GONZALO AGUILAR IMÁGENES DE LA VILLA MISERIA EN EL CINE ARGENTINO: UN

ELEFANTE OCULTO TRAS EL VIDRIO

La crisis del 2001 da un nuevo tipo de visibilidad a las villas miseria de la ciudad de Buenos Aires: empezaron a
manifestarse en los pobres que recorrían la ciudad buscando cartones entre la basura  la presencia de la villa
empieza a sentirse en la ciudad.
Algunos de los rasgos de “otredad” de estos sujetos que aparecían en la ciudad (pobreza, informalidad,
marginalidad) eran vistos como ajenos a esta capital. Aparecen nuevos tipos asociados a la villa, además del ciruja,
el cura villero o el puntero, aparecen el pibe chorro, el transa, el piquetero, el tumbero, que avanzan sobre el
territorio urbano y ponen en cuestión la idea de frontera, haciendo la presencia de las villas y de los pobres algo
visualmente apremiante que ya no admite supresión.
Complementariamente, se derrumbó el mito de “ascenso social” y, si antes salir de la villa era lo más importante,
ahora lo más importante es quedarse y mejorar las condiciones. La perspectiva que de que pobreza podía llegar a
desaparecer se esfumó y las villas se convirtieron en una realidad con la que hay que convivir.
El cine argentino siempre tuvo cierta tradición de realismo social y, desde la crisis del 2001, ayudado por la
aparición de nuevas tecnologías que permitían moverse por la ciudad, se podían retratar documentalmente las
nuevas situaciones. Desde entonces las villas se convierten en protagonistas.
Desde grandes producciones que se integran al cine global de la miseria, (como Elefante blanco) hasta películas de
autor, pasando por el renacimiento del cine militante de los años sesenta (Pino Solanas).
Pese a que el ocultamiento de la villa miseria es una marca de la cultura porteña, el cine argentino se preocupó por
darle visibilidad.
Después de la caída del peronismo, en la segunda mitad de la década del 50, se hacen los primeros censos, se crea
la Comisión Nacional de la vivienda, surgen las primeras agrupaciones políticas y comunitarias villeras y se
estrenan tres largometrajes que tienen como temática la vida en las villas miseria: El secuestrador (1958), El
candidato (1959) y Detrás de un largo muro (1958). También Buenos Aires (David José Kohon) y Tire dié. El
término técnico “villa de emergencia” aparece después de 1955 y “villa miseria” después de 1958.
La oposición visibilidad/ocultamiento se mantiene mucho tiempo. Sin embargo, esta lógica de ocultamiento
comienza a resquebrajarse desde el retorno de la democracia hasta llegar varios años después a su
espectacularización. Desde 2001, la cuestión no pasa por mostrar sino por el modo en que se lo hace.
¿cuál es la mirada que se construye en este cine y cómo produce formas de subjetivación en relación a las villas y
sus habitantes?
¿hasta qué punto las narraciones sobre las villas y los tipos que retrata no se transforman en estereotipos que, en la
sociedad del espectáculo de hoy, se diseminan y proliferan día a día?
MURO DE SEPARACION
Detrás de un largo muro primer film sobre la villa miseria  traza su separación como lugar absolutamente
especifico y singular, homogeneizado a partir de una categoría unívoca y estigmatizado como sinónimo de pobreza.
El muro separa la villa de la ciudad y la vincula al campo, con el que se mezcla y confunde. Comienza en el campo
y la primera imagen del film es la de un camión de vacas que lleva el nombre de Argentina en grandes letras: como
si la modernidad no hubiera debido separarse nunca de su sustrato agrícola-ganadero. Idea de que todavía una
salida es posible. En términos narrativos, la villa se opone al barrio de Buenos Aires. En estas historias, la villa
destruye los lazos afectivos que definen en el imaginario a la comunidad barrial. Esto lo aleja todavía más de la
ciudad.
En el cine más reciente, en cambio, la villa es mostrada como un espacio atiborrado, caótico y entreverado: un
laberinto en que el espectador se pierde. Los personajes viven su propia impotencia; el laberinto se traduce como la
imposibilidad de salir de la villa. El mensaje de elefante blanco: hay que aprender a vivir con lo abyecto porque ya
forma parte de la miseria de las ciudades latinoamericanas. Al imaginarlas como un laberinto, estas películas
refuerzan el estereotipo de que las villas son espacios separados, homogéneos, peligrosos y fuera de la ciudad. Los
estereotipos reducen, esencializan, naturalizan y fijan la diferencia. Las fronteras se han cerrado, según estas
películas.
En Elefante blanco, los estereotipos se multiplican por todos lados: la villa como laberinto sin salida, el cura villero
como un personaje abnegado e intachable moralmente, el cura más joven que cae en el pecado, los chicos como
zombies drogados que jamás fueron a la escuela. Como en Ciudad de dios, no hay una vida alternativa a la de la
droga y la delincuencia. La diferencia entre Ciudad de dios y Elefante blanco: en la primera se criminaliza a los
sujetos de la villa, en la segunda se los politiza: la historia narrada en Elefante blanco gira en torno a la figura del
Padre Mugica, que encarnó en su momento un programa de transformación social y cristiano revolucionario que se
reencarna en el personaje de Julián. Para este cine, la única mirada posible y deseable en relación con ese espacio
de frustración y miseria es política y el único modo en que los villeros pueden convertirse en sujetos de la narración
es por medio de la política.

