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Dramatik in der Br:ndesrepublik Deutschland und Osterreidr


Ulricb Scbreiber

Eine Geschichte der Dramatik irl der Bundesrepublik nicht als Satire zu schreiben, fillt
schwer. Es sei denn, man nlhme eine Spurensicherung schon flir den Aufweis einer lebhaft an-
erkannten Existenz solcher Dramatik. Der Deutsche Biihnenverein, Bundesverband der in der
Bundesrepublik und \flest-Berlin ansissigen Theater, hat 1978 eine Spielplanstatisdk verdffent-
lichtl, die eine Bilanz der meistgespielten Sti.icke und Autoren zwischen 1947 rr,d 1975 enthdlt.
FaBt man den Begriff ,,Dramatik der Bundesrepublik" so eng, da8 er von den Autoren gefiillt
wird, die in diesem Land einschlie{llich \flest-Berlin ihren Hauptwohnsitz haben, dann wird es
heikel, die gesellschaftliche Relevanz der im folgenden zu behandelnden Autoren nachzuwei-
sen.
'Wenn
Brecht als Emigrant und DDR-Bewohner ausfdllt, Frisch und Diirrenmatt als
Schweizer ausgeklammert werden und der von der Bundesrepublik in die DDR iibergewech-
selte Peter Hacls au8er Betracht bleibt, dann kann man die dffentlich wahrgenommene deut-
sche Dramatik unter dem Motto ,,Zuckmayer und Ansitze" subsumieren. Und wire man auch
in diesem Fall exakt, da Carl Zrckmayer sein Erfolgsstiick Des Teufels General im Exil ge-
schrieben hat und sich spiter in der Schweiz niederlie8, kime als erster Fackeltrdger der bundes-
deutschen Dramatik Rolf Hochhuth an 80. Stelle der Rangliste ein, mit einigem Vorsprung vor
Martin r0flalser (92.). Und erst am Ende der Auflistung jener Biihnenautoren, die es im erwihn-
ten Zeitraum und Spielgebiet auf mehr als 1000 Auffiihrungen gebracht haben, wird es eng. Da
drdngen sich, als wollten sie nicht drau8en vor der Tiir der Statistikwiirdigkeit vegetieren, Hei-
nar Kipphardt (129), Tankred Dorst (130), Volfgang Borchert (131), Giinter Grass (133),
Stefan Andres (136) und \Xzolfgang Hildesheimer (137) so eng, da8es kein Akt von Kulturimpe-
rialismus, sondern reiner Humanitit ist, wenn wir diesen Kreis um ein paar <isterreichische Au-
toren vergr<i8ern: Peter Handke (57), \flolfgang Bauer (131) oder auch den schwedischen
Staatsbiirger Peter \7eiss (96).
Angesichts dieser Rangliste, in der noch Franz Xaver Kroerz (116) als Vorreiter des in
dieser Untersuchung ausgeklammerten Genres des neuen Volksstiicks fehlt, scheint der Publi-
zist Joachim Fest Ende 1971 mit seiner doppelsinnigen Frage ,,\(ozu das Theater?" nicht Un-
recht gehabt zu haben. Fest zitierte damals eine (ungenannte) Untersuchung, derzufolge in
Frankfurt/Main ,,nur ein Prozent des Publikums die riflerke einheimischer Zeitgenossen wie
GraB (sic!), Handke oder Hochhuth sehen" wolle2. Solcher Feindschaft des Pubiikums gegen
die zeitgentissische Dramatik stellte ein so parabelgescheit denkender Autor wie Hanmut LanBe
die These an die Seite, das Theater beute seine Autoren <ikonomisch aus: ,,wer vom Dra-
menschreiben nicht mehr leben kann, wird kein Drama mehr schreiben. Vollzieht das Theater
den eigenen Tod, der durch Subvention verhindert werden soll, am Dramenschreiber, dann
stirbt das Theater ebenso, und zwar mit der vollen Schcinheit seiner Subvention."3 Tatsichlich
weist der primir 6konomisch begriindete Hang zeitgen<issischerDramatiker zu Film und Fern-
sehen auf die Gefahr hin, daIS das zeitgen6ssische Drama zwischen Publikumserwartung und
Theatelpraxis zerrieben wird. In Anbetracht dieser kulturellen Verschiebung zugunsren der
Massenmedien klingt die These schon beschw<irend, es gebe ,,keine Alternarive zu unserem Sy-
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tilrich Scbreiber

.wenn man auf deren Substanz und Funkdonalitlt nicht ver-


stem der Stadt- und Staatstheater,
zichten willa."
Nach dem Untergang des sogenannten Dritten Reichs waren Substanz und Funktionali-
tlt des deutschen Theaters fiir manchen auf die Lernbereitschaft von Kiinstlern und Zuschauern
geschrumpft. Gustaf Griindgens, der nicht in die Emigration gegangen war, sprach das aus'
als

er l946das Deutsche Th"rt., in Berlin i.ibernahm: ,,\(ir kennen nichts von den Stiicken, die in
wir wissen wenig von dem Theater,
der \(elt in den letzten zw6lf Jahren geschrieben wurden,
r07ir haben, abgeschnitten von der Auflenwelt und ihrer
das inzwischen dort gespielt wird.
gro8en
kiinstlerischen Errtwicklrrrrg, nichts weiter tun kcinnen, als unser Handwerkzeug ftir die
frisch zu erhalten."s In dieser Frischhaltetherapie, die
Aufgaben, die uns 1'etzt gesiellt werden,
in eiier arrtichiliastischen Mythologie das ,,Tausendjlhrige Reich" auf eine kurze Durststrecke
reduzierte, sahen andere .irr.r, grof3.r, Selbsbetrug. Fiir einen Schriftsteller wie Hans-Erich
innere
Nossack, der sich Anfang der drei8iger Jahre antifaschistisch betitigt hatte, ehe er in die
Emigration ging, war de. Gla.rbe an die Unversehrbarkeit der Kunst als Frlandwerk und Bot-
schit ein g.o3.. tor,rttt, weil man nlmlich 1945 meinte' ein fiir allemal davongekommen zu
seirru. In.iie. kritischen Selbstpriifung stellte Nossack 1967 fest,manhabe sich
iiber den alltig-
lichen Faschismus und die Banalitit des B<isen7 einer Selbsttduschung hingegeben: Am er-
schreckendsten am Nationalsozialismus sei ndmlich der ,,Alltag und die allmlhliche Korrum-
pierung durch ihn" gewesen; eben dies hltten aber viele nichp wahrnehmen wollen und sich auch
,rr.t tS+S der Einsicht widersetzt, der Faschismus sei ,,ein geschichtsloses Phdnomen, das sich
deshalb auch nicht geschichtlich abtun und fiir die Zukunft verhindern h8t". Jene
aber, die das
abtun konnten, hitten in der literarischen Ge-
,,Dritte Reich" nicht einfach als abgeschlossen
Erfahrungen zu allegorischen
,r"lrrrrg ihrer Stilmitteln gegriffen, ,,denn jede realistische Dar-
,t.ll.rrri wire den Tatsachen nicht gerecht geworden' Man bil-
eines unrealistis.hen Zustands
dete siJh ein, zu leben, und machte dieselben Gesten wie Lebende, aber alles war nur Schein.
Das Schattenhafte eines solchen Zustands lie8 sich darum nur metaphorisch andeuten."s
Das dramatische Modell fiir dieses Zeitgefiihl war ein Stiick, das nach seinem Untertitel
,,kein Theater spielen und kein Publikum
'ierTlir(Urauffiihrung:Hamburg
sehen will": \(or-rcaNc Boncnrnrs Draullen oor
7947).Borchert(1927-7947),dereinenTagnachderUrauf-
fiihrung seines einzigen Stiicks starb, hat das Schliisselwerk fiir eine ganze Generation geschrie-
b..r. Atdi.h Ivtax Fiisch, dessen ,,Versuch eines Requiems" Nun singen sie roied.er ein Jahr zu-
vor in Miinchen seine deutsche Erstauffiihrung erlebt hatte, bedient sich auch Borchert der
Formmittel des allegorischen Mysterienspielse. Natiirlich strebt dieses keinen Beitrag zur Feier
derltrflelt als der besten aller m<iglichen an; vielmehr erscheint Gott bei Borchen als ein alter
Mann, dem man nur eines glaubt: sein Selbstmitleid. Andere allegorische Figuren, denen der
Kriegsheimkehrer Beckmann begegnet, sind der Tod als riilpsender Beerdigungsunternehmer
-sei,
urrd alter ego. Dieses hat hauptslchlich die Funktion, Beckmanns Uberlebenswillen zu
stdrken. Der istiatsichlich stiitzbediirftig, da Beckmann nur triibe Erfahrungen macht. Seine
Frau lebt mit einem anderen zusammen, seine Eltern haben sich das Leben genommen,
und ein
sucht, rdt ihm das Positive an:
Kabarettdirektor, bei dem er mit tristen Songs ein Engagement
Mozartl Die von Orleans, Richard Wagner'
,,Denken Sie an Goethe! Denken Sie an Jungfrau
schmeling, Shirley Templel" (a. Sz.). Der oberst, dem er die verantwortung fiir einen
ihm im
Kri"g .rtIilt., S.f.lrt ,,r.n.kgeben will, antwortet auf Beckmanns Frage nach der'!tr7ahrheit,
,.rr"h"61"- Grund fiir alle Schrecken der Vergangenheit, im Pathos nationaler Selbstzufrieden-
heit: ,,'Wir wollen doch lieber bei unserer guten deutschen \(ahrheit bleiben. \(er die \fahrheit
ho.hhelt, der marschiert immer noch am besten, sagt Clausewitz" (3. Sz.)' Am Ende wagt
Beckmann die Revolte gegen die sinnentleerte \[elt im Selbstmordversuch,
und Borchert ld3t
seine SchluBworte zu der in mehrfacher \Tiederholung gesteigerten
Existenzfrage eines chorus
mysticus ans Publikum richten: ,,Gibt denn keiner, keiner Antwort?..
Antv/ort bekam Borchert Postum von der konservativen Kritik, nachdem sein ltr(ahr-
heitspathos die Vdhrungsreform des
Jahres 1948 nicht iiberstanden hatte. So sah etwa Hans-
Egon Holthusen 1950 in Borchens Drama keineswegs den Nachliufer expressionistischer
Form- und Motiworlagen wi eBrechtsTrommeln in der Nacht, TollersDle W)ndlung
un6Der
deutscbe Hinkemann; fiir ihn hatte dieser Heimkehrer auch nichts mehr mit
der inzwischen
durch die Griindung der beiden deutschen Staaten sowie den Kalten Krieg geprlgten
deutschen
\[irk]ichkeit gemein: ,,Jeder Zuschauer, der gesunden Menschen- ,rrd kurrstrerstand
"-iriig.,
besitzt, wird zugeben miissen, da8 es einen solchen Heimkehrer nicht gibt..;ro Fiir viele, die in
den Folgen des Untergangs des sogenannten Dritten Reichs den
,,Verliit der Mitte..rr beklag-
ten und ihn lber das setzten, was 1933 verloren gegangen war, hatte Borcherts F.rg.
rrJh
!(ahrheit und Schuldzusammenhang einen unangenehm schrillen Klang, der sich mit dei geisti-
gen und winschaftlichen Restauration der friihen fiinfziger
Jahre nicht vertrug. Symptomatisch
dafiir ist Holthusens Sprachregelung, wonach der Begriff militaristisch denjenigen Jer.rrrziert,
der ihn kritisch gebraucht. In der Begegnung Beckmanns mit dem Obristen
stellte Borchert fiir
Holthusen nur,,die Geschichte eines jungen und grundsitzlich verzweifelten Heimkehrers
dar,
der- nattirlich- das Elternhaus zerst6rt findet, selen fri.iheren Komrriandeur besucht und ihn
-
natiirlich - genauso hanherzig und ,rriilitaristisch' findet wie einst im Felde..12. Dahinter ver-
birgt sich eine gesamtgesellschaftliche Abwehrhaltung in der Bundesrepublik, wo die Frage
nach der Schuld durch Verdinglichung beantwortet wurde: der cikonomisch
abgewickeltJn
\wiedergutmachung gegeniiber
NS-Geschidigten. \wihrend das Thema der deutschen Kollek-
tivschuld und damit die Vergangenheitsbewiltigung in der DDR getreu nach
Brechts \7ort, das
Btise habe Name und Anschrift, zur Dingfestmachung der Schuldlgen
meist au6erhalb des eige-
nen Staatsgebildes fiihrte, griff in der Bundesrepublik eine Mythisierung
der historischen Schuld
um sich13. Ihre philosophische Legitimation hatte sie schon ts+5 durch
Karl Jaspers, Aufsatz
,,Die Schuldfrage" erhalten. In \Teiterfiihrung seiner 1931 erschienenen Schrift
,,Die geistige
Situation der Zeir" , in der er die Krise .der abendhndischen Menschheit nicht
nur
sondern auch als schicksalhafte Grenzsituation angenommen hatte, nahm "rrrlyri.i,,
er nun auch den Fa-
schismus als dlmonisches Schicksal in einer existentialistischen Transsubstantiationslehre
auf
sich: ,,Mit uns ist durch die zwcilf Jahre etwas geschehen, das wie eine Umschmelzung
unseres
\flesens ist' Mythisch gesprochen: die Teufel haben auf uns eingehauen und haben
urrs iritge.is-
sen in eine Verwirrung, daB uns Sehen und Hciren verging..;a
Die Bewrihigungsdrarnatiher der ersten Nachkriegszeit folgten insofern,
Jaspers als sie
seine Kritik an der These von der deutschen
Kollektivschuld in fiktiven Figur., de, Viderstands
zu konkretisieren suchten. GijNtrcn \TusENBoRN (1902-1969) d.. rr"J
seinem Anti-Kriegs-
stickU-Boot S 4 (1928) zirsammen mit Brecht an der Dramatisierung von Maxim
Gorkis Ro-
yyD.ie Muul gearbeitet hatte, wollte mit seinem BilderbogenDie illegalen (Berlin 1946) die
in breiten Bevcilkerungskreisen durch die Propaganda des NSlRegimes vi"rrk.n"
Kriminalisie-
rung der Viderstandskimpfer korrigieren. Im Vorwon zu seinem Stiick verlangte
er ausdriick-
lich eine ciffentliche Diskussion des Themas, die er selbst durch die Herausgabe
einer Dokumen-
tation iiber den deutschen \fliderstand f6rdertels. Die Zielsetzung lIBt die"tuangel
seines Stiicks
begreiflich erscheinen: das Pathos des \(iderstandskimpfers *eiserbo.n
1ei kam 1942 ins
Zuchthaus) ist ebenso ungefilterter Zeitausdruck wie das Pathos (des ebenfalls
von den Nazis
eingekerkerten) Kriegsteilnehmers Borchert. Y/ird von lfleisdnborn das Moment
der Schuld
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durch die ausdr0cklich verbotene Liebesbeziehung zwischen zwei \Uiderstandskimpfern einge-


