Delmira Agustini en sus papeles

Separata de Lo que los archivos cuentan 3

Ministro de Educación y Cultura
Ricardo Ehrlich

Director de la Biblioteca Nacional

Carlos Liscano

Coordinadora del Depto. de Investigaciones

Alicia Fernández Lebeque

Directora de Lo que los archivos cuentan

Carina Blixen

Coordinadora de publicaciones
Jimena Gozo

Corrección
Rosanna Peveroni

Digitalización y escaneo
Érika Escobar

Diseño gráfico
Silvia Shablico

Contacto: investigaciones@bibna.gub.uy

ISBN: 978-9974-550-99-5

© Biblioteca Nacional
www.bibna.gub.uy

Queda hecho el depósito que marca la ley

Impreso en Uruguay – 2014
 Introducción

“Inspiración” u “ocurrencia” son dos maneras –más elevada o más

casual– de referir el impulso inicial de la creación. Difícil de justificar y
de abordar, el asunto se presenta –descarnado e ineludible– a quien acceda
a la lectura de los manuscritos de Delmira Agustini. Sin poder recurrir ya
con buena fe a las Musas o a Dios, las palabras que surgen para describir
imaginariamente a la poeta en acción: –¿frenética? ¿compulsiva?– aluden,
de una manera tal vez más recortada, a lo inexplicable del acto de creación
que surge en un estado –¿alterado?– diferente al usual en la vida cotidiana.
Lejos de querer reeditar el mito de la “pitonisa” y en las antípodas de la idea,
extendida durante buena parte del siglo XX, de que Delmira no debía ser
capaz de entender aquello que escribía, sus papeles parecen decir el delirio
con una materialidad perturbadora.1 Sin respetar márgenes, renglones, tapas,
guardas (el sistema de distribución que establece un formato previsible para
hacer más ágil y gozable la captación del sentido), sus signos se disparan
en todas las direcciones en cuadernos, libros, páginas arrancadas de libros
y revistas, partituras de música, hojas sueltas. En ocasiones, en lugar de
escribir, probaba la mano dibujando. En alguna oportunidad excepcional
sustituía la palabra por el dibujo.
En la Colección Delmira Agustini de la Biblioteca Nacional además de
cartas, fotos y objetos de la poeta hay más de un centenar de hojas sueltas y
siete cuadernos de manuscritos. Si, para empezar a describir este material
–el más desconocido– me ciño a los cuadernos, diría que son un conjunto
complejo en el que se distinguen caligrafías diferentes: la de Delmira:
caótica, intrincada, por momentos casi imposible de leer, y la impoluta de
su padre, Santiago Agustini, su asiduo transcriptor. De manera esporádica
aparece la letra del hermano, Antonio Luciano Agustini: salvo excepciones,
tal vez su escritura sea siempre posterior al tiempo fermental de la creación.
Es posible establecer un paralelismo entre los cuadernos y el espacio de la
casa: junto a sus padres y hermano, Delmira encontraba momentos o luga-

1. Esta línea de interpretación parte del juicio de Carlos Vaz Ferreira a propósito de la
publicación de El libro blanco (Frágil) (1907), publicado en La Tribuna Popular, Montevideo,
9.3.1908: “Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes de la psicología, ciencia muy seria que yo
enseño, no debería de ser capaz, no precisamente de escribir, sino de entender su libro”.

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res para estar consigo misma o consigo y su escritura. Es evidente también
que necesitaba que su padre “tradujera” lo que ella había escrito para poder
volver a lo hecho y corregir. El padre parece funcionar como la máquina de
escribir que permitía que Delmira leyera lo que su mente creaba. Es difícil
pensar en esta situación con el esquema de sociedad patriarcal propio del
Novecientos pues, leyendo los papeles de Delmira, el padre parece estar al
servicio de la hija, de una manera tan profunda que anulaba, supongo, toda
reticencia de orden moral.
Los cuadernos en que Delmira escribía y corregía son también una
memoria de la vida cotidiana de la familia (anotaciones sobre mandados,
tareas, precios) y de su conciencia profesional. Dan un testimonio muy
variado del proceso de creación de la poeta y de su proyección desde ese
lugar privado e íntimo hacia el espacio público de las letras (la edición y
la circulación en la prensa). Algunos cuadernos guardan los primeros tra-
zos; otros muestran un momento más avanzado en la preparación del libro
próximo y su difusión. Son frecuentes las listas de intelectuales a quienes
mandaba sus libros. Además de superponer tiempos de escritura, los cua-
dernos vuelven visible una prosa de Delmira de la que solo se tenía una
idea recortada a través de sus cartas. Ajena a las preocupaciones de pasado
en limpio de la poesía, tal vez porque no fuera valorada por Delmira y los
suyos de la misma manera que sus versos, los fragmentos de prosa poética
son una cantera interesantísima de estudios futuros.
El cuaderno como soporte, en contraposición a las hojas sueltas, permite
el despliegue más amplio de la escritura. Los de Delmira tal vez potencia-
ran su función de dar congruencia y peso al material volátil de sus versos
y su prosa. Cuando leemos los textos transcritos por el padre es evidente
que el cuaderno permite la secuencia y la coherencia de lo creado. Cuando
aparecen los trazos de Delmira, intermitentes, partidos, superpuestos, de
recorridos imprevisibles, los cuadernos parecen haber logrado un milagro
de durabilidad: en un primer sentido, porque hicieron posible la continuidad
de la escritura; en otro ulterior, porque preservaron su letra.
Previo a la lectura de los trabajos sobre Delmira Agustini de esta sepa-
rata, tal vez resulte útil recordar algo de la historia de este archivo. Antes de
que fuera promulgado, el 17 de julio de 1945, el decreto del Poder Ejecutivo
que creaba la Comisión de Investigaciones Literarias, origen del Instituto
que dirigirá Roberto Ibáñez, Ofelia Machado había trabajado con los manus-
critos de Delmira Agustini y publicado una descripción documental de los
datos de la vida y muerte de la poeta y la transcripción de cinco de los siete
cuadernos que hoy integran la Colección Delmira Agustini.2 De la documen-

2. La publicación es un homenaje cuando se cumplieron los treinta años de la muerte de

Delmira. Ofelia Machado, Delmira Agustini, Montevideo, Editorial Ceibo, 1944.

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tación que se encuentra en el Archivo se desprende que Machado tuvo entre
sus manos los cuadernos y las hojas sueltas que estaban en la casa que los
Agustini tuvieron en Sayago, donados en 1952 a la Biblioteca Nacional. Un
año después, el Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios
(INIAL) compró a Magdalena Badin, la viuda de Antonio Luciano Agustini,
otros materiales de la poeta entre los que se encontraban otros dos cuadernos
manuscritos que no fueron tenidos en cuenta por Machado. A partir de ese
año Roberto Ibáñez empezó el proceso de incorporación de los materiales
de Delmira Agustini al Archivo y formó un equipo de colaboradores que,
entre otras tareas, se abocó a la transcripción de sus manuscritos.3
La Colección Delmira Agustini ha sido cuidada y ordenada en los
últimos años por Virginia Friedman, directora del Archivo. Basada en la
clasificación y ordenación que realizara la investigadora Elisa Contreras,
entre los años 1979-1980, Friedman confeccionó una Guía de Archivo de la
Colección, de acuerdo con las normas internacionales de descripción, que se
puede consultar en la página web de la Biblioteca Nacional.4 Al cumplirse
este año los cien de la muerte de Delmira Agustini pensamos que el mejor
homenaje que podíamos hacerle era, además de los cuatro artículos que
forman esta separata, preparar una edición genética digital de todos sus
papeles. Para hacerlo nos propusimos terminar el trabajo empezado por
Ibáñez y su equipo. La tarea está en marcha: ha sido necesario realizar una
nueva lectura de los manuscritos, cotejarla con lo ya transcrito e incorporar
al hacerlo un código actual.5
En esta separata, junto a Rosa García Gutiérrez, Ana Inés Larre Borges
y Elena Romiti buscamos a Delmira en sus ediciones y sus papeles: la pasión
definitiva de esta poeta de vida atormentada.
Carina Blixen

3. El equipo estuvo integrado, en distintos momentos, por América del Sur Moro, José
Etcheverry, Mercedes Ramírez y Nelly Trapanese. Dejaron 77 hojas de transcripción que abarcan
la mayor parte del legado manuscrito de Delmira. Hay un orden cronológico de los cuadernos,
establecido por Roberto Ibáñez y su equipo. Delmira no fechaba sus papeles y no ha aparecido
en el Archivo una explicitación de cómo se determinó esa sucesión, pero parece seguir el tiempo
de publicación de sus poesías en revistas, la aparición de sus libros y lo que se sabe del conjunto
de su obra. Los cuadernos no tenidos en cuenta por Machado son los que hoy figuran con los
números 3 y 7.
4. Érika Escobar fue la responsable de la digitalización de gran parte de los manuscritos,
correspondencia y la totalidad de las fotografías. Las pinturas fueron fotografiadas por Graciela
Guffanti y restauradas por Walter di Brana.
5. Coordino un grupo de docentes e investigadores integrado por Alfredo Alzugarat,
Andrea Aquino, Ignacio Bajter, Verónica Barbaruk, Florencia Briasco, Victoria Díez, Alejandra
Dopico, Verónica Goroso, Elena Romiti, María del Rosario Sánchez, Néstor Sanguinetti, Ana
Kildina Veljacic, Diego Vidal y Clara Umpiérrez. El código que utilizamos tiene por modelo el
del ITEM (Institut des Textes et Manuscrits Modernes) de París.

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Código y criterios utilizados en la transcripción de los manuscritos

Decidimos tratar de manera diferente lo escrito por Delmira de lo rea-

lizado por sus transcriptores: lo que es de puño y letra de la poeta aparece
sin correcciones de ningún tipo, en cambio actualizamos la ortografía de lo
escrito por el padre o el hermano.

Cursiva Para la letra de Delmira.

< > Todo lo que se ha agregado en interlínea. No se diferencia

si la interlínea es superior o inferior.

Riesgo Las tachaduras serán reproducidas y los términos que las han
reemplazado serán transcritos con [< > ].

[< >] Lo que fue agregado en interlínea y tachado previamente.

[ ] Tachado, borrado. Se utiliza cuando lo tachado abarca un

texto desarrollado. Es una eliminación o una suspensión que
permite leer lo que está escrito.

[ ] [< >] En caso de sobreescritura. Si se lee la palabra de abajo, se

pone entre paréntesis rectos y al costado la palabra que se
sobreescribe entre los signos de interlínea y los paréntesis
rectos.
[[<>]] Cuando algo está sobreescrito y no se lee lo escrito abajo.

/ / Las indicaciones de quien transcribe.

= = Las indicaciones escritas por alguien que no es Delmira

(h.c.) Cuando no se puede leer porque la hoja está cortada.

« » Agregado en margen.

(ileg.) Ilegible.

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 Autorretrato, poética y relato:
Los cálices vacíos

Rosa García Gutiérrez1

Universidad de Huelva, España

Usurpación y expolio: Los cálices vacíos después de 1913

Los cálices vacíos apareció en Montevideo a mediados de 1913 edi-
tado por Orsini Bertani, con carátula de Carlos A. Castellanos, fotografía
de Delmira Agustini, “Pórtico” de Rubén Darío, y un poema sin título en
francés a modo de prólogo. Con su tercer libro, la poeta daba a conocer sus
últimas creaciones en tres secciones: “Los cálices vacíos”, “Lis púrpura”
y “De fuego, de sangre y de sombra”. Además, bajo el título general Los
cálices vacíos, incluyó la reedición de Cantos de la mañana (1910), una
selección con variantes de El libro blanco (1907), de cuyo título suprimió
la acotación (Frágil), y la sección “Juicios críticos. (Algunos párrafos)”,
que reproducía con añadidos las “Opiniones sobre la poetisa” que cerraron
Cantos de la mañana.2 Por último, como bisagra entre lo nuevo y lo cono-
cido, Agustini incluyó una nota “Al lector” anunciando un futuro poemario:
Los astros del abismo. Aunque Alejandro Cáceres sugiere que Bertani pudo
pedirle la autoselección de los primeros poemarios, tal vez para engrosar el
exiguo volumen,3 todo apunta a que fue Agustini quien decidió, con absoluta
conciencia, la naturaleza híbrida del libro. En 1912, en carta a Rubén Darío,
la poeta hablaba de la inminente reedición de Cantos de la mañana con el
“Pórtico” que acababa de entregarle el nicaragüense, pero un año después

1. Profesora titular de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Huelva. Es autora

de Contemporáneos. La otra novela de la Revolución mexicana (Publicaciones de la Universidad
de Huelva, 1999) y editora de la Obra poética de Xavier Villaurrutia (Madrid: Hiperión, 2006)
y Los cálices vacíos de Delmira Agustini (Granada: Point de Lunettes, 2013). Ha publicado más
de cuarenta trabajos sobre literatura mexicana durante las vanguardias, relaciones literarias entre
España e Hispanoamérica en el período de entreguerras, y modernismo uruguayo.
2. Son fragmentos de reseñas de prensa y de cartas privadas en las que escritores como
Miguel de Unamuno, Carlos Vaz Ferreira, Samuel Blixen y Roberto de las Carreras hacían acuse
de recibo de libros enviados por Agustini. Su intervención personal en la elaboración del dosier
es, pues, más que plausible.
3. Alejandro Cáceres, “Introducción” a Delmira Agustini, Poesías completas, Montevideo:
Ediciones de la Plaza, 2006, p. 4.

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la reedición se convirtió en algo más complejo y meditado.4 A Cantos de la
mañana se sumó la antología de El libro blanco con poemas no solo corre-
gidos sino reescritos, y un importante número de versos nuevos tan pode-
rosos como para determinar el título del conjunto y convertirlo en un libro
‘nuevo’. Tuvo que ser Agustini quien decidiera la organización del material
que, alejándose de las típicas ‘poesías completas’, ensaya una cronología
a la inversa, una mirada hacia atrás que se abre en el hoy de “Los cálices
vacíos” y se cierra en el ayer de El libro blanco, con los “Juicios críticos”
como intencionado colofón. Toda Delmira –en su verdad, su expurgo, su
autocrítica, y en la compañía de lectores autorizados que siempre anheló– se
ofreció condensada en lo que quiso ser autorretrato y balance poético-vital
y se convirtió en inesperada despedida.
Aun siendo irrenunciable esa estructura para interpretar Los cálices
vacíos, desde 1913 ha sido difícil tener acceso al poemario tal y como se
publicó. En 1924 comenzó la disparatada historia de la transmisión textual
de la poesía de Agustini, y desde entonces quedó pendiente la restitución
de su último y en cierto modo único libro. Dejando a un lado los dislates
editoriales de Vicente A. Salaverry (1924), Raúl Montero Bustamente (1940)
y Alberto Zum Felde (1944), que no es exagerado calificar de actos de
profanación y usurpación,5 tampoco las recientes ediciones de las Poesías

4. “Esta vez –Dios mediante– irá solo con el pórtico vuestro, corona fúlgida de mi musa,
y algunos párrafos seleccionados de escritores que por ser de los mejores de nuestra lengua,
tal vez puedan hacer vuestro séquito de emperador”. La frase se lee en la posdata de una carta
posterior al encuentro personal de ambos en Montevideo. La posdata no se reproduce en Delmira
Agustini, Cartas de amor y otra correspondencia íntima (Montevideo: Cal y Canto, 2006). La
carta completa se conserva en el Archivo Rubén Darío (http://www.cervantesvirtual.com/obra/
carta-de-agustini-delmira-2/).
5. Me ocupo de ello detenidamente en “La transmisión textual de Los cálices vacíos. Esta
edición” (en mi edición de Los cálices vacíos, Granada: Point de Lunettes, 2013, pp. 131-137)
y en “Historia de una profanación: la transmisión textual de Delmira Agustini”, que se publicará
en el número de setiembre de 2014 de Ínsula. Salaverry dirigió los dos volúmenes con los que
en 1924 (Montevideo: Maximino García) se quiso compendiar la obra de Agustini. El primero,
inexplicablemente titulado El rosario de Eros, incluyó la serie de 5 poemas con ese título, 16
poemas inéditos o publicados solo en prensa, y ‘nominalmente’ Los cálices vacíos, porque bajo ese
título hay solo una antología de los poemas nuevos de 1913 y una estricta selección (5 poemas) de
Cantos de la mañana. El “Pórtico” de Darío, rebautizado como “Elogio”, pasa a presidir el tomo;
no hay rastro del poema en francés ni de los “Juicios críticos (algunos párrafos)”. No se indica
el criterio seguido en la amputación y manipulación (en el orden de los poemas) del volumen
originario. El segundo volumen, titulado no menos inexplicablemente Los astros del abismo,
incluye: “Otros Cantos de la mañana”, que aumenta, sin completar, la nómina del segundo libro
de Agustini; “El libro blanco”, antología del libro originario al que se añaden poemas que no le
pertenecieron y cuyo índice no se respeta; “La alborada (primera parte)”, con poemas publicados
en prensa antes de El libro blanco; y “La alborada (segunda parte)”, desconcertante colección
de 19 poemas pertenecientes a sus tres poemarios (sin indicar procedencia) con algún inédito no
señalado como tal. Como colofón se lee: “Este libro fue hecho con todo fervor bajo la vigilancia
de los padres de la excelsa poetisa Delmira Agustini. Se acabó de imprimir […] bajo la dirección

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completas de Agustini o de Los cálices vacíos dejan acceder en puridad al
libro de 1913 y a su verdadera intención.
En 1971 Manuel Alvar fue el primero en usar un criterio filológico al
publicar las Poesías completas de Agustini, pero también en enfrentarse a un
problema recurrente en posteriores ediciones: determinar cómo reproducir
los poemas de 1907 y 1910 modificados en Los cálices vacíos. Alvar tomó
una decisión discutible: editar El libro blanco y Cantos de la mañana con
las versiones corregidas y limitar el título Los cálices vacíos a los poemas
nuevos de 1913. Quedaba amputado así el volumen principal de Agustini,
tan cuidado en sus significativas partes, impidiéndose su lectura completa y
la posibilidad de interpretarlo como un acto consciente de recapitulación y
autobiografía lírica. Un último detalle enturbia la edición de Alvar: incluye
“¡Ave, envidia!” al final de “De fuego, de sangre y de sombra”, cuando en
realidad cerró el volumen de 1913 como último poema de El libro blanco,
argumentando que “se añadió en Los cálices vacíos, por más que la Edición
Oficial lo incluya entre los de 1907”.6 Estaba en lo cierto, sin embargo, la
Edición Oficial (la de Montero Bustamante), porque “¡Ave, envidia!” sí
formó parte de El libro blanco aunque como “Variaciones” y en otro lugar:
entre “Batiendo la selva” y “Llora, mi musa, llora”. Como se verá, tanto el
nuevo título como la nueva y relevante ubicación, cerrando el libro, reafirman
la importancia de la estructura.
En 1993 Magdalena García Pinto editó en Cátedra otras Poesías com-
pletas, fundamentales para el estudio de Agustini al incrementar el corpus
de publicaciones en prensa e inéditos, e incluir textos en prosa importantes
y poco difundidos. No solventó, sin embargo, el problema de la edición de
Alvar con Los cálices vacíos: vuelve a ser un libro cercenado, no fiel a la
voluntad de su autora, y que el lector debe armar como un puzle a partir

de un admirador sincero”. Ni el fervor de unos ni la admiración de otro explican esta descomunal

profanación de la voluntad y el texto delmirianos. En 1940 el Ministerio de Instrucción Pública
editó una Obra poética no menos disparatada, con prólogo de Montero Bustamante, que se
retiró por erratas. Cuatro años después, Zum Felde editó y prologó (Losada: Buenos Aires) otras
Poesías completas que durante décadas fueron el texto sobre el que se estudió a Agustini. En su
“Advertencia”, expuso su criterio editorial, subjetivo y sin escrúpulo filológico. En su opinión,
Agustini fue una autora irregular, a veces excelente y otras prescindible, y amparándose en ello
suprime de las princeps lo que cree de menor valor. No deja de ser significativo, como acto de
apropiación y violencia simbólica machista, que el ya entonces académico Zum Felde se arrogue
la autoridad de un expurgo que en ningún momento justifica como antología. El volumen incluye
además una “Antología” (esta vez sí identificada como tal) formada por lo ‘mejor’ de su obra,
según criterio de Zum Felde. No se explica la procedencia de los poemas y cabe preguntarse por
el misterioso orden que les aplica –¿el de su escala personal de preferencias?–, pues no es ni
cronológico, ni fiel a los índices delmirianos. Los tres poemarios se entremezclan caprichosamente
queriendo, según Zum Felde, expresar “la verdad” (p. 39) de Agustini.
6. Manuel Alvar, “Introducción” a Delmira Agustini, Poesías completas, Barcelona:
Labor, 1971, p. 238.

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 de indicaciones no siempre claras que remiten a los
poemas de El libro blanco y Cantos de la mañana
que pasaron al volumen de 1913. Nada se dice del
desplazamiento de “¡Ave, envidia!” o de los impres-
cindibles “Juicios críticos (algunos párrafos)”; y
nada de la significativa supresión del marbete “Orla
rosa” que subtituló la sección final de El libro blanco
y escandalizó a sus contemporáneos: una supresión
clave en la autolectura acometida por Agustini, mitad
aclaración y mitad renuncia, que cabe entender como
reivindicativa de la ‘blancura’ de una poesía que se
El libro blanco (Frágil), banalizó por el ‘rojo’ de lo que solo fue una orla.
Montevideo, O.M. Bertani Una penúltima edición de Poesías completas
Editor, 1907.
apareció en 1999 en Montevideo (Ediciones de la
Plaza) preparada por Alejandro Cáceres, corregida y
aumentada en 2006. De nuevo queda sin resolver el
problema de Los cálices vacíos al incluir ese título
solo los poemas nuevos, y no se mencionan algunas
de las alteraciones sufridas por El libro blanco en su
trasvase a Los cálices vacíos, aunque se consignen
variantes textuales. Lo mismo ocurre, finalmente,
en Poesías completas (Sevilla: Sibila, 2009), con
prólogo de Martha Canfield, que no incluye siquiera
los “Juicios críticos” que Agustini seleccionó con
tanta intención.
Cantos de la mañana, En los últimos años se han publicado además
Montevideo, O. M. Bertani
Editor, 1910. dos ediciones de Los cálices vacíos, una de las
cuales suprime los “Juicios críticos”.7 Tampoco se
incluyen en aparato crítico o notas a pie las versio-
nes primeras de los poemas corregidos, ni alusión
a “¡Ave envidia!” o a otras alteraciones llamativas
de El libro blanco como la supresión del marbete
“Orla rosa”. Finalmente, en 1913, coincidiendo con
su centenario, yo misma publiqué una edición crítica
de Los cálices vacíos (Granada: Point de Lunettes)
respetando escrupulosamente la editio princeps.

Los cálices vacíos, Monte- 7. Me refiero a la de Beatriz Colombi (Buenos Aires,

video, O.M. Bertani Editor, Simurg, 1999); sí los incluye la de Gustavo San Román (Madrid,
1913. Hiperión, 2005), que sigue fielmente la princeps.

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 En conclusión: las sucesivas Poesías completas
han venido reproduciendo bajo el título Los cálices
vacíos solo los poemas no pertenecientes a los dos
libros anteriores, lo que obliga al lector a recomponer
por piezas un libro que, para ser comprendido, exige
leerse completo. Algo más importante se desdibuja
en estas versiones amputadas: esa disposición cro-
nológica inversa a la que me referí al comienzo, que
sugiere una búsqueda interior, una autoafirmación y un
autorreconocimiento identitario; esa invitación que la
poeta cursa a los lectores para que desanden con ella Obras Completas. Tomo
1. El Rosario de Eros,
un camino en cuyo recorrido no solo se escribe sino Montevideo, Maximino
también se lee; y ese relato o narración del yo que García Editor, 1924.
termina en autorretrato y que supone la aceptación
como verdad de una parte importante de la poeta de
1907 seis años después. Corrobora esta interpretación
la ubicación de “Variaciones” cerrando el libro como
“¡Ave envidia!”. Perdido en El libro blanco bajo un
título olvidable, “¡Ave envidia!” adquiere en Los
cálices vacíos un protagonismo y una significación
nuevos: como epílogo se convierte en apelación directa
a un público innominado identificable con la pudorosa
sociedad pequeñoburguesa montevideana, que en 1913
subió el tono de sus censuras y precauciones contra
la poeta. “¡Ave envidia!” reconoce los rumores de Obras Completas.
la calle pero también los prejuicios de la Academia Tomo 2. Los Astros del
Abismo, Montevideo,
bienpensante que se resistía a aceptarla como miembro Maximino García Editor,
de pleno derecho en su brotherhood. Con él Agustini 1924.
se autoafirma en una desafiante declaración de guerra
que recuerda a la más genuina dialéctica modernista y decadente, que cimentó
su mito del poeta moderno en el orgullo frente al rechazo y la incomprensión
implícitos en la palabra ‘envidia’:

No huyas, no, te quiero, así, a mi lado

Hasta la muerte, y más allá: ¿te asombra?
Seguido la experiencia me ha enseñado
Que la sombra da luz y la luz sombra...

Y estrecha y muerde en el furor ingente;

Flor de una aciaga Flora esclarecida,
Quiero mostrarme al porvenir de frente,
Con el blasón supremo de tu diente
En los pétalos todos de mi vida!

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 No es casual que a este poema en el que se dibuja como una flor ¿del
mal? mordida por la medianía burguesa, inoculada de un veneno que es su
alimento y el barro sobre el que erige su pedestal, sigan los “Juicios críti-
cos”; no son ya “opiniones”, como las denominó en Cantos de la mañana,
sino razonamientos avalados por figuras de renombre: Carlos Vaz Ferreira,
Miguel de Unamuno, Julio Herrera y Reissig, Francisco Villaespesa, Manuel
Ugarte, Samuel Blixen, Carlos Reyles y otros. Un escudo de prestigio con
el que protegerse, aunque también un ejército en el que integrarse y una
nutrida paternidad con la que legitimarse; y sobre todo, un pequeño Parnaso
emergente en medio de la ciénaga en el que refugiarse, una merecida tierra
prometida arribada entre dificultades en la que arraigar esa “obra futura”
que no pudo ser Los astros del abismo.

De allí vengo, esta soy, aquí estoy: Agustini en 1913

De allí vengo

La niña Agustini escribía, pintaba, tocaba piano y estudiaba francés.

Curiosa, retraída, lectora, la que en 1900 cumplió catorce años se daba
cuenta de los cambios de Montevideo y se dejaba seducir por sus aires
cosmopolitas, su promesa de novedad. Su casa compartía calle con la de
los Herrera y Reissig, y por vínculos familiares conoció a los Vaz Ferreira
y otros hombres de letras y jóvenes poetas que hablaban de José Enrique
Rodó o Roberto de las Carreras. El francés fue el idioma de sus primeras
publicaciones, de epidérmica –aún– sensibilidad modernista. En 1902 apa-
reció en Rojo y Blanco su primer poema en español, “¡Poesía!”. Muchos
nombres circulaban entre los jóvenes tras su paso consagratorio por la Revista
Nacional, La Revista o la misma Rojo y Blanco: Darío, Leopoldo Lugones,
Ricardo Jaimes Freyre, Leopoldo Díaz, María Eugenia Vaz Ferreira, Herrera
y Reissig, Armando Vasseur, De las Carreras, Toribio Vidal Belo. Hacia ellos
dio su primer paso. “¡Poesía!” fue una entusiasta declaración de intenciones
–“¡Poesía inmortal, cantarte anhelo!”– y un intento de autodefinición con
filias explícitas: “¡Eres el cisne de sin par belleza / Que surca el lodo sin
manchar su pluma!”.

¿Y yo quién soy, que en mi delirio anhelo

Alzar mi voz para ensalzar tus galas?
¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo!
¡Que pretende volar sin tener alas!

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 Encerraba un meditado propósito: ser poeta; un guiño cómplice al
cisne dariano que vertebraría su poesía hasta el final; y una doble y trágica
intuición bajo el mito de Ícaro, también central en su imaginario: la del cielo
y el infierno, el éxtasis y el dolor, las alas y el lodo.
En 1903 Agustini inició su poco convencional amistad con André Giot
de Badet, que viajaba con frecuencia a París y estaba al tanto de sus novedades
literarias. Con él leyó a Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Albert Samain
y Gabriele D’Annunzio. Desplazada por mujer de la bohemia literaria, los
cafés y tertulias con poetas afines, encontró en su amigo un puente con el
Montevideo de cenáculos, altares a la Poesía e irreverencias sociomorales.
Pronto se les unió el poeta anarquista Ángel Falco. Se llamaban hermanos:
“hermano negro”, “hermano rubio”, “querida Hermana-Elegida”. De una
carta de Giot de Badet a Falco se deduce que la relación entre estos era
amorosa y que Agustini era cómplice.8 “Os ahogaba el deseo de hacer «lo
que no se debía hacer» en el Montevideo de esa época lejana”, evocaría
años después Giot de Badet,9 y efectivamente, en las cartas de entonces
parece feliz “al comprobar el asombro de los transeúntes” al encontrarlos
de noche disfrutando de “una reunión bastante marginal en su contexto”.10
Con diecisiete años no se escandalizaba fácilmente, adoraba a Darío, “de
quien conocía todas las obras”, y admiraba a María Eugenia Vaz Ferreira,
D’Annunzio y Vasseur;11 sabía mitología, se sentía incomprendida, presa
de convenciones sociomorales, se aislaba con frecuencia y llevaba una vida
hogareña, a pesar de su desinhibición sexual.
También en 1903 Agustini publicó poemas ligeramente decadentes en
La Alborada, donde inició la sección “Legión etérea”, retratos de mujeres
de Montevideo con los que se creó un paisaje femenino en el que norma-
lizar sus aspiraciones. Dos destacan sobre el resto: el de Aurora Curbelo,
“bachillera en ciencias y letras” que “muy lejos de parecerse a la mujer
muñeca, tipo inevitablemente funesto para la familia”, es “la mujer grande,
la mujer del porvenir”; y el de María Eugenia Vaz Ferreira defendiendo sus
“extravagancias” y lamentando que haya “personas lo bastante malignas
para reprobárselas ¡ignorantes!”.12 Agustini, que la frecuentaba, conocía
las reprobaciones sobre sus ‘osadías’ (discusiones subidas de tono, subir
sola al tranvía, gestos de altivez ante autoridades) y tomaba conciencia en

8. En Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968, p. 116.
9. En ibid, p. 112.
10. Mª José Bruña Bragado, Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del
imaginario modernista, Frankfurt am Main: Peter Lang, 2005, p. 82.
11. Según Giot de Badet, en Clara Silva, op. cit., p. 100.
12. Cito por Magdalena García Pinto, “Delmira Agustini frente a los letrados uruguayos
del 900”, Letteratura D’America, nº 49, 1993, p. 57.

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carne ajena del juicio distinto que un acto provocaba según lo cometiera
un hombre o una mujer.
Ese mismo año inició también su previsible álbum, como tantas señori-
tas de su clase. El álbum literario fue “territorio estrictamente femenino”, a
medio camino “entre la total privacidad y la circulación pública y social”:13
un modo de permitir a la mujer saciar su curiosidad poética sin salir del
ámbito doméstico. Pero el suyo no fue convencional: recogió poemas aje-
nos, pero también consejos de escritores de su ciudad, y anotó, entre esas
firmas autorizadas, sus propios versos. En el ritual del álbum la mujer era
receptora de un objeto, no su autora. Agustini lo modifica convirtiéndose
en sujeto a través de las autoridades que la aplauden como poeta y de sus
poemas mismos. No solo eso: en La Alborada publicó tres poemas (dos
titulados “En un álbum” y otro “En el álbum de la señorita E. T.”)14 que
hacen más patente la inversión del ritual. De hecho, si inició un álbum fue
por una razón que se volvería obsesiva: coleccionar respaldos de figuras de
prestigio, reconocimientos que le permitieran ingresar en el campo literario
o refrendar su presencia en él. Tiene su lógica que, antes de su primer libro,
Agustini recogiera esas firmas consagratorias. Si los modernistas necesitaron
romper gestualmente con el pasado literario por esa anxiety of influence con
la que Harold Bloom describe la tradición moderna, las escritoras sufrieron
lo que Sandra Gilbert y Susan Gubar han llamado anxiety of authorship:
necesidad de ‘autorizarse’ mediante el apoyo expreso de miembros del
mundo literario para integrarse en él, un respaldo, permiso o autorización
para entrar allí donde era vista como rareza o anormalidad.15 La anxiety of
authorship de Agustini no quedó ahí: protegió sus Cantos de la mañana
con las “Opiniones sobre la poetisa” vertidas sobre El libro blanco y blindó,
como se ha visto, la legitimidad de Los cálices vacíos con el “Pórtico” de
Darío y los “Juicios críticos” a modo de epílogo.
En 1907 apareció El libro blanco (Frágil). Elegir a Bertani como edi-
tor fue un acto deliberado de autodefinición literaria, como el prólogo de
Manuel Medina Betancourt y la cubierta art nouveau de Alphenore Goby.16

13. Mª José Bruña Bragado, op. cit., p. 39.

14. Quien se esconde tras las iniciales es Elsa Triaca, prima de Agustini.
15. Jacqueline Girón de Alvarado fue la primera en usar con Agustini el concepto de Gilbert
y Gubar, que luego se ha hecho lugar común: “La escritora experimenta una gran conmoción
intelectual al colocarse dentro de un oficio que no le corresponde o de un papel que le resta méritos
a su sexualidad” (Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, New York:
Peter Lang, 1995, p. 63). A las culpas y dudas sobre su identidad femenina sumará la falta de
referentes para manejarse en un mundo, el literario, que siente suyo, pero que se le escamotea y
se resiste a aceptarla.
16. Bertani fue el editor de la bohemia novecentista. Medina Betancourt, que dirigía La
Alborada, era miembro de la Torre de los Panoramas y tertuliano en el Polo Bamba.

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Caras y Caretas acababa de publicar “Los martirios del poeta aristócrata”,
con la célebre fotografía de Herrera y Reissig inyectándose morfina y el
autorretrato en que declaraba su rareza en el medio montevideano:
Creo que cuando escribo, estoy realmente loco, o inconsciente. ¡A qué escribir! ¡Para
quién escribo! Si el país es sordomudo literariamente […]. Escribiré para el mañana,
escribiré para mí, para vosotros, raros amigos de buen gusto, escribiré para París, para
la Gloria, para la Posteridad… y para no morir de hastío entre tanta muerte moral.17
Y al erial, Agustini, rara amiga del buen gusto, ofreció su libro que, más
que de iniciación, como se repite, fue un examen. Con él quiso examinarse
ante un imaginario –y no por ello menos real– tribunal de autoridades mo-
dernistas y aprobó con nota: ofreció a los maestros una síntesis de la retórica
simbolista, sus tópicos y motivos, la demostración de que sabía la lección.
El título mismo puede interpretarse bajo la idea del examen: los poemas de
ese libro blanco constituyen, como los del álbum, una voz coral, colectiva,
a la que Agustini se suma pero aportando, aprehendido el discurso común
y el programa compartido, su sello personal: la “orla” rosa –el ribete del
álbum–, un contorno que abre un camino propio.
Por eso el poemario se plantea desde “Levando el ancla” como un viaje:
aventura, descubrimiento, pero también conquista de un acotado territorio
verbal construido entre unos cuantos elegidos en pos del Ideal y la Belleza,
al que quiere pertenecer. Lo que sigue al abandono del hogar convencional,
del lenguaje común, es también una peregrinación porque esa nueva tierra
es un reino sagrado, el de la poesía, simbolizado en un cielo tormentoso
(“Astrólogos”), una montaña (“Racha de cumbres”) –como la mítica de Pan
del “Frontispicio” de Los raros– o la reconocible selva dariana (“Batiendo
la selva” e “Iniciación”). Tiene fe en “una gran raza que abrirá mañana”
(“La estatua”), heredera del aristocratismo nietzscheano vulgarizado en el
Uruguay finisecular y el iluminismo profético de El que vendrá; pero a veces
el poeta (aún no es ‘la’ poeta sino un yo masculino, arquetipo del poeta)
sucumbe al dolor porque muere “el Ensueño” y no le queda sino beber en
su copa “sangre de la sima” y rasgarse “la vena azul de la Verdad desnuda”
(“El austero”). Agustini asume cada papel del cliché modernista: peregrina,
sacerdotisa, soldado, mártir, vidente y profeta.
Está en el poemario la imaginería floral modernista, su pedrería (los
darianos rubíes y alabastros), el consabido exotismo y algo de mitología
nórdica (Jaimes Freyre y Leopoldo Díaz), clásica y medieval. Pero también
las visiones nocturnas, fantasmales y misteriosas que harán único el estilo
de Agustini, su exaltación del sueño y el ensueño, y las simbólicas heridas

17. Cito por Aldo Mazzucchelli, La mejor de las fieras humanas. Vida de Julio Herrera y
Reissig, Montevideo: Taurus, 2010, p. 380.

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sangrientas y dolorosas que, acompañando exultantes epifanías y místicas
iluminaciones, dominarán Cantos de la mañana. Pero lo que unifica El libro
blanco es la sagrada trinidad de la religión que Agustini ha empezado a pro-
fesar: Poeta/poema/Poesía, Padre/hijo/Espíritu Santo. En el culto a esta fe es
una elegida que sabe la exigencia de sus votos y exhibe su compromiso. La
retórica eclesial es constante (templos, ofrendas, oraciones, altares, cálices),
y su lectura metaliteraria: la oración es el poema que reproduce los ecos
misteriosos de la naturaleza (Baudelaire) ante el poeta que avanza hacia “la
luz anunciada, la luz bendecida” (“La siembra”) arrastrando la herida de los
días en que “vence el dolor” (“Llora, mi musa, llora”).
Hervé Le Corre ha reparado en este “mitema aristocrático” o “elitista”
que domina el libro y lo ha vinculado “con la reflexión estética (teórica y
práctica) típica del modernismo”.18 El resultado es la asunción del evangelio
modernista y una “dispersa Ars Poetica”19 con la que Agustini se define
entre distintas rutas. Su opción es clara: rechaza el esteticismo ornamental
(“La sed”); le incomoda la fría deshumanización parnasiana (“La estatua”);
y renuncia al academicismo de las preceptivas tradicionales: “La rima es
el tirano empurpurado, / Es el estigma del esclavo, el grillo / Que acongoja
la marcha de la Idea”, dice en “Rebelión”, y lo reafirma en “Al vuelo”, que
incluye esta sorprendente estrofa que prefigura el uso simbólico de la Venus
de Milo en Trilce de Vallejo:

Frente a la Venus clásica de Milo

Sueño una estatua de mujer muy fea
Oponiendo al desnudo de la idea
Luz de virtudes y montañas de hilo!

Más interesante es que Academia, rima, y opresión del “vuelo de la

Idea” sean para ella el correlato de “labios gastados de cifras” y “carne bur-
guesa que profana el vergel” a la que dice “odiar” (“Girón de púrpura”). Y la
insistencia en la Idea y el Pensamiento –subrayados con la mayúscula– como
núcleo de sus versos. Hay alimento bajo la llamativa cáscara, dice Agustini,
demostrando conocer el fondo ideológico del modernismo.
En “Mi oración” aparecen dos palabras clave en el imaginario de
Agustini: musa y torre. Con la musa empieza su enriquecedora y compleja

18. “Eros scriptor, letra y erotismo en la poesía de Delmira Agustini”, en Roland Forgues,
ed.: Mujer, creación y problemas de identidad en América Latina, Mérida (Venezuela): Universidad
de los Andes, 1999, p. 248.
19. Ibid, p. 249.