LA POLITIZACION DE LA MIRADA
En este laberinto, los que a menudo nos guían son los niños. Somos testigos de las escenas más intolerables desde
la perspectiva de la mirada infantil. Herencia del neorrealismo italiano. Los niños son testigos de una situación que
los abruma y frente a la cual no pueden reaccionar. Sin embargo, en este cine, lo que se juega en ellos es la
frustración de una ciudadanía por anticipado. Antes que llevarnos para mostrarnos lo que les abruma el niño nos
lleva para enfrentarnos a lo intolerante. A menudo hay miradas interpeladoras a cámara, como en Tire dié o en
Crónica de un niño solo.
Sin embargo, la denuncia no deja de tener cierta pasividad tanto en relación con los espectadores (se interpela su
conciencia pero no se los impulsa a actuar) como con los sujetos subalternos, a quienes se reduce a la mirada. En la
década del 60, a medida que se fue politizando, los directores de cine se propusieron reemplazar la denuncia por la
acción. Esto se puede ver en el modo en que La hora de los hornos incluye fragmentos de Tire dié, en los que,
mediante el montaje, los niños, mientras corren, miran hacia arriba como si miraran a los edificios de Buenos Aires,
la ciudad donde se gestan todos los males de la Argentina neocolonial. La hora de los hornos impone una
discontinuidad entre los planos de los edificios y el niño que pide limosna para agudizar el antagonismo y sostener
que no hay conciliación posible: sólo la revolución puede resolver la contradicción ciudad/villa. Entre la década del
50 a la del 60, se pasa del progresismo modernizador a la acción revolucionaria. Los niños siguen siendo
protagonistas pero complementados con la acción del militante. Sin embargo, ambas visiones comparten que los
sujetos de la villa sólo podrán emanciparse si se tornan sujetos políticos.
Elefante blanco sintetiza estas dos líneas de cine del pasado en la representación de las villas: la mirada
modernizadora se ve en el edificio que da titulo al film (como fracaso de la modernización ya que nunca se termina
de construir); la herencia revolucionaria está en la recuperación del legado político de la militancia en las villas.
A un movimiento de despolitización que consiste en borrar las referencias concretas (no se mencionan los partidos
políticos, ni las Madres de Plaza de mayo que trabajaron en el edificio de Ciudad Oculta, se omite la filiación actual
de los sacerdotes), le corresponde otro de politización que ancla en el padre Mugica y los curas villeros. Los tipos
de la villa refuerzan una relación que sólo puede pensarse a partir de la transformación del otro en sujeto político.

