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II Seminário Nacional em Estudos da Linguagem: 06 a 08 de outubro de 2010

Diversidade, Ensino e Linguagem UNIOESTE - Cascavel / PR

O SONHO COMO ESTRUTURA NAS OBRAS DE AUGUST STRINDBERG E


LUIS BUÑUEL

GALANTE, Camylla (G-UNIOESTE)


SILVA, Acir Dias da (UNIOESTE)

RESUMO: Quando falou a respeito da estrutura de suas peças Rumo a Damasco e O


Sonho, Strindberg a descreveu como “imitação da forma do sonho, desconexa mas
lógica na aparência”. Ambas as peças se enquadram naquilo que é também denominado
“drama de estação”, um drama que descreve a trajetória e a evolução de uma
personagem e que se desenrola a partir deste. Ao assistirmos ao filme Via Lactea, de
Luis Buñuel, percebemos que o modo como o filme se desenrola partindo das
personagens Pierre e Jean e de maneira aparentemente desconexa, da mesma forma que
as peças de Strindberg supracitadas. Além disso, há outras temáticas trabalhadas nas
peças que também aparecem no filme, como a questão do peregrino e da sua
significação, a partir da cultura cristã, a qual Buñuel critica avidamente nesta sua obra
em questão. Tendo isso em vista, nos propomos a fazer um estudo comparado entre os
“dramas de estação” Rumo a Damasco e O Sonho e a película do diretor francês,
demonstrando as semelhanças e as possíveis influências advindas da obra de August
Strindberg não só sobre o diretor em questão, mas em todo o movimento Surrealista, no
qual Via Lactea se insere.

PALAVRAS-CHAVE: cinema; teatro; drama de estação; estudo comparado.

Em 1923, Robert Desnos escreveu em um artigo para o Paris-Journal:

Gostaria que um diretor se enamorasse desta idéia: na manhã seguinte


a um pesadelo, que ele anotasse exatamente tudo de que se recordasse
e daí partisse para uma reconstituição minuciosa. Não se trata mais
então de lógica, de construção clássica ou de adular a incompreensão
pública, mas de coisas vistas, de um realismo superior na medida em
que abre novo campo à poesia e ao sonho (DESNOS, 1983, p.317).

Desnos gostaria que isso acontecesse no cinema, mas, no teatro, isso já havia
sido feito, ao menos quanto à estrutura. Vinte e cinco anos antes, em 1898, August
Strindberg publicava a primeira parte de três da peça Rumo a Damasco, que não
retratava um sonho do dramaturgo (um pesadelo, talvez), mas, por meio de alegorias,
ele recriava o período da sua vida que foi chamada pelos estudiosos de sua obra como
“inferno”, um período em que o autor separava-se de sua segunda mulher, passava por
problemas financeiros e passou a ter alucinações. Nesta obra, o Desconhecido,
protagonista da peça, que é uma “representação” do autor neste pesadelo, percorre um
caminho em busca de salvação e/ou redenção, como o título anuncia ao fazer referência

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à conversão de Paulo de Tarso, relatada nos Atos dos Apóstolos. Os cinco atos que
constituem esta parte da trilogia de Damasco não constituem um enredo que se
desenvolve com clareza, as partes parecem antes “recortes” de um enredo maior, no
qual as outras personagens só aparecem em relação ao protagonista, como se fossem
faces do Desconhecido. Esta técnica utilizada por Strindberg foi chamada de “drama de
estação”, no qual “o herói, cuja evolução de descreve, é distinguido com máxima
clareza dos personagens que encontra nas estações de seu caminho. Elas só aparecem na
medida em que encontram com o protagonista, na perspectiva dele em relação com ele”
(SZONDI, p.60, 2001).
Em 1901 Strindberg repete a estrutura da obra de 1898 na peça O Sonho.
Nesta, a filha de Indra, Inês, desce à terra para ver se os lamentos dos homens que
chegam ao céu são verdadeiros. Assim como na saga do Desconhecido, os atos não
possuem uma continuidade, parecem antes “colagens”, esquetes que trazem sempre a
mesma personagem como protagonista em situações diferentes, mas com uma certa
unidade, que é mantida por Inês. No prefácio de O Sonho, o próprio Strindberg explica,
em terceira pessoa, a estrutura destas suas peças: “Em O Sonho, tal como na peça
onírica precedente, A Estrada de Damasco, o autor procurou reproduzir a forma
incoerente, mas aparentemente lógica, do sonho” (STRINDBERG, 1978, p.19). Nesta
estrutura, tempo e espaço se manifestam de uma maneira particular, não linear, que é
somente compreensível ao sonhador. Diz Szondi que

