€^ cCI rqqJ 65 : R,,orJo

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üs oot

II COMPOSICIÓI{ Y ESTRUCTURA.
IATRAMA

U N de las mayores dificultades del trabajo artístico está en la lucha por

¡
conseguir el orden de elementos que, por su naturaleza, Son dispersos y
diferentes. La ficci ónha de tener la complejidad de la vida, y dar al tiempo
la sensación de ser más coherente que ésta. ComposiciÓn, del latín "colil-
positio,, significa acción y efecto de componer. Aplicado a las artes podría-
mos definirla como la distribución equilibrada que forma un conjunto ar-
mónico, y como la unión de las partes destinadas a configurar un todo.
Así, la composición de un poerna, una sinfonía, un cuadro o una obra de
teatro, consiste en la unión de partes distintas dentro de una entidad supe-
rior que les da valor Y sentido.
pn la cómunicación artística el espectador encuentra placet en la corn-
posición que le llega desde el escenario con una ordenaciÓn específica.
patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro, define "la composición" colrlo:

Forrna en que la obra dramática-y en particular el texto- esLá organiza-

da (sinónimo áe estrL¡crura). Las artes poéticas constituyen tratados normati-
vos de composición dramática. Enuncian las reglas y los métodos de construc-
ción de Ia fábul4 del equilibrio de los actos o de Ia naturaleza de los
personajes.r

El intent-o de definir las regias de ia composición ha sido una de las

constanter á" todos ios tiernpos. Ya los griegos, quinientos años antes de
Cristo, afirmaban que debía existir en la escultura una proporción numéri-

r Pafrice Pavis. Diccionario del teatro, Barcelona, Ed. PaidÓs, 1984.

99
 IOO ]-A ESCIUTURA DRA,\,{ATICA

ca idea] entre ia cabeza humana y el cuerpo, como ro había

entre ras
lumnas y el resto del templo. La Poétíca de Aristóteles es el primer co_
rexro
teórico conocido que recoge normas y preceptos tratando de encontrar
modelos que prodvzcan orden en la esátitura dramática, sirviéndose
de
ejempios de la creación anterior. De-sde entonces se han escrito
una serie
de reglas y normas para fijar y o¡denar la escritu ra teatral, en
función del
e-stilo dominante en cada momento histórico, con el fin de ftjar
un cuerpo
teÓrico que permitiera la acumulación de conocimientos técnjcos
en el
autor.

l¿ ¡srnucruRA y sus FUNCToNES

n ha sido susrituido
istrucrura,:cogp.
ge,,estrucrura, : cornplslo_o entosffi
gstá formada. de su dispoi

r-nanitiesten de fgrma evidente las i

compone, pues, lo real para hacer
ffi
o. Se des_
que permu"".i"-".;i;
^p^r"r"idgo
en ello' se produce así'algo nu€vo' que, en palibrri d":Roland Barthes, es
nada menos que "lo inteligible,. lJna .rt*.tu, a es import"";;;;;;:
cisión- no son las piezas de un conjunto o algo -ymaterial de ellas, sino la
relaciÓn entre las diferentes partes que formariun todo. Las
piezas amon-
tonadas de un coche no son una estrucrura. sólo lo será .ru.rdo
hayan .si-
do ordenadas con a¡reglo a un esquema existente para su funcíonamien-
to; la estructura del hombre no es su esqueleto, su musculatura
corazÓn, sino la relación con arreglo a un esquema necesario
o su
entre sus di-
ferentes partes, que es 1o que le permite su éonfiguración
como ser vivo.
Escribe Claude Lévi-Strauss al respeCro:

No es cada oɡeto.lo que es obra de arte, son algunas disposiciones,

algu-
nos ordenamientos, algunos acercamientos entre lof
objetor.-e"l.,r,¡ente co-
mo las palabras del lenguaje. En sí mismas, tienen un sentido
muy desvaído,
casi vacío y no cobran verdaderamente senüdo más
que en un contexto; una
palabra como *flor'o c.omo'piedra- designan una in-finidad
de objetos muy va-
go-s,y lapalabra no cobra su sentido pleio más que en el interior de
una frase.
[ "] ra función de Ia obra de arte es lá ¿e signifiár un objeto, la de
establecer
una ¡elación significatla con un objeto.'

Entendemos por estructur a dramática un modelo organizado

de rela-
ciones entre diferentes elementos que nos permiten contar una
ficción re-

' claude Lévi-st¡aus s, A,te, Ienguaje, etnorogía,México, Ed. siglo )oil, 196g,
 COIV{POSICIÓN Y ESTRUCTURA. LA TR¡.\IA IOI

presentada por actores, a fin de que ésta tenga e\ mayor nivel posible de
creatividad y complejidad, y que despierte el inte rés y la curiosidad del es-
pectador, a partir de una serie de variables aporradas por la tradición y la
evolución del arte teatral de todos los tiempos, La estructurateatral no es
la mera división de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura su-
perficial), sino la relación funcionaly causal (estructura profunda) entre
las partes que constituyen la obra, en especial entre la trama y los perso-
najes, y sus formas de manifestarse (el lengu aje).
En la vieja disputa sobre cuál de estos elementos es el principal en la
estrucru¡a dramática, Aristóteles se decantó por \a trama, partiendo de los
orígenes conocidos del teat¡o griego. Para él,Ia acción erala única forrnu-
lación posible del ser dramático, A los personajes --dijo-- se les singulari-
za sÓlo por sus acciones. Esta opinión puede no ser compartida en la ac-
tualidad, tanto porque se dé un mayor valor al personaje, como porque en
la moderna dramarurgia han cobrado relieve otros elementos de la teatra-
lidad (el espacio, el movimiento, el ámbito y los lenguajes expresivos...)
Partiendo del modelo clásico podemos definir la estrucrura dramárica
co

(éspacio teatral), y un tiempo (con urgencia dramática), que va a dar un-

sentido específico a todos los diversos elementbs que intervienen en ella.
@
mo del orden y evolución de estos incidentes al desarrollarse en vida de la
los personajes. Vamos a adentrarnos a continuación en el estudio del pri-
mero de los elementos citados, tA TRAMA, dejando para capírulos posterio-
res MovIMIENto, atvósFERA, stGNIFlcADo, etcétera.
eERSoNAJES, LENGUAJE,
Dice Lawson del nacimiento de la eslructura dramática en su libro so-
bre la teoría de la escritura:

Latradic\ón teatral europea tiene su origen en Grecia: cuándo el primer ac-

tor, Tespis, apareció en el siglo lr a.C. respondiendo a los fragmentos del coro
durante los antiguos ritos celebrados en honor a Dionisos, el drama surgió co-
mo representación de un relato en pantomima y diálogo. Con el desarrollo de
la estructura de la obra teatral, se hizo posible formular leyes pa:ala técnica.
Se hacía ya evidente en el teatro ático que el dramatrataba sobre acciones de
hombres y mujeres, y que el sistema de acontecimientos debe tener cierto tipo
de diseño o de unidad. lqs dos principios generales que rigen la acción como
un cambio de forn:na. v
ffiero

I ;ohn Howa¡d Lawson, Teoría y técnica de la escritura de obras teatrales, Llad¡id, Ed

ADE, r995.
 ro2 LA ESCRJTURA DR{,\IATICA

I¿ rru¡m

Ei diccionario nos da, como primera definición, que

un con_
junto de hilos que cruzados y enlazados con los de Ia "trama,es
urdimbre forman
una tela, y, también, que es una disposición interna, contextura,
ligazón
entre las partes de un asunto u olra cosa, y, en especial,
el enredo de una
obra dramática o novelesca.
Latrama dramática puede definirse como una serie de sucesos
ordena-
mas convenie?r" pol_"r dramatu rgo paraconseguir
*:9:^?j:r11de la.acción. Grac.ias a ena, ra ficción adquiere un
el efec-
f9"*i,9oespacial y temporal, y
desarrollo
sentido, un
se convierte en una metáfora del mundo

::" l?: t
?::i=:I ::.'r:i': I
o-
noss imjttcióq de la vida,r A" i l

w,
ffi-Y
em_ocional .r
_

queÉ99,Por su naruraleza,
g{relesPectado¡-
es
uv ¡4 vlu4 -lt _

9a el cotrltcto, "lpg¡g,rg4l. -y.n-l @

se.á Ia responsable de canalizáFñmostraffientamien-
to enlre.las pC4_es en pugna de la trama
A lo largo de la historia del teatro hZ habido un constante
debate en la
valoración de la trama denro de una obra. Mi punto de vista
se sitúa con
los que creen que es un elemento principal de la estructür
a teatral,y que
lo que está en debate es la utilizacié., q,.á se hace de ella según
diferentes
corrientes estilísticas. Naruralmente, no hay que dar a la paíabra
trama un
sentido limitado y rígido que impida, por ejemplo, lautili)ación
de subrra_
mas en una obra' Las opiniones negativas, como la de Voltaire
sobre las
tramas laterales dé las obras de shakespeare .-,farsas
dignas á" lo, salva-
jes de Q'anaflf,'*no se sostienen siglos después,
al modiñcarse el enfoque
del estudio de dichas tranas. Lo mismo sucede con Bernard
shaw cuando
dice que sus obras tienen desarrolio, pero que carecen de
construcción de
trrr.," ,.,,r"1o, diferente q""1i.ne para
l.liijl:l:rli 9lo: 1l lelmino
noSotrosenlaacrualidad'LaCo@enta1.delaüdadelosau- "r
tores naturalistas,
lógi.u-
como vía estruJthrá esarrollo de la áEIffilffi
misma' con su c'
,_:_+ry, %ata
so mas definido aún en la batalla
precisamente de er.,itar. Un pa_
I l(J Lll(J cr SUIlDOllSmO,
no sólo trató de prescindir de los acontecimientos, sino, a veces,
átr.
o. que
de la ac_
ción misma.
En el otro extremo, uno de los autores de nues[ro siglo que
más defen_
 CO¡VÍPOSJCIÓN Y ESTRUCTURA. LA TIIA},I-A
ro3
diÓ el regreso de la rama al primer plano de la consrrLlcción dramática fue
Bertolt Brecht, como nos explica Eiic Bentley:

El hombre que recuperÓ el concepto de trama teatral

para elsiglo >o< fue
Bertolt Brecht. Nos propuso un retorno a la pieza bien hecha. uno de
los as-
pectos más lamentables de las denominadas Fiezas Bien Hechas
es que Iimita-
banla imagen que cada uno podía hacerse de la tram a a esaparticuJar especie
de la misma. Brecht no concebía un teatro que fuese .todo ,r^^ ,,ni
aspiraba
a crear una estrucrura cerrada y opresiva. Su concepto de la accjón prócedía
directamente de Büchner y, por tánto, indirectamente de Shakespeare.
dría tener un modelo me¡oii Él dr"m"rurgo que los campeones franceses ¿po-
de la
lÍama desdeñaban considerándolo un barba¡o, era el supremo maestro del
ar-
te de la trama.4

I¿s nugnzAs EN pucNA DE LA TRAT4A

Vamos a plantear la trama en este libro siempre en un sentido amplio y

abierto, en funciÓn de una dialéctica de fuerzas en pugna que origina la
ordenación causal de ios acontecimienros, el desairotto ¿é una incerti-
dumbre dramática,y el significado que aportael autor a esalucha. Conec-
tan en ello la mayoría de los grandes maestros del teatro de todos los tiem-
pos: de Sófocles a Miiler, de Shakespeare a Stanislavski; de Lope de Vega a
Lorca, de Ibsen a Brecht.
Curtis Canfield desarrolla esta misma idea, al defender la imporrancia
de las fuerzas en conflicto:

A pesar de que existen algunas excepciones a la regla, el conflicto y el cho-

que de personalidades son la esencia básica de la form a teafral, aun cuando
el
conflicto presentado puede variar desde un combate físico vioiento hasra una
difere.ncia de opinión o de actitud. Cuando un conflicto proporciona la base
teatral yes la causa del impulso de la obra, las fuerzas conténdlentes se pueden
formar, para después ponerse en movimiento. Los temas en disputa se de-
ciden entonces en el punto de colisión, el momento de la decisión, y ér," suele
ser el momento de más intensidad emocional.5

Es importante señalar que la palabra tram^ añade algo peculiar a otros

sinónimos que se usan, a veces, indistintamente, para-hablar del mismo
contenido en las obras dramáticas' como son argumento e historia, e in-
cluso fábula. Un cuento, o una narración, tienen también un argumenrc,
pero éste no necesariamente encierra una lucha entre cont¡arios. un en-

I Eric Bentley, La uida del dram4 Ba¡celona, Ed. paidós. r9gz.

