorias, para alejar cualquier intento holístico que nos aproxime a su, casi
un siglo después, producción. Así que lejos de invocar la integralidad –que no contradeciría lo
esencial, en el criterio de María Moliner, sino que sería complemento– y para redondear la
lectura, tan sólo se pretende un intento por ver el paradigma en un ser excepcional con un obra
inusual, donde abundan los ‘abstracionistas’ y los infantilizadores –de la peor manera– del mundo
otra vez al borde del abismo, como a inicios de la centuria del XX.
 Advertirlo significa aceptar lo resaltado por Antonio Gallego1, por Encarna Alonso2 –
‘intercambio entre artes’–, por María Laffranque3 –‘unión y unidad de todas las artes’–, por Allen
Josephs4 –‘poeta universal’, en el sentido primigenio del término–, por Roberta Quance 5 –‘la
poesía de Lorca sólo muy ocasionalmente es lírica pura: se apoya en la fuerza narrativa y en un
componente dramático’–; tanto como por el propio F. García Lorca, tal como lo sustenta la
siguiente relación6:

La obra teatral perdurable ha sido la de los poetas

Todas las artes son capaces de duende

El artista verdadero rompe todas las reglas para alcanzar la expresión

Versos que no sean versos / quiero hacer.

El motivo se acrecienta en tanto diversos investigadores advierten el prodigio del autor desde sus
primeras publicaciones: así su hermano Francisco 7, expresado en la afortunada imagen del árbol
que se acrece desde las veladas familiares; A. Gallego8 señalando su deambular sobre la misma
fuente primaria, donde el Albaicín se concibe como ‘pueblo ideal’; C. de Paepe 9 mostrando cómo
en sus primeros versos está, ‘imprecisos y confusos’, su posterior estética; Aurora Marco10 quien
anota la reiteración de la temática de la mujer insatisfecha en ‘Elegía’ 11, ‘Canción del naranjo
seco’, Así que pasen cinco años y en Yerma; M. García-Posada12 advierte el sentido trágico
anunciado en el Libro de Poemas, que cruza las Suites, aparece en Canciones, asoma en el
‘Romance de la luna, luna’ y estalla en el ciclo de Nueva York; Josephs y Caballero 13 obervando
que en la poesía lorquiana florecen los temas anunciados en su primer libro, los que llegan a la 2
cima con Poeta en Nueva York, con las dos presencias subyacentes: Andalucía e innovación; A.
Josephs, en otro estudio14, nos recuerda que en Impresiones y Paisajes (1918) estaba en esencia
esa lucha entre lo ‘viejo’ (arcaico) y lo ‘nuevo’ (ismos), que Lorca expresó sintetizó así: ‘Hay que
ser religioso y profano. Reunir el misticismo de una severa catedral gótica con la maravilla de la

1
Gallego M., Antonio, Sobre García Lorca, Granada, Universidad de Granada, 1998, p. 47.
2
Alonso Valero, Encarna, No preguntarme nada: variaciones sobre el tema lorquiano, Granada, Atrio, 2005, p. 10.
3
Apud Ruíz Ramón, Francisco, Historia del teatro español siglo XX, Madrid, Cátedra, 1984, p. 178.
4
García Lorca, Federico, Antología poética; edición de Allen Josephs, Barcelona, Plaza & Janés, 1981, p. 5.
5
Quance Roberta, ‘Las canciones de Lorca: las poéticas del deseo’, en Fernández C., Luis (ed.), Estudios sobre la poesía de Lorca,
Madrid, Istmo, 2005, p. 104.
6
Las distintas y conocidas declaraciones de Federico García Lorca las entresacamos de los diferentes estudios críticos citados, a falta de
un material que las sistematice, al menos por estas tierras.
7
García Lorca, Federico, Poema del cante jondo. Romancero Gitano; introducción de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra,
2009, 26ª ed., p. 14.
8
Gallego M., Antonio, op. cit., p. 22
9
De Paepe, Christian, ‘Versos que no sean versos quiero hacer. La primera poética de F. García Lorca’, en Soria Olmedo, Andrés (ed.),
La mirada joven. Estudios sobre la literatura juvenil de F. García Lorca, Granada, Universidad de Granada, 1997, p. 138.
10
Marco, Aurora, ‘Yerma, la tragedia de la mujer insatisfecha’, en Guerrero R., Pedro (ed.), Federico García Lorca en el espejo del
tiempo, Alicante, Editorial Aguaclara, 1998, s. p.
11
Esta mujer insatisfecha, no sólo carnalmente como la enmarca Aurora M., se acerca a Yerma en tanto no puede ejercer su función
natural de madre, en consonancia con la fértil naturaleza que la rodea. De este modo, la fémina de ‘Elegía’ y Yerma ansían desenvolverse
plena y totalmente en la sociedad que busca hacer de ella –de nosotras– un prototipo de maniquea dualidad. Así se pueden recordar las
palabras reveladoras de Amelina Correa R.: ‘Lorca lleva a cabo una fusión de ambos prototipos, lo que le conduce a la antigua y
primigenia visión unitaria de la mujer, que engloba armónicamente a la mujer pasional y a la mujer espiritual, que no son más que facetas
posibles y complementarias de una unidad’, en ‘El poema «Elegía»: una reinterpretación lorquiana de los prototipos femeninos de fin de
siglo, BHS, LXXVIII, 2001, P. 54.
12
Alonso Valero, op. cit., p. 248.
13
Poema del cante jondo. Romancero Gitano, op. cit., p. 15.
14
Antología poética, op. cit., p. 20.
Grecia pagana’. Nos parece que Lorca seguía de esta forma la corriente de los grandes españoles:
mirar lo de fuera, sin perder las raíces, lo que hicieran –entre otros– Lope y Cervantes, Velásquez
y Goya. Josephs concluye pertinentemente: ‘desde muy joven –20 años– estuvo creando un
mundo poético panteísta e hierático’.
¿Y por qué el prodigio? La posible explicación puede deducirse de estudios biográficos y
declaraciones del poeta. De esta manera, creemos que nacido del pueblo, con nanas y
representaciones familiares, con las lecturas maternas compartidas con los servidores, con las
fiestas donde padre, tíos y allegados recuperaban los cantares andaluces, así como con las
procesiones religiosas investidas de popularismo gitano, antecedentes de un bagaje portentoso
que se solidificará con los viajes descubridores de España de la mano de su maestro Domínguez
Berrueta, después a Málaga (ver el mar lo trastorna) y luego a la Residencia de Estudiantes, un
mundo que le hace volver los ojos agrandados al origen primigenio de la cultura arcaica:
Tartesos.
En el decir de Ortega y Gasset15 (1927) lo arcaico tenía fundamento: ‘Andalucía […] es el
pueblo más viejo del Mediterráneo, más viejo que griegos y romanos […]. Una corriente de
cultura partió de nuestras costas y, resbalando sobre el frontal de Libia, salpicó los senos de
Oriente’.
En ese mismo fluir, descubrirá y mitificará los gitanos, antes del conocido concurso del
Cante Jondo (1922), cuando ya había escrito Poema del Cante Jondo que duraría 10 años para
publicar. Seguramente ya estaba advertido por el ‘duende’ del filón prístino destinado a 3
confrontar con el lodo infecto que representa la Nueva York deshumanizada por el capitalismo.
De ahí la consecuencia estética que paulatinamente le llevará al sacrificio, como cualquiera de
sus personajes, tal como lo podemos colegir de su correspondencia a distintos destinatarios 16,
invariables en el proceso de aquilatar su mundo nuevo:

Me dedico ahora a recopilar la espléndida polifonía interior de la música popular granadina (Carta a Adriano de Valle,
V/1918)

Carta firmada –Granada, 15/II/1919– con los del ‘Rinconcillo’, contra la masacre de estudiantes y obreros ocurrida en
su ciudad.

[…] por perversión estética se prefiere la cupletista al cantaor (Carta al Ayuntamiento donde se solicita el apoyo
gubernamental para preparar el Concurso del Cante Jondo, 31/XII/1921)

Me siento lejano de la actual descomposición poética y sueño con un amanecer futuro que tenga la emoción inefable
de los cielos primitivos (Carta a M. Fernández Almagro, Granada, 17/II/1922)

[…] procuro ir insuflando en mis amigos de generación esas ideas, hasta que consigamos dar a las letras españolas de
mañana –e incluso a la política– un sesgo completamente distinto a lo que Castilla y el casticismo vienen significando
en estos 25 años: ramplonería, polvo y adobes, maestros racionales y cursillos de divulgación, aquí donde el problema
no es difundir sino crear, construir algo… (Carta a M. Fernández Almagro, Granada 1/VII/1922)

Es un pobre chico cretino y tonto –el heredero al trono que conoció– que da la impresión de la monarquía española
como cosa acabada, que no podrá reinar por imposibilidad física… (Carta a su familia, Madrid, 28/II/1925)

Me va molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida con mi carácter [...]. Los gitanos son un tema y
nada más […] el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje que tú sabes muy bien
no soy. (Carta a J. Guillén, Granada, I/1927)
15
Poema del cante jondo. Romancero Gitano, op. cit., p. 18.
16
García Lorca, Federico, Epistolario completo; Andrew A. Anderson y Christopher Mauren (eds.), Madrid, Catedra, 1997.
 
La política no es un ejercicio que se pueda desprender de los demás de la inteligencia […]. Es un objeto esencial del
pensamiento y una parcela importantísima en el área de la cultura (Carta abierta de los Intelectuales para proponer un
partido –liberal– dirigida a Ortega y Gasset. Madrid, IV/ 1929).

París y Londres son dos pueblecitos si se comparan con esta Babilonia trepidante y enloquecedora (Carta a su familia,
N.Y., 28/VIII/1929)

Los hombres gritaban y discutían como fieras y las mujeres lloraban en todas partes, algunos grupos de judíos daban
grandes gritos y lamentaciones. Era la gente que se quedaba en la miseria de la noche a la mañana. […] Espectáculo
terrible pero sin grandeza. (Carta a su familia sobre el ‘crack’, N. Y., XI/1929)

Aquí en N. Y. hay 2 ½ millones de judíos, que son los que llevan el peso de los negocios, pero que los americanos
odian hondamente. (Carta a su familia, N. Y., XII/1929)

Nueva York, es hoy, por causa de la prohibición, el sitio donde se bebe más en el mundo […] Escribo un libro de
poemas de interpretación de N. Y. (Carta a su familia, I/1930)

En América no existe el luto ni el funeral. Esta gente tiene menos sentimiento que nosotros; apenas si tienen alma.
(Carta a su familia, 22/I/1930)

La Habana es una maravilla […] Mezcla de Málaga y Cádiz, pero mucho más animada y reflejada por el trópico […]
El mar es prodigioso de colores y luz. Se parece al Mediterráneo, aunque es más violento de matices. (Carta a su
familia, Gijón, 14/XII/1930)

[…] he estado hablando mucho rato con Ortega y Gasset: está completamente despistado. (Carta a C. Martínez-
Barreiro, IV/1932)

[…] Odio lo oficial, nunca he tomado parte en cosas oficiales (Carta a C. Martínez-Barbeito, Madrid, 18/VI/1932)

Estamos los dos atados (Carta a Eduardo Rodríguez V., Madrid, 8/IV/1933)

Éxito de Yerma en Barcelona; no recuerdo entusiasmo igual ni en Buenos Aires. He leído versos en Ateneos obreros y
en la Rambla por altavoces y radio […], fue una cosa verdadera este contacto mío con el pueblo auténtico […].
Cuando leí el ‘Romancero de la Guardia Civil’ se puso de pie el teatro gritando: “¡Viva el poeta del pueblo”! […] Es
el acto más hermoso de mi vida […] Las derechas tomarán todas esas cosas para seguir en su campaña contra mí y 4
Margarita […] Es casi conveniente que lo hagan y que se sepan los campos que pisamos. Hoy en España no se puede
ser neutro. (Carta a su familia, Barcelona, 7-8/X/1935).

Aquí podríamos agregar oportunamente, destacados del libro de J. L. Cano 17 –‘Toda mi infancia
es pueblo’; ‘Mis lejanos recuerdos tienen sabor de tierra’– que permiten fijar inicios y secuencias
constantes, que llevan a una conclusión contundente del ensayista, también, granadino: ‘En las
veladas familiares en las que se cantaban aires populares, y en su pasión por el teatro, hay que
buscar la raíz de su arte de poeta y dramaturgo, de maravilloso juglar moderno’.
¡Cuántas glosas para las parciales citas! Baste mirar la adoración por Ortega y G. y su
desencanto posterior, en los albores de la agudización del conflicto republicano. Sirva el primer
apoliticismo para llegar a cuestionar el ‘neutralismo’. Mírese el amor puro que manifiesta por el
joven granadino, en contraste con la turbia relación con el escultor. Queden antes de las
declaraciones sobre gitanos –pueblo mayor– las preguntas de Gibson18 para cimentar la clara
decisión del crimen efectuado en Granada, pero determinado por Queipo en su orden de ‘darle
café, mucho café’:
¿qué posibilidades tiene de salvarse un famoso poeta rojo? ¿Acaso no ha hecho repetidas declaraciones
antifascistas a la prensa? ¿No ha criticado a la clase media granadina llamándola ‘la peor burguesía de España’?
¿No es íntimo de Fernando de los Ríos el político socialista más odiado de España? ¿No fue Yerma objeto de
furibundas críticas por parte de la prensa católica? ¿Y el ‘Romance de la Guardia Civil Española’ no ha
17
Cano, J. Luis, García Lorca, Barcelona, Salvat, 1985.
18
Gibson, Ian, Cuatro poetas en guerra, Barcelona, Editorial Planeta, 2007, p. 202.
 despertado protestas de la derecha? ¿No es objeto de inconfesables envidias en la ciudad? ¿No lo desprecian
muchos granadinos por su condición de homosexual?

Y para redondear este apartado, entresacamos de sus declaraciones más agudas buscando superar
el ‘señoritismo’ antigitano –esencia del pueblo andaluz y por extensión del pueblo español–, una
vez constatada con el viaje a N. Y. y, especialmente, a La Habana, la firmeza de su
descubrimiento y la posibilidad de contrastar los dos mundos: Tartesios y New York:

Yo creo que mi vida en Granada me inclina hacia el entendimiento empático del gitano, del judío, del negro […] Yo
siempre seré partidario de los que no tienen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les niega.

Nosotros –intelectuales de clases acomodadas– estamos llamados al sacrificio […] En el mundo ya no luchan fuerzas
humanas sino telúricas. A mi me ponen el resultado en una balanza: aquí el dolor y tu sacrificio y aquí la justicia para
todos […] descargo el puño con toda mi fuerza en éste último platillo.

Nos ha venido fascista de Italia […] Ya tenemos otro Azorín

Fue un momento malísimo (la toma de Granada, 1492), aunque digan lo contrario en las escuelas. Se perdieron una
civilización admirable, una poesía, una astronomía, una arquitectura y una delicadeza únicas en el mundo, para dar
paso a una ciudad pobre, acobardada; a una tierra del ‘chavico’ donde se agita actualmente la peor burguesía de
España.

Odio al que es español por ser español nada más. Yo soy hermano de todos y execro al que se sacrifica por una idea
nacionalista abstracta por el sólo hecho de que ama a su patria con una venda en los ojos […] Canto a España y la
siento hasta la médula; pero antes soy hombre del mundo y hermano de todos […]

El libro en conjunto –Poema del cante jondo–, aunque se llame gitano, es el poema de Andalucía. Lo llamo gitano
porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más artístico de mi país y el que guarda el ascua, la sangre y el
alfabeto de la verdad andaluza y universal.

Lo que es normal es el amor sin límites. Porque el amor es más y mejor que la moralidad del dogma, la moralidad 5
católica […]. No hay nadie que dé órdenes no hay ninguno que domine; no hay sumisión. Sólo hay abandono y una
gozosa posesión mutua. Pero para ello se necesita una verdadera revolución (sub. nuestro).

Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa […]. El día que el hambre desaparezca se va a producir
en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la Humanidad […]. Hay que dejar el ramo de
azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas.

Bastaría esta muestra de ocho radicales manifestaciones para situar un pensamiento avanzado,
cada vez más ligado a su pueblo, desde el viaje a N. Y. y la apropiación del compromiso con La
Barraca (1932-36), cuatro años que maduraron su elección vital y su producción mayor en el
teatro, órgano definitivo para ligarse al público fundamental que había elegido construir, como
veremos al final. Y para refutar las posturas abiertamente antipopulares –de dentro y de fuera–
que se expresaban por la reafirmación de la ‘toma de Granada’, la guerra santa de Felipe II, la
imposición ‘civilizatoria’ en América y África, hoy definitivamente sepultadas, la expulsión de
judíos, moros, ‘los otros’ (comunistas y hasta liberales), su defensa de la raíz primordial:
No es posible que las canciones más emocionantes y más profundas de nuestra misteriosa alma estén tachadas de
tabernarias y sucias; no es posible que el hilo que nos une con Oriente quieran amarrarlo al mástil de la guitarra
juerguista; no es posible que la parte más diamantina de nuestro canto, quieran mancharlo con el vino sombrío de
chulo profesional.

Lo hicieron, así resistieran tres largos años para derrocar los cometidos de oscuridad y
aniquilamiento que hoy no se sacuden fácilmente después del totalitarismo de cuatro décadas.
 II. Federico hablaba desde muy lejos
Pedro Salinas

Los testimonios de sus colegas de generación –de Guillén a Alberti, de Cernuda a Hernández y
Zambrano– y de sus predecesores –Jiménez y Machado– apuntaban al deslumbramiento por su
espíritu andaluz. Pero Vicente Alexandre pudo calar más hondo, incluso que el maestro Salinas:
Yo lo he visto en las noches más altas, de pronto, asomado a unas barandas misteriosas, cuando la luna
correspondía con él y le plateaba sus rostro; y he sentido que sus brazos se apoyaban en el aire, pero que sus pies
se hundían en el tiempo, en los siglos, en la raíz remotísima de la tierra hispánica, hasta no sé donde, en busca de
esta sabiduría profunda que llameaba en sus ojos, que quemaba en sus labios, que encandecía su seño de
inspirado. […] ¡Qué viejo, qué viejo, qué ‘antiguo’, qué fabuloso y mítico! Que no parezca irreverencia: sólo
algún viejo ‘cantaor’ de flamenco, sólo alguna vieja ‘bailaora’, hechos ya estatuas de piedra, podrían serle
comparados. […] En las altas horas de la noche, discurriendo por la ciudad […] Federico volvía de la alegría
como de un remoto país, a esta dura realidad de la tierra visible y del dolor visible. El poeta es el ser que acaso
carece de límites corporales (énfasis nuestro)19.

Ahora el esfuerzo estaría dado para relievar constantes de su escritura lírica, como antecedentes
de su producción teatral, de acuerdo con los críticos a los que pudimos acceder. Constatadas las
relaciones halladas en sus momentos de gestación –Impresiones y paisajes con Libro de poemas,
Canciones con El maleficio de la mariposa, Poema del cante jondo con Teoría y juego del
duende y Romancero gitano– hasta conformar el primer reconocimiento por colegas y el gran
6
público, quedaría ese segundo período, urgido por la ‘nueva manera espiritualista’ que busca
acceder a los requerimientos de Buñuel y Dalí, sobre todo del último, quien vapulea en sus cartas
a Lorca, situándolo entre los ‘putrefactos’. El definitivo viaje a New York que permite homologar
el experimentalismo de El público y Así pasen cinco años con la gran complejidad de Poeta en
Nueva York, para que al final su lirismo se encerrara en la amarga subjetividad del erotismo
tanático de Diván del Tamarit y Sonetos.
Pero para ir por partes, acudamos a ciertas formulaciones estéticas del poeta –mientras
20
Umbral lo sataniza y descalifica totalmente, y en contraste Josephs y Caballero rompen diques
genéricos: ‘Aún al teorizar, Lorca va directamente al mundo mítico, mágico y simbólico de
creencias arcaicas no racionales’21– que apuntalarán el acercamiento a sus poemarios, en
decantación paulatina:

¿Poesía? Es la unión de dos palabras que uno nunca supuso que pudieran juntarse: ciervo vulnerado.

La poesía lógica me es insoportable. Ya está bien la lección de Góngora.

Un estado de espíritu postmaquinista se está formando […] Aborrezco la moda.

No creo que ningún artista trabaje en estado de fiebre […]. Se vuelve de la inspiración como de un país extranjero. El
poema es la narración del viaje. La inspiración da la imagen pero no el vestido. Y para vestirlo hay que observar
ecuánimemente, sin apasionamiento peligroso, la calidad y la sonoridad de la palabra.

19
García Lorca, Federico, La casa de Bernarda Alba; introducción de Allen Josephs y Juan Caballero, Madrid, Cátedra, 2003, 30ª ed., p.
54 – 55.
20
Umbral, Francisco, Lorca poeta maldito, Madrid, Biblioteca Nueva, 1975, p. 46.
21
Poema del cante jondo. Romancero Gitano, op. cit., p. 97.
De su Teoría y juego del duende22 (1922), como sustento del Concurso del Cante Jondo realizado
con apoyo del maestro Falla y la implicación hasta de Segovia y Zuloaga, en Granada,
extraeríamos apartados que iluminan temprano la poética lorquiana:

Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende (Manuel Torre)

Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica (Goethe y Paganini)

El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y un no pensar.

No es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre, de viejísima cultura.

El mismo duende que abrazó el corazón de Nietzsche que lo buscaba sobre el puente de Rialto o en la música de
Bizet.

Desciende del alegrísimo demonio de Sócrates y del melancólico demonillo de Descartes.

Ángel y musa viene de fuera; el ángel da luces y la musa formas […] al duende hay que despertarlo en las últimas
habitaciones de la sangre.

Los grandes artistas del sur de España, gitano o flamenco, ya bailen, ya toquen, saben que no es posible ninguna
emoción sin la llegada del duende.

La Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz porque sabía que la estaba oyendo gente exquisita que no pedía
formas, sino tuétano de formas […] ¡Y cómo cantó! Su voz ya no jugaba, su voz era un chorro de sangre digna por su
dolor y sinceridad […]

En toda la música árabe, danza, canción o elegía, la llegada del duende es saludada con enérgicos ‘¡Alá, Alá!’, tan
cerca del ‘¡Olé!’ de los toreros.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo es en la música, en la danza y en la poesía
hablada.

Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama […].
El torero mordido por el duende da una lección de música pitagórica y hace olvidar que tira constantemente el corazón
por los cuernos.
7

El duende saltó de los misterios griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisiaco grito degollado de la siguiriya de
Silverio.

En el Sketch de la nueva pintura23 (1928), después de consignar la batalla de Cezanne contra los
impresionistas y, luego, la de Picasso y Braque contra Cezanne, concreta: ‘Se abre en la pintura
una reacción anímica, un modo espiritualista, en el cual las imágenes ya no son dadas por la
inteligencia, sino por el inconsciente, por la pura (originaria) inspiración directa’. Hacia adelante
sentenciará que ya no importa el asunto, que un ‘cuadro no representa más que un cuadro’, que
prevalece el significante sobre el significado. Y después de celebrar la ‘gloria española’ –Picasso,
Miró, Griss– concluye, ambiguo: ‘triste cerebralismo’.
En Imaginación, inspiración y evasión24 (1928) señala que el poeta pasa de la
imaginación (hecho del alma) a la inspiración (estado del alma), esto es, ‘del análisis a la fe’. Se
acrecienta la duda, pero la dicotomía continúa: ‘Ya no sirve la técnica adquirida, no hay
postulados estéticos (sub. nuestros) y así como la imaginación es un descubrimiento, la
inspiración es un don, un inefable regalo’; volviendo a precisar falencias de la imaginación: ‘no
se puede imaginar lo que no existe […] no se puede saltar el abismo ni prescindir de los términos
reales […]. La imaginación es pobre y la imaginación poética mucho más […] los hechos del
22
García Lorca, Federico, Conferencias II; edición de Christopher Maurer, Madrid, Alianza editorial, 1984, pp. 85 – 109.
23
Conferencias II, op. cit., pp. 33 – 49.
24
Conferencias II, op. cit., pp. 13 – 31.
mundo están mucho más llenos de matices, son más poéticos que lo que ella descubre […]’. Se
podría ubicar entre el ‘realismo sin fronteras’, ese que puede llegar a vislumbrar en lo remoto las
causas y los efectos de los males del presente. Quizá por esa línea se pueda tomar el aserto de
Christopher Flint25: en Poeta en Nueva York se da ‘la primicia de la sensación’.
Agudizada la mirada con el regreso de N. Y. y el triunfo de la República, ahonda su
postura política a la par de su estética al servicio de la causa de los oprimidos. Así lo registra,
desde otra lectura, Flint en un trabajo comparatista entre el Romancero gitano y Poeta en Nueva
York: ‘La violencia y el dolor que caracterizan su poesía constituyen en gran medida la fuente
inmediata de sus convicciones estéticas y políticas’ 26.
Que es lo que puede desprenderse de la respuesta que da al reportero del periódico El Sol
(10/VI/36), para ejemplificar la otra ‘manera espiritualista’ de asumir la creación: ‘Ningún
hombre verdadero cree ya en esta zarandaja del arte puro […]. En este momento dramático del
mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo […]. Yo tengo un ansia verdadera por
comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi
sensibilidad’.
Ovacionado como torero en la Sevilla conmemoradora de Góngora27 entre las duras puyas
de sus íntimos (Dalí especialmente) y los comentarios sobre su ‘gitanismo’, que lo situaban en la
España de ‘pandereta’; resuelve la búsqueda de la ‘otra manera espiritual’ en el humus
encenegado de la capital mundial. Parte destrozado porque duda tanto de su Romancero gitano
como del amor del escultor que lo extorsiona. Al regreso no sólo ha encontrado la tercera –única– 8
vía, sino la fe en el filón que ha intuido desde inicio. Así lo consignan Josephs y Caballero en las
propias palabras de Lorca, hacia 1931 al recuperar y ensalzar el Cante jondo:
Es un rarísimo ejemplar de canto primitivo, el más viejo de toda Europa. […] Se trata de un canto netamente
andaluz que existía en germen antes de que los gitanos llegaran, como existía el arco de herradura antes de que los
árabes lo utilizaran como forma característica de su arquitectura. Un canto que ya estaba levantando en Andalucía,
desde Tartessos, amasado con la sangre del Norte de África y probablemente en vetas profundas de los
desgarrados ritmos judíos.

Más adelante dirá que la guitarra occidentalizó el cante y ha hecho belleza sin par del drama
andaluz, Oriente y Occidente en pugna, que ‘hacen de Bética una isla cultural’.
Hacia 1935 –continuamos con Josephs y Caballero– en una lectura del Romancero
gitano, el libro que ‘tiene más unidad y donde mi rostro poético aparece por primera vez con
personalidad propia’, asume a plenitud el poemario, considerándolo ‘retablo cósmico’:
El libro es un retablo de Andalucía […] donde apenas si está expresada la Andalucía que se ve pero donde está
temblando la que no se ve […]. Un libro antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco. Donde no hay chaquetilla
cortada ni traje de torero, ni sombrero plano, ni una pandereta, donde no hay más que un personaje grande y
oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena […] que es un sentimiento más celeste que
terrestre; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede
comprender.
25
Flint, Christopher, ‘La carne del poeta: representaciones del cuerpo en Romancero gitano y en Poeta en Nueva York’, en Fernández C.,
Luis (ed.), Estudios sobre la poesía de Lorca, op. cit., p. 160.
26
Flint, Christopher, op. cit., p. 162.
27
Poema del cante jondo. Romancero Gitano, op. cit., 74.
Esa Pena que se personifica en Soledad Montoya, en el Camborio, en el Amargo, en la misma
Preciosa, en los compadres de la niña amarga, en la monja gitana, en la propia infiel, en los
gitanos masacrados, es decir, en todos los personajes –‘todas las personas de mis poemas han
sido’, remarca Lorca– que, como dice Luis García M., ‘llevan una herida profunda y convierten
en tragedia todo lo que tocan’.
Sobrepasar el folclorismo y avistar el remoto fundamento, permiten el arribo a la visión
primordial, capaz de contraponer al vacío del mundo de la postguerra que habría de aupar la
Guerra Civil, como antesala de la postrera confrontación mundial. Lorca otea en esa perspectiva,
que avizora Allen Josephs cuando lo ubica como poeta mítico anclado en el microcosmo andaluz,
lugar de Occidente que más numinosidad o más sacralidad había conservado 28. Y consignando las
expresiones que nacen de la lectura de Poeta en Nueva York –‘bestial visión de un futuro sin
Dios, sin mitos, una especia de profecía onírica, un apocalipsis americano sin esperanza, el
resultado inevitable de un mundo pervertido’– llega a la conclusión de cómo esa vida degradada
en la desidentidad, el automatismo y la alienación es la ‘antítesis de su propio paraíso cerrado’.
Advirtiendo que la poesía del andaluz es de amor e integración y se vuelve hostil cuando la vida
pierde su nexo con el mundo natural, por lo que no vacila en avizorar la desaparición de N. Y.,
‘vencida por una Naturaleza que la borrará de la misma manera que las arenas cubrieron a Egipto,
o las lianas a Uxmal, Tikal y Palenque’ 29.
Desde las primeras composiciones líricas de Federico G. L. advierte Christian de Paepe30 9
el sufrimiento, como fuente fundamental, dado que la ‘primavera es amenazada y vencida por el
otoño, la aurora por el crepúsculo, la juventud por la vejez, la vida por la muerte’ y ejemplifica su
tesis con versos de poemas iniciales de Lorca:

Yo estaba triste frente a los sembrados

Hay quien siembra lirios en el pecho / y le nacen ortigas. Hay quien canta creyendo que es alondra matutina / Y está
muda su flauta.

Cantos de poetas siempre bellos / Y casi ninguno desgarrador.

El corazón no habla con la frente / Inmenso amor no se podrá expresar.

¡La aurora! / […] Hoy es hora de horror.

Sobre la frente tengo desconchados de luna / Grietas de pensamiento / Yedras de lo fatal.

¡Poned en mi frente la vieja corona / De espinas que tengo sobre el corazón / Pues vamos cargados con cruz de poesía
/ Y nadie que lleva esa cruz descansó.

En el Poema del cante jondo31 –libro de ‘magnífico panteísmo’, ‘rarísimo ejemplar de canto
primitivo’, escrito en noviembre de 1921 y publicado diez años después–, el estribillo de
‘Baladilla de los tres ríos’, con su variante –¡Ay, amor / que se fue y no vino!– deja tristezas
calmas del desamor, confronta, enmarcándolo, el alejamiento de Granada y sus ríos –de ‘llanto y

28
Antología poética, op. cit., p. 17 – 19.
29
Ibidem, p. 49.
30
Op. cit., p. 148.
31
Poema del cante jondo. Romancero gitano, op. cit.
sangre’, por donde ‘sólo reman los suspiros’–, mientras el Guadalquivir, ‘alta torre’, en sus
barcos de vela ‘lleva azahar, lleva olivas, / Andalucía, a tus mares’.
Y en ‘Poema de la siguiriya gitana’, ‘Los olivos / están cargados de gritos’. Y en ‘La
guitarra’ se derrama el llanto: ‘Llora monótona / como llora el agua, / como llora el viento / sobre
la nevada’. Y en ‘El grito’ que hace ‘vibrar / largas cuerdas del viento’, hace salir del Sacromonte
a los gitanos que ‘asoman sus velones’. Y en ‘El silencio’, que es ondulado ‘inclina las frentes /
hacia el suelo’. Y en ‘El paso de la siguiriya’, personificada ésta en una muchacha morena que
baila ‘un ritmo que nunca llega’, un ritmo ‘sin cabeza’, enmarcada en una ‘Tierra de luz / cielo de
tierra’, la inversión simbólica que se reitera para circuir la pena. Y en ‘Después de pasar’, niños y
montañas ‘miran / un pronto lejano’, mientras ‘muchachas ciegas / preguntan a la luna’ en medio
de ‘espirales de llanto’, como si lo humano y lo natural fueran vulnerados, en el entender de
Emilia Zuleta32. Y el nihilismo se corona –‘Sólo queda el desierto’– en ‘Y después’, poema de
cuatro tercetos en donde laberintos, deseos, ilusiones de aurora, culminan en ‘Un ondulado /
desierto’. Y en ‘Poema de la Soleá’, la tierra es seca, ‘vieja / del candil / y la pena’, de hondas
cisternas, de muerte sin ojos y sin flechas. Y en ‘Pueblo’ con veletas en las torres ‘Eternamente
girando’, es un pueblo perdido ‘en la Andalucía del llanto’. Y en ‘Puñal’, constante lorquiana, el
yo lírico reitera la exclamación: ‘No. / No me lo claves. / No’. Y en ‘Encrucijada’, sigue la
iteración del dolor: ‘Por todas partes / yo / veo el puñal / en el corazón’. En ‘¡Ay!’ el estribillo –
Dejadme en este campo llorando, sin admiraciones ni destacados, como en la aceptación total del
sino– nace de la concepción alta de naditud: ‘Todo se ha roto en el mundo. / No queda más que el 10
silencio’. ¿Cómo expresar más hondamente el vacío existencial que no nace de posturas
intelectualistas sino desde la orfandad del primer ser consciente frente a la opresión y el
sinsentido del mundo? Como ése que quedó ‘con el puñal en el pecho / y que no lo conocía
nadie’, sólo asistido por el temblor del farolito de la calle, en ‘Sorpresa’. O ‘La soleá’, ‘vestida
con mantos negros’. O como la partida en ‘Encuentro’ que es un desencuentro. O los arqueros
que ‘Vienen de los remotos / países de la pena’ para ir a un laberinto de ‘Amor, cristal y piedra’,
en una ‘Noche’, ‘cirio, candil, / farol y luciérnaga’, en Sevilla, para conformar la ‘Saeta’,
‘Siempre Sevilla por herir’, donde el vino está mezclado con ‘Lo amargo de Don Juan / y lo
perfecto de Dionisio’, en plena Semana Santa. ‘Procesión’, ‘Paso’, ‘Saeta’ y ‘Balcón’, donde ‘la
Lola canta, saetas’, para que en ‘Madrugada’ se nos diga, con lamento, que ‘los saeteros / están
ciegos!’. Ocho poemas que hacen ‘Gráfico de la petenera’, culmina con la muerte de la
‘bailaora’: ‘Tu entierro no tuvo niñas / buenas […] / Tu entierro fue de gente / siniestra’… Y en
las ‘Viñetas flamencas’, Franconetti ‘creador de glorietas / para el silencio’; Breva ‘la misma /
pena cantando / detrás de una sonrisa’. En ‘Memento’, ‘Cuando yo me muera, / enterradme con
mi guitarra / bajo la arena’. Y en ‘Tres ciudades’ –Málaga, ‘La muerte / entra y sale / de la
Taberna’; Córdoba, ante la niña muerta, ‘Las gentes van suspirando / con las guitarras abiertas’; y
en Sevilla, ‘La Carmen está bailando / por las calles’ pero la orden es reiterativa: ‘¡Niñas, / corred
las cortinas’. La ‘Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil’, el oficial imponente es
32
Ibidem, p. 137
muerto por la magia del gitano y cuatro guardias apalean al gitanillo, que no tendrá pañuelos de
seda ‘para limpiarme la cara’. El ‘Diálogo del Amargo’ con los jóvenes se cierra para abrirse con
el jinete nocturno que le ofrece cuchillos y grupa para ir a ninguna parte, pero llegan, perdidos a
Granada. Accede a montar: ‘La sierra del fondo se cubre de cicutas y ortigas’, termina el poema
dialogado. La Madre del Amargo, lo lleva a enterrar –muerto con cuchillito de oro– y pide a las
vecinas ‘La cruz. / No llorad ninguna. / El amargo está en la luna’. Para Lorca en su visión
primigenia, prístina y verdadera, el Cante, como el toreo, no divierte a nadie: es para compartir la
Pena del mundo, esa que algunos intentan sepultar, eludir, dulcificar, detener, pero que termina
siempre ‘en la cueva de la negra sepultura’, como estaba escribiendo por la misma época y en el
mismo sentido, el cholo Vallejo, en algún punto de la puna andina.
Como al Romancero gitano le sobran estudios, optaríamos por referencias concretas que
ayuden a precisarlo en el sentido en que se puede captar su mensaje esencial, así:

En el Romancero las correspondencias captan la intensidad vital y primitiva del gitano mítico: Concha Zardonaya

Universalización del gitano o agitanización del universo: Josephs y Caballero

Poetiza el mundo mítico que él sabe perfectamente que existió en Andalucía: J. y C.

Lo que busca Lorca en estos gitanos andaluces míticos es ‘la raíz oculta’ de toda la humanidad: J. y C.

La luna: elemento más frecuente en la poesía de Lorca, apareciendo 218 veces: J. y C.

La época neopopulista –Romancero gitano y Poema del cante jondo– facilita la aparición de personajes emblemáticos
de su mundo: cantaor, gitano, jinete (el más significativo). Expresan la verdad natural que sufren ‘represión y viven y
cantan en la intuición de la muerte: Luis García Montero.

En el Romancero es el gitano, realidad o sueño, convertido en mito, como todo ese mundo de santos y vírgenes,
reyertas y sexo, espera, y siempre muerte: R. Martínez Nadal. 11

…superior unidad de poema épico que entre todos (los textos) componen, aunque el poeta no haya tenido empeño
deliberado en soldar temas y en articular personajes, mediante un plano de acción única: M. Fernández Almagro.

Lorca es la superposición victoriosa de cuantos poetas anónimos, bajo el ciclo inalterable de Andalucía, han venido
transmitiendo el secreto de la Tartéside sumergida: M. Fernández Almagro.

El sacerdote de Hércules gaditano y el gitano de hoy, cambian saludos de mitra y catite, en perfecta inteligencia, de
orilla a orilla, sobre el común enigma: M. Fernández Almagro.

La frase clave del Romancero: ‘Que te busquen en mi frente’: M. Fernández Almagro.

Con respecto a Poeta en Nueva York, iniciamos con la apreciación justísima del propio autor: ‘En
él la visión es abstracta. Lo pintoresco esta sumergido. Ni trenes, ni rascacielos, ni aeroplanos.
[…] Apenas si cito nombres y lugares de la ciudad […] Hay terror y punzante alegría y otras
veces crueldad, pero no ironía ni burla’. Para María C. Millán ‘el eje esencial no es la ciudad,
sino la interioridad de su protagonista poético’33. Predmore ve a N. Y. como ‘prototipo de la
monstruosa urbe deshumanizada’34. No podemos dejar por fuera el resumen que logra Allen
Josephs, para ligar la producción de Lorca: ‘Sin el sueño paradisiaco de Andalucía, no se
entiende la pesadilla infernal de Nueva York’ 35. De igual forma, destacamos la mirada de María
Zambrano36 sobre Poeta en Nueva York, analizando ‘Infancia y muerte’, donde apunta
conclusiones aportadoras:
33
Alonso V., Encarna, op. cit., p. 229.
34
Ibidem.
35
Antología poética, op. cit., p. 58
36
Algunos lugares de la poesía, Madrid, Trotta, 2007, pp. 168 – 174.
 
Lo que cuenta es el centro, ‘la raíz oscura del grito’.

¿Quién le cerraba la puerta? La muerte y más que la muerte, los muertos.

La grandeza del poetizar de Lorca nace y se alimenta del valor de manifestar su sentir más escondido y su saber
consubstancial. No retrocedió ante nada…

Descendió al infierno, de donde las palomas han huido. Y así encontró, no su infancia, sino su cuerpecito comido por
las ratas.

En el sueño de ese niño todo da a entender que se sueña a sí mismo en ansia de recrearse…

Para llegar a la noción –inédita– del hombre hijo del niño […] pide a gritos que la puerta le sea franqueada por la vida.
Y sólo la muerte le abre: el solamente engendrado es engendrante.

Por su parte, García-Posada37 enlaza ‘el sentido trágico’ que se puede seguir desde el Libro de
poemas, pasando por el ‘Romance de la luna, luna’, hasta estallar contra el cielo de New York, y
termina punteando el fundamento de Poeta en Nueva York:
es el triunfo de la razón cartesiana, el rechazo de lo irracional, instintivo y poético, cifrado en niños y locos. No
por azar, en pleno triunfo del instintivismo de cuño surrealista, escribe la conferencia sobre las nanas infantiles
que contiene toda una poética del niño, convertido en el centro del proceso creador […]. Poeta en Nueva York
esta saturado de esa relación frente a la relación mecanicista y burguesa, solamente esos manantiales pueden
salvar la vida.

Por su parte, Christopher Flint marcó la ‘inextricable unidad entre la homosexualidad y el

lenguaje de protesta’. Así mismo, hilando fino, logra este hallazgo:
Cuando éste ataque a los componentes subjetivos de la realidad es sancionado por el modelo institucional, como
en el caso de la tortura, o, como afirma repetidamente la poesía de Lorca, en el caso de la Guardia Civil y Wall
Street, el mundo cae en un estado de excesiva cosificación, se convierte en una realidad eterna, impenetrable y
12
extraña a las necesidades inmediatas del individuo38.

Concuerda con otros estudiosos al consignar que los negros están más cerca de la realidad porque
comprenden la naturaleza. Sobre ellos pone la esperanza de la revuelta que sacará ‘victoriosos a
los hombres y mujeres de Harlem que conozcan los propósitos de la sangre, conozcan cómo
funciona el cuerpo en el mundo natural y sepan cómo sobrevivir cuando el falso confort de la
ciudad haya sido eliminado’39. Anota, también, la recurrencia de palabras como ‘huecos’,
‘oscuridad’, ‘huellas’, ‘vacío’, etc., que se ejemplifican por su carencia de horizonte, en la
aproximación a la naditud, que ya advertíamos en referencia anterior, en los versos
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su pulso encuentran su vacío.

Y atando lo social con lo individual, Flint halla al poeta desmembrado en este ‘mundo de la
muerte’, por lo que el yo poético descubre su propia oquedad: ‘Yo, poeta sin brazos, perdido /
entre la multitud que vomita’. Desde luego, no podía soslayar, en este terreno, el tema del
homoerotismo que, ‘desempeñando un papel central en este contexto’, ante la rigidez social
simbolizada por Nueva York o la Guardia Civil,
37
Alonso V., Encarna, op. cit., p. 248.
38
Flint, Christopher, op. cit., p. 163.
39
Ibidem, p. 167
 Desafía una ideología (burguesa, reaccionaria, quizá fascista) que busca mandar sobre el deseo –y la vez es su
víctima. Por razones tanto estéticas como personales, Lorca considera al homosexual la figura sexualmente más
liberada y al mismo tiempo, más reprimida de la humanidad.