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conversión del tradicional objeto poético ‘mujer’ en nuevo sujeto literario.20
La torre remite a un poema que recorre El libro blanco y toda la obra delmi-
riana: “El Reino interior”. Definida la poética, queda la poeta con su tema,
su particular obsesión: la carne y el alma, el tiempo y lo eterno, la sima y
la cima, l’horreur de la vie et l’extase de la vie, los contrarios que inten-
tará armonizar a través de Eros. En “Flores vagas”, aunque muy personal,
la relectura de Darío es clara: “En la sala medrosa / Entró la noche y me
encontró soñando”; la duerme la embriaguez de dos perfumes, “uno que es
mirra y miel de los sentidos / Y otro grave y profundo que entra al alma”:

Surgir los veo de las flores pálidas,

Y tienen bellas formas, raras formas…
Uno es un mago ardiente de oro y púrpuras,
Otro una monja de color de cera
Como un gran cirio erguida

Desde su torre, como el alma dariana, Agustini no dejará ya de ob-

servar este desgarramiento que provoca el dualismo esencial, aislándose,
sufriéndose y disfrutándose en poemas de profunda introspección. Otro
motivo de Darío se fija en El libro blanco para no desaparecer: está ya el
cisne en el “pájaro que canta como un dios / Y arrastra la miseria en su
plumaje” (“Ave de luz”), mezclado con “L’albatros” de Baudelaire y la
paloma sagrada cristiana.
Agustini dejó para “Orla rosa” siete poemas de amor. Como sección,
es el ribete del álbum, su ‘color’ para la poética compartida (‘blanca’). Il
en est qui jamais n’ont connu leur Idole, advirtió Baudelaire, pero no fue el
caso de Agustini. En “Mis ídolos”, penúltimo poema antes de “Orla rosa”,
la poeta llega al anhelado templo y deambula entre dioses prestados hasta
que una puerta la conduce a Eros, su dios personal, su simbólica concreción
de la trascendencia. El siguiente poema, “Misterio: ven”, erige la figura del
amado, ese ‘otro’ hacia el que proyectará su amor y su deseo, su erotismo:
“Ven, oye, yo te evoco. / Extraño amado de mi musa extraña”. Esa seducción

20. Como dice Girón de Alvarado, es una de las construcciones poéticas más personales
de Agustini, porque su musa no acata el estereotipo: no es una abstracta, aunque corporeizada,
fuente de inspiración, sino compañera de la poeta en su aventura y, a veces, su doble. Como ella
misma, en ocasiones es crepuscular y otras solar y luminosa; enfermiza, pálida y gris, o energética
y fuerte, pero inconfundiblemente humana. “Tiene cuerpo de mujer y profundidad (mi musa honda)
intelectual” (Girón de Alvarado, op. cit., p. 47) y por eso en el libro experimenta una compleja
transformación: pasa de objeto de inspiración del poeta (rol femenino) a convertirse en la poeta
misma (mujer). Al final, la musa deja de ser “una idea femenina” para convertirse en “pensamiento/
sentimiento, cuerpo/alma. […] No es otro para el yo poético; hay una identificación entre ambos”
(Patricia Varas, “Máscara vital y liberación estética en Delmira Agustini”, en Uruguay Cortazzo,
coord., Delmira Agustini. Nuevas penetraciones críticas, Montevideo: Vintén, 1996, p. 141).

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del misterio marca “Orla rosa”, enriquece los poemas de amor y será en
adelante la marca de Agustini: seductora, deseante, anhelante, hambrien-
ta. El poeta ya no es el arquetipo sino un yo-mujer-particular obligado a
corporizar su poesía para individualizarla, a humanizar como sujeto lo que
hasta entonces fue objeto. Siguiendo el prototipo y alterándolo a la vez, el
erotismo marca ese cuerpo-poeta que se trasciende en Poesía, Idea, Pen-
samiento. El poema más ambiguo de “Orla rosa” es “El intruso”, donde la
unión amorosa (espiritual y física, con una imaginería genital tan obvia que
sorprende) aparece como salvación contra el dolor, la muerte y la soledad.21
Pero en esa ambigüedad radican la riqueza y la complejidad del erotismo
delmiriano, aquí todavía divinizado, feliz y lleno de promesas (promesas de
unión, plenitud y comunicación), frustrante, doloroso y nihilista después.
“Orla rosa” funda una voz lírica, su tema y su poética, tras la neutra-
lidad del resto del libro. En el poemario se han entremezclado diferentes
voces de mujer legitimadas (por la mística, la mitología, la tradición literaria
y la iconografía finisecular) con complejos matices y sutiles variantes, y
todas –de la pureza incorpórea de la mujer-lirio a la femme fatale, pasando
por la musa– han participado en la configuración del nuevo yo. La elección
de Eros como tema solo en parte es elección: es negociación, mitad clau-
dicación e imposición, mitad amenaza o advertencia. El amor (y el sexo)
era en la Montevideo finisecular –lo venía siendo en la historia cultural de
Occidente– el asunto femenino por antonomasia, el que regulaba social y
moralmente la vida de la mujer, y una pieza clave en el mito del progreso,
la razón y la civilización. Como espacio único que la sociedad y la lite-
ratura de su tiempo le brindaban, Agustini asumió lo erótico como única
posibilidad de intervención: desde ahí se erigirá como mujer en la frontera
de la palabra social mujer, con la complejidad de ser “el «yo» pero también
«lo otro»”.22 La divinización en masculino del objeto de deseo le permitió
ejercer, invirtiéndola, la retórica modernista de la religión del arte: Eros será
el objeto que dé la réplica a la Venus de Darío, y la poeta la que sufra la sed,
el anhelo, la peregrinación y la caída. Si en “Orla rosa” aún están la mujer-
lirio y la utopía que guía toda iniciación, en Cantos de la mañana Agustini
despeñará su yo poético por la femme fatal y el desengaño.

21. Si es plausible su lectura mística a la luz de San Juan de la Cruz (Margarita Rojas et
alii, Las poetas del buen amor. La escritura transgresora de Sor Juana Inés de la Cruz, Delmira
Agustini, Juana de Ibarbourou, Alfonsina Storni, Caracas: Monte Ávila, 1989, pp. 85-107) y de
El cantar de los cantares (Manuel Alvar, La poesía de Delmira Agustini, Sevilla: Escuela de
Estudios Hispanoamericanos, CSIC, 1958, pp. 64-66), también lo son las más recientes que ven
en los versos la descripción literal de un coito y su celebración.
22. Girón de Alvarado, op. cit., p. 113.

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Esta soy

Hasta 1910, Agustini publicó en Bohemia y Apolo, viajó a Buenos

Aires con sus padres y cuidó su noviazgo con Enrique Job Reyes. Desde
su ventana contempló el fin de la Torre de los Panoramas, la reclusión de
Herrera y Reissig en el hermetismo y el esoterismo, el exilio diplomático
de De las Carreras, y la disgregación de la cohorte decadente. La inicial
euforia finisecular daba paso a un momento de criba, ahondamiento y per-
sonalización, y mucho de esto explica el segundo poemario de Agustini:
más suyo, hondo y arriesgado, más trágico y decadente también. Motivos de
Proteo (1909) de Rodó y Moral para intelectuales (1908) de Vaz Ferreira
buscaban reconducir el espíritu novecentista a la construcción nacional y
al orden social y educativo, y la soledad de Agustini, confinada en casa, ex-
cluida de esas esferas y sin el paisaje de la bohemia febril que amortiguaba
su heterodoxia interior, creció. Lo que siguió fue un ahondamiento poético
en la sangre y lo negro, la aparición lírica de un ‘soy’ real –aquí y ahora–
herido y confundido, contrapuesto al ‘soy’ ideal que había diseñado para sí
y que su aquí (su sociedad) y ahora (su tiempo) criminalizaba y condenaba
al extrañamiento.
Cantos de la mañana, editado también por Bertani, es un poemario
breve y descarnado. Más constreñido, obsesivo y oclusivo imaginísticamente,
se aparta ya del todo del sujeto lírico femenino convencional. En él Agustini
selló el significado profundo de su Eros personal, entre místico, blasfemo
y platónico, como vía de conciliación de contrarios (“Supremo idilio”);
lo particularizó en un tú –un “otro”– que, más que realización, devuelve
frustración, soledad e incomunicación; y analizó los estragos del fracaso
de su sueño frente a la realidad: un ennui paralizante, mórbido y anulador,
sangrientas y dolorosas heridas, más hambre y sed expresadas en su
reconocible retórica del deseo (abrazos frustrados, bocas abiertas); y además,
duda y culpa, y después, autodemonización (“El vampiro”, “Fue al pasar”).
Si exteriormente acataba la moral burguesa, con la poesía combatía el
claustrofóbico molde social y demostraba a la selecta hermandad modernista,
cuya receptividad seguía anhelando, de qué era capaz: hondura intelectual,
melancólica aristocracia espiritual, arrojo interior y virtuosismo formal.
Todo, con un simbolismo visionario contundente, despojado y propio, y
una original intuición rítmica.

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 Unamuno notó el cambio: “Ha progresado Ud.; se ha librado de no poca
retórica que hay en ese Libro blanco; del ropaje pasó a la encarnadura”.23
Pero esa encarnadura no es tan luminosa como anuncia la engañosa “mañana”
del título: más bien se acerca al tenebrismo y lo lúgubre de Baudelaire o
Edgar Allan Poe, referencias explícitas en el libro.24 El sol que despierta
a la poeta del (en)sueño es El sol negro de la melancolía (Julia Kristeva),
la amarga vigilia que pone fin al ideal. Esa vigilia frustrante remite a las
limitaciones del ser humano ante sus sueños, pero también a la particular
circunstancia de Agustini –la sociedad misógina y positivista– implícita
en ese ‘tú’ ausente y frío con el que no logra comunicarse y constata una
esencial incompatibilidad. La jovial amante que se entregaba con pasión a
la ley conciliadora de Eros se vuelve “un personaje cruel y perverso”, “un
ser deforme, monstruoso y anormal”:25 al bajar del sueño a la realidad, de
la idea de Eros a su realización, el ‘otro’ es un espejo que le devuelve su
extrañamiento en forma de duda y culpa. Varios sonetos –“El vampiro”, “La
noche entró…”, “El nudo”, “Fue al pasar”, “Tú dormías…”– reproducen la
situación, en la que no hay desamor sino algo más complejo y delmiriano:
dolor (“Los sueños son tan quedos que una herida / sangrar se oiría” en “La
noche entró…”) y terror (“Yo envolví en un gran gesto mi horror como en
un velo” en “Fue al pasar”; “¡Ah! Tu cabeza me asustó” en “Tú dormías”).
El otro es un extraño, la prueba de una escisión o desgarradura que impugna
el poder unitivo, conciliador de Eros.
En esos poemas triunfa la visión del otro sobre el yo. Asumiendo su
culpa, Agustini se autodemoniza y lacera, interiorizando las ‘razones’ de
la misoginia finisecular: el otro sufre, llora o enmudece por ella. El peso
de la mirada censoria del otro está en “Al pasar”, donde el yo poético se
ve como un monstruo en los ojos de aquel, y sobre todo en “El vampiro”,
donde asume el arquetipo decadente, aunque lo cambia, pues “lo humaniza
y desmitifica”,26 sin que desaparezca la culpa: su ansia de unión hace daño,
su sed es “maldita”. La duda final es clara –¿quién soy? ¿por qué causo
dolor?– y también la confesión implícita: el miedo al rechazo, el temor a
ser un monstruo. Frente a la diabólica y gélida vampiro baudelaireana, la
delmiriana sufre, ama, inquiere, es también víctima. Canibalismo, sado-

23. Agustini reprodujo la carta completa en los “Juicios críticos” de Los cálices vacíos.
24. Baudelaire está en “El vampiro” y en la dinámica visionaria de abismos y cimas,
alas y barro, vida y muerte que vertebra el poemario. Poe, en lo mortuorio y fúnebre de algunos
poemas de amor: en la voz del amado que “con un olor de muerte, / vino a aullarme al oído un
triste «¡Nunca más!»” (“De «Elegías dulces»”); y en el poema sin título en el que reconoce solo
poseer al amado –su cabeza, en realidad, como Salomé– soñando su muerte: “La intensa realidad
de un sueño lúgubre / Puso en mis manos tu cabeza muerta”.
25. Girón de Alvarado, op. cit., pp. 14-15.
26. Ibid, p. 143.

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masoquismo, sangre y llagas acompañan esta nueva factura del aegritudo
amoris reactivada con los argumentos médicos del positivismo. Esta victoria
de la visión social del amor (“especie obscura que come llagas y que bebe
el llanto”) sobre el Eros personal (“flor”) acaba en frustración, autocues-
tionamiento y melancolía.
Otro rostro de la femme fatale en Cantos de la mañana es la equívoca
Salomé de “Lo inefable”, donde dolor, heterodoxia y demonización social
se extienden al culto de la Poesía. El poema lamenta, como tantos de Darío,
el don de la conciencia (“Dichoso el árbol…”) y reconoce las limitaciones
del poeta que intuye lo que no puede expresar, fracasa al encerrar la Poesía
en el poema. La inefable Poesía es la verdad del poeta y su martirio, y la
conciencia de su palabra insuficiente, la traducción de su sitio entre lo eterno
y el tiempo, la muerte y Dios. El final es una cifra personal y femenina del
evangelio modernista: su deseo soberbio de abrazar a Dios es la heroica
transgresión del poeta moderno, condenada de antemano. Abrazo consciente
y logradamente ambiguo que apunta en una doble dirección: la maldita
que decapita a Dios usurpando su puesto, y la de una nueva, humanizada,
invertida modulación de Salomé como tierna enamorada que yace con Él,
abraza amorosamente su cabeza, y aguarda el fruto –el poema– de su noche
de amor.
Aunque en Cantos de la mañana domine la sangre de Ícaro contra
el suelo (“Las alas”), también hay afirmación, restitución del héroe-poeta
y reactivación de la fe. El acto de contrición empieza en “A una cruz. Ex
voto”, donde la poeta reencuentra su fe en una cruz “a la orilla del pálido
camino”, continúa en “La barca milagrosa” con la que reanuda el rumbo,
y termina con “Supremo idilio” y “¡Vida!”. Si este último es una entrega
absoluta al credo recuperado, a la verdadera Vida en la poesía frente a la
muerte en la vigilia, “Supremo idilio” es una personalizada definición de
Eros con resonancias místicas y bíblicas que empieza donde acababa “El
Reino interior”: si Darío deja en suspenso el encuentro de las Virtudes con
los Pecados, Agustini imagina después una declaración de amor entre las
dos partes imposibles en el mítico balcón de Romeo y Julieta. Las vírgenes
son “una figura blanca hasta la luz” que aguarda en lo alto, y los satanes,
una figura tenebrosa en lo bajo. Ambos dialogan su amor infinito y cósmico
–amor contra el miedo, la convención que los separa y la razón que los
enfrenta–, y evocan un simbólico acto sexual entre Carne y Alma, Vida y
Muerte, Cielo y Averno, origen de esa “flor augural de una estirpe suprema”
en la que Agustini se fuerza a creer.
Pero la fe en Eros no se mantiene. Vigilia y sueño, mañana y noche
libran una batalla con omnipresente campo semántico: derrota, victoria,

| 21 |
héroe, enemigo, conciliación, pérdida de fe, ímpetu, bandera. Para la ba-
talla, tan nutrida de experiencias hermanas –desde Baudelaire al propio
Darío–, Agustini se rodea de almas gemelas, paladines de la misma guerra,
abriendo el libro con una apelación directa a Villaespesa, uno de los poetas
que más entusiastamente la acogieron, y cerrándolo con las “Opiniones
sobre la poetisa”, encabezadas por el mismo Villaespesa. Hasta qué punto
se sentía parte de la hermandad modernista lo prueba su participación, en
1911, en una polémica literariamente intrascendente pero con valor simbó-
lico: como Darío, Lugones, Herrera y Reissig, Vasseur o De las Carreras,
Agustini quiso su polémica, otro gesto o prueba que la ponía al lado de los
maestros. Comenzó con un artículo en el que Alejandro Sux lamentaba que
la recepción montevideana de El libro blanco hubiera señalado deudas con
Darío, Lugones y Amado Nervo, reivindicando su originalidad; y Agustini
respondió en defensa de la crítica –“la crítica de mi país me ha mimado”– y
tachando la observación de Sux de “monstruosa por lo injusta”.27 Lo intere-
sante es que Agustini demuestra conocer, pues las cita, cada reseña sobre su
obra y temer enemistarse con la crítica uruguaya, cuya defensa es un nuevo
gesto de anxiety of authorship: en su réplica insistió en su fiel pertenencia
a un grupo –“nuestro movimiento intelectual”–; en las numerosas ‘cartas
de aceptación’ (los elogios de De las Carreras, Vaz Ferreira, Carlos Reyles,
Montero Bustamante o Rodó) que la avalaban; y más importante: en que,
en efecto, la suya era una obra con huellas de Darío, lo que, lejos de restarle
méritos, acentuaba su unión con un modernismo que, en realidad, solo le
había entreabierto su puerta.

Aquí estoy

El 28 de junio de 1912, Darío, de gira con Mundial, hizo escala en

Montevideo. Visitó a Agustini en julio y del encuentro surgió una breve pero
significativa correspondencia. No le importó que el maestro estuviera viejo
y cansado, porque buscaba en él una réplica magisterial, no sentimental, el
abrazo sancionador del “padre, maestro máximo”, la entrada definitiva en
la hermandad de la mano de su figura mayor: “si Darío es para el mundo el
rey de los poetas, para mí es Dios en el Arte”.28
Las cartas muestran hasta qué punto la visita de Darío significó para
Agustini un antes y un después: una toma de distancia respecto a su des-

27. Silva reproduce todos los artículos de la polémica en op. cit., pp. 119-132.
28. Delmira Agustini, “Carta a Rubén Darío”, en Cartas de amor y otra correspondencia…,
p. 68.

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fondamiento y la empuñadura del timón perdido para salir del fondo de la
ciénaga. La autolectura y autorrecuperación que supuso Los cálices vacíos
tal vez no habrían sido posibles sin el diálogo con el maestro que la ubicó
en el ‘aquí’ desde el que se enuncia ese tercer poemario. La primera carta
de Agustini, dice Mario Álvarez, rezuma “exhibicionismo” y “espíritu
competitivo”,29 y efectivamente, la poeta presume de neurastenia (“no sé si
su neurastenia ha alcanzado nunca el grado de la mía”); de la soledad con
que afronta su locura (“no sé si usted ha mirado alguna vez la locura cara
a cara y ha luchado con ella en la soledad angustiosa”); y de su necesidad
de un alma gemela, “otro espíritu mártir del mismo martirio”. ‘Decadente’
dolor que confiesa a Darío por tener “más esencia divina que todos los hu-
manos”, suplicándole “una sola palabra paternal”. La respuesta de Darío,
alejado ya de sus Raros, no se hizo esperar: “Tranquilidad, tranquilidad,
recordar el principio de Marco Aurelio: «Ante todo, ninguna perturbación en
ti». [...] Vivir, vivir sobre todo. Y tener la obligación de la alegría, del gozo
bueno”. Añadió su opinión sobre Cantos de la mañana –“muy bellos”– y
le pidió para el futuro “más sinceridad, más malgré tout”. Al responder,
una Agustini más humilde se puso en sus manos: “es que hoy soy otra,
al menos quiero ser otra. Seré dúctil [...] escúlpame sonriendo”. Pudiera
pensarse en una táctica o máscara para complacer a Darío, pero teniendo
en cuenta la retrospección emprendida en Los cálices vacíos, no se debe
descartar una sincera disposición a recomponer la derrotada voz poética de
Cantos de la mañana. En su última carta, Darío terminó con un consejo en
la línea de su carta anterior: “Siga el rumbo a que se siente llamada. Nunca
se engañe a sí misma que es la peor de las culpas. [...]. Produzca. Aunque
de lejos, intelectualmente la miro y admiro”.30 Es difícil saber si las cartas
determinaron la estructura final de Los cálices vacíos, pero el hecho es que
Agustini convirtió su planificada reedición de Cantos de la mañana en una
revisión más completa de sí misma y en la restitución del exultante origen
de su propia vocación –vivo y gozoso antes de las heridas, la pérdida de las
alas y el extrañamiento– depurado e individualizado. Sus nuevos poemas
fueron menos derrotistas, entregados al poder de su ensueño y a la Vida
vivida en la poesía frente a la cruel vigilia, abiertos a “la alegría y el gozo
bueno”, más despojados y “más malgré tout”.
Como se adelantó, Los cálices vacíos tiene mucho de recapitulación,
autobiografía y autorretrato. El poema en francés que lo prologa tras el
“Pórtico” es una declaración de intenciones fiel al consejo de Darío, y cobra
especial sentido si se enfrenta a la negrura de Cantos de la mañana: “Debout

29. Mario Álvarez, Delmira Agustini, Montevideo: Arca, 1979, p. 33.

30. El intercambio epistolar figura en Cartas de amor y otra correspondencia…, pp. 65-69.

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sur mon orgueil je veux montrer / l’envers de mon manteau endeuillé”, un
revés oculto bajo el luto que dará “des lys blancs à mes roses de flamme /
et des bandeaux de calme à mon front délirant…”. Lo que esta maga hace
surgir bajo el pañuelo negro mojado en llanto es otra vez el dios Eros, pero
ahora en forma de noche hermosa –el espacio del ensueño y la poesía,
l’envers de la vigilia– que tendrá “pour moi l’âme claire et le corps profond
d’un magnifique amant”. Atrás quedó el amado distante y culpabilizador,
el Eros frustrado. “Dios ha muerto pero su lugar le ha sobrevivido”, dirá
Jürgen Habermas para definir la modernidad, y eso son estos cálices vacíos:
cálices recuperados que Agustini se dispone a llenar con un nuevo amante,
una nueva y mejor encarnación de Eros que le dé la réplica en una retórica
erótica, por fin, triunfal. Conjurando a la noche (el sueño, la poesía) y sus
poderes alquímicos, restituye su culto a Eros, a quien ofrenda el libro-
templo, ahora con la disposición al gozo y la Vida sugerida por el maestro.
Tal vez “Para tus manos”, publicado cuatro días después de la marcha de
Darío, sea un reconocimiento a ese íntimo apretón de manos que la ayudó
a recuperar las alas.31
Además del poema en francés y el depurado ofertorio, versión estilizada
de “Supremo idilio” convertido en oración, Agustini aportó veinte poemas
nuevos en tres secciones: “Los cálices vacíos”, “Lis púrpura” y “De fuego,
de sangre y de sombra”. Desde ese presente se recorre después repasando
los poemarios anteriores, identificando vértebra a vértebra la columna sobre
la que ha ido erigiéndose desde que fue elegida por su vocación, desechando
lo insustancial y lo ajeno, podando hojarasca, y reconociéndose tanto en el
impulso con que levó el ancla (El libro blanco) como en la turbia parálisis
de fracaso y dolor que desordenó su ruta (Cantos de la mañana). Je finis
par trouver sacré le desordre de mon esprit, había escrito Rimbaud, lo que
se aviene al sentido o inteligibilidad, la narratio en definitiva, que Agustini
inventa para su aventura interior: la correspondencia de su desorden con
el orden sagrado del bifronte Eros, potencia unitiva, cifra de coincidencia
oppositorum, uno de los nombres de la armonía.
La sección “Los cálices vacíos” es la realización del propósito de
enmienda. Empieza con un soberbio “Nocturno” en el que la poeta re-

31. El poema, publicado en La Razón (10/10/1912), parece evocar su partida: “hoy que
tu nave peregrina cruza no sé qué mar al soplo del Acaso”, y constata un reconocimiento similar
al que se deduce del intercambio epistolar (“Tú me llegaste de un país tan lejos / que a veces
pienso si será soñado… / Venías a traerme mi destino, / tal vez desde el Olimpo en esas manos”),
la recuperación de aquellas alas que, “embriagadas de pereza”, se hundieron en fango en Cantos
de la mañana, una alabanza a las manos que “me alzaron como un lirio roto / de mi tristeza como
de un pantano”, y un agradecimiento eterno: “Manos que sois de la Vida / manos que sois del
Ensueño; / […] / Llevad a la fosa misma / un pétalo de mi cuerpo”.

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conquista su alcoba, esa gruta en la que fue maga y ejerció la alchimie du
verbe. Mientras la noche solloza fuera, la poeta se cierra en su cuarto y
crea la primera de varias noches de amor gozosas, victorias de Eros frente
a la prosa del mundo, mágicas uniones que no solo estremecen por el goce
carnal sino también, diría Darío, por “el efluvio espiritual”. En esta noche,
el yo es “Primavera” y el tú “Invierno”, y al final, Eros se realiza “sobre
mi lecho en blanco, tan blanco y vaporoso como flor de inocencia, / como
espuma de vicio”, explosionando en “un ramo de rosas y de lirios”. A esta
primera realización plena del mito sucederán más: “Tu boca”, “¡Oh tú!” y
“Día nuestro”.
El último poema de la serie, sin embargo, el celebrado “Visión”, vuelve
a rasgar el velo del sueño, y tal vez el porqué esté en la primera estrofa:

¿Acaso fue en un marco de ilusión,

En el profundo espejo del deseo,
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

Hasta “Visión” todos los poemas transcurren en “un marco de ilusión”,

pero en este se abre la puerta a la vida –a la vida con minúsculas– e irrumpe
un prometedor amado que finalmente impide el encuentro. Ahí está otra
vez el ‘otro’ distante “como un hongo gigante, muerto y vivo”, y su mirada
acusadora señalando en la mujer el estigma del pecado, el castigo y la culpa
(la serpiente bíblica). Son extraordinarias las imágenes con las que Agustini
congela el momento previo al encuentro esperado y frustrado, su absoluta
entrega a un cuerpo cada vez más extraño que se inclina sobre ella “como
un enfermo”, “como un creyente”, “como el gran sauce”, “como la torre de
mármol del Orgullo, “como si fuera / Mi cuerpo la inicial de tu destino en
la página oscura de mi lecho”, “como al milagro de una ventana abierta al
más allá”, y que finalmente se echa atrás envuelto “en yo no sé qué pliegue
inmenso de la sombra”.
Emir Rodríguez Monegal sugirió que Manuel Ugarte fue el destinata-
rio de estos poemas eróticos,32 pero la poesía delmiriana trasciende el dato
biográfico. No puede descartarse, con todo, que un hombre concreto –Ugarte
seguramente– esté bajo los tres poemas de “Lis púrpura”, que remiten a
escenas cotidianas de un amor oculto, los primeros, y a una sentida oración
a Eros rogando la realización de ese amor, el último.

32. Sexo y poesía en el 900. Los extraños destinos de Roberto y Delmira, Montevideo:
Alfa, 1969, p. 59.

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 Pero es en “De fuego, de sangre y de sombra” donde están los mejores
poemas, los más complejos, al reaparecer la reflexión metaliteraria, el poema
y la poeta como temas. Agustini comienza afirmando de nuevo el “amante
ideal”, “vivo a fuerza de soñado” y, en consecuencia, la “Vida” frente a la
vida, esto es, la poesía y el sueño frente a la vigilia (“El surtidor de oro”); y
reconociendo su entrega a esta “rara ceguera luminosa” que “me borras el
mundo” a la que pide que sea para siempre (“Ceguera”). Desde esa concien-
cia escribe “Fiera de amor”, que ejemplifica las dudas y contradicciones de su
resolución y su superación a través de la poesía. Esta fiera famélica ansiosa
de Vida interpela al amante ideal y se pregunta hasta qué punto puede ser
posible y saciante la unión. Frente a la mujer mortal, la estatua de empera-
dor “con la frente en Mañana y la planta en Ayer” parece inalcanzable en
su perennidad fuera del tiempo, pero el dariano “abrazo imposible” se hace
posible en la última estrofa, afirmación de la realidad del sueño, exaltación
de la Vida que transmuta y eterniza el poema. Si Darío se conformaba con
contemplar la estatua de Venus en su jardín, imaginando en otras mujeres
su carnalización, Agustini se diviniza en el poema eterno (“y desde enton-
ces muerdo soñando”) devorando para siempre una presa que “no es ni
carne ni mármol” sino una “sobrehumana pasión” que trasciende materia y
tiempo. Como en “Lo inefable” se abraza a su dios, poseyéndolo a través
de la misma imagen de canibalismo que soñó en “Tu boca”. Sus amantes
no se besan, se alimentan el uno del otro, se muerden, mastican, tragan,
convirtiéndose en mutuo nutriente unificador, armonizador. Es una vuelta
de tuerca más, la última y más personal, al abrazo soñado de las vírgenes y
satanes de “El Reino interior”: abrazo resuelto en la fusión indisoluble en
un cuerpo único. Ese canibalismo no es ajeno a Darío: frente al imaginario
del nicaragüense que hizo del cuerpo de la mujer oblea sagrada, manjar
cósmico de comunicación con el mundo, Agustini diviniza al hombre para
devorarlo ella, comunicarse ella pero con la armonía, lo eterno, el todo. Si
como dice Paz, para Darío “el cuerpo de la mujer es el cuerpo del cosmos y
amar es un acto de canibalismo sagrado. Pan sacramental, hostia terrestre:
comer ese pan es apropiarse de la sustancia vital. Arcilla y ambrosía, la carne
de la mujer, no su alma, es celeste”,33 para Agustini amar es cuestión de
dos cuerpos carnales y celestes cuya unión solo contempla ya en el poema.
No es este el único diálogo con Darío en Los cálices vacíos: hoy apenas
se cuestiona la, sin embargo, discutible impugnación del magisterio dariano
en “El cisne” y “Nocturno”. El primero se ha visto como una inversión del
mito de Leda en clave sexual, pero esa lectura fue ya cuestionada por Sylvia

33. Cuadrivio, Barcelona: Seix Barral, 1991, p. 57.

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Molloy en un artículo imprescindible, dando inicio a otra interpretación que
pone a discutir al cisne delmiriano con el dariano. Para Molloy, Agustini
resemantiza el icono modernista partiendo forzosamente del precursor Darío,
“usando su texto, no desechándolo, vaciando signos para cargarlos según
otras pulsiones”. Molloy señala cómo Darío observa y transcribe, espía y
celebra la escena clásica de Leda sin tocarla, aunque le dé valor simbólico
personal, mientras Agustini “fabrica un ámbito personal” que es “fondo
metonímico del yo”, se introduce en la escena y la vive desviándose de su
interpretación canónica y haciendo que sea la mujer la que se vacíe en el
cisne, creando y fecundando.34
Siguiendo a Molloy, Niall Binns ha insistido en la originalidad de la
relectura de Agustini que, frente y contra Darío, habría feminizado el cisne,
que acaba hinchado de sangre de la mujer, preñado de nuevas significaciones:
“blanca y agotada, tras la lucha apasionada y parricida con el símbolo de
su precursor, al final lo ha preñado con su sangre de poeta y mujer”.35 Algo
parecido añade Aída Beaupied que interpreta el final del poema como “una
suerte de partogénesis que dramatiza la unión entre la voz lírica y su propio
pensamiento”, provocando “el nacimiento de la poeta”: sangre, pérdida de
virginidad y parto que remiten a un “rito de pasaje, en este caso el de la
poeta consagrada como tal”, al nacimiento de una nueva poeta tras la ani-
quilación, por posesión, del padre (Darío).36 Pero queda un cabo suelto en
esas lecturas: la Leda final, que “de blanca” da miedo. Si el cisne se feminiza
enrojeciéndose, Leda se masculiniza blanqueándose en un intercambio que
remite de nuevo a la retórica de canibalismo y fusión. Indiscutiblemente
Agustini corrige a Darío, lo relee y lo resemantiza humanizando al objeto
poético Leda, pero más que impugnarlo lo enriquece, completa y sublima.
Construye con el poema lo que Darío ni siquiera intuyó: una relación erótica
en círculo, doble entrega y doble dación, un acto pleno, por fin, de dos. Roja
y blanca, la estirpe fecundada será el hijo del dios bifronte Eros, el fruto
andrógino de esta coincidentia oppositorum.
Más hermoso, enigmático y hermético, “Nocturno” retoma el motivo
del cisne logrando su cifra perfecta y aportándole un sello extraordinaria-
mente personal. Desde que Molloy sugirió leerlo como “respuesta violenta

34. “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, en Uruguay Cortazzo, ed.,
Delmira Agustini. Nuevas penetraciones críticas, Montevideo: Vintén, 1996, pp. 100-101.
35. Niall Binns: “Lecturas, malas lecturas y parodias: desplumando al cisne rubendariano
(Enrique González Martínez, Delmira Agustini, Vicente Huidobro, Nicanor Parra)”, Anales de
Literatura Hispanoamericana, nº 24, 1995, p. 170.
36. Aída Beaupied: “Otra lectura de «El cisne» de Delmira Agustini”, Letras Femeninas,
vol. XXII, nº 1-2, 1996, p. 137.

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e iconoclasta a un maestro de cuya poesía se separaba”37 se ha insistido en
esa dirección. Al abordar lo más complejo del poema, la identidad del “tú”,
su propuesta es “adosar a este poema el soneto que cierra Prosas profanas”
y considerar este diálogo intertextual el origen del contradiálogo de Agustini
con un antiguo y desautorizado maestro. Jorge Luis Castillo identifica el
cisne con Agustini abandonando el lago modernista,38 y Binns interpreta
los “sangrientos rastros” con una menstruación exhibida con desafío, un
alarde de fertilidad que declara que “el cisne se ha hecho mujer” y remite “a
la incursión violenta de la poeta en los terrenos masculinos de la poesía”.39
También Patrick O’Connell identifica el lago con una tabula rasa en la
que Agustini habría representado “el espacio blanco de la mujer” que ella
comenzaba a llenar.40 Pero más interesante es la propuesta de Girón de
Alvarado que, compartiendo la de Molloy, ve en “Nocturno” algo más: “El
poema está también dirigido a la poesía misma, como receptor abstracto.
Primero la hablante exalta la pureza, la limpidez y la grandeza de la poesía
para después contrastarla con su propia naturaleza destructiva y sucia”.41
Encuentro difícil una lectura rotundamente antidariana del “Nocturno”:
han de ser un homenaje, un guiño entre hermanos, esos “alabastros”/“astros”
extraídos de “El Reino interior”. Ahora bien: esta poeta no es ya discípula
ni hija, sino su propia dueña, su propio cisne. En medio de la noche, en la
gruta mágica del cuarto en que sueña, escribe y vive, Agustini se desdobla
como nunca. Con una invisibilidad inusual en ella, tan desmesurada, usa
con sutileza su doble instancia poética –sujeto y objeto–, pero en un plano
distinto. Bajo el hechizo de Narciso, se observa en el espejo del lago y pone
a hablar a la poeta y a la mujer. El poema que es el alma es esa “tela de
cristal y de calma tramada por las grandes arañas del desvelo”, la fragilísima
y sagrada lámina que refleja, separa y une abismo y cima, fango y estrella,
infierno y cielo, tiempo y eternidad, mujer y poeta. Las dos son Agustini,
las dos se hablan y se miran: la mortal-errante-mártir que arrastra su herida
y la poeta-héroe que remonta el vuelo y devuelve al lago-alma-poema la
perfección inicial, la condición de puerta doble que se abre hacia arriba y
hacia abajo. Esta poeta que escribe con la sangre y el dolor de la mujer no
la abandona al tormento y al delirio, no renuncia a la alquimia-magia del
verbo-vuelo. Es la realización perfecta del artista moderno, un Ícaro conde-

37. Art. cit., p. 104.

38. “Delmira Agustini o el modernismo subversivo”, Chasqui, vol. 27, nº 2, noviembre
de 1998, p. 80.
39. Art. cit., p. 169.
40. Cfr. Patrick O’Connell: “Delmira Agustini, Rubén Darío y la tabula rasa”, Explicación
de Textos Literarios, vol. 26, nº 1, p. 74.
41. Op. cit., p. 194.

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nado que se eleva a pesar del fango sobre su aristocrática leyenda. La poesía
cura a esta mujer herida porque desentierra un mundo, una Vida, un amante
que complementa su hambre, su miedo, su soledad y su distinguida estirpe.
Desaparecen la culpa y la mirada del otro, su monstruosa rareza encarcelada.
Nada puede la envidia del vulgo (“¡Ave envidia!”) contra este albatros que
transforma en alimento las burlas de los marineros, esta flor que convierte
el veneno ajeno en savia propia. Esta soy, aquí sigo, no estoy vencida.

Balance y restitución: centralidad y originalidad de

Los cálices vacíos en el Modernismo hispánico
¿Qué cabe deducir de la poética y el autorretrato de Los cálices vacíos?
La respuesta a esta pregunta ayuda a responder una segunda: ¿qué lugar
ocupa –o debería ocupar– Los cálices vacíos en el modernismo hispánico?
Segregado tanto por la crítica tradicional como por la feminista del núcleo
del movimiento, es justo restituir su valor, su centralidad y, cómo no, su
originalidad en un período de la literatura hispánica cuyo sentido se enriquece
y completa con este espléndido libro.42
Agustini quiso ser poeta, pero no una poeta cualquiera sino una a la
manera de Baudelaire o Darío, sus referentes explícitos. Pronto demostró
ser, como ellos, analista de su interior en conflicto con lo exterior, en tiem-
pos en los que lo interior como categoría del yo se ponía en cuestión y la
crisis del cristianismo hacía de él un espacio nuevo, a descubrir y refundar
ética y existencialmente. Olvidar esa dimensión de la poesía de Agustini y
limitarla a un gesto de liberación sexual y respuesta contracanónica a Darío
la empobrece. La suya fue la obra de una mujer que asumió una determinada
concepción de la Poesía y el poeta en relación con su tiempo y su sociedad,
y sufrió al ver que ser mujer le dificultaba ejercer ese ‘yo’ elegido. Cuan-
do empezó a publicar, el evangelio modernista estaba tan consolidado en
Montevideo como para que conociese el camino que quería recorrer: pocos
entendieron tan profundamente lo que la hermandad dariana decía con la
mayúscula de Poesía, y el papel heroico y mártir, aventurero y sacerdotal del
poeta, un “raro” en tiempos de culto a la razón. Pocos manejaron con tanta
soltura el metalenguaje modernista, su coherente (i)lógica, su codificación
simbólica y su programática autojustificación. Y ninguno pudo entender
como ella la situación doblemente crítica de un poeta fiel al nuevo credo
cuando además era mujer. Teniendo en cuenta el papel objetual de la mujer
en el modernismo, se entiende que Agustini sucumbiese al sopor del molde.

42. Me he detenido en esa doble segregación en el apartado “Cartografías delmirianas”

de mi edición de Los cálices vacíos (pp. 37-74).