fiihrt und die Verhaftung des Helden Valter Veihnacht somit in den Kategorien einer Span-
nungsdramaturgie zwischen Pflicht und Neigung illusionistisch individualisiert, so brechen
eingestreute Songs diese Dramaturgie nicht auf; vielmehr versterken sie die Verlagerung des
Problems in Richtung auf eine Realitltsflucht, weil sie das Angriffsziel der \(iderstandskdmpfer
mythisieren. \(as bei Jaspers die Teufel waren, ist hier das ,,untier", gegeniiber dem der
Mensch verloren ist. In sein er Ballade oon Eulenspiegel, uom Fed,erle und der dichen Pompanne
(Verden 1954) versuchte Weisenborn 1949, die niederdeutsche Legendenfigur in den Bauern-
. krieg des Jahres 1 525 zu verpflanzen und sie gleichzeitig zu einer allegorischen Figur des anrifa-
schistischen Ifliderstands zu stilisieren. Aber auch hier wird das Historische vom Privaten er-
driickt, und am Ende bleibt fiir die Uberlebenden nur die Mahnung, nicht in Schwennut zu ver-
fallen, da die Finsternis nicht ewig wihre.
Den Riickzug in den geschichts- und politikfreien Raum des sogenannren Allgemein-
menschlichen predigt auch Cenr Zucrmevrns (1896-1977) ErfolgsstiickD es Teifels General,
das 1942/ 45 imExil entstanden war und nach seiner deutschen Erstaufftihrung 1947 in Frankfurt
(Urauffi.ihrung: Zirich 1946) einen Siegeszug iiber die wesrdeumchen Biihnen antrar. Drei8ig
Jahre spiter indes segelte der Luftwaffengeneral Harras, der ftir manchen Deutschen ebenso
eine hcihere Identifikadonsfigur gewesen war wie Borcherts Beckmann eine niedere, von den
Hiihen der Subventionskultur in die Gefilde des Boulevardthearers, wo ein beliebter Fernseh-
Quizmaster den lingst schon zum Filmhelden avancierten Mustersoldaten als bestaunenswerres
Fossil vorfiihne. Allerdings galt das konventionell gebaute Sdickmanchem schon bei seinem er-
sten Erscheinen als suspekt. Gaben es die amerikanischen Behdrden ersr nachZogernfi.ir das
deutsche Theater frei, weil sie ,,eine ,ri.ickschrittliche' politische r0ilirkung, das Aufkommen ei-
ner ,Generals- und Offizierslegende"'l6 befiirchteten, so miindete der Riickzug des Luftwaf-
fengenerals Harras auf Ehre uhd Autonomie des Soldatentums in eine Apologie genau jener
,,deutschen rtrilahrheit"; die Borcherts Beckmann'in seinem Kommandeur geifielt. Zwar ist
Harras kein Nazi, aber er kritisiert nur Ausartungen des Faschismus - nicht diesen selbst. So
kommt auch die Gegenfigur des Harras, der Oberingenieur Oderbruch als aktiver rtr(ider-
standskdmpfer, in der dramaturgischen Perspektive des Stiicks zu kurz; denn Zuckmayer landet
immer wieder bei seinem Helden und ,,beim Behagen an der gemiitlichen Bestialitlt des Kerls in
Uniform. Zuckmayer segnet, wo er fluchen mii8te. Er kriegt es mit der deutschen Seele, wo die
Scheinheiligkeit der seelenlosen Teufelei blutig zu stigmatisieren wire.,,t7
Erstaunlich ist der langanhaltende Erfolg von Zuckmayers Generalssdick auch insofern,
als ihm die Kollision mit travestierten Heldenmythen (Frischs Graf Oderland und Don
Jaan
oder Die Liebe zur Geometie, Diirrenmatts io*ulo, der Gro$e) nichts anhaben konnte.
Zuckmayers Normal-Realismus driickte auf alle anderen Darstellungsformen, die abgesehen
-
. von Borcherts Mysterienspiel
- nur kurzfristige Aufmerksamkeit erregten. Das gilt auch fiir
Zuckmayers eigenen Beitrag zu diesem Genre, denGesang im Feuerofen (Gcittingen I95l) so-
wie fiir denTanz d.urcbs Labyintb (1946) von SrureN ANpnrs (1906-1970) und seine Novel-
len-DramatisierungGottes Utopia (Disseldorf t95O). lst derTanz durcbs Labyrinth, bemer-
kenswen als erste Anniherung an die KZ-Realitit, ein zwischen Soli und Chor aufgeteilter Rei-
gen quer durch die Geschichte der organisierten Folter bis hin zur Sinngebung des Tods als
,,Lichtgebun" (!), so geraten inGottes tJtopia die Motive von Schuld, Siihne und Vers6hnung
durch den \(echselbezug zwischen Auflen- und Innenwelt ins Schleudern. Der Realbezug die-
ser durch Seelenlduterung erreichten verscihnung zwischen ,,Rot" und
,,Schwarz.. zum sparri-
schen Biirgerkrieg reproduziert fatalerweise die Zerrbilder der faschistischen Geschichtsschrei-
Dramatik in der Bundesrepublik Deatscbland und Ostereich 469