I curtis canfield, El arte de la dirección escénica, Madrid, Ed. A-DE, r99r.
 IO4 LA E5CRITURA DRA¡4ÁTICA

f¡entamiento entre fuerzas, una disposición interna

necesario resolver después decir, "entramada,,que es
"desentramar,* para Ileg ar al final.
Para descubrir la trama de una obra es importante prestar
que pasa, real y profundamente, en ella. Es áecir, atención a Io
labatallaa la que asisri-
mos. No lo que pasa en su cap^ superficial, o lo que
dicen 10s personajes
en sus diálogos que pasa, o inclusoel autoren sus
acotaciones o prólogo,
sino el pensamiento central que ha movido los acontecimientos
pio a fin de la obra, su necesidrd., zus luchas y sus de princi-
conclusiones. En algu_
nas obras de Ché jov (Et jardín de los ,nruroí, por
ejempio), da laimpre_
sión de que Ia trama no existe y son más creacionei
de ambientes y
personajes' pero una lectura profunda nos hace
ver ias fuerzasen pugna
que se debaten en el fondo delas mismas, entre
un mundo nuevo que em-
pieza a emerger y un poderoso pasado anclado
en el corazónde sus per_
sonajes.
Latrama, y una serie de normas para su articulación,
está repetidamen-
te explicada y definida en la Poéticade A¡isróreles,
t^ iipirtuÉod pisones
de Horpcio, en la Dramaturgia de Hamburgode
iessrng, veamos ar_
guna de estas fo¡mulaciones. Aristóteres dióe que "r.-
en ras tramas hay que
buscar siempre lo necesario o verosímil, .que las cosas
ocuran porque tie-
nen que ocurrir así., Floracio, recogiendo Lste principio,
argumenta:
Las palabras tristes convienen a un semblante triste,
si el lenguaje del per-
sonaje no coresponde a sus circunstancias
el público estallará e-n carca;aoas.
Tú, escritor' respeta la tradición o inventa algo que
se acomode; si realizas al-
go nuevo en la escena y te atreves a crear un nuevo
personaje, manténgase al
final tal como se manifestó al principio y r.á .""recuente
consigo mismo.6

Veamos ahora lo que nos dice Lessing en su D ra

go, en la que constantemente hace referencia a
m a t u rg i a y'rII a m b u r_
ese ti po deO-rd en a ción :

En el escenarió queremos ver quiénes son

los seres humanos, y sólo pode-
mos verlo por sus hechos' t...1 No uasJa un person aje digapara qué viene;
es preciso ver tambiénla conexión de .que.
hechor qu. te outigi a'p..r..rrrrse en
ese preciso momento' No basta que-diga por
qrL se va, la sucesión de hechos
tiene que hacernos ver que tenía iedménie mótivos
para marcharse. [...J Es ge_
nial todo aquello que aparentemente está escrito siguiendo
su curso nafural,
con hechos que se fundamentan unos a otros.T

Fste concepto de la causalidad y necesidad

marca,dentro del estilo en
que la obra se sirúe, loslímites de ia verosimilitud (otro
de ios términos en

6 Horacio, Obras completas,

Barcelona, Ed. planeta , ryg6.
z Gotthold Ephraim Lessing, Dramaturgia
de HambLrgo,Madrid, Ed. ADE, 1993.
 COiviPOSICION Y ESTRUCTUR{ LA TRAN'LA ro5

que se centra el debate entre tradiciones y vanguardias de todas las épo-

cas), y es fundamental para crear el tipo de encadenamiento de los hechc,s
y de las acciones escénicas que el escritor va a desarroliar en su obra. To-
do lo que está en un tex[o dramático está para comunicar algo definido. A
través del tipo de acontecimientos podremos descubrir la personalidad de
Ios personajes, el estiio en que se sitúa, y la intencionalidad del autor. Ben-
tley, en su libro La uída del drama, señala que en las tramas de los grandes
maestros hay que tener en cuenta hasta el detalie aparentemente más in-
significante , y nos invita a aprender observando la forma en que Shakes-
peare o Lope de Vega enlazancada incidente con ei siguiente. Las grandes
rramas se consiguen al aplicar determinados principios integradores (por
ejemplo, un oráculo y su consumación constituyen uno de esos princi-
pios). "En el teatro --dice Bentley- las profecías no se rnencionan porque
sí. Lo que se profetizaen el primer actova a cumplirse más adelante, y los
espectadores lo saben'.
La trama, por consiguienre, es una parte importante de la estrucruratea-
tral, aunque no puede sustituir o eliminar el valor de otros elementos esen-
ciales (como son los personajes, el lenguaje, el significado, la expresión
artística, etc.). Vamos a trafar de profundizar en los capífulos siguientes en
la constitución y funcionamiento de la rnisma, entrando a estudiar en pri-
mer lugar el elernento principal que la conformay da sentido: el conflicto.
Veamos, para cerrar este capítulo, un ejernplo de escena de conflicto
en el enfrentamiento enlre Hamlet y su Madre del acto III, 4.a escena, de la
obra de Shakespeare:
(Gabinete de la reina. Entra Hamlet.)
HAMLET: ¡Hola, madre! ¿Qué haY?
REiNA: Hamlet, tienes rnuy ofendido a tu padre,
FIAMLET: Madre, tenéis muy ofendido a mi padre.
REINA: Yaya,vaya, estás respondiendo con lengua insensata.
FTAMLET: Toma, torna, estás preguntando con lengua proc z.
n¡lNe, ¡CÓmo!¿Qué es eso, Hamlet?
LTAMLET: Pues, ¿qué pasa?
RETNA: ¿Has olvidado quién soy?
FTAMLET: ¡No, por la cruz bendita!... Sois la Reina, Ia esposa del hermano de
vuestro anterior marido, y no fuera asi!- sois mi rnadre.
-.iojalá
RErNA: (Leuantándose.) Pues bien: voy a mandarte algunos que sepan enten-

ff#it3& ndo a ta reina por el brazo y obligándola a senta.rse.) ¡Vamos,

varnosl ¡Sentaos; no os moveréis de aquí, ni saldréis hasta que os haya pr-iesto
ante un espejo donde veáis lo más íntimo de vuestro ser!
REINA:¿Qué intentas? ¿Quieres matarme? ¡Socorro, socorro!
HAMLET: [...] iCesad de retorceros las manos! ¡Calma, calma! ¡Sentaos, y deiad
que yo os retuerza el corazónl ¡Que es eso lo que voy a hacer, si está hecho de
ro6 rA ESCRJTURA DRAMANCA

sustancia penetrabie, si el hábito del mar no lo ha acorazado de tal rnodo que

se halle a prueba de sentimientol
RErNA: Pero ¿qué he hecho yo pera que así te atrevas a soltar
la lengua y con tal
aspereza me insultes?
FIAMLET: Una acción que empaña la gracia y el sonrojo del pudor;tacha
de hi-
pócrita a la virtud;arrebaÍa su rosa a Ia tersa frente del amor puro, dejando allí
una jnfamellaga; hace los votos con¡rgales tan falsos como
iuramentos de ta-
húr [...]8

Anton Chejov

8 rVilliam Shakespeare, Obras

completas, Mad¡id, Ed. Aguilar, ry61.
 ttr.ou5nJo, V;nuer,,*

tz. Ér coxFLICTo

Co r,,r o
hemos visto en el punto anterior al hablar de la trama,la mayoria
de los autores y teóricos de todas las épocas, y estilos, coinciden en seña-
lar que e] elemento esencial que estrucruray caracterizala obra drarnática
es el conflicto. Stanislavski basa su sistema en este concepto; también Ber-
tolt Brecht, y Ia mayoría de los seguidores de ambas corrientes teatrales
continúan considerándolo el núcleo dramático del teatro. Veamos algunas
opiniones:
Villiam Layon aftrma (en ¿Por qué? Trampolín del actor? su libro que
recoge su obra teórica) que es la fuerza central que impulsa los demás as-
pectos que intervienen en la acción: .Conflicto significa lucha. Es la ten-
sión entre dos partes parz- conseguir una meta. El conflicto es el motor de
lo dramático, de 1o teatrai".
Bertolt Brecht señala que el teatro es un entretenimiento cuya finalidad
es la torRa de conciencia social por el espectador, y que esto se consigue
mostrando las contradicciones de las relaciones humanas por medio de
conflictos:

Para concebir la realidad en su movimiento hay que considerar las condi-

ciones sociales como procesos y captarlos en sus contradicciones; todo existe
sólo en cuanto se transforma, o sea, está en contradicción consigo mismo. Es-
to tarnbién vale para los senümientos, las opiniones, y el comportamiento de
los hombres, en los que se expresa siempre el modo particular de su convi-
vencia soCial.¡

Bertolt Brecht, Breuiario de estética teatral, Buenos Aires, Ed. La Rosa Blindada, ry57.

LI 107
 IOE LA ESCFJTLTA DR{]VTAIICA

Jean-pa-ui Sartre sostiene, como ya señalamos al

hablar de ros procesos
imaginarios' que el teatro "se presenta
como una a¡en a cerradaen la cual
los hombres vienen a disputar sus derechos,.
st¡indberg relaciona el conflicto es.¿ni.o
con los conflictos de ja vida,
y nos habla der pracer del conocirni..,to
desprende de ellos: ,,Mi goce está en
;;;." Ios se¡es humanos que se
,p."rld", cosas a parfirde ras ruchas
ásperas y crueles de la vjd.a,.
Incluso un escritor opuesto a ras ramas,
como Bernard shaw, defiende
el enfrentamiento de ros personajes
en .rá".rn (que sirve parareflejar las
luchas de la vida rear), y ái.. que son
positivos paralos cambios de men_
talidad hacia ras nuevas ideas que defiende
en sus obras:
No sólo es bueno que la gente sufra
un choque de vez en cuando, sino que
es absolutamente necesa¡io para
elp.ogr"* áe la sociedad que ia gente sufra
choques frecuentes.2

El público de todos ios tiempos,

conocedor o no der arte dramático,
cuando va al teatro espera encontrar
una ficción contada de una o'anera
artística (orden, ritmo, bellezay armonía),
y un choque entre partes (desa_
juste, lucha y crisis: conflicto).

PRoulelclóru y DESoBEDIENCTA

Tomemos, como- ejemplo de conflicto,

dos obras muy conocidas en la
historia del teatro, de diférentes épo.",
y .Jtor, Romeo y Jurietade .s'i_
lliam Shakespeare, y ra casa de Bárnaria
Si al
¿tiade Federico Garcí aLorca.
emp ezar Romeo y Jurieta sariera
quiero", y ella contesrarz:
R;;;escena y dijeraa Jurieta: .Te
"yo a ti rambi¿;;, ; ü, prd."s dijeran: .De acuer_
do, podéis casaros y se¡ felices', no
habrí a'obra. como tampoco Ia habría
si, ante la negativa de los padreq elos
rándose. La obra tiene lugar po¡que
;;"ri;" arany obedecieran,
hay conflicto y enfrentamienro. 'epa_
En La casa de Bernarda Atbá.,ri
le corresponde, y las hermanas y la
ai.i" q"l;r. a pepe el Romano, ésre
gún problema!", no sería posible la
*"d.. áil"rr, .¡eué bien, no hay nin_
obra. o ,i; rnadre y las hermanas se
oponen ar amor de Adela baciapepe
nomá.ro, y
co podría seguir adelante ese desairollo "l ¿.^*aii.o. ella se resigna; rampo_
En es,"s dos obras citadas, como
en kntas otras, los personajes se en-
cuentran muros físicos (dificultades
realer rou." el escenario que Ies impi-
den conseguir sus deseos), y otros
morales, sociares, famiriar"i, (desa_
"r.
2 George Bemard
shaw, Foryiadores der mundo
modertto,México, Ed. Gande sa, 196o.
 EL CONFLICTO 109

juste de los personajes con el medio, con las costurnbres, con las leyes...).
La desobediencia ,la falta de acatamiento a esas prohibiciones, es el en-
frentamiento que dará origen aIa obray ala vida de los personajes.
Prohibición y desobediencia son, pues, fundamentales, ya que el en-
cuentro de dos personajes del lado de la prohibición de algo, y otro
-uno
del lado de la desobedls¡6i2- es el resorte de donde surge la colisión que
da lugar al teatro. Si la vida se desarrollara en un hipotético perfecto y pa-
radisiaco lugar donde cada uno tuviera siempre lo que quisiera, el teatro
no sería posible. La escrirura dramática expone y desarrolla conflictos, es
decir, plantea las dificultades de un personaje que se fija una meta incom-
patible con el statu quo en el que se encuentra (política, amorosa , familíar
o económicamente, etc.). Cada personaje defiende su deseo según su per-
sonalidad, sus razones y sus necesidades. De una escena a otra se van re-
duciendo sus oportunidades de obtener lo que desea, y va aumentando la
urgencia por conseguirlo, ya que el tiempo se le acaba, hasta llegar a un
punto en el que no se puede ir más lejos en la situación.
Un argumento,.sin esta lucha, nunca puede ser dramático, sino una hi.s-
toria descriptivay narrativa. La resolución de esos conflictos estará en fun-
ción de la ideología del autor su historicidzd-, como veremos en los
-y
capítulos dedicados a los procesos filosóficos de las obras.

L¡ r¡Nsrón on¡¡¿Álc¡

Llamamos "tensión dramática" al estado en que se sitúa cada persona.ie

al intentar conseguir su meta. Si en la obra no está en peligro algo impor-
tante para ellos (el amor, el poder, el futuro, el honor, la vida...), la trama
no tendrá fuerza. Esa tensión dramática nos mostrará a unos personajes
qr,re evolucionan desde el principio hasta el final de la obra, en función de
que estén consiguiendo, o no, sus deseos. Porque esto es fundamen-
-y
tal- el conflicto en que están inmersos revela el interior de los personajes,
y los modifica (o reafirma en su esquema originario de personalidad). En
el desarrollo del conflicto se van mostrando, por lanto, capas ocultas de su
ser; vemos cómo son, cómo evolucionan, cÓrno cambian según transctl-
rren los acontecimientos en pugna.
Esta transformación del personaje en la acciÓn es una de las principales
aportaciones de la tragedia griega, gu€ ha dado base al teauo tal como se
ha desarrollado en Occidente, al alejarse del rito religioso (en el que la re-
petición Ia no renovación- es su principal característica). .El guerre-
-y
ro se manifiesta en la acción,, dice un aforismo griego; eS decir, el ser se
hace en su lucha por conseguir sus metas. El personaje es tal porque erner-
ge en un conflicto concreto. El teatro no nos muestra la cotidianidad, la ¡u-
?

L I

t*
 IIO LA ESCzuTLJRA DRAT4ÁT]CA

tina, ras costumbres en pazy armonía, sino

er ser que surge en
de la vida. Crear esas luchas "ra bataila,
<

El personaie,IÓgicamffi, desea no tenér la

resistenZrE-e sus proble-
rnas' pero vive en precisamente- por eilos. A Nora, .n'coro
-y le gustaría no ré.,., grave
ñecas de Henrik lbsen, de mu_
er p.oút"_a der pagaré
con que se siente presionada. Esa dificultad,
esa [ens ión,harásaltar laapa-
rente armonia de su vida familiar, y transformará
a la Nora escondida y
agazapada en el fondo de la casa de muñecas
de su entorno la habían acomodad*, ---en donde las costumbres
mujer capazde enfrentarse
a su sociedad' Pero ese cambio será, "rr,-rrrn
claro está, difícil, doloroso, conflicri-
voy "dramático, para el personaje.
Es importante señarar también que ese
conflicto a que nos esramos re_
fi¡iendo tiene que suceder en el escenario,-",
d.ci¡ ocurri, a.rte er espec_
tador, y no darse únicamenre en el pensuáienro
der persoriñ co del au_
tor)' A veces el conflicto puede parecer confuso,
o estar encubierto por el
escritor en el interior de una obra. En ocasiones,
Ios p".rorrá;"s los ocur_
tan, y a üeces ni elros mismos los conoce.,
d" forma'co.rr"i".rt". Así, ros
conflictos puederl ser manifiestos o latentes,
evidentes o disfrazados de
otras necesidades, conscientes o inconscientes
plralos personajes, pero
siempre están ahí, sobre el escenario, dando .,,rid"
obra teatral. EI
.or, ,, p.er".rci a a ra
es el motor que tira de Ia
historia,yel@eatraviesatod"sIaspartesdispersasenel
reiato escénico para darle uniáad.
Hasta ahora nos hemos referido al conflicto
principal, aquel que anuda
la ttama de principio a fin' Pero una obra cuenta
también con conflictos
secundarios que se mezclan con el princip
ul p,^r^modificarlo, o paraenri_
quecer la trama central y mantener el interéi
del espect"ao., .o*o ve_re_
mos en el capítulo dedicado a las subtramas.

Trpos DE coNFLrcTo

Veamos a continuación los principares tipos

de conflicto que pueden
darse en escena:

- CONFLICTO rNrrRNO, tiene lugarcuando un personaje no está seguro de

sí mismo, ni de sus actos, o no conoce lis razones profundas
cle sus
emociones o su debeo. Es el .ser o no ser, de Hamlet.
En los monólo_
gos suelen exponerse conflictos de este
tipo. otra forma de manifes-
tar el conflicto interno es proyectarlo sobie una
persona sin posible
respuesta, eue hace de agente pasivo, como
de And¡ei con
", "f.rro
 EL CONFLICTO Irl

Ferapont, el guarda viejo y sordo de Tres bertnana.¡ de Chéjo\/; o so-

bre un objeto, como el frasco de veneno de Romeo yJulieta, o inclu-
So en un animal, como el hámster en mi obra Bajarce al moro. \¡ea-
mos una parÍ.e de este último ejemplo citado, en el acto II, escena 2.e:

las nta-
Qaimito ttega basta la jaula del bantster con una boja de lecbuga en
nos.)
JAIMITO: Torna, Humphrey, lechuga, come. ¿Está buena? A la Chusa Ie darán la
comida también así, por las rejas. ¿Quieres más? Desde luego es que te lo tie-
nen que hacer todo. Te lo tienes montado a lo Onassis. Como un faraÓn ahi,
prr"trdo de todo. Sólo re faltan las pirámides. Si quieres que te digala verdad,
ilumpfuey, estoy hecho polvo. Tela de chungo estoy. No, no es el brazo' eso
no duele ya, un tiro no es nada. Bueno, si te lo dan a ti, que efes un pequeña-
jo, a lo mejor te espachurran. Lo que duele es lo otro. ¿Qué le hab: é visto yo a
y
esa gilipolias? ¿Pero rú re has ftjado? Si está en los huesos, ni tetas ni nada, un3
."r^ d"tonta que no se lame. Cadavez que iba averme al hospital me sentab;r
peor que la pénicilina. Por cierto, que tú no has aparecido por la 4zz, sinvei-
-güenza.
Hay que visitar a los amigos cuando les dan un tiro, Ya lo sabes, para
la próximavez.l

- coNFlrcro se origina cuando se enfrentan las metas, mu-

DE RELAGIóN:
tuamente excluyentes, del protagonista y el antagonista. Un conflic-
to de relación concreto puede ser la trama principal de toda una his-
toria, pero también puede haberlos más reducidos, que Sirven pala
dar fuérza auna escena, o vida a personajes secundarios' Un ejerrl.
plo de este conflicto lo encontramos en Antígona de SÓfocles, er:
bonde se produce el enfrentamiento entre Antígona, 9ue defiende
las leyes ae ta sangre, y creonte que proiege las de la ciudao:

CREONTE: No te da vergüenza pensar tan distinto de ios demás?

ANÍGONA, No es para dar vergüenza el honrar a hermanos de mi propia sa:l-
gre.
ón¡O¡rrg, ¿Y no era hermano tuyo también el que murió del bando contrario?
ANfi6ONA, Hermano de un misrno padre y de una misma madre'
CREONTE: Pues ¿cómo haces obsequias que pata el otfo son injurias?
¡¡vrÍcoN¡, No diría que lo son el cadáver del difunto'
CREONTE: ¿Cómo .ro, ii en rus obsequias le igUalas en un todo con
el traidor?
ANfiGONA, Es que no eS ningún siervo; es su hermano el que ha rnuerio'
CREONTE: Un hermano que estaba devastando nuestfa patría
cuando eJ oir'r
resistiértdole, la defendía.
ANrÍcoNA, con todo, el Hades pide igualdad de'derechos.

I Ed' Cátedra, 1988'

José Luis A.lonso de Santos, Bajane al moro,Madrid,
 1T2
LA ESCR]TURA DRAi,ú]]CA

Pero los buenos de ser iguarados en ros premios

:fffltt ""jr" a los per-
elvrÍcoN¡' ¡Quién sabe decir si allí abaiose
dan por buenas leyes raresr
ciertarnenre que er enernig"'";;;;e
ff:JJ:' ser amigo ni aun después
de
aNricola, Mi carácter no es

ffi :[i'"'ü:Í:x'.:X,V{:#':;!ít:*$:'iI;,::TJ:ilI6i:tri
- ..NFLTCTO DE Srruacró¡.r' ios personajes ruchan contra
redado de su pasado, quilren un presente he_
y aspiran a una situación económi.r,
9¿Á:;
;irerl d";; ;;;;:r"
enrorno,
que er momento dado pase, ,ori"r t;;;";ri_"ror,
ansían
etc., com o en rri, n"r*iárde
en que los personajes en conflicto chéjov,
son frisioneros de su situ"ción,
e'o intensifica rr-, ái-..rsión dram y
at¡cí.Veamos una parte de
cena 3.'der III acto, con er ra es_
bre lavieja ".rfr".rt"-i""-r" enke Natascha y orga
-criada
Anfisa, como pretexto paraun enfrentamiento so_
yor entre ellas, ma_

r r iTiene s razón!... ¡Digo a veces cosas

r:::H que no debiera decir...,
p€_
oLGA:,so,, yf#iHrH:i*fi': ru: :: :X3li.^,
NATAS.FTA, pero ¡ahora no puede
,r^a^ili..ló'ro no re entiendo
o eres rú Ia
H: ilS,f :::ff: á $;.,lí";ffi'"',á ;" ;ñJ.i.iJ,' á.
oLGA: ¡pues que se esté sen¡ada!
";ta-, ¡No sirve
NATASCFIA' (Con expresión de asombro')
una c¡iada al fin y al cabo?. (Entre ¿Cómo que se esré sentada?...
.. tagrimÁ);ñ; ¿No es
ñera' nodriza, donce.lla y cocinera... ,. enriendo, Oliat... Tengo ni_
¿paraqr-,!.r".aritamos, entonces, de
esta
;i"¿Í'ff lxfl:'^"?:#K"!í:;;jry:zr:xi;,'"p,q,";J.;;;';-"aruego)
NATASCTA: ¡Tenemos que
llegár a un
yo aquír'.. ¡Tú te ocupas de ra=ense. acuerdo, o.riar... ¡Tú estás en er coregio y
o^n?^.ryo aáigouiemo ¿. r"
do yo digo argo refeienre ar servicio., l^",
y cuan_
mo no esré ya aquí esa viejaradronariFsa1e
.rá a;.;;
digo,!... ¡eue mañana mis_
ja bruja!"' ¡y que no se aúeva ,ri.¡" .r,o. n^l cp"irT"rrib
¡Esa vie_
nadie, .*.¡t"rler... ¡Que no se arrevar...
Í{:í:,7::!::,:?;:¿',#i":;zl;;l'''*"Ji'{',.i.,,i,,oi.mudasa,pisode
- .'NFLTCTO SOCTAL,
rucha der hombre contra su, ento¡no,
ras ieyes y cos_
tumbres de una comunidad, etc.
Todo conflicto dramático es,
de ar_

)i A¡ton
Pi:.].:; l3atro_qríeso, Madrid,Ed. Aguilar ,
Chéjov, Obras completas, Madrid,
ry78.
fj. Águif", , 1979.
 EL CONFLICTO ri j
glrna forma, social, ya que nace, como hemos visto, de la desobe_
diencia de una prohibición, pero a veces esta lucha contra una es-
trucfura sociai, política o económica existente se manifiesta de forma
más evidente como, por ejemplo, en la mayoría de las obras de Bertolr
Brecht; en Lln enemigo det puebto, de Ibsen, etc. veamos de esta obra
la escena enre el Alcalde y ei Doctor stockman, en el II acto:

ELATCAIDE, Como empleado del establecimiento, no tienes derecho

a una opi-
nión índividual.
DoCToR STOCKI4AN: (Perplejo.) ¿eue no tengo derecho a...?
EL ArcArDE, como empleado, digo. como simple particular sí, sin duda. pero,
como subo¡dinado de la di¡ección del balneario, no puedes tener otra opinión
que la de tus jefes.
DocroR srocKlvtaN: ¡Esto ya es demasiadol ¿Cómo puedes decir que un médi-
co, un hombre de ciencia, no tiene derecho a...?
EL ALCATDE: La cuestión que se debate no es únicamente
científica: es una
cuestión técnica y económ jca a la vez.
DocroRSTOCKMAN: ¡Ohl ¡Llámala como quieras! Pues bien: yo re digo que soy
iibre en absoluro de tener opinión sobre todas las cosas del mundo.
EL ALCALDE: ¡A1lá tú! P€ro no sobre la dirección del
balneario. Te lo prohibi-
mos.
DocroRSTOCKMAN: (En el colmo de la indignación.)
¿Que me lo prohibís?...
¡Vosotros!
ELAICALDE: ¡Te loprohíbo yo,y bastal soy tu superior, y cuando te prohíbo
una
cosá, te toca obedecer.6

- coNFLICTo SOBRENATURAI: tiene lugar entre un perso naje y una fuerza

no humana, como en prometeo encadenado, de rsquilo. Aunque ya
no es frecue¡rte ver dioses y genios sobre el escenario, es posible tra-
tar este conflicto proyectándolo sobre un objeto, un espaiio, incluso
sobre otro ser humano, como hace Unamuno en Et otro.Veamos una
parte de una escena de prometeo encadenado:

HERMES: Pa¡ece que te sientes feliz en tu acrual situación.

PROMETEO' ¿Que estoy feliz? ¡Ojalá viera yo a mis enemigos disfrurar de esra
misma felicidad!Y te pongo entre ellos.
HERMES: ¿También a mí me acusas de tus desgracias?
PROMETEO: Para decirlo de una vez, odio a todos los dioses, que siendo felices,
me castigan injustamente.
IJERVTES: Me doy cuenta de que estás enloquecido con una enfennedad no
pe-
queña. [...) r

PROMETEO, En vano me irnportunas como el que trata de apaciguar las olas.

6 Hen¡ik Ibsen, Teatro cornpleto,Madrid,

Ed. Aguila r, t979.

l=' rt
I
 II4 I-{ ESCR]TURA, DRA]VLATiCA

Nunca conseguirás que por temor a]a decisión de Zeus me muesrre débil co-
mo una mujer y que con las manos tendjdas como elias suplique al gran odia-
do que me desare de estas cadenas. Estoy muy lejos de elló.2

Existen, además, otro tipo de conflictos basados en el choque de ca-

racte¡es de los personajes, etc., de los que hablaremos en los capítulos de-
dicados específicamente al personaje. En una obra teatral p,-t"á".r existir
distintas clases y niveles de conflicto, siendo el principal aquel que llega
hasta ei final de la ficción, canaliza la lucha de los protagonistas, y encarna
en éi el tema profundo de la obra.
Las si[uaciones originadas en esta lucha de un ----o unos- personaje
contra la situación establecida (que defienden otros personajei), son lás
conflictos más frecuentes en la historia del teatro. Las tramas resultantes
de estos enfrentamientos son luchas de antagonismo, de rivalidad, de difi-
cultades por conseguir los deseos de unos seres que tratan de transformar
una sociedad, una casa, un ámbito, una famiha, una relación determina-
da... porque en esas circunstancias en que viven, heredadas del pasado,
no puede n realizar sus metas.

Erurn¡NrevrENTo rERSoNAJE - srAru euo

Los seres humanos cuando nacemos venimos a un mundo que ya está

hecho: la cultura, las clases sociales, las normas, las cosrumb."i, 1o, ritos,
los dioses, los repartos de bienes... Lo mismo les sucede a los personajes.
Algunos se acop-lan, se adapLan,les viene bien ese tipo de sociád ad., d,e ca_
sa, de amot de familia, de sentido del mundo; otros, desde sus inicios no-
tan que.algo huele a podrido en Dinamarca,,, como en Hamlet. Ese
"Dina_
tÍllrCA" en que no es posibie vivir, y por tanto necesitan cambiar, es, a
veces, su reiación familiar (viaje de un largo día bacia la nocbe, de
O'Neill), o su situación política (Tercor y miseria del III Reich, de Brecht),
o la conciencia dolorosa de lo que otros han hecho de elioi (mis obras
Trampa para pájarosy yonquis y yanquis), ercétera.
En La casa de Bernarda Alba, Be¡narda ha heredado un determinado
estado de cosas que defiende con todas sus fuerzas, por sus razones con-
cretas. Adela, poi el contrario, intentar á cambiar la situación no sólo en
sus enfrentamientos con los demás personajes, por ejemplo con su her_
mana Martirio en una escena memorable (de la que hablarémos en ei cap.
36: "Las formas expresivas de la literatu ra dramática,), sino que su lucha ie
produce contra el estado de las cosas en su totalidad, y p; su búsqueda

z Esqui-lo, Teatro griego,Madrid, Ed. Aguilar t97g.

,
 EL CONFLICTO Ili
del amo¡ y e] sexo con Pepe el Roman o. La imposición social esrablecida
\/a contra el deseo individual de los personaj"i q.r" lo suf¡en. Ese mismo
peso recae en las demás herrnanas, pero éstas no son capaces de luchar
contra é1, participando en esa opresión que ejerce la madre. De ahí que es-
tas mujeres desechen cualquier intento de escape, menos Adela, que se
convierte en transgresora, y en víctima. No se lucha en común por derribar
la situaciÓn insoportable, sino que los personajes se convieri".r vícti-
mas o verdugos. ".r
En Antígona de Sófocles, la situación se centra en un personaje, el rey
Creonte, que representa el que dicta y garantiza las leyes establecidas (or-
den social y político), el que impone el estado de las cgsas. Anrígona de-
fiende, en cambio, las leyes de| corazón; esto implica la ransgresión de
ese statu quo, qve igual que en La casa de Bernarda AIba. se paga c.on la
muene.
En Romeo yJulieta e\ statu quo está formado por la relación de las fa-
milias Capuleto y MontesCo y, por extensión, por toda su sociedad que tie-
ne asumido como propio el tabú en las relaciones de dichas familias. Aquí,
Romeo yJulieta representan un solo protagonista contra un estado de to-
sas que se singulariza en los vínculos de sangre (la fidelidad, el arnor fami-
líar,la obediencia...)Estamezcla acentúa aún más el efecto de la transgre-
sión.
En El zoo de cristal de Tennessee rVilliams, Tom, su protagonista nos
introduce en un microcosmos, el de su hogar, en el que exist e un statu quo
aparentemente indefinido y abierto, pero en realidad igual de contunden-
te que el de los ejemplos anteriores, aunque menos manifiesto. En esas re-
glas cerradas y negativaq, s Edas en los años de convivencia eññl6s
trelTamiliares que residen_en la casa, se originan los p.obl,emas econó-
micos y la faltaEahorizonte de todá su sociedad. Tom no puedeToportar
a su madre, ni su trabajo, ni su vida, ni su sociedad, pero hay una obliga-
ción, un deber que le ata a ese estado de cosas. Aquí el protagonista no es- '
tá sometido tanto por una imposición dictatorial exterior, contra la que se
I
ve obligado a luchar, sino de tipo moral, interior, Tennessee Willir-r r.-
fleja en esta obra la falta de horizontes y la pérdida del senrido de la vida
en la sociedad norteamericana de su época ---{omo O'Neill, otro gran dra-
maturgo norteamericano,,en muchas de sus obras-, mostrándonos los
conflictos que se originan dentro de la estrucrura familiar. Un ejemplo si-
milar lo encontramos en la casa de ios atridas, en la traged ia griega,ya que
en la familia se dan muchas de las grandes batallas por el intento de cam-
bio o mantenimiento del statu quo entre los individuos de una sociedad.
En los siguientes capítulos vamos a delimitar y explicar los elementos
, principales que configuran el conflicto, estudiando más detenidamente el
t
t enfrentamiento entre protagonista y antagonista, para seguir posterior-
t
,L

L I
---l¡(
176 LA ESCRITURA DRA.\4ÁT]CA

mente con la situación y otros elementos auxiliares que enriquecen ios

conflictos entre los personajes.
Veamos, para terminar este capítulo, una reflexión de Fernando de Ro-
jas en el prÓlogo de La Celestina, que nos parece dibuja a Ia perfección la
continua batalla en que está sumergido el ser humano desde eue nace
hasta que muere ,y que es la base deihecho teatral:

Todas las cosas son criadas a mane¡a de contienda o batalla, dice aquel
.gran sabio Heráclito en este modo: .Omnia secundum litem fieri,, sentencia a
mi ver digna de perperua y recordable memoria. [...] eue aun la mesma vida de
los hombres, si bien lo miramos, desde la pnmera edad hasta que blanquean
las canas, es batalla. Los niños con los juegos, los mozos con las letras, los man-
cebos con los deleites,los viejos con mil especies de enfermedades pelean.S

8. Femando de Rojas, Ia Celestina, Madrid,Ed. Castali a, rg9r.

 €,r, o, go á u bris
' Qo I

13. PROTAGONISTA Y ANTAGOI{ISTA

Co u o hemos visto en ei capítulo anterior, en todo conflicto dramático se

parte de alguien que es dueño de una situación establecida (en el rerreno
específico en que se plantea ese conflicto: amor, dinero , trabajo, objetos
materiales concretos, siruación social o familiar, etc.), y de otro personaje
que intenta modificar esa situación porunas razones determinadas. Al que
quiere cambiar la siruación se le llama pRorAGoMSTA, y al que trata de mañi
tenerla se le llama ANTAGoNTSTA.
El protagonista quiere del antagonista un deseo que se puede resumir
en: .ayúdame,, .v€te', .flo te VZ)¡2s,, .deja de hacer algo", "dame eso que ne-
cesito, por favor", "dámelo porque tengo de¡echo", .acepta tu responsabili-
dad', .cumple con tu deber", "aneglaalgo que está mal', "deja de perjudicar-
me, de perjudicarte, o de perjudicar a una tercera persona,..., e infinidad
de fórmulas más de este tipo que resumen miles de comportamientos hu-
manos. Ed importante tener en , er¡:¡¡ran-
do u-na conoce co-
mo dueña de esa situación.
El antagonista, por su parte, quiere a toda costa mantener la siruación
dada, por sus necesidades e intereses concretos. Se pregunta a sí rnismo:
"¿Qué me puede pasar si cedo a lo que me pide el protagonista?", Lo que le
puede pasar es tan grave p^ra él que no le es posible ceder. Lo mismo le pa-
sa al protagonista si no consigue su deseo, y ello origina un inevitable er:-
frentamiento entre las dos partes.
Entre el protagonista y el antagonista hay unas relaciones sociales que
condicionaneltrato(segúnseae1vínculoentree@igos,
empleados, súbditos, etc.), y otras emocionales (que manifiestan los sel-
timientos profundos de uno hacia el otro). Por tanto, podemos preguntar-

r17
 II8 L{ ESCRITURA DRA.\4ATICA

nos: ¿Quélazos sociales existen entre ellos? ¿Qué siente cada uno oor el
otro? ¿CÓmo ha sido hasta este rnomento su relación? cada
¿eué
"rp"rá
uno del comportamiento del otro?, erc. Sranislavski nos expiica esta rela-
ción de personajes enfrentados en términos de acción y reacción:

Toda acción se encuentra con una reacción, y la segunda suscita y re-

fuerza ia primera. Por eso en cada obra, a 1a par con la linea continua de la
acción, pasa en sentido opuesto la otralinea,la de la acción contraria. Es
una suerte, porque la ¡eacción origina naturalmente nuevas acciones. Ne-
cesitamos esa oposición constante, pues promueve luchas, disputas y una
serie de correspondientes objetivos por re solver. Suscita Ia actiüdad que es
la base de nuestro arte. Si en la obra no hubiera acción contra¡ia y todo se
ordenara por sí solo, los intérpretes y los personajes representados no ten-
drían objetivo alguno; todo sería pasividad, y Ia obra no sería apta parala
escena. En efecto, sin las cobardes intrigas de Yago, Otelo no sentiría celos
nimataría a Desdémona. Pero como todos ios sentimientos del moro apun-
tan a su amada y Yago se interpone entre ellos con su acción contraria, se
crea. una tragedia en cinco actos riquísima en acción y un desenlace
.nirr-
trófico.r

La conclusión que podemos sacar de estas palabras de Stanislavski es

que si un protagonista no tiene un antagonista de la misma talla, que de-
fienda sus intereses (el statu quo) con todas sus fuerzas, la histori a será
más narrativa que dramática. Lo mismo ocurre si al antagonista no le cau-
sa ningún problema rechazar el deseo del protagonista. Cuando el prota-
gonista pide y el antagonista niega con dificultad, sintiéndose aprisiónado
por el problema (por razones de cualquier tipo que hacen difiCil su nega-
tiva), entonces sí tenernos una situación dramátiia, al queclar situado ese
personaje entre la espaday la pared.
Hay que precisar que, aunque en el conjunto de toda obra hay un
protagonista definido, dentro de una escena concreta ese protagonista
puede actuar de antagonista, bien con otro personaje diferente al i-ntago-
nista total de la obra, o bien con el mismo en un conflicto secundario dón-
de se intercambien los roles. podemos, en un momento dado, negarle al-
go a alguien, y que sea sumanrente difícil hacerlo, ya que
"necesitarrros,
que esa persona nos siga queriendo, por ejemplo; o negárselo precisa_
mente porque le queremos, y que eso motiv" q,r" el otro nos abándone,
que es justamente lo que tratamos de evitar, etc. Veamos 1o que dice ryi-
lliam Layon sobre la -relación protagonisra-antagonista en función de sus
conflictos:

r constantin stanislav ski, obras compretas, Buenos Aires, Ed.

euetza l, ry77.
 PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA 1i9

Nuestra misión es provocar conflictos en la escena entre protagonista y

antagonista p^Ta aumentar la tensión dramárica y apartrnos de lo casual o lo
indiferente, que es la muerte del teatro.2

Las urr¡s DE Los PERSoNAJES

Los conflictos entre protagonista y antagonista tienen que partir de una

finalidad definida en ellos, pues se basan en la necesidad que lenemos ios
seres humanos de alcanzar metas. Los personajes desean algo de alguien,
en un momento concreto, por una causa concreta, y ese deseo es apre-
miante, vital, ryuy difícil de conseguir, y, Por ello, dramático. Dice Stanis-
lavski que en cada momento de ia vida el hombre quiere algo, tiende ha-
cia algo. En sus escritos teóricos denomina .objetivo, a lo que no'sotros
designamos aquí como umeta", ya que esta paiabra tiene un sentido de di-
rección y movimiento. Las metas han de ser, como hemos dicho, difíci-les
de conseguir, y ala vez íntimas y particularísimas de cada personaje. Hay
personas que lucharían a muerte por cosas que a otros les son indiferen-
tes; eso nos diferencia a unos seres de otros, y a unos personajes de otros.
Las metas han de ser concretas y claras, no inverosímiles o generales. En-
contrar los deseos específicos de un personaje es dibujarle como tal. Cuan-
do sabemos lo,que alguien quiere y necesita, le "conoc€rrlos" en su acción
y lucha específica por esa meta que ie singulariza.
Estas metas se definen siempre con un verbo porque deben ser inevi-
tablemente activas; verbos como "desear,, "QUerer,, "necesitar', 'buscar',..
designan el objetivo de los personajes. Por ejemplo, en El en"fermo imagi-
nariode Moliére, la meta de Argán no eS "quiero estar enfermo,, Sino.quie-
ro que me crean enfermo, (necesito mis razones- convencer a los
-por
demás de algo). Yago quiere convencer a Otelo del engaño de su mujer
para conseguir así sus fines. Irlatascha , en Tres bermanaq desea que Olga
y sus hermanas se marchen de la casa, para quedarse ella como dueña, et-
cétera.
Sin una meta clara de los personajes la historia irá de un lado a otro, se-
ráconfusa.LametadecidequédirecciÓntomal"t'@
cia que tiene que .recoffer' e I pefsona,e para llegaf a ell3rPtfr slsSIfL
nalj4a en cuanto--mTóns€ue_(o cuendo acepta que eS lnalcanzable).
.1--.-.-;-:.
)Al
Al
desaparecer el deseo que ha desencadenado el conflicto, perdemos nues-
tro interés por la historia.