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Esa realidad complicó su vida porque no tuvo acceso al oasis cenacular en
el que los modernistas paliaron su alienación, pero enriqueció el lenguaje
modernista y singularizó el suyo al incorporar a la mujer a una enunciación
vedada, sin renunciar al fondo trascendente que inspiró el movimiento, su
inconformismo y su conciencia crítica. No solo cambia la poesía femenina
tras Agustini: cambia en sí la poesía porque no será la misma la mujer en la
obra literaria, ni los temas a ella asociados –amor y erotismo– que dejaron
de ser sus únicos referentes. Sola en un mundo masculino –la sociedad
montevideana, la fraternidad modernista–, Agustini sumó a la desolación
del hombre moderno la de la mujer a la que el hombre moderno negó la
capacidad y el derecho mismo a esa desolación. Escribir fue la cura del
mal du siècle y, para Agustini, de esa otra herida por la que su poesía se
desbarranca.
Nada explica el fin de siglo, dice Matei Calinescu, como el conflicto
entre la poética moderna y la irrupción de la historia.43 Es la matriz del
dualismo esencial sobre el que Baudelaire construyó su dramática visión del
poeta, entre le ciel profond y l’abîme, un dualismo con tres consecuencias
en la poesía moderna: la dialéctica, la paradoja, la coincidentia oppositorum
y el anhelo de conciliación o, usando la palabra de Paz, “completud”;44 la
religión del arte como alternativa a la fórmula cristiana de lo trascendente; y
la poesía como aventura espiritual terrenal (cuerpo) y celestial (alma) vivida
entre la realidad y el deseo (“El Reino interior”). En esta aventura contra
la historia y la razón el poeta es un hijo pródigo que no olvida su origen.
Miedo y arrojo, vacío y plenitud, utopía y frustración jalonan su itinerario
de elevaciones y caídas fluctuando entre un yo real histórico y otro soñado
que aspira a realizarse en el verso. Si lo reconocemos en Baudelaire y Darío,
Rimbaud y Herrera y Reissig, Samain y Juan Ramón Jiménez, ¿por qué
no en Agustini, en cuya poesía esas tres consecuencias están con lucidez y
plenitud? También su yo poético –el real y el soñado– empieza en la casa
burguesa, en la moderna civilización positivista y su culto a la razón y la
historia, y en una insoportable insatisfacción. Si el hombre intuyó que la
razón le amputaba una parte y que las ruinas del templo cristiano dejaban su
alma a la intemperie, la mujer sumó a esa amputación y ese erial una norma
sociomoral claustrofóbica. Cuando empezó a escribir, Agustini se sumó a
la intuición primera, pasó a la certeza segunda y se chocó con una tercera:
no tener sitio tampoco en el cenáculo y el lenguaje del modernismo. Aun
así, realizó con sus “hermanos” a la distancia el protocolario trayecto como
heroína y mártir, entregándose a las dos tentaciones que Paz coloca en los

43. Matei Calinescu, Cinco caras de la Modernidad, Madrid: Tecnos, 1991, p. 61.
44. Octavio Paz, Los hijos del limo, Barcelona: Seix Barral, 1986.

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extremos del péndulo de la poesía moderna: la religiosa y la revolucionaria.45
La primera culminó en el altar a Eros, con el que buscó, como Baudelaire
con la Belleza o Darío con Psiquis, neutralizar dualismos y borrar la des-
garradura: “Puente de luz, perfume y melodía, / Comunicando infierno y
paraíso”. Pero fue la segunda la que llevó más lejos su poesía, porque el erial
o la intemperie modernista no dejan de ser barbarie domesticada, sometida
por sus sacerdotes a una inteligibilidad cifrada y compartida, transmutada
en artificio según la palabra de Baudelaire, cuyo culto se simultanea con
el de la naturaleza. Cosificada como mujer en ambos ámbitos –el natural
y el artificial–, Agustini se enfrentó sola a su intemperie, por lo que su
imaginario es más emocional, sensual e instintivo, bestializado, atenazado
por jaulas de las que el artificio modernista también fue responsable. Pero
esa constatación no la convierte en desertora del modernismo, sino en su
revulsivo: una limpieza que amplió las posibilidades del sujeto femenino y
desestabilizó las representaciones artísticas de la mujer.
Obedeciendo a la tradición simbolista, Agustini hizo de su poesía
autoindagación y conocimiento, inspirada por el mismo hálito rebelde e
idealista de sus correligionarios, la misma sed de trascendencia, aunque
separada por una higiénica mampara de cristal. Por la codificación de la
mujer como texto, escribir fue también leerse a sí misma desde la mirada
ajena y desde la propia, y después, transcribir y/o corregir la(s) lectura(s).
Se leyó sin miedo, entre la culpa y la soberbia, y realizó una transcripción
consciente que, sin poderse desprender del todo de la mirada ajena, se
proyectó a veces sobre el vacío al que va el cisne herido de “Nocturno”. Al
final, su poesía se ensimismó y enroscó, alejándose de la mirada ajena y so-
metiéndose a su propio escrutinio: casi no hay lugares o cosas en los últimos
poemas de Agustini, tan visionarios. Si es, como dice David Zambrano, la
más baudelaireana del modernismo hispánico, no es por sus vampiros sino
porque “hace de su naturaleza, de su experiencia, del puro flujo de su yo,
incondicionado, no restringido a experiencia concreta alguna, la trama de su
verso”.46 El retrato final es indiscutiblemente femenino pero también indis-
cutiblemente humano. Como la humanista, la tradición poética occidental
se ha construido sobre la convención falaz de que “lo humano” es traslación
universal del hombre. La tautología, con la coartada del lenguaje, no solo
ha excluido de “lo humano” verdades femeninas imprescindibles, sino a la
mujer de lo asociado a la poesía y al humanismo: excelsitud intelectual y
moral, distinción espiritual, profundidad existencial. La furibunda melan-

45. Ibid, p. 62.

46. David Zambrano, “Presencia de Baudelaire en la poesía hispanoamericana”, Cuadernos
Americanos, año XVII, vol. XCIX, nº 3, mayo-junio de 1958, p. 228.

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colía de Agustini es la vivencia consciente de esta exclusión y su frustrada
insistencia en refutarla públicamente.
Ya en los sesenta, Arturo Sergio Visca advirtió de los riesgos de la crítica
sobre Agustini: desgajada de sus contextos (el histórico y el literario), se
convertía en leyenda, previa literaturización de los hechos finales de su vida.
La “circunstancia biográfica”, alertaba, “sólo sirve para enturbiar el juicio
crítico”,47 y lamentaba que se interpretase su erotismo como trasunto de su
vida, y que ese erotismo extraordinario líricamente se simplificara y borrara
una obra de mayor dimensión. Pero no solo ha proseguido esa descontextua-
lización sino también la reducción de su poesía al erotismo y de este al sexo.
Aunque el erotismo delmiriano sigue discutiéndose, parece haberse impuesto
la tesis “revisionista” que defiende que la poesía de Agustini es “política,
ya que participa de la categoría de «literatura femenina», pero además –y
principalmente– porque el núcleo temático de su obra es el sexo”.48 Pero esa
interpretación se funda en un retrato vital de desinhibición sexual discutible
y en esa descontextualización que borra el diálogo del erotismo delmiriano
con el modernista y decadente.49 Aunque haya ansiedad de orgasmos, que
casi nunca llegan, en algunos de sus poemas, demasiados escapan a esa
lectura. Cabe recordar los versos de “El cisne” –“A veces ¡toda! soy alma;
/ y a veces ¡toda! soy cuerpo”– y su final en el que Leda acaba inmacula-
damente blanca, blancura para la que la misma Agustini exigió sitio en Los
cálices vacíos. Rechazado por la crítica revisionista, el temprano juicio de
Zum Felde merece una relectura porque si molesta cómo quita carne al deseo
delmiriano, tiene razón cuando dice que “todos sus poemas están hechos de
visiones extraordinarias y de gritos de angustia”, percibe en sus imágenes
“un mundo sombrío y desolado” y la encuentra en el verso “en mi alcoba
agrandada de soledad y miedo”;50 o cuando la califica de “introvertida fatal,
pasional subjetiva, amante onírica”,51 descripción que, injustificadamente,
se ha entendido incompatible con el feminismo. De hecho, si un estado
domina la poesía de Agustini, dice Esther de Cáceres, es la soledad,52 que
convoca al metamórfico tú de los poemas y la naturaleza alegórica de los
espacios en que lo invoca, acaricia, muerde u observa (torres, alcobas,

47. “La poesía de Delmira Agustini”, Cuadernos de Literatura, nº 1, 1968, p. 2.

48. Uruguay Cortazzo, “Una hermenéutica machista: Delmira Agustini en la crítica de
Alberto Zum Felde”, en Delmira Agustini. Nuevas penetraciones ..., pp. 48-9.
49. He discutido el retrato vital final de Agustini en “Una triple profanación: la mujer”, en
mi edición de Los cálices vacíos, pp. 22-30.
50. Crítica de la literatura uruguaya, Montevideo: Maximino García, 1921, p. 290.
51. Proceso intelectual del Uruguay. La generación del Novecientos, Montevideo:
Ediciones del Nuevo Mundo, 1987, p. 259.
52. “Prólogo” a Delmira Agustini, Antología, Montevideo: Colección Clásicos Uruguayos,
1965, p. xviii.

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jardines, selvas), tan poco cotidianos, tan visionarios y transfigurados. La
soledad explica el hambre o la sed que no se sacia (el cáliz que no se llena)
y la permanente herida (del cuerpo o del alma) que solo sana en contadas
y espléndidas epifanías. Hambre y herida, espiritualismo y decadentismo:
la famélica loba machadiana aullando de dolor en la tierra desnuda porque
busca y no encuentra en el ocaso.
Que la poesía de Agustini no deba leerse solo en términos de femi-
nismo político no significa que no deba leerse en términos de feminismo.
De hecho, la idea misma de poesía del modernismo, concebida contra la
norma positivista y capitalista, la moral burguesa y la medida humana del
cientificismo, es política. El idealismo, el individualismo y el subjetivismo
modernistas supusieron un concepto de hombre nuevo y su ejercicio exigió
una contranorma. Si en algunos como Agustini fue un ideal informe de ins-
piración nietzscheana (“nueva estirpe”, “inconmovible raza sobrehumana”),
en otros tuvo concreciones políticas (el anarquismo de De las Carreras o
Herrera y Reissig), educativas (el idealismo o el espiritualismo laico de
Rodó), o una función en el discurso de identidad americana (Ugarte). Desde
ese enfoque político, el logro de Agustini fue sumar a la mujer a ese otro
modelo humano y al ejercicio libre, íntimo y público, de sus posibilidades.
Si la poesía sirvió para expresar y crear ese otro yo indecible desde la lengua
común y los discursos oficiales, Agustini reclamó su huella en un proyecto
que la excluyó. No sólo tuvo que hacer su revolución, como dice Ida Vitale,
“con armas ajenas”, sino emprender la revolución dentro de la revolución.
Solo reivindicar la poesía como profesión y ejercicio público fue un acto
de feminismo al que se añadió otro: la alteración y ampliación por una vía
inédita de ese producto cultural colectivo que es la tradición literaria. Este
ejercitar “un oficio nuevo para ellas” le permitió plasmar poéticamente “una
sensibilidad sin uso”, y aunque Vitale cree que no llegó hasta el final en
su trabajo con “fórmulas creadas por un estilo verbal masculino, por una
cultura masculina” y eludió “inconscientemente el camino virgen que ella
misma había descubierto”, la empresa continúa hoy.53
Por encima del esfuerzo monumental y del sacrificio personal, algo
garantiza el éxito político de la poesía de Agustini: su calidad, su verdad
viva y su belleza profunda, el ser imprescindible e insustituible en la historia
de la literatura. Aunque su familia poética fue la simbolista y decadente,
aunque sus poemas dialogan con Darío, Baudelaire o D’Annunzio, logró
su mundo propio, su tono, su intensidad y su mitología poética personal.
A pesar del imaginario reiterativo, la de Agustini no es una poesía fácil:

53. Ida Vitale, “Los cien años de Delmira Agustini”, Vuelta, nº 2, setiembre de 1986, p. 64.

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es compleja emocionalmente, insatisfactoria intelectualmente, agonística
verbalmente, tensionada por polaridades y dicotomías que se busca resolver.
En la ortodoxia misma del simbolismo, su poesía es un mundo cifrado en el
que la literalidad no basta y el símbolo hace de la realidad no un espejo sino
un prisma. En ese horizonte, su militancia femenina no se desvanece, sino
que se hace más profunda y se enriquece: una militancia de actos o gestos,
pero también de emociones, reflexiones, percepciones y sentimientos no
considerados hasta entonces en una mujer.

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 El peso del secreto en la correspondencia
de Delmira Agustini

Ana Inés Larre Borges1

Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

En un ensayo pionero sobre la escritura epistolar Pedro Salinas piensa

en la correspondencia como una comunicación “desvalida de todo concurso
de nuestro ser carnal”, es decir, en una comunicación que es casi inmaterial
y que toma la apariencia del “puro tráfico de espíritu”. Recuerda, sin em-
bargo, un curioso experimento que presenció “en un museíto de provincia”,
donde tomaron en una balanza de precisión el peso de un papel en blanco y
contrapesaron en el otro platillo un papel idéntico en calidad y tamaño pero
con algunos renglones manuscritos. En la levísima inclinación reconoció
el peso perceptible de la comunicación escrita, y el tributo que el pensar
humano paga a su etimología (Salinas, 1967: 50-51). A esa ínfima mate-
rialidad quiero referirme en este trabajo y atender a lo que puede decirnos
sobre Delmira y su época.
La correspondencia de Delmira Agustini ha contribuido a crear el
mito de su vida y de su muerte y alcanzado así una cierta fama.2 Hoy
elijo leer esas mismas cartas pero no como un insumo de anécdotas o de
evidencias en el juicio estelar del crimen que desde hace cien años ha

1. Es profesora, crítica y ensayista literaria. Es investigadora en el Departamento de

Investigaciones de la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) e integra el Sistema Nacional de
Investigadores (Agencia Nacional de Investigación e Innovación). Desde 2010 dirige la Revista
de la Biblioteca Nacional. Ha publicado artículos en revistas especializadas y dictado cursos
y conferencias en el campo de la literatura uruguaya e hispanoamericana en Uruguay y en el
extranjero con énfasis en la literatura de viajeros (Hudson, Burton, Darwin) y las ‘escrituras del
yo’, diarios y literatura epistolar. Entre otros ha publicado: Cartas de amor y otra correspondencia
íntima de Delmira Agustini (2005), Idea Vilariño: la vida escrita (2008) y Diario de juventud de
Idea Vilariño (2013) en coedición con Alicia Torres.
2. Prueba curiosa de la difusión de sus cartas da la parodia que de sus cartitas aniñadas a
Enrique Job Reyes hace Juan Carlos Onetti en una nota de los originales de Cuando ya no importe.
Es además ejemplo, entre otros, de la conciencia del escritor sobre el significado de los originales
y su destino manifiesto. Fue reproducida por Alma Bolón, aunque no relacionada con las cartas
de Agustini, en “De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti”
en Lo que los archivos cuentan Nº 2, Montevideo, 2013, p. 275. Ver reproducción en Anexo 1.

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venido alimentando un expediente que parece sin solución de sentencia,
sino atendiendo a la carta en tanto objeto y a la correspondencia en tanto
práctica de escritura. Elijo no pensar las cartas como un género literario
pero sí como una de las posibles formas adoptadas por las llamadas es-
crituras del yo junto a diarios y memorias con las que comparte varios
rasgos y sostiene algunas diferencias.

Delmira Agustini
tuvo una casilla
de correos con
el anagrama
de su nombre
donde recibía
correspondencia
secreta.
(Colección
D.A.D. 545).

En la caja 11 de la Colección Delmira Agustini del Archivo de la

Biblioteca Nacional hay un sobre dirigido a Lía del Dream. El evidente
anagrama del nombre de Delmira fue usado por la poeta para recibir co-
rrespondencia secreta en una casilla de correo o poste restante. El sobre
testimonia su ingenio para eludir el control familiar de su corresponden-
cia. Clara Silva, su mejor biógrafa, reparó en su uso de una casilla bajo
nombre falso aunque leyó mal –Lía de Drealu descifró insuficientemente
(Silva, 1968: 80)– y su error involuntariamente excluye la dimensión de
sueño del nombre elegido, su aptitud para significar el anhelo manifiesto
de una existencia paralela.
El uso de una casilla clandestina por parte de Delmira exacerba el
secreto que anida en toda correspondencia. La carta se distingue como
discurso que elige a su destinatario. La carta es entre dos, “el número
de la perfecta intimidad, el más semejante al número del amor”, como
también recordaba Salinas (36). Si el diario es la contraseña de los soli-
tarios y el género de quienes conversan consigo mismos, la carta remeda
el diálogo, aunque al tratarse de un diálogo diferido en el tiempo, ese
discurso acabe ocupando una zona difusa que inadvertidamente tiende

| 36 |
al ensimismamiento. La correspondencia, aunque sea “una conversación
entre fantasmas”, como dijo famosamente Franz Kafka,3 preserva los gestos
discursivos del diálogo: se dirige explícitamente a través del encabezamiento
a otra persona y se pliega fiel y gramaticalmente a esa segunda persona. Por
eso es posible sostener que la verdadera carta es la carta de amor (Violi,
1968: 98). Al elegir al otro, al ratificar el compromiso con la firma, la carta
es un discurso performático que, como el amor, exige ser correspondido.
Emisor y destinatario se apartan de la sociedad para decirse entre sí. Los
protocolos físicos de la correspondencia acompañan esa intimidad. El sobre
protege el pudor de la carta, el lacre garantiza su inviolabilidad. Entre las
tarjetas pintadas por Delmira hay una muy curiosa que representa tan solo
el reverso de una carta con su lacre y por su simplicidad parece una pintura
de vanguardia. La elección del motivo es signo del protagonismo que la
carta tuvo en su vida y en su época.4

Tarjeta con lacre pintada por DA.

3. Escribe en carta a Milena: “En verdad es una relación con fantasmas, y no sólo con
el fantasma del destinatario sino también con el propio fantasma del remitente, que crece entre
las líneas de la carta que se escribe, y más aún en una serie de cartas, donde la una corrobora a la
otra y puede referirse a ella como un testigo. ¡Cómo diablos pudo alguien tener la idea de que la
gente se comunica entre sí mediante cartas!” (Kafka: 25).
4. En ocasión del centenario de su muerte, la BNU hizo un rescate de las pinturas y
dibujos de Delmira Agustini entre las que se encuentra una serie de “tarjetas” pintadas por ella.
Sus pinturas están ahora disponibles para descargar en el sitio web de la BNU (www.bibna.gub.
uy).

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 En una cultura epistolar como la del 900, la correspondencia fue además
de comunicación, moda, y la tecnología del secreto produjo una parafernalia
de tarjetas postales importadas, “papeles del Japón exquisitamente raros”
(Silva, 1968: 136) y otras formas de la industria del gusto que acompañaron
a la circulación de la correspondencia.

Un universo epistolar

Tarjetas postales del “Álbum” de Julieta de la Fuente de Herrera y Reissig.

Estas postales son parte del “Álbum” de Julieta de la Fuente, el amor

persistente de Julio Herrera y Reissig. Los álbumes fueron parte de la etiqueta
femenina en la sociedad patricia del 900. Eran por lo general propiedad de
una dama donde se depositaban versos y estampas destinadas a celebrar
sus dotes. Lógicamente representaron las formas más retardatarias de la
femineidad y “una concepción de la poesía que es suntuosa, decorativa y
colectiva” (Blixen, 2014: 115). El álbum de Julieta está constituido por la
serie de postales con poemas a “Los ojos negros” escritos por Julio Herrera
que le dedicó en un gesto asimilable al del novio que llena con su nombre el
carnet de baile de su prometida. Hacia el final, sin embargo, aparecen algunas
tarjetas que fueron enviadas por otras jóvenes uruguayas pidiendo al poeta
que les enviara una tarjeta para colocar en sus álbumes. Esa colección de
firmas y de versos escenifica la identidad que tuvieron en la sociedad del 900
la poesía, lo femenino y lo epistolar. Una asimilación peligrosa que al mismo
tiempo que refrenda el lugar privilegiado acordado a la poesía, lo trivializa
sometiéndola al intercambio convencional. Por eso tal vez, el álbum que
perteneció a Delmira Agustini muestra solo unos pocos meses de uso entre
fines de 1903 y principios de 1904. Blixen lo exhuma y concluye que es
“evidente que el álbum como instrumento de subjetividad era ya, para ella,
absolutamente inadecuado” (78). Como les ocurrió a otras mujeres poetas
del fin de siglo hispanoamericano, Delmira debió enfrentar una tradición

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masculina con el paradójico instrumental provisto por esa misma tradición.
La crítica feminista se ha ocupado de estudiar esa “ansiedad de autoría” que
tienen las escritoras dentro del orden patriarcal de la literatura (Gilbert y
Gubar: 59). A partir de las imágenes, repertorio, lenguaje, formas y temas
de la escuela modernista Delmira consiguió crear algo distinto, ensayando
desvíos y cometiendo las necesarias rupturas para conseguir una expresión
propia en un proceso que interrumpió la muerte. “Debió hacer su revolu-
ción con armas ajenas”, escribió Ida Vitale en ocasión del centenario de su
nacimiento. Del mismo modo que se apropió indócilmente de la poética
modernista, también usó los rituales y prácticas sociales disponibles para
crear grietas en el sofocante ambiente finisecular. La publicación en revistas,
las dedicatorias, las fotografías para las que posó, pero fundamentalmente,
la correspondencia, fueron parte de su apropiación de mecanismos a su
alcance que ella usó como formas de tecnologías del yo para crearse a sí
misma (Foucault, 1996: 11).
El universo epistolar del 900 que habitó Delmira Agustini es heredero
de la consagración de la carta postal que nace en el XVII europeo. Aunque
antiguas en su invención, las cartas como discurso de la intimidad se ex-
pandieron en ese siglo. Las escenas epistolares que registraron los pintores
de la escuela holandesa como Gerard ter Borch, Gabriel Metsu, Frans van
Mieris, Pieter de Hooch y las memorables y más difundidas pinturas de
Vermeer ilustran una práctica que se popularizó primero en la precozmente
letrada sociedad holandesa. El culto a la correspondencia aparece en esa
iconografía unido al universo femenino y al imperio de los sentimientos.
Casi todas las cartas que las figuras representadas escriben o leen son cartas
de amor. Proclaman serlo, aunque el contenido de esas cartas permanezca
opaco a nuestra mirada. Una de las imágenes socorridas de la pintura epis-
tolar flamenca fue la escena epistolar con dama y criada. La complicidad de
la servidumbre en el trasiego de las cartas fue aprovechada por los artistas
que jugaron con la capacidad de fábula que producía la inclusión de otro
personaje y los contrastes provistos por las dos figuras y sus situaciones. Por
la misma época pero en versión literaria e hispánica, Cervantes hizo uso de
Sancho como impar intermediario epistolar entre Don Quijote y Dulcinea.
Esta extendida genealogía sirve para detectar algunas particularidades
en la práctica epistolar de Delmira Agustini. No ha quedado ningún rastro de
la existencia de alguna persona de servicio que hubiese podido intermediar
en el tráfico de sus cartas, lo que hace honor a las declaraciones de María
Murfeldt de que ella se encargó personalmente de la educación de la hija y
confirma un control inexpugnable. En las cartas formales que intercambió
Delmira es asiduo el registro de la presencia materna. La madre es saludada
por los interlocutores de la hija que también insiste en nombrarla casi a cada

| 39 |
paso. Esa sobreexposición materna encuentra su contraparte en un emergente
“arte del disimulo” y en un secreto amparado por la correspondencia.

Un secreto epistolar
Las cartas intercambiadas con Enrique Job Reyes durante el largo no-
viazgo muestran, como es sabido, etapas diferentes. En la primera correspon-
dencia, que se inicia con motivo de un viaje de los Agustini a Buenos Aires
en 1908, las alusiones a la madre revelan la buena relación que imperaba
todavía con el futuro yerno; no obstante, ya el tema del secreto comparece.
En la misma carta en que le transmite las bromas de “mamá nuestra” por-
que él “no quiere ser argentino” –María Murfeldt lo era– Delmira advierte:
no se extrañe si le escribo poquito. Recibí su cartita y el telegrama. Gracias. En cuanto
a las gracias que Ud. me da por el regalo: Ud. las merece… Cuánto cumplimiento,
eh? Ud. ya sabe que si no le escribo más es… etc. etc”.
Y suma una posdata:
(Como el sobre es muy transparente no te escribo más como te había prometido…).

Carta a Reyes, Colección D.A.D. 339.

Las prevenciones se agudizan en otra serie de cartas que a partir de

una cita de una carta de Delmira, Arturo Sergio Visca agrupó bajo el nom-
bre de “Correspondencia secreta” en la edición de 1978. En ese apartado
están las famosas cartitas escritas en media lengua que tanto espantaron a

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la cejijunta generación del 45 y que Visca interpreta como un deliberado
enmascaramiento para sortear el control familiar y social (16).
“Por favor, no vuelvas a la imprudencia del sobre… para mí es un
placer pero es un peligro enorme. Sobre todo no aludas, para nada, a mi
correspondencia secreta…”, alerta Delmira a su novio. Incluso le da ins-
trucciones de comunicación cifrada: “Para que yo me dé cuenta de que has
recibido ésta pon como seña una admiración después de tu firma. (No se me
ocurre nada más ingenioso en este momento de prisa)”. Y en otra: “A veces
cuando pienso si llegaran a descubrirme. No puedo decir más ¡Peligro!”.
No es fácil calibrar cuál fue la situación capaz de justificar estos temores.
Faltan las cartas de él que podrían iluminar la escena.5

Papel celeste. Colección D.A.D. 48

(Peligro!).

Idea Vilariño desde el prólogo a las Cartas de amor registra estas

alarmas pero sospecha de la veracidad de Delmira: “Yo no le creo siempre
a Delmira, puede estar dramatizando”. Precisamente, cabría matizar, dra-

5. Es muy probable que la madre haya destruido las cartas de Reyes tal como tijereteó
las fotos de la boda amputando a todos los integrantes de la familia del novio. (Ver Cartas de
amor: pliego central). Irónicamente, solo se salvó una postal enviada desde Florida y fechada en
1908, que parece concebida deliberadamente para ridiculizarlo. Dice: “Hacia ti Nena encantadora
/ Va mi alma que te adora. Mañana de vuelta. Espera verla de noche” (Agustini, 2005: 19). Y, en
contraste, las amenazadoras cartas de después del divorcio que no se conservan más que como
versiones copiadas de originales perdidos o publicadas en los periódicos después de la tragedia.
La más importante, “Hasta mis oídos ha llegado…”, es la transcripta por Clara Silva y reproducida
también en Agustini, 2005: 44-46.

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matizando un amor que necesita una cuota de drama. Delmira practicó el
secreto de la correspondencia también como un ingrediente para el amor.
El intercambio epistolar con Reyes no es vano por el ridículo de la media
lengua sino por la inanidad de la comunicación. Vilariño diagnostica ade-
cuadamente a estas cartas que “son las más, pero dicen poco, a menudo,
nada: seguridades, reproches, mensajes insignificantes” (6). La fatigada
lectura de esas cartas muestra sucesivos intentos por parte de Delmira, que
busca ganar un poco de emoción mediante el humor o pequeñas propuestas
de transgresión a lo prohibido. No se equivoca Idea cuando descree de que
Delmira pudiese sentirse aterrorizada ante su madre, pero erra el destinatario
de sus fingimientos. Fue ante sí misma y ante su novio que fingió peligros
que pudiesen dotar a su amor de alguna intensidad o aventura.
Toda correspondencia compromete el secreto, pero alguna necesita
de la clandestinidad. En los meses que transcurren entre el divorcio y
la muerte de Delmira Agustini, una correspondencia bastante nutrida
con distintos corresponsales masculinos exhibe variadas estrategias de
ocultamiento. Entre otros, vuelve a escribirse con Enrique Job Reyes, su
exmarido. Clara Silva anota un “detalle extravagante” al consignar que
las esquelas que intercambió con él iban dentro de unos tubos de vidrio
que “no se han conservado” (74). Isidro Mas de Ayala, una tardía relación
sentimental de Delmira según sus biógrafos, escribe en el encabezamiento
de su carta: “Mi chiquita grande: // Aunque sin estar autorizado para ello,
te envío estas líneas…” (Agustini, 2005: 86). Alguien que firma Edipo y
que le propone a Delmira un encuentro “en cuerpo y alma” anota después
de la firma esta instrucción: “Nota: Prepare aunque sea una esquelita, la
recibiré yo en el momento en que Ud. entre a su casa. Indíqueme dónde
nos veremos” (87-88). Nótese cómo la letra se encoge en la posdata,
empequeñeciéndose para no ser descubierta.

El uso de un seudónimo y las instrucciones en el arte del disimulo como estrategias de

amores tan clandestinos como la correspondencia. Colección. D.A.D. 538.

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Manino o El intruso
epistolar
Entre toda esta
correspondencia se-
creta el caso más no-
table es, tal vez por la
especificidad epistolar
de sus consecuencias,
el intercambio que
Delmira sostuvo con
quien desde Buenos
Aires firma Manino.
El 26 de diciem-
bre de 1913, la revista
Fray Mocho publica
el poema “Serpentina”
de Delmira Agustini:
El ilustrador
Friedrich que ilustra
varios otros artícu-
los y poemas de este
número de la revista
tomó evidente nota
del subido tono eró-
tico del poema. Unas “Serpentina”, publicado en Fray Mocho,
páginas antes, “Rojo Montevideo, 26.12.1913.
y azul”, poema de
Manuel Ugarte que celebra a una andaluza, es ilustrado con un retrato
de mujer agradable y convencional, con flores en el pelo y mantilla sobre
los hombros. La modelo de “Serpentina”, presumiblemente desnuda,
abrazada a la serpiente, mira al lector, y también lo hace la serpiente. Los
ofidios –hay otras dos serpientes de perfil escoltando el poema– muestran
su lengua bífida. “Serpentina” integra la última producción poética de
Agustini, que incursiona en un erotismo más tenebroso y audaz. Delmira
se apropia de la simbología tradicional; aquí recurre a la serpiente bíblica
que subvierte al identificarse con ella y adoptar en consecuencia un rol
activo y una subjetivación genéricamente transgresora. El yo lírico feme-
nino asume en el poema una actitud poderosa y fálica que, sin embargo,
se niega a la disociación de carne y mente:

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 En mis sueños de amor, yo soy serpiente!
Gliso y ondulo como una corriente;
Dos píldoras de insomnio y de hipnotismo
son mis ojos; la punta del encanto
es mi lengua… y atraigo como el llanto!
Soy un pomo de abismo.
Mi cuerpo es una cinta de delicia.
Glisa y ondula como una caricia
Y en mis sueños te odio, ¡soy serpiente!
Mi lengua es una venenosa fuente;
Mi testa es la luzbélica diadema
Haz de la muerte, en un fatal soslayo
Son mis pupilas; y mi cuerpo en gema
es la vaina del rayo!
Si así sueño mi carne, así es mi mente:
Un cuerpo largo, largo de serpiente.
Vibrando eterna, voluptuosamente!

Si la poesía de Agustini pudo ser considerada por Emir Rodríguez

Monegal “la primera manifestación de la sexualidad poética femenina en
América Latina”, “Serpentina” llegó a ser definido como “pornografía ino-
cente” (Colombi, 1999: 11). Una “pornografía” que no solo fue comprendida
por el ilustrador sino por al menos un lector que se sintió impulsado a tomar
contacto con la autora. Hay que notar que no era inhabitual recibir cartas en
respuesta a poemas y que en la correspondencia conservada hay varias cartas
dirigidas a Delmira que agradecen y elogian poemas que fueron publicados
en revistas. Con remitente del Boxing Club, calle Santa Fe 1140, Buenos
Aires, Delmira recibe un soneto bien medido y lujurioso en “Respuesta al
soneto aparecido en Fray Mocho – “Serpentina”.

En “Respuesta al so-
neto aparecido en Fray
Mocho, “Serpentina”,
Delmira recibe este so-
neto lujurioso (Colección
D.A.D. 540-2).

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 A Delmira Agustini

Quiero ser tu faquir, glauca serpiente

el faquir que te esconda entre su pecho.
Quiero ser arenal de blando lecho
donde glise y ondule tu corriente.
Quiero ser el escudo en que silente
El dardo de tu lengua sea un estrecho
aguijón, que se abata en el deshecho
espasmo loco de tu cuerpo ardiente.
quiero ser el profeta visionario
de tu carne ritual en que palpita
el ritmo del placer y de la vida;
quiero ser en tu carne enardecida
oficiante de aquel devocionario
en que tu alma sedienta se ejercita.

Lo firma Manino y lo fecha enero de 1914. Y aquí sucede un fatal y di-

vertido equívoco. Delmira cree que es Manuel Ugarte quien le ha enviado el
poema. Varias razones propician su equivocación aunque la principal esté en
el deseo evidente de que fuese él.6 Pero además, la carta venía desde Buenos
Aires, la firma decía “Manino”, un posible apelativo de Manuel, y ambos usan
una tinta negra y un tipo de papel similar, y sus caligrafías no son tan diferentes:

Enviadas ambas desde Buenos Aires, una

caligrafía parecida, el mismo tipo de tinta
negra, la cercanía de un nombre y el deseo
de Delmira crearon una confusión fatal
(Colección D.A.D. 471 y 540-2).

6. Prueba del deseo y la predisposición de Delmira puede observarse en el registro de

su ansiedad por saber de Ugarte en borrador de respuesta a una carta a Salvadora Medina que
exhumamos en Anexo 2.

| 45 |
 Tal vez puestas una al lado de la otra las cartas evidencien sus diferen-
cias formales, pero la confusión se explica por varios motivos: la distancia
que media entre las correspondencias –la última carta de Ugarte debió de
haberla recibido Delmira meses antes de este incidente–, el tiempo emo-
cionalmente alterado del divorcio y el ya dicho anhelo de Delmira por ser
correspondida por Ugarte. Además, el detalle de que Ugarte firmase con solo
una inicial, la “M” de su nombre. La comedia de enredos que se suscitó fue
un hallazgo de la profesora Rosario Peyrou, que generosamente me autorizó
a darlo a conocer en mi edición de Cartas de amor y otra correspondencia
íntima de 2005.7 Creo interesante mostrar el caso por medio de los manus-
critos originales, especialmente porque en el transcurso de la investigación
se sumó otro descubrimiento que aporta al estudio genético de la poesía y
resulta también sentimentalmente pertinente.
Al recibir el soneto de Manino, Delmira, confundida, responde creyen-
do que es Ugarte. En carta fechada el 16 de febrero, la respuesta de Manino
es terminante y nos deja imaginar la desazón de Delmira:
Delmira, yo no soy otro que Manino… y no por olvidar pasados, ni recuerdos, juro
que jamás fui más que Manino… No hay dos personalidades… soy yo que si no he
tenido la dicha de conocerla me he atrevido a dedicarle un soneto que escribí ebrio de
placer inspirado en el fuego de sus poesías!!

Soy un desconocido para Ud., pero seguro que nuestras almas vibran a unísono.
Y al despedirse aclara:
Como indudablemente su otra carta no ha de llegar a mi poder por las razones que
Ud. me da, le pido sea tan buena y me dirija otra al “Círculo de armas”. (Agustini,
2005:81-82)
Esa “otra carta” es la que, para su bochorno, Delmira envió a Ugarte
como veremos enseguida, pero vale anotar que Manino y Delmira continua-
ron escribiéndose. No tenemos las cartas de ella, las de él juegan fuerte al
erotismo epistolar. Se conservan tres cartas posteriores, la última fechada el
8 de marzo de 1914. Manino confiesa junto a su admiración sus “frenéticas
pasiones tropicales”, recuerda haber visto la fotografía de ella junto a la de
Rubén Darío publicada en Fray Mocho, encabeza una de sus cartas con un
“Hermosa serpiente” y otra, “Serpentina”; promete goces y anuncia, si ella
acepta, una visita (Agustini, 2005: 77-85).

7. Ni Clara Silva en su completo estudio, aunque dedica varias páginas al incidente (76-82),
ni Visca en la edición de Correspondencia íntima de Delmira Agustini advirtieron la confusión.

| 46 |
 Carta de Manino a Delmira
(Colección D.A.D. 541).

| 47 |
 Manuel Ugarte dibujado
por Delmira.

El 9 de marzo es Ugarte quien responde a esa “otra carta”, que ella

envió después de recibir el soneto, una carta que no conocemos pero que
por la reacción de él imaginamos rendida y casi seguramente voluptuosa.
Desde Mar del Plata, Ugarte rectifica:
[…] tomo la pluma para decirle que ignoro cuál es el soneto a que Ud. se refiere, que
no sé una palabra del asunto, pero que bendigo al anónimo que nos pone en corres-
pondencia otra vez.
También se anima a avanzar en la sensualidad:
Será vanidad o misterioso presentimiento, pero siempre he pensado que la serpiente
ondularía mejor si yo la acariciara. No sea orgullosa y estrechemos otra vez las manos
fuertemente y déjeme que me acerque bien a Ud., que la haga crujir apretándola contra
mi cuerpo y que ponga al fin en su boca, largo, culpable, inextinguible, el primer beso
que siempre nos hemos ofrecido. M.

Detalle de carta de Ugarte a Delmira, 9 de marzo de 1914 (Colección D.A.D.).

Una segunda carta donde indica que ya recibió dos de Delmira, segura-
mente ansiosa de haber dado un paso en falso, y vuelve a prometer besarla.

| 48 |
Nueva carta de Ugarte (Colección D.A.D. 422).

Para decir lo que ahora siento confieso que no sé escribir. Si yo estuviera ahora con
Ud., allá en el comedor de su casa aprovecharía una breve ausencia de alguien a quien
los dos queremos mucho y diría todo lo que siento, sin escribirlo, sin hablar, con el
silencio oprimido de un beso largo, interminable. M
Las cartas siempre están hablando de sí mismas, no es raro que cuando
la correspondencia se torna más íntima, Ugarte mente el secreto y recuerde
la sombra del control materno. También tematiza la imposibilidad de las
cartas para consumar el amor, paralelo a su paradójica capacidad de nom-
brarlo, de “decir el deseo” (Violi, 1987: 34). Por eso resulta natural que este
intercambio propicie otro poema íntimo de Delmira, respuesta escritural a
los besos no menos simbólicos de Ugarte.
“Para una boca” fue enviado en respuesta a los besos epistolares de
Ugarte acompañado de una breve carta en la que confiesa su vergüenza por
el equívoco. Teme que él pudiera “hasta sospecharme una segunda intención
a mí que, desgraciadamente tal vez, no he sabido nunca tenerlas”. La carta
es, sin embargo, ambigua, o, más exactamente, alterna lo que considera
adecuado confesar con lo que de verdad siente. Exhibe esa inestabilidad de
sentido que hace al encanto y paradójicamente a la sinceridad de las más
antológicas cartas de Delmira:
Yo le juro por la vida de mamá que mi sueño supremo ha sido tener una sola hora
nuestra en la vida y que no me olvidara Ud. del todo al alejarse acaso para siempre. Y
crea que esa hora, que yo no sé cómo pagaría, es el alma quien más la pide.
Mi carta anterior, demasiado precipitada para no ser confusa habrá contribuido a vi-
gorizar sus sospechas. Eso me aterra. Le ruego me escriba una línea en cuanto reciba
esta para calmarme sabiendo que todavía me estima. (Col. D.A: 421).

| 49 |
Historia de un poema

“Para una boca”, poema que Delmira envía a Ugarte (Colección D.A.D. 423).

