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Review Author(s): Martin Seel Review by: Martin Seel Source: Philosophische Rundschau , Vol. 36, No.

Review Author(s): Martin Seel Review by: Martin Seel Source: Philosophische Rundschau, Vol. 36, No. 4 (1989), pp. 337-340 Published by: Mohr Siebeck GmbH & Co. KG Stable URL: http://www.jstor.org/stable/42571912 Accessed: 27-06-2016 09:41 UTC

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Philosophische Rundschau

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PhR

36 Buchnotizen 337

Bereitstellung von Begriffen bzw. Un-

terscheidungen, mit deren Hilfe sich

die Probleme, mit denen sich Ontolo-

gie traditionsgemäß befaßt, formulie-

ren bzw. präzisieren lassen. Daß Si-

mons' sich auch im Sinne herkömmli-

cher Ontologie deutlich entschieden

hat (nämlich zugunsten der Seite der älteren, wie auch der von Brentano

ausgehenden Realisten) ist kein Man-

ko, sondern eher die Bedingung für die

Möglichkeit, eine Vielzahl interessie- render Begriffe überhaupt bedenken

zu können.

Ulrich Charpa (Köln)

Karlheinz Lüdeking: Analytische Phi-

losophie der Kunst. Frankfurt am

Main 1988. Athenaeum. 231 S.

Als um die Mitte dieses Jahrhunderts

im Umkreis der analytischen Philo-

sophie auch eine analytische Philo-

sophie der Kunst entstand, war die

Zielsetzung klar. Der herkömmlichen

Ästhetik, in den Augen der analytisch

geschulten Philosophen ein Ort der

Spekulation, Anmaßung und Begriffs-

verwirrung, sollte eine neue Grundla-

ge gegeben werden. Verworfen wurde

vor allem der unübersehbar normative

Grundzug der klassischen Kunstphi- losophie, fur die sich die Frage nach

dem Wesen der Kunst stets mit der

Frage nach dem Wert nicht nur der Kunst im allgemeinen, sondern ganz

bestimmter Kunstformen und Kunst-

stile verbunden hatte. Um diese Vor-

eingenommenheit zu vermeiden, frag-

te die neuere angelsächsische Ästhetik

nicht länger nach dem Wesen der

Kunst, sie fragte nach dem Wesen von

»Kunst«: sie untersuchte den Ge-

brauch, der den Begriffen der Kunst und des Künstlerischen in der gegen-

wärtigen Sprache zukommt. Was

Kunst ist, sollte sich - vor aller inhaltli-

chen Interpretation und Bewertung

der Kunst - aus den Bedingungen der

Rede über Kunst ergeben. Der analyti-

schen Philosophie der Kunst ging es vor allen Dingen um einen nüchter-

nen, einen wertfreien, kurz: um einen

»rein klassifikatorischen« Begriff der

Kunst.

Lüdeking porträtiert die Hauptströ-

mung der analytischen Kunstphiloso-

phie von den Anfängen bis zur jüng-

sten Entwicklung sehr einleuchtend als

eine Geschichte dieses Projekts. In ei-

ner Zeit, in der das Wort von einer »post-analytischen« Philosophie auch

jenseits des Kontinents die Runde

macht, neigt Lüdeking dazu, die Perio- de der sprachanalytischen Ästhetik (je-

denfalls im Sinn des ursprünglichen

Programms) für abgeschlossen zu hal-

ten. Aus dieser Einschätzung folgt ein

dreifacher Anspruch - seine Studie will

Überblick, Abgesang und Schlußbe-

richt sein. Sie fuhrt diese dreifache In-

tention oft in einem Atemzug aus. Der

Text ist überaus klar und mit sicherem

Blick für das Wesentliche geschrieben

- besser kann man sich eine Einfuh-

rung nicht wünschen. Gleichwohl ist

Lüdekings Liebe zum Gegenstand kei-

neswegs sentimental - bei allem Ver-

ständnis fur ihre Motive führt er die

analytische Ästhetik in bisweilen sar-

kastischen Kommentaren als ein ge-

scheitertes Unternehmen vor. Und

doch ist das Buch nicht einfach über

analytische Ästhetik, es ist selbst eine

analytische Ästhetik. Der Autor ver-

sucht, das Wenige und doch Wesentli-

che zusammenzufassen, das eine rich-

tig verstandene Analyse der Rede über

Kunst seiner Ansicht nach herausbrin-

gen kann. Es ist die Moral dieses

Buchs, die virtuose Nüchternheit der

analytischen Philosophie in einer Fülle

von Einzelargumenten gegen das

Selbstmißverständnis der analytischen Ästhetik zu wenden.

Lüdekings Darstellung gliedert sich

in fünf Kapitel. Das erste - im Zen-

trum steht das Werk von Harold Os-

borne und Monroe C. Beardsley - ar-

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338 Buchnotizen PhR

36

beitet das »Feindbild« der analytischen

Ästhetik heraus, jene zeitgenössischen

Denkbemühungen, die sie als eine

Wiederholung der »traditionellen

Theorie« verwirft. Diese »traditionelle

Theorie« argumentiert essentialistisch;

sie versucht, eine Realdefinition der

Kunst zu geben, durch die der Begriff

der Kunst bereits im Ansatz an einen

normativen Begriff der guten Kunst

gekoppelt wird. Das zweite Kapitel

verfolgt den Versuch von Autoren wie Morris Weitz und William E. Kennick,

den Fallstricken einer latent normati-

ven Ästhetik durch den Schritt in die

Meta-Ästhetik zu entgehen. Die be-

freiende Entdeckung, daß es keine not-

wendigen Bedingungen fìir den Ge-

brauch des Kunstbegriffs gibt, läßt al-

lerdings unsere Verwendung solcher

Wörter wie »Kunst« erst recht rätsel-

haft werden. In ihren negativen Resul-

taten wiederholt die sprachkritische

Theorie noch einmal die Suche nach

einem allgemeinen (nur diesmal wert-

freien) Kriterium fur das Vorliegen

von Kunst. Demgegenüber gelingt es

Lüdeking zu zeigen, daß es ein solches

neutrales Kriterium nicht nur nicht

gibt, sondern auch gar nicht geben

kann, da die Frage, ob etwas Kunst ist, niemals ohne den Bezug auf irgendwel-

che normativen Kriterien oder Vorlie- ben entschieden werden könne. Das

zentrale dritte Kapitel, das der um

Frank Sibley konzentrierten Diskus-

sion über die Zuschreibung »ästheti- scher Eigenschaften« gewidmet ist,

fuhrt dieses Argument aus. Es erweist

sich erneut, daß die analytische Ästhe-

tik aus Furcht vor der Wert verfallen-

heit der Kunstphilosophie in den kom- plementären Fehler der Wertblindheit

verfällt. Sie vermag nicht zu sehen, daß

die Zuschreibung ästhetischer Eigen-

schaften (wie »anmutig«, »grazil«,

»plump« usw.) immer auch ein ästhe-

tisches Werturteil mit einschließt oder

die Erläuterung eines solchen ist. Im

Rückgriff auf Kant, Frege und Witt-

genstein analysiert Lüdeking die un-

vermeidliche Wertbezogenheit der

Verwendung ästhetischer Termini, folglich der ästhetischen Wahrneh-

mung selbst, folglich der Auseinander-

setzung über ästhetische Fragen. Das

vierte Kapitel schließlich beschreibt

am Beispiel der »institutionellen

Kunsttheorie« von George Dickie das Scheitern auch des dritten Versuchs,

eine rein deskriptive Bedeutung unse-

res Gebrauchs von »Kunst« zu isolie-

ren. Zwar erkennt diese Theorie die Nicht-Neutralität aller faktischen Re-

de über Kunst an, sie möchte aber ei-

nen klassifikatorischen Begriff der Kunst im Rückgang auf den »Initia- tionsritus« gewinnen, durch den ein

Gegenstand zum Kunstwerk erhoben

wird. Dieser Versuch fuhrt jedoch

letztlich nicht über die tautologische

Bestimmung hinaus, daß wir es da mit

Kunst zu tun haben, wo jemand etwas

fur Kunst hält. An diesem Tiefpunkt

der analytischen Ästhetik schließt sich

der Kreis. Mit Unbehagen beobachtet

Lüdeking die jüngste Tendenz der an-

gelsächsischen Kunstphilosophie, sich

in aufgeklärter Resignation in die Ar-

me der »traditionellen Theorie« zu-

rücksinken zu lassen.

In dieser resignativen Stimmung aber, so legt das Schlußkapitel dar,

droht die analytische Ästhetik die Ein-

sichten zu vergessen, die sich gerade in

ihren negativen Ergebnissen verber-

gen. Der Kunstbegriff ist »semantisch

weitgehend leer« (207); wenn man ihn

aber im Unterschied zu den analyti-

schen Ästhetikern als einen Wertbegriff

versteht, werden die Bedingungen sei-

ner allgemeinen Verwendung gleich-

wohl verständlich. Der Terminus

»Kunstwerk« verleiht dem Objekt,

dem er zugesprochen wird, einen »Eh- renstatus«; es wird als ein Objekt aner- kannt, »das es verdient, eine angesehe-

ne Rolle in unserer Kultur zu spielen«

(201). Um die Funktion dieser Aus-

zeichnung zu verstehen, muß man je-

doch nicht mit den Kriterien vertraut

oder einverstanden sein, aufgrund de-

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36 Buchnotizen 339

rer dem Objekt diese Ehre (mit oder

ohne Einschränkung) zuteil wird. Die

Beherrschung des Wortes »Kunst«

macht noch keinen Kenner der Kunst.

Dieser kann sich nur durch die Qualität

seiner ästhetischen Urteile beweisen,

die in unabschließbarer Konkurrenz mit anderen Urteilen stehen. Im Pro-

zeß dieser Beurteilung ergibt sich die

jeweilige - und stets wandelbare - Ex-

tension des Begriffs »Kunst«. »Die

) ver-

Klasse der Kunstwerke muß (

standen werden als ein unbeabsichtig-

tes und unvorhersehbares Ergebnis all

der mannigfaltigen und konkurrieren-

den evaluativen Verwendungen des

Kunstbegriffs durch unzählige indivi-

duelle Sprecher, die diesen Begriff auf-

grund der verschiedensten normativen

Kriterien verwenden.« (206) Der

Kunstbegriff hat keine weitere Bedeu-

tung als die, fur seine verschiedenen

normativen Verwendungen da zu sein.

In dieser Unbestimmtheit sieht Lüde-

king seine entscheidende Tugend: »Er

läßt uns die Freiheit, ihn mit den sub- stantiellen Konzeptionen von Kunst zu

füllen, die uns sinnvoll erscheinen.«

(203)

All das wäre völlig überzeugend -

wäre da nicht ein eigentümliches Des-

interesse für die weitergehenden Auf-

gaben und Möglichkeiten einer Philo-

sophie der Kunst. Diese Zurückhal-

tung liegt zum einen an der Disposi- tion der Abhandlung. Lüdeking be-

schränkt sich ganz auf das, was man

das B-picture der analytischen Ästhe-

tik nennen kann; die Stars der Szene -

»so brilliante Philosophen wie Good-

man und Danto« (10) - werden nur am

Rande erwähnt, eben weil sie keine

hinreichend typischen Vertreter der

Szene sind. Was der Bündigkeit des

Texts zugute kommt, behindert ande-

rerseits den Weitblick der Argumenta- tion. Lüdeking läßt sich von seinen Ge-

sprächspartnern eine Alternative auf-

drängen, die seinen Ansatz unnötig

verengt. Er spricht über weite Strek-

ken so, als stünde dem begriffsanalyti-

schen Minimalismus nichts als jener

verblendete Essentialismus gegen-

über, der alle Theorie der Kunst mit

der Aufstellung eines Kriteriums fur

gute Kunst verwechselt. Damit wird

der Anschein erweckt, jede Philo-

sophie der Kunst, die sich über analyti-

sche Klärungen hinauswagt, erläge

notwendigerweise in diesem Sinn der

»Versuchung, zu sagen, was Kunst ist«

(197). Mit dieser Problemstellung

treibt Lüdeking der Ästhetik die Frage

nach den genuinen Funktionen der

Kunst aus. Welches die »Rollen« sind,

auf Grund derer ihre Werke einen »Eh-

renstatus« erhalten, durch den sie sich von anderen Objekten der Erkenntnis,

Erfahrung und Kommunikation signi-

fikant unterscheiden, das will der Au-

tor ganz der Selbstbestimmung des

Geschmacksverhaltens überlassen, um

ja nicht in den Verdacht einer Regle- mentierung der Kunstwahrnehmung

zu geraten. Es ist aber nur ein analyti-

sches Dogma, daß eine Theorie der

herausragenden Funktion(en) der

Kunst zugleich Theorie der Kriterien

sein muß, an denen sich ihre Erfüllung

bemißt (und es ist dieses Dogma, über

das sich Autoren wie Goodman und

insbesondere Danto souverän hinweg- gesetzt haben). Die Theorie des Werts

der Kunst muß keine Doktrin darüber

enthalten, welche Objekte Kunstwer-

ke und welches die wertvollen Kunst-

werke sind.