z William Layton, ¿Por qué? Trampolín del actor, Madrid, Ed. Fundamentos, I989

L
 IzC) i-A ESCR]TURA DRAMAT]CA

l¿ uRc¡lvcn

otro factor irnportante en este enfrentamiento entre protagonista y

antagonista es la urgencia de, al menos, uno de 10s p..rorrr;es por conse_
guir su deseo. Hasta que se le aparece el espectro dá su padie, Hamlet tie-
ne un deseo sin urgencia, no apremiante (én general); el espectro encien_
de la mecha de su deseo, hace que a partir de ese momlnto todo
sea
dramático.La obra empieza entonces, y flo antes, porque el asunto se
vuelve urgente para ese personaje. La acción entra en un vertiginoso
to-
bogány ya no se detendráhasta la resolución alguna forma- de ese
deseo. -de
a urae or resolver el conflicto la tiene el ue es
Ulen "DeCeS a"- eL ca^tilná{s t at u á u o, Su net", id" d,, p*m
i ante,
*;;;;;;;,.;;;'""'o":
queño tiempo' Eso íncrementa la intensidad del momento, tensión que
puede equipararse a la que se mantiene cuando se intenta desactivar
una
bomba --con toda la concentración posible- en un tiempo muy
breve.
Pero mientras el protagonista tiene urgencia en ver cumpliáo su
d-eseo, el
antagonista intenta justamente-lo contrario , ganaÍ ti"*po, esquivar
al
protagonista, evitar que cambie la siruaci ón, y, a lavez, resolver
sus otros
problemas concretos en los que esté inmerso en función de sus
ci¡cuns-
tancias dadas en la obra.
La urgencia motivará también que el protagonista actúe en
esa situa-
ción con la máxima economía; si desvía iu lo hace en función de
alguna estrategia Para conseguir su objetivo,"..1ó.r,
no sin un sentido o una fina-
lidad concreta. Desaparecen, por tanto, en escena la .rutina, y los
momen_
tos de vacío que tenemos en la vida. E-]p¡otagonista no necesita
hablar de
su problema, rigl=rol,rg|9, y,." .l
de economía @ alto grado de corrcenración áramática, obe-
decen a una doble czusz:

La b¡eve duración real del espectáculo, dada la síntesis

temporal de
su estructura.
La urgencia del protagonista con er .ahora mismo,,
"iya!,, de su de-
seo.

Si para ¡esolver un conflicto se tuviera todo el tiempo del

mundo, el
personaje lo apla zaría alargándose Ia obra indefinid^*".rt..
Sin una ur-
gencia justificada que llene de economiay síntesis las acciones,
la obra se-
ría un lago en vez de un río de tempestuosa corriente. En una
buena
dramática iamás hay una conversación trivial, ni actos vacíos de.conteni-
;;;"
 PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA T2T

do, a no ser que escondan un conflicto fuerte, urgente y rigu-

-latente-
roso, que le dé un sabor especial a esa aparenr-e trivialidad o falta de ac-
ción. En el teatro no se habla por hablar, rti se realizan actos sin sentido,
salvo que en ello se oculte una espec{ica motivación del personaje que el
autor trata de distinguir en esa anormalidad. /

L¡s ¡¿orv¡cIoNES

Además de las metas y la urgencia, otro elemento decisivo que caracte-

riza los enfrentamientos entre protagonista y antagonista es la motivaciÓn
(razóny propósito por el que cada uno ejecuta determinada acción). En
este sentido, toda acción es un acto de voluntad consciente (por que$'ten-
dente hacia un fin determinado (para Qu@. La causa (por qué) está siem-
pre antes que la intención u objetivo (para gué); ninguna acciÓn es posi-
ble sin una causa, y ningún personajehará nada sin un objetivo. Dice
Strindberg al referirse a las motivaciones como aspecto importante en la
definición de sus personajes:

En nuestros tiempos nuevos, lo más interesante es el desarrollo psicológi-

co. Nuestras almas, curiosas de saber, no se contentan con ver suceder algo
ante sus ojos, sino que quieren enterarse también de los motivos. Queremos
ver los hilos, los entresijos, la maquinaria, investigarla caja de doble fondo,
ponernos el anillo mágico para descubrir la sutura, escudriñar las cartas para
averiguar cómo están marcadas.l

Las razones y las motivaciones por las que luchan los personajes deben
ser claras, y justificarse con argumentos relacionados con la vida de lo-s
mismos. Hay que decidir, así mismo, si estas motivaciones son abiertas (lq
que diceq los personaje$ o.secretasj(lo qug no dicer!. Lo secreto se man-
tendrá oculto hasta que el Personaje lo revele como estrategia, porque
pierda el control emocional, o hasta que otro personaje lo descubra en un
momento de la acción. A su vez, estas rnotivaciones (abiertas o sg*c.,5.E¡¿s)
pped.qn serr altrui$g; g,e.goípt¿s, práqticas q emocionales, éticas o ideoló+
giE4s, mofalgq a;aci4les, CQ-p'S-C194tes o inconscientes, etc;Que sean de un
tipo u otro, diferenci ará las acciones que originan en los distintos perso-
najes ilLA;qp,gJiY=eplé*4r.gpp4 pugde faltadsi desconocemos la causa y el
propóiitó délas accionés, si no sabemos lo que está en juego, o cuál es el
motivo por el que un personaje hace algo, el público no conectará con l;r
trama, y verá lo que sucede en escena como algo ajeno y lejano. Para qrir

¡ AugUst Strindberg, Teatro contemporáneo,Batcelona, Ed. Bruguera, t982.

l
rz2 LA ESCRITLJ-RA DRAMÁTI CA

siga los procesos involuc¡ándose de algún rnodo en ellos ha de conocer

los motivos que los originan, con toda ia complejidad y drferenciación que
tienen en la l'ida real unos motivos de otros.
Tampogo Jre mqs .de ca er en eL error de expl icar..las,ac.ciones dgl,persoT
naje directarnente pgr mgdio de palabras descriptivas-de.4cto-s e,c?racte,
res,,o mediante el rectlfsq,de que un personaje narresus r-notiyos, se e&
pJ,que.a,sí rnisrnqy,gp,g,ac.tog, o. ]o.s..dq otros, 'E'qto sqcede nor¡nal.r'nentg
cuahdo:.nohat¡:u'na ?c;óién ela\a que les empqj.e deRtro de.-l4lhistori¿"v Sl.
texto,qxBlicativo nada..!enq.-gee v€r con gl ¡gx¡g tea,tral,.ql¡e,sg.-grlgil4.en,
y.,..p_oJ.gl.,eqnfijcta,,.#,,9u,€,.s.e.r¡an-ifieELa ,g¡J.A,_a€cló¡,*De ello hablaremos
detenidamente en la parte de este libro dedicada al lenguaje.
La motivación de los actos de los personajes tiene, además, una gran
importancia para la interpretación de los actores. Cgando un aqtor pre-
gunta a un director .cÓmo" interpretar una frase, la respuesta viene dada.
por las razenes, el objetivo y las estrategias que en ese momento mueven
al personaje, no por una forrna tonal y reflricade decir los textos (clichés);
es decir, lo importante no es el "cómo", sino el ,porqué".'Si, por ejernplo, el
objetivo es emocional (quiero dinero para salvar a un ser querido de una
grave situación), su expresión será distinta a si el objetivo es práctico
(quiero dinero para irme a Río deJaneiro a disfrutar), etc. Lee Strasberg, en
su libro El Método del Actor's Studio, nos habla de lo importante que es
para un actor conocer los motivos de los actos de los personajes que in-
terpreta:

En la vida es perfectamente posible que el ser humano esté inconsciente

de lo que está ocurriendo, inciuso en los momentos de máxima intensidad.
Pero para el actor es absolutamente esencial que sepa todo el tiempo .1o que
estoy haciendo mientras lo estoy haciendo". Esla consciencia paruda que Sta-
nislavski llama "el sentimiento de la verdad', debe desarrollarse a modo de
sexto sentido, Y, sin embargo, no puede hacerlo a expensas de la creencia del
actor, de su concentración y de su involucración en lo que está haciendo. [..,]
El arte es siempre una creación volunta¡ia, aunque a veces tiene resultados
que uno no puede predecir.4

Conviene decidir qué razones son más rmportantes en cada momento,

y cuáles le siguen,para relacionar (en el proceso de ensayos de la obra) las
motivaciones del personaje en .esa situación", con las motivaciones que
mueven los resortes emocionales del actor. Ése es un complejo y difícil
trabajo para el cual es necesaria una formación previa, pues ¡1l,4rte de.l ac-
tor g_s .la"capacidad de vivir.real, orgánica y sinceramente pqrsonajes ima-

4 Lee Strasberg, El Método del Actor's Studío. Conuersaciones con lee Strasberg, Madrid,
Ed. Fundamentos, r976.
 PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA r23

glnanos en situaciones imaginarias. En esa "capacidad de vivir situaciorres

imaginarias cotno si fueran reales, con la misma complejidad, emoción y
riqueza', interviene el dominio del actor en el terreno de las motivaciones
que acüvan sus resortes emocionales secretos, y los relacionan con los del
personaje. El mai actor finge todo este proc€so;¡vz directamente al resulta-
do, al cliché: "hombre enfadado", "mujer triste,, -rey poderoso,, "persona
enamorada", etc. El buen actor no busca máscaras que oculten la au[enti-
cidad de los procesos emocionales, sino 9u€, al contrario, los muestra. Las
motivaciones serán, por tanto, el arma principal del acto r para encarnar L¡n
personaje.
Con arre glo a la jerarquía de necesidades básicas que establece ei psi-
cólogo Abraham H. Maslowe, en su libro Naturaleza y personalidad, po-
demos hacer la siguiente clasificación de algunas de las principales morr-
vaciones humanas y establecer una relación paralela en el hecho teátral,

- SUPERVIVENCIA: queremos sobrevivir y hacemos esfuerzos increíbles

para conseguirlo (Selspersonajes en busca de autor, de Pirandello).
- SEGURIDADYPRoTEccIÓN' innumerables obras tratan de personajes cuc
buscan mejorar su espacio vital (risístrata de Aristófanes).
- AMORYposEstÓN, obras en las que los personajes desean ia creación i:
una familia,la aceptación en un grupo, búsqueda de un/a compañe-
ro/a (Anfitrión de plauro).
- ESTIMAYRESPETO PRoPIo: el personaje quiere que se le aprecie y se le re-
conozca por sus cualidades, y estimarse a sí mismo porque ha apor-
tado algo posirivo a los demá s (un enemigo det pueblo de Ibsen).
- NECESIDAD DE CoNocER Y ENTENDER: se busca satisfacer el deseo natural
de conocer cómo funcionan las cosas, cóino se relacionan unas con
otras (Galileo de Brecht).
- AUTORREL¡cIÓN' todos necesitamos manifesta¡nos a los demás, expre-
sar lo que somos, actualizar nuestros talentos; habilidades y capaci-
dades (Luces de bobemia, de Valle-Inclán), ercétera,
- rsrÉrrc¡, necesidad espiritual que a veces conduce a una experiencia
religiosa o artística, y otras a un contacto especial con la naturaleza
(/uana de Arco, de Bernard Shaw)...

Cada uno de nosotros en la vida _y cada uno de los personajes en es_

cena- ordenará estas necesidades de forma diferente en cada momento,
en función de-su personalidad. I.nventAtun person4je,,.g.o',üná.;si;tuació$?
¡gnggip.4nzr-.Q,iP.9J{anfo.,".'grganizqilvg.,r'azongsr,lasmotivzigipnes:qu,e:le ae?
¿!íy"afri.,yji¡q-rr.,PFqip3:t.atr.r+;:qpe,te-'dibuja:nf [Jn.-p.into[,.eernpond-ría.u.q?..c,ar&
€or,r*[F4Zo-s.;.'aqsaf.r,Q"s,.lps,esEritores,..lo h-age¡qg.-g.,co.,n.{nel-ivaciongs" únicas.
y-.di;!lntas..epSadAse¡,.hugrano @r en cada personaje). En una acción que
 LLl
LA, ESCR]I-URA DRA]\úT] CA

se repite en muchas obras, por ejemplo: irse de casa, las

motivaciones que
originan-esa acción (y, por tanto, su forma de expresarse, y vivirse
en es-
cena) pueden ser muy diferentes. Como ya hemós dicho, wililu-
Layton
llamÓ a su libro teó¡ico (fruto de su vabajo como profesor de
toda Ia vida)
¿Por qué?, trampolín der actor. Ese .por qué" también re sirve ar au1or para
escribir sus personajes y sus actos, y, de igual modo que es un trampolín
para ei actor, 10 es pa.a el auto¡.',,EJltrabajo;erñocional;,:g¡eativo
y,,artístico j¡
del',dscritór'se forma,^:parfir- de;la .rninueiosa, y..racional tarea
-:ción,.d e tl g$ .lp o r qu é ?, g,e9.:,rlg riva
de,c.onsú.uc_ ;
n I a,.vi d a. del-su s p eré ona j es,

Las rsrnerEcrAs

otro de los elementos que define al personaje dentro de un conflicto

son sus estrategias: las acciones del protagonista en el intento
de conse-
guir su objetivo (y, en cierto modo, las defantagonista en sentido
contra-
rio). Qué hace para conseguir su meta: ¿razonar, rogaÍ,mentir, amenazar,
seducir, chantajear, utllizar la violencia físic a y/o mental. ..?
iodaacción
concreta que emplea un personaje para tratar de conseguir una
meta es
una estrategia.
Hay una relación lógica entre la motivación y las estrategias
que se ern-
plean, lo que impide que un motivo débil provoque una acción
fuerte, y
viceve¡sa. No podemos hacer que un personaje.ot. un
banco, cuando lo
que quiere son dos milpesetas paracomprarse el último
disco de moda. y
si decidimos esa estrategia, es porque estamos dando un
carácter muy pe_
culiar al protagonista, o al género d. la obra.
Las estrategias sueren reflejar er carácter der personaje
que las usa.
Las que utiliza una persona auto ritaria para consegui r
algó r.r"1"., ser di-
ferentes a las de un ser abierto y conciliador; po, las estrategias per-
tinentes a un personaje son aquellas qr" .ori"sponden "llo, a
su educación,
sus medios económicos, sus costumbies, etc. amedida
que va usando
unas, y no otras, ei personaje se va definiendo como tal.
Así mismo, al
observar lo diferentes que son las estrategias del comienzo
de un
flicto y las de su final, descubrimos la evo-lución de ros personajes con-
que
intervienen en é1. Cuancio el protagonista se enfrentu , ,r.r"
situación Ií-
mite a veces muestra (generalmente a su pesar) lo que hay
debajo de sus
estrategias, pues sus emociones hacen que surjan en
él ¡eacciones no
oeseadas
El personaje tendrá que ir empleando en cadamomento
de ia ffama las
estrategias más apropiadas (o las que él cree que
son mejores, ya que mu-
chas veces se equivoca en sus estrategias y va en
di¡ección contraria a la
que desea realmente) para conseguir su deseo.
 PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA rz5

Es gu eHtt DE c o N FLr cro p RorAG o Ni srA-ANTAGoNISTA

Podemos resumir la relación entre el protagonista y el antagonista de

una escena, estudiada hasta aquí, de la siguiente lrlanera:

DESEO: IVTOTIV¡CIÓN _) URGENCIA _) ESTRATEGIAS -+ META

- DESEo: enf¡entamiento entre el protagonista y el antagonista. En su

lucha se dan las siguientes constantes:
a) Algo básico debe estar en juego en ambos: supervivencia, auto-
estima, sentido de la justicia, etcétera.
b) El protagonista debe ponerse en contacto con el antagonista pa-
ra que se manifieste la confrontación entre las dos partes.
c) Ambos personajes tienen que poner su máximo esfuerzo en in-
rentar lograr sus objetivos (difíciles de conseguir pero no imposi-
bles todo en el protagonista-, pues entonces desapare-
-sobre
ceria la incertidumbre en el espectador sobre su final).
- MorrvAcló¡v, es decir, la finalidad del protagonista (para qué 1o deseo)
y las Íazones (por qué lo deseo); y por qué el antagonista se opone a
su deseo.
- uRGENCTA, e I protagonista debe alcanzar la meta en el menor tiempo
posible (por razones concretas y específicas); y a su vez, el arrtago-
nista tiene cosas que hacer (también concretas y específicas), gene-
ralmente opuestas al deseo del protagonista.
- ESTRATEcres, qué va a hacer el personaje paratratar de obtener su me-
ta. Qué armas puede utilizar para convender al otro de que le dé lo
que no quiere darle. CÓmo trata de evitarlo el antagonista'
- MErA: lo que desea el protagonista. ¿Qué le va a pasar si lo consigue?
¿.Y si no lo consigue, qué le puede pasar que no puede perrnitir
que
le pase? Y si lo logra, ¿qué le sucede al antagonista?

Veamos, para finalizar este capítulo, las estrategias que usa el protago-
nista con el antagonista, en una parte de una escena de conflicto de mi
obra Bajarse al moro. El esquema de la escena es el siguiente: el protago-
nisra (Jaimiro) quiere del antagonista (Alberto): "deja de hacer algo injusto
(irte) y cumple con tu deber con una tercera persona (Chusa), por el bien
de todos,lrazón secreta: no te vayas con la mujer que quiero, Elena]. Las
estraiegias van entfe corchetes, en mayúscula y subrayadas:

ALBERTo: Oye, me voy. Es en serio.

JAIMITo: ¿Que te vas? ¿Dónde te vas?
IZb T-¡\ ESCRITUITA DRAT\'IATICA

ALBERTo: (Sigtte recogíendo.) A casa de mjs

padres.
JAIMITO: Alberto, no te comprendo, de verd"d. ch.,r, está
detenida, ¿no te das
cuenra? Tiene.s que ir tú, que a ti sí te dejan e nrrar;
y hacer to q.re pi"¿nr... t*_
zou¿ryno).
ALBERTO: Lo siento.
JAIMITo: ¿Que lo sientes? Estás aquí, llevándote tus cosas.
no lo sientas tanto y haz algo. [u¿c¡ttnorc nrspo¡vs¿stil. ¿y lo sientes? pues
ATBERTo: ¿Qué quieres que haga? No puedo
meterme en ese lío, no sé cómo
no te das cuenta; y menos después dei tiro tuyo
ése.
JAIMITo: Dirás del tuyo, elque me diste,
¿no?[nrrcvraeuESEI]ENTAENDEryAco¡taú.
AIBERTo: Del que sea, para er caso es ro mismo.
No puedo meterme, me ia jue_
80.
JAIMITO: ¿Y ella? ¿Ella no- se la jueg a? Tit has dicho anre5 que
si no se la saca de
ahi Ia ll eva n a yes e rías . I us¿ u' n et¿ ct ów nu
octo ¡¡¿t coN crrus¿).
AIBERTo: Tú no entiendes de esas cosas,
así que cállate.
JArMrTo: Tú sí, yalo veo. Tú entiendes demasiado .
[roc¿sunrc¡¡tntnJ. (Se queda
mirándo le fij ament e Ipnrstou¿¡tnotA e t o tro s igue rec
ogíen do.)
ALBERTo: os he dicho un millón de veces
q,r" .ro quería saber nadade vues-
tros rollos' conmigo ya no contéis más. Ya
está bien. Ella sabía que si iba por
el hachís la podían coger, ¿o no? pues ra han cogido.
Hay qr" ,r.rr.rse a las
consecuencias de lo que se hace en la vida, cono]y
no andailiando siempre a
los demás para que re saquen a uno de ros
hacer nadaya. ;ut"or. Ádemás, ahorarro r. puede
JATMITo: Lo mejor es hacer la mareta-,
¿verdad?, y largarse .H^y que joderse.
[mtr¿ (¿rberto sígue a ro-su1to, y jimiro bacienáo
DE HUMTTTARLo].
razón, intenta entraile con una nueua estrategia). por de tnpas co_
favor, venga, somos
amigos, ¿no?, por favor te lo pido, aunque sólo sJa
verla un momento ,y hablar
con ella. Luego ya, te vas si quieres, pero ahora...
Habras con ros ¿" áii, p".
eso no teva a pasar nada, o que me dejen
entfar a mí si nor que soy su primo...
A ve¡ si le van a pegar, o le hacen algo...
[nocÁwou].
ATBERTo: venga, no digas idioteces. No
le hacen nada. sólo Ia tienen allí, la in-
terrogan, y le quitan lo que sea.
JATMITo: Vamos un momento, anda, por favor ...
Í¡¡uutu*l¿losd. (Le sujeta).
AIBERTO: Suéltame.
JAIMITo: ¡Qué cabrón eres! pues d1 no sares, así si vienen rc agarrarán
aquí. (se pone derante de ra puerta.) 1auí
pienso decir qrr"
"r., que pones er di_
eI
nero y el que lo hace todo, ipara que re jodasl
¿lue áyes bien? ('se ácerca a él y
I e ag arra.)[¿¡,trn¿zaNDo]¿1 .

AIBERTo: ¡Que me sueltes! ¡Suéltame, que te...l (Le

da en el brazo berído sin
querer alforcejear.Jaimito se repliega agarrándose
con dolor.)Lo slento. ¿Te
he hecho daño? perdona. Tiene,s que entenderro.
Ha¡é ro que pueda, pero más
adelante; ahora me voy. ¿puedo iime cuanao qui"r",
no? ¿o es que me rengo
que quedar aqui a vivir con vosotros toda Ia vidaz
estás jodido- Pues lo siento, tío, Elena
rú estás jodido por lo que
se viene conrnigo. Nos vamos juntos, y
ncs vamos. y ya está. ¿Qué se va ahacer? Lavida
es así, no me la he inventado
 V
?
1:

,
4

t PROTAGONISTA Y A,\TAGON]STA rz7

yo. Y Chusa." tampoco se va a mo¡i¡ pof esto. Le pasa a más gente, y no se
rnuere' Aquí cada uno hace lo que le cónvien.,
: das ¿o..r'" ha pregunlado ella a mí,
acaso', si me parecía bien que fuera a eso? yo no me meto, ie 10 he dicho,
Ln¿- asi
que". ¡Yo no soy ei padre de nadie aquí, coñolNo sé cómo no te das cuenra de
que si me ven ahora con vosotros *é la cargo.
JAIMITo: ¿Te lo ha dicho eso también ru padie? [roc¿¡aosuoncuuof.
Pues
ALBERTO: No metas a mi padre, que no tiene nada que ver.
JAIMITo: Anda, tío, pues vete. vete a tomar por culó de aquí, que no te quiero
:ómo
ni ver, Y llévatelo todo bien- Lo que dejes aquí lo tiro poila ,n.rrtrrr^.
Lnoup¡r¡v-
po su.¿utsr¿pl
wrtl. AIBERTO: Si te pones así, mejor.
r jue-
JArMlro: Ciaro, mejor. ¡Qué madero eres, y qué cabró nl (violencia).s
ca de

ueda

VUES-
,a por
:alas
rpre a
)uede

Jerse.
as co-
;omos
rablar
lí, por
'imo...

,la in-

t).

rrarán
s el di-
zaély
ido sin
to. ¿Te
ro más
William La¡on
jtengo
lo que
ntos, y
entado José Luis Alonso de santos, Bajarse al moro,Madrid, Ed. cáredra, r9gg.
Escena de Bajarse al moro, deJ. L. Aronso de sanros, dirigida por Gerardo
Maila
 (nror3 ctÁ a: Q"d"i5 o

T4. VARIABLES ATIXILIARES QUE INTERVIENEN

EN EL CONFLICTO

Lo s conflictosentre personajes están enmarcados, y condicionados, por

una serie de variables que enriquecen los matices y los perfiles de dichos
conflictos. Aunque hemos mencionado anteriormente que Ia trama no es
una imitación de la vida sino de la acciÓn, no deja de tener como referen-
te principal los comportarnientos humanos. De ellos toma los materiales
que necesita para una más compleja elaboración de los personajes y sus
relaciones. Estas variables que intervienen en los conflictos teatrales, mo-
dificándolos y enriqueciéndolos (de modo similar a como intervienen en
los conflictos de la vida real), son:
- Lasituación (circunstancias dadas).
- Los estados de ánimo.
- Las relaciones emocionales.
- Las rqlaciones sociales.
- El carácter de los personajes.
De algun^ rrranera la primera de estas variables engloba a todas las de-
más, pero aquí han sido estudiadas por separado para poder analizar y ais-
lar más particularmente cadauno de los elementos que las componen. Ve-
amos a continuación cómo son y cómo intervienen de forma determinante
en el desarrollo de la trama.

L¡ sru¡clóx

Llamamos situación a las circunstancias dadas que tiene cada persona-

ie en el momento de entrar en el conflicto, es decir, cÓmo es
y qué le suce-

;ifl,,F
 IJO LA ESCRJTUR{ DRA.\TÁTI CA

de-, en qué lugar y condiciones está colocado .an[es, de] conflicto. Es muv
diferente nuestra situación en un conflicto si a la vez estam", ;;";;';;
otros, sanos o enfermos, o si hemos ganado o perdido en problemas
pare-
cidos a éste que hayamos tenido anteriormente, etc. Las circunstancias
dadas en que está un personaje no es toda su vida ante¡ior al
momento del
conflicto, sino aquellos datos que son significativos e importantes precisa-
mente para su modo de enfrentarse a él.Las circunsta.,.ir., además
de los
antecedentes, determinan el lugar y ei tiernpo en que ocurre
el conflicto:
¿De dónde vienen los personajes? ¿En qué día y hora viven?
¿cómo ha in_
fluido su medio en sus expectativas sobrela vida?, etc. la siiuación esta-
blece, por tanto, lo que es o no posible en la historia de los personajes;
es
drama en potencia, mientras que Ia acciónes drama ,.to. En cada si-
tuaciÓn sólo es posible un determinado tipo de sucesos, ".r lo cual no es
una
limitaciÓn, sino que permite al escritor dar unida d a la trama.
De esta for-
ma, el interés dramático de un personaje depende, en buena
.su situación. Tomemos como ejemplo
medida, de
ra señoritaJulia, de strindberg; en
esta obra la protagonista va creando el conflicto én función, justamente,
de la situación en la que se encuentra, como explica propio
autor en el
prólogo de su obra: "t

Yo justifico este destino de la señoritaJulia con numerosas circunstancias:

Ios instintos elementales de su madre; la eáucación equivocada
que recibió de
su padre; su propio carácter y la influencia de s, proá.tido
en sL cerebro dé-
bil y degenerado; y más todavía: el ambienre festivo de Ia noche de
SanJuan;
la ausencia de su padre; su menstruación; el contacto con
la influen-
".ri-ri.r; afrodisíaca
cia excitante del baile; la penumbra noctu rna; lafuerte influencia
de las flores; y, finalmente, ar azat, que conduce a los dos, juntos,
a unahabi_
taciÓnaparIada,ademásde]ainiciativadelhombreexcitad.o

Los personajeq tienen vida por la siruación en que se hallan,

y cuantas
más circunstancias les afecten, más rica será su hisioria, En
el caso de que
Ias circunstancias darlas de los personajes lleguen a
convertirse en la prin-
cipal variable del conflicto, lo llamaremos
"conflicto de situación,, o "te'tro
de situación'' Quien mejor ha esrudiado este tipo de teat¡o
ha sido, corno
es evidente, un existenciaiista: |ean-Paul Sartre. Sartre
utilizó el concepto
de 'situaciÓn' como uno de los puntos centrales de sus ensayos
EI ser y la
nadaY Un teatro de situaciones. La situación, dice, son las circunstancias.
Cada uno es él y.sus circunstancias: nazcoobrero, francés,
sifilítico por he-
rencia, o tuberculoso, etc., y en esos límites me voy a mover
en mis con_
flictos. Es, por tanto, una estructura que se compone de
diversos estados

r August Srrindberg, Teatro conten'rporáneo, Barcerona,

Ed. Bruguera, r9gz.
 VARL{BLES AUXILIAR-ES QUE INTERV-iENEN EN EL CONFLICTO Il I

que pueden esrar presentes al completo o no. Todos eilos (clase, raza, nA-
crón, ciima, famiha, fortuna, apetitos, etc.) pueden Suponer un grado c1e
dificul¡ad alahora de vivir, a la hora de definirse uno mismo, pero nunca
impiden el ejercicio de la libertad, que es una cualidad que pertenece a i:l
existencia, no a la situación. La libertad no es más que un individuo tc-
mando decisiones ante sus circunstancias, o lo que es lo mismo, no hay li-
bertad en lo general, sino en lo Concreto: dentro de una sifuación.
partiendo de este pdncipio filosófico, Sartre dirá que una obra dramá'
tica no es más qlt" ,r.," seri,e de personajes dentro de una situación. Y de
las muchas situaciones posibles,'el dramaturgo debe escoger aqueilas que
permitan al espect ador senlirse reflejado, Y 9ue , alavez, tengan la fuetza
suficient p^ri remontarse sobre lo anecdótico, sobre ia situaciÓn que se
agot^ ",i misma. Así, la situación dará paso a su concreción histórica,
".,
conl,irtiéndose en reflejo de nuestra condición humana' pues no háy dra-
ma individual que no esré delimitado por la condiciÓn histÓrica, y no hay
cuestión individual que no incida eflla situación social. Situaciones qtre
pueden todas resumirse en una: la del personaje real,izánd?t: en el mo-
libertad. Dice Sartre:
-..rto de la elección, la de un personaje ejerciendo su
Lo que el teatro puede rnostrar como más emOcionante es un CaráCter en
trance de hacerse, el momento de la elección, de la libre decísión que compro-
mete una moral y toda una vida, la situación es una llamada; nos acerca' nos
pfopone soluciones para decidirnos' Y para que la decisión sea profundamen-
hay que
te human a, pafaque ponga en juego Ia totalidad del hombre, cadavez
llevar a la escena situaciones-límite, es decir, que presenten altefnativas de las
que la muerte es uno de los términos. Así, la libertad se descubre en su más al-
tá grado, ya que acepta perderse para poder afirma¡se. Y como no hay teatro si
no se realiza la unidad de todos los espectadores, hay que encontraf situacio-
en esas si-
nes tan generales que Sean comunes a todos. Meted a unos homb¡es
tuaciones universales y extremas, de manera que no les queden -át que un
habrérs
par de 6alidas, haced que escogíendo la salida se escojan ellos mismos:
ganado, la pieza es buLna. Caia época escoge la condición humana y los enig-
á^, q,r" le son propios a su liberrad a t¡avés de situaciones particulares. Antí-
y
gorr", en la trrg"alá de Sófocles, debe escoger entre la moral de la ciudad la
áoral de la familia. Esto no tiene casi sentido hoy. Pero nosotros tenemos nues-
trosproblemas:eldelfinl'losmedios'eldelalegitimidaddelaviolencia'elde
con la colecti-
las consecuencias de la acción, el de las relaciones de la persona
vidad, el de la empresa individual con las empresas históricas, y otros cien'2

Es importánte retener la idea de Sartre de que resulta muy difícil definir

Ias circunstancias si no existe por parte del protagonista
un proyecto (lo

z lean-Paul Sartre, (Jn teatro de situacioneq Buenos Aires, Ed'

Losada, ry79'

L"
 732 L{ ESCRITURA DR{MÁTrCr'.

que nosotros uamamos meta). para un escarador que quiere

ilegar a ra
cumbre de una monlaña, las características de ese pico pueden
se¡ un obs-
táculo a su libertad; en cambio, para un tu¡ista que quiere
admirar los pai_
sajes, en lugar de ser un impedimento, contribuirá á
su placer estético. El
coeficiente de adversidad de las circunstancias dependi
en definitiva, de
Ia meta. La libertad es ra que origina ros obstáculú, pr.,
ar ma.rcarun fin
hace aparecer inmediatamente una serie de resistencias.
En EJ ser y la nada, sart¡e señala cuatro elementos
constantes en toda
situación (io que Heidegg erllama"existentes brutos,): Mr srrTo, pASADo,
Mr Mr
ENTORNO' ¡'ll n¡t¡clÓN coN ros oe¡r¿Ás. Estos
elementos están vinculados entre
sí y se construyen sobre obsráculos, en función
de la meta que en
último término ydesde esta perspectiva existencialista, ..p.Jr..,
"t"giá",ta Ia ac-
ción del hombre (y del personaje) en er ejercicio de su ribertad:

- EI sno es el lugar que habitamos (el país, su clima, su

economía, su
modelo social, etc.) y la disposición, orá".r y características
de los
objetos en nuestro espacio (una mesa camilla,una ventana
que da al
mar, una encrucijada de caminos, etc.). En relación con
la meta, el si_
tio puede se¡ aceptado o representar un impedimento; y
sóro es ple_
namente perceptible cuando se convierte en un obstáculo
al p.oy".-
to, a los deseos del personaje.
- El p¡seoo no determina totalmente nuest¡as acciones,
pero es el pun-
to del que partimos pafa tomar nuevas decisiones.
"Nuestras accio-
nes anteriores nos siguen,, dice un proverbio. pa¡a
sartre, el pasado
es el presente: es ra ¡opa que se pón" hoy el personaj.,
compró hace dos meses; es el cuadro que pinta desde
p..o qrr"
hace seis me_
ses, El pasado se convierte en obstáculo iuando
se interpone en el
proyecto. La meta define si un determinado período
der pasado se
halla en continuidad con er presenre; si es u., ,i"-p"
á"ique uno
emerge y se aleja; o,ri simplemenre está aplazado
hásra la aparición
de un proyecto que le afecte.
- El EvroRNo no ha de confundirse con elsitio.
Los entornos son las co-
sas/utensilios que rodean al personaje, con sus varores
propios de
adversidad y utiridad. A1 ocupar un sitio ponemos
de rerieve er en-
torno y, al cambiar de sitio, aparecen entornos nuevos. pero
los en_
tornos pueden cambiar o ser cambiados sin nuestra
inten ención.
Estos cambios provocan modificaciones de las
estrategüs y oblrgan
al personaie a tornar r.r"rru:,gecisiones para llegar ja
a metaque se
han trazado. Se¡ libre es ser libre p^r^ ,^irbia¡ dice
sartre.
- La n¡leclÓN coN Los or¡¿Ás .o..rp."ñde lo que
nosotros llamaremos en
este capítulo, posteriormente, relación emocional
y social. Mi liber_
tad, dice sartre, está limirada por la liberta,c del otro
y lo q,_,e lo, orro,
 VA-FJABLES ALTX]LLA,RES QUE INTERVIENEN EN EL CONFLICTO T3)

han puesto en mi mundo. Es decir, el personaie está en un nlundo','a

significanre, que refleja significaciones independientes de su elecciÓn.
Así, las relaciones personales en el feudalismo son muy distintas de las
del hombre actual; en cada época y lugar se da una cierta forma de ias
ciudades, unas obligaciones civiles.. una lengua concre[a, etcétera.

Por tanto, las circunstancias en que Se encuentra el personajs 5s¡

-"sl
en situación,- es uno de los principios compositivos fundamentales de la
eslrucrura dramática: el personaje ejerciendo su libertad ante los obstácu-
los abiertos por su proyecto o meta.

Los esr¿oos DE Áwtt'¿o

Otra variable que interviene en el conflicto es el estado emocion aly fi'

sico que tiene cadapersonaje antes de entrar en el conflicto. CÓmo se sien-
te: ¿Optimista? ¿Deprirnido? ¿Cansado? ¿Enfermo? ¿A-legreT ¿Desesperado?
¿Enfuiecido?... Strasberg llama a esto "sentido de sí mismo, en su ltbro
El
Método del Actor's Studio. Conocer el estado de ánimo de los personajes
es fundamental para los actores. Los personajes no son robots, sino seres
vivos dentro de la ficción, y no entran en los conFlictos de forma neutra,
sino con un estado de ánimo concreto, no derivado del conflicto mismo
sería empobrecedor y además anticiparía en la interp¡etación del
-eso
actor resultadoi d" l, escena que va a venir, io que es mortal para el tea-
tro- sino que es consecuencia de "otras'variables relacionadas con sll
forma espec-rfica de ser y de su manera de enfrentarse a la vida. Un perso-
naje llegá a su casa feliz por un aumento de sueldo' por ejemplo, y un as-
censo ..r t,-, trabajo; allí se encuentra a Su hija, menor de edad, que necesi-
ta que le dé dinero p^ra abortar... El conflicto que surgirá provocará en el
p"ár" un4emoción diferente a la que traia. Estos contrastes y cambios
emocionaies son básicos en la vida de los personaies -Como lo son en
nuestra vida-, y a¡rdarán, además, a los actores a "entrar en situación'y
a encarnar el papel con autenticidad.

Les R¡t-tcIoNEs EMocIoNAIES

Son ese "algo especial,,de una persona que provoca una emociÓn con-
creta en otra, al márgen del confllcto que les va a enfrentar' Puedo deci¡
que una persona es igradable, pero que me rnolesta que sólo se ocupe cie
sí mismo, o que hablé bien delante de las personas pero mal a sus
espal-
das, etc. Ese .pero, que tenemos hacia los demás despierta una relaciÓn.'
emácional que es inierpretable por un actor. Los 'pero$", eSas grandes
 134 LA ESCzuTURA DRAMÁTICA

pequeñas cosas de los demás que nos afectan, provocan .r.,.rt.",

relacio-
nes emocionales con ellas: ¿Le gusta alpersonajl que su pareja
sea tan vul-
gar? ¿Le molesta su fo¡ma agresiva de hablar? provoi^,rágu
¿Le enzaanre
los demás su forma de vestir? ¿Qué soporra de ella con
más dificultad ? ¡.Hav
una relación de competencia, amor, hostilidad, manipurr.,o",
;;;:;;1
bio"'7 ¿Quién dirige y quién se somete habitualmenre en la relación
enrre
ambos? Dice rVilliam Layon:

Los peros son los que definen que se provoque

realmente una relación
emocional, porque la ¡elación emocional no es ló que
esa persona sea real-
mente' sino lo que su ser provoca en ti, lo que significa pa,a'ti 1

Las relaciones emocionales entre los personajes

cambian a lo largo de la
obra (según sus actos). Gracias a esos cambios damos al
actor la posibili-
dad de componer una amplia variedad de registros que
hacen que su per_
sonaje no sea un arquetipo o un cliché, sino q,r" r. asemeje
a un ser vivo.
otro aspecto importante es la relación emocional que tiene cad,a
sonaje consigo mismo. La mjsma gama de relacio.r",
per-
da entre los personajes en la escena se da también en "irro.ionales
qr." r.
el personaje dentro
de sí misrno' No sólo opinamos sentimo-s- nuestras relaciones emo-
cionales con los demás, sino con -ynuestro yo. Los peros que ponemos a
otros también etiquetan Ias opiniones sobre nuestra propia
persona y
nuestra conducta, y ello nos hace sentir bien o mal. o"
átg.ri.., qr-,"
lo¡a mucho por su éxito en todo ro que emprende, a una persona se va_
que se
despreci a hasta el punto de suicid"ri" pur" no tener
que soportarse, hay
grandes diferencias. Esas opinionet ,ot." sí mismo
són importantísimas
en la construcción de un perso naje,y en la fo¡ma en que
éste interviene en
el conflicto. Analjcemos una vez más ra señoritaJulia,
destrindberg , para
encontrar en ella un ejemplo claro de cómo se van modificando
las relacio-
nes emocionales con los demás, y con nosotros mismos,
cuando cambia Ia
sifuación' Así se expresa la señoritaJulia en sus primeros parlamentos,
cuan-
do su relación social con su criado jean predotu.r" sobre
la emocionar:
s¡ñonrr.a, ¿Por qué no se sienta?
JEAN: No me puedo permitir una cosa así en su presencia.
s¡ñon¡te, ¿Y si yo se lo mando?
JEAN: Entonces, obedezco.
señorule: ¡Bueno, pues siéntese!

Escenas después, cuando lo que ha sucedido entre

los dos ha creado
un nuevo ripo de relaciones emocionales,.dice:

' \)filliam Lay-on, ¿Por qué? Trampolín delactor,Madrid, Ed.

Fundamenros, r9g9.
 vARlABLrs AuXILIARES QUE INTER\4ENEN EN Er CONFLICTO L35

S¡ñOruta, ¡Dios mío! ¿Pero eS que usted no tiene sentirnientos?

pensar!
JE.{N: ¡Sí, [...J pero ahora tenemos o[ras cosas en que
srÑoruT¡, ¡No me hable con ese tono tan duro!

y yacasi al final de la obra, cuando los dos personajes han transforma-

do por completo sus relaciones:

JEAN: ¿Entonces me odia a mí también?

SrñOzut¡' ¡Tremendamentel Me gustaría matarle como se mata a una bestia...
JEAN: Como Se apresura uno a mat1f a un perro
rabigso, ¿verdad?
SEÑozuT¡, ¡Sí, exactamente!
JEAN:
pero el caso es que en este momento no hay nada con qué disparar... ¡ni
tampoco ningún Perro! ¿Qué haremos?
sEÑozuTA: ¡Irnos de aquí!
JEAN: ¿Para matarnos el uno al otro a disgustos?a

En el desarrollo de la obra se ven claramente los cambios en la relaciórl

emocional de la Señorita Julia con su criado, con su familia, con su clase
social, con su pasado, y consigo misma-
Las relaciones emocionales consigo mismo y con los demás son más o
menos esenciales dentro de una obra, en función del estilo y las intencio-
nes del autor. Del teatro de Bertolt Brecht, al de Tennessee'Williams,
por
ejemplo, hay grandes diferencias en la importancia que tienen las relacio-
nes emocionales en las conductas de los personajes'
En mi obra Bajarse al moro, cadavez queJaimito interviene en un con-
flicto .anticipa, r,-, propia derrota en función de la opiniÓn (relaciÓn emo-
cional consigo mismo) que tiene sobre su destino' Veamos 1o que dice al
ver que el tiá de Albertó l" h" dado sólo en un Étazo,

Me ha dado en el brazo, aquí arriba' No lo puedo casi mover"' ¡ay!

JAJIvIITO:
DOñA ANTONIA: Pues te ha salvado biot, porque si te da en la cabeza,
o en el
corazón... Has tenido suerte.
los dos') Sí, suerte. Yo siempre
JArMrTo: (Mientras le sacan por la puerta entre
tengo mucha suerte. (Salen')s

L¡s R¡I-ecloNES sociALES

Llamamos así a los lazos entre los personajes que crean una relaciÓn
es lo mismo
social o de Poder entre ellos antes de entrar en el conflicto. No

4 August Strinrlberg, OP. cit.

t ¡oi Luis Alonso de Santo s, Bajarse al moro, Madrid , Ed' Cátedra ' 1988 '
 ry6 LA ESCRITUR,A DRA¡ ATICA

que alguien que no conozco me pida dinero

a que er que me Io pida sea
mi hermano, o mi jefe en el vabaiá. La reiación
social
portancia en la medida en que no exista relación cobraráaún más im-
emocional, es decir,
cuando no se conozcan los p_ersonajes, o tengan
pocos lazos afectivos en-
t¡e ellos. Hay autores, comoBrecht, q,-r" .o.rrf
d.r"., qr"l"ió..ronaje sur_
ge de la suma de sus relaciones con otros personajesl;
o sartre, que cons-
truye sus obras sobre la ¡elación social, áando
.,,"rro, i-forrr.,cia a Io
emocional' La existencia de -oros" supone que
esos otros puedan tener
una consciencia sobre mí o el mundo áf.r".ri"
aIa mia.r".r!o noción de
mí a partir de ]as relaciones qrr"
-".ri"*.
cuencia de sus conductas .ott.ttigo:
.orr ro, dernás, y como conse_
.ser¡""ai" es bueno o malo en
del prójimo --dice sartre-. Por ser judíó, en función
cierras sociedades esraré pri-
vado de cierras posibitidades.,
Las reiaciones sociales existentes entre
las personas en una comunidad
hacen que esperemos un determinado tipo de
compoftamiento entre
ellas, y lo mismo les sucede a ros personajes
en el teatro. un empleado que
entra en el despacho de su jefe
ferencia social hagamás diiícil lalpedirre irestado un coche ,.*. que la di_
resol,,.ión del conflicto que si Ia perición
fuera al revés. En los casos de un padre enfrentado
a un hijo menor, un ge_
neral con un soldado, o un ser con una siruación
económi'ca altay otro ba-
ia, etc', sus situaciones sociales influirán en el conflicioq". r.,
Existen unos roles y status sociales establecidos afecta.
por escalas jerárquicas: de
edades, clases sociales, sexuares,.clase de empreo,
coche que se tiene, o
belleza según los canones de mo,ca, etc. Los
signos externos ma¡can a ve_
ces esas diferencias, tan importantes en las
relaciones humanas que llega'
hasta sus pensamientos e iáeas. De estas relaciones
sociales entre los per-
sonajes, y de su forrna de interpretarlos los
actores, di'ce Bertolt Brecht:
Esevidente que son muchos los elementos que
contribuyen a Ia esructura
del personaje en el momento en que se produce
su encuentro con ros otros
personajes del drama; y el actor te'drá qr.
,".ordar los supuestos que el tex_
to le ha sugerido a ese respecto. Aprendé mucho
más observando en rorno su-
yo cómo lo rratan (socialmente) lós oros personajes 6

Er calÁcrrR DE Los pERsoNAiES

Llamamos carácter araforma de ser rJel perso

naje,es decir, al conjunto
de sus rasgos de persohalidad que le caracrlrizan
y distinguen de los otros
personajes' como hemos visto anteriormente,
la acciónis resultado del
6 Bertolt Brecht, Breuiario
de estética teatral,Buenos Aires, Ed.
La Rosa Blind ada,tg57.
 VAR]ABLES ALJX]UARTS QLTE INTER\TENEN EN EL CONFLICTO 137

conflicro y en ella se manifiesta eI carácter del personaje, Por tanto, fuera

de la acción no existe el personaje dramático. Aunque construyamos ca-
racferizaciones interesantes en sí mismas, de nada valen si el personaje no
tiene una motivación, una estrategra y una meta. Conflicto, lucha por con-&
seguir sus deseos, consciencia de la existenciz eny para esa lucha: ésos
son los factores que dan razón de ser a los personajes. Ahora bien, una
particular caracterizaciónpuede apdar ahacer más dramática una trama.
Es más, no es posible el conflicto entre personajes mal definidos o de ras-
gos idénticos, pues entonces no sería un conflicto entre seres vivos. Debe-
mos cornenza r a crear la trama iñventando los rasgos que distinguen ai
protagonista y al antagonista: ¿Cómo visten? ¿CÓmo hablan? ¿CÓmo se
mueven? ¿Qué nivel intelectual tienenT ¿Cuáles son sus metas?... En una
palabra: cómo son.
Sobre la importancia de la creación de caracteres, y la incidencia iJe los
rnismos en el conflicto, nos extenderemos más detenidamente en la parte
de este libro dedicada al personaje, analízando las variables que los defi-
nen y los elementos cons[itutivos de los mismos. Hay autores que opinan
que un carácter es un destino, y otros que dan a los factores de la persona-
Iidad una importancia más limitada, pero todos se ocupan de la creación
de sus criafuras con la mayor riqueza posible. Veamos algunas opiniones
al respecto:

El artista no debe ser el juez de sus personajes ni de sus conversaciones, si-

no un puro testigo imparcial. Lo que debe hacer es plantear correctarrrente la
cuestión, no resolverla.T

ibsen aclaró en cierta oportunidad que no abandonaba a un personaje

.hasta que su sino se cumpliera,, y es fundamental observar que las criaruras
de Ibsen tienen no sólo un carácter, sino además un sino.8

En él drama,las convicciones deben corresponder al carácter adoptado

por el personaje que las expresa; no pueden tener, por tanto, el sello de la ver-
dad absoluta; basta con que sean poéticamente veraces, si hemos de admitir
que tal carácter, en tal situación, con tal pasión, no habría podido juzgar de un
modo disünto.e

Espero que se ponga en pie en el teatro a hombres de carne y hueso toma-

dos de la realidad y analizados científicamente, sin falsedad. Espero que se
nos libre de-personajes ficticios, de estos símbolos convenidos de la virn:d y el

7 Anton Chéjov, Correspondencia con Gorki, Buenos Aires, Ed. Quetzal, ry66.
8 Eric Bentley, La uida del drama, Barcelona, Ed. Paidós, 1982.
y Gonhold Ephraim Lessing, Dramaturyia de Hamb*rgo, Madrid, Ed. ADE, 1993.
 13ó L{ ESCRITURA ozuulÁrlca
vicio, que ningún valor tjenen como docurnentos humanos.
Esperg que los
medios dete¡minen a los personajes y que éstos actúen
según la .lógica de los
hechos combinada con la|ógica de su propio temperamento.io

No me gustan los caracteres teatrales. Y los juicios

sumarios de los autores
dramáticos sobre los personajes es tonto, er. brutar, aquéi es celoso,
-éste
el de más allá es avaro, y así sucesivamente- ",
debieran seru echázaaos por los
naruralisras que saben ro complicado que es er espíriru
tiene un reverso que se parece mucho á la virtud.r¡
h;-;;;; que er vicio

En contraste a estas últimas citas de zolay strindberg,

que reflejan el
profurrdo interés de los autores_naturalistar pá.la psicolo
gía,yea*tos, pa-
ra terminar, las respuestas que Valle-Inclán pone en
boca de Don Estrafa-
Iario cuando contesta a Don Manolito prólogo a su esperpento _úos
cuerT?os de Don Friolera: ".r "i

DoN ESTnA¡Ar-{RIO:, Las lágrimas y 7a risa nacen de

la contemplación de cosas
parejas a nosotros [.. '] Y paralelamente, ocurre lo
mjsmo con Las cosas que nos
regocijan: Reservamos nuestrasburlas pafa aqvello que
nos es ,"-.¡rrrr".
DoN t\4ANott:ro, Hay que amar,- Don Esüafala;io.
La iisu y las lágrimas son los
caminos de Dios. Esa es mi estéticay la de usted.
DoN ESTRr{I'ALARIo: La mía, no. Mi estética es una
superación del dolor y de ia
risa, como deben ser las conversaciones de los muertos
al contarse historias de
los vivos.
DoN MANOLITo: lY por qué sospecha usted que
sea así el recorda¡ de los muer-
tos?
DoN ESTRATAIARIO: Porque ya son inmortales.
Todo nuestro arte nace de sabe¡
que algún día pasaremos. Ese saber iguala a los hombres
mucho más que la re-
volución francesa.
DoN I\4AN.LITo: iusted, Don Estrafalario, quiere
ser como Dios!
DoN ESTRAFAIaRIo: Yo quisiera ver este mundo
con la perspectiva de la otra ri-
bera. soy como aquel mi pariente que usted conoció,
y que una vez, al pre_
guntarle el cacique qué deseaba ser, contestó: .yo,
difurrro,.r,

roEmile zora, Er Naturarismo,

Barcelona, Ed. de Bolsilo, rg7z.
II August Srrindberg,
Op. cít.
12
Ramón del valle-in crán, obras escogidas, Madrid,
Ed. Aguiiar , t976.