“Para una boca” es una versión primaria del poema “Boca a boca” que
fue publicado póstumamente en La Razón de Montevideo el 12 de mayo de
1924, en ocasión del anuncio de la edición de las Obras completas, donde
quedó integrado a El rosario de Eros (Agustini, 1924: 42-43). Resulta valioso
conocer la circunstancia en que se originó uno de los poemas últimos de
Delmira y uno que marca una modulación nueva, la de un erotismo som-
brío impregnado de una pulsión de muerte. Este poema dialoga con toda la
urdimbre simbólica que teje su poesía y nombra el deseo de muerte de una
manera que acabó siendo atrozmente premonitoria.
Los cambios advertidos entre las dos versiones tienen un interés gené-
tico, especialmente porque parece no existir ningún otro original ológrafo
de este poema,8 pero señalan además los contactos y divergencias entre el
discurso epistolar y el poético.

8. Los editores de Delmira no han consignado esta versión del poema “Boca a boca”.
Existe copia manuscrita hecha por el padre, Santiago Agustini, en la página 11 del Cuaderno 7
de manuscritos, que no tiene variantes respecto al publicado. De puño y letra de Delmira solo
se conservó la última estrofa de “Boca a boca” escrita aisladamente en las “hojas sueltas” de su
Colección.

| 50 |
Para una boca…
Copa de encanto y miedo en la que sueño9
Beber el cielo o el infierno un día;
Surco de fuego donde logra Ensueño
Una semilla de melancolía.
Boca que besas a distancia y llamas
En silencio; pastilla de locura
Color de sed y húmeda de llamas
Verja de abismos es tu dentadura!
Sexo de un alma triste de gloriosa.
Ha de saber a más allá tu beso
Puñal de llama en vaina de embeleso
Me come en sueños como un cáncer rosa!
Joya de sangre y luna; vaso lleno
De rosas de silencio y de armonía,
Nectario de su miel y su veneno…
Vampiro vuelto mariposa al día.
Tijera de Placer para los lirios;
Panal de besos, ánfora viviente
Donde perfuma un lánguido delirio.
Fresas de aurora en vino de poniente…
Estuche de encendidos terciopelos
En que su voz es fúlgida presea;
Alas del deseo amenazando vuelos
Y cáliz donde el corazón flamea;
Si otra vez, hacia el sol, cruzas mi vida
Llamando a incendio con tañidos de oro,
Cura en mis labios la tremenda herida
Que nadie cierra… bésame, lo imploro!
9. Para facilitar la percepción de las
variantes van en cursiva en la primera versión.
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Boca a boca
Copa de vida donde quiero y sueño
Beber la muerte con fruición sombría,
Surco de fuego donde logra Ensueño
Fuertes semillas de melancolía.
Boca que besas a distancia y llamas
En silencio, pastilla de locura
Color de sed y húmeda de llamas...
¡Verja de abismos es tu dentadura!
Sexo de un alma triste de gloriosa,
El placer unges de dolor; tu beso,
Puñal de fuego en vaina de embeleso,
Me come en sueños como un cáncer rosa...
Joya de sangre y luna, vaso pleno
De rosas de silencio y de armonía,
Nectario de su miel y su veneno,
Vampiro vuelto mariposa al día.
Tijera ardiente de glaciales lirios.
Panal de besos, ánfora viviente
Donde brindan delicias y delirios
Fresas de aurora en vino de Poniente...
Estuche de encendidos terciopelos
En que su voz es fúlgida presea,
Alas del verbo amenazando vuelos,
Cáliz en donde el corazón flamea.
Pico rojo del buitre del deseo
Que hubiste sangre y alma entre mi boca,
De tu largo y sonante picoteo
Brotó una llaga como flor de roca.
Inaccesible... Si otra vez mi vida
Cruzas, dando a la tierra removida
Siembra de oro tu verso fecundo,
Tú curarás la misteriosa herida:
Lirio de muerte, cóndor de vida.
¡Flor de tu beso que perfuma al mundo!
 Sería ingenuo dar por sentado que Delmira escribió el poema para res-
ponder a Ugarte, aunque tampoco imposible. El poema enviado parece una
versión primera que el publicado reelabora, pero también es posible creer que
fue adaptado (de otra versión anterior que no tenemos) para su envío como
carta. Hay trazas que inducen a pensarlo. El título “Para una boca” tiene clara
voluntad de ofrenda, pero es especialmente la variante en el último verso la que
revela su adecuación epistolar. Allí donde el poema publicado dice:
¡Flor de tu beso que perfuma al mundo!
El que envió a Ugarte dice:
bésame lo imploro!
Es un verso indigno de Agustini que flagrantemente sacrifica la exce-
lencia estética pero que cumple con eficacia la comunicación: Delmira ansía
ser besada por Ugarte, aceptar su oferta.
En las dos versiones hay una marca de la circunstancia vital por la
que transitaba la relación entre Ugarte y Delmira que precisamente versa
sobre esa oferta y sobre la que han insistido sus biógrafos: por qué no vino
él a buscarla, por qué no cruzó el río. El velado reproche queda dicho en el
poema a esa “boca que besas a distancia y llamas en silencio”.
Al mismo tiempo, existe entre ambos poemas una diferencia destacable
que también llama a la interpretación. Falta en el poema-carta la penúltima es-
trofa. Precisamente la que se atreve con las imágenes sexualmente más audaces:
Pico rojo del buitre del deseo
Que hubiste sangre y alma entre mi boca,
De tu largo y sonante picoteo
Brotó una llaga como flor de roca.
No disponemos de documentos que permitan discernir si Delmira agregó
estos versos con posterioridad al envío o si censuró la estrofa en el momento
de enviar su poema a Ugarte. El poema publicado es, por la inclusión de esa
estrofa, radicalmente más audaz en su enunciación del deseo y está emparen-
tado con “Serpentina” en su articulación de metáforas “casi pornográficas”10
y en el recurso de la animalización como acentuación de la carga erótica. La
acción violenta del pico ensangrentado comparte con otros poemas evidentes
connotaciones fálicas y cierto sadismo consentido o ejercido por la voz poética
que estalla osada en la última poesía de Agustini.

10. Hay una opinión de Borges que ha circulado como anécdota pero que descubre el juego
que jugó Delmira para cumplir su audacia y explica además la perturbación que provocaron sus
versos, incluso en Borges. Según testimonio de Abel Posse, en Venecia, frente al atardecer y ante
descripciones que querían hacerle ver lo que sus ojos ya casi no veían, Borges recordó el verso
“tu llave de oro cantó en mi cerradura” de “El intruso” (Agustini, 2009: 122) y comentó: “si no
fuese porque recordó el dorado de la llave, sería algo grosero”. Posse, Abel: “Carpentier y Borges,
dos maestros en Venecia”, La Nación, Buenos Aires, 14/08/1988.

| 52 |
 Creo interesante observar que la mayor intimidad se da en el poema y
no en la carta, a pesar de la virtual exposición pública del primero frente a los
recaudos del secreto epistolar. En los poetas más audaces –es claro el ejemplo de
Idea Vilariño– esa regla siempre se cumple. Al mismo tiempo, el uso epistolar
que hizo Delmira de este poema delata una analogía profunda entre poesía y
correspondencia.11 En el caso de Delmira, esa identidad radica en el peso del
secreto. Su poesía final es una poesía en evolución hacia el hermetismo. Em-
peñada en decir lo inefable, transita la oscuridad, escribe de lo que no sabe. Se
pliega –señala Bruña junto a Brodel y Gadamer– a una “escritura del secreto”
(Bruña, 2005: 215). Todo secreto, es sabido, necesita de dos, y por eso cartas y
poemas de amor se confunden. El secreto habita en la etimología de la escritura
epistolar y de quienes la ejercen.12 El secreto se define en relación con el otro,
necesita del marco dialógico pero no aspira a la réplica. Dice Delmira a Darío:
“No me conteste a esta carta. Va en el más riguroso secreto de confesión”, pero
le ruega, en cambio, que un buen día le escriba “aunque sea una línea por cuenta
propia” (Agustini, 2005: 68). También cuando le envía “Para una boca” pide a
Ugarte que “ignore haber recibido” el poema:

“Son mis últimos

versos, Ugarte. Le
ruego, no sé por qué
que al responderme
ignore el haberlos
recibido”. Mensaje
escrito transversal-
mente al poema “Para
una boca” Colección
D.A.D. 423).

El entendimiento, ¿el amor?, no puede ser una negociación ni ser ar-

gumentado. Debe actuar, como la poesía, por revelación. El gesto epistolar
que imita los gestos del amor está en enviar un secreto que aspira a ser
descifrado y a mantenerse, sin embargo, oculto.

11. Es más claro aún en Vilariño que recurre a las cartas como “forma” del poema y aún
las titula como tales.
12. De secretum deriva secretario en sus tres acepciones de persona que escribe cartas para
otro, mueble donde se escriben y el manual que enseña a hacerlo. Todas mantienen la vigencia de
lo reservado, cuidadosamente callado, es decir, del secreto que hace a la matriz epistolar (Bouvet:
129 y ss).

| 53 |
BIBLIOGRAFÍA
Agustini, Delmira, Obras completas (dos tomos) “El rosario de Eros” y “Los astros del
abismo”, Montevideo: Maximino García, 1924.
_______________, Cartas de amor y otra correspondencia íntima, Prólogo de Idea Vilariño;
edición notas y epílogo de Ana Inés Larre Borges, Montevideo: Cal y Canto, 2005.
_______________, Poesía completa. Edición e introducción de Martha L. Canfield, Mon-
tevideo: Biblioteca Nacional, 2009.
Blixen, Carina, El desván del Novecientos: Mujeres solas, 2ª edición. Montevideo: Ediciones
del Caballo Perdido, 2014.
Bruña, María José: Delmira Agustini: dandismo, género y reescritura del imaginario mo-
dernista, Berlín, Peter Lang, Col. Perspectivas Hispánicas, 2005.
Bouvet, Nora Esperanza, La escritura epistolar, Buenos Aires: Eudeba, 2006.
Colombi, Beatriz, “En el 900, a orillas del Plata” en AGUSTINI, Delmira: Los cálices va-
cíos, Edición y prólogo de Beatriz Colombi, Buenos Aires: Simurg, 1999, pp. 7-40.
Foucault, Michel: Tecnologías del yo, Barcelona: Paidós, 1996.
Kafka, Franz, Cartas a Milena, Buenos Aires: De la Flor, 1974.
Gilbert, Sandra M. y Gurbar, Susan, La loca del desván, la escritora y la imaginación
literaria del siglo XIX, Universitat de Valencia, 1998.
Larre Borges, Ana Inés, “Idea Vilariño y la autonomía del deseo. Erótica de la escritura
en su diario y en su poesía” en Lazo Erótico, Revista Uruguaya de Psicoanálisis, Nº
112, 2011.
Salinas, Pedro, El confesor, Madrid: Alianza, 1967.
Silva, Clara, Genio y figura de Delmira Agustini, Buenos Aires: Eudeba, 1968.
Sutton, Peter C., Love letters: Dutch Genre Paintings in the Age of Vermeer, Londres:
Frances Lincoln, 2003.
Vergara, Lisa, “Women, Letters, Artistic Beauty: Vermeer’s Theme and Variations” en
Sutton, Peter C., Love letters Dutch Genre Paintings… cit.
Violi, Patrizia, “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar” en Revista
de Occidente, Nº 68, enero 1987.
Visca, Arturo Sergio: Correspondencia íntima de Delmira Agustini, Montevideo: Biblioteca
Nacional, 1978.
Vitale, Ida, “Los cien años de Delmira Agustini” en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires,
setiembre de 1986.

| 54 |
 Anexo 1
Una cartita de Delmira en el archivo de Onetti

Hesta magnifica/ novela

sige aki/ por causa de
que la/ gran PP mescon-
di/ la hotra libreta/ que
bieneacer/ primera parte.
/ Dada en casa/ de Yo el
rey y/ abalado por/ Perra/
Bichi/ Potota.
Manuscrito ológrafo en
portadilla de agenda de
originales de Cuando ya
no importe (16 x 24 cm)
Colección JCO – D85-2.

En la colección Juan Carlos Onetti, en los originales manuscritos

de Cuando ya no importe, última novela del escritor, publicada en 1993,
aparece esta anotación que, en característico estilo humorístico, indica el
orden de su escritura en las agendas donde escribió su novela. Como en otras
ocasiones hay alusiones domésticas, la Bichi aquí nombrada es su perra.
Pero la carta es asimismo una parodia de las cartitas que Delmira escribió
a Enrique Job Reyes durante el noviazgo y que solía firmar a veces con tres
nombres: “Delmira/Nena/Yo”, y otras veces con el apelativo de Potota o
Pototita (Archivo Literario BN, Col. JCO D.85-2).

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Segunda carta de Salvadora Medina a Delmira Agustini. Primer folio.

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 Anexo 2
Una carta (de) Salvadora

Raramente en la Colección Delmira Agustini, la más consultada de las

que guarda el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional, hay un par de
cartas en las que nadie ha reparado y que pertenecen a una mujer notable en
la historia del Río de la Plata. Salvadora Medina Onrubia (1894-1972) fue
una figura destacada en el anarquismo y el mundo cultural argentino y ha
merecido una biografía de Josefina Delgado: Salvadora: la dueña del diario
Crítica (2005). En 1914 Salvadora Medina era una joven de veinte años que
ya había escrito para el teatro y abrazado el anarquismo. Muy pronto, apenas
un año después, se casaría con Natalio Bottana (1888-1941), uruguayo de
nacimiento y fundador del diario bonaerense Crítica, que revolucionó la
prensa rioplatense con un periodismo sensacionalista al estilo de los tabloi-
des ingleses pero que fue receptivo a la nueva sensibilidad de vanguardia
y publicó la Historia universal de la infamia de Jorge Luis Borges, entre
otros escritores jóvenes rioplatenses. A la precoz muerte de Bottana, ocurrida
en un accidente automovilístico, Salvadora pasó a dirigir Crítica. Su larga
vida, su carácter, su feminismo, su compromiso político que la llevó entre
otras aventuras a la cárcel bajo el régimen de José Félix Uriburu, trazan una
vida novelesca y destacada. El cruce de su personalidad con la de Delmira
habla de una afinidad electiva y, al poner sus vidas en paralelo, evidencia
un contraste que acusa la oportunidad perdida que significó la muerte de la
poeta, ocurrida poco después del breve intercambio epistolar.
En febrero de 1914, por las mismas fechas de la confusión de cartas
que se explica en el estudio precedente, Delmira recibe una carta desde
Buenos Aires de Salvadora que invoca el nombre de Manuel Ugarte para
presentarse. Escribe para invitar a Delmira a que colabore en una revista
que quiere fundar y de la que no da nombre. Es posible que el uruguayo
Bottana también la haya introducido en el conocimiento de Delmira desde
que figura en el apéndice de Los cálices vacíos con un juicio laudatorio
publicado originalmente en “El eco del país”. Delmira lo cita también en la
polémica literaria que tuvo en el diario La Razón en 1911 (Silva, 1968: 125).
Al profesarle su admiración, Salvadora comparte la idea de Ugarte de que
de todas las mujeres es “la única que tiene talento”. Pone su casa, “aunque
bohemia”, a su disposición en Buenos Aires. De todas las noticias, Delmira
parece reparar solo, o especialmente, en las de Ugarte. Salvadora dice que

| 57 |
él siempre habla mucho de ella, “tanto que me ha hecho quererla mucho“.
Sobre la misma carta fechada por Salvadora el 4 de febrero de 1914, Delmira
escribe en los márgenes un borrador de su respuesta.

Borrador de Delmira escrito en carta de Salvadora. Detalle.

Yo no puedo ir a esa por ahora. ¡Cómo quisiera ir! Perdóneme Ud. Que no le hable
de su Almafuerte. No lo he leído todavía. Así le contesto más pronto. En mi próxima
le diré mis impresiones. [Escríbame más largo quiero conocerla mejor].13 Agradezco
los buenos recuerdos de Ugarte. Qué es de él ahí? Sabe Ud. si pasará por Montevideo
como pensaba antes de irse a Europa.
Una larga carta de Salvadora responde a la que Delmira debió enviar-
le. Fechada el 16 de febrero, la misma fecha de la respuesta de Manino. El
intercambio con Salvadora coincide con la confusión de las cartas. Ahora
ella le dice que Ugarte está en Mar del Plata. Más allá de esas referencias,
la alegría que inaugura la amistad expone con elocuencia las virtudes de la
fraternidad entre pares que algunas mujeres hubieron de conquistar.
No sabe la alegría que me dio su carta rica. Es Ud. tal como yo la conocía y la ima-
ginaba, con razón la quería yo tanto. Verá qué hermosa amistad será la nuestra. Será
distinta a todas, porque es nuestra. Nos escribiremos mucho y nuestras charlas serán
buenas y malas, pero siempre leales y dignas de nosotras ¿Quiere?

Por de pronto, suprimamos el tonto Ud. Ese es tratamiento de gatos y los dioses no
tienen tratamiento. El tú es muy dulce y sin él no pueden decirse muchas cosas. No
comprenderá nunca el enorme impulso de simpatía que me lleva a Ud. Es extraño;
pero la quiero tanto que si se lo dijera no lo creería. Yo amo mucho la amistad, pero

13. Interlineado arriba de esa frase testada se lee: “temprano podría escribirle largo”. Col.
D.A. 433 A.

| 58 |
a Ud. rica creo que con ella le pasará lo que a mí. Me conformo con adorarla pues
aunque la he dado y buscado no puedo entregarme enteramente a ella. Para eso hay
que encontrarla y encontrarla en quién más buena o más mala sea igual a una… Yo no
sé hay que explicárselo. ¡No lo siente Ud. también?... Además yo amo todo lo bello
y en nombre de mi amor a lo bello tengo que quererla.

Ugarte está ahora en Mar del Plata. No sé cuándo viene, creo que pronto. Dice que se
va en Abril a Europa; de Montevideo no le oí nada.

Escríbame mucho y cuénteme muchas cosas. Creo que nos conoceremos pronto: pero
quiero que antes seamos ya lo amigas que podamos ser. Tiene que venir pronto a Buenos
Aires y a mi casa. Ya lo sabe. Cuando quiera venir me lo dice. En esta semana se va mi
familia al campo y yo quedo sola en mi casita que verá cómo le gusta ¡Vendrá alguna
vez? También me manda su retrato para mí ¿Quiere? Tengo uno suyo pero no vale.

De mi obra no juzgue nada. Es un capricho ácrata. Yo tengo un montón de caprichos

y cosas raras y ridículas; pero como son mías me gustan.

Mándeme algo suyo. ¡quiere? Crea para siempre en mi amistad; pero con la amistad
más fuerte y más leal que yo le ofrezco. Yo soy muy buena, muy chiquilla y tengo
tanta ingenuidad que en todo creo. Sea buena conmigo y quiérame como la quiero yo.

Me escribe pronto, prontito y me cuenta todo lo que quiera y más. Yo la comprenderé.

Es hermoso tirar pensamientos dolores y alegrías en la onda del misterio sabiendo que
muy lejos alguien sabrá recogerlos, comprenderlos, conservarlos.
Abrazos de
Salvadora
Febrero 16/14.

Carta de Salvadora Medina,

fechada el 16 de febrero de
1914. Son cuatro folios manus-
critos a una faz en tinta negra
(21 x 27 cm),
Colección D.A. 433B-4.

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 Los manuscritos iniciales y la pintura de
Delmira Agustini
Elena Romiti1
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

La colección Delmira Agustini guardada en el Archivo Literario del

Departamento de Investigaciones Literarias de la Biblioteca Nacional de
Uruguay (BNU) tiene un fondo de 1.679 documentos. Se trata de manus-
critos, libros, pinturas, dibujos, fotografías y objetos personales variados
que fueron donados en su mayoría por Antonio Trabal en 1952 al Instituto
Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL), antecedente
inmediato del actual Departamento de Investigaciones de la BNU.2
En el INIAL, bajo la dirección del profesor Roberto Ibáñez se inician
las tareas de organización archivística del fondo documental Delmira Agus-
tini, que privilegiaron siete cuadernos de manuscritos, cinco de los que ya
habían sido estudiados y numerados según un criterio cronológico por Ofelia
Machado.3 La falta de fechas en los documentos revela un detenido estudio
de contenidos para su ordenación.
El Cuaderno 1, efectivamente, contiene la producción más arcaica de
la serie de los siete cuadernos de manuscritos. Consta de 29 folios más la
guarda posterior y en la primera zona predominan los poemas de la primera
época transcriptos por Santiago Agustini, el padre de la poeta, que fueron
publicados en revistas como Rojo y Blanco, La Alborada y La Petite Revue,
entre 1902 y 1903. En la segunda zona, a partir del folio 8, predominan los

1. Es Doctora en Ciencias del lenguaje, culturas y literaturas comparadas por la

Universidad de Córdoba (Argentina), Magíster en literatura latinoamericana por la Universidad de
la República y Profesora de literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas. Es investigadora
de la Biblioteca Nacional de Uruguay y profesora de literatura iberoamericana en el Instituto de
Profesores Artigas. Su último libro, Las poetas fundacionales del Cono Sur. Aportes teóricos a la
literatura latinoamericana, fue publicado por la BNU en 2013.
2. Antonio Trabal compró la casa quinta de Sayago perteneciente a la familia Agustini. El
hermano de Delmira, Antonio Agustini, se la vendió con la condición de que preservara el archivo
de la poeta desaparecida. Otros donantes de este fondo documental fueron la Librería de Salamanca
(29/11/1952), Magdalena Badin de Agustini (8/7/1953), Hugo Barbagelata (3/9/1953), Alina Reyes
(15/10/1953), André Giot de Badet (27/11/1956), Roberto Ibáñez (27/11/ 1956) y Cándido Bordoli
(1956).
3. La profesora Ofelia Machado tuvo acceso al fondo y trabajó en la ordenación,
transcripción y estudio de los documentos en la misma finca de Sayago. El resultado de su trabajo
fue publicado en el libro Delmira Agustini (1944).

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manuscritos escritos de puño y letra por Delmira Agustini y a partir del folio
15 los manuscritos son en su totalidad inéditos (Ver ilustración 1).

Ilustración 1.
Contenidos del Cuaderno 1
En la siguiente tabla de contenidos se presentan los textos por su título, siendo el
criterio para los manuscritos inéditos que carecen de titulación, su identificación
por la primera unidad de sentido registrada. También se adjunta en cada caso la
información referida a la condición de édito o inédito de cada manuscrito, así como
los datos editoriales correspondientes.
–– “¡Poesía!”(Rojo y Blanco, Nº 93, 27/9/1902)
–– “La violeta”(La Petite Revue, año 1, Nº 12, 18/9/1902)
–– “Crepúsculo” (La Alborada, Nº 245, 30/11/1902)
–– “La fantasía” (La Alborada, Nº 248, 14/12/1902)
–– “En un álbum” “Tus grandes ojos de oriental pupila” (La Alborada, Nº 253,
18/1/1903)
–– “En un álbum” “Cuando abriendo tu boca perfumada” (Los astros del abismo, 1924)
–– “Al General F. Rivera” (Inédito)
–– “En un álbum” “La belleza más pura y delicada” (Los astros del abismo, 1924)
–– “La Esperanza” (Los astros del abismo, 1924)
–– “Nos critiques” (La Petite Revue, 19/11/1902)
–– “Flor Nocturna” (La Alborada, Nº 250, 28/12/1902)
–– “Gracias maga y ben” (Inédito)
–– “¡Artistas!”(La Alborada, Nº 258, 22/2/1903)
–– “La Duda” (La Alborada, Nº 286, 6/9/1903)
–– “Yo avanzaré hacia Él en su trono de estrellas” (Inédito)
–– “Cabe las aguas jeroglíficas” (Inédito)} dos versiones
–– “Un lago azul, un horizonte de oro” (Inédito)} tres versiones
–– “Yo amé con delirio a aquellas dos exangües viejecitas” (Inédito)
–– “Sire, vuestro prestigio, venciendo tiempos” (Inédito)
–– “La chouette des clochers” (Inédito)
–– “Un noble viejo me ofreció de un vino” (Inédito)
–– “Medianoche. De oriente fabuloso y divino”(Inédito)
–– “Y ojos talismánicos” (Inédito)
–– “Oh, tu musa pálida de ojos de un verde extraño” (Inédito)} dos versiones
–– “O cobres patinosos” (Inédito)
–– “Y luego… los pálidos espejos” (Inédito)
–– “Estrellándose en el Oriente una mirada” (Inédito)
–– “Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los Destinos” (Inédito)
–– “Solemnes evocando en sus ritmos” (Inédito)
–– “Los ópalos ducales” (Inédito)

| 62 |
 En los textos transcriptos por Santiago Agustini y en el magma confuso
y poco legible de los manuscritos de la poeta, se descubre la convergencia
de tres principios estructurales y temáticos que reaparecen constantemente
a lo largo de la obra édita de Delmira Agustini, revelando su unidad: la
creación poética, la creación plástica y la creación del amante. Entre estos
tres principios se advierte un cruce constante que instala en todo el recorrido
del Cuaderno 1 la presencia del discurso metapoético, una suerte de diseño
epistémico, que funciona como plataforma de sentido, sobre la que se de-
sarrollan las diversas producciones escriturales. En razón de ella es posible
constatar una permanente reflexión sobre la poiesis, en la antigua acepción
de creación, a lo largo de toda la obra de Delmira Agustini.
Sin embargo, la serie de los manuscritos inéditos solo cobra significado
suficiente a partir de la doble ilación con la obra édita de la poeta, por un
lado, y con los archivos precedentes de la tradición occidental –Mnemosy-
ne– por otro. En este artículo proponemos los resultados de la investiga-
ción referida al discurso metapoético del Cuaderno 1, en la articulación
de la triple vertiente de la creación poética, plástica y del amante, desde
la metodología de las dos ilaciones enunciadas. De este modo, recurrimos
al desciframiento de los manuscritos casi ilegibles de Delmira Agustini a
partir de su contexto inmediato –la obra édita– y del contexto más amplio
de los archivos literarios hispanoamericanos, dentro de los que se destaca el
modernismo, y de los archivos europeos, en los que destacaremos la mayor
jerarquía de la filiación francesa.
La reflexión metapoética que vertebra la producción temprana de
Delmira Agustini conduce al transitado problema de la “originalidad” de
su poesía, cuyo punto de partida fue la carta con que Carlos Vaz Ferreira
celebró El libro blanco (1907) y a la joven poeta desde la inexplicabilidad
y la sorpresa:

Y ante todo, claro es que no la juzgo con criterio relativo. Si hubiera de apreciarla con
este criterio, teniendo en cuenta su edad, su sexo, […] entonces diría que su libro es,
simplemente, un milagro. Si Ud. tuviera algún respeto por las leyes de la psicología,
ciencia muy seria que yo enseño, no debería ser capaz, no precisamente, de escribir,
sino de entender su libro. Cómo ha llegado Ud., sea á saber, sea á sentir lo que ha
puesto en ciertas poesías suyas […] es algo completamente inexplicable.
Pero quiero hablar sólo del valor de su libro por sí y en sí mismo, con prescindencia
de ese misterio psicológico. […] Entre los caracteres sorprendentes de su libro, tal
vez lo sea más que todos éste: que Ud. no imita en absoluto.4

4. Colección Delmira Agustini. Correspondencia. Carpeta 12. Doc. 437-1. 437-2. Los
subrayados son del autor. Esta carta fue publicada en La Tribuna Popular el 9 de marzo de 1908.
La poeta luego la publica fragmentariamente en Cantos de la mañana (1910), en el apartado final,

| 63 |
 La línea central de la crítica hizo suya esta apreciación del filósofo
uruguayo como en el caso de Alberto Zum Felde (1930) y de Clara Silva
(1968), quien retoma y confirma el juicio fundacional5:

Esta admiración de Vaz Ferreira señala otra faz de su personalidad lírica, que se ma-
nifiesta desde el principio y antes que todo. Es su capacidad de pensamiento intuitivo,
su penetrante inteligencia para comprender sentidos profundos de la vida, de la rea-
lidad, del ser. Eso es lo que le parecía misterioso e inexplicable al filósofo, dentro de
lo relativo de una filosofía más o menos determinista. Delmira era demasiado joven
y había estudiado demasiado poco, y menos aún había “vivido”, experimentado, para
poder saber ciertas cosas, para comprender ciertos sentidos profundos, para tener
conciencia intelectual suficiente que le permitiera escribir muchos de los versos de
ese libro publicado a los veinte años.
La intuición intelectual –podríamos decir filosófica– es lo primero que se manifiesta
en ella, en ese misterio introspectivo de su soledad, cuando, encerrada en su cuarto,
“La Nena” se transforma en la poetisa, como la crisálida en la mariposa. Pero que
vuelve a ser crisálida al día siguiente, cuando sale de nuevo a la vida real, a su realidad
cotidiana de señorita burguesa y niña mimada (Silva, 1968: 31-32).

Emilio Oribe insiste de manera enfática en esta idea de poeta milagrosa

(1930):

La última advertencia, y de carácter fundamental, es que estamos comentando un

temperamento espontáneo y originalísimo. Nada de lo que aquí se menciona debe
atribuirse a influencias o lecturas, o debido a una cultura superior, extraordinaria.
Nada de eso. No fue posible esa confusa intervención. Se trata del análisis de un li-
rismo auténtico. Las influencias de las lecturas o estudios de Delmira Agustini fueron
externas e insignificantes, y se revelan en algunos giros o vocablos sin mayor valor,
que se caen del resto de la obra. El hecho es que, de pronto, con El libro blanco, la
Agustini reveló su genio lírico, en poesías que no habría de superar. Esto nos obliga
a considerarla incluida entre los grandes inspirados; la inspiración en el sentido del
diálogo platónico solo podría explicar ese milagro.6

Solitariamente, Roberto Ibáñez, por el contrario, discute con la clasifi-

cación de Delmira Agustini como “pitonisa poseída”. Así queda confirmado
en su conferencia pronunciada en Amigos del Arte (s/f), cuando tras el
detallado análisis de poemas como “Plegaria” y “Visión” concluye:

bajo el título “Opiniones sobre la poetisa”. Ocupa el primer lugar, lo que da cuenta del carácter
fundacional del juicio del filósofo.
5. Alberto Zum Felde confirma estos juicios en Proceso intelectual del Uruguay (1930:
294), aunque se debe reconocer que en el mismo libro y pocas páginas más tarde agrega que
Delmira Agustini era lectora apasionada de poetas y novelistas decadentes (250). Los subrayados
son nuestros.
6. Emilio Oribe, Historia sintética de la literatura uruguaya, Montevideo, 1930. Citado
por Clara Silva, Genio y figura de Delmira Agustini (1968: 167). Los subrayados son nuestros.

| 64 |
 […] Tales procedimientos –y algún otro, como la densificación de la forma– desau-
torizan la doble y contumaz herejía del erotismo y el delirio. […] Desde luego, en
Delmira tiene el amor fulgurante presencia como tema. Desde luego, asimismo, hay
en ella espacios tenebrosos. Pero privan en ella la conciencia estética y la voluntad
creadora. Nunca, sino en términos figurados y transfiguradores, es una sacerdotisa de
Eros. Tampoco una pitonisa poseída por el abismo.7
El espectáculo de los manuscritos de la etapa arcaica del Cuaderno 1, al
visualizar su proceso creativo, ilumina la cuestión del origen y desde el contexto
de su propia obra y desde las tradiciones en las que abrevó, nos permitirá revisar
y cuestionar el mito de la misteriosa inspiración poética de Delmira Agustini.
La crítica más reciente ya ha señalado la incongruencia existente entre
la idea de la poeta milagrosa que escribe sin modelos literarios y en estado
de trance y la insistente corrección y reescritura de sus manuscritos.8 El
mismo hecho de que su padre y su hermano participaran en ese proceso
escritural, al transcribir sus desordenados manuscritos que aun después de
esta instancia final seguían siendo corregidos por la poeta, es muestra del
recorrido realizado y desdice la tesis de una escritura directa relacionada con
la intuición intelectual. Pero es objetivo de este trabajo situar la mirada en
el contenido de los manuscritos inéditos del Cuaderno 1 y su relación con la
pintura de Delmira Agustini, a los efectos de descubrir relaciones modélicas
no observadas hasta el momento, que contradicen desde un lugar nuevo la
versión oficial de una escritora intuitiva, sin preparación ni antecedentes.

1. La función metapoética
Como hemos señalado líneas arriba, el tema de la creación en su triple
vertiente recorre todo el Cuaderno 1 y esto constituye un primer elemento a tener
en cuenta a la hora de cuestionar la tesis de la poesía intuitiva e inexplicable de
Delmira Agustini. En este corpus documental es posible identificar textos que
abordan directamente la definición del fenómeno poético –“¡Poesía!” y “La
fantasía”–, el objeto poético y su paisaje –“La violeta”, “Crepúsculo”, los tres
poemas titulados “En un álbum”, “La esperanza”, “Flor nocturna” y “La duda”–,
así como otros que abordan la cuestión de la crítica literaria y la situación de
los artistas –“Nos critiques” y “¡Artistas!”–. En lo que refiere al magma más
confuso de los manuscritos del Cuaderno 1, es posible anticipar que presentan
las mismas líneas identificadas por separado en las composiciones ya citadas,
pero coexistiendo de manera fusionada, al modo de un palimpsesto borroso, en

7. La cita es tomada de Clara Silva (1968: 174). Creemos que la datación es errada ya
que la registra en 1913.
8. Así lo señala Rosa García Gutiérrez en su introducción a Los cálices vacíos. Delmira
Agustini (2013: 63).

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el que la reescritura incesante de Delmira Agustini persigue el objeto de su crea-
ción. De manera que el desarrollo que sigue ordena y separa líneas temáticas y
estructurales que suelen aparecer de forma conjunta en los manuscritos inéditos.
El tema de la creación de la poesía, de la plástica y del amante ideal da
forma a una sola gesta desde el comienzo en la producción de Delmira Agus-
tini. El mito de Pigmalión9 alimenta esta gesta en una apropiación que desde el
comienzo invierte los roles del creador y el objeto creado, ya que en el orbe de
la poeta uruguaya es su figura poética femenina la que crea. La mujer objeto en
la poesía legitimada por la tradición patriarcal invierte su situación y se ubica
en el locus del poeta que crea al hombre objeto, su bibelot.
El poema titulado “¡Poesía!”(33)10 inaugura el espacio escritural de
los cuadernos de Delmira Agustini, al tiempo que también inicia su pro-
ducción édita, siendo publicado sin variantes en la revista La Alborada el
27 de setiembre de 1902. En este poema, a diferencia de lo que acontece
en las producciones inéditas del Cuaderno 1, predomina el orden de un
pensamiento clasificador regido por la descripción del fenómeno poético. Y
este orden movido por la función cognitiva11 va acompañado de la caligra-
fía clara y perfecta de Santiago Agustini, indicador de la llegada al tramo
final del proceso de escritura de un texto del que no tenemos a la vista los
manuscritos iniciales.
El desarrollo de la función metapoética se formula en la línea romántica
del deseo de acceso al mundo de la poesía “inalcanzable”, en la primera y
última estrofa del poema:

¡Poesía inmortal cantarte anhelo!

¡Más mil esfuerzos he de hacer en vano!
¿Acaso puede al esplendente cielo
Subir altivo el infeliz gusano?
[…………………………………………………….]
¿Y yo quién soy que en mi delirio anhelo
Alzar mi voz para ensalzar tus galas?
¡Un gusano que anhela ir hasta el cielo!
¡Que pretende volar sin tener alas!

Sin embargo, en las cuatro estrofas centrales se desarrolla una línea

contraria, de captura y definición del fenómeno poético:

9. En relación con el mito de Pigmalión y la obra de Delmira Agustini ver: John R. Burt,
“The personalization of classical myth in Delmira Agustini”, Crítica Hispánica 9.1-2. 1987: 115-
124. Tina Escaja, Salomé decapitada. Delmira Agustini y la estética finisecular de la fragmentación
(2001).
10. En la cita de poemas seguimos la edición de Martha Canfield (2009).
11. Sobre esta función central en la poesía de Delmira Agustini, Linda Davis observa:
“el acto poético es un modo de conciencia que conduce al conocimiento”. Citado por A. Cáceres
(2006: 104).

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 Tú eres la sirena misteriosa
Que atrae con su voz al navegante,
¡Eres la estrella blanca y luminosa!
¡El torrente espumoso y palpitante!

Eres la brisa perfumada y suave

Que juguetea en el vergel florido,
¡Eres la inquieta y trinadora ave
Que en el verde naranjo cuelga el nido!

Eres la onda de imperial grandeza

Que altiva rueda vomitando espuma,
¡Eres el cisne de sin par belleza
Que surca el lodo sin manchar su pluma!

Eres la flor que al despuntar la aurora

Entreabre el cáliz de perfume lleno,
¡Una perla blanquísima que mora
Del mar del alma en el profundo seno!

Entre los polos del deseo inalcanzable y la posesión cognitiva del

fenómeno poético se desarrolla el poema fundante del proceso escritural
de Delmira Agustini. Mientras la aspiración infinita se construye desde un
hablante que se presenta a través de una primera persona y se define a partir
de la imagen metafórica y fáustica de un “gusano”, sin posibilidad de acceso
al “esplendente cielo de la poesía”, esta última, por el contrario, se revela
y desvela a través de una larga serie de metáforas de definición, en las que
el término oculto de la figura emerge y se vuelve visible, haciendo posible
el conocimiento de su ser.
La poesía emerge, efectivamente, en forma de segunda persona a la que
el hablante lírico interpela según el uso dialógico de la lírica amatoria: “Tú
eres…”, pero siguiendo la estructura de definición propuesta por Charles Bau-
delaire en el soneto “Correspondances” que fuera llave de ingreso al universo
simbolista: “La Nature est un temple” (1976 [1857]). En el texto de Delmira
Agustini la naturaleza ocupa los términos ficcionales de la metáfora que define
a la poesía, en lógica inversa a la figura inicial del poeta francés. La poesía
se define como sirena, estrella, torrente, brisa, ave, onda, cisne, flor y perla
marina; imágenes tomadas en movimiento vital que se vuelve más intenso a
partir de la sucesión múltiple y cambiante. Pero también imágenes visuales
que proceden de la naturaleza canónica en la poesía occidental y que reeditan
complejos sinestésicos. De modo que ya se advierte en este poema inicial el
cruzamiento de las artes o de las sensaciones que rigen en ellas, sugiriendo
que la concepción simbolista según la que las sensaciones del mundo natural

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tienden correspondencias sutiles entre sí, en razón de su origen único ubicado
en un plano metafísico, ha sido fundante en la producción de Delmira Agustini.
Otro tipo de relación confrontativa es la que se tiende entre la serie de
los poemas de definición y los textos que podríamos llamar de confusa in-
definición, refiriéndonos a los manuscritos inéditos del Cuaderno 1. A modo
de ejemplo, el siguiente pasaje inédito muestra imágenes de la naturaleza
equiparadas analógicamente con la imagen de un “libro blanco”, donde el
término comparante, y por tanto ficticio, es el “libro”, pero en un marco en
el que el término comparado, y por tanto real, dentro del texto: “la playa”,
existe junto a “las aguas jeroglíficas del mar de los Destinos”, en contamina-
ción semántica con dichas aguas de signos. Un registro envolvente de perfil
neobarroco que según la operación de fusión de figuras confunde realidades
e irrealidades, así como identidades, al modo herreriano:

F.16r. M de DA, a lápiz, ilegible, tenue, borroso.

Cabe las aguas jeroglíficas del mar del los <Destinos> se abre una playa
Triste <blanca y> y spleenada como un libro blanco lleno de los
Misterios y las nostalgias (mórbida fiereza de las páginas vírgenes

La renuncia neobarroca a ceñirse a un orden identitario definido y esta-

ble hace que la “playa” y el “libro blanco” se fusionen, como acontece tam-
bién en la imagen que oficia de marco y de reflejo: “las aguas jeroglíficas”.
Una tercera línea textual dedicada a la reflexión sobre el fenómeno
poético está conformada por el poema “¡Artistas!” y el artículo “Nos cri-
tiques”. Si bien ambos textos operan de manera distinta de acuerdo a sus
respectivos géneros, presentan la conexión central de referirse al entorno
adverso del artista. El poema denuncia a la envidia y la calumnia del contexto
social; el artículo hace lo propio con los críticos uruguayos que, sin tener en
cuenta la real valía de la obra de arte, emiten juicios en razón de amistades
y odios, desarrollan reflexiones metapoéticas válidas para el medio local
como también para el ámbito mayor de la modernidad occidental.
La hostilidad que revela esta línea discursiva tiene también un significado
más preciso, porque en los dos textos se deslizan elementos que, aunque míni-
mos, refieren la dificultad específica que el medio ofrecía a la mujer poeta. En
lo que hace al poema (Ver ilustración 2), esta función la cumple la dedicatoria
a María Eugenia Vaz Ferreira con que el texto fue reescrito en el Cuaderno 212 y
que luego fuera publicado, en la revista La Alborada, el 22 de febrero de 1903.
Una fina sugerencia de filiación se tiende a partir del equilibrio que se construye
desde la presencia dual de las personificaciones negativas de la envidia y la ca-

12. Cuaderno 2, F. 4 r.

| 68 |
 Ilustración 2.

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lumnia: “dos hermanas maldecidas”, definidas como “dos sierpes venenosas”,
y las dos poetas, de las que se ha documentado su amistad.13
También dentro de esta línea dedicada al entorno del hecho poético es
posible ubicar un poema titulado “Al General F. Rivera” (Ver ilustración 3)
que tiene la singularidad de haber sido transcripto por Santiago Agustini,
en ajustada y prolija versión final, pero de no haber sido publicado nunca.
Como en el poema “¡Artistas!”, el entorno es regido por la hostilidad y la
envidia, solo que en este texto el lugar de la poesía y el poeta lo ocupa el
general Fructuoso Rivera. De esto da cuenta la imagen canónica del hecho
poético que sustituye al personaje histórico: “El albo cisne de imperial fi-
gura”. La ausencia de rastros del poema en la producción édita de Delmira
Agustini sugiere una opción de ceñirse a una poesía pura y desmarcada de
temas políticos, históricos y sociales. Incluso dentro del poema esta opción
se hace presente al centrar el brillo inextinguible del personaje en la sobre-
vivencia de su nombre, en definitiva, palabra poética.
Ilustración 3.

13. Documentos que avalan la relación amistosa de las dos poetas son el texto de María
Eugenia Vaz Ferreira asentado en la cuarta hoja del álbum de Delmira Agustini, la dedicatoria
que esta inscribe en la edición de su poema “¡Artistas!”, en el Cuaderno 2 y en la revista La
Alborada (1903), el retrato que realiza Delmira de María Eugenia en la sección “Legión etérea”
de La Alborada (23/08/1903) y también la sugerencia que el propio Carlos Vaz Ferreira hace en
el comienzo de la carta que dirige a Delmira, a propósito de brindarle su opinión sobre la reciente
publicación de El libro blanco: “Recibí su carta motivada sin duda por la noticia que había llegado
á Ud, de que sus versos me habían impresionado fuertemente” (D 437-1).

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 En el caso del artículo “Nos critiques”, publicado en La Petite Revue el
19 de noviembre de 1902, su manuscrito, escrito de puño y letra por la poeta
en francés, se centra de modo agenérico en los críticos y los artistas, hasta
el momento en que afirma: “On y parle plus de la beauté de la chevelure ou
les yeux de l’artiste que de son habilité” (F 9v).14 La observación remite a
la textualización de las mujeres que escriben, de uso frecuente en la época
de Delmira, de manera que en lugar de juzgar y reflexionar sobre la obra,
la crítica masculina se refería a las características físicas y espirituales de
sus autoras.

2. Ut pictura poesis
Los manuscritos del Cuaderno 1 presentan una relación con la pro-
ducción plástica que Delmira Agustini desarrollaba por la misma época de
sus inicios (Ver ilustración 4). En 1903, mientras comienza a publicar sus
primeros textos en revistas del medio, ingresa al taller de pintura de Domingo
Laporte (Montevideo, 1855-1928). Al observar los motivos de los cuadros
que produjo en esta etapa, se advierte la relación horaciana pictura-poesis en
su práctica artística. En este punto la poeta fue heredera del legado román-
tico, que en contra de la negación de la unidad de las artes figurativas y la
poesía, enfáticamente propuesta por Lessing (1729-1781) en su Laocoonte
(1766), promueve dicha unidad. Los artistas románticos incursionaban en
las diversas artes, sosteniendo su praxis plural en este principio teórico de
unidad, uno de cuyos exponentes sobresalientes fue la obra wagneriana y
su concepto de “la obra de arte general o total”.
El mismo Baudelaire, de cuya obra Delmira Agustini fue atenta lec-
tora, tendió pasillos reflexivos entre su trabajo de crítico de arte y poeta,
pero también en el ensayo Los paraísos artificiales (1860), donde investiga
experiencias en las que el cerebro humano reacciona ante el haschich y el
opio, con resultados innovadores en la producción de artistas que cruzan
sensaciones y visiones por encima de las fronteras de distintas artes. Así,
cuando desarrolla la relectura de la obra de De Quincey, en el citado ensayo,
rescata la imagen del cerebro humano como palimpsesto inmenso y natural,
donde se superponen incontables capas de ideas, imágenes y sentimientos.15
Y también cuando en Mi corazón al desnudo escribe: “Las imágenes son
mi grande, mi primitiva pasión”.16

14. “Se habla más de la belleza de la cabellera o de los ojos de la artista que de su habilidad”.
Las traducciones del francés son nuestras.
15. Los paraísos artificiales (1860: 141).
16. Citado por A. Seché y J. Bertaut, en C. Baudelaire (s.f.: 15).

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Ilustración 4. Taller de pintura de Domingo Laporte (1855-1928). Sobre la izquierda, en el
segundo lugar, Delmira Agustini.

Muchos eran los ejemplos de la relación pintura-poesía que ofrecía

la literatura francesa de la época de aprendizaje de Delmira Agustini y a la
que tenía acceso fluido, entre otros motivos por sus relaciones personales
con André Giot de Badet y con su profesor de francés Constant Willems,17
con quien estudió entre 1902 y 1905. Al respecto apunta Ofelia Machado:
Fue así como Delmira estudió a todos los grandes autores franceses, lo que desmiente
la atribución, tan difundida, de su genio inculto; leía, asimismo, muchos diarios y
revistas en ese idioma (24).
En su construcción de la relación poesía-pintura pesó también el trabajo
de los parnasianos franceses, a quienes leyó en libros y revistas, que aún
se conservan en su archivo así como los que compartía con André Giot de
Badet, entre ellos los tres volúmenes de poesía de Le Parnasse Contemporain
(1866-1871-1876) donde escribían Théophile de Gautier, Leconte de Lisle
y Théodore de Banville, así como el mismo Baudelaire.
El magisterio ejercido por Rubén Darío influyó en general y en la
relación poesía-pintura específicamente, aunque debe tenerse en cuenta
que Delmira Agustini leía con detenimiento y admiración las apropiaciones

17. Willems también ofició de editor y traductor en los textos que Delmira Agustini publicó
en La Petite Revue, en su primera etapa.

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hechas por el modernismo y su líder, sin detrimento de sus lecturas directas
en las fuentes francesas.
La producción plástica de Delmira Agustini no fue divulgada hasta el
presente año, en que coincidiendo con la conmemoración del centenario de
la muerte de la poeta, la BNU, luego de proceder a los trabajos de restaura-
ción correspondientes, la ha hecho visible en una exposición virtual en su
página institucional.18
A partir de este momento se abre por tanto un nuevo campo de inves-
tigación en lo que hace al abordaje crítico de la obra de Delmira. En este
marco estudiaremos la relación entre poesía y pintura, siguiendo dos líneas
de observación: la pintura como objeto de representación en la poesía, y la
poesía como objeto de representación en la pintura. Ambas líneas persiguen
el conocimiento del fenómeno poético en el corpus del Cuaderno 1, que como
ya quedó asentado es el tema central de estos primeros manuscritos. De la
relación concreta de la pintura y la poesía surge una poética de la creación
artística resultante de un origen único.
Desde la convicción planteada por Mario Praz, en Mnemosyne, el em-
blemático ensayo dedicado al estudio de las relaciones entre literatura y artes
visuales, cuando escribe “[…] hay una unidad latente o manifiesta en las obras
de un mismo artista, sea cual sea el campo en que trabaja” (Praz, 1971: 161),
proponemos la hipótesis de un procedimiento de composición modélico en
la producción delmiriana. Este procedimiento no pasa necesariamente por la
detección de una obra inicial desde la que se generó una transposición o tra-
ducción intersemiótica, más allá de que efectivamente esta haya existido, sino
por la presencia de los mismos temas, motivos y mitos en los distintos campos
artísticos en que Agustini se manifestó, a partir de la tradición occidental.
En este sentido, la relación poesía-pintura en la producción de Del-
mira responde al antiguo mito griego según el cual la Memoria dio a luz a
las nueve musas protectoras de las artes, engendradas por Zeus en nueve
noches seguidas. Según este mito, la poesía y la pintura serían hermanas
cuyas creaciones abrevarían en los viejos archivos de la madre Mnemosyne.19
Esta cuestión se ilumina explícitamente en el manuscrito inédito del
Cuaderno 1, localizado en el folio 17 v (Ver ilustraciones 5 y 6), donde la
poeta escribe sobre su relación amorosa con “dos exangües viejecitas”, de
las que afirma: “Eran hermanas” y se pregunta: “¿Se parecían? ¡Enigma!”.
Estos personajes hablaban al yo lírico de “muchas cosas remotas y extrañas”

18. Los trabajos de restauración estuvieron a cargo del maestro Walter Di Brana. La
exposición virtual se encuentra en la página web de la BNU: www.bibna.gub.uy.
19. Este mito griego estaba muy presente en el imaginario de la época, baste recordar que
el parnasianismo obtiene su nombre del monte Parnaso, donde habitaban las nueve musas.

| 73 |
 pero a su vez atendían a
“una voz grave y lenta
que las tiraba más allá del
suelo…” (Ver la transcrip-
ción de este manuscrito en
la ilustración 7). De modo
que en el confuso manus-
crito inédito del Cuaderno
Ilustración 5.
1, Delmira Agustini se
apropia del viejo mito de
Mnemosyne y lo reedita ajustándolo a su experiencia artística. Resulta
interesante observar la reducción de las nueve hermanas a dos, que en este
estudio vinculamos con la poesía y la pintura, así como el relacionamiento de
la voz que ellas reciben como una fuerza que las inclina y tira hacia el suelo
con la imagen del “fardo enorme y misterioso” que representa al pasado.

Ilustración 7.
F.17v. M de DA, a lápiz, casi ilegible
Yo amaba <amé> con delirio a aquellas dos <exangues> viejecitas viejas, viejas secas y
tristes que me hablaban desmayadamente, de muchas cosas remotas y extrañas. Eran como
un rancio perfume <Estaban impregnadas de no sé qué> de viejos <añejos> odres los
decires de sus labios <bocas> pálidos y exangües. Eran hermanas ¿Se parecían? ¡Enigma!
Yo les veía el mismo ruinoso <miserable> cuerpecillo roído por el Tiempo. Yo la (ileg.) y
agobiado por el fardo enorme y misterioso <imponente> de un pasado enorme. Yo llegué
a figurarme que se inclinaban así para atender a <atendiendo a>alguna voz grave y lenta
(ileg.) que las tiraba más allá del suelo…Sobre los mismos espectrales hombros llenos
de la imperiosa Evocación de algo muy frío, muy blanco y muy terrible la misera cabeza
exigua y abismada en la meditación <consideración> mental de una carabana<vida>
larga, larga que lentamente parte y de un yo no sé qué vago y atroz que lentamente llega.
F.18r. M de DA, escrito transversal. Lápiz y tinta.
Y luego los mismos brazos <manos> descarnadas y retorcidas como ramas de otoño.
[[<Sus>]] manos. De esas seniles manos supremas en que el <De esas supremas
manos seniles en que el> mañana no cabe <ve>porque<pues> el pasado <ayer>las
llena llena y por qué ¡Dios mío! Por qué eran tan distintas. Tal vez la expresión? Si, si,
eso sería Aquel bendito ambiente puro y suave y caricioso que la envolvía toda entera
como el arminio<llama de astro y de nube> místico manto <transparente de un> velo
monacal me hipnotizaba.
F.18v. M de DA, a lápiz, borroso, en sentido transversal.
Y el abismo del Misterio¡ la luz arcoirisada(ileg.) [<con que alumbran su paso>] por
mi mente esta calida [<más antigua>] Hebe de la Gracia, el Amor y la Belleza –tres
ultra olímpicos néctares– parpadea parpadea (ileg.) hasta morir a la muda<y se abriera
largamente> aparición ardiente y triste y compleja y armoniosa <de una mujer ardiente>
(ileg.) con el rostro exangüe mejilla manchado de fúnebre hieráticas formas bellamente
monstruosas y esbeltas <enigmáticas>manos colmadas de terribles dones.

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 Este mito vuelve a aparecer en el poema “Nocturno Hivernal” (LB:
80),20 donde las dos hermanas del manuscrito son sustituidas por una “ex-
traña viejecita” que en este caso es la portadora de la memoria de edades
y remotas leyendas (Ver ilustración 8). A partir del seguimiento esbozado
se reconoce un proceso en el que el punto de origen es el mito heredado de
la tradición griega y donde el manuscrito inédito funciona como una apro-
piación temprana de aquel. La poeta experimenta en el área de la creación
poética y pictórica, mediante una intensa búsqueda de conocimiento del
fenómeno artístico, preguntándose: “Por qué eran tan distintas. Tal vez la
expresión?”, para llegar, finalmente, a la producción poética édita en que
se reduce el campo de búsqueda a una sola musa: la poesía.

Ilustración 8.
Nocturno Hivernal
“Era un viejo castillo… Afuera silvaba el viento…”
Y surgieron en la noche los mirajes formidables
De la remota leyenda. Y la extraña viejecita,
Cargada de evocaciones, contando de otras edades
Me hacía soñar en ruinas testigos de muchos siglos…
Miraba lejos, muy lejos, con los ojos como estanques.
“Era un viejo castillo… Afuera silbaba el viento…”
¿Por qué la voz de la abuela llegaba a mí como un eco?

2.1 La literatura y la pintura como objetos de representación

Una primera modalidad de representación de la pintura en la literatura
es la que se observa en el afiche dedicado a El libro blanco (Ver ilustración
9), que presenta una composición firmada por Delmira Agustini, en cuyo
centro se observa un medallón con el retrato de la poeta, cuyo autor es el
pintor italiano Alphenore Goby, quien también produjo la ilustración que
sirve de tapa a la primera edición de su obra inicial. Podría discutirse si
el afiche en cuestión es un documento literario que representa un objeto
pictórico o, por lo contrario, se trata de una especie de cuadro que incluye
el título del primer libro de la poeta. La primera posibilidad se afinca en el
entendido de que tanto el retrato –reproducción del original de Goby– como
las flores que fueron diseñadas a su alrededor por la escritora-pintora se

20. Los títulos de las obras de Delmira Agustini se identifican según las siguientes
abreviaturas: El libro blanco: LB, Cantos de la mañana: CM, Los cálices vacíos: CV, El rosario
de Eros: RE y Otros poemas: OP.

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encuentran enmarcados por el título del libro y la firma de Delmira. Diría-
se que el libro envuelve al retrato pero también que el mismo título de El
libro blanco contiene la ambivalencia literatura-pintura en la que se movía
la autora en su primera fase creativa. Este último hecho, reforzado por la
funcionalidad también plural del afiche, conduce a una conclusión que lo
coloca en el límite de la clasificación que venimos proponiendo, un lugar
fronterizo entre la poesía y la pintura.
En otra modalidad, esta vez de trasiego entre el campo de la poesía
y la pintura, se comprueba que la imagen del lago aparece en manuscritos
inéditos y en poemas éditos, así como en varias pinturas de Delmira Agus-
tini. Puede leerse la imagen como objeto plástico de representación en los
textos literarios, íntimamente asociada a la página literaria, como si tuviese
el doble valor de lienzo y página y, por debajo, el valor de pupila y alma.
Pero también sucede lo contrario, en la medida en que en la colección de las
obras pictóricas de Delmira se encuentra un cuadro cuyo tema es el lago en
el que se representan dos personajes femeninos en acto de lectura.
Dentro de esta colección se conservan postales de cuadros que Delmira
Agustini usaba como modelo para ejercitar su paleta de pintora. Entre ellas
se encuentra la que fue modelo del cuadro del lago con lectoras y cisnes,
que acabamos de mencionar (Ver ilustración 10). De manera que es posible
presumir que de dicha postal derivan el cuadro correspondiente (Ver ilustra-
ción 11), los manuscritos del Cuaderno 1 referidos al lago y poemas éditos,
entre los que se destacan “Evocación” –LB–, “El hada color de rosa” –LB–,
“Mi musa triste” –LB–, “El cisne” –CV–, “Nocturno”, –CV– y “Diario
espiritual” –OP–. Estas relaciones demuestran una vez más la unidad de la
obra de Agustini, que mantiene motivos que se encuentran en el más antiguo
de sus cuadernos de manuscritos y en cuadros de su primera fase creativa,
a lo largo todos sus libros.
La postal modélica muestra el cuadro titulado “By the Riverside”,
del pintor británico Hebert A. Horwitz (1865-1937). El trabajo realizado
por Delmira Agustini copia puntualmente este cuadro, aunque revela una
menor pericia en la plasmación de los rostros de los personajes y en otros
detalles. Sin duda, la aprendiz está siguiendo la metodología impartida por
Laporte en su taller de pintura, en base a la reproducción de modelos. Cabe
preguntarse cuánto habrá influido este método en los procesos generales de
composición de la poeta, de la que Vaz Ferreira afirmara categóricamente:
“que Ud. no imita en absoluto”.
Tanto en el cuadro de Horwitz como en el de Delmira se representa una
escena de lectura en la que el personaje lector es mujer. Este fue un motivo
recurrente en la hora de ingreso de las mujeres latinoamericanas al sistema

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literario, ya que toda escritora en su fase de ingreso solía autorrepresentarse
como lectora. Estas autorrepresentaciones, “autobiografemas básicos”, según
Sylvia Molloy (1996: 28), solían situarse en escenas de infancia y tenían el
significado de dar sentido a la propia vida.
El cuadro elegido por Delmira Agustini para su ejercicio pictórico
cumple con estas pautas: presenta a una joven mujer y una niña, la primera
sosteniendo con su mano el libro que apoya en su regazo y la segunda exten-
diendo la suya hacia uno de los dos cisnes que nadan simétricamente junto
al bote. Fácilmente puede reconocerse en la imagen el circuito de símbolos
que fuera objeto de apropiación por parte del modernismo. La poesía y el
cisne operan en sistema hasta fundirse en un solo haz semántico; así suce-
de en la serie de poemas de Rubén Darío dedicada a este motivo, que sin
duda abreva en el célebre poema de Baudelaire “El cisne”.21 En el cuadro
elegido por Agustini este circuito conecta al poeta con el cisne por medio
de las manos de la mujer y la niña, la primera tocando el libro, la segunda
tocando el cisne, y lo que es más importante: resaltando la conexión de la
mujer unida al libro con la niña unida al cisne, mediante la mirada de la
primera, que es la lectora propiamente dicha.
Una vez más, sobre la apropiación masculina del poeta latinoamerica-
no en relación con la tradición europea se impone la apropiación femenina
que resignifica este sistema de símbolos en la obra de Agustini. El sujeto
femenino como agente de lectura y escritura aparece en cuadros y poemas.
A modo de ejemplo, puede verse la representación de otra escena de lectura
como objeto de pintura, en una pandereta de cuero donde Delmira pintó una
mujer leyendo (Ver ilustración 12).
También resulta interesante observar un cuadro de escena de lectura
ubicado en un salón dieciochesco, donde una pareja de hombres ejecuta la
misma instancia en la que uno lee para el otro, esta vez sin lago y sin cisnes
(Ver ilustración 13). En el cuadro que preside el salón donde la escena es
tomada se ve la imagen de una diosa con cabellera suelta, rodeada por dos
amorcillos. Podría ser fácil confundir a la deidad con una virgen y a los
amorcillos con ángeles, pero la cabellera suelta y sin halo y la silueta de
las pequeñas deidades mitológicas tienen un inconfundible perfil pagano.
El cambio oscilante de lectoras por lectores también forma parte de la
concepción creativa de Delmira Agustini, como se verá más adelante en la
parte del trabajo dedicada a la inversión e intercambiabilidad del género y
sus líneas modélicas.

21. Ver: Baudelaire: “El cisne”, en Las flores del mal (1857) y Rubén Darío: “El cisne”, en
Prosas profanas (1896) y “Los cisnes”, en Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas
(1905).

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 El sistema de imágenes que tiene como sostén al agua en la obra pictó-
rica de Agustini, tiene su reverso en el manuscrito de los folios 16 v y 17 r
del Cuaderno 1 (Ver ilustraciones 14 y 15), donde se suceden tres registros
del mismo texto, con variantes:

Ilustración 14.

| 78 |
 Ilustración 15.

F. 16v. Primer texto: M de DA en tinta; Segundo, letra de ALA a lápiz. Uso invertido
de la página.

Un lago azul, un horizonte de oro

Aves golondrinas; Cuelga en el follaje
Cansado, el viento su clarin sonoro
A Dios señora para vos imploro
La calma luminosa del paisaje

Un lago azul, un horizonte de oro

Aves golondrinas, Cuelga en el follaje
Cansado el viento su clarin sonoro.
A Dios señora para vos implore
La calma luminosa del paisaje

F. 17r. M de DA en tinta. Escritura transversal.

Un lago azul, un horizonte de oro

Cuelge el viento su lira en el follaje [<Tres golondrinas, cuelga en él>]
Tres golondrinas… Reine en vuestra vida [<Cansado el viento su clarin sonoro>]
A Dios, señora, para vos implore
La calma luminosa del paisaje!

En este texto inédito se descubre la representación del motivo del

lago como ámbito poético previo a la palabra: el viento cuelga su lira o
clarín sonoro. La imagen del lago azul y el horizonte de oro se muestran
en quietud y silencio como visión ideal por la cual el hablante ruega
a su Dios para brindar a un tú poético femenino: “señora”, “la calma
luminosa del paisaje”. Esta imagen presenta por tanto la inmovilidad de
una visión illo tempore, propia de las artes pictóricas. Es de advertir que
las aguas quietas de la orilla del río de Horwitz, nominadas como “río” en
el título de su cuadro, en el pasaje al territorio de los textos literarios de
Delmira, ya sea manuscritos o poemas éditos, se convierten en aguas de
lagos, siendo que con esta traducción intersemiótica su significado gana
en quietud y calma luminosa, una instancia ideal atribuida al mundo del
arte. De esta manera, a la modificación ya señalada de sustitución de las
figuras masculinas por las femeninas en el sistema de símbolos que giran
en torno al motivo del cisne se suma la sustitución del río por lago en el
pasaje del cuadro al manuscrito.
El pasaje del cuadro al manuscrito y el de este a los poemas éditos
son una buena muestra del proceso creativo de Delmira Agustini, que tiene

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como punto de partida un modelo, generalmente canónico, del que se
apropia para luego introducir sus modificaciones. Este devenir responde a
un comportamiento habitual en el autor latinoamericano, que dialoga con el
archivo europeo para luego modificar y resignificar sus motivos y estructuras.
No se trata de una copia sino de un proceso creativo, y por tanto transgresor,
basado en modelos tomados del centro de la tradición occidental.22
Al comparar el manuscrito inédito del lago con el poema “Evocación”
(LB: 95) se comprueba la permanencia de este paisaje en el imaginario de
Delmira Agustini y el sentido de visión poética que surge en un discurso
que busca explicitar la experiencia creativa. La ubicación del motivo en la
fase artística inicial de Agustini se fortalece al recordar que este poema fue
publicado por primera vez en la revista La Alborada, en 1903:23
¡Venga febril el impalpable ensueño!
¡Venga incorpórea la visión fantástica!
Vengan trayendo el néctar del delirio
En opalinas, irisadas ánforas!
[…………………………………………………….]
Y entre las rojas llamas del incendio
Tienda su vuelo misterioso el alma,
Llegue febril al encantado reino
De fantasía, la divina maga!
[…………………………………………………….]
Reino feliz donde los sueños tienen
Lagos de luz para bañar sus alas,
Donde hay estrellas de fulgores negros,
Donde hay abismos de gargantas blancas!

Reino feliz, en cuyos lagos de oro

Hundir quisiera eternamente el alma,
Vivir allá la vagarosa vida
De los ensueños de impalpables alas,
Sin el espectro destructor del Tiempo,
Sin el fantasma eterno del mañana;
Vida incorpórea, irrealizable, única,
Vida de ensueños, ilusión, fantasmas!
…………………………………………
Venga febril, el impalpable ensueño!
Venga incorpórea la visión fantástica,
Vengan trayendo el néctar del delirio
En opalinas, irisadas ánforas!
Vengan y empapen los resecos labios
En la ambrosía que Quimera escancia!24

22. A tal sentido de apropiación responde la ingeniosa pregunta de Rubén Darío: “ Qui
pourrais-je imiter pour être original?”, citado por Ángel Rama en su Prólogo a Rubén Darío.
Poesía (1997: XIV).
23. La Alborada, Nº 285, 30 de agosto de 1903.
24. Los subrayados son nuestros.

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 De esta comparación entre el manuscrito y el poema surge con mayor
claridad el mencionado discurso metapoético que recorre la producción artística
de Delmira Agustini, desde su fase inicial del Cuaderno 1 y sus pinturas. A la
luz del poema más extenso y explícito que el manuscrito, la visión del paisaje
del lago muestra su significado como visión poética y pictórica. Es en los “lagos
de oro” donde el alma de la hablante poética anhela sumergirse. Esta “visión
fantástica”, que es “sueño” y “ensueño”, ambos alados como los cisnes del
cuadro, adquiere el valor de poesía. Esta se define desde la intemporalidad y,
como se ve en el resto de la obra, se identifica en el final del poema con los
brebajes mágicos. En esta línea puede también descifrarse el gesto de la mano
extendida de la niña, como acto de dar de beber al cisne, en el cuadro.
Entre los numerosos poemas éditos que retoman este motivo se desta-
ca “El cisne” (CV: 188), que fuera publicado por primera vez en la revista
Fray Mocho, el 10 de noviembre de 1912, y que luego fuera incluido en Los
cálices vacíos (1913), ya en el final de la vida de la poeta.

Pupila azul de mi parque

Es el sensitivo espejo
De un lago claro, muy claro!...
Tan claro que á veces creo
Que en su cristalina página
Se imprime mi pensamiento.
[…………………………………………]
Flor del aire, flor del agua,
Alma del lago es un cisne
Con dos pupilas humanas,
Grave y gentil como un príncipe;
Alas lirio, remos rosa…
Pico en fuego, cuello triste
Y orgulloso, y la blancura
Y la suavidad de un cisne…
[………………………………………….]
Agua le doy en mis manos
Y él parece beber fuego;
Y yo parezco ofrecerle
Todo el vaso de mi cuerpo…
[…………………………………………….]
Y en la cristalina página
En el sensitivo espejo
Del lago que algunas veces
Refleja mi pensamiento,
El cisne asusta de rojo,
Y yo de blanca doy miedo!25

25. Los subrayados son nuestros.

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 Sylvia Molloy ha estudiado este poema en relación con los pretextos
de Rubén Darío (poemas III y IV de la serie de “Los cisnes” y “Leda”, en
Cantos de vida y esperanza)26 y ha señalado un diálogo intertextual en el que
Delmira cambia el contenido patriarcal del símbolo dariano, ya que el cisne
pasa en su poema a ser el receptor del principio erótico, que despliega el yo
lírico femenino y activo: “[…] es el yo la mujer quien ha llenado al cisne
blanco –la traslúcida «flor del aire, flor de agua» del comienzo– dándole
sustancia (sangre, fuego) y a la vez gastándose” (67).
El mismo sentido surge en el poema “Nocturno” (CV: 162), en el que
el lago es representado como objeto plástico y los términos que proceden del
mundo de las artes plásticas explicitan el proceso seguido por este motivo:
“Engarzado”, “tela”, “Vaso de alabastros”, “espejo”, “manchando”. En este
lago calmo que metaforiza el alma del amante, nuevamente el sujeto activo
es el yo lírico, que esta vez se presenta a través de la imagen del cisne: “Yo
soy el cisne errante de los sangrientos rastros, voy manchando los lagos y
remontando el vuelo”.27
En el seguimiento del sistema de imágenes que nos ocupa desde el
cuadro del pintor británico, una vez más señalaremos que la creación poé-
tica, pictórica y del amante se potencian y fusionan en el orbe creado por
Delmira Agustini. En esta convergencia advertimos la presencia rectora de
la función metapoética en su obra. Y desde este marco conceptual ahora
proponemos leer las figuras poéticas del yo lírico femenino y el cisne del
poema de Delmira, como desdoblamiento de diosa-musa y poeta, remedo
de la niña ofreciendo de beber al cisne en el cuadro modélico, porque la
poesía cobra la forma líquida de néctar o vino o agua cristalina de un lago,
en muchos de sus manuscritos y poemas: “Agua le doy en mis manos / y él
parece beber fuego”. De este modo el motivo del brebaje mágico es sustancia
resultante de la pulsión poética y erótica, un elixir que el poeta ha de beber
al ingresar al mundo de la visión poética.
En el margen superior izquierdo del manuscrito del poema
“¡Artistas!”(folios 12 v y 13 r) se lee una inscripción a lápiz de mano de
Delmira Agustini que dice: “Gracias maga y ben”. Resulta evidente que
estas palabras no interactúan con el poema que sigue debajo, pero al buscar
contactos con textos posteriores se descubre que reaparecen en el último
verso del poema “La sed” (LB: 59).

26. Ver Sylvia Molloy: “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, en La
sartén por el mango, 1984: 57-69.
27. El subrayado es nuestro.

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 Tengo sed, sed ardiente! dije á la maga, y ella
Me ofreció de sus néctares. O, no, no, eso empalaga!
Luego, una rara fruta, con sus dedos de maga,
Exprimió en una copa clara como una estrella;

Y un brillo de rubíes hubo en la copa bella.

Yo probé. Es dulce, dulce. Hay días que me halaga
Tanta miel, pero hoy me repugna, me estraga!
Vi pasar por los ojos del hada una centella.

Y por un verde valle perfumado y brillante,

Llevome hasta una clara corriente de diamante.
Bebe! dijo. Yo ardía, mi pecho era una fragua.
Bebí, bebí, bebí la linfa cristalina…
¡Oh frescura! oh pureza! oh sensación divina!
¡Gracias, maga, y bendita la limpidez del agua!28

El verso final en el poema aparece completo a diferencia de la inscrip-

ción del manuscrito, cobrando el sentido del brebaje mágico que transmite
el don de la visión poética. Como en otras oportunidades, el líquido deseado
es el de las aguas cristalinas de las corrientes o lagos.
El motivo se descubre nuevamente en el manuscrito del folio 21 v del
Cuaderno 1, que se centra en una escena en la que un noble viejo ofrece vinos
a la hablante (Ver ilustraciones 16 y 17). El primero rancio y exquisito y el
segundo amargo con “magas propiedades”, asociado con las aguas negras y
dolorosas de la vida. Este manuscrito se relaciona con el poema “El poeta y
la diosa” (LB: 88) (Ver ilustración 18), en tanto los licores ofrecidos al poeta
por la diosa-hada-maga son múltiples y van desde el “verde licor violento /
tras cuyos almos delirios / acecha un diablo sangriento” a los “nobles zumos
añejos / con la fuerza de lo puro”. En el final la elección del poeta, “–Poned
un poco de todos!”, revela el deseo de conocimiento y experimentación por
todas las tradiciones y poéticas.

Ilustración 16.

28. El subrayado es nuestro.

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 Ilustración 17.
F. 21v. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal.
Un noble viejo me ofreció de un vino en
O flor de lo rancio! – en una extraña copa de
Marfil <muy> viejo…Y yo bebí solemnemente como
En ritual Castalia… –Ponedme
Más abuelo… Yo adoro el vino añejo.–
Y escanciándome el viejo sonreía, sonreía mucho
Y las <como> sonrisas brillaban como estrellas <largas>
En la nube de plata de su barba
Blanca –Mas, abuelo mas”. –Oye tengo
También mi zumo exquisito pero amargo ¿sabes?
Raro muy raro! Tiene un bello color de
Violeta <amatista> y magas propiedades… Es el más
Noble de mis vinos pero <aunque> el más amargo.

F. 22r. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal.

Poned, abuelo poned… Yo adoro lo amargo!
–La vida, las lágrimas– Sabor de vida de verdad de
Lágrimas! Y el viejo me escanció <buenamente> pero las
Sonrisas <se habían…nublaron> habían muerto en su
Barba de plata.
Yo no sé de que árabe perfume, de que mirra
Inmortal forjara el alma de aquel blanco
Nelumbo humano y extrahumano
El destino fatal que lo arran
Cara a las aguas más negras <turbias> de
La vida. Y solo se que, hoy, <por sobre> venciendo mu
Chos años, muchos hielos, muchas lágrimas,
Aquel signo más indescifrable llega a mí <a peor esfinge esfinge> sublimando
Si <mi animo> aquella mujer de tez de crema y

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 Ilustración 18.

El poeta y la diosa
Entré temblando á la gruta
Misteriosa cuya puerta
Cubre una mampara hirsuta
De cardos y de cicuta.
Crucé temblando la incierta

Sombra de una galería

En que acechar parecía
La guadaña de la muerte.
–El Miedo erguido blandía
Como un triunfo mi alma fuerte.–

Un roce de terciopelo
Siento en el rostro, en la mano.
–Arañas tendiendo un velo.–
¡Á cada paso en el suelo
Siento que aplasto un gusano!

A una vaga luz de plata,

En cámara misteriosa,
Mi fiera boca escarlata
Besó la olímpica nata
Del albo pié de la diosa!
*
–Brillante como una estrella,
La diosa nubla su rara
Faz enigmática y bella,
Con densa gasa: sin ella
Dicen que el verla cegara–

Ebrio de ensueños, del hada,

–Es hada y diosa– y la helada
Luz de su mística estancia,
Alzo mi copa labrada
Y digo trémulo: Escancia!

Con sus dedos sibilinos,

Como un enigma que inspira,
En cien vasos opalinos
Escanciome raros vinos
A la sombra de una lira…

Un verde licor violento

Tras cuyos almos delirios
Acecha un diablo sangriento;
Otro color pensamiento
Que me hizo soñar con cirios.

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 El motivo de la sed y los brebajes como conducto a la visión poética
presente en los primeros manuscritos de Delmira Agustini no solo se rela-
ciona con la visión pictórica del lago sino con un libro que seguramente la
poeta leyó atentamente. Se trata de Los paraísos artificiales, de Baudelaire,
publicado en 1860. En este libro el poeta francés escribe sobre las experien-
cias con el haschich y el opio, centrándose en experiencias propias y ajenas
en lo que hace a la primera droga y a la de Thomas De Quincey, expuesta
en su libro Confessions of an english opium-eater, being an extract from
the life of a scholar (1822), en lo que hace a la segunda.
En la descripción de la embriaguez producida por el haschich, Bau-
delaire destaca semejanzas interesantes con las expresiones referidas a los
brebajes poéticos de Delmira Agustini. Entre ellos la sed: “La garganta se
cierra: el paladar se seca, siéntese una sed que sería infinitamente dulce sa-
tisfacer…” (30), el frío helado, la necesidad de luz que hace parecer “cueva
de tinieblas” (33) a lugares naturalmente iluminados, intensidad de sonidos
y colores, alucinaciones y visiones (Ver ilustración 19).
La gruta misteriosa y oscura que atraviesa el yo lírico en “El poeta y
la diosa” mantiene un parecido con la “cueva de tinieblas” de la que habla
el consumidor de haschich, y aún más con la imagen de la que se vale
Baudelaire para situar a aquellos que salen del combate con esta droga:
“parécenme fugados de la caverna de un Proteo multiforme, como Orfeos
vencedores del infierno” (45).
Baudelaire le dedica un buen espacio a la descripción del efecto
que causa el haschich en la percepción de los colores y las formas, muy
especialmente en los artistas y espíritus cultos: “Si sois una de estas almas,
vuestro amor innato a la forma y al color hallará desde luego un pábulo
inmenso en la primera fase de la embriaguez. Los colores adquirirán una
energía no acostumbrada y penetrarán en el cerebro con una intensidad
victoriosa” (47).
También enfatiza la atracción del consumidor de haschich por las aguas
claras. En el pasaje que dedica a estas se observan imágenes que recorren
las páginas de lagos y brebajes de Delmira Agustini:
También a esta fase esencialmente voluptuosa y sensual es preciso referir el amor a
las aguas claras (corrientes o estancadas) que se desarrolla tan pasmosamente en la
embriaguez cerebral de algunos artistas. Los espejos llegan a ser un pretexto para ese
desvarío, que se parece a una red espiritual, unida a la red física que seca las fauces, y de
la cual he hablado antes. Las aguas saltadoras, los surtidores, las cascadas armoniosas,
la inmensidad azul del mar, ruedan, cantan, duermen con un hechizo inexplicable. El
agua se despliega como un hada verdadera y encantadora, y aun cuando no creo mucho
en las locuras furiosas causadas por el haschich, no afirmaría que la contemplación de
un abismo líquido dejase por completo de encerrar peligro para un espíritu enamorado

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Ilustración 19. Esta serie de dibujos a lápiz de Delmira Agus-
tini insiste en el tópico del haschich y muestra predominio de
mujeres fumadoras.