bung. Der Riickzug des ehemaligen M<inchs Paco Hernandes in eine paulinische Utopia-\flelt
entpuppt sich als konkreter Riickzug vor den Greueltaten, die im Namen des Christentums von
den Frankisten begangen wurden. \Vie in Zuckmayers Generalssdick zeigt sich eine merkwiir-
dige Ambiguitit der Zuordnungen: Die explizite Gesinnung des Autors kehn sich im \(erk
selbst potentiell ins Gegenteil um. Um so aufschlu8reicher ist es, da8 die Andres-Novelle 1&r
sind Utopia in den fiinfziger Jahren zum bevorzugten Lese- und Deutungsgur an bundesdeut-
schen Gymnasien zihltet8. Zuckmayers Gesang im Feuerofen, ein Versuch, die Schuldfrage
quer durch die historischen Fronten zu verlagern (das Stiick handelt von franzcisischen \fider-
standskimpfern, die von einem Landsmann an die Deutschen verraten werden), leidet an einer
Relativierung durch das Eifersuchtsmotiv wie in \fleisenborns \Widerstandsdrama. Hinzu
kommt die Verunklarung des Geschehens durch allegorische Figuren (zwei Engel, Vater \(ind,
Mutter Frost, Bruder Nebel), die fiir jenes fatalistische Geschichtsbild stehen, das bei Jaspers
die Teufel und bei !tr/eisenborn das Untier zu mythischen Exkulpationsfiguren macht. Ganz
heikel geriet das Erfolgsstiick derSpielzeit 1949/50, das von 30 Btihnen gespielt wwd,e: Die Ver-
scbui)rung von dem splteren Stuttganer Staatstheaterintendanten \Valter Erich Schdfer. Dieser
Darstellung des Attentats auf Hitler am 20. Juli 1944 a:us der Perspektive von Gestapo und SS
warf die zeitgen6ssische Kritik nicht grundlos eine geheime Rehabiliderung der genannten Or-
ganisationen vor1e.
Die Bewlltigungsdramatik lief angesichts des Fortbestands dkonomischer und gesell-
schaftlicher Strukturen des sogenannten Dritten Reichs Gefahr, isthetisch ery/as vorzureu-
schen, das realiter nicht stattfand. So erlahmte der erste Bewiltigungsschub auch bald angesichts
des lVinschaftswunders. Das Vacuum fiillte aber keine andere Form deutscher Dramatik (abge-
sehen natiirlich von den Schweizern Frisch und Diirrenmatt sowie der splter einsetzenden
Brecht-Rezeption); vielmehr befriedigten die friihen fiinfziger Jahre hauptslchlich jenenNacb-
holbedarf an ausllndischer Dramatik, der durch die faschistische Herrschaft entstanden war.
An den Konversationskomcidien von T. S. Eliot und Christopher Fry sowie den lyrischen Dra-
men Federico Garcia Lorcas bewunderte man die poetischen Kunstriume, an Paul Claudel die
christliche Rechtfenigungsgewifiheit, an den Neo-Naturalismen von Eugene O'Neill und Ten-
nessee \Williams die Nachwirkung Gerhart Hauptmanns, an Thornton \(ilder und Arthur Mil-
ler die Domestizierung des Schreckens, an Anouilh, Giraudoux und Sartre den fatalistischen
Ztg, der eine erstaunliche Parallele zwischen dem Versagen der deutschen und franzdsischen
Intelligenz vor dem Faschismus aufdeckte2o. Die Geschichtsphilosophie der Epoche bezog man
aus Ortega y Gassets Der Aafstand der Massen: Barbarei entstehe durch Massenbewegungen
(wie etwa der des Syndikalismus), Besinnung auf das Aristokratische in jedem Individuum rue
not2r. Soziologische Untersuchungen, die den ,,autoritlren Charakter" und das faschistische
Potential in jedem einzelnen nachweisen, wurden nicht zur Kenntnis genommen22, selbst noto-
rische Antifaschisten bemerkten nicht das Fonbestehen von Sprachgewohnheiten aus der Naz!
zeit23, das bildungsbtirgerliche Publikum entspannte sich, indem es sich Vergangenheitsbewdl-
tigung als exotische Schndlze vorspielen Ee1rl: Das hleine Teebaus von John Patrick erscheint
1954/55 auf 54 Biihnen und iibenrifft damit Zuckmayers ,,Rekord" mitDes Teufels General,
der es 1948/49,,nur" auf 53 Theater gebracht hatte. Neue deutsche Stiicke kommen kaum tiber
Ansitze (HildesheimersDracbenthron, HeysThym.ian and Drachentod)bzw. handfeste Ge-
brauchsware (Asmodi mit/enseits oom Paradies, Pardon uird nicbt gegeben, Nachtsaison) oder
spiter nicht eingel<iste Talentproben (\flittlingers Kennen Sie die Milcbstrafe?) hinaus. Die
gro(e Ausnahme ist Zuckmayers Problemstiick Das hahe Licht (Hamburg 1955). Aber auch
diese Kolportage iiber den Atomspion Klaus Fuchs kann der bundesdeutschen Dramatik keine
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Impulse geben: zu klischien sind die Theatermittel, die Zuckmayer einsetzt und mit erstaunli
cher Selbsttberschitzung im Nachwort kommentiert: Der Mensch trete iiber seine Grenzen
hinaus und greife ins \fleltschicksal ein; diese Schuld krinne in der Konfronrarion mit einem rein
Gebliebenen gesiihnt werden. Dahinter verbirgt sich die Forderung nach Demut des Menschen,
wodurch wiederum der Realititsgehalt des Sciicks zuriickgenommen wird. Dennoch iiber-
strahk Das hahe Licht in der Spielzeit 1955/56 mit Auffiihrungen an 22 Biihnen alle anderen
Zeitstiicke der funfziger Jahre: etwa Cr.aus HunerEKS (* 1926) KomcidieDer Hauptmann und
sein Held (Berlin 1954), eine Satire auf den Heroismus des Soldatentums, Prrrn Hrncnns
(4'1923) ebenfalls auf eine Kritik am Soldatenethos abzielendes Schauspiel Triampb in tausend
lahren (Berlin 1955) oder Lropor,o Anlsrns ('lg27) eine Zeitlang recht erfolgreiches Schau-
spielPhilemon und Baukis (Miinchen 1956). Dieses fiihn in konventioneller Spannungsdrama-
turgie vor, wie ein altes griechisches Ehepaar aus Gastfreundschaft im Zweiten rpfeltkrieg deut-
sche Soldaten verbirgt und deshalb von griechischen Partisanen mit denen es sympathisierr
-
zum Tode verurteilt wird. Ahlsen fltichtet hier ideologisch in den wdhrend des K"lt.r, Kri"g, ,.,
-
neuer IU(ertschitzung gelangten und durch Dimonisierung des Freund-Feind-Verhdltnisses de-
terminierten Politik-Begriff des Historikers Carl Schmitt2a, isthetisch in die aufgesetzt wir-
kende Geschichtslosigkeit des Mythos, die den Krieg als numinose Macht erscheinen ldfit.
Konkret brach die Geschichte in das westdeutsche Theater ein, als 1956/57 insgesamt 44
Biihnen die Dramatisierung des Tagebuchs der Anne FranA von Frances Goodrich und Albert
Hackett auffiihrten. Allerdings blieb der Nachfolgeversuch von Envrr Syr.veNus (,r l91z), in
Korczah und die Kinder (Krefeld 1957) einen belegten Fall der
Judenverschleppung zu schil-
dern, ein Einzelfall. Zudem begiinstigte er nicht die Auseinandersetzung
-it de- fhema, da die
von Sylvanus eingesetzte BewuBtmachung des Rollenspiels auf der Biihne keine epische Ver-
fremdung, sondern eine Verharmlosung bewirkt. \7enn sich der Darsteller des deutschen
Kommandoleiters als unbelehrbar erweist, hat das die gesellschaftliche R elevanzeines Betriebs-
unfalls' \Tirkungslos blieb das Stiick auch deshalb, weil in der zweiten Hllfte derfiinfzigerJahre
dasabsurdeTheaterseineHerrschaftantrat.DieMachtiibernahmeli8tsichaufden5. tvt^itgsz
daderen, als die von Gustav Rudolf Sellner inszenierte deutsche Erstauffiihrung von Ionescos
Opfer der Pfliclr in Darmstadt zu einem bundesweit beachteten Skandal frihne. Nachdem sie
bis dahin dem Getto der Studio-Biihnen vorbehalten gewesen waren, iibernahmen nun die Ab-
surdisten fiir das nlchste Jahrzehnt das Regiment und trieben jene Neutralisierung der Kultur
voran, von der Theodor \7. Adorno schon 1950 gesagt hatte, sie habe
,,die Funktion, das ge-
schehene Grauen und die eigene Verantwortung vergessen zu machen und zu verdrlngen.;s.
I(urde die absurde \(elle in der Bundesrepublik mehr durch Ionescos als Becketts Stii.k.
"r.g.-
lcist, so fand sie ihre Vertiefung in der aktuellen Auseinandersetzung mit dem franzcisischen Exi-
stentialismus, besonders Camus' Mythos von Sisypbos, und der fieberhaft sich ausweitenden
Kafka-Rezeption. Allerdings hatte der Absurdismus eine sehr geteilte Aufnahme. So schlug
Martin Esslin nicht nur alles tiber diesen Leisten, was nur eine gewisse Ahnlichkeit mit Erscheil
nungsformen des Absurden hatte, sondern meinte auch, das absurde Theater markiere
,,eine
Riickkehr zur urspriinglichen, religicisen Aufgabe des Theaters: es konfrontiert den Menschen
mit dem Bereich des Mythos und des Religicisen"26. Der britische Kritiker Kenneth Tynan, der
Ionesco in England durchzusetzen geholfen hatte, bekam 1958 Zweiel, ob nicht dessen Anti-
Realismus den'\(eg in eine rtrfelt weise, die alle absurden Schreckenswirklichkeiten enthalte2T.
Max Frisch dagegen sah im absurden Theater Ionescos ein Mittel der Realititsverdrdngung und
folgerte daraus : ,, Wenn ich Diktator wire, wlirde ich nur Ionesco spielen lassen...28 In Samuel
Beckett wiederum sah Adorno den Umschlag der zu Ende gekom-enen Aufklarung: das Fun-
gieren der menschlichen vemunft als blo{les Herrschaftsinstrumenr
jenseits begrifflichen Er-
kennens; somit sei derAbsurdismus Becketts ein Spiegel
der,,Irrationalitdt der biirgerlichen
Spitphase"2e.

- . Dieses Meinungsspektrum kommt im deutschen absurden Theater kaum zu sinnlicher


Anschauung' Sogar ein Spezifikum des franz6sischen Absurdis-,rr,
J.. lyechselbezug.von
sinnloser Bewegung und sinnlosern Sprechen3o, wird meist
auseinanderd;Uaiarr. In 'WorrceNc
HrroBsr*rrurns (+ 1916)Pastarale oder Die Zeitflir Kakao (Miinchen
195g; Neufassung 1965)
verwandelt sich eine bliihende Sommerlandschaft in ein winterliches
Menschen bis auf eine Frau absterben. Der szenische Vorgang hat
Schreckbild, i'
d"em die
so sehr das Ubergewicht, da6
die innere Abgestorbenheit in den Figuren eines aus besten
Gesellschaftskreisen zusammen-
kommenden Gesangsquanetts kaum Ausdruck findet. So wird der
V*g*g des euartettsin-
gens, dem ein Diener assistiert, zur kalauernden Kritik
an der r0rinschafis*,rndergesellschaft:
,,Gesegnet sei unser guter Kern, / Seine Spaltung und unsere rraffen.., oder:
,,Nation und Frei_
heit und ewiger \fert, / Ewiger'wert, .*1g., \tr:"rc. (14g f.).
Absurditaten wie die Schilderung
der Bewegung unsichrbarer Figuren wirken wie Entleirnung"n
,,r, n..k.*, und die Liquidation
des Subl'ekts zur absurden Nicht-Qualitiir wird durch.i.r"i"g.
GeselsJaftskritik verniedlichr
bzw' in Stiicken wie Landscbaft mit Figuren (Berlin 1959) oder Die [Jbtren (Celle 1959) zu
Chiffren des Menschen als mechanisch tickendem lfesen verdu8erlicht.
In dem Zweiakter Die
verspiitang (Dfisseldorf 196l) erziek Hildesheimer dagegen
irn u-r"hlrg realistischer Hand-
lungsmomente ins Absurde eine spezifische spannung,
wenn der professor als urheber und zu-
gleich opfer eines von ihm selbst eingeleiteten Entvcilke.rrngsprozesses
zusammen mit einem
Sargtischler iibrigbleibt und eingestehen mu8, er habe sich
daJEnd. anders vorgestellt. Die Ge-
schwrtzigkeit des Stiicks miindet hier in das Schreckbild einer
an vorriiberfiille erstickenden
rirelt:
"Nun finde ich keinen Namen mehr. Die Namen sind besetzt, die Eigenschaften verge-
ben" (76)- Ist hier durch den Einbezug von Zeitbeschleunigung
und ni.rr*.rrrr,,rrz die Moto_
rik des Absurden eingefangen, so machr den Reiz d., z*.i!"rr"o"."rpi"ir,nrr.rrsrlcp
(Diissel-
dorf 1963) kaum die Konfrontation des sich von der Au8enwelt
abschirmenden Schlaflosen mit
einem Einbrecher als \u(issenschaftler der \felthaftigkeit
aus, sondern der Versuch, aus der Dis-
krepanz von Bewegung und Sprechpn eine absurde Einheit
zu g.*i"""". e- Ende riumt der
Einbrecher seelenruhig die \fohnung aus und gibt dabei d,rrchl
relefon noch prizise Anwei-
fiir einen orgelbau. Aber auch diese Diskrepanz schafft keine Absurditit
L9t"
Dichte, weil sie nicht in der Autonomie der disparaten Momente
Beckettscher
begriindet ist, sondern im ein-
heitsstiftenden Bewu8tsein des Zuschauers. Hildesheim.r,
Drr-"iik rrirrg, g.."a.ru begierig
dem an, was sie auf der Biihne preiszugeben scheint: der psychologischen
finheit des Theaters.
So hat er in seiner Erlanger ,,h'ede iiber das absurde The.i.i"
t soo"fti. dieses die parabel zu ver-
einnahmen versucht, als wolle er den Existentialismus (und
das absurde Theater) mit dem Mar-
xismus (und dem parabelhaft epischen Theater) verscihnen.
Das fiihrte in Mary stuart (Diissel-
d'orf 197Q zum utopischen -versuch einer Sinngebung des
Absurden durch die Geschichte.
In stirkerem MaBe noch als Hildesheime, ist bijNrrn Gnass (+
tiZZl ,t Dramatiker
dem Epiker unterlegen. In dem Einakt erNocb zebn Minuten
bis Bffid rn..rrir- rgs+l ,ii.l.,
zwei von der Marine Desertierte auf einer stillgelegten
Lokomotive Eisenlahrr, ehe sie von ihrer
eigenen vergangenheit durch eine Dame mit dem beziehungsvollen
Namen Fregatte eingeholt
yd.zu einer Bootsfahft gezwungen werden: eine heitere \Tidersinnigkeit. A,-rch die folgenden
stiicke sind im Grunde nur Sketches, die etwas mi.ihsam auf zwei
bzwl vier Akte gestreckt wur-
den' In Hocbuasser (Frankfurt 7957) machtdie Gewcihnurrg
der B.troffenen an die Katastro-
phe diese zum Normalfall, nach dem die Menschen sich ge.ad"ezu sehrren: ein
Hinweis auf die Ia-
472 Ulrich Scbreiber

tente Gefahr des Neofaschi sm:us. Onhel, Onhel (Koln 1958) setzt die Linie fort: Hier wird die
Bedrohung durch den Serienmcjrder Bollin dadurch ins Absurde iiberfiihn, da8 sich ihm alle Fi-
guren des Stiicks geradezu aufdringen. Das lfimt die Triebkraft des Mcirders so sehr, daB die
Handlung umkippt und er von zwei Kindern spielerisch erschossen wird: die Todesbereitschaft
der Gesellschaft schhgt um in die ,,Normalitlt" von naiver Tiitungsbereitschaft. Spielt in bei-
den Stiicken neben der gesellschaftskritischen Latenz die $fortabsurditdt eine vorrangige Rolle,
so gewinnt das ftinfaktige SchauspielDie b6sen Kiicbe (Berlin 196l) seinen Hauptreiz Jurch die
choreografierte Geschwindigkeit, mit der die Kiiche einem Grafen das Rezepi fiir eine Suppe
abzuiagen versuchen3l. Die Jagd wird so weit getrieben, bis der Graf der in \flirklichkeit ein
-
BiirgerlicheristunddasRezeptnurim Kopf hat-sich und seine Geliebte durch denFreitod dem
Ztgriff der Jiger entzieht. DaB diese selbst Gejagte sind, hinter denen Standesorganisationen
und Erfolgszwinge stehen, ist unbestreitbar; dennoch iiberwiegt diesen gesellschaftskritischen
Bezug eine Hochstilisierung des Individuums zum Einzigen rrrrd L.rrr.i, die wohl gegen den
\Tillen des Autors mit den Angsten und Trlumen der Gesellschaft in der Bundesr"p,rblk r.r.h
seine eigenen reproduzien.
Ebenfalls eine andere als die explizite Zuordnung offenbart das ,,deutsche Trauerspiel"
Die Plebeier proben den Aufstand (Berlin 1966), das gattungsrypisch und historisch nicht mehr
dem absurden Theater der fiinfziger und friihen sechziger, ,orrJ"r, dem um die Mitte der sech-
ziger Jahre sich herausbildenden Polittbeater nahesteht. In mehrfacher Brechung von Fiktion
und Realitit, politischer und kiinstlerischer\Tirklichkeit li8r Grass am 17.
Juni t9i3 die fiir eine
Senkung der Arbeitsnormen in Ost-Berlin demonstrierenden Bauarbeiter auf eine Biihne zie-
hen, wo sie den ,,Chef" des Theaters (alias Brecht), der seine Bearbeitung von Shakespeares
Coioh4 probt, um die Abfassung eines Manifests bitten. Der ,,Chef", notorischer Freund
der Arbeiterklasse, erweist sich als ein vor der Staatsgewalt kuschende
r Zyniker der die ihn be-
drdngende Realitlt nur benutzt, um daraus Erfahrungen fiir seine Theaterarbeit zu gewinnen.
So, wie Grass Prosa, freien Vers, Jamben und expressionistische Sprachkiirzel bunt durchein-
andermischt, gerit ihm auch die ideologische Sto8richtung au8er Kontr olle.Zwarhater, als das
Stiick fiir die Zwecke des Kalten Kriegs ausgebeuter zu werden drohte, die Identitlt seines
,,Chefs" mit Brecht zu bestreiten versucht, aber dieser Versuch war paradoxerweise zum Schei-
tern verurteilt, weil Grass die Figur Brechts in wesentlichen Ziigen verfehlt hatte. In seiner Dar-
stellungsperspektive der Ereignisse des 16. und 17.
Juni 1953 in der DDR unterlag Grass, was
spiter nicht mehr riickglngig zu machen war, dem lVunschdenken westlicher Entspannungs-
gegner: DafS sich nimlich ein auf Systemverdnderung strebender Aufstand e.eignet habe, de.-zu
einer Anderung der politischen Machtverhlltnisse in Mitteleuropa hitte fiihren kdnnen. Bei
Grass spiirt der ,,Chef" diesen revolutioniren Weltverlnderungsgeist- aber nicht lange genug:
,,Es armete der heilge Geist. / Ich hielt's ftir Zuglu ft, / rief: \[er st6n!.. (III, 9). Tntre"hti.h
stellten sich die Ereignisse ftir Brecht32 als ein sozialistisches Binnenproblem dar, da die Berech- "b",
tigung der zunlchst im Yordergrund stehenden Forderung auf Normensenkung fiir ihn ebenso
au8er Frage stand wie das Verbleiben der DDR im Staatenverbund des Varschauer pakts (was
bei Grass anklingt). Deshalb handelte Brecht, zumal er nicht grundlos befiirchtete, die Ereig-
nisse erfiihren durch die westlichen Massenmedien eine Fremdsteuerung, wie ein taktisch vei-
sierter Realpolitiker- was bei Grass unter der Oberfleche auch anklingt. So schligt also, was als
hlmische Denunziation erscheint, ins Gegenteil um: die latente Feier des Polit-Dichters. Dieser
taucht aus den von Grass zubereiteten Materialien als dessen erdriickendes Uber-Ich hervor, so
da8 die von Grass vier Monate nach der Uraufftihrung d er Plebejer in Princeton gehaltene
Rede
,,Vom mangelhaften Selbswertrauen der schreibenden Hofnarren unrer Beriicksichtigung

L-
Dramatik in der Bundesrepublih Deutscbland und Ostetreicb 473

nichtvorhandener Hiife"33 wie ein beschwcirender Aufruf wirkt, die Einmaligkeit der Identitlt
von Theorie und Praxis bei Brecht nicht durch Politdichtungen nachzuahmen.
Die Auseinandersetzung mit Geschichte im Brecht-Stiick von Giinter Grass ist Teil einer
Bewegung, die Ende der fiinfziger Jahre von den damals einsetzenden KZ-Prozessen und be-
sonders von dem Jerusalemer Eichmann-Proze& 196l ausgekist worden war. Sie fiihne zu einer
allmihlichen Politisierung der Gesellschafi und auch des Theaters. Ein Reflex dieser Bewegung
lii8t sich sogar in den geschichtslosen und letztlich a-politischen Parabeln von Srrcnrrp LBNz
(* 1926) (Die Zeit der Scbuldlosen, Hambrrg 196l; Das Gesicbt, Hamburg 1964 und dem
NachziiglerDie Aagenbinde, Diisseldorf 1970) ausmachen. Auch geraten die absurden Versatz-
stiicke bei TINKRED DoRsr ('t 1925): ein grotesk bewegtes Personal in einer zerfallenen SchlofS-
halle(Gesellschaft im Herbst, Mannheim 1959) oder die Scheinidylle, die sich als Todesfalle ent-
pnppt(Die Kurze, Liibeck 1960), nlher an gesellschaftliche Befindlichkeiten als in den absurden
Sti.icken von Grass und Hildesheimer. Erst recht gilt das fiir die vom Theater unrerschitzten
Stiicke von HeNs Giir.rrnrn MrcHnrsrw ('r l92O).lnstienz (Frankfurt 1963) sitzt ein ehemaliger
Offizier in einem abgeschlossenen Trtimmerkeller und versuchr, seine Memoiren zu schreiben.
Bei ihm ist, vergebens nach Licht und Leben sich sehnend, seine Tochter, und beider Gespriche
kreisen um Stienz, von dem man nur Schritte wahrnimmt. Stienz, einst Leibbursche des Offi-
ziers, riegelt diesen von der Au8enwelt ab. Am Ende erschie8t ihn der Offizier in einer Angst-
aufwallung. Aber an die Stelle des toten \tr7lchters tritt ein anderer: die Tochter. A:uchinLapp-
scbieJl (Frankfurt 1964) wird ein sich verschlimmernder Kreislauf des ewig Gleichen zwischen
einem alten Mann und einer jungen Frau beschrieben: traumatische Versuche, in der Abge-
schlossenheit auseinanderbrechender Rlume die in der Geschichte verloren gegangene Identitit
wiederzufinden. In Michelsens starkstem Stick, Helm (Frankfun 1965), 6ffn$ sich der Raum
und li8t Geschichte ein: Eine Altherrengemeinschaft ehemaliger Offiziere begegnet einem ihrer
friiheren Opfer, das sie wegen sogenannter \Tehrkraftzersetzung denunzien hatten. Nach ei-
nem die Verscihnung der an die neuen Zustlnde Angepa(ten mit dem verkriippelten Helm
scheinbar besiegelnden Saufgelage warten die fiinf in einer Scheinidylle auf diesen. Und wiih-
rend sie warten, steigt die Erinnerung an die Vergangenheit in ihnen hoch. Mit einer an Beckett
gemahnenden Prlzision des Absurden kommt Stienz, der irgendwo im \(ald versteckt sitzt, auf
sie zu: mit Schiissen, die einen nach dem anderen treffen.
Benutzt Michelsen Versatzstiicke des absurden Theaters, so bedient sich Manrrx \(er,-
snn ('? 1927) in seinem Erstlingsstiick Der Abstecber (Miinchen 1961) der grotesken Uberzeich-
nung eines erotischen Dreiecksverhdltnisses und einer dem Untenstehenden nicht zu Bewufit-
sein zu bringenden Herr-Knecht-Beziehung. Ein Jahr splter aber kritisiene er den mangelnden
Realitltsbezug des westdeutschen Theaters: ,,Manchmal fiirchte ich, unser Drama kcinnte sei-
nen Dornrdschenschlag noch spiter beenden, weil jeder der um den Erweckungsku8 bemiihten
Prinzen spiirt, daf3 ihm ein ganzes Land auf den Mund schaut, den er dem gipsblassen Dornrcis-
chen nlhert. Mein Gott, so eine Verantwortung, denkt er. \Was passiert dir, wenn du jetzt kii8t-
und die schlift weiter."3a Als wolle er sich selbst seine Beriihrungsingste nehmen, forderte lwal-
ser dann forsch die Auseinandersetzung mit der Zeit von I 933 bis 1945: ,,Jeder Satz eines deut-
schen Autors, der von dieser geschichtlichen \Tirklichkeit schweigt, verschweigt etwas."3s In
Eiche und Angora (Berlin 1962) zeigt\Ialser ein Stiick deutscher Virklichkeit: Das NS-Opfer
Alois, im KZ kastriert, entlarw unfreiwillig die Anpassungswut der gewandteren Zeitgenossen,
indem er irnmer in die jeweils ,,iiberwundene" Stufe des ideologischen Prozesses zuriickfillt.
Diesem Exempel folgtAberlebensgro$ Herr Krott (Stuttgart 1963) als Ausflug in die gesell-
schaftlichelei 6tage des Unternehmertums: ein Riickfall in die Beharrungslethargie des absur-
474
Ulricb Schreiber
den Theaters' Der scbuarze scbann
:: (stuttgan 1964) zergtwieder deutsche
I wdltigung' aber l0falser verfugt vergangenheitsbe-
I das s"il"rJ-3tirr".-Thema-so ,"rr.;" ii"
I
men einer Nervenheilanstalt, da8 s.]randrungsmechanis-
der Faschismus. und diejenig"r,
widersetzen, als pathorogische phinomen" ai. .1.r, seiner verdrrngung
.rr"t .irr.rr. oi.r"r6.iar"i,rog
,rr.irr" valser durch
eine Prrzisierung seiner Dramarurgie
zu b.g;;;".In Abgrenzung zu Brecht und panieller
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niherung an Frisch und Diirrenmir,
ru.r.i'.r'is67 von dem.."litltrb.rogenen
fordert ein BewuBtseinstheater Theater ab und
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"ubungssriick fiir ein Ehepaar" Die zi*rrtrt t"drr (Mtinchen 1967) wirdaber zwischen Al_
bees wer hat Angst oor viginia w"rtyi
durch perspektivenverengung "a-iriyhs iiografie;;J*.; zerrieben, ohne den
ermciglichten
wfiren' den etwa Franz Xaver Kro"i, in r"irren
Einbrick ;;""r;il;;*f;L.g.b.r,h.it.r, 2,, ge_
g.g_"n den strich gebiirsteten
reicht' In einer weiteren Kehre suchte r$7a1.", volksstiicken er-
iroufhi., in den siebziger
marxistischen rtrTiderspiegelungstheorie Jahren eine sanft an der
angelehnte Affinitrtstfieorie zu jewinrren.
nen aus dem 16. Jahrhundert" Das In den ,,Sze-
Sauspiei (nr.burg 1925) sieht
er Jrrlr.rfigri.hkeit zum 20.
Jahrhundert: ,,Die mi8gtiickt.
wirksam' Und unsere
cer.hi.ht. ;;;;r*; i* i;
;;;;;;;ili't.,rr,*.r, immer noch
Td"hlurt.l --i, rnigglii.tt", c.r.r,i"rr. *".a1"
wir sie in einer verwandt"r, G.rJhi"ht. arrrrii* k6nnen.. (15g f wenn
mittlung zwis chen r525/35,ars in .).Aber "erstindricher,
die dialektische ver_
Niirnberg ir, .r*._a.utsche Gymnasium
Bauernaufstdnde niedergeschlrg.r, eingeweiht und die
*ura..rju; d* G-"g.;; *lrrrl"
Prdtentionen ebenso unter wie lie o...r"ngeschwrngerten
KorrfrorrtrtiJrrron Nietzsche-und Fianz Liszt
ten Stunden der Reichskanzlei,, von in den ,,Letz_
H^*ronrr L^ncrs (+ 1937) oon
(Hamburg 1975) oder dieDiskussion Jenseits Gut and Biise
vo, n"rJ.rriorrrrh"r.r, io a.rr"l;;l*"*
in coyoacan (Hamburg 1972). yergeb.r* st ckTrotzhi
b.."h*oren diese Th.;;;; sang_ und klangros
vereinnahmten rflerke mit ihrem
uiro.ir"t .r. u"teriar die "o-
ungeheure rfirkung, die das doku_
mentarische porirtheater der.Bundesrepubrik
in den sechziger Jahren entfartet hatte.
Das Signal fiir den Siegeszug jes poritisch
,"e^s;Jn r:;);)i))ronbrorns gab ein
Stiick, das kaum diesem G-"rr.. .rt pli.rr,.
r.rra"Ui.r, iioc'HurHs (* 1931)
Drama iiber die Mitschuld des v",i't..r, "*a"rii.l-i"r"
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stelhtenreter (Berlin NS_Regime, Der
1963), ein historisches intscheidungrd.r-"
Hochhuth bediente sich in seinem .,,o, konventioneller
e..i' pi*ator inszenierten Erstlingsstiick keinerBauarr.
avan-
cierten Dramaturgie, sondern
sriff auf Technti.;; ;;;;;:ffi;.#isenarten
lers Geschichtsdramen von Sch,_
"'*::**t*;;L;;
guren auftreten rd8t, am schru8
zuriick. obwohr er konkrete und fiktive
Fi-
tauschbar hinstellt' bleibt sein
des i.rro.r.],rr".reichnisses ..g;;;;;l* und opfer ars aus_
stiick der g"r.hl;r..r." Form einer
maturgie verpflichtet. or:.i:i"T. sich idealistischen Illusionsdra-
a,r"ch r, a. Ho.hh.rrh a,rr"-ilt" ar, Spi.lort
sten Fassung (,,Schauspiel..) in "i.t
der zweiten o*.-kf"rr.,.,9;;;
d..
spiel") nicht zuletzt auferund d"t i;;;i;;il" "._
.hri.tli.h", Trauer_
rtitik aio.rroJJ strich. Eine epische offnung
folgt indes ,,durch dier"rire des Dramas er-
histo'i;;";;;il.r:"g b"k*r,r"rrrkt*,
ge' die in ihrer Gesamrheit ein verweirr"grp.,lr,i"r Vorgin_
sprengt"3s' Eine verragerung von der
darsteilen, ^.-"r,.,.,d Rahmen
d.r;;;;;;;.gebenen
rm;;."r-AJ;;;;;il;,.t*r-.r:hichte fiihne Karr
Jaspers schonim Urauffrihrungsjahrals rrr.rai*"siir.
den Erforg de, siti.t , an: uberall
geschwiegen, verschreiert urd
Lar, .;"ht ,iG .3hi" *i. g.h;;: ,,wird
uns:offen sein, fragen, ganz ernst nehmen, u"j verlangt von
und zwar angesichts Gottes,".^lrrrrrth
der ganzen rtrflelt...3e
Der moralische Appeil des Stiicks
.*"og..ibr; piprt rr,rl vI. dazu, sich <iffentlich
mit Hoch_
474 Ulicb Schreiber

den Theaters. Der scbuarze Scbutan (Stuttgart 1964) zeigtwieder deutsche Vergangenheitsbe-
wlltigung, aber'Walser verfugt das Schuld-siihne-Thema so sehr in die Behandlungsmechanis-
men einer Nervenheilanstalt, da8 der Faschismus und diejenigen, die sich seiner Verdrlngung
widersetzen, als pathologische Phlnomene erscheinen. Dieser Geflhrdung suchte \falser durch
eine Prlzisierung seiner Dramaturgie zu begegnen. In Abgrenzung zu Brecht und partieller An-
niherung an Frisch und Diirrenmatt riickt er 1967 von dem realititsbezogenen Theater ab und
fordert ein Bewu8tseinstheater nach dem Vorbild Becketts: ,,Was auf der Biihne gespielt wird,
ist selber \flirklichkeit; eine \flirklichkeit aber, die nur auf der Biihne vorkommt. Also kein Ab-
bild mehr aus anderem Material."36 Das teilweise schon zehn Jahre zuvor geschriebene
,,Ubungsstiick fiir ein Ehepaar" Die Zimnrerschlachr (Miinchen 1967) wird aber zwischen Al-
bees Wer hat Angst aor Virginia Woolf ? und Frischs Biografie sozusagen zerrieben, ohne den
durch Perspektivenverengung erm<iglichten Einblick in gesellschaftliche Gegebenheiten zu ge-
wihren, den etwa Franz Xaver Kroetz in seinen gegen den Strich gebiirsteten Volksstticken er-
reicht. In einer weiteren Kehre suchte'Walser daraufhin in den siebziger Jahren eine sanft an der
marxistischen r0(iderspiegelungstheorie angelehnte Affinitltstheorie zu gewinnen. In den ,,Sze-
nen aus dem 16. Jahrhundert" Das Sauspiel (Hamburg 1975) sieht er eine Beziiglichkeitzum2O.
Jahrhundert: ,,Die miflgliickte Geschichte von damals ist in unseren Erfahrungen immer noch
wirksam. Und unsere Erfahrungen mit mi8gliickter Geschichte werden verstlndlicher, wenn
wir sie in einer verwandten Geschichte darstellen k6nnen" (159 f.). Aber die dialektische Ver-
mittlung zwischen 1525/35, als in Niirnberg das erste deutsche Gymnasium eingeweiht und die
Bauernaufstlnde niedergeschlagen wurden, und der Gegenwart geht in parolengeschwlngerten
Prltentionen ebenso unter wie die Konfrontation von Nietzsche und Fianz Liszt in den ,,Letz-
ten Stunden der Reichskanzlei" von Henruur LeNces (* 1937) Jenseits oon Gut and B6se
(Hamburg 1975) oder die Diskussion von Revolutionsthesen in desselben Autors StickTrotzhi
in Cgtoacan (Hamburg 1972). Yergebens beschworen diese vom Theater sang- und klanglos
vereinnahmten I(erke mit ihrem historischen Material die ungeheure Virkung, die das doku-
mentarische Polittheater der Bundesrepublik in den sechziger Jahren entfalter harte.
Das Signal filr den Siegeszug des politisch engagierten Dohumentartbeaters gab ein
Stiick, das kaum diesem Genre entspricht. Tatsichlich ist nlmlich Ror.r Hocnrurrs ('t 1931)
Drama iiber die Mitschuld des Vatikans an der Judenvernichtung durch das NS-Regime, Der
Stellsertreter (Berlin 1963), ein historisches Entscheidungsdrama konventioneller Bauarr.
Hochhuth bediente sich in seinem von Erwin Piscator inszenierren Erstlingsstiick keiner avan-
cierten Dramaturgie, sondern griff auf Techniken und sogar sprachliche Eigenarten von Schil-
Iers Geschichtsdramen nicht unbedingt erfolgreich zuriick. Obwohl er konkrete und fiktive Fi-
guren auftreten ld8t, am Schlu8 des Personenverzeichnisses sogar Henker und Opfer als aus-
tauschbar hinstellt, bleibt sein Stiick der geschlossenen Form einer idealistischen Illusionsdra-
maturgie verpflichtet. Das inderte sich auch nicht, als Hochhuth Auschwitz als Spielort der er-
sten Fassung (,,Schauspiel") in der zweiten Druckfassung von 1967 (,,Ein christliches Trauer-
spiel") nicht zuletzt aufgrund der KritikAdornos3T strich. Eine epische Offnung des Dramas er-
folgt indes ,,durch die Fiille historisch beglaubigter und bekannter Fakten, Namen und Vorgin-
ge, die in ihrer Gesamtheit ein Verweisungspotential darstellen, das den vorgegebenen Rahmen
sprengt"38. Eine Verlagerung von der Immanenz-Asthetik zur \(irkungsgeschichte fiihrte Karl
Jaspers schon im Urauffiihrungsjahr als Erklirung fiir den Erfolg des Stiicks an: Uberall ,,wird
geschwiegen, verschleiert und man sieht nicht, wohin wir gehen. Und Hochhuth verlangt von
uns: offen sein, fragen, ganz ernst nehmen, und zwar angesichts Gottes, der ganzen Welt."3e
Der moralische Appell des Stiicks zwang selbst Papst Paul VI. dazu, sich <iffentlich mir Hoch-

*---
tr
Dramatih in der Bandesrepublik Deutschland und Osterreich 475

huths Vorwi.irfen auseinanderzusetzen, die wiederum im b6sen \(ort des damaligen Bundes-
kanzlers Erhard vom ,,Pinscher" 1965 die Einschitzung der Schriftsteller durch ftihrende Ver-
treter von CDUiCSU erschreckend offenbarten.
Trotz der von ihm selbstsa} specie aeternitatis gexellten und der ,,Rettung des Men-
schen"ao dienenden \firkungsdsthetik hat Hochhuth an der Illusionsdramaturgie seines Biih-
nenerstlings nicht festgehalten. In dem auf den Bombenkrieg und das Schictsal der polnischen
Exilregierung im England des zweiten \feltkriegs zielenden ,,Nekrolog auf Genf" Soldaten
(Berlin 1967) verwendet er die Form des Spiels im Spiel. Dennoch wird die Anlehnung ans ba-
rocke Jedermann-Spiel ebensowenig wie der Anklang an Traumspiel-Momente genutzt: ,,Auch
hier hlngt nichts davon ab, ob dieses Everyman-Spiel real oder als Traum inszeniert wird: Figu-
ren und Schauplitze in einem Gewissensproze8 sind genauso wirklich und gegenwirtig, wie wir
sie nehmen und zulassen in uns" (Vorwon, 13). Die ,,Unvertriglichkeit verfremdender Ele-
mente mit der Dramaturgie des idealistischen Geschichtsdramas, die auf Einfiihrung und auf
den inneren Mitvollzug der Entscheidungssituationen angelegt ist"ar, wird von Hochhuth aus-
drticklich in der'ti(irkung seines solcherweise als Potential klassifizienen Stiicks aufgehoben.Zu
dieser \firkungsgeschichte gehon Hochhuths Aufruf an den damaligen Bundesprisidenten
Heinrich Liibke, fiir ein Zusatzabkommen zu den Genfer und Haager Land- und Seekriegsge-
setzen einzutreten, ebensoxrie die Befragung des britischen Premierministers Harold \Tilson zu
der von Hochhuth behaupteten Mitschuld Churchills am Tod des polnischen Generals Sikorski
vor dem britischen Unterhaus; zu ihr geh<iren aber auch Fakten wie das Auffuhrungsverbot fiir
das Stiick am Londoner National Theatre oder Verleumdungs- und Schmerzensgeldklagen ge-
gen Hochhuth. Miiglicherweise fiihrten diese schmerzlichen Aspekte der \(irkungsgeschichte
seines Stiicks Hochhuth dazu, in der Tragcidie G ueillas (Stuttgart 1970) eine fiktive Zukunfts-
projektion und in der Komcidi e Lysistrate oder die NATO (Essen, Hamburg sowie \Ufien 1974) eine
Gegenwartsutopie zu entwerfen. In diesen Stiicken sowie den dokumentarisches Material nur
streifenden -Die Hebamme (1972 ar fiinf Theatern gleichzeitig uraufgefiihrt) und dem Ernest
HemingwaysSelbstmordausbeutendenMonodramTod.einesJdgers (Salzburg 1977)-red'.niert
sich Hochhuths Geschichts-, Gesellschafts- und Menschenbild, nun des \Tirkungs-Potentials
enrkleider, auf eine widerspruchsvolle Regressivitit. So weisen etwa seine sozial-therapeuti-
schen Lehren in Lysistrate einen eklatanten Mangel an historisch, politisch und sozio-iikono-
misch perspektiviertem Denken auf. Die These des Autors zur Frauenemanzipation kcinnte ei-
nem Lehrbuch fiir Emanzipationsfeinde entnommen sein: Selbstbefreiung der Frau durch Voll-
beschiftigung in sexuellen Besitzanspri.ichen. Auch seine politischen und <ikologischen Yorstel-
lungen stecken, nicht nur in diesem Stiick, voller falscher Analogien und Alternativen, so da8
,,wenig mehr iibrigbleibt von Hochhuth als ein stiimpernder Schiller-Epigone auf dem Kriegs-
fu8 mit der deutschen Sprache, ein moralisierender Eiferer mit dem kruden politischen \(eltbild
eines Stammtisch-Ncirglers"a2. Bestehen bleibt aber auch die Tatsache, da8 Hochhuth bis hin
zu dem durch seine kritischen Publikationen ausgekisten Sturz des baden-wiirttembergischen
Ministerpriisidenten Filbinger im August 1978 der folgenreichste Dramatiker der Bundesrepu-
blik ist: ein Paradox, das auf die Revisionsbediirftigkeit tradierter literarischer BewertungsmaB-
stdbe verweist,
Gelten fiir Hochhuth Geschichte im allgemeinen, Faschismus und Machtmi8brauch im
besonderen als ,,faszinativ b<ise" Erscheinungen, deren ,,Diskussion in gesellschaftlicher, 6ko-
nomischer und ideologischer Hinsicht iiberfliissig"a3 sei, so beharrt ein anderes Erfolgsstiick
der sechziger Jahre, eine prototypische Ausformung des Dokumentartheaters, auf Diskussion:
HBrr.ran Kr'ppHARDrs ({' 1922) In d.er Sacbe J. Robert Oppenbeirner (Miinchen und Berlin 1964).
476 Ulrich Schreiber

Im Gegensatz zu Diirrenmatts thematisch verwandter:Physihern gehtes um einen hisrorischen


Fall: das Verh<ir des Atomphysikers Oppenheimer durch einen amerikanischen Sicherheitsaus-
schu8 im Jahre 1954 (also der Zeit des Anti-Kommunismus McCarthys) und damit um das pro-
blem der moralisch-politischen Verantwortlichkeit von Naturwissenschaftlern. Kipphardt
prdsentiert den Stoff in einer isthetisch komplizieneren Weise als in seinem fiktiven poliisttick
Der Hund des Generals (Miinchen 1962).Yertremdender Demonstrationscharakter und aufge-
hobene Rollenidentifikation verbinden sich mit einer sprachlichen Differenzierurrg ,on C.-
schichte und Biihnengegenwart, so da8 das Stiick in eine aufflllige Parallele mit Brechc Leben
des Galilei miindetaa. AIs Kipphardt aber das Stick Ende 1977 wieder auffi.ihren lieg (Ham-
burg), verzichtete er auf die meisten seiner epischen Brechungen und spekulierte nicht verge-
bens auf die Appellstrukrur der von ihm ausgewlhlten Protokollmaterialien selbst. Im Vorwort
zu seinem Stiick hatte Kipphardt sich die Forderung gestellt, ,,ein abgekiirztes Bild des Verfah-
rens zu liefern, das die Vahrheit nicht beschidigt". Aus diesem Glauben an die Unversehrbar-
keit des Dokuments in einem isthetischen Ambiente entsteht ein spezifisches problem des Do-
kumentartheaters. Es bedarf notwendigerweise jener Ideologisierung des Materials, die es der
offiziellen Geschichtsschreibung vorhdlt, und beschwcirt dadurch die Cefahr herauf, im publi-
kum eine Vorurteilshaltung durch die andere zu ersetzen. Die Schadenfreude iiber Hochfiguren
wie Papst Pius XII. in Hochhuths Stelloertreter oder Goethe, Schiller, Fichte, Schelfint und
HegelimH\lderlin von Peter I(eiss erklln sicher auch den Publikumserfolg dieser Stiick.. p.-
ter Veiss hat dieses Problem 1968 in seinen ,,Notizen zum dokumentarischen Theater" gera-
dezu thematisiert, als er die Biihne zum Instrument der Gegengeschichtsschreib.rng ernainte,
denn erst die ,,Auswahl und das Prinzip, nach dem die Ausschnitte der Realitlt morrtiert *er-
den, ergeben die Qualitiit der dokumentarischen Dramatik"as. Mit diesem Vertrauen in die er-
kenntnisstiftende Macht des Arrangements von \firklichkeitspanikeln schien die Auseinander-
setzung um Fiktion und Realitit im Dokumentartheater hinter den Bewu8tseinsstand des Me-
thodenstreits zwischen Brecht und Lukics einerseirs, Lukics und Karl August \(ittfogel
andrerseits zuriickgefallenau, und zwar atifgrund der Mi8achtung von Hegels Inhalt-Form-Dia-
lektik, derzufolge ,,der Inhalt nichts ist als Umschlagen der Form in Inhalt, und die Form nichts
als Umschlagen des Inhalts in Form" ($ 133 der Enzyklopiidie). Exemplarischen Ausdruck
fand
der undialektische Dokumentarismus in Hans Magnus Enzensbergers Einschltzung, sein Ver-
bijr zton Habana sei ,,weder ein Drehbuch noch ein Theaterstiicki' (54) und ..r,g.f,. also dem
Vorwurf der Fiktionalisierung und Illusionierung trotz seines Erscheinens auf der Biihne und
dem Bildschirm.
In der Praxis allerdings waren die Verfasser der dokumentarischen Stiicke ihrer Theorie
voraus. Die Kennzeichnung der Ermittlung (1965 an 15 Theatern der Bundesrepublik und der
DDR sowie bei der Royal Shakespeare Company gleichzeirig) von prrun rvrrss (,r 1916) als
Oratorium weist schon auf die Vermitteltheit der im Stiick angeordneten Realititspartikel hin.
Tatsichlich handelt es sich nicht, wie etwa imOppenbeinter, um eine auf Objektivitdt zielende
Verkiirzung des zurVerfiigung stehenden Materials, sondern um dessen Subjektivierung: Weiss
hatte 1964 den Frankfurter Auschwitz-Proze8 besucht und das Stiick aus Gedlchtnisprotokol-
len zusammengefiigt. Durch die Stilisierung des Materials wird das Spezifikum des prozesses:
der Erinnerungsvorgang bzw. die Sperrung der Angeklagten rlnd a.rch Zeugen gegen diesen, als
Bewu8tseinsspiegel der Zeit iiberhaupt sinnlich erfahrbar, und zwar in der Sprechweise der
An-
geklagten, ,,die nichts von dem zuriicknimmt, was diese Mulka, Kaduk, -apesius und Stark
einst zu fiihigen KZ-Bewachern gemacht hatte"aT . Damit riickte das verdrlngte Auschwitz-
Trauma durch den Aufweis gleichgebliebener Denk- und Sprechweisen von Bundesbiirgern
ins
deuache Drama: nicht als Blick zuriick im Zorn, sondern als traurige
Vergegenwlnigung. Auch
Hexs Mecrvus ENzrNsstncnns ('t 1929) Verbiir aon Habana (Btf,nen j.,
St"a, Essen bei den
Ruhrfestspielen Recklinghausen 1970) folgt dem Muster einer proze8verhandlung
bzw. eines
Verhtirs. Dabei geht der Autor einen Schritt weiter in Richtung auf eine operative
Dramaturgie,
weil die von ihm ausgewrhlten Protokolle im April 196I verirtiner Kub'a-Invaso
ren dem Zn-
schauer ,,Mdglichkeiten der Identifikation anbieten, von denen ich hoffe,
da6 der Verlauf des
Verhiirs sie zerstcirt" (53)' IWas also wie ein Rtickfall in die Positionen de.
Illrsionsdramaturgie
wirkt, soll in \Tirklichkeit der Funktionalisierung der Dokumente dienen und damit dem
Auf-
weis rypischer BewuBtseinsstrukruren bei den auf der Biihne Verhd,nen und den
Rezipienten.
Bei der Urauffiihrung lie8 Enzensberger einige vorher nach Kriterien einer
mciglich.r, 6.-.irr-
samkeit mit den Verhcirten ausgesuchte Zuschauer zu deren Verteidigungsargumenten
befragen
(kurz danach hatte das Deutsche Theater in ost-Berlin seirre de.rtschJrx/Jhrheit
und Identitlt zu
bieten' indem es aus den Invasoren Bundesdeutsche machte): ein fragwiirdiges
Unterfangen,
aber ein Versuch, das Dokumentartheater von den Fesseln derrverkdstietik
zu befreien. Versu-
che politischer Meinungsbildung hat auch Peter lVeiss mit dem
,,Sriick mit Musik in zwei Ak-
ten" Gesang oom lusitaniscben Popanz (Stockholm 1967) und d,emViet Nam
Dishurs (Frank-
fun 1968) unternommen. I(ie bei Enzensberger(und schon Hochhuth) wird derlfirklichkeits-
ausschnitt nicht auf Deutschland begrerlzt, und wie Enzensberger g.rtdt.t
auch Weiss seine
Imperialismus-Kritik ohne hochfahrende rsthetische Konkretioi.
DIe Simplizitit der benurz-
tenMittel wieRolle, Maske, Mulk y{ Tanz ergibtin dem oratorium t.orrihr..ro,
der jewei-
ligen Inszenierung abhrngigen vielfalt der Mischungsmciglichkeiten
keine feste isthetische
Form. Vielmehr zwingt Veiss dem Material eine Appellstrukt,.r, a,.rf,
die er im Diskurs drrch
den szenischen Perspektivenwechsel nach dem ..rr.r, T.il nur grob
stilisiert. Hier stehen die
eingesdtzten theatralischen Mittel der Material-Collage letztlich iur im \Vege
und haben derart
teil an der Dialektik der Aufkllrung: ,,Ginzlich versachlichr, wird das
Kun'stwerk, kraft seiner
Gesetzmd8igkeit, zum blollen Faktum und damit als Kunst abgeschafft...as
Der Gang der Dramatik in der Bundesrepublik von der Bewiiltigungsliteratur
der ersten
Nachkriegsjahre zum Dokumentartheater der sechziger
Jahre spiegeli diJ Entwicklung einer
Gesellschaft, die im schock des Jahres 1945 zuniichs, ,u karr.,
Trauerarbeit
"Irrg.*.rr.rr"r,
fand. Diese ,,Unfdhigkeit zu trauern"ae fiihne zu einem Ve.drangungslproze8,
in dem die Deut-
schen sich iiber ihren Selbstwertverlust hinwegzuteuschen r.r.ht.il.
II den sechzigerJahren griff
ein umfassender lU(andel platz, d,er auf dem Gebiet des Theaters im
Dokument"rrtti.k gipfelte.
Dieses wurde zur authentischen Erscheinungsform eines Theatersso,
das zum einen tiber Brecht
hinausging und zum anderen in der Riickbindung an Erwin piscators
dokumentarisches polit-
theater der zwanziger Jahre eine dialektische Traditionsbildung leistete.
Jedoch machre es vor
politischen Gegebenheiten wie der Teilung Deutschlands haltti
wfirenj es Triebiiberschiisse
in Gescbicbtsdramen ableitete, die eine auffdllige vorliebe fiir Revolutionsszenen
und schei-
ternde Geistesheroen zeigen. Den isthetisch komplexesten Ausdruck hat
dieser Dramentypus
in einem Stiick gefunden, das neben Hochhuths Eistling den zweiten \tr?elterfolg
des d.,rrr.i.r,
Theaters nach Brecht markiert: dem Marat/Sade (Berlii oo4) von peter \$[eiss.
Der genaue Ti-
tel: ,,Die Verfolgung und Ermordnung
Jean Paul Marats dargestellt durch die Schau.ii.lgrupp.
des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade"
deutet schon den fiir diesen
Dramentyp wichtigen Spiel-im-Spiel-Charakter mit seiner Realitrtsdialektik
an und weist zu-
gleich zuri.ick auf die geschichtsphilosophische Rechtferdgung
durch Karl Marx. Dieser schrieb
Abhandlung,,Der 18. Brumaire des LouisBo nip^n"",besonders in Krisenzeiten
1852.in seiner
beschwrjrten die Menschen ,,ingstlich die Geister der vergange"t
r,, it..- Dienst herauf,
"ir
478
Ulricb Scbreiber
endehnen ihnen Name, Schlachtparole,
Kostiime, um in dieser altehrwiirdigen
und mit dieser erborgten Spracheiie verkleidung
rr"rr. str.rrg"r.hichtsszene
der binnendramaturiische'A*r;"p";k;; "rir-uf,rhr.n..s2. Genau dies ist
iru.t ., *.b"i .i;;;;;;]hrr.i.h"n verschachte_
Iungen von ort,Zeii,.Handlung,rrra
n.a"*rr,g darin ,r r.h;;;;d; das
jemandem geleitet wir{, Spier im Spiel von
1L *.dgrr.ol, .irr.. verdnderung der sozio-dkonomischen
dey
verhdltnisse gelegen haben diirfte:
d"r" i;;;.r Irrenansart; a;;r.n, in der der thea_
terwiitige Marquis de Sade einsitzt.
DaB dieses e-b"rrro .*ptoriu.-u.-ir,'i.r
spitzung seiner Theatermittel ungemein r..r..mdenden Zu-
und den Autor selbst in-eine" p.oi.r
."i"rr. s*"t
zu^vielen r"rirr"..lra"a"issen
Anla3 gab
a.rtvt"i.rrirrgrumbildung zwangs3,
lcisende Funktion fiir das politth.at.rl., unterstreicht seine aus-
,".Lrg* y.lr*.
Die spiteren Beitrige des Autors
rrr,n c.i...i.s Geschichts-, Revolutions-
terdramas weisen keine m iidemMarat/saa" und Dich_
u..gl.i"t ur.. ar,rr"ii..i. ro-pr.*ira,
irn Exir (Diisseldorf Dzt un{ $.Trotzhi
--y.1'
"""rrrrati1rr". r<.*"r.rrr"" -aaia rrin (stuttgan1971)
"
schwanken bei vorherrschend
ilusionisrir"-hl', Drrrrrr*rgi.
straktheit des dokumentarischen iirr., iib..gro6en Ab_
"*ir.h; a"r_
tut"r.ri"t, ,r.ra.einer .rndiarer.ri..i""
bzw. Remythisie_
rung der bemiihten historischen
Figuren. u"r.irrr.i"r,
sindauchdieStiickevonDr"r"nr&rrlo ""d ";;;;;;J r, ih.., vermittlung
Einfibrung der Bucbbaltung, Baser
riiii,u*rau*rrrriiil)oruarrrr(od,erDie
,rroi""i'ir., Dr;r;r'(;;* Die Einfiihrung d.er
Zioibsation, Darmstadt 1928).
Fone r"hd; ;; der lr:ry
Refoimati""
das 1e' Jahrhundert den Bog* u"uernkriegen iiber
"Ja." ru*.,
i" di. c";;*lLr,;.,a.- ., d;il;;;"11,
griinder oaer
des Roten Kreuzes, Dunant,
a[ verst.ickte i,,, N.r, a", ia.""rorkapitarismusden Be_
Erheblich reicher an Thearermirter, zeigt.
ist dagege;'i^-*;p;;ffi;;rrrrirrurtsaft
Auror' der sich zuvor am absurden The";;;, re68). Der
;;'i""r"rrisch-po.tisch;;;;;r. undin
Schrn"ihrede an der stadtmare, d,er Grogen
ringem Erforg das probrematische
lLubecii;;; a* p*.fJr.*r,.-*i;i, hatre, ehe er mit ge_
R."tirarrrllrrl*is anderer Dich ,riiri;rrru(Bochum
auf Knut Hamsun bezogen) und r973;
Goncourt Abschaffungi*'irar, (Frankfun 1977,
zusammen mit Horst Laube; "ar, gu
Bezugspunkt ist
mune) ausstellte' hat die Geschichi.
neben d"" B;;#;;""r* or. pariser Com_
a* umi,"er Riterepublil. *rrrra dokumentarischen
Materials in der Konfrontation
a.r n.rot.rriorrdir"r"r.r, rr'"rri.ii.r
pragmatiker Eugen Levin6 dramatisiert.
Die revuehaft. ub.;;;r;di"i.*rg
-it d"* R.uolutions_
en, nicht zuietzt To[ers verw".hrr,r'g ai"r". Materiari_
a.. Rer.*ers1i1
stischen Theaterstiick r::::il.:*d, -- A;;ii;i;; einem expressioni_
der offenen Or.*"rrrg;. das
Material mit dem fiktionalen.austauschbar. T*r^rG"nd
so gi'at das Stiick.i".;;i;ii;onistische
historische
Iungsform nur vor' denn wie der vermitt-
- 1969 noch r<.irik"r, ,pa*, o.r.i"r,rrg .rrra schrier3rich
als Autor tdtige Botho Strau8 "i-
urteilte- ,,ih;;r;;;..", ihrer ideelleni*ifrr "1,
einer geschlossenen, gefenig_,.:.p*"r;;";g;..:i rr""r, gehorcht sie
vorschub dem historischen Falsifikat,
u"a, ,,das Dokumentarische leistet hier eher
dr. wo die Fakten ri"r, u""lr-irchen
Iusionistische personendram", ar,
*i.i"r,r*"1rr*"k, in das il_
armt hat'"sa Diesem ungewollten "u..
ur. p.rrorr.r,
,rr*nsprache
rr.airi.""ir-"s "ri.i".
Dorsts, d"- b";r8;;irrt.;h"r,
ver_
Stii cken M a s s e - M e ns c h" und aus Tollers
D i e f,l h ir r,;;; ;;;
,"hrb.l.i.t.r,,-";;;;;;, ^,
dem Urteit ,;";;;
"..h
";fd;:rT:ff:i::r?ffi f,ro?:#*;{;r!;:;
I:*iT':',',T:::"H::::::*mi:lul,;,,1.F::ffi l,'.[fi L'..,,.h.;;.;;;_
Erstaunlicherweise.ist diese scharfe
Kritik an Dorsrs Realititsverhdltnis
ren wie peter Handke und Borho von
strrrs fon ,riii, o,-o.a"rr, di. i, ih;;;;;enen zwei Auto-
Neue subjehtiztitiit vertreten. r'erken eine
Nach dem i--;;r;;
offentlichkeitsdra.rg del polittheaters,
der
Dranutih in der Bandesrepablik Deutschhnd. nnd Osteneicb 479

in seinen Revolutions-, Gerichts- und Spiel-im-Spiel-Szenen potenziert erScheint, schlug das


Pendel schon in den sechziger Jahren langsam nach einer Innerlichkeitsliteratur aus. Prttn
HaNog ('" lg42) ist einer ihrer Vorbereiter, und konsequenterweise leitete er diese Ten-
denzwende mit einer Pervertierung des Offