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- Contra una sociedad ruin que aspira a cualquier tipo de poder, que consume poder
compulsivamenete, me declaro apasionada. Mi obra, que es una acción más de mi
vida, sobrevive apasionada. He nacido demasiado. El cuerpo enfermo se hace verbo.
Mi obra acaba siendo una oveja rabiosa y epiléptica, inevitablemente oveja de la
manada, pero al menos oveja rabiosa. (34)
- El arte debe romper ese pacto, el arte debe ser antisocial para no ser hipócrita. (35)
- Me incorporo a la reflexión de Musset: “Hay un predominio del sufrimiento en lo
moderno”. La silla eléctrica de Warhol es modernísima. (35)
- La violencia poética consiste en escapar de los tópicos, en escapar de la opinión
general, es intentar que el pensamiento llegue hasta donde llega la emoción, es
despojarse de una vida de compromisos y medianías, es no mentir, es ver un poco
más allá, es el ansia de lo realizable, es el hambre (37)
- Solo quiero convertir la información en horror. Solo quiero concentrar el horror en
un escenario para que el horror sea real, no informativo sino real (…) hay que poner
el sufrimiento humano en un escenario para que el sufrimiento sea real. (41)
- El creador vive en una paradoja sin solución: Comparte la acción rabiosa con un
sentimiento infinito de inferioridad. Al fin y al cabo sabemos que el arte nunca nos
convertirá en mejores personas. Según Steiner, este es uno de los mayores
escándalos de la humanidad. Son innumerables los genocidas que disfrutan con
Schubert. (43)
- Todo cuanto ocurre en el espacio de tensión resulta revelador por el conflicto que
se entabla entre el significado del monumento y las acciones de los visitantes. 45
- El espacio estético debe ser también un espacio de tensión, debe ser despojado del
concepto escenográfico-decorativo tradicional, más cercano del ornamento y el
mobiliario que de lo realmente expresivo (…) Cuando el objeto y la acción se unen
desaparecen el uno y la otra para dejar paso al sentido, es decir, al lenguaje. Se ha
creado lenguaje. Nuestra misión es fabricar sentido dándole así la oportunidad a la
revelación, haciendo visible lo invisible. Los objetos, enfrentados al espacio
escénico, constituyen la anatomía física de la revelación. (46)
- El objeto, desde el momento en que es elegido e incorporado al espacio de tensión,
se convierte en algo mejor de lo que era. No por su utilidad ni su valor sino porque
ha contribuido a crear lenguaje, a crear sentido. (…) Gracias al espacio de tensión y
a las acciones que se desarrollan en ese espacio, os objetos son capaces de nombrar.
Por supuesto, esto solo puede tener lugar si entendemos el acontecimiento escénico
como posibilidad, con un carácter procesual, y no solo como un conjunto de reglas
que es necesario respetar. (47)
- La relación con los objetos durante el periodo de ensayos es un aprendizaje,
mediante los objetos aprendemos a pensar. Profundizamos en una necesidad
interior, una excavación que lejos de vincularse a lo místico se vincula más a una
paradoja práctico-espiritual, es decir, al esfuerzo cotidiano de la existencia. (47)
- La obra siempre es un error, nunca un acierto. La obra es el desfase que existe
entre el propósito del autor y el resultado final. Esa distancia existente entre el deseo
y la consecuencia es el error que define nuestras obras (48)
- El acontecimiento escénico como posibilidad implica someter al lenguaje estético a
un estado permanente de crisis (…) la crisis estética tiene que ver con una
responsabilidad moral con respecto a la problemática del mundo y de lo bello, la
problemática del mundo es también la problemática de lo bello. (…) De modo que
los objetos son los testigos de la problemática de lo bello a la vez que de la
problemática del mundo. (48-49)
- Optamos por una objetualidad precaria, frágil, pobre, fea, en ocasiones obscena,
como actitud beligerante frente a la vacuidad del truco estético (…) A esta estética
de lo precario nosotros la llamamos “realismo en descomposición”. La llamamos así
porque más allá de lo simbólico hay una profunda vocación realista, tanto en la
elaboración de las imágenes como en la percepción que pretendemos del
espectador. (55-56)