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 del espacio y del cristal, y que la vieja fábula de la ondina no pudiera llegar a ser para
el entusiasta una trágica realidad (49).
Hacia el cierre de la primera parte de su ensayo titulado “El poema del
haschich”, Baudelaire desliza el vínculo entre pensamiento y aguas y barcos
que suele aparecer en la poesía de Delmira Agustini: “estos hermosos buques,
mecidos por las aguas del puerto, en una holganza nostálgica, y que parecen
traducir nuestro pensamiento, «¿cuándo zarpamos para la dicha?»”(55). Así,
en “La barca milagrosa” (CM: 131) la hablante poética ordena: “Preparadme
una barca como un gran pensamiento… […] Barca, alma hermana; hacia qué
tierras nunca vistas / de hondas revelaciones, de cosas imprevistas / iremos?...
Yo ya muero de vivir y soñar…”. O en los versos ya citados del poema “El
cisne”: “Pupila azul de mi parque / es el sensitivo espejo / de un lago claro, muy
claro!... / Tan claro que a veces creo / que en su cristalina página / se imprime
mi pensamiento” (188).
La última anotación de Baudelaire sobre la vivencia del consumidor
de haschich revela su deificación: “A nadie le extrañará que surja en el
cerebro del soñador un pensamiento final, supremo: “¡Me he convertido
en Dios!”(55). La “Dea” del Cuaderno 1 y muchos de los versos éditos
de Delmira Agustini dan cuenta de la misma vivencia, que va unida a su
continua conciencia de poeta, como en el poema “Tu boca” (CV: 164): “Yo
hacía una divina labor, sobre la roca creciente del Orgullo”.
En la segunda parte de Los paraísos artificiales dedicada al libro
autobiográfico de De Quincey, cuyo tema es la adicción al opio, se retoma
la predilección por las imágenes del agua. El siguiente pasaje resulta una
descripción complementaria de la referida al haschich:

Pero bien pronto, a esos ensueños de terrazas, torres y murallas que ascendían a alturas
desconocidas y se sepultaban en inmensas profundidades, siguiéronles lagos y vastas exten-
siones de agua. El agua llegó a ser el elemento que no le dejaba en paz. Ya hicimos notar en
nuestro trabajo acerca del haschich esta pasmosa predilección del cerebro por el líquido y
por sus misteriosas seducciones. ¿No parece que hay un extraño parentesco entre estos dos
excitantes, a lo menos en sus efectos sobre la imaginación, o, si se prefiere esta explicación,
que el cerebro humano, bajo el imperio de un excitante, se aficiona con más gusto a deter-
minadas imágenes? Bien pronto cambiaron de carácter las aguas: los transparentes lagos,
brillantes como espejos, trocáronse en mares, en océanos, y una nueva metamorfosis convirtió
en horrible tormento esas magníficas aguas, intranquilizadoras tan sólo por su frecuencia y
por su extensión. Nuestro autor amaba con exceso a la muchedumbre, se sumergía con harta
delicia en los mares de la multitud, para que el rostro humano no tomase una participación
despótica en sus ensueños. Y entonces se manifestó lo que ya ha llamado, según creo, la
tiranía de la faz humana:
“Entonces comenzó a mostrarse el rostro del hombre sobre las movedizas aguas del Océa-
no, aparecióseme el mar como empedrado de innumerables cabezas vueltas hacia el cielo;
caras furiosas, suplicantes y desesperadas, se pusieron a danzar en la superficie, a millones,
por razas, por siglos de siglos; hízose entonces infinita mi agitación, y mi espíritu saltó y
rodó como las olas del Océano”.

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 Habrá notado el lector que desde hace mucho tiempo el hombre ya no evoca las imágenes, se
le presentan espontánea y despóticamente. No puede despedirlas, porque la voluntad ya no
tiene fuerza y no rige a las facultades. La memoria poética, en otros tiempos manantial infi-
nito de goces, se ha convertido en un inagotable arsenal de instrumentos de suplicio (110).

El poema “Diario espiritual” (OP: 210) presenta un proceso similar

al descripto por Baudelaire y De Quincey, desde la evocación de la visión
idealizada y calma del lago hasta la visión infernal del suplicio del dolor y
la desesperación humana. Las imágenes del agua definen esta vez el alma
del yo lírico, en sucesión móvil y cambiante que, como en la experiencia
del tomador de opio, no permite el regreso a la visión idílica:

Es un lago mi alma;
Lago, vaso de cielo,
Nido de estrellas en la noche calma,
Copa del ave y de la flor, y suelo
De los cisnes y el alma.
*
–Un lago fue mi alma…–
Mi alma es una fuente
Donde canta un jardín; sonrosan rosas
Y vuelan alas en su melodía;
Engarza gemas armoniosamente
En el oro del día.
*
–Mi alma fue una fuente…–
Un arroyo es mi alma;
Larga caricia de cristal que rueda
Sobre carne de seda,
Camino de diamantes de la calma.
*
–Fue un arroyo mi alma…–
Mi alma es un torrente;
Como un manto de brillo y armonía,
Como un manto infinito desbordado
De una torre sombría,
¡Todo lo envuelve voluptuosamente!
*
–Mi alma fue un torrente…–
Mi alma es todo un mar,
No un vómito siniestro del abismo:
Un palacio de perlas, con sirenas,
Abierto a todas las riberas buenas,
Y en que el amor divaga sin cesar…
Donde ni un lirio puede naufragar.
*
–Y mi alma fue mar…–
Mi alma es un fangal;

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 Llanto puso el dolor y tierra puso el mal.
Hoy apenas recuerda que ha sido de cristal;
No sabe de sirenas, de rosas ni armonía;
Nunca engarza una gema en el oro del día…
Llanto y llanto el dolor, y tierra y tierra el mal!...
*
–Mi alma es un fangal…–
¿Dónde encontrar el alma que en su entraña sombría
Prenda como una inmensa semilla de cristal?

Como sucedía en el primer poema del Cuaderno 1, “¡Poesía!”, las me-

táforas de definición desarrollan un proceso de clasificación y apropiación
cognitiva, también con imágenes elegidas dentro del mundo de la naturaleza,
con prevalencia de las del mundo del agua. La diferencia entre aquel poema
de los inicios y este de los finales radica en la sustitución del objeto de cono-
cimiento, que antes era la poesía y ahora es el alma de la hablante poética;
sin embargo, en ambos se advierte la poética de luz y sombra que recorre
la producción no solo literaria sino también pictórica de Delmira Agustini.29
Esta poética de luz y sombra, que sin duda Delmira Agustini compartió con
Charles Baudelaire,30 plasmada mediante el sistema de imágenes de aguas que
venimos estudiando en su poesía y en su pintura, se puede apreciar en toda su
dimensión al observar el cuadro en que la poeta pinta su autorretrato junto a un
espacio azul craquelado, que al ser indagado por la mirada, encierra crípticamente
imágenes de un mar tenebroso, poblado de seres monstruosos, semejantes a las
del océano torturante de De Quincey (Ver ilustración 20). El carácter críptico
de la visión de este mar tenebroso, al yuxtaponerse al autorretrato, sugiere el
rango visionario de la imagen, como si la mirada celeste del rostro de Delmira
la recibiera desde el fondo de sus profundidades.

29. María José Bruña interpreta “Diario espiritual” como el registro del camino de la poeta
a través de distintas estéticas, desde la “estética plácida y atemporal del modernismo” que vincula
a la primera estrofa en que se define al alma del yo lírico como lago de calma y belleza, hasta su
última opción por la estética de “lo feo, lo doloroso y lo maldito” (205-206).
30. No en vano en la biografía de Baudelaire que formó parte de la biblioteca de Delmira
Agustini, conservada en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU,
el único pasaje subrayado por la poeta es el que reproduce palabras del poeta francés: “Siendo
niño he sentido en mi corazón dos sentimientos contradictorios: el horror a la vida y el éxtasis de
la vida”. Ver: Alfonso Seché y Julio Bertaut. Trad. Jesús Amber. Biografía. Charles Baudelaire.
Vida anecdótica y pintoresca de los Grandes Escritores (s/f: 19).

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2.2. De musa y poesía
“Yo la quiero cambiante, misteriosa y compleja;
Con dos ojos de abismo que se vuelvan fanales,”
“La musa” (LB)
El motivo de la musa relacionado con otras figuraciones, como la diosa, la
maga y el hada, es en todos los casos un motivo de autorrepresentación caracterís-
tico del proceso de configuración identitaria que desarrolló Delmira Agustini así
como el resto de las poetas que la siguieron en aquella hora de ingreso al sistema
literario de comienzos del siglo XX. Se trata de una figura poética, tomada de la
tradición occidental, que revela la conciencia de la necesidad de crear una imagen
ficcional para ser reconocida dentro del sistema literario, por tanto los poemas
centrados en esta construcción se relacionan también con la función metapoética.
Mientras que en su primer libro la poeta incluye cuatro poemas que
tematizan la musa,31 hecho que pone de manifiesto la mencionada necesidad
de crear su imagen pública de poeta en el momento de su ingreso al sistema,
en el Cuaderno 1 se encuentran tres versiones manuscritas de un mismo texto
inédito dedicado a una musa de ojos verdes (Ver ilustración 21).

Ilustración 21.

F. 23v. M a lápiz de DA. Escrito en el sentido transversal.

Oye <Oh> tu musa pálida de ojos de un verde extraño
Tal las traidoras mudas aguas de los estanques viejos (tachado en lapicera)
Y tal los ojos como los fondos de los viejos estanques
Y de los fríos fondos bellos raros
Llenos de vagas cosas y de fuertes venenos
/Raya/
Y <musa> la del del alma verde tal las pupilas verdes
<de mares adormidos>
Con almas y [<espejismos]> [del diabólico] ajenjo
Y sonora y horrible tal nocturnal redoble
<que descuelga un Enigma>
Que surge ignotamente de un <campanario viejo ruinoso>
Que descuelga la noche
F. 24r. M a lápiz más oscuro, salvo en la última línea a lápiz más claro, de DA.
Escrito en sentido transversal.
Musa de alma verde fosforecente… Verde
Con la divina hipnosis del diabólico ajenjo
Mar misterioso lleno de sirenas hieráticas
Raros peces de oro, maravillosas Venus
Musa del arte, verde como los ojos, como
Las melenudas aguas de los estanques [<viejos>] [<vertos>]
De un traidor verde de aguas mudas <de estanques viejos>

31. Los cuatro poemas que se ubican en El libro blanco son “La musa”, “La musa gris”,
“Mi musa tomó un día la placentera ruta” y “Mi musa triste”.

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 La nota cromática del verde que se identifica en el manuscrito de la
musa del Cuaderno 1 no aparece en los cuatro poemas éditos; sin embargo,
se reconoce en el cuadro en que Delmira Agustini reproduce el retrato que
le hiciera Goby y que ya presentamos líneas arriba como centro del afiche
de El libro blanco (Ver ilustración 22). Una misma intención autorrepresen-
tativa envuelve el retrato y los textos dedicados a las musas. En este caso
la relación entre el manuscrito de la musa verde y el cuadro que muestra el
rostro de Delmira es directa, no solo por su rango autorrepresentativo sino
por el color verde, que en el caso del texto remite a los ojos y el alma de la
musa y que en la pintura se observa en el fondo que rodea la imagen.
En las tres versiones manuscritas los ojos verdes de la musa se rela-
cionan analógicamente con “las aguas de los estanques viejos”. Estas aguas
quietas retoman por tanto el motivo central del sistema de imágenes mediante
el cual situamos la investigación del proceso y la trama creativa de la poesía
y la pintura de Delmira Agustini. Estas aguas se califican como “traidoras”,
“mudas”, y sus fondos como “bellos, raros” y “fríos”, para ser asociados
finalmente con “fuertes venenos”. De este modo el sistema se reconstituye
e ingresa el motivo del brebaje recientemente analizado.
De la lectura conjunta de las tres versiones de este texto resulta el
registro de la alternancia estanque-mar, ambos alineados en la estética del
mal, a partir de una adjetivación prolífica que continúa asociando sus aguas
con los “espejismos del diabólico ajenjo”. Una vez más, se puede concluir
en la observancia de un proceso creativo que recurre a fuentes iniciales
que perduran a lo largo de la obra toda, ya que el movimiento creciente de
lo sombrío y nocturno a través de las tres secuencias del manuscrito de la
musa de ojos verdes es aquel que se lee en el poema “Diario espiritual”, en
diálogo con los Paraísos artificiales de Charles Baudelaire.
Por otra parte, no se puede dejar de atender la relación de los
manuscritos de la musa de ojos y alma verdes con el poema “La musa
gris” (LB: 74). La definición de la musa a partir del color, sea verde o
gris, marca el comienzo de esta relación que vuelve a subrayar extensos
procesos escriturales previos a la edición de los textos de esta poeta, así
como la elección progresiva de motivos a ubicar en la estética funérea
(Ver ilustración 23).
Pero también sostienen esta relación todas las referencias que nue-
vamente hilvanan los ojos de la musa con las aguas, que evocan terribles
visiones. De ello dan cuenta los adjetivos reiterados referidos a la hondura
y muchos de los versos del poema, tales como “Evoca crispantes visiones
sin fondo / monstruosos misterios de muda amenaza”. En este sentido,
también aporta observar la versión inédita del manuscrito del Cuaderno

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2 correspondiente a este poema, que muestra variables como la del verso
que dice: “Y mecen sus ojos en ondas sonámbulas / las grises leyendas del
lívido norte”(F 16 r).

Ilustración 23.
La musa gris
Es blanca y es honda, muy honda y muy blanca
–¡Solemne, tremenda blancura de cirio!–
Con grises ojeras tal rubras de muerte,
Con gesto muy lentos, muy lentos, muy místicos.
Y tiene un perfume de tristes violetas,
Y perlas tal lágrimas de náyades pálidas,
Y largos cabellos de sombra nublando
La torre de nieve que forma la espalda.
Glacial y monástica su blanca silueta
Parece que surge de fondos de enigma…
Envuélvela trémulo en halo de plata
El gris desmayante de un tul de neblina.
Sus labios profesan el beso más triste,
El que hunden los hombres en bocas de muertas.
Con ojos de acero nació allá en el Norte
País de leyendas, de espectros y nieblas.
Su helante mirada sin fin, de vidente,
Mirada invencible de esfinje y de estatua,
Evoca crispantes abismos sin fondo,
Monstruosos misterios de muda amenaza.
Yo sueño en sus brazos la tierra bretona
Con creencias que nacen temblando en las nieblas;
Fantasmas sombríos y rocas malditas,
Y piedras muy grises en landas siniestras.
Y canta solemne los largos inviernos
De spleenes, de brumas, de auroras enfermas,
Las blancas mañanas, los blancos ponientes,
Y amores tal graves pagodas de cera.
Yo adoro esa musa, la musa suprema,
Del alma y los ojos color de ceniza.
La musa que canta blancuras opacas,
Y el gris que es el fondo del hombre y la vida!

3. Dea: el intercambio de género

De la mujer al hombre objeto: “bibelot”.
Y fue un blanco príncipe blanco
y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de
porcelana. Un bello muñeco
lujoso envuelto en un relámpago
de sedas y de joyas. Ms, C1, F. 30r

En el final del Cuaderno 1 puede leerse un largo manuscrito de Delmira

Agustini (Ver ilustraciones 24 y 25), en el que aparece un personaje femenino

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llamado “Dea”, en medio de una playa “spleenada” y “cabe las aguas jeroglífi-
cas”, esperando a un “Desconocido” de Oriente, que finalmente arriba y la invita
a su reino de oro, de noches indias y sedas lujosas. Pero lo más interesante surge
cuando de improviso el príncipe se transforma en “un blanco príncipe blanco y
rosa y blondo y <con la> de mirada de cristal azul y la frente de porcelana. Un
bello muñeco lujoso envuelto en un relámpago de sedas y de joyas” (F 30 r).

Ilustración 24. Manuscrito referido al amante-muñeco.

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 Ilustración 25.
F. 15v. M de DA, a lápiz, casi ilegible, trazo tenue, borrado por el tiempo.
Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los destinos sobre <en> la playa <poblada de
spleen> triste, Dea espero. Y Dea, humano lirio noble y suave
F.16r. M de DA, a lápiz, ilegible, tenue, borroso.
Cabe las aguas jeroglíficas del mar del los <Destinos> se abre una playa
triste <blanca y> y spleenada como un libro blanco lleno de los
Misterios y las nostalgias (mórbida fiereza de las páginas vírgenes
F. 25v. M a lápiz y con tinta negra de DA. Escrito en sentido transversal.
Estrellándose en el Oriente una mirada
eternal y mística
<escintilante y blanca>
cuyo dorso <estrella> estallaba del esplendor de una
<en el brillo y los colores> cohorte
Y allá en <la esa blanca> blanca playa triste, la honda
Dea, humano lirio noble y suave esperó mu
cho y mucho tiempo <volcada la pupila en el Oriente que> … estrellando en el Oriente
(ileg) su mirar da eterna y rica.
Estallando por el dorso lleno de pomposa
cohorte en fuga <pompa> de luces y colores
que encandilan
F. 26r. M en tinta de DA. Escrito en sentido transversal.
Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los
Destinos. Se abre una playa blanca y tris
te y llena toda de la vacuidad mórbida y
fría de las páginas vírgenes.
----------- ------------- --------------
Cabe las aguas jeroglíficas del mar de los
destinos se abre triste la blancura splee
nada de una playa llena toda de la
vacuidad mórbida y fría de las páginas
vírgenes.
Allá en la blanca playa triste la
honda Dea, humano lirio noble y suave,
esperó mucho <al Desconocido> mucho tiempo estrellando en
el Oriente su mirar eterno y místico de sus –
F. 29v. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal.
resbalando á flor de
agua como un raro pez
milagroso que acogiera
en sus lomos fugazmente
las risas de la luz
F. 30r. M a lápiz de DA. Escrito en sentido transversal.
Y fue un blanco príncipe blanco
y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de
porcelana. Un bello muñeco
lujoso envuelto en un relámpago
de sedas y de joyas

| 95 |
 El personaje “Dea”, citado insistentemente en este manuscrito, aparece
la mayoría de las veces como nombre propio, salvo en una oportunidad en
que se ubica tras el artículo “la”, adquiriendo el valor de sustantivo. De esta
manera, puede pensarse en el nombre como acróstico de Delmira Agustini
y como el sustantivo referido a la palabra diosa. En este último uso aparece
dentro de la obra édita, en el poema “Al vuelo” (LB: 68): “–Frente a la
Venus clásica de Milo / sueño una estatua de mujer muy fea / oponiendo al
desnudo de la dea / luz de virtudes y montañas de hilo!”(68). A su vez, los
dos usos se retroalimentan a la luz de muchos textos en los que la poeta se
presenta como deidad creadora.32
Por otra parte, en las hojas sueltas de manuscritos que se custodian
en el Archivo Literario del Departamento de Investigaciones de la BNU se
encuentra una que se centra en “Dea” y arroja luz sobre la relación entre
las dos acepciones apuntadas de este nombre (Ver ilustraciones 26 y 27).
Efectivamente, es en este manuscrito inédito donde se comprende que la
diosa y la hablante poética se fusionan en “un abismo embriagante”, habiendo
perdido la última su condición humana. Poeta y diosa participan en una sola
identidad. La bienaventuranza que sigue a esta revelación intensifica la idea
de la condición divina de la poeta en tanto figura ficcional.

Ilustración 26.

32. Algunos de los poemas de Delmira Agustini en los que estudiar este tema del yo
deificado son: “Íntima”(LB), “Ruptura”(CV), “El surtidor de oro”(CV), “Tu boca”(CV). También
ver, en la acepción de diosa, el poema de Rubén Darío “Dea”, de Prosas profanas (1896).

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 Ilustración 27.
16- 2 Hojas sueltas. Colección 2
Dea oh Dea! Yo no se si tu presencia extraña nutrió el amor de nueva potencia
pero alma alguna en la vida ha vuelto a darme todo aquel placer y todo aquel
dolor! Caída en ti como en un abismo embriagante gozando tu espíritu y el mío,
yo soñaba perdida para siempre mi condición humana. Y aun pienso que en aquel
momento asomada á algún espejo maldito donde solo se retratan las almas y la
divina alma de un Dios.

Bienaventurados los que me comprendan porque ellos habrán cogido en el tiempo

la flor inefable…

Roto el nudo de fuego yo me sentí cansada por toda una vida. Dea se ….. en el
silencio como un rayo de luna en la sombra nocturna. Y otra vez volví a verla se-
renísima como cuajada en mármol, tocada la frente invisible de una locura y como
una amapola celeste. Yo no se que

El “Desconocido” que antes de revelarse como “muñeco” pasa por la

condición de príncipe oriental llega desde las aguas “en un áureo esquife es-
cintilante con una cohorte esplendorosa” y luego “golpeola resbalando á flor
de agua como un raro pez milagroso que acogiera en sus lomos fugazmente
las risas de la luz” (F 29 r). Una vez más, la imagen del agua es el soporte de
una visión poética relacionada con las connotaciones de “página” y “alma”,
como ha sido visto con anterioridad. Este “bello Desconocido” ocupa en el
texto el lugar del amante y es recibido por “Dea” “en sus brazos ardientes”.
Al indagar en la obra édita de Delmira Agustini se descubre una fina ilación
con los personajes del poema en prosa titulado “Los retratos” (CM: 154):
Si os asomarais á mi alma como á una estancia profunda, veríais cuánto la entenebrece
é ilumina la intrincada galería de los Desconocidos… Figuras incógnitas que, acaso,
una sola vez en la vida pasaron por mi lado sin mirarme, y están fijas allá dentro como
clavadas con astros… (237).
La interiorización de estas figuras ilumina retrospectivamente al perso-
naje del manuscrito del Cuaderno 1, que sin duda es el más antiguo. Resulta
claro el rasgo visionario de los personajes que proyectan luz y sombra en
el alma del yo lírico. Y es por medio de esta interiorización que se puede
acceder al tercer eje de creación sobre el que se estructura la función me-
tapoética del Cuaderno 1. La creación poética y la creación plástica no son
sustituidas sino que convergen proactivamente en la creación del amante.
Dentro de la obra pictórica de Delmira Agustini se puede identificar
dos cuadros relacionados con este manuscrito de “Dea” y el amante. Uno
de ellos muestra a una mujer en situación de espera en un muelle que se
adentra en el mar y el otro una escena de corte oriental, con un personaje
central de mujer reclinada en diván y rodeada de figuras masculinas (Ver

| 97 |
ilustraciones 28 y 29). Podría decirse que el personaje femenino es central y
está presente en estos cuadros, mientras que el amante soñado está ausente,
como sucede en el poema “Mis amores” (OP: 204) o en el poema “Visión”
(CV: 172).33 Desde este punto de vista se vuelve legible la irrupción súbita
del “bello muñeco lujoso”, ya que desde la ausencia del amante desconocido
la poeta crea plásticamente el objeto de su deseo.
Al respecto, interesa observar que en la obra édita de Delmira Agustini
la imagen del muñeco aparece en el poema “Carnaval” (LB: 83), donde “el
mancebo de vívidos ojos” pide sus rimas a la hablante poética y luego se con-
vierte en “muñeco sonoro”, en cuya mirada se esconde “la horrenda serpiente
del mal”. Símbolo del deseo, la imagen de la serpiente, como tantas otras veces
en la poesía de Delmira, confronta luz y sombra, en cuyo cruce se conforma
todo el poema citado. Detrás de la “extraña careta” “de perlado reír”, objeto de
adoración, se descubre la sombra que provoca el horror. Se trata de un horror
semejante al que causa la súbita conversión de un ser animado como el bello
príncipe en un muñeco también hermoso pero sin vida. Un nuevo cruce de luz
y de sombra, de vida y de muerte, como signo y sino en la obra de Agustini.
Si en los cuadros mencionados se observa la ausencia del amante
central, en varios poemas de Delmira se representa la creación plástica de
dicho amante. Así sucede en “El surtidor de oro” (CV: 180), en el que “el
amante ideal, el esculpido”, se sueña emergiendo de las espumas armonio-
sas, remedando y modificando el mito griego del nacimiento de Afrodita,
pero situándose en el cerebro de la poeta, la creadora. Y también en “Tres
pétalos de tu perfil” (CV: 170): “En oro, bronce o acero / líricos grabar yo
quiero / tu wagneriano perfil; / perfil supremo y arcano / que yo torné casi
humano: / asómate a mi buril”. Pero es en “Tu boca” (CV: 164) donde se
poetiza el proceso de creación completo:

Yo hacía una divina labor, sobre la roca

Creciente del Orgullo. De la vida lejana,
Algún pétalo vívido me voló en la mañana,
Algún beso en la noche. Tenaz como una loca,
Seguía mi divina labor sobre la roca.

Cuando tu voz que funde como sacra campana

En la nota celeste la vibración humana,
Tendió su lazo de oro al borde de tu boca;

–Maravilloso nido del vértigo, tu boca!

Dos pétalos de rosa abrochando un abismo…–

33. En este poema la visión del amante se adecua a las características de las alucinaciones
provocadas por el haschich en Paraísos artificiales de Baudelaire.

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 Labor, labor de gloria, dolorosa y liviana;
¡Tela donde mi espíritu se fue tramando él mismo!
Tú quedas en la testa soberbia de la roca,

Y yo caigo sin fin en el sangriento abismo!

En este poema se constata, como en el manuscrito, la presencia de la

poeta autorrepresentada como escultora y con el halo de la deidad, en razón de
su “labor divina, sobre la roca”. La creación literaria se representa mediante la
creación plástica y ambas modalidades creativas convergen en el mismo objeto
creado: el amante. Este, a su vez, cobra vida en la segunda estrofa desde la vi-
bración de su voz, donde “la nota celeste […] tendió su lazo de oro al borde de
tu boca”. De ahí en más se llega al momento culminante del poema, en el que
se comprende que la labor creativa, poética y plástica es gloriosa porque por
medio de ella se configura al otro, el amante desconocido, y que en la medida en
que este emerge, desde la misma “tela” la propia identidad del yo se configura y
trama. Ya luego, tras el momento glorioso de la gesta creativa, el objeto creado
permanecerá sobre el tiempo, como la roca indestructible, mientras que el yo
finito vivirá la caída en el abismo.
El mito de Pigmalión invertido tiene lugar no solo en este poema
sino en otros textos éditos como los citados, también en “Con tu retrato”
(CV: 176), por ejemplo. Todos ellos dialogan con el manuscrito de “Dea”
y el “bello muñeco lujoso” del Cuaderno 1, así como con los dos cuadros
señalados. La inversión de los géneros se comprueba desde el momento en
que el objeto creado es el amante y la creadora es el sujeto femenino. El
intercambio constante de lo femenino y lo masculino culmina en una cons-
trucción identitaria que al crear al otro se crea a sí misma como poeta: “Dea”.
Este intercambio no solo se gesta en la inversión de quien crea, que
ahora es la figura social femenina de la poeta, sino también en el papel
sexual de dicha figura en relación con el masculino. En el manuscrito del
Cuaderno 1 ya quedan planteadas las bases de dicha inversión, en la que el
sujeto masculino pasa de tener el papel activo a la pasividad del “muñeco”.
Así se confirma que en el centro de la poética de Agustini, el deseo poético
y el sexual funcionan desde la unidad. El amante es al mismo tiempo objeto
poético y objeto de deseo.
En la búsqueda de modelos para esta inversión de género, la crítica
hegemónica, desde Carlos Vaz Ferreira en adelante, no ha encontrado ante-
cedentes. Sin embargo, había un libro en el horizonte de Delmira Agustini
y André Giot de Badet que presentaba un modelo semejante. Se trataba
de la novela Monsieur Vénus (1884), de Rachilde (Ver ilustración 30).

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Ilustración 30. Serie con portada y repro-
ducción facsimilar de la carta de Maurice
Barrès a Rachilde, incluida en el libro
Monsieur Vénus.

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Recordemos las lecturas francesas de la poeta como fuente primaria de su
formación literaria. Rubén Darío en su libro Los raros (1896) dedica una
sección a Marguerite Vallette-Eymery (1860-1953), cuyo seudónimo era
Rachilde y a quien presenta como “satánica flor de decadencia picantemente
perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado” (111). El libro
Monsieur Vénus es definido por Darío como “un libro de demonómana […]
impregnado de una desconocida ú olvidada lujuria […] una obra complicada
y refinada, triple é insigne esencia de perversidad”, sin antecedentes (111).
La novela en cuestión había causado sensación y escándalo en el año
nuevo de su publicación en París, haciendo muy popular a su joven autora,
que luego se integró a los círculos literarios parisinos al casarse con Alfred
Valette, director de la revista simbolista Mercure de France (1889-1930),
de la que la escritora fue firme colaboradora. El prestigioso crítico Maurice
Barrès fue el prologuista del libro y a partir de sus palabras inaugurales,
Rachilde ingresó al sistema literario francés y desde allí a todo el sistema
internacional, regido por las letras francesas en aquel entonces.
El primer punto de contacto entre Rachilde y Delmira Agustini surge de
la imagen con que ambas son presentadas por sus respectivos prologuistas.
En ambos casos se las presenta como niñas vírgenes, hermosas e incapaces
de poder escribir lo que escribieron. Así Maurice Barrès escribe en 1884:
Ce volume estampillé de Belgique, qui d’abord révolta l’opinion, et ne fut lu que par un
vilain public et quelques esprits très réfléchis, toute cette frénésie tendre et méchante,
et ces formes d’amour qui sentent la mort, sont l’oeuvre d’une enfant, de l’enfant la
plus douce et la plus retirée! Voilá qui est d’un charme extrême pour les véritables
dandys. Ce vice savant éclatant dans la rêve d’une vierge, c’est un des problèmes les
plus mystérieux que je sache, mystérieux comme le crime, le génie ou la folie d’un
enfant, et tenant de tous les trois (XII).34
Por su parte, Manuel Medina Betancourt escribía en el prólogo de El
libro blanco, en 1907:
Era una candorosa niña, Delmira Agustini, adorable como una virgencita de carne,
que había transformado por una milagrosa metamorfosis, los ingenuos, los gemantes,
los inverosímiles cuentos azules de los magos de Pascua y de las hadas de las Mil y
una Noches, en visiones si tan magníficas y suntuosas, de más sentido humano y de
más humano soñar. […] Más tarde, en el último periodo de su desastre de ensueños,
húmedos aún sus celestes ojos de lágrimas dolientes, vuelve la musa su cabecita loca

34. “Este volumen impreso en Bélgica, que de entrada soliviantó la opinión y solo fue leído
por un público prejuiciado y algunas mentes muy reflexivas, todo ese frenesí tierno y malvado,
esas formas de amor que huelen a muerte, son obra de una niña, de la más dulce y recluida de
las niñas. Y esto precisamente tiene un encanto enorme para los verdaderos dandis. Este vicio
tan sabio, que irrumpe en el sueño de una virgen, es uno de los problemas más misteriosos que
conozco, misterioso como el crimen, el genio o la locura de un niño, con algo de los tres (XII)”.
Agradezco el asesoramiento de la Dra. Beatriz Vegh para la traducción de este pasaje.

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 hacia los olimpios paganos […] y admira y adora con deleitoso terror á la muchedumbre
callada de los eternos dioses que tienen corporizado en sus formas de piedra, el sino
inmutable del bien y del mal, de lo monstruoso y de lo bello, el jeroglífico enigmático
de la Vida y la muerte […]35
Si bien advierte sobre algunos de los contenidos “monstruosos” del
libro de “la niña rubia y azul” que presenta, Medina Betancourt no intenta
profundizar en el tema. Es, como ya quedó referido, Carlos Vaz Ferreira
el que escribe sobre la inexplicabilidad y el “misterio psicológico” de la
poesía de la joven autora de El libro blanco. No es posible confirmar una
relación de hecho entre los prologuistas citados, pero es muy probable que
los uruguayos hubieran leído al francés, dada la enorme popularidad del
libro de Rachilde en aquella hora francesa de la literatura occidental.
En lo que hace a los textos de las autoras, y por encima de la diferen-
cia del género literario en que se manifestaron, existen tantas similitudes
en el modelo de inversión de género femenino y masculino que ambas
configuraron en sus discursos ficcionales, que es difícil negar la red de
intertextualidad en la que sus obras quedan insertas. El papel de André
Giot de Badet fue fundamental en las lecturas francesas de Delmira, pero
también lo fue en su condición de modelo de hombre afeminado, que es el
que dibuja la poeta en los manuscritos del Cuaderno 1 (Ver ilustración 31).
De esta manera, la realidad le ofrecía un ejemplo viviente de androginia, al
tiempo que la literatura hacía lo propio con Monsieur Vénus, de Rachilde,
pero también con muchos autores y personajes dandis de su época, como
el propio Baudelaire, de quien Gautier escribía en su retrato que tenía “la
garganta de una elegancia y de una blancura femeninas”36.
En la novela Monsieur Vénus, el personaje Raoule de Vénérande, una
joven adinerada que actúa como hombre dominante, se relaciona con un
joven afeminado llamado Jacques Silvert, con el que desarrolla un vínculo
perverso. La presentación de este personaje dice: “Le frère de Marie Silvert
était un roux, un roux très foncé, presque fauve, un peu ramassé sur des
hanches saillantes, avec des jambes droites, minces aux chevilles”37 (28-29)
y luego destaca su condición de “[…] mâle frais et rose comme une fille”38
(36). Desde la nota cromática es posible advertir la filiación del “príncipe
blanco y rosa y blondo” del manuscrito de Delmira Agustini.

35. En la primera edición de El libro blanco (1907).

36. Citado por Alfonso Seché y Julio Bertour, en su Biografía de Charles Baudelaire (44).
37. “El hermano de Marie Silvert era un pelirrojo, muy oscuro, casi felino, un poco
recogido sobre las caderas pronunciadas, con las piernas derechas, delgadas alrededor de los
tobillos” (28-29).
38. “macho fresco y rosa como una chica” (36).

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Ilustración 31. Dibujo a lápiz de André Giot de Badet, realizado
por Delmira Agustini.

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 Pero lo más sorprendente llega al comparar el final de la novela de
Rachilde y el final del manuscrito del Cuaderno 1: en ambos el personaje del
amado femenino pierde su condición de viviente y se convierte en muñeco,
un objeto inanimado con el que la mujer en papel masculino despliega un
erotismo teñido de necrofilia. La última escena del relato de la francesa
muestra a una Raoule perversa obteniendo placer sexual de un muñeco
construido con restos extraídos del cadáver de Jacques Silvert:

A l’hôtel de Vénérande, dans le pavillon gauche, dont les volets sont toujours clos, il y a
un chambre murée.
Cette chambre est toute bleue comme un ciel sans nuage. Sur la couche en forme de con-
que, gardée par un Eros de marbre, repose un manequin de cire revêtu d’un épiderme de
caout-choue transparent. Les cheveus roux, les cils blonds, le duvet d’or de la poitrine sont
naturels; les dents qui ornent la bouche, les ongles des mains et des pieds ont été arrachés
à un cadavre. Les yeux en émail ont un adorable regard.
La cambre murée possède une porte dissimulée dans la tenture d’un cabinet de toilette.
La nuit, un femme vêtue de deuil, quelque-fois un jeune homme en habit noire, ouvrent
cette porte.
Ils viennent s’agenouiller près du lit, et, lors-qu’ils ont longtemps contemplé les forms
merveilleuses de la statue de cire, ils l’enlacent, la baisent aux lèvres. Un resort, dispose
à l’intérieur des flancs, correspond à la bouche et l’anime.
Ce mannequin, chef-d’oeuvre d’anatomie, a été fabriqué par un Allemand39 (246-247).

A su vez, las últimas líneas del manuscrito del Cuaderno 1 de Delmira

Agustini muestran un muñeco similar con las marcas de la vida y la muerte:
“Y fue un blanco príncipe blanco y rosa y blondo y <con la> de mirada de
cristal azul y la frente de porcelana. Un bello muñeco lujoso envuelto en
un relámpago de sedas y de joyas” (F 30 r).
Es en el detalle artesanal del muñeco en donde se unen las líneas
referidas a la creación plástica y la inversión de género en la obra édita de
Delmira. El mito de Pigmalión corregido cobra ahora todo su significado:
quien esculpe la figura del amante pasivo es un sujeto femenino en la función

39. “En el hotel de Vénérande, en el pabellón izquierdo, cuyos postigos están siempre
cerrados, hay una habitación tapiada.
Esta habitación es toda azul como un cielo sin nubes. Sobre el lecho en forma de caracola,
vigilado por un Eros de mármol, descansa un maniquí de cera revestido de una epidermis de caucho
transparente. Los cabellos rojos, las pestañas rubias, los vellos dorados del pecho son naturales;
los dientes que adornan la boca, las uñas de las manos y pies han sido arrancadas de un cadáver.
Los ojos de esmalte tienen una mirada adorable.
La habitación tapiada posee una puerta disimulada en la cortina de un cuarto de baño.
De noche, una mujer vestida de duelo, alguna vez un joven hombre de traje negro, abren
la puerta.
Vienen a arrodillarse cerca del lecho, y, cuando han contemplado largo tiempo las formas
maravillosas de la estatua de cera, la abrazan, la besan en los labios. Un resorte, dispuesto en el
interior de los costados, toca la boca y la anima.
El maniquí, una obra de arte de anatomía, fue fabricado por un alemán.” (246-247).

| 104 |
masculina de crear activamente, y no solo crea su objeto, sino que al crearlo
se crea a sí misma como “poeta”.
Los manuscritos del Cuaderno 1, por ser los más antiguos que se
conservan, revelan procesos de construcción modélica en diálogo directo
con la literatura francesa y con la pintura europea de su época, así como
con su entorno social. Ellos persiguen con persistencia el conocimiento del
acto creativo y el objeto creado, desde la construcción de una figura poética
identitaria de poeta que dramatiza su poiesis en la estructura de amante-
amado, mediante un juego erótico inverso al predominante en la sociedad
de su época.
La clave de dotar de vida a lo inanimado parece ser condición divina
y Delmira Agustini, en actitud experimental, hace surgir a la vida aquello
que no la tiene; este es el significado último de la poesía. Desde la obser-
vación de la vida y la muerte, lo inanimado y lo animado, la poeta se auto-
rrepresenta entonces como poeta y como diosa, con la potestad del pasaje
entre los mundos de luz y de sombra: “perdida para siempre mi condición
humana”. De este modo, la cuestión metapoética que rige la fase inicial de
la producción artística de Delmira Agustini persigue dicho pasaje desde lo
ausente a lo presente, o desde lo increado a lo creado, que diera sentido al
término poiesis. El deseo de conocimiento del misterio de la poesía, pre-
sente desde el primer poema édito de Delmira, es el mismo que impulsa la
creación artística de la figura del amado bibelot. “Dea” da y quita la vida al
amante una y otra vez en su poesía, y representa literariamente este proceso
como gesta pictórica:

Yo no sé si mis ojos o mis manos

Encendieron la vida en tu retrato;
Nubes humanas, rayos sobrehumanos,
Todo tu yo de emperador innato

Amanece a mis ojos, en mis manos!

Por eso, toda en llamas, yo desato
Cabellos y alma para tu retrato,
Y me abro en flor!... Entonces, soberanos

De la sombra y de la luz, tus ojos graves

Dicen grandezas que yo sé y tú sabes…
Y te dejo morir… Queda en mis manos

Una gran mancha lívida y sombría…

Y renaces en mi melancolía
Formado de astros fríos y lejanos!

“Con tu retrato” (CV: 176)

| 105 |
BIBLIOGRAFÍA

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Fondos documentales
Colección Delmira Agustini. Archivo de la Biblioteca Nacional. Montevideo.

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 Gestación de Los cálices vacíos
El incipit del quinto cuaderno de manuscritos
y el poema “Visión”
Carina Blixen1
Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional

Descifrar, para transcribir, el cuaderno 5 del Archivo de Delmira Agus-

tini fue un trabajo arduo y difícil recompensado por la conciencia de que
estaba asistiendo al surgimiento de los principales poemas de Los cálices
vacíos, el libro culminante de la poeta. Para acercar algo de este material
que está siendo trabajado con el objetivo de realizar una edición genética
digital haré, en principio, una descripción –provisoria– lo más sintética
posible de cada uno de los cuadernos para destacar las singularidades del
quinto. Después, me detendré en su incipit y en el proceso de escritura del
poema “Visión”, ampliamente desarrollado en sus páginas. Poner la mira
en un poema o en el núcleo que configuran algunos poemas de lo que será
el libro Los cálices vacíos vuelve necesario establecer una constelación de
relaciones que atraviesan los límites del cuaderno 5. Versiones del poema
“Visión” se encuentran además en dos hojas sueltas, en el cuaderno 6 –que
analizaré un poco más que los otros– y en un ejemplar manuscrito por San-
tiago Agustini con correcciones de Delmira que es “Copia definitiva para
la publicación de “Los cálices vacíos…” (donada por Elisa L. de Bertani,
la viuda del editor).2

1. Es doctora en Letras por la Universidad de Lille3 e integrante del Departamento de

Investigaciones de la Biblioteca Nacional. Dirige la revista Lo que los archivos cuentan. En 2014
publicó la edición corregida y aumentada de El desván del Novecientos. Mujeres solas. Delmira
Agustini y María Eugenia Vaz Ferreira.
2. En la “copia” para Bertani están todos los poemas de la sección “Los cálices vacíos”.
No hay índice ni referencia a los otros poemas de El libro blanco y Cantos de la mañana que
integraron el libro Los cálices vacíos. El título dice “Los cálices vacíos…”, con puntos suspensivos
que desaparecieron con la edición. No está el poema en francés después del Pórtico. El título
del primer poema es “Ofreciendo el libro. A Eros” (Después se transformó en “Ofrendando”).
Con respecto a la publicación, hay alteraciones en el orden de los poemas y las subdivisiones
se mantienen: El primer subtítulo es “Los cálices vacíos…”, en el segundo aparecía escrito por
SA “Lis de Fuego”: fue tachado y escrito por DA “Lis Púrpura”, el tercero es “Una fuente a lo

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 Llegué a estos manuscritos después de haber
leído reiteradamente la poesía édita de Delmira
Agustini. La elección de “Visión” se debe, en
parte, a este conocimiento previo. ¿Por qué esta
poesía y no otras que también parecen nacer en
este quinto cuaderno? Porque tengo una especial
afinidad por este poema oscuro, por momentos
demasiado recargado, que creo es el que pone al
lector, o a mí muy personalmente como lectora,
ante una conciencia que se desdobla, que se
vuelve espejo de sus íntimos deseos y delirios.
Porque el poema es un momento culminante en
la elaboración de una estética para la que no tiene
ningún sentido la contraposición mente-cuerpo
que fue el lente con el que durante mucho tiempo
se miró a esta poesía y a esta poeta. Muy temprano
parece haber descubierto Delmira que el erotismo
es cuerpo e intelecto. Finalmente, porque es la
manifestación de una forma de la lucidez que
hace a la vigencia de esta poesía: la aceptación
del misterio. En lugar de una razón negadora, una
razón que, antes del psicoanálisis, quiere entender
eso que no puede reducir.
Es posible leer también el conjunto de la
poesía de Agustini como la de una conciencia
que se transforma, en el sentido de que el sujeto
cambia con la escritura: el descubrimiento de sí
se intensifica libro a libro y, una vez iniciado, este
es un proceso indetenible. ¿Por qué iba a acep-
tar las convenciones del mundo alguien que las
había destruido en su interior? Los manuscritos
muestran a la poeta moderna lanzada a explorar
“el fondo de lo Desconocido para encontrar lo

lejos…”. No sé en qué momento pasa a ser “De fuego, de sangre

y de sombra”. Hay diferencias en el grado de corrección de los
poemas: para ser una copia final corrige mucho “Con tu retrato”,
“El surtidor de oro”, “Fiera de amor”, “El cisne”. Del último
poema “A lo lejos…” solo hay un pedazo de papel con 8 versos.
No está el texto dedicado “Al Lector”. Tal vez se hayan perdido
las últimas hojas del conjunto.

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nuevo” como dice el verso de su admirado Charles
Baudelaire.3
Idea Vilariño escribió sobre Los cálices
vacíos en el Diccionario de literatura uruguaya
Tomo III y señaló que “Visión” “es el triunfo
de la comparación”, de las “espléndidas y enri-
quecedoras comparaciones” que caracterizan el
estilo de Delmira, recordó la atención que prestó
Ida Vitale al poder de su “imaginación lujosa” y
anotó que el poema “es también el triunfo de esa
rica, desenfadada, personal libertad”.
“Visión” ha sido reconocido por la crítica
como el producto de un momento de crecimiento,
transformación y apertura estética. Tomarse el
trabajo de rastrear su génesis en estos papeles
es abordar una mínima parte de un conjunto
complejo y heterogéneo que habrá que seguir
investigando, y, al mismo tiempo, abrir un camino
para la interpretación de un poema clave de la
poesía de Agustini.

Los cuadernos
Realizo una descripción muy somera de
la escritura de cada uno de los cuadernos para
señalar algunos rasgos que distinguen a la del
cuaderno 5. Por lo general la poeta escribe, ade-
más de las hojas, las guardas y las caras interiores
de las tapas:
Cuaderno 1: 29 folios más guarda posterior.
Los primeros 7 folios son poemas transcritos por
SA4 (casi sin correcciones de DA) y desde el 8º
hasta el final predomina la escritura de DA. Está
formado por poesías después publicadas en Rojo

3. Es una cita del último verso del poema “El viaje”

de Las flores del mal. Dice en francés: “Au fond de l’Inconnu
pour trouver du Nouveau! ».
4. En adelante sigo el criterio de siglas de la
transcripción en curso de los manuscritos. Al referirme a
Santiago Agustini, utilizaré las letras SA, a Antonio Luciano
Agustini: ALA, a Delmira Agustini: DA.

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y Blanco, La Petite Revue, La Alborada, fragmentos en prosa en francés y
en español y algunos poemas nunca publicados.
Cuaderno 2: 49 folios más guarda posterior. Empieza con poemas
transcritos por SA, con correcciones de DA, hasta el folio 15r. A partir de
ahí hasta el f. 46r. son manuscritos de DA. Luego de dos folios en blanco, el
f. 48r. y v. está ocupado por un índice transcrito por SA. En el f. 49r., fuera
del recuadro, DA continúa el índice. Vuelven a aparecer, transcritos por SA,
algunos de los poemas del cuaderno primero, más otros nuevos que van
configurando, parcialmente, El libro blanco (Frágil): “Misterio: ven”, “La
musa gris”, “En la cumbre” (Será “Racha de cumbres”). Contiene también
prosa y poemas que quedaron inéditos o fueron publicados en revistas.
Cuaderno 3: 71 folios más guarda anterior y posterior. Empieza con
transcripciones de SA y con manuscritos de DA intercalados hasta el f. 58r.
Después comienza a primar la escritura de DA hasta el final. Contiene el
grueso de poemas que aparecerán en El libro blanco (Frágil), prosa y otros
poemas que quedaron inéditos y algunos poemas que serán publicados en
Cantos de la mañana (1910): “Elegías dulces”, “Supremo idilio”, “Las alas”,
“A una cruz”, “Lo inefable”.
Cuaderno 4: 112 folios más lado interno de las dos tapas y guarda
anterior. Las transcripciones de SA se despliegan en el sentido del cuader-
no, en general en el recto del folio: poemas que integrarán El libro blanco
(Frágil); en sentido inverso al cuaderno, en general en el verso del folio
aparece la escritura de DA, listas de nombres, de objetos, números. Con-
tiene poemas de El libro blanco (“Explosión”) y de Cantos de la mañana
(“La barca milagrosa”); prosa y poemas que quedaron inéditos. Tiene un
índice de un libro que sería “El libro blanco” (no coincide totalmente) y de
“Poesías que no se publican”.
Cuaderno 5: 51 folios más lado interno de las dos tapas. Contiene solo
letra de DA, salvo el título del poema “Visión” escrito por ALA, supongo
que bastante después del momento de la escritura de DA. En su mayor parte
la escritura corresponde a lo que serán los poemas de Los cálices vacíos.
Los poemas no tienen título. Es posible reconocer: “Ofrendando el libro.
A Eros”, “El surtidor de oro”, “¡Oh Tú!”, “Tres pétalos a tu perfil”, “Otra
estirpe”, “La ruptura”, “Visión”, “Plegaria”, “Con tu retrato”. Hay tres
poemas que estaban sin editar cuando Delmira murió: “Sobre una tumba
cándida”, “Las voces laudatorias” y “Anillo”, que serán publicados en la
edición de homenaje póstuma de 1924. Inéditos quedaron tres textos en
prosa y dos series de versos.
Cuaderno 6: 188 folios más guarda anterior. Contiene la transcripción
de SA de los poemas que van a integrar Los cálices vacíos. Hay un índice

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final donde se discrimina los que sí van a formar parte del libro y dos que
no: “Diabólica” (Se llamará “Serpentina”) y “Por tu musa”.
Cuaderno 7: 34 folios. Contiene poemas transcritos por SA con pocas
correcciones de DA. Hay poemas que quedaron sin publicar en libro cuando su
muerte: “Serpentina”, “En el camino”, “Anillo”, “La cita”, “Sobre una tumba
cándida”, “Por tu musa”, “Mi plinto”, “El dios duerme…”, “Boca a boca”,
“La Ilusión de los Cuervos” (tachado), “Diario espiritual”, “Tus ojos, esclavos
moros”, “Las voces laudatorias”, “Con Selene”, “El arroyo”, “Mis amores”.
Los cuadernos –salvo el 5, como señalé– plantean una convivencia,
de dosificación variada, entre la letra de Santiago Agustini y la de Delmira,
con algunas apariciones de la de Antonio Luciano Agustini. Observándolos
se entiende que la transcripción del padre era imprescindible pues su letra
vuelve visible el orden lógico intelectual de los conjuntos que Delmira
concebía y al mismo tiempo ocultaba con su grafía imposible.

El cuaderno 5

Cuaderno 5, cara anterior, tapa y folio 1r.

Cuando uno abre el cuaderno 5,5 la impresión visual primera es de caos

y de acumulación, pero al recorrerlo se descubren páginas en blanco y otras
en las que solo hay anotadas algunas palabras. La escritura se produce en

5. Cuaderno de tapas de cartulina roja. La tapa anterior labrada y la posterior lisa. 21 cm

x 15,5 cm.

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un contrapunto entre superposición y vacío que tal vez sea posible entender
como ruido (ebullición) y silencio. Delmira escribe con lápiz, tinta o lápiz
tinta, en el sentido del cuaderno, al revés o en línea transversal. Se puede
suponer que los diferentes instrumentos utilizados para escribir corresponden
a momentos distintos de escritura. La inestabilidad en el uso del cuaderno
(el entrar por cualquier lado y en cualquier dirección) y las características
del trazo crean la imagen de una escritura realizada a golpes de inspiración.
La poeta parece dejar el cuaderno y retomarlo casi sin mirarlo: las palabras
atraviesan los márgenes, los renglones y, en ocasiones, los folios.
Los cuadernos son testimonio de la pelea que la escritura establece entre
el espacio sucesivo de las páginas y un tiempo de concepción turbulento y
simultáneo. La parte interior de la tapa del cuaderno 5 impone la idea de mag-
ma: hay una fusión y confusión de elementos que el resto del cuaderno, con
ser caótico, parece ir despejando. La poeta crea una “masa” densa de escritura
para después ir, muy de a poco, trabajando líneas que darán lugar a poemas
diferentes. Las palabras parecen surgir en raptos: hay un registro inmediato
y después un proceso de modulación y acoplamiento de nuevas imágenes
con variaciones de las ya escritas. A un primer movimiento rápido, fugaz,
impulsivo de la escritura parecen seguir despliegues posteriores en los que se
retoma algo de lo escrito y comienza el trabajo de división y diferenciación.
Eros es la gran presencia de este cuaderno. Está nombrado en el co-
mienzo y a lo largo de sus páginas: de manera obsesiva y fantasmal vuelve
una y otra vez en una escritura intrincada o resplandece solo en un verso.6
Este cuaderno 5, que se puede leer como un todo porque los poemas no están
separados ni titulados,7 da cuenta del nacimiento tumultuoso del libro futuro
dedicado a Eros. Entre sus páginas se encuentra el testimonio del tiempo en
que los poemas fueron concebidos en un fragmento que parece el borrador
de una carta. Escrito en sentido vertical, en el folio 20r. dice: “pocos días
surgieron mis «Cálices Vacíos»”8

6. F. 50r. M de DA a lápiz. El folio está cortado, falta la mitad inferior. Se lee solo en un
renglón: Eros. Tres líneas más abajo hay un desarrollo de lo que será el poema “Con tu retrato”.
7. Como señalé, encima de los versos de “Visión” está escrito el título con letra de Antonio
Luciano Agustini. Como excepción, el título de “Con tu retrato” aparece solo (es decir, no es un
título sino una frase) en el último folio del cuaderno: 51r.
8. El texto completo del fragmento:
pocos días surgieron mis “Cálices Vacíos”
y… hasta hoy en que al decir
de un chusco amigo mío, “por lo que
la gloria respecta ya puedo vivir
de rentas… Creo [<Ruégole>], señora, que no atribuirme [<tenga>]
Ud. a pretensión mía [<encontrará Ud. pretenciosa>] esta ligera broma
Destinada a amenizar la carta y quedo
De Ud. atentamente.

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El cuaderno 6

Cuaderno 6, verso de guarda anterior y folio 1r.

El salto entre el cuaderno 5 y el 6, en términos de composición poética,

es enorme, pues en el 6 ya está prácticamente configurada la sección “Los
cálices vacíos” del libro.9 Los poemas están transcritos por SA: titulados,
ordenados y divididos en tres secciones: en la edición se mantuvo el subtítulo
de las dos primeras y cambió el tercero que en este cuaderno y en la “Copia
definitiva” para el editor es “Una fuente a lo lejos”.
El cuaderno 6 tiene 23 poemas (hay dos versiones de “Otra Estirpe”: lo
cuento como 1). Como ya señalé, “Diabólica” y “Por tu musa” no quedaron
en el libro Los cálices vacíos. Otro lleva el título “Los relicarios dulces”
que es el mismo de una poesía de Cantos de la mañana (1910), pero el
contenido es el del poema titulado “Inextinguibles” que formará parte del
conjunto editado en 1913.
Todo lo escrito está tachado con líneas que cruzan los folios y que pa-
recen el resultado de un trabajo de constatación, como si se hubiera hecho
el recuento de poemas para una edición en preparación. Es posible pensar
una escena en la que Santiago Agustini está transcribiendo la que quedó
catalogada como “Copia definitiva de “Los cálices vacíos…” y fuera al

9. Para la edición genética digital, el cuaderno 6 fue transcrito por Néstor Sanguinetti.

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mismo tiempo revisando este cuaderno y tachando lo que ya tenía destino
(dentro o fuera de “Los cálices vacíos…”).
El cuaderno muestra el cuidado con que Delmira pensaba sus libros
como una estructura con sentido. En los bordes superiores, con caligrafías
diferentes, hay números que parecen marcar el lugar posible del poema en
el libro futuro.10 Con frecuencia, a la derecha aparece un número que es-
tablece el orden proyectado para los poemas. Por ejemplo, en el folio 37r.
está escrito “1” encima del poema “Ofreciendo el libro. A Eros” (quedará
“Ofrendando”) que abrirá el conjunto. Después del poema “A lo lejos” que
será el final de la sección “De fuego, de sangre, de sombra” en la edición
del libro, el folio 40r. dice “Poesías nuevas” como si fuera una portada y en
el folio siguiente aparece escrito un fragmento de “Las voces laudatorias”,
un poema que será publicado póstumo. Después de numerosas hojas en
blanco, poco antes de que se termine el cuaderno, SA transcribe lo que sería
el futuro índice de “Los cálices vacíos”, respetando las tres partes señaladas,
distribuyendo los poemas en ellas y reordenándolos.
Lo primero escrito en el cuaderno 6 es el texto “Al lector”, tachado.
Una indicación dice el lugar que tendrá en la edición de Los cálices vacíos:
“va en la última página de “«Una fuente a lo lejos»”, es decir, al final de
los nuevos poemas, entre estos y los de Cantos de la mañana. Transcribo:

Al lector
Actualmente preparo “Los astros del abismo”. Al incluir en el presente volumen –segunda
edición de “Cantos de la Mañana” y parte de “El Libro Blanco”– algunas poesías nuevas, no
he perjudicado en nada la integridad de mi libro futuro. Él deberá de ser la cúpula de mi obra.

La versión que después será editada cambia “algunas poesías nuevas”

por “estas poesías nuevas”, evidentemente porque así colocado se lee des-
pués de ellas. El párrafo final del texto que aparece en la edición de 1913 no
está en este cuaderno ni aparece, por ahora, entre los papeles de DA. Dice:

Y me seduce el declarar que si mis anteriores libros han sido sinceros y poco meditados,
estos Cálices vacíos, surgidos en un bello momento hiperestésico, constituyen el más
sincero, el menos meditado…Y el más querido.

10. Habrá que estudiar con más detenimiento el sentido de estos números. En algunos casos,
está escrita en el margen superior la pertenencia a alguna de las secciones de “Los cálices vacíos”.
En el folio 9, en el que SA transcribe el poema “Con tu retrato”, está sustituido el subtítulo del
libro, “Lirio de fuego”, y escrito en su lugar “Lis de Púrpura”. En el folio 10 en el que transcribió
“Diabólica” había escrito encima a la izquierda como futuro subtítulo: “Lis de Fuego” y cambió
la última palabra por “Púrpura”. Hasta el folio 26r. están esas anotaciones en el borde superior
izquierdo, después deja de hacerlas.

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 La crítica más reciente sobre Delmira Agustini ha llamado la aten-
ción sobre la aguda conciencia del funcionamiento del sistema literario
de su tiempo que tuvo la poeta. La concepción de sus libros y la puesta en
circulación de algunas ideas muy claras sobre lo que podía esperarse de
la poesía y los poetas11 fueron elementos relevados con inteligencia para
mostrar la profesionalidad de una escritora que fue mitificada por sus con-
temporáneos mediante la figura de la pitonisa. Una mínima revisión de sus
cuadernos de manuscritos refuerza la idea de que Delmira no solo trabajaba
con ahínco sus versos sino que elaboraba con esmero el lugar que pretendía
tener como poeta.
Las palabras, citadas más arriba, dedicadas “Al lector”, la muestran una
vez más en la tarea de preparar la recepción de su obra. Hay una sugestiva
diferencia de actitud entre el fragmento escrito en el cuaderno 6, que refiere
a la inscripción del “libro futuro” en el conjunto de su obra, y el párrafo agre-
gado en la edición de Los cálices vacíos (1913) en el que Delmira insiste, a
manera de elogio, en la “sinceridad” y poca “meditación” de los poemas de
este tercer libro. La poeta sabia del primer párrafo se repliega pues parece
querer ser leída en una perspectiva romántica. Tal vez el ángulo que habilitara
la lectura más complaciente posible de una obra desconcertante y cargada de
incomodidades. Con pasión y justicia discutió Idea Vilariño esta afirmación
de Delmira que se apropia del mito de la ingenuidad que tan minuciosamente
sus papeles destruyen si se entiende por esto algo que ha sido dado sin trabajo,
sin búsqueda y savoir faire poético.12 La crítica feminista ha desmontado las
interpretaciones que de manera diversa manipularon la figura y la poesía de
Delmira para volverla tolerable a una mentalidad patriarcal. Después de este
trabajo imprescindible, tal vez sea posible en el presente rescatar la ambigüe-
dad de su apelación a la experiencia y la emoción al mismo tiempo en que
trabajaba con rigor una poesía en diálogo con los grandes poetas de su tiempo.
Ese “bello momento hiperestésico” del que surgen Los cálices va-
cíos es una descripción muy acertada del espíritu del cuaderno 5, pues
la escritura parece, como ya vimos, partir de iluminaciones y arrebatos.
Eros llega a la obra de Delmira Agustini como un descubrimiento que la
sacude y al que se entrega totalmente al escribir estos poemas. Un desafío

11. Delmira Agustini, “Nos critiques” en La Petite Revue, Montevideo, 19.11.1902, y

“Triste réalité” en La Petite Revue, Montevideo, 23.12.1903. Ver María José Bruña Bragado,
Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas, Madrid: Verbum, 2008, y Rosa García
Gutiérrez, Edición crítica e introducción, Los cálices vacíos, Granada: Point de Lunettes, 2013.
12. Dice en la entrada en que presenta a la poeta en el Nuevo diccionario de literatura
uruguaya A-K: “Porque no es verdad lo que quiere hacer creer cuando dice en una nota a la
edición de 1913 que, si sus anteriores títulos “han sido sinceros y poco meditados, estos Cálices
vacíos, surgieron en un bello momento hiperestésico, constituyen el más sincero y el menos
meditado…” (2001).

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que asume con un lenguaje largamente elaborado y que pulsa intensa y
diestramente.

El incipit del cuaderno 5

La presencia de Eros, convocado desde el comienzo del libro Los
cálices vacíos (1913), se hace más potente aún en el cuaderno: está en
el incipit y reiterado a lo largo de las páginas. Parece invadir la escritura
de Delmira. Se puede percibir gráficamente el grado de obsesión con
que esa imagen la guio: los impulsos, las irrupciones, el descubrimiento
de maneras de convocarlo realizado a empujones de palabras o a veces
de dibujos.
En la cara interior de la tapa del cuaderno las palabras se superpo-
nen. Los versos se cruzan en direcciones diferentes de manera que se
vuelve difícil saber si están concebidos uno a continuación de otro o si
son el producto de momentos distintos en que la poeta pudo haber trazado
palabras que respondían a un ritmo interior agitado. Su escritura es fiel
a ese crecimiento íntimo y no a los espacios organizados de la página.
La impresión es de anotaciones independientes, en el sentido de que
quien escribe parece no mirar lo que ya está escrito: las palabras están
unas encima de otras sin que haya voluntad de tachar o corregir. Todo
orden, y toda lectura por lo tanto, es solo una hipótesis, pues la manera
de presentarse las palabras rompe con nuestra disposición habitual para
la comprensión de lo escrito.

Transcripción del inicio del cuaderno

Supongo que lo que está escrito en la tapa inicial del cuaderno es el
comienzo. Esto no es obvio en una escritura con las características que he
descrito. Delmira escribe con tinta y lápiz. Siguiendo el criterio general de
la transcripción de los manuscritos, la letra de DA aparecerá en cursiva.
Numero lo que serían renglones virtuales para facilitar la cita: primero de
arriba hacia abajo hasta el número 16 y después sigo la numeración con
lo escrito en sentido transversal.13 Escribo a la derecha, en negrita, de qué
poema el verso es el antetexto.
Combino este primer criterio espacial (una línea horizontal mental), el
trazo de la letra y la continuidad del sentido. Interpreto el lugar de las palabras
como intercalaciones o posibles sustituciones. Así, podríamos establecer:

13. En el texto, pongo entre paréntesis el número del renglón al que me estoy refiriendo.

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1. Poco a poco devoran <han ido devorando> mi cerebro
2. Y por muertas y vivas siemprevivas salientes
3. Dicen grandezas que yo sé. Poderoso eterno
Este verso está cruzado con el que sigue:
4. de la leona Ofrendando el libro. A Eros
5. Más fuerte de la Vida 14
Ofrendando el libro. A Eros
6. Las culebras azules de sus (ileg.) El surtidor de oro
7. Se nutren de milagro en mi cerebro El surtidor de oro
8. Porque brotó [<es>] en tu [[<cuerpo>]] la leona Ofrendando el libro. A Eros
9. Tendió su lazo de oro Tu boca15
10. Que me izaste los sueños más hondos mas azules…
11. al borde tu boca16
12. Que izaste un sueño azul sobre mi eterna frente en duelo
13. de la leona soberbia Ofrendando el libro. A Eros
14. de mi vida Ofrendando el libro. A Eros
15. el lazo sublime Ofrendando el libro. A Eros
16. de los troncos discordantes Ofrendando el libro. A Eros

Paralelo al borde izquierdo de la tapa anterior vuelta:

17. [Eros] [<Clava>] en mí tus /dibuja unos ojos/ como clave
18. «El liz más peligroso de la Muerte» Ofrendando el libro. A Eros17

En Los cálices vacíos no está la imagen del cerebro devorado por algo
que no se nombra (1). El verbo “devorar” había sido utilizado de manera
similar en el poema “Lo inefable” que Delmira había publicado en Cantos
de la mañana (1910): “¿No habéis sentido nunca el extraño dolor // De un
pensamiento inmenso que se arraiga en la vida, / Devorando alma y carne,
y no alcanza a dar flor?”.18

14. Los sintagmas “de la leona” y “de la Vida” se pueden leer como alternativos o en
continuidad.
15. Si se sigue el trazo de la letra del verso 9 (es decir, si no respetamos el renglón) tenemos:
Tendió su lazo de oro al borde tu boca. Este verso, modificado, terminó integrando el poema “Tu
boca”. Dice el último verso de la segunda estrofa: “Tendió su lazo de oro al borde de tu boca”.
16. La palabra “boca” se lee entre y por debajo (o encima) de lo escrito en el renglón 12.
17. El verso del renglón 18 es una variante de: “El más embriagador lis de la Muerte” de
“Ofrendando el libro. A Eros”. Si leemos las dos líneas, 17 y 18, una a continuación de la otra,
tenderemos a considerar los dos versos como un antetexto del poema “Ofrendando el libro. A Eros”.
18. Una de las versiones de “Lo inefable” se encuentra en el tercer cuaderno de manuscritos
(F.58v.), con letra de DA, tachado. La pregunta encabalgada entre la primera y segunda estrofa
no presenta variaciones con la edición.

| 117 |
Escritura DA y transcripción enfrentadas.

La corrosión íntima del no llegar a decir, mediada por el tono reflexivo

de la pregunta en “Lo inefable” se transmuta en este inicio del cuaderno 5
en el presente continuo (“Poco a poco devoran” o “han ido devorando”) de
un acto de creación urgido e imperioso. La comparación entre “Lo inefable”
y este verso escrito en la cara interior de la tapa del cuaderno permite medir
el salto conceptual que va desde las palabras “alma y carne” a “cerebro”:
ya no la clásica división que la poeta retomó una y otra vez para anularla
o transgredirla sino la dimensión física del órgano del pensar. El lenguaje
anatómico, naturalista, es más concreto y pone en evidencia la inextricable
densidad del cuerpo y el intelecto en el erotismo delmiriano. Parece inevi-
table pensar en la latencia del poema de Charles Baudelaire “El gato” que
empieza: “En mi cerebro se pasea…”19 y señalar la intensificación emocional
que va de “pasearse” a “devorar”.
La imagen del “cerebro” quedará en el poema “El surtidor de oro”. Los
dos versos de los renglones 6 y 7 terminan la primera estrofa del poema en
el libro editado: “Las culebras azules de sus venas / Se nutren de milagro
en mi cerebro…”.

19. Cito en francés los primeros versos del poema de Las flores del mal: “Dans ma cervelle
se promène, / Ainsi qu’en son appartement, / Un Beau chat, fort, doux et charmant”.

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 Si miramos la cara interior de la tapa en sentido transversal, leemos
dos versos que miden la temperatura emocional del conjunto y lo mezclado,
compulsivo, indiferenciado del surgimiento de la escritura.

17. «[Eros] [<Clava>] en mí tus ./.dibuja unos ojos./. como clave»

18. «El liz más peligroso de la Muerte»

Eros es nombrado para ser sepultado enseguida por un verbo en impe-

rativo: “clava”. Contra la figuración mítica de Eros como un niño o un joven
hermoso con los ojos vendados y armado de arco y flecha, quien escribe
reclama la mirada de manera imperativa y gráfica (dibuja los ojos en lugar
de utilizar palabras). La violencia del verbo dice la urgencia con que se desea
la acción de los ojos-flecha. El juego sonoro que realiza el pasaje del verbo
al sustantivo (“clava”/“clave”) remite a las nociones de secreto, de signo
que permite la comprensión y/o es decisivo, y al instrumento o notación
musical. La poeta ha descubierto que Eros es la “clave” y exige su acción.
Los ojos que miran son metáfora habitual de la conciencia. La dimensión
trágica de la poesía de Agustini está ligada a ese querer saber imperioso del
sujeto lírico. El exceso en el deseo de conocer y en el deseo a secas son la
“clave”: el destino descubierto y la melodía.20
Tal vez se pueda explicar la no ceguera de este Eros del incipit por la
presencia latente del poema “Misterio: ven” de El libro blanco (Frágil). Es
el último poema anterior a los comprendidos bajo el subtítulo “Orla rosa”
que, según ha señalado la crítica, marcan el inicio de la poesía erótica de
Delmira. La poesía comienza con un llamado al “Misterio”, el amado de la
“musa extraña”, cuya urgencia se va intensificando verso a verso. Dice la
tercera estrofa: “Ven, acércate a mí, que en mis pupilas / Se hundan las tuyas
en tenaz mirada, / Vislumbre en ellas, el sublime enigma / Del más allá, que
espanta… / Ven…acércate más…clava en mis labios / Tus fríos labios de
ámbar, / Guste yo en ellos el sabor ignoto / De la esencia enervante de tu
alma!”. En este inicio del cuaderno 5 la poeta convoca a Eros en lugar del
“misterio”, pero el lenguaje y la situación generadora son similares. Eros
es el deseo y la inspiración.
Si hacemos una lectura reconociendo un sentido previo, inevitable para
todo lector de la poesía de Delmira Agustini, las palabras se relacionarán
según las resonancias de los poemas conocidos. Los tres primeros versos del
poema impreso: “Ofrendando el libro. A Eros”, aparecen fragmentariamente

20. En el libro Los cálices vacíos Eros aparecerá invocado en el poema que abre el conjunto
“Ofrendando el libro. A Eros”, en los primeros versos de “Plegaria” y “Otra Estirpe”. En este
último, fiel al mito, es ciego: “Eros yo quiero guiarte, Padre ciego…”; en los otros dos, no aparecen
referencias a la visión o la mirada del dios.

| 119 |
esbozados en este inicio:21 los dos primeros versos se leen en lo dispuesto en
los renglones 4 y 5. En este primer borrador, las frases “de la leona” y “de
la Vida” superpuestas parecen plantearse como alternativas equivalentes.
Si sigo lo escrito a lápiz (salteo lo que está en tinta) habría que leer,
después de Más fuerte de la Vida (5):
8. Porque brotó [<es>] en tu [[<cuerpo>]] la leona
Es una versión inicial del primer verso de “Ofrendando el libro. A Eros”.
Algo del sentido activo del verbo “brotar” (tachado) quedó en la versión
del libro: “Porque haces tu can de la leona” que sustituye el verbo “ser” de
la corrección por “hacer”. Al mismo tiempo da un sentido más abstracto
al verso al hacer desaparecer la palabra “cuerpo” y dejar la imagen de la
transformación de la leona en can (con la reminiscencia del sonido “k”).
Lo siguiente escrito a lápiz: Tendió su lazo de oro (9) remite al poema
“Tu boca”.
El encadenamiento que conocemos del poema final aparece en el folio
17v.22 que, con algunas variantes, será definitivo. No quiero detenerme en
este poema: lo tomo como un buen ejemplo de lo que he afirmado ante-
riormente: en el incipit del cuaderno 5 se apiñan versos que son embriones
de poemas que se desarrollarán más adelante. En los folios 17v. y 18r. está
creada la estructura subordinada: el “Porque” del comienzo adquiere fuer-
za argumentativa gracias al encadenamiento causal dado por la repetición
anafórica que dice una y otra vez las razones del sometimiento a Eros.

Versiones del poema “Visión”

No hay indicaciones de fecha en los papeles de Delmira; me planteo
en principio proponer un orden cronológico entre las distintas versiones

21. Transcribo el primer poema en español de la edición de 1913 para tenerlo presente
durante la lectura de este inicio del cuaderno: OFRENDANDO EL LIBRO. A EROS/Porque haces
tu can de la leona /Más fuerte de la Vida, y la aprisiona/La cadena de rosas de tu brazo.//Porque
tu cuerpo es la raíz, el lazo/Esencial de los troncos discordantes/Del placer y el dolor, plantas
gigantes.//Porque emerge en tu mano bella y fuerte,/Como en broche de místicos diamantes/El
más embriagador lis de la Muerte.//Porque sobre el Espacio te diviso, /Puente de luz, perfume y
melodía,/Comunicando infierno y paraíso.//- Con alma fúlgida y carne sombría…
22. F.17v. M de DA a lápiz. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno: Eros/Porque
porque que <has hecho tu> can de la leona/Potente <Soberbia> de la Vida y la aprisiona/La
cadena de rosas de tu brazo/Eros:/Porque tu cuerpo es <la raíz> voluptuosa el lazo lazo/Paternal
de los troncos discordantes/Del Placer y el Dolor, plantas gigantes./El bien y el mal dos árboles/
Eros: /Porque emerge en tu mano bella y fuerte/Como en broche de perlas y [[<místicos>]]
diamantes/El gran lirio/La azucena de nieve de la Muerte/Eros
Sigue en el F.18r. M de DA a lápiz tinta. En sentido inverso al orden inicial del cuaderno.
placeres y dolores irremplazable en sí no el a[l][<u>]tor/el me dio una vez esa sensación vos
siempre y cada vez que os leo.

| 120 |
del poema de acuerdo a la interpretación de los textos y a su relación con
la versión final publicada en el libro Los cálices vacíos (Montevideo, O.M.
Bertani, 1913). El poema édito es mi versión última y mi idea previa, que
dialogará con los textos ordenados que configuran el dosier. Decido trans-
cribirlo antes de empezar con los papeles pues no puedo olvidarlo por más
que quiera dejarme llevar por los manuscritos y me plantee dar cuenta de
su surgimiento y el proceso de su llegar a ser.

VISIÓN
¿Acaso fue en un marco de ilusión,
En el profundo espejo del deseo,
O fue divina y simplemente en vida
Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?

En mi alcoba agrandada de soledad y miedo,

Taciturno a mi lado apareciste
Como un hongo gigante, muerto y vivo,
Brotado en los rincones de la noche
Húmedos de silencio,
Y engrasados de sombra y soledad.

Te inclinabas a mí supremamente,
Como a la copa de cristal de un lago
Sobre el mantel de fuego del desierto;
Te inclinabas a mí, como un enfermo
De la vida a los opios infalibles
Y a las vendas de piedra de la Muerte;
Te inclinabas a mí como el creyente
A la oblea de cielo de la hostia…
–Gota de nieve con sabor de estrellas
Que alimenta los lirios de la Carne,
Chispa de Dios que estrella los espíritus–
Te inclinabas a mí como el gran sauce
De la Melancolía
A las hondas lagunas del silencio;
Te inclinabas a mí como la torre
De mármol del Orgullo,
Minada por un monstruo de tristeza,
A la hermana solemne de su sombra…
Te inclinabas a mí como si fuera
Mi cuerpo la inicial de tu destino
En la página oscura de mi lecho;
Te inclinabas a mí como al milagro
De una ventana abierta al más allá.

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 ¡Y te inclinabas más que todo eso!

Y era mi mirada una culebra

Apuntada entre zarzas de pestañas,
Al cisne reverente de tu cuerpo.
Y era mi deseo una culebra
Glisando entre los riscos de la sombra
A la estatua de lirios de tu cuerpo!

Tú te inclinabas más y más…y tanto,

Y tanto te inclinaste,
Que mis flores eróticas son dobles,
Y mi estrella es más grande desde entonces.
Toda tu vida se imprimió en mi vida…

Yo esperaba suspensa el aletazo

Del abrazo magnífico; un abrazo
De cuatro brazos que la gloria viste
De fiebre y de milagro, será un vuelo!
Y pueden ser los hechizados brazos
Cuatro raíces de una raza nueva:

Y esperaba suspensa el aletazo

Del abrazo magnífico…
Y cuando,
Te abrí los ojos como un alma, y vi
Que te hacías atrás y te envolvías
En yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra!

En las hojas sueltas

Entre ellas hay hojas de todo tipo, provenientes de libretas o cuadernos y
también de páginas arrancadas de libros y revistas. Hay trazos que remiten al
poema “Visión” en dos hojas de La revista de América.23 No hay rastros de fecha
de la revista en las páginas arrancadas, pero en la numerada 297, bajo el título
“Libros recibidos”, se comenta uno de José Francés, La Ruta del Sol, Madrid,
1912. O sea que la escritura es posterior a esta fecha. Los versos escritos por
DA, a lápiz de carbonilla y lápiz tinta, son, por tramos, ilegibles.24

23. La revista de América, Paris: Le Gérant: Albert Morisson. Imp. L. Pochy, 52, r. du
Chateau. -1149-12. Páginas 297, 298, 299, 300. (D. 30-1 y 31-2). En la página 300 de esta revista
está el borrador de otro poema que integrará Los cálices vacíos: “Inextinguibles”. (No tiene título.
Aparece en el cuaderno 6 con uno de Cantos de la mañana: “Los relicarios dulces”).
24. Sigo la transcripción de las “hojas sueltas” realizada por Diego Vidal, que cotejó con
lo realizado por el equipo de Roberto Ibáñez. Como el lápiz se ha ido borrando, ahora se puede

| 122 |
La revista de América, página 298 (D. 31-2).

Las dos páginas de La revista de América contienen fragmentos de lo

que se podría entender es una versión anterior a las dos que se encuentran
en el cuaderno 5. En la versión I del poema de este cuaderno (ver más ade-
lante) ya está instalada en el comienzo la pregunta que, definitivamente, lo
abrirá. Ella está también en esta hoja de La revista de América (D. 31-2),
pero en un orden distinto. Dada la manera de escribir de Delmira, se podría
conjeturar que empezó a escribir por la parte inferior de la hoja de la revista:
Acaso fue en un marco de ilusión / en el profundo espejo del deseo y después
fue subiendo: el que será el tercer verso en el poema final puede haber sido
también el tercero en el orden de escritura: O fue en divina y simplemente
en vida. Siguió después en el margen superior (Que yo te vi velar mi sueño
la otra noche) y, finalmente, continuó superponiendo su letra a la de la
revista. Esta lectura restituye un orden lógico y supone el desorden gráfico
de la escritura que no respeta la jerarquía de la página.

leer menos de lo que leyó el equipo de Ibáñez en los años cincuenta. Lo que leyó Ibáñez y ya no
se lee va entre //

| 123 |
 Habría que preguntarse cómo surgieron los otros dos versos, el se-
gundo y el tercero, si leemos desde arriba: como a las copas de cristal / de
un lago/ - /Sobre el mantel de fuego del desierto/. Los dos remiten a otro
momento del poema: a la larga cadena de imágenes que dicen la manera
de inclinarse del tú.
Otro criterio de lectura podría no intentar restablecer la secuencia co-
nocida del poema final. Si este es el borrador primero de los que tenemos del
poema, tal vez sea posible considerar que reproduce lo que señalamos para el
conjunto del cuaderno 5: en la primera escritura surgen imágenes, chispazos,
palabras que después se desprenderán y desplegarán en desarrollos pautados
por un ritmo y un orden diferentes. Si seguimos este razonamiento, tal vez
no tenga sentido la hipótesis anterior que insta a establecer una secuencia de
los versos. Habría que aceptar que los versos surgen en principio en flujos,
y después, en seguida, la poeta comienza el trabajo de establecer un orden
lógico conceptual que es muy fuerte en esta poesía.