Hay, finalmente, otro aspecto clave que desarrolla muy acertadamente el estudioso que seguimos:
el del cambio, la transformación de los cuerpos que en Lorca ‘están siempre al borde de
convertirse en algo diferente’: el muchacho de ‘Romance de la luna, luna’ se hace criatura
incorpórea; Preciosa por poco sucumbe a fuerza meteorológica; los gitanos en el ‘Romance de la
Guardia Civil’ terminan en santos. Otro tanto ocurre en Poeta en Nueva York, donde el poeta
deriva entre formas –‘Vuelta de paseo’, o se acerca a la desidentidad– ‘Tropezando con mi rostro
distinto de cada día’, o el carecer de cuerpo integrado lleva a la experiencia de la muerte –
‘Asesinado por el Cielo’40. Todo lo cual lo lleva a inferir que ‘el profundo conocimiento sobre la
vida del siglo XX ha transformado lo vivo en algo muerto’.
Anthony Geist41, considera a Poeta en Nueva York estructurado como relato de viajes,
con elementos autobiográficos y precisa que ‘el habitante está viendo la realidad adulta con ojos
adolescentes’, de donde deduce que la ‘impotencia poética es también impotencia sexual’. Sin
embargo, reconoce en el texto dos conceptos distintos del amor: ‘la sexualidad perversa de los
maricas’ enfrentada al ‘amor que reparte coronas de alegría’, derivando ‘una apología de la
sexualidad franca y honesta’, hasta lograr el renacimiento de la poesía con el utopismo propuesto
para la resurrección de Whitman. Nos parece que aquí cabe, para matizar, el acierto de Luis
García M.: En los poemas de García L. hay una herida más densamente literaria que la
13
homosexualidad: la propia herida que representan con obsesión todos sus protagonistas: el
diálogo con el vacío42.
Finalizaríamos el apartado haciendo breve referencia al ‘poema mayor de la lengua’, el
mismo que suele ubicarse entre los grandes del siglo XX: Llanto por Ignacio Sánchez Mejía.
Eduardo Camacho Guizado43 estudia la elegía en su conjunto y busca aproximarse al texto
lorquiano escrito en 1934, siete años después del Centenario de Góngora, por el deceso de su
amigo poeta-torero. Se ocupa de las cuatro partes que integran el poema, 1. ‘La cogida y la
muerte’: conflicto entre isocronocidad y multiplicidad, donde se registran circunstancias pero no
el suceso principal; 2. ‘La sangre derramada’: resistencia de la voluntad ante la muerte; 3.
‘Cuerpo presente’: equilibrio entre tradicionalidad y modernidad, y, 4. ‘Alma ausente’: canto del
poeta, como ‘único consuelo’. Por su parte, Juan Carlos Rodríguez 44 signa este singular poema
como ‘canto pleno a la radical historicidad del ser’.
Desde la agudeza de Allen Josephs leemos cómo ‘entreteje el tema taurino con el de la
muerte empleando los tonos solemnes y profundos de la elegía’ 45. Pero reconocemos carencias en
40
Ibidem, p. 185
41
Geist, Anthony, ‘Las mariposas en la barba: una lectura de Poeta en Nueva York’, en Fernández C., Luis (ed.), Estudios sobre la poesía
de Lorca, op. cit., p. 466.
42
García M., Luis, La palabra de Ícaro, Granada, Universidad de Granada, 1996, pp. 39 – 40.
43
La elegía funeral en la poesía española, Bogotá, Universidad de los Andes, 2009.
44
Lorca y el sentido. Madrid, Akal, 1994, p. 15.
45
Antología poética, op. cit., p. 64.
los abordajes y, sin tener más fuentes, y por espacio, buscamos englobar posturas para cerrar el
apartado. Primero con Ángel Valente:
[…] la palabra poética de F. G. L. parece quedar toda ella inscrita en la órbita de lo mítico. Es difícil dar un paso
por la obra de Lorca, sin sentir la gravitación del ritual, del símbolo, de las señales que remiten al espacio
primordial o al origen, donde mito e historia se unifican 46.

Así se podría abarcar una de las ideas centrales que se anunció en el pórtico: desde el remoto
Tartessos, 1500 años a. n. e., viene la veta que enduenda al granadino universal e íntegro. Y otra
vez Allen Josephs apunta para enlazar la producción poemática de Federico:
Si aceptamos «Poemas y Canciones» como la introducción a la poesía de Lorca, «Andalucía mítica» como la
tesis, y «El ciclo de Nueva York» como la antítesis, será fácil completar nuestro esquema viendo las últimas
partes, «Gacelas, Casidas y Sonetos» y «Llanto por Ignacio Sánchez Mejía», como la síntesis de esta dialéctica
poética47.

El mismo investigador, ayuda al cierre: sitúa a Lorca junto a Picasso como ‘anomalía artística’
que ‘emplea todos los recursos de la técnica poética más ‘moderna’ para hacernos ver […] el
contenido endiosado, la calidad numinosa, que había captado el hombre prehistórico […] o el
hombre primitivo en las islas de Asia, en las selvas de África o de América, y que en nosotros se
había atrofiado’48.

14
III. El acto rebelde: ¿vuelo de Ícaro?

¿Por qué ha de estar sujeto a miedo el hombre, que es gobernado por las
cosas del azar y no tiene presciencia clara de ninguna cosa? Mejor es vivir
a la ventura, como cada uno pueda […] Tú no temas a la boda con tu
madre; son muchos los que en sueños se han unido a ella. El que a estas
cosas no da valor, vive más fácilmente.
Yocasta a Edipo
Sófocles

Si se adicionan miedo, azar sin presciencia se obtiene un componente lleno de incertidumbre, de

ventura, sea en la prehistoria o en la contemporaneidad. Quizá a partir de esta visión, Nietzsche 49
oteaba el advenimiento de la tragedia griega, actitud necesaria para que desde los sedimentos de
la colectividad, se aprestara la nación alemana, recién inaugurada, hacia horizontes de luz, tal
como lo había removido la Reforma luterana.
Hacia 1870, cuando escribe el filósofo nihilista esta propuesta de rescate de la tragedia
griega, su pueblo iniciaba la guerra contra Francia, mientras entre los galos se fraguaba el primer
‘asalto al cielo’50. Pero Nietzsche no era historicista. Por el contrario, en el mismo estudio
46
Valente, Ángel, Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971, p. 117.
47
Antología poética, op. cit., p. 58.
48
Ibidem, p. 76.
49
El origen de la tragedia, Buenos Aires, Terramar, 2008. Texto que seguiremos adelante.
50
La preciosa expresión fue usada por Carlos Marx en su texto El dieciocho brumario de Luis Bonaparte.
culpaba a Eurípides, con su dios Sócrates, por haber entronizado el optimismo cientificista,
‘fuente y origen primordial de todos los males’ (p. 10). ¿Qué salvaría a los alemanes, según el
pensador? Lo mismo que a los griegos, envueltos en aquella época en la confrontación contra los
persas: el mito. Los mitos y su expresión en la tragedia. Recuperar los mitos –‘la muerte de la
tragedia ocurrió por la muerte del mito’–, para que se recobren con Esquilo y Sófocles ‘la
embriaguez dionisiaca’, destinada –por el coro– al reagrupamiento de la unidad colectiva
primordial, lo que hermanaría a los hombres entre sí y a éstos con la naturaleza, una vez que la
mesura apolínea estabilizara la orgía dionisiaca de los reagrupados y recuperados de sí.
Existe otra razón fundamental para el regreso a la tragedia: los Misterios del universo
demandan la unidad de lo existente, así como señalan la individuación como causante del mal y
ver en el arte la esperanza de la emancipación del yugo individualista y el restablecimiento
unitario.
No creyeron los alemanes en la demanda de don Federico, así después sembraran de
tragedia a Europa y el Mundo con las dos Guerras que buscaron implantar lo ‘ario’ en la ilusa
hegemonía planetaria.
Lorca, por su parte, sentado en la arcaica Tartessis, ‘lastimado el corazón’ por el nihilista,
emprende desde su temprana producción el canto para superar el vacío, mediante la rebeldía
popular capaz de derribar los mitos de las divinidades perversas –nobleza, clerecía, capitales
extranjeros– y enaltecer en su mundo al hombre auténtico al que entrevé dentro de los
perseguidos andaluces y neoyorquinos: gitanos, moros, negros, mujeres, niños, aldeanos, 15
homosexuales.
Lo va a trabajar desde lo más difícil siempre: la mujer. Ella, la más excluida, es la más
sacrificada y aportadora. Pero se le mantiene en inferioridad, signada por el sexismo, junto a sus
complementarios oprimidos. Resuenan ahora las palabras de Yocasta a su hijo-consorte puestas al
inicio del apartado: el mito, el azar y el miedo sólo podrían ser mitigados con el pasatismo y el
consuelo de sueños no tan funestos. Pero quizás hay otra forma. Posiblemente Lorca la ha ido
tejiendo desde su infancia –madre, criadas, figuras de los pueblos– por estar siempre del ‘lado
femenino’. Como poeta y frustrado homosexual, también.
Junto a la figura femenina, el poeta va parafraseando el canto que encierra a todos los
postergados, haciéndolos uno en el fragor primitivo de la generadora de humanidad. Sus mujeres
primarán sobre los hombres, pero teniendo características colectivas: la Novia de Bodas de
sangre, encarna a todas las novias forzadas al matrimonio contra los instintos del inframundo;
Yerma sueña su hijo de amor cuando el hombre endeble y malthusiano –tal como lo llamó
García-Posada–, si acaso la cubre por mandato clerical. Adela se rebela contra la madre posesiva
de la ordenanza hegemónica que no puede nada contra la furia libertaria primigenia. Y así…
Mariana, encendida en auténtico amor libertario desbordador de revoluciones sin convicciones; la
Zapatera, en el intento por vivir plenamente sin que manipulen su vida las críticas sociales que
indignan a Amelia de La casa; Rosita, cubriendo con su cutis, cada día más pálido y ajado, la
vergüenza de saberse mancillada por la lengua colectiva; es decir, todas las mujeres alzadas
contra el feudo por la enseña del nuevo amor: libre, esperanzador. De esta manera, la tragedia
nueva naciendo del mundo cerrado, tapiado por la coyunda feudal, se remoza en los orígenes para
intentar la emancipación.
Tanteando constatar las aproximaciones, bosquejar una ruta se hace indispensable:
primero, sistematizar las declaraciones del granadino con respecto al teatro; segundo, adecuar las
posturas críticas que se pudieron manejar, enfatizando en los tres dramas mayores y, finalmente,
acercar la mirada a su texto teatral más logrado: La casa de Bernarda Alba. Antes, se hace
necesario un exordio, a partir de la pregunta base: ¿es posible resucitar la tragedia clásica en la
modernidad? Ya vimos los esfuerzos fallidos de Nietzsche que tenían el propósito mayor de la
catarsis liberadora colectiva. Sólo que por evadir la historia, no reparó en los esfuerzos
renacentistas shakesperianos y los del siglo áureo. El estudio de Jan Kott 51 ayudaría en el
desentrañamiento del problema. Cuando afirma que ‘la historia no tiene sentido, es inmóvil;
repite siempre su cruel ciclo; es una fuerza elemental’ (p. 52), nos recuerda el pensamiento
borgiano en el mismo sentido: ‘La historia es la repetición de unas cuantas metáforas’. Ahí el hilo
de un pensamiento pesimista que de Diógenes pasa a Shakespeare, revive en Nietzsche y llega a
Borges. ¿Permitiría deducir que lo arcaico, lo elemental no puede expulsarse del ser humano,
siempre abrazado a lo animal básico?
Adelante, Kott señala el camino seguido por la tragedia: impuesta por los dioses, el
fátum, Cristo, Naturaleza e Historia (p. 160), llega la conclusión mayor: ‘En la tragedia moderna
la historia sustituye al destino, a los dioses y a la naturaleza’ (p. 166). Intuyendo esta postura que 16
deduce el crítico polaco en su estudio sobre el dramaturgo inglés, Lorca –embebido en su
Andalucía arcaica, cuyas formas elementales opresivas feudales perviven en su terruño–, pugna,
una vez superados sus requiebros surrealistas, por una expresión que capte los sedimentos de lo
primordial desleídos en la política principesca de los estados fundadores de una Nación aún sin
integrar a plenitud. Y como para zafarse la coyunda religiosa prioritaria española que rezuma un
catolicismo contrarreformista, presiente el aserto de Llorens: ‘La tragedia no es ni puede ser
cristiana […]. Donde hay salvación y optimismo providencial no hay tragedia’ 52. De igual manera
habría hecho suyo el hallazgo de W. H. Auden: ‘qué lejos está Macbeth de la tragedia griega
donde la catástrofe les pasa a los personajes como llegando desde fuera, sin surgir de su
naturaleza moral y de su libertad’ 53.
Ahora sí entramos al sendero ya anunciado. Por espacio, citaremos, sin glosas, lo
expresado por F. G. L. en su Charla sobre Teatro (2/II/1935)

Exigencia y lucha, con fondo de amor, severo, templan el alma del artista que se afemina con el fácil halago.

Hablo como ardiente apasionado del teatro y de su acción social.

El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la educación de un país, el barómetro que marca su
grandeza o su descenso.

El pueblo que no ayuda y no fomenta su teatro, si no está muerto está moribundo.

51
Apuntes sobre Shakespeare, Barcelona, Seix Barral, 1969. En lo sucesivo indicamos el número de la página.
52
Apud Diez B., José M., Los géneros dramáticos en el siglo XVI. El teatro hasta Lope de Vega, Madrid, Taurus, 1987, p. 116
53
Apud Shakespeare, Tragedias; introducción de José M. Valverde, Barcelona, Editorial Planeta, 1994.
 
El teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus gentes y el calor genuino de su paisaje y de
su espíritu, no tiene derecho a llamarse teatro sino sala de juego, o sitio para hacer esa horrible cosa: matar el tiempo.

Mientras autores y actores estén en manos comerciales […] el teatro se hundirá sin salvación posible.

El teatro se debe imponer al público y no el público al teatro.

Como buen andaluz, tengo el secreto de la frialdad porque tengo sangre antigua.

La mitad del espectáculo depende del ritmo, del color, de la escenografía.

Estos postulados que tienen vigencia en todo tiempo y lugar, nacen y se consolidan en su gran
trabajo de La Barraca: ‘la obra que me ilusiona más que mi obra literaria’54. Por su parte, el
testimonio de Luis Sáenz 55 ubica la trascendencia de este trabajo mayor –él señala la formación
de actores, con métodos similares a los utilizados por Stanislavski, pero no explica por qué Lorca
renunció a la dirección del grupo teatral universitario–, integrado al proceso libertario del
granadino, que por cuatro largos años quiso devolver algo a su pueblo a través del teatro. Así se
consolidó su pasión teatral:
Hacemos arte –dice al reportero de El Sol (1933). Pero arte al alcance de todos. Vamos contra esas sociedades
meramente recreativas, donde el baile o la cachupinada teatral son la principal razón de su existencia […]. Si sólo
se representan obras ya caducas, fáciles, sin interés alguno, no pueden surgir buenos actores, buenos intérpretes, ni
buenos autores […]. Hay que crear muchos clubs teatrales en España56.

En entrevista con Ricardo Luengo (15/XI/1935), Lorca expresó, después del éxito de Yerma:

Mis personajes son reales. Pero todo tipo real encarna un símbolo. Pretendo hacer de mis personajes un hecho poético.

Las gentes a quienes espanta mi realidad son fariseos que viven, sin asustarse, la misma realidad de mi teatro. 17

Una de las finalidades que persigo con mi teatro es aspaventar y aterrar un poco.

Hoy no me interesan más que dos tipos de problemas: el social y el sexual.

La raíz de mi teatro es calderoniana […]. Entre mis ecos han notado la huella de Lope, pero se les ha escapado la
sombra de Quevedo.

Soy un poeta telúrico, hombre agarrado a la tierra, que toda creación saca de su manantial.

Aspiro a enseñar al pueblo y a influir en él.

Tengo ansias porque me quieran las masas. Es un ideal nietzscheano. Por eso a mí Nietzsche me lastima…

[…] los credos, las escuelas estéticas no me preocupan. No tengo interés en ser antiguo ni moderno, sino en ser yo,
natural.

De declaraciones tomadas en 1936, podemos situar,


El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana […] El teatro necesita que los personajes que
aparezcan en escena lleven traje de poesía y al mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre.

Mis primeras comedias son irrepresentables […] En esas comedias imposibles está mi verdadero propósito.

Mientras haya desequilibrio económico, el mundo no piensa […] El día que el hambre desaparezca va a producirse en
el mundo la explosión espiritual más grande que jamás conoció la humanidad.

[…] el dolor del hombre y la injusticia constante […], y mi cuerpo y mi pensamiento, me evitan trasladar mi casa a las
estrellas […]

Ha de reconocérseme no sólo un grito sombrío, sino alguna revelación sutil que sale de la sombra.

54
Cano, José Luis, op. cit., p. 93
55
La Barraca. Teatro universitario, Madrid, Turner, 1998.
56
Ibidem, p. 172
Entrando en el segundo plano, nos fundamentamos en criterios generales de los estudiosos sobre
su dramaturgia, así: el maestro, poeta y ensayista, Luis García Montero ubica a Lorca como
‘autor seriamente comprometido’, que intentó hacer un teatro de ‘tercera vía’: revolucionario
pero comprensible. Lo precisa en las palabras de Lorca: ‘Por eso yo me he entregado a lo
dramático, que nos permite un contacto más directo con las masas’. Ya antes había abordado el
propósito profundo de la dramaturgia lorquiana: ‘Desde su Charla sobre teatro a La alocución en
el Ateneo de Barcelona, combina la idea de un teatro extenso y vivo […], capaz de extender sus
enredaderas morales, a los más amplios sectores de la sociedad’ 57. Contribuye a la sustentación
M. García-Posada58 al señalar cómo desde la revolución de Asturias, se presenta el giro en la
dramática lorquiana. Influyen en él Ibsen, Chejov y Galdós y asume mayor preocupación por el
fondo social y ético. Su didactismo ‘no es doctrinario ni partidista; pone en tela de juicio un
sistema moral caduco y represivo’. En el Tomo III ya había relievado un aspecto formal del
granadino: ‘Posee una cualidad del gran trágico: la impasibilidad (sub. nuestro) para representar
sin interferir, las pasiones que conmueven, el fátum […]. Hay factores sociales gravitando sobre
los personajes, pero sobre todo está la fuerza de la naturaleza, que se enseñorea de sus criaturas’.
Francisco Ruíz Ramón ubica su teatro como poético, al lado del de Lope y Shakespeare.
Advierte la situación dramática, como núcleo que profundiza hasta hacerla total en La casa de
Bernarda Alba59. A su vez, Alfredo de la Guardia60 había notado sus raíces clásicas, tanto como
la reivindicación femenina, influida por Ibsen. Fija su devenir en la escena realista española:
Vega, Ayala, Echegaray y en el drama de ideas de Galdós. En su libro anterior, García Lorca: 18
persona y creación, había detectado la presencia constante de la muerte –de 52 composiciones
del Poema del cante jondo, 22 la glosan– en su producción teatral, del Maleficio de la mariposa a
Yerma y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores, precisando su observación:
No es la muerte misma y su misterio formidable lo que se refleja, sino el acto de la muerte, la pena de no vivir, de
perder el juego de la vida bajo la luz del sol. […] Ni filosofía ni teología hay en ella. Sí, bella y misteriosa
superstición andaluza. Zozobra y resignación fatalista […]. Original61.

Más adelante aportará sobre la inédita y profunda configuración de sus personajes: ‘Muy raras
veces esas criaturas responden a un nombre propio, como si el poeta quisiera librarlas de la «ficha
personal» y dejarlas en la vaga libertad de su condición representativa […]. No alcanzan gran
talla, no son profundas en pensamiento, sus pasiones no son complicadas. Y, sin embargo, poseen
una tracción y una convicción seguras, que les viene de su síntesis de humanidad y poesía’ (p.
261).
El maestro Juan C. Rodríguez apunta hacia su tradicional simbolismo y la estilización del
populismo, para destacar otro andante: ‘Ni la homosexualidad, ni el proletariado ni la mujer (la

57
García M., Luis, op. cit., p. 67
58
García Lorca, Federico, Teatro Completo, vol. IV, edición y prólogo de Miguel García Posada, Barcelona, Mondadori, 2004.
59
Ruíz Ramón, Francisco, op. cit., p. 177.
60
De la Guardia, Alfredo, Teatro contemporáneo, Buenos Aires, Schapire, 1947.
61
De la Guardia, Alfredo, García Lorca: persona y creación, Buenos Aires, Schapire, 1944, p. 190.
explotación) han tenido nunca su propio lenguaje. Lorca creó un lenguaje desde las canciones al
Jondo, desde sus poemas en prosa’ 62.
Miguel García-Posada63 propone una clasificación de la obra dramática de F. G. L. que
podríamos compartir y en un estudio más extenso discutir: 1. Dramas modernistas (Mariana
Pineda y El maleficio de la mariposa); 2. Farsas, subdivididas, para guiñol: Tragicomedia de don
Cristóbal y la señá Rosita y Retablillo de don Cristóbal; y para personas: La zapatera prodigiosa
y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín; 3. Comedias ‘imposibles’: El público y Así
que pasen cinco años, impactadas por el primer surrealismo; 4. Tragedias: Bodas de sangre y
Yerma; y, 5. Dramas: Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores y La casa de Bernarda
Alba.
Desde el estudio introductorio de Josephs y Caballero64 el énfasis organizativo se plantea
en dos grandes bloques: la producción de antes del viaje a Nueva York, con obras donde prima lo
experimental centrado en ‘el teatro en el teatro’, teniendo siempre presencia el dramaturgo; y las
obras –Bodas, Yerma, Doña Rosita y La casa– que nacen al calor de La Barraca, donde los ojos
se vuelven a la realidad del entorno. En ese mismo estudio, se destacan las tres constantes del
teatro lorquiano –lo poético del teatro, el experimentalismo ‘constante sobre un mismo tema’ (p.
15) y la unidad temática, sustentada en una situación básica del conflicto –que demarca F. Ruíz
Ramón, basada en el enfrentamiento entre el principio de autoridad y el de libertad–, donde la ley
natural confronta a la ley social, como en los tiempos de Sófocles y su Antígona (p. 19). De ahí
deducen los investigadores otra constante lorquiana: ‘nadie más moderno ni más antiguo, a la 19
vez’ (p. 29), si acaso Pablo Picasso.
Ya se podría avanzar hacia la etapa final, en tanto, tengamos algunas apreciaciones de la
crítica sobre las obras que preceden a La casa de Bernarda Alba. Sobre Bodas de sangre
hallamos:

El amor como una deidad terrible, hace de los amantes sus víctimas […]. Leonardo, héroe del amor imposible, salta
sobre las convenciones sociales y condena a su familia a destino feroz: M. García-Posada.

Universo reducido a puro sexo […] de modo que el fondo de la tragedia es la unión o la oposición de los sexos, según
leyes ciegas, más acá o más allá de lo moral humano, y por tanto, de la libertad. De esa condición de criaturas de la
tierra, sujetas a la irracionalidad de las fuerzas telúricas, en la misma medida que el vegetal o el animal, dimana esa
incomunicación de los personajes lorquianos, solos y cerrados en sí, sin posibilidad de relación salvadora: F. Ruíz
Ramón.

Poema dramático más bello escrito en España, después del Siglo de Oro. […] Restauró en su tradición legítima al
extraviado teatro español […]. Diálogo entre Gitano y Novia: perfección. Ananké hace inevitable la tragedia: A. de la
Guardia.

Juega en Bodas: la música como expresión de lo inexpresable; fascinación por sucesos de drama rural; obsesión por
construir el drama en torno al eje de la boda, donde se cruzan la verdad y la mentira, lo natural y lo artificial, el
instante de gozo pleno como huida o como muerte: J. C. Rodríguez.

Si Bodas de sangre parece un rito trágico que celebra el mito del sacrificio, Yerma parece un rito trágico que celebra
el mito de la fecundidad: Josephs y Caballero.

62
Rodríguez, Juan Carlos, op. cit., p. 80.
63
García Lorca, Federico, Teatro Completo, vol. I, edición y prólogo de Miguel García Posada, Barcelona, Mondadori, 2004, pp. 16 - 17.
64
La casa de Bernarda Alba, op. cit., en lo sucesivo indicamos el número de la página.
Sobre Yerma, a más de las propias declaraciones del autor –‘el gemido más primario de la
naturaleza’; ‘el coro lo utilizo para dar el argumento’; ‘Yerma es un ser desgarrado, un personaje
que canta su instinto y su exaltación dolorida a la Naturaleza’; ‘mi tragedia no se restringe a
porciones de naturaleza e instinto’; etc.– podemos orientarnos por aciertos de los siguientes
críticos:

El personaje acepta el fátum […]. La danza del Macho y la Hembra es alto ditirambo dionisiaco […] Lo más
interesante es el proceso obsesivo de la mujer: habla igual desde que sale hasta que desaparece: M. García-Posada.

Trinidad trágica habita al héroe, la novia que es comentada por el coro; la madre y el instrumento, el cuchillo […] una
liturgia y un sacrificio […] Expresaría más que la tragedia de la mujer estéril (Lorca) la tragedia de la mujer
infecunda: F. Nourissier.

Yerma se desborda en poesía, en soledad, en desolación. […] El monólogo de Yerma recuerda los ‘plantos’ […] No se
basa en hechos reales […] Contraste entre naturaleza abundante, fecunda y sequedad de la protagonista […] Las
mujeres constituyen el centro de la problemática teatral de Lorca, mientras los hombres son el contrapunto, el pretexto
para pasión femenina […] Yerma: mujer nueva: Aurora Marco.

La tragedia del pueblo español frustrado y no fecundado como Edipo, la protagonista lucha a brazo partido con la
verdad y el destino, hasta que éstos se imponen […] Yerma se posesiona de su destino y se lo adueña […] No será
víctima pasiva, vencida, sujeto de ciega fatalidad, sino autora y creadora de su propia esterilidad: F. Ruíz Ramón.

Antecedentes en el poema ‘Elegía’. […] Nace de un sentimiento estilizando la sutil figura de una mujer, hasta
convertirla en símbolo […] Bases dramáticas inferiores a Bodas […]. No quiso escribir el drama de la hembra no
fecundada. Compuso el de la infecundidad no merecida, el de la mujer que se sabe esposa y no puede tener un hijo sin
honra […]. Se traiciona a sí misma si la protagonista realiza el drama dionisiaco de la hembra infecunda y por fin
fecundada. […] En Yerma el sexo está supeditado a la razón […]. Yerma trata de saber […] El hijo es obra del amor
[…] Canto de lavanderas: la más pura tradición del teatro clásico español. Ditirambo fresco y alegre, en medio del
¡ay! lastimero de la sequedad de la casada. […] La romería mítica-pagana conduce al poema trágico […] Vieja le 20
ofrece hijo a Yerma: ‘Nunca lo haría’. Juan la busca: boca de sucia lascivia, de macho inútil, de nulo libido. […]
Como no siente amor por Juan ni por ninguno, su hijo no puede nacer: A. de la Guardia.

Las referencias a La casa de Bernarda Alba provienen, más o menos de los mismos estudiosos,
dado el escaso margen bibliográfico que se tiene por estas tierras trasatlánticas. Veámoslas:

Cima y testamento dramático […] Abertura a un modo más desnudo, más esencial y más hondo de hacer teatro. […]
Los principios en conflicto –autoridad/libertad– tiene como raíz el mundo subhumano y subracional del instinto: sólo
caben dos salidas: la locura (Mª Josefa) o el suicidio (Adela). […] La casa es un mundo cerrado en el interior de otro
mundo cerrado, que no se excluyen sino que se necesitan, pues la destrucción de uno determinaría matemáticamente
la destrucción del otro: F. Ruíz Ramón.

¿Qué sucede en el mundo? Las hijas de Bernarda no saben ‘nada’, expresó en una entrevista bonaerense Lorca […].
La madre impide que las hijas vivan, porque su concepto de la vida es contrario al de la naturaleza: A. de la Guardia.

El sexo es aquí tan ciego como el instinto de poder: E. Alonso.

Bernarda, madre terrible –determinismo simbólico inevitable– centro del laberinto donde luchan autoridad e instinto
[…]. La casa, las habitaciones, las ventanas y los patios, los lazos con el exterior y los muros, tienen mucho que
decirnos […]. La sala de estar se constituye en un correlato del espacio público, otra plaza popular, las habitaciones
privadas de las hijas cumplen frente a la sala, la misma función que exteriormente desempeña la casa familiar frente al
pueblo […]. Cadena de dicotomías que aluden a lo privado y a lo público, microfísica del poder, que éste copa
ilimitadamente […]. Una misma ideología siembra y cultiva todos los territorios: L. García Montero.

No hay personajes sobrenaturales, ni coros que subrayen la acción, ni danzas simbólicas, ni romerías, ni nada ritual.
Tampoco versos, salvo las canciones fragmentarias […]. Drama andaluz altamente poético, sin intención política y de
gran intención artística. […] No situación de mujeres en España, sino de la familia extrema andaluza. […] Su obra
más universal. […] El lenguaje andaluz usado no puede ser realista […]. No hay color –salvo el verde del vestido de
Adela– en la casa, sólo blancos y negros. […] El agua como símbolo constitutivo. […] La casa de Bernarda Alba es
 una escenificación poética levantada y dedicada al odio y la represión. […] La obra no es política […] Lorca era
anarquista, es decir, apolítico. […] Bernarda: estricta, tradicional e intolerante, no representa a España. […] Adela, no
heroína: su propia rebelión le espanta: A. Josephs y J. Caballero.

Sí para aproximarse a La casa de Bernarda Alba, y con ayuda de estadígrafo se cruzaran datos –
obviando contradicciones palpables en los aportes de un mismo autor y en las contraposiciones de
crítico a crítico– se tendría que colegir constantes de inicio a final: el ámbito poético –
‘descubrimiento y expresión del ritmo vital’, dijo en la década del 40 José Antonio Portuondo–
que es atmósfera en Impresiones y paisajes, se sublima en el hallazgo de lo ‘gitano’ y es
nombramiento en las obras teatrales de primera madurez de esencia española; la sabiduría poética
para experimentar siempre desde la firme base de la tradición, como corresponde a un proceso
cultural en donde el Renacimiento y el Romanticismo fueron más de la cultura que de la
infraestructura; el tono del pesimismo arraigado tanto en el no-ser, hasta la muerte, como en el
cierre de perspectivas, tanto que sufre en sí, por la naturaleza y sobretodo por los desposeídos; la
intuición de superar ismos, en especial el neutralismo político, para casarse con ideas radicales
libertarias que le hicieron reconocer su veta descubierta temprano, seguramente en 1922,
preparando en Granada el Concurso de Cante, antes del viaje a Nueva York y del reconocimiento
de su entorno, a partir de la labor sin par de La Barraca, pagada con la exigencia de dimisión, por
parte de algún exquisito funcionario ‘republicano’.
Tal vez con esas cuatro herramientas se logre otro acercamiento a la obra que se suele
considerar mayor, así como en la lírica el Llanto por Ignacio Sánchez Mejía. Desde luego, el 21
sustento aparece desde los hallazgos de Ruíz Ramón –conflicto centrado entre autoridad /
libertad–; de Alfredo de la Guardia –enclaustramiento y antinaturalidad–; de la maestra Encarna
Alonso, al ligar sexo y poder como núcleo del drama; de Luis García Montero embebido con el
montaje de Ángel Fascio que se centra en La casa, ese elemento que nuclea el dentro y el afuera,
la esencia de la política –el poder– que permea lo interno y lo externo, lo público y lo privado; o,
los propios de Josephs y Caballero que después de grandes aciertos en su estudio sobre Poema
del cante jondo y Romancero gitano, deciden casi lo contrario: el universalismo a ultranza de
Lorca, el irrealismo hasta del lenguaje, el apoliticismo –como si eso existiera!– del granadino, y
hasta la desvirtuación de Adela.
Así que para cumplir un deber mínimo –sin pretensiones de envergadura que harto
limitados estamos–, adelantar el abordaje con preguntas elementales, serviría para dar ánimos:
¿realmente no es tragedia? ¿El drama –representación ‘triste y seria’ (Mª Moliner)– plantea la
situación femenina desde el matriarcado hasta su esencial feudal? ¿Es de los pueblos de España y
no sólo de algún extremo poblado andaluz? ¿Lorca permitía tantas ambigüedades cuando medía
cuidadosamente escenario, luz, colores –blanco y negro, con prioridad de luto enceguecedor,
contrastando con la albura resplandeciente del garañón? ¿Sus fuertes declaraciones del 1934-35 y
36, adscritas a su compromiso político republicano no inciden en la escritura de la pieza? ¿Si los
protagonistas fueron sus vecinos, no habría un trato similar a la mujer en toda España, en Europa
misma, para no hablar del resto del mundo –seguían quemando brujas en Norteamérica, donde la
mujer no había iniciado la lucha por los derechos civiles elementales, ni los niños eran sujetos de
cuidado, ni los negros ni los indios podían ser ciudadanos– lo que hace que Federico enfatice en
el problema femenino (homosexuales y poetas están en la misma línea) hasta superar a su
maestro Ibsen, al respecto? ¿El lenguaje popular salpicado de paremiología decidora asciende
hasta regiones lo grandioso lírico en las últimas expresiones de Adela y de la misma Martirio, en
la disputa por el varón? ¿La superación de cuadros y escenas se da porque ya ha llegado a la
conciencia de la simultaneidad nacida del cine y la más moderna narrativa? ¿La acción, como
entre los griegos, tiene anticipos para evitar groseras sorpresas?
El intentar aproximaciones llevaría a adoptar posturas ante estas y otras tantas
indagaciones. Pero la brevedad obliga a preferir un asunto central, poco tocado: el españolísimo
asunto de la honra. Breves apuntalamientos provenientes de Ramón Menéndez Pidal 65,
sustentarán lo propuesto:

En Las partidas: honor es loor, reverencia, consideración, que el hombre gana por su virtud o buenos hechos (p. 145)

Es de carácter social y demanda venganza publicitada

Cita a Viel-Castel (1841): Lo que era la fatalidad para los trágicos griegos era el honor para los poetas dramáticos
españoles: un misterioso poder que se cierra sobre toda la existencia de sus personajes, arrastrándolos a sacrificar sus
afectos e inclinaciones naturales, inspirándoles actos sublimes o crímenes atroces… (p. 150)

No defender el patrimonio es cobardía bastarda, hacerse cómplice del atropello cometido por el ofensor del honor
colectivo. (p. 151)

Schelegel (1811): El honor descansa en aquella moral elevada que santifica los principios sin mirar las consecuencias;
reconoce siempre una idea sublime. (p. 152)

Lope de Vega (en Las ferias de Madrid): Los padres viejos romanos / por la patria o el honor / los hijos con más furor 22
/ degollaban por sus manos.

Todos los móviles humanos deben subordinarse al honor; éste sólo cede ante el Rey.

Origen del conflicto del honor en teatro: dominación árabe, espíritu caballeresco y fuero juzgo. (p. 155)

Origen épico del teatro, supervivencia de epopeya medieval, Romancero y Crónicas (p. 156).

Protesta con leyes del honor: frente a la doctrina de que el honor depende en modo sustancial de la opinión ajena, de
que el honor es fama y que es de carácter eminentemente social, en la Edad Media como en el siglo XVII, la opinión
individualista que cifra el honor en la conducta honrosa, con desprecio de la fama. (p. 159)

Lope en su novela La más prudente venganza dice que con la venganza no se lava bien tu mancha porque lo que fue
no deja de ser. (p. 160).

Fray Antonio Guevara: La culpa de un rústico en él se acaba; la del hidalgo redunda en su descendencia. (p. 162)

Genial innovación de Lope: hacer en Peribáñez a un labrador protagonista de un drama de honor […]. Y en
Fuenteovejuna, mayor originalidad: drama de honor colectivo. (p. 163)

Nada es suficiente, al respecto, pero lo referido ayuda, máxime si se recuerda el cuento cumbre
del Infante Juan Manuel 66, en donde el caballero inquiere a su escudero sobre los medios para
sostener e incrementar la fama: la historia revelada del filósofo marroquí infamado por sus
estudiantes y todo el pueblo, por haber salido de la calle ‘do moraban malas mujeres’ cuánto
alecciona al respecto, centrada en los distintos finales:
Faz siempre bien et guárdate de sospecha,
Et siempre será la tu fama derecha.

65
De Cervantes a Lope de Vega, Madrid, Espasa, 1964. En lo sucesivo indicamos el número de la página.
66
Apud Lasso A., Luis E., El cuento: su relectura (manual teórico-práctico), Neiva, Colcultura, 1992, p. 221.
 Pero bien, se trata de llegar a La casa de Bernarda Alba. Aquí el «qué dirán», la crítica
del vecindario, el mirar (la del servicio) por el ojo de la llave, las ventanas con celosías como
única posibilidad de asomarse al mundo exterior, son medidas impuestas para evitar la pérdida de
la fama. Bernarda, de inicio, blande su código inflexible: aquí no se puede llorar sino bajo la
cama; los que vienen al duelo sólo lo hacen para ‘criticar todo lo que han visto’; si la abuela se
aproxima al pozo no teme que se ahogue sino ‘que las vecinas puedan verla’ (está loca!); como
Angustias se ha asomado a las rendijas del portón, espeta: ‘¿Es decente que una mujer de tu clase
(sub. nuestro) vaya con el anzuelo detrás de un hombre el día de la misa de su padre?’ Luego:
‘¡Cuánto hay que sufrir para que las personas sean decentes y no tiren al monte!’ Amelia dirá
adelante: ‘la culpa es de esta crítica que no nos deja vivir’ (énfasis nuestro). Y Magdalena
agrega, ‘nos pudrimos por el qué dirán’. Y todo en el Acto I.
La situación degradada del honor hasta volverlo «qué dirán», tan bien toca a los
subalternos. La Poncia le gritará a Adela que debe dejar a Pepe el Romano ‘para que las gentes
no escupan al pasar por esta puerta. Quiero vivir en una casa decente. […] ¡No quiero mancharme
de vieja!’ Bernarda niega evidencias contra el tanque blindado de su familia y dice como el
Buendía, después de la masacre de las bananeras 67: ‘Aquí no pasa nada’. Pero los de abajo, su
servidora, tiene todas las manchas, la peor aún: ‘El lupanar se queda para alguna difunta’, lanza
Bernarda para enlodar la honra heredada de la Poncia que la cuestiona, luego la fama es elemento
que dignifica la descendencia –o la deshonra– y le faculta para ejercer la palabra. Y en la escena
final del II Acto, cuando Librada es lapidada por el gentío que castiga así su infanticidio, 23
Bernarda llega al paroxismo, pidiendo que la maten porque ‘ha pisoteado la decencia’, augurio de
lo que ocurrirá con su hija Adela que suplica clemencia para su congénere.
Al empezar el Acto III, Bernarda celebra a Prudencia porque su marido se ha peleado por
la herencia con sus hermanos y porque no ha perdonado a su hija: ‘¡Hace bien! Una hija que
desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga’. Enseguida dirá a sus hijas: ‘Yo no me
meto en los corazones pero quiero buena fachada (sub. nuestro) armonía familiar’. Adelantada la
acción, dice a la Poncia que la urge por salidas, frente al matrimonio y las visitas tardías de Pepe:
‘Mi vigilancia lo puede todo’.
La tradición masculina inscrita en este tipo de honor fundamentado en el «qué dirán»,
traspasó el género y convirtió a Bernarda en virago, capaz de concentrar en sí todo el poder para
preservar el honor familiar. Esa Argos del atrasadísimo siglo XX español, está a leguas de la
Novia que se ha visto forzada por lo espectral del instinto y no acepta culpas católicas, en Bodas
de sangre; esa cancerbera del pueblucho que lamenta no tener rayos en los dedos para extinguir a
su propia hija, está en las antípodas de la dulce Yerma, indagando por la posibilidad de tener un
hijo, sin manchar el honor del lar; esa antecesora de la Tatcher que culmina la obra de su vida
clasista imponiendo la virginidad de su hija que le rompió el bastón de mando y gritando su
estentóreo silencio de tumba, no prevalecerá.

67
García Márquez, Gabriel, Cien años de soledad, Madrid, Cátedra, 2003, 14ª ed.
 Incluso porque no logró el discurso hegemónico y omnipresente que exhibía ante sus
aterrorizados retoños, ni siquiera ante las criadas. Poncia, después de 30 años de servicio, la
califica de ‘Vieja tirana’ y sueña con escupirla un año entero, cuando se canse; la Criada, que
plañe en el duelo, inicia con un ‘ya no volverás a levantarme las enaguas’. Aún menos se impuso
ante las hijas que defiende tanto: Angustias con sus 39 años y su riqueza del padre, primer marido
de Bernarda, vive gris y postergada; Magdalena, la preferida del padre fallecido, que maldice a
las mujeres, se regocija cuando Poncia cuenta que zurraba al marido y reniega su desidentidad:
‘ni siquiera nuestros ojos nos pertenecen’; Amelia que logra su culmen al decir ‘Nacer mujer es el
mayor castigo’; Martirio, despojada por Bernarda de su primer intento de noviazgo, ahora está
empeñada con Pepe y se lo disputa a sangre con Adela, aunque no tenga mínimas esperanzas. Por
ella sabremos el caso del hombre que fue a Cuba, mató, desposó por riquezas y prosiguió su
‘honrada’ carrera en el pueblo ciego, sin río, sin mar, con pozos que infunden temor de
envenenamiento; ‘las cosas se repiten, […] Es preferible no ver a un hombre nunca’, termina el
breve monólogo; María Josefa que en su locura canta nanas a la vida y al mar, mientras señala a
Magdalena de hiena y a Bernarda de leoparda; y Adela, la joven que se ha construido como
‘mujer nueva’: estrena en duelo con color esperanza, así sea para las gallinas; le dice a Martirio,
‘Yo hago con mi cuerpo lo que me parece’, antes de las vociferaciones gringas del feminismo
comercializado; desafía toda autoridad y todo recelo, cuando se levanta ante la Poncia: urgida por
el instinto de ultratumba: ‘Por encima de mi madre pasaría, para apagarme este fuego que tengo
levantado por piernas y boca […] Trae cuatro mil bengalas amarillas y ponlas en las bardas del 24
corral. Nadie podrá evitar lo que tiene que suceder […]. Mirando esos ojos me parece que bebo
en sangre lentamente’; y liga su ebullición interna con la fogosidad del garañón –‘estaba en el
centro del corral, ¡blanco!, llenando todo lo oscuro’, en una metáfora sublime de la cárcel sexual
por derribar– a la vez que asciende al cosmos en su intuición libertaria: ‘a mi me gusta ver correr
lleno de lumbre lo que está quieto por muchos años’, expresa refiriéndose a las estrellas; para
terminar el duelo con Martirio que le ha dicho ‘mi sangre ya no es la tuya’, para que ella ostente
el soliloquio final: ‘Ya no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de
su boca. Seré lo que él quiera que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de
lumbre, perseguida por lo que dicen que son decentes, y me pondré la corona de espinas que
tienen las que son queridas de un hombre casado […] dejar que se case con Angustias […] Yo me
iré a una casita donde me verá cuando quiera […] Dios me ha debido dejar sola en medio de la
oscuridad, porque te veo como sino te hubiera visto nunca’, despierta después de la gran –
naturalísima!– decisión. Pero los hados son implacables y Martirio funge como mensajera, para
que Adela decida en contra de su aceptación purificadora y la vida de esa prisión femenina
concluya en la trágica inmolación.
¿De verdad que Adela no rompió, con la fuerza de su naturaleza apaciguada,
Dionisos/Apolo, las mentiras del honor social, como Peribáñez y el pueblo de Fuenteovejuna?
¿Y no pagó trágicamente la rebelión que corresponde a todas las mujeres de España y del
universo? ¿Y su canto de cisne, vuelo icárico, no deja nada a espectadores y lectores porque el
testimonio es endeble? Al menos debería verse que el usual enfrentamiento genérico –
hombre/mujer– aquí se trasciende porque los géneros son una abstracción y se trata del poder
social aplastando al instinto natural, como el homoerotismo, donde lo que prima es la
autenticidad plena del amor como sufría, postulaba y anhelaba, en la futura sociedad, don
Federico.
No podríamos dejar por fuera dos sentencias que soportan más la lectura ya realizada.
Primero, lo sintetizado por Luis García Montero en donde señala la obra de Lorca como el
‘hermanamiento de la cultura liberal burguesa, con la cultura popular’, creación que condensa en
tres tareas: la progresista, la popular y la racionalista68. Segundo, tal como lo consignó el maestro
J. C. Rodríguez, la situación europea de la obra lorquiana que se enfrenta a lo dominante: ‘frente
a la escritura fascista de Marinetti a Celine, de Jünger a Hess o a Hamsun, había que establecer
otra escritura: Lorca fue una de sus claves y de sus víctimas’69.

25

68
García M., Luis, op. cit., p. 93.
69
Rodríguez, Juan Carlos, op. cit., p. 89.