SUJETOS
En El candidato (Fernando Ayala) aparece el estereotipo del puntero político, figura de extensa trayectoria en la
literatura argentina que se remonta al siglo XIX. Personaje asociado al juego de apuestas, sabe tratar con los
sectores populares a los que pertenece, pero también sabe interpretar los deseos de los dirigentes y practica el
clientelismo mediante una serie de objetos que ya forman parte del imaginario popular. La figura del puntero
sintetiza muy bien lo que los sectores dominantes creen que es la política en las villas: un asunto más bien sucio en
el que la desesperación de sus habitantes (no ciudadanos, sino votantes) los lleva a seguir al mejor postor. Esta
visión, por supuesto, no coincide con la que tienen los propios grupos de sí mismos, como se ve en el
videoactivismo militante de agrupaciones políticas surgidas en las villas. La figura privilegiada de estos filmes, el
piquetero, es lo opuesto al puntero: no se maneja por intereses sino por ideales; no pacta con los políticos
convencionales sino que propone nuevas formas de hacer política; no practica el clientelismo, sino la asociación
libre.
El cine “piquetero” buscaba una autovisibilización y nuevas resoluciones narrativas al renacimiento del cine
militante de los 60. La participación de los militantes en el film afectaba su estructura misma, su régimen visual y
narrativo. El gran cambio que se produce es que los que llevan la cámara y realizan el trabajo de edición son los
propios villeros o integrantes de su movimiento.
El rostro de la dignidad termina extremando el rasgo central en las representaciones de las villas miseria del cine
argentino: la primacía de la política los define como sujetos y se impone el lugar privilegiado de lucha y
negociación.
De formas muy diferentes, El rostro de la dignidad y Elefante blanco consideran al sujeto villero bajo el signo de la
política. Frente a la criminalización a la que lo condenan los medios, las películas responden con la tradición del
cine de denuncia y el cine militante. Los tipos del puntero, el cura villero y el piquetero se desplazan del tipo al
estereotipo porque, sin advertirlo, solo pueden expresarse en el antagonismo. Terminan reproduciendo el modo en
que la ciudad imagina a las villas, como algo separado, homogéneo y estigmatizado aunque sea en la forma activa
de la política.

ESTEREOTIPOS
Estrellas se diferencia de Elefante blanco y de El rostro de la dignidad, ya que asume una actitud que lo aleja de
otros filmes dado que no incluye a la villa en un régimen de visibilidad marcado por la mirada política, sino por su
inserción en el mundo de la sociedad del espectáculo.
La cultura es un recurso que permite oponer la culturalización de las clases marginadas a la criminalización de la
que son objeto en los medios masivos. Sin embargo, en el cine argentino esta opción no está presente. En parte
porque la herencia del cine militante es muy fuerte; esto habla de que, después de 40 años, los estereotipos siguen
proliferando. Por eso Estrellas constituye una excepción ya que considera a los habitantes de la villa como sujetos
culturales antes que como sujetos políticos. En Estrellas, la militancia no sólo no es el objeto ni el rasgo
identificatorio sino que es algo que el protagonista deja atrás.
El villero tiene “portación de cara”, según se dice varias veces en el film. El mayor capital que poseen estos actores
es lo que se ha configurado como su estigma. El lugar que no tienen en la sociedad, lo encuentran en el espectáculo.
En Estrellas, se borra la frontera entre actuar y ser. Señala la caída de identidades como eje de cualquier
negociación o experiencia de cambio. Estos personajes saben que las identidades se construyen y que los procesos
de identificación son más poderosos, convincentes y dinámicos que las identidades fijas y rígidas. Pero no por esto
el film renuncia a los estereotipos. Asumir roles, la virtud de los actores, consiste en ser diestros en el uso de los
estereotipos: no se pone el acento en su falsedad sino en su funcionamiento; no se los toma como estigma sino
como marca que permite entrar al mercado laboral y realizarse socialmente. Este cine trabaja también con
estereotipos pero sin maniqueísmos. El estereotipo aquí es, antes que nada, modos de vida en el conurbano
bonaerense.
El cine argentino sigue en la búsqueda de narrar una salida que tal vez esté en las propias villas, como lugares de la
pobreza y la miseria, sino como espacios en los que el cambio es posible.