Dafür gibt Lüdeking selbst einen gu-

ten Beleg. Wenn er den Status kunst-

kritischer Urteile aus ihrem Beitrag

zur reflexiven Auseinandersetzung um

Einstellungen und Sichtweisen ver-

steht und dabei - bewußt? - im unkla-

ren läßt, ob es hier um die angemessene

Sicht der Kunstwerke oder »der Din-

ge« oder um beides geht, gibt er indi-

rekt durchaus so etwas wie eine Funk-

tionsbestimmung der Kunst (vgl.

154 ff.). Nicht welche Funktion die

Kunst haben soll, steht dabei im Vor-

dergrund, sondern welche sie haben kann, und vor allem: welche mögli-

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cherweise nur die Kunst haben kann.

Im übrigen aber macht es gar nichts,

wenn die Philosophie der Kunst auf

diesem Weg auch wieder einen norma-

tiven Zug gewinnt, indem sie etwa ei-

ne bestimmte Rolle der Kunst (z. B. die

von Lüdeking erwogene Funktion der

Einstellungsreflexion) vor anderen

auszeichnet - sagen wir: vor ihrem de-

korativen, sedativen oder kapitalbrin-

genden Vermögen. Vielleicht ist nicht

nur der Begriff der Kunst immer ein

Wertbegriff, vielleicht ist eine vollblü-

tige Philosophie der Kunst doch im- mer auch Wertphilosophie über die

meta-ästhetische Neutralität hinaus:

Explikation und Verteidigung be-

stimmter Funktionen der (und Interes-

sen an) Kunst. Es könnte somit das Erbe analytischer Kunstphilosophie

gerade darin liegen, die ganz traditio-

nellen Aufgaben der Ästhetik mit neu-

em Bewußtsein in Angriff zu nehmen.

Martin Seel (Konstanz)

Hinweise

E. Kessler, Ch. Lohr, W. Sparn

(Hrsg.): Aristotelismus und Renaissan-

ce (Wolfenbütteler Forschungen 40).

Wiesbaden 1988. Harrassowitz.

237 S.

Dieser Sammelband ist wie viele aus

einer Tagung hervorgegangen und

dem Andenken an Charles B. Schmitt

gewidmet. Die z. T. hochspezialisier- ten Beiträge suchen an unterschied-

lichen Aspekten die Wirkung des Ari-

stoteles zwischen 1500 und 1700 zu be-

leuchten. Verwiesen sei auf die Studien

von Keßler zur Logik Vallas, von Lohr

zur Naturphilosophie und von Dreit-

zel zur Politik.

RB

Otto Friedrich Bollnow: Zwischen

Philosophie und Pädagogik. Vorträge und Aufsätze. Aachen 1988. Norbert Friedrich Weitz Verlag. 211 S.

»>Menschsein heißt wohnen<

Das

Wohnen aber setzt den Besitz eines

Hauses voraus. Das Wohnen in einem

Haus bleibt letztlich ungesichert und

der Mensch gewinnt eine echte Gebor-

genheit nur, wenn er sein Haus einge-

fügt weiß in das Grüne, d. h. die leben-

dige und auch sein Leben tragende Na-

tur

«.

Die Auslegung des Lebens,

die sich in den neuesten Vorträgen von

Bollnow weiterhin zu Wort meldet, erprobt sich nicht nur an Naheliege-

dem, mitunter Allzunaheliegendem,

sondern auch an den fernen Gebräu-

chen der japanischen Kultur, in denen

der Autor eine Lebensverwandtschaft

eigener Art aufzuspüren sucht. Studien

zur Geschichte der Pädagogik runden

die Sammlung ab.

BW

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