Sonho, escrita no mesmo ano de Rumo a Damasco III, em nada se


distingue do “drama de estação” em seu princípio formal […].
Strindberg designou também Rumo a Damasco de peça onírica, o que
mostra ao mesmo tempo que não entendia Sonho como sonho cênico,
senão que pretendia simplesmente sugerir no título a estrutura da
obra, análoga à de um sonho. Pois o sonho e o “drama de estação”
coincidem de fato em sua estrutura: uma seqüência de cenas, cuja
unidade não é constituída pela ação, mas pelo eu do sonhador ou do
herói, que permanece idêntico (SZONDI, p.64, 2001).

Em O Sonho, a personagem do Oficial, ora aparece velho, ora aparece jovem;


Inês em um ato aceita casar-se com a personagem do Advogado, no outro já é mãe de
seu filho e, no último ato, retorna ao início do drama. Assim como o tempo, o cenário se
transforma a cada momento da peça. No quarto ato, o cenário caracteriza-se da seguinte
forma:

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O pano de fundo dá lugar a um novo cenário. Ao meio de um muro


velho e escalavrado, um portão de ferro dá acesso a um corredor, que
vai dar a um largo verde, muito iluminado, no meio do qual cresce
um imenso acônito azul. […] À direita, um painel publicitário, que o
colador de cartazes está a lavar. Perto dele, uma camaroeiro com um
cabo verde. Mais afastada, à direita, uma porta tendo, ao cimo, uma
abertura em forma de trevo de quatro folhas. À esquerda, uma tília
frágil, de tronco negro e folhas claras. Em baixo, um respiradouro.
(Idem, p.48).

No quinto ato, o cenário se modifica, e os elementos presentes que


correspondem ao quarto ato convertem-se em outros diferentes:

A cena transformou-se em escritório de advogado. O portão mantém-


se, mas serve agora de barreira entre o escritório propriamente dito e
a sala de espera. O cubículo da porteira, aberto, transformou-se no
escritório do advogado e a tília, despida de folhas, em cabide. O
painel de fixação de cartazes está coberto de editais e sentenças. A
porta com o trevo fecha um arquivo de documentos (Ididem, p.72).

Da mesma forma como os elementos que integram o cenário “mudam de


papel”, assim acontece com as personagens em ambas as peças. Em Rumo a Damasco,
percebemos que aquelas personagens com as quais o Desconhecido se encontra ao
longo do caminho são representações de fases de sua vida, por conta do reconhecimento
deste com aquelas. Na peça, o Louco é apelidado de César pelo Médico, apelido que a
personagem principal recebe na sua infância, por se achar superior aos outros; o
Mendigo manifesta o período em que o Desconhecido abandona mulher e filho e é visto
com maus olhos pela sociedade por conta de um livro publicado que desagradara a
“opinião pública”. Diz Mattana:
Até o final da peça, descobriremos que ele foi um intelectual
respeitado (o homem que fala latim), até escrever um livro altamente
subversivo e considerado repulsivo (o homem que convence o povo a
não pagar impostos). Descobriremos que abandonou a mulher e filhos
e perdeu tudo o que tinha (o mendigo irresponsável), inclusive o
prestígio intelectual (o homem que jogou fora o anel de Policrates).
Por isso bebe e é tido como desequilibrado mental (o louco que se
julga César). Mais importante que isso, descobriremos que está a
caminho da morte e pesa sobre ele o remorso de uma terrível briga
com o próprio pai, da qual guarda uma cicatriz na testa (aquele que
brigou com um parente próximo) (MATTANA, 2009, p.6).

Em O Sonho, não temos a representação de Inês sob diferentes personagens,


mas os coadjuvantes assumem diferentes papéis (mesmo que a personagem continue a
mesma) nos diferentes momentos da peça. A personagem do Oficial, por exemplo, ora

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assume este papel, ora é o filho de uma mãe que está a sua espera, ora é o amante que
espera sua amada Vitória que nunca vem, e ora é o doutor que volta aos bancos
escolares e não sabe a lição.
Apesar da aparente desconexão entre um ato e outro e da, digamos, “mudança
de papéis” das personagens, as peças mantêm uma unidade seja pelo tema seja pela
personagem principal, assim como nos sonhos. Como diz André Breton, “é
verossimilmente a memória consciente que nos apresenta o sonho como descontínuo.
De facto, nada impede de pensar que „segundo todas as aparências, o sonho é contínuo e
traz vestígios de organização‟” (BRETON apud DUROZOI; LECHERBONNIER,
1976, p.137). Podemos dizer que Gombrich complementa aquilo que foi dito por Breton
ao dizer que “nos sonhos, com freqüência experimentamos a estranha sensação de que
pessoas e objetos se fundem e trocam de lugar. Nosso gato pode ser ao mesmo tempo
nossa tia, e o nosso jardim ser a áfrica (1993, p.471).
Esta estrutura e estas “misturas” que acontecem nos sonhos não foram,
entretanto, utilizadas apenas no teatro. Acatando a ideia de Desnos, as teorias de Freud
sobre os sonhos ou influenciados por Strindberg, os surrealistas puseram em prática o
“realismo superior”, do qual falara Robert Desnos, e de fato abriram um novo campo à
poesia e ao sonho. O sonho foi para os surrealistas mais do que uma inspiração, foi um
dos elementos fundadores de suas concepções estéticas e o que permeou tanto a
produção pictórica quanto a literária e a cinematográfica desta escola. Sobre a produção
cinematográfica, Durozoi & Lecherbonnier afirmaram que

os surrealistas reconhecem na técnica cinematográfica um conjunto


de meio particularmente aptos a transcrever os sonhos, os desejos e a
actividade do inconsciente. A montagem autoriza uma subversão
completa do espaço e do tempo quotidianos, mistura a imaginação e o
real numa mesma apresentação sensível, as imagens permitem
objetivar uma imagem mental, qualquer que seja o seu afastamento
em relação ao real. […] Muitas vezes, por outro lado, que as
condições nas quais o espectador assiste a uma projecção não deixam
de lembrar as circunstâncias em que se opera o trabalho onírico:
desinteresse em relação ao mundo exterior, mergulho na obscuridade,
posição de repouso, etc.” (1978, p.264).

No filme Via Láctea (1969), dirigida por Luis Buñuel, a estrutura presente em
Rumo a Damasco e O Sonho se repete. Assim como nas peças de Strindberg, a película
também se desenvolve a partir dos protagonistas Jean e Pierre, que estão rumo à

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Espanha, em direção ao Caminho de Santiago de Compostela, trajeto que os peregrinos


fazem com os mais diversos fins, entre eles o de remição, como faz o Desconhecido de
Rumo a Damasco.
Ao longo do filme (ou do caminho), os protagonistas se deparam com as mais
diversas personagens, mas que só entram em cena caso partilhem com os viajantes. O
que mantém a unidade no enredo do filme é a viagem dos dois peregrinos, as tentativas
de se conseguir comida e carona durante o percurso, mas os acontecimentos ao longo do
caminho não possuem correlação, exceto pelo fato de que todos são, cada um a sua
maneira, críticas à religião católica.

Fig.1. Uma das personagens que os peregrinos Jean e Pierre encontram em seu caminho rumo a
Santiago de Compostela.

Os dois passam por acontecimentos que nos remetem à idade média, seguida
pelo iluminismo, época em que temos as discussões mais “acirradas” sobre religião e
razão. Presenciaram situações que se passam com personagens contemporâneas a si, que
discutiam sobre os dogmas da igreja, sem que houvesse muita lógica nestas discussões e
nem em suas ações. Como nas peças de Strindberg, aqui as personagens também
“mudam de papel” no desenrolar da trama. Em uma das cenas em que os peregrinos
estão procurando carona e que surge uma personagem na estrada, vinda de lugar
nenhum (Fig. 1), Pierre relembra de sua juventude quando sua mãe lhe diz para não
cortar a barba. A cena seguinte mostra, pode meio de um flashback, uma cena da vida
de Cristo, que nos remete à crença de que Jesus possa voltar na pede de um
mendigo/peregrino e que se deve recebê-los bem por conta disso. Nesses trechos, tanto
em Rumo a Damasco como em Via Láctea, as personagens, assim como nos sonhos,

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aparecem como sendo mais de uma personagem: o Desconhecido é também o louco e


Pierre é também Cristo. Diz Strindberg que no sonho e, consequentemente em suas
peças que imitam sua estrutura,
tudo pode acontecer, tudo é possível e verossímil. Deixam de existir
tempo e espaço. A partir de uma insignificante base real, o autor dá
livre curso à imaginação, que multiplica os locais e as acções, numa
mistura de lembranças, experiências vividas, livre fantasia, absurdos
e improvisos. As personagens desdobram-se e multiplicam-se,
desvanecem-se e condensam-se, dissolvem-se e reconstituem-se. Mas
uma consciência suprema a todos domina: a do sonhador.
(STRINDBERG, 1978, p.19)

Buñuel, por sua vez, diz que

nas mãos de um espírito livre, o cinema é uma arma magnífica e


perigosa. É o melhor instrumento para exprimir o mundo dos sonhos,
das emoções do instinto. O mecanismo produtor das imagens
cinematográficas é, por seu funcionamento intrínseco, aquele que, de
todos os meios da expressão humana, mais se assemelha à mente
humana, ou melhor, mais se aproxima do funcionamento da mente
em estado de sonho. (BUÑUEL, 1983, p. 336).

Assim como nos sonhos, as personagens de Rumo a Damasco e O Sonho se


fundem em seu significado, como o Desconhecido, o Mendigo e o Louco, e as
personagens encontradas pelo protagonista quando é levado ao hospital. Da mesma
forma ocorre com as personagens no filme de Buñuel, como Pierre que, ao se lembrar
de sua juventude, “evoca” a vida de Jesus, explicitando uma das significações das
personagens. Além da forma, as três obras aqui trabalhadas partilham também do
mesmo mote do caminho trilhado pelos protagonistas no qual ele se depara com
personagens que entrelaçam-se ou fundem-se a eles.

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Fig. 2 – Cena que remete à juventude de Pierre, no qual ele aparece como Cristo.
Como diz Strindberg, todos os elementos aparentemente desconexos que
compõe os sonhos (e as peças e a película em questão) se juntam de uma forma que há
conexão entre as partes e uma unidade pode ser compreendida a partir destas. Esta
unidade se dá pelos protagonistas, mas também pelo “sonhador”, que pode ser tanto os
autores quanto as personagens principais. No cinema, no entanto, o papel do sonhador
pode também ser atribuído ao espectador, já que, quando as luzes se apagam,
a noite paulatina que invade a sala equivale a fechar os olhos.
Começa então na tela, e no interior da pessoa, a incursão pela noite
do inconsciente; como no sonho, as imagens aparecem e desaparecem
mediante fusões e escurecimentos; o tempo e o espaço tornam-se
flexíveis, prestando-se a reduções ou distensões voluntárias; a ordem
cronológica e os valores relativos da duração deixam de corresponder
à realidade; a ação transcorre em ciclos que podem abranger minutos
ou séculos; os movimentos se aceleram (Idem, p.336).

Se o sonhador pode ser tanto os protagonistas quanto os autores ou os


leitores/espectadores, o sentido que emana destas obras, se depende da consciência
suprema do sonhador, segundo Strindberg, se multiplica, dotando-as de significados tão
múltiplos quanto os seus sonhadores. Assim, dessa forma, o desejo de Robert Desnos de
que um pesadelo fosse anotado com todos os seus pormenores e traduzido em novas
imagens para o cinema já havia começado a se realizar muito tempo antes que ele o
desejasse por meio das obras expressionistas de Strindberg e concluídas pelos
surrealistas, que tomaram quase como regra tal prática, “espalhando” a estrutura criada
pelo dramaturgo sueco em todas as suas obras.

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REFERÊNCIAS:

DESNOS, Robert. O sonho e o cinema. IN: XAVIER, Iasmail (org.). A experiência do


cinema. Rio de Janeiro: Edições Graal; Embrafilme, 1983.

DUROZOI, Gérard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Coimbra: Livraria


Almeida, 1976.

GOMBRICH, E. H. A história da arte. 15. ed. Tradução de Álvaro Cabral. Rio de


Janeiro: Guanabara Koogan, 1993.

MATTANA, Márcio Luiz. O teatro e o sonho: uma introdução. In: O Mosaico/FAP,


Curitiba, n.1, p.1-14, jan./jun. 2009.

STRINDBERG, August. Rumo a Damasco. Tradução de Elizabeth R. Azevedo. São


Paulo: Cone Sul, 1997.

------. O Sonho. Tradução de João da Fonseca Amaral. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880 – 1950). Tradução de Luiz Sérgio
Repa. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

FILMOGRAFIA:

BUÑUEL, Luis. Via Láctea. França, 1969.

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