La revista de América, página 299 (D 31 – 1).

| 124 |
 En la página 299 de La revista de América (D 31-1) está lo que será, a
partir del cuaderno 5, la segunda estrofa. Es interesante percibir que el adjetivo
“Taciturno” que inicia el verso y anticipa la imagen (alucinación o fantas-
ma) que “parece” un hongo –en esta versión– está desde el comienzo de la
escritura, junto al carácter silencioso de la “visión” y la acción de inclinarse.

En el cuaderno 5
El cuaderno 5 tiene dos versiones del poema: la primera (I) comprende
los folios 25v., 26r., 27v., 28r., 28v. y 29r. La segunda (II) los folios 32v.,
33r., 33v., 34r., 34v., 35r., 35v. y 36r. En el folio 25v., en la parte superior,
está escrito, en mayúscula, entre comillas, con letra del hermano de Delmira:
“Visión” y abajo: “El Rosario de Eros” Pag 62”. Salvo esta intromisión,
que supongo realizada para la preparación de la edición de homenaje en
dos tomos de 1924,25 el manuscrito está en la letra de DA, en tinta y lápiz.

Inicio de la primera versión del poema “Visión” en el cuaderno 5.

Folios 25v. y 26r.

25. En Delmira Agustini, Obras completas. Tomo I (1924) figura en la página 62 el poema
“Visión”. Esta edición homenaje “autorizada y revisada por los herederos” creó una enormidad de
problemas señalados en los últimos años por la crítica delmiriana. Santiago Agustini, que había
conocido y participado en una intimidad excepcional en la elaboración de la poesía de Delmira,
estaba todavía vivo cuando se preparó la edición de 1924. Solo la destrucción interior generada
por la muerte de su hija puede explicar que haya colaborado o permitido esa publicación que
distorsiona de tan diversas y profundas maneras el proceso creador de la poeta.

| 125 |
Inicio de la segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5.
Folios 32v. y 33r.

Se puede considerar que lo que llamo versión I contiene otras miniver-

siones en la medida en que la poeta reescribe series de versos. Es un proceso
distinto en dimensión del que permite distinguir a la versión II, pues a partir
del f32v. Delmira vuelve a comenzar el poema y lo cambia sustancialmente.
Voy a numerar renglones virtuales en cada una de las versiones para
allanar la presentación del material que muestro en un mismo cuadro más
adelante. Las dos versiones aparecen en un flujo continuo en el que se
distinguen las estrofas. Para cotejarlas pongo en paralelo los versos de la
versión II que reescriben a los de la versión I. Esto provoca, sobre todo en
la versión II, espacios en blanco que no se corresponden con la secuencia
misma del texto: están indicando supresiones en relación a la I. La poeta
retoma lo ya resuelto y elimina tanteos.
La versión II es más extensa: agrega algunos motivos que no estaban
en la I y continúa más allá del momento en que la I se corta.
Acompaño las versiones de notas con informaciones y reflexiones
que considero útil ir haciendo a medida que se lee. Dejo para después de la
presentación de estas dos versiones del cuaderno 5 algunas consideraciones
más generales o que necesitan un desarrollo un poco más amplio del que
la nota hace posible.

| 126 |
 I. II

F. 25v. M de DA a lápiz* F. 32v. M de DA en tinta y lápiz. **

0. En flor de carne y almas candidas.***
1.Acaso fue en un marco de ilusion 1. Acaso fue en un marco de ilusión.
2.En el profundo espejo <del> deseo 2. En el profundo espejo del deseo
3.O fué divina y simplemente en vida 3. O fue divina y simplemente en vida
4.Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? 4. Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?
Los siete versos siguientes están encerra-
dos en una línea curva:
5.Por grave y silencioso [<Taciturno a mi
lado>] parecías
6.Brotado <así en> de la noche como un
hongo de la Noche
7.Gigantesco nutrido de tinieblas
8.Silencio y soledad…
9.Húmedos de silencio [<En los rincones
de>] [y][<la>] soledad (ileg.)
10.Húmedos de silencio
11.Y engrasados de sombra.
12.Taciturno a mi lado parecías [<parecía>] 5. Taciturno a mi lado apareciste
apareciste / Como un hongo gigante
13.Un hongo gigantesco muerto y vivo**** 6. Como un hongo gigante muerto y vivo
14.Brotado en los rincones de la noche 7. Brotado en los rincones de la noche
15.Húmedos de silencio 8.Húmedos de silencio
16.Y engrasados de sombra y soledad.***** 9.Y engrasados de sombra y soledad
17.Te inclinabas a mí supremamente 10.Te inclinabas á mi supremamente
18.Como a la copa de cristal de un lago 11.Como a la copa de cristal de un lago

*
Muchos versos traspasan hacia el folio 26r. Esto provoca que este folio sea utilizado, en sus
espacios libres, para crear versos paralelos o alternativos al desarrollo del poema.
**
La mayoría de los versos pasan al folio 33r.
***
Es una anotación realizada por DA en el margen superior del folio.
****
Las palabras no tachadas están envueltas en una línea y remitidas a después de “gigante” en el renglón
12.
*****
Los versos de los renglones 12-16 retrabajan y reducen los versos de los renglones 5-11. Esta segunda
estrofa también puede considerarse definida, después de un intenso trabajo, a partir de esta versión I. Si
se recuerda la versión anterior encontrada en las hojas sueltas, decían los dos versos iniciales del D 31-1
(La revista de América, página 299): Taciturno y silente/por grande y silencioso parecias. Cuando escribe
la segunda estrofa en la versión I del cuaderno 5 parece olvidar momentáneamente aquel “Taciturno”.
Empieza “Por grave y silencioso”, lo tacha y después encuentra el “Taciturno a mi lado” (5).

| 127 |
 19.Sobre el mantel de fuego del desierto 12.<sobre> En el mantel de fuego del
desierto;
20.Te inclinabas a mí como una madre 13.Te inclinabas a mi como una madre
21.Sobre la cuna en flor…la cuna cándida / 14.Sobre la cuna en flor <En flor de vida
Que era para ella [<La cuna (ileg)>] cándida;> [[<sobre la cuna>]] (ileg.)
22. [<Una cuna es>] un cielo y un abismo* 15.Una cuna es un cielo y un abismo
F. 26r. M de DA a lápiz.
23.Pedirás al < En la copa de> fuego el mi
cuerpo
24.El agua fresca y pura de mi alma**
25.[la cuna cándida
para la madre
Una cuna <Que para ella> un cielo y un
abismo]***
F. 26v. y 27r. M de DA a lápiz tinta. Dibujos
transversales al sentido del cuaderno.
F. 27v. M de DA a lápiz. Pasan al f. 28r.
algunos versos.
26.Te inclinabas a mí como un avaro 16.Te inclinabas a mí como un avaro
27.Sobre el milagro de un arroyo <río> de oro 17.Al fúlgido <Al milagroso> [[<renacer>]]
<solar> milagro ****
18.De la fuente de<l> Oro,
28.Te inclinabas á mí como el suicida 19.Te inclinabas a mi como el suicida
29.Sobre el pozo colmado *****
20.Sobre [el pozo colmado] [<Al pozo
fatal,>] lleno

*
Este verso está en el folio 26r. El verso del renglón 21, al final del folio 25v., traspasa hacia el 26r.
Después de una barra está escrito lo que transcribimos en el renglón 22.
**
Los dos versos de los renglones 23 y 24 están escritos en el margen superior del folio 26r. Parecen
un desarrollo paralelo que no integró después al poema. Establece, como es habitual en la escritura
delmiriana, el juego de contrarios que se anulan en tanto simple oposición. Es “en” la copa de fuego
del cuerpo que se llega al alma. Lo que resulta extraño a la secuencia del poema es el verbo “Pedir”
porque le otorga al tú el don de la palabra cuando el “tú” desde la versión en las hojas sueltas era
“silente” y seguirá siendo mudo y en movimiento en las diferentes versiones.
***
Si miramos la distribución espacial de las palabras en el folio 26r., lo escrito en este renglón 25 parece
un comentario o un juego en espejo de la imagen de la “cuna” que surge como continuación de los
versos finales del folio 25v. : 21.Sobre la cuna en flor…la cuna cándida / Que era para ella [<La cuna
(ileg)>] / 22.[<Una cuna es>] un cielo y un abismo.
****
Las palabras “Al fúlgido milagro” están en lápiz. Escritas en interlínea o sobre el renglón, en tinta, están
las otras palabras. Los versos de los renglones 17 y 18 de esta versión II retoman la corrección realizada
en la versión I en los renglones 40 y 41 y los desplazan.
*****
Una línea conecta “Sobre el pozo colmado” con uno o dos versos (42 y 43), según la interpretación,
que están en el f.28 r.: Perfumado <Del agua de la muerte> del loto del Olvido.

| 128 |
 30.Del<as> agua<s> de la muerte <morta- 21.Del agua <néctar> de la Muerte
les> y del olvido*
F. 33v. M de DA en tinta y lápiz. Algunos
versos que cruzan al f. 34r.
22.Te inclinabas a mí como una torre
23.exaltada de vertigo al abismo
24.Perfumado del loto del Olvido;
31.Te inclinabas a mí como un creyente 25.Te inclinabas á mí como el creyente
32.A lo[s] <os zumos> <maná de ensueños>
místico tesoros del sagrario
33. Y te inclinabas más que todo eso!
34.Al misterio inefable de la hostia 26.Al misterio inefable de [<A la oblea de
cielo>] la Hostia
35.Gota de Dios con un sabor de <que estrella
los es> <que sabe a estrella>
36.Que alimenta los lirios de la carne
37.Gota de nieve con sabor de estrellas 27.Gota de nieve con sabor de estrella
38.Que alimenta los lirios de la carne 28.Que alimenta los lirios de la carne
39.Gota de Dios que estrella los espiritus 29.[Gota] [<Chispa>] de Dios que estrella
los espíritus
F. 28r. M de DA a lápiz y lápiz tinta.
40.Al fulgido milagro
41.De la fuente de Oro**
42. Perfumado <Del agua de la

43. muerte> del loto del Olvido

44.Simple y soberbio para ser sublime

*
Desarrolla, desde el renglón 26 al 30 inclusive, dos series de asociaciones en torno al “avaro” y al
“suicida”, que se transmuta en “enfermo de la vida” en el poema final. En la versión última queda:
“Te inclinabas a mí, como un enfermo/ De la vida a los opios infalibles/ Y a las vendas de piedra de la
Muerte”. Desaparecen las imágenes físicas del “pozo” y del “agua” (29 y 30) y permanecen las refe-
rencias a las formas de alivio: “los opios infalibles” pueden sustituir a “olvido” (30). Llega a la síntesis,
por medio de la atribución impropia “vendas de piedra”, entre un sentido de la cura y la muerte.
**
Los versos de los renglones 40 y 41 del folio 28r. están a la misma altura que los dos de los renglones
26 y 27 del folio 27v. que vuelvo a citar para visualizar mejor la correlación: Te inclinabas a mí como un
avaro/Sobre el milagro de un arroyo <río> de oro. En el artículo “Los cien años de Delmira Agustini” Ida
Vitale planteó que la forma de rebeldía de Delmira fue la imaginación a la que caracterizó como una
potencia “amplificadora” (1986). El trabajo con estos versos son un buen ejemplo de su manera de
dilatar o expandir un núcleo inicial de sentido. En los versos del folio siguiente ( 28r.) retoma las pala-
bras “milagro” y “oro” y extrema el sentido al agregarle el adjetivo “fúlgido” y transformar el “arroyo”
en “fuente”: Al fulgido milagro/De la fuente de Oro.

| 129 |
 45.Simple y soberbio para ser sublime
46.Pudiste ser velandome esa noche

47.Una avecilla vigilando el nido

48.O el mismo Dios en vela sobre el mundo*.

30.Y te inclinabas más que todo eso!

31.Y yo fingía un poderoso sueño
32.Y era mi mirada una culebra**
33.Mis ojos eran un agudo acero
34.Apuntada en [[<fantástica>]] emboscada***
35.Emboscado en zarzales de pestañas
36.Apuntada a tu alma
37.A través de las curvas
38.[[Y] [<Tu>] te inclinabas más y más
y tanto
39.[(ileg.)] [<Y tanto te>] inclinaste
40.Que me quemó tu carne <cuerpo> silen-
ciosa <helaba de frío tu blancura>
41.Te abrí los ojos y te abrí los brazos
42.Fue un divino relampago de sangre
43.Tú te hacías atrás y te embozabas
44.En <yo no se> que pliegue de la som-
bra!]****
45.Y un beso fué el engarce de dos vidas
[<Apuntada a tu alma>]
46.Glisando entre las rosas de tu cuerpo

*
Los versos de los renglones 44, 45, 47 y 48 vuelven a aparecer corregidos y tachados en el folio 34r., la
versión II de este cuaderno (renglones 61-64), después de que la poeta dio un primer fin al poema: Simple
y soberbio para ser sublime / Parecías por simple y por soberbio / Una avecilla custodiando el nido / O el
mismo Dios que vela sobre el Mundo! Parece probar posibles desarrollos o incrustaciones futuras: que las
inserte o no en la estructura general dependerá, supongo, del ritmo interior que le va dando a la poesía.
La imagen de Dios en posible relación al “tú” (distinto al desarrollo anterior referido a la “hostia”) estaba
ya en las hojas sueltas: Y podría ser Dios (ileg.) en si (La revista de América, página 299 (D 31-1).
En el verso del renglón 46, que no aparece reproducido más adelante como los otros, resuena el cuarto
verso de la primera estrofa, el que termina la pregunta: Que yo te vi velar mi sueño la otra noche?
**
Esta versión II desarrolla en adelante lo que serán las estrofas cuarta, quinta, sexta y séptima. En el
renglón 32 se inicia la cuarta estrofa que traslada el foco de ese “tú” que no cesa de inclinarse a la
mirada del sujeto yacente.
***
Una línea parece remitir “emboscada” a “fantástica”. Refuerza la relación el que esto esté escrito en
lápiz.
****
En este renglón 44 llega al final y lo tacha. Sigue trabajando las comparaciones.

| 130 |
 F. 34r. M de DA en tinta y lápiz
47.[Te inclinabas a mí como los sauces
48.En <las lunas de azur> el espejo azul
de las lagunas
49.se inclinan a sis mismos]
50.simple etc
51.así pudiste ser
52.Que mi Carne se hizo más profunda! [<s
flores eróticas son dobles>]
53.Y se agrando mi estrella <más grande>
desde entonces!
54.Tú [<Y>] te inclinabas más y más y tanto
55.Y tanto [que] [<te>] inclinaste
56.[Que me helaba tu frente por lo blanca
57.Y me abrasó (ileg.) tu boca por lo roja.]
58.Te abrí los ojos dulcemente <como un
alma> y ví…
59.Que te hacías atrás y te envolvía <em-
bozabas>
60.En yo no se que pliegue inmenso de la
sombra!*
61.[Simple y soberbio para ser sublime
62.Parecías por simple y por soberbio
63.Un avecilla custodiando el nido
64.O el mismo Dios en vela sobre el
Mundo!]
F. 34v. M de DA a lápiz.
65.Glisando entre los riscos de la sombra
66.A la Estatua de nieve de tu cuerpo
67.Y era mi mirada una culebra
68.Apuntando entre zarzas de pestañas
69.Al encantado buitre de [<todas las palo-
mas>] tu cuerpo!
70.Y era mi deseo una culebra

En este verso el sintagma “de la sombra” está subrayado. El gesto refuerza la idea de haber llegado
***

al final. Parecería que la poeta tiene claro que ese es el cierre. En el renglón 44 había llegado al final,
pero lo había tachado. Con el cuaderno abierto, los dos finales: el tachado y el que no, están casi a la
misma altura. El subrayado dice la conciencia de haberlo logrado.

| 131 |
 71.Glisando por <entre> las rosas de la
noche
72.Perfumadas <de fiebre ensueño y> de
miedo
73.Y tu [[<divino>]] tronco [[<doblega-
do>]]
74.Las rosas que perfuman [<con olor de>]
fiebre y miedo
F. 35r. M de DA a lápiz.
75.Así esperando el aletazo inmenso
76.Gigante [<Siniestro>] de tu abrazo*
77.Te inclinabas a mi como al gran sauce
78.De la Melancolia
79.Se inclina [<Se inclina>] A las <hondas>
lagunas del Silencio**
80.Te inclinabas a mi como la torre
81.De marmol del Orgullo
82.Se inclinan sonrosados <a veces> a la
<siempre sonrosada y tiembla>
83.Minada por un monstruo de tristeza
84.Se inclina al terciopelo de su sombra ***
85.[Te inclinabas a mi como al idilio
86.Sagrado de la (ileg.) y el Misterio
87.Sorprendido en las nieves de mi lecho]****
88.como si fuera

*
En la versión siguiente, la del cuaderno 6, la poeta elimina algunos adjetivos que enturbian aún más la
“visión”. El adjetivo “siniestro” desaparecerá: tal vez para aliviar el trazo emocional demasiado cargado.
En la versión final el complemento predicativo “suspensa” refiere al sujeto y a la manera de esperar.
**
En estos versos de los renglones 77-79, la secuencia “Te inclinabas a mí” retoma el motivo del “sauce”. En
el f34r. había tachado tres versos (47-49) que decían: Te inclinabas a mí como los sauces / En <las lunas
de azur> el espejo azul de las lagunas/ se inclinan a sis mismos. Ahora, en el f35r. escribe y no tacha.
***
Del renglón 80 al 84 reaparece y desarrolla el motivo de la “torre”. Había surgido en esta versión II,
en el f33v. (22-24): Te inclinabas a mí como una torre / exaltada de vértigo al abismo / Perfumada del
loto del Olvido. Los contrastes, en esta reescritura dentro de la misma versión II, son más tajantes y la
descripción de la torre más extrema: “mármol del Orgullo” / “monstruo de tristeza”. Es de una tensión
llevada al máximo la noción de la dureza del “mármol” “minada”, es decir, corroída por una tristeza
monstruosa o por un monstruo de tristeza: la alteración del orden enfatiza la dimensión visionaria de
toda la escena. En la versión final va a eliminar la reiteración del verbo “inclinar”.
****
Estos versos que desarrollan el motivo del “idilio sagrado” fueron tachados y ya no aparecen en la
versión siguiente del cuaderno 6.

| 132 |
 89.Yo la savia [<Mi cuerpo la>] inicial de
del <tu> destino
90.En la página [malva] [<blanca>] <sagra-
da> de mi lecho*
91.[Dios es así
92.Talvez asi se inclina Dios
93.Eras velando al mundo]
94.Te inclinabas a mí Dios mío
95.Debe inclinarse en vela sobre el Mun-
do]**
F. 35v. M de DA a lápiz.
96.Te inclinabas a mi como al milagro
97.De una ventana abierta al más allá?
98.Y te inclinabas más que todo eso!***
F. 36r. M de DA en tinta.
99.Que mis flores eróticas son dobles
100.Y mi Estrella es más grande desde
entonces
101.Toda tu vida se imprimió en mi
vida…
102.Yo esperaba suspensa el aletazo
103.Del abrazo magnífico; un abrazo
104.De cuatro brazos que la gloria
enguanta [<viste>]
105.De luz y de armonía [<fiebre y de
milagro>] será un vuelo!
106. Y pueden ser los hechizados
brazos
107.Cuatro raíces de una nueva
[(ileg.)] ráza <y> nueva

*
Los versos de los renglones 88-90, con variantes, quedarán agregados a la secuencia de la inclinación
del “tú” en la que será la tercera estrofa del poema final: es la penúltima comparación. La serie de
adjetivos posibles para “la página” (“malva”, “blanca”) desaparecerán y quedará el adjetivo “oscura”.
**
La comparación del “Tú” con el Dios que vela no volverá a aparecer.
***
Los versos de los renglones 96-98 están solos en el folio 35v. Son los dos versos finales de la larga serie
que ha venido trabajando y el que quedará solo entre la tercera estrofa y la cuarta. Los tres quedaron
intactos en la versión final.

| 133 |
 108.Y esperaba suspensa el aletazo
109.Del abrazo magnífico,
110.Y cuando
111.Te abrí los ojos como un alma y vi
112. Que te hacías atrás y te
envolvías
113.En yo no sé qué pliegue inmenso de
la sombra!

Algunas consideraciones sobre estas dos versiones

Versión I
* La poeta retoma lo escrito en las hojas sueltas y elabora la primera
estrofa (la pregunta inicial en cuatro versos), la segunda estrofa (la manera
de presentarse la visión) establece el armado y la concepción de la tercera
(la serie encadenada de comparaciones que dicen la forma de inclinarse
el “tú”). Si se observa el conjunto de las versiones del poema, es posible
señalar que la idea de la inclinación hacia un sujeto yacente elíptico está
desde las hojas sueltas, pero que la estructura de la tercera estrofa, en base
a la reiteración anafórica de “Te inclinabas a mí”, fue concebida en esta
versión I del cuaderno 5. Ya está en ella ese ritmo particular creado por los
versos que vuelven una y otra vez hacia atrás. Las imágenes se precipitan,
una detrás de otra, y quedan como suspendidas, pues el movimiento no
culmina y vuelve a iniciarse. El desplazamiento de ese “tú” hacia el sujeto,
que hay que suponer poderoso centro de atracción yacente, crea escenas
singulares, distantes entre sí, sin otro enlace que la perentoriedad del deseo
o de la atracción. La acumulación de contextos exóticos surgidos de la ima-
ginación dice la urgencia con que ese “tú” se acerca o con que es esperado.

* Si comparamos el verso corregido del renglón 5: Por grave y silen-

cioso [<Taciturno a mi lado>] parecías con el reescrito en el renglón 12:
Taciturno a mi lado parecías [<parecía>] apareciste / Como un hongo
gigante, vemos la transformación del “parecías” en “apareciste”. Pasa de un
verbo que da un aspecto del “tú” a decirlo en el momento de su irrupción.

| 134 |
Esa tendencia a captar el instante en que se produce una transformación (el
tú pasa de no estar a estar) es, tal vez, una tendencia generalizable al proceso
de creación de Delmira.
* Si ponemos en paralelo los siete versos de los renglones 5-11 con
los siguientes cinco versos de los renglones 12-16, parecería que la manera
de crear de la poeta es una expansión inicial de imágenes: el juego con
variantes y alternativas a partir de algunas palabras que son como ejes,
para, al corregir y reescribir, realizar una síntesis. Por ejemplo, a partir
de la imagen del “hongo de la noche” surge el adjetivo “gigantesco” y
a partir de esta palabra, el fantasma de un gigante que se alimenta de
“tinieblas” y tal vez el “silencio” y la “soledad”. Tacha, reduce palabras
(renglones 12-16) y al hacerlo sincopa y superpone planos. Para lograrlo
crea una sintaxis que nivela esferas diferentes de la experiencia (“atri-
buciones impropias”).
Pongamos el verso del renglón 6 en relación con su correlativo corre-
gido en el renglón 14:

6. Brotado <así en> de la noche como un hongo de la Noche

14. Brotado en los rincones de la noche

Al reescribir el verso suprime nexos explicativos y materializa de una

manera inquietante a la “noche”. Establece una génesis al mismo tiempo
natural y fantástica para ese “hongo” imaginado. La palabra “rincones”
configura un espacio que será potenciado en la versión última cuando la
poeta introduzca la dimensión de la “alcoba”.

* Como señalé en nota, poco antes de truncarse la versión I, el verso

Pudiste ser velandome esa noche (46) remite a otro de la primera estrofa:
Que yo te vi velar mi sueño la otra noche? (4) e introduce la comparación
del “tú” con una “avecilla” o “el mismo Dios”. Es un desarrollo de la
exaltación del “tú”: Simple y soberbio para ser sublime (42 y 43) que
puede ponerse en relación con el antetexto citado de La revista de América
(D 31-1): Y podría ser Dios (ileg.) en si. Esta microsecuencia dentro del
amplio encadenamiento iniciado parece estar vinculada con el final del
poema de una manera que todavía no entiendo. Interrumpe la versión I
y vuelve a aparecer con variantes después del primer final no tachado de
la versión II (renglones 61-64).

| 135 |
Segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. En el folio 33v. aparece, por primera
vez, el final del poema en una estrofa muy tachada. En el folio 34r. la poeta reescribe y lle-
ga a lo que será el verso definitivo. El hallazgo se ve reforzado por el subrayado y el signo
de exclamación.

Versión II
* En esta versión está el poema concebido en su totalidad, aunque va
a sufrir numerosas modificaciones.

* La primera estrofa, de cuatro versos, es reproducida intacta y se

mantendrá en las sucesivas versiones. La segunda estrofa, que había sido
ya reescrita en la versión I, es retomada en la versión II con los cambios
realizados. La tercera estrofa es transformada al mismo tiempo en que se
mantiene su concepción y estructura. Retoma la cadena de relatos que confi-
guran uno de los términos de la comparación que dice la manera de inclinarse
el tú. Repite los motivos: “lago”, “madre”, “avaro”, “suicida”. Después de
este último, introduce la “torre”. Traslada, además, el verso “Perfumada del
loto del Olvido” que en la versión I estaba referido al “suicida” a la “torre”.
Las dos versiones vuelven a coincidir en el motivo del “creyente” y se
produce después un desplazamiento interesante entre las dos: en la versión I
viene en seguida el verso “Y te inclinabas más que todo eso!” (33) que está
presentado suelto y que tiene un sentido de culminación y expansión emocio-
nal que caracteriza en distintos niveles el estilo de Delmira. En la versión I el
motivo de la “hostia” queda ubicado después de ese verso y en la versión II

| 136 |
primero se desarrolla el motivo de la “hostia” que queda así más claramente
ligado a la secuencia de motivos anteriores.

* En la versión II, después del verso “Y te inclinabas más que todo

eso!” (30) escribe un verso que no había escrito antes y que desaparece en
las versiones siguientes: Y yo fingía un poderoso sueño (31). El verso es
importante porque explicita una interpretación del poema. La idea del fin-

Final de la segunda versión del poema “Visión” en el cuaderno 5. Folio 36r.

gimiento era una posibilidad planteada en la primera estrofa: si el sujeto ve

velar su sueño es necesario pensar que finge el sueño. Al desaparecer este
verso, queda reforzada la ambigüedad de la situación y la ilusión.

Hipótesis sobre el proceso de escritura

Resulta imprescindible detenerse en la consideración de los tachados
de estos manuscritos, pues, muchas veces, la poeta más que suprimir parece
estar guardando las palabras cubiertas de rayas para un uso ulterior. La fun-
ción parece ser la de archivo interior. Para entender mejor este recurso que
no elimina lo escrito sino que lo mantiene a disposición es bueno recordar
el verso citado antes: Y yo fingía un poderoso sueño (Versión II, 31) que la
poeta suprime de una versión a otra pero no tacha.

| 137 |
 Por ejemplo, en la versión II los 11 versos tachados (desde el renglón
35 al 45) atesoran el desarrollo futuro y el final del poema. La poeta raya
en el papel, pero lo escrito queda en su mente para ser reelaborado. El verso
tachado, después de ser corregido: Tú te inclinabas más y más y tanto (38)
será recuperado en el renglón 54. Será el verso que inicie la quinta estrofa
en la versión final del poema.
Este uso del tachado, que puede apreciarse todo a lo largo de la escritura
del poema, se hace más visible si observamos las tres oportunidades en que
la poeta escribe el final: una culminación negativa de la sucesión de movi-
mientos de inclinación del “tú”. Llega al fin por primera vez en el renglón
44 (folio 33v.). Cito de nuevo el verso: En <yo no se> que pliegue de la
sombra!]. Evidentemente la imagen queda guardada en la mente, porque
vuelve a aparecer, sin ser tachada, expandida por el adjetivo “inmenso” en
el renglón 60 (folio 34r.): En yo no se que pliegue inmenso de la sombra.
Recupera el final que había tachado pero el poema no está terminado.
Para comprender la manera de llegar al final antes de terminar hay que
sumar, a la característica de “archivo” del tachado, el movimiento de avance
por intuiciones que parecen surgir a golpes de escritura, y la reapropiación
posterior de algunos aspectos para ser reelaborados. A ese primer final no
tachado en el renglón 60 siguen, como ya señalé, cuatro versos tachados que
desarrollan una comparación entre el “tú”, una “avecilla” y “Dios”. Algunos
versos de los anotados antes de llegar a este final (que está subrayado, como
señalo en nota en la transcripción) son retomados para realizar otro proceso
de reescritura de las que serán últimas estrofas del poema. Antes de este
“primer final no tachado”, el poema está modulando las consecuencias de la
inclinación del “tú”. Por ejemplo, la poeta corrige y escribe: Que mis flores
eróticas son dobles en el renglón 52. Es una idea que surge en el trabajo de
corrección, de búsqueda de la imagen y la palabra y que vuelve a formular,
límpida, en el renglón 99. El final “definitivo” de la versión II llega en el
renglón 113 (f36r.).
Los dos versos anteriores al primer final “sin tacha”: Te abrí los ojos
dulcemente <como un alma> y ví…/ Que te hacías atrás y te envolvía
<embozabas> (58, 59) en reescrituras posteriores quedarán en la séptima
y última estrofa. El “abrir los ojos” tal vez indique abandonar el doblez de
quien parece indefenso pero está atento estudiando al tú: es un “abrirse”,
por lo tanto, posterior al trabajo de la conciencia. Está esbozado el juego de
la entrega del sujeto lírico (“dulcemente”, “como un alma”) y el repliegue.
Está, tal vez, implícita la noción de dejar de fingir el sueño: Y yo fingía un
poderoso sueño, decía el desaparecido verso del renglón 32.

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Poema “Visión”, transcrito por Santiago Agustini, en el cuaderno 6. Folio 34r.

Se podría suponer que las distintas reescrituras se producen en un

mismo impulso de creación. Las correcciones no son las de alguien que,
después de un lapso de decantación, vuelve a una corrección final. Lo que
parecen mostrar las dos versiones de “Visión” del cuaderno 5 es un flujo
que avanza superando sus propios obstáculos. No podemos saber el tiempo
en que fueron escritas las dos versiones, pero, por lo que señalamos antes,
debe haber sido breve.
Tal vez sea posible entender como una manera de crear característica de
Delmira el doble movimiento que las dos versiones de “Visión”, puestas en
paralelo, evidencian: la expansión (del poema como totalidad y de algunas
de las partes que lo constituyen) y la síntesis inmediata posterior.
Después de esta primera descripción del cuaderno 5 y su incipit, el
conjunto de los manuscritos (hojas sueltas, cuadernos) en los que hay ras-
tros de “Visión” hace posible señalar que lo que va desde el surgimiento
de la escritura hasta la última versión, parece repetir, a una escala menor,
el proceso creativo señalado para el conjunto del cuaderno: primero surgen
algunos versos que tienen in nuce crecimientos futuros. En la continuidad
del trabajo de la poeta se despliegan desarrollos independientes dentro de
una estructura general que parece intuida de golpe.

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Versiones de “Visión” posteriores al cuaderno 5
* Entre los cuadernos 5 y 6 se producen transformaciones significa-
tivas en el poema aunque se mantengan la estructura y el final. La versión
II del cuaderno 5 tenía 113 versos; la versión del cuaderno 6 tiene los 57
versos que serán los definitivos. El poema se reduce y se altera el orden de
muchos versos.

* Tal vez sea posible señalar que la poeta al despojar y elegir marca
más su imaginación floral, vegetal, animal y también parece preferir no
insistir en los estados febriles y de miedo.

* Hay correcciones importantes realizadas entre el cuaderno 6 y la

“Copia definitiva” para el editor, pero la estructura del conjunto de los nue-
vos poemas que conforman “Los cálices vacíos” y concretamente el poema
“Visión” ya está en el cuaderno 6. Habrá variaciones menores de puntuación
entre la copia para el editor y el libro publicado.

* Fue revelador descubrir que el verso con que se inicia la segunda

estrofa en la versión édita, “En mi alcoba agrandada de soledad y miedo”, es
una incorporación tardía en la serie de manuscritos que estamos consideran-
do: recién está en el cuaderno 6. Es posible entonces establecer una secuencia
en la creación diferente a la que surge de la lectura del poema publicado. En
el borrador primero (D 31-1) se le atribuye a ese “tú” visionado el carácter
de silencioso que en la versión del cuaderno 5 y las posteriores se trasladará
a “los rincones de la noche”: “húmedos de silencio”. La transferencia del
carácter silencioso del tú al contexto del que surge es un proceso que se va
dando de a poco y que la incorporación del verso que hace presente la alcoba
culmina, no inicia, como podría desprenderse de una lectura que tuviera en
cuenta solo la versión última.
El que la “alcoba” aparezca en una versión casi final hace posible per-
cibir con más nitidez que, en principio, el sujeto crea la división, el espejo,
la incertidumbre dicha a través de esa “visión” que representa a un “tú” que
es parte del sujeto lírico, y solo después ancla ese drama de la división en
un escenario “real”. El fantasma “en escena” se vuelve más tangible.
Los cálices vacíos se editó en los primeros meses de 1913.26 Recoge
dos poemas publicados en revistas: “La ruptura” (Apolo, agosto-setiembre,
1910), “En tus ojos” (El Hispano Americano, 21.11.1910), pero el libro

26. No sé la fecha exacta: fue antes del matrimonio de Delmira con Enrique Job Reyes,
en agosto. Otro indicio para poner límites temporales es que la edición contiene una lista de las
obras publicadas por la editorial hasta febrero de 1913.

| 140 |
parece haber sido concebido entre el año 1912 y comienzos de 1913. La
entrega a Eros, dicha en este cuaderno, fue una instancia culminante en sí
misma, antes de que la muerte en plena juventud y crecimiento intelectual
volviera a Los cálices vacíos el último libro y lo convirtiera en el legado de
una voz que estaba en proceso de aprendizaje y cambio.
Los manuscritos dan cuenta de la irrupción torrencial de la escritura, del
dejarse llevar y de un proceso de creación que he tratado de entender y en
el que encuentro misterios que sería necesario seguir investigando. Delmira
escribió el libro en “poco tiempo”, como ella misma afirma. Las versiones de
“Visión” dan cuenta de un proceso mental y de escritura complejo en el que
la poeta, en distintos momentos, a partir de una elaboración interior intensa,
llega a plasmar el poema para reiniciar un trabajo que no está terminado.
El salto entre la segunda versión del cuaderno 5 y la del cuaderno 6 es
enorme. Se podría pensar que Santiago Agustini transcribió en el cuaderno
6 una serie de manuscritos que desaparecieron, o que, según fuimos anali-
zando, Delmira trabajaba fundamentalmente el poema en su mente. Tal vez
“en trance” –como solía decirse– o en estado de autohipnosis –con expresión
más levreriana– además de escucharse interiormente, se recitara a sí misma.
Con más libertad para apreciarla, hoy podemos pensar que, como otros
escritores: notoriamente Franz Kafka, Felisberto Hernández o el aludido
Mario Levrero, Delmira necesitaba crear una situación de aislamiento para
escribir y hacer aflorar zonas de sí distintas a las que se manifiestan en la
vida cotidiana. Las tácticas de los escritores para crear esos “estados espe-
ciales o alterados” son diversas: muchas veces la distancia con el mundo se
realiza gracias a la puesta en práctica de una serie de ritos, que en la obra
de Levrero, por ejemplo, ha sido también motivo de creación. Parecería
que, con la anuencia de su familia, Delmira reiniciaba día a día (o noche a
noche, mejor) el ritual de la escritura. Había una conciencia familiar de que
necesitaba estar sola, de que sus noches eran para crear y de que no debía
ser perturbada.
Es posible que la versión del cuaderno 6 haya sido dictada por Delmi-
ra a su padre, que era, evidentemente, el “instrumento” a través del que la
poeta ordenaba las estructuras complejas que concebía. Santiago Agustini
era imprescindible para que ese caos aparente se transformara en la delicada
estructura del libro editado en 1913 con su “Pórtico” y los juicios laudatorios
(como estudia Rosa García Gutiérrez) y la foto en pose con un traje de fiesta
y la mirada hacia lo alto.
Esta muchacha talentosa que dialogaba con las mentes más refinadas
de su tiempo y que fue asesinada el 6 de julio de 1914 por quien era en ese
momento su amante y había sido su marido es, merecidamente, uno de los

| 141 |
grandes mitos de nuestra modernidad. Contra la posibilidad de hacer del
destino de la poeta un monumento o un fetiche, los manuscritos permiten
reencontrar su vitalidad y su inteligencia, su persistente actitud de explora-
ción del lenguaje y la sensibilidad.

BIBLIOGRAFÍA

Ediciones de la obra de Delmira Agustini utilizadas para este trabajo

Obras completas

Obras completas de Delmira Agustini. Tomo I. El Rosario de Eros. Revisión autorizada y

revisada por los herederos, Montevideo: Maximino García, 1924.
Obras completas de Delmira Agustini. Tomo II. Los Astros del Abismo. Revisión autorizada
y revisada por los herederos, Montevideo: Maximino García, 1924.
Cáceres, Alejandro, Edición del Centenario, Delmira Agustini. Poesías completas, Monte-
video: Ediciones de la Plaza, 2014.

Los cálices vacíos

Agustini, Delmira, Los cálices vacíos. Pórtico de Rubén Darío, Montevideo: O.M. Bertani
Editor, 1913.
García Gutiérrez, Rosa, Edición crítica e introducción, Los cálices vacíos, Granada: Point
de Lunettes, 2013.

Trabajos sobre Delmira Agustini citados

Bruña Bragado, María José, Cómo leer a Delmira Agustini: algunas claves críticas, Madrid,
Verbum, 2008.
Vilariño, Idea, “Delmira Agustini” en Nuevo Diccionario de Literatura Uruguaya. A-K.
Dirección técnica: Pablo Rocca. Dirección editorial: Alberto Oreggioni, Montevideo:
Ediciones de la Banda Oriental, 1991. (Primera edición: Diccionario de Literatura
Uruguaya A-K. Dirección: Alberto F. Oreggioni. Coordinación: Wilfredo Penco,
Montevideo: Arca-Credisol, 1987).
Vilariño, Idea, Los cálices vacíos en Diccionario de Literatura Uruguaya Tomo III. Di-
rección: Alberto F. Oreggioni. Coordinación: Carina Blixen, Wilfredo Penco, Pablo
Rocca, Montevideo: Arca, 1991.
Vitale, Ida, “Los cien años de Delmira Agustini” en Vuelta 2 (Sudamericana), Buenos Aires:
setiembre de 1986.
 Índice

Introducción
Carina Blixen.................................................................................. 3

Autorretrato, poética y relato:

Los cálices vacíos
Rosa García Gutiérrez.................................................................... 7

El peso del secreto en la correspondencia

de Delmira Agustini
Ana Inés Larre Borges.................................................................. 35

Los manuscritos iniciales y la pintura de Delmira Agustini

Elena Romiti.................................................................................. 61

Gestación de Los cálices vacíos

El incipit del quinto cuaderno de manuscritos
y el poema “Visión”
Carina Blixen.............................................................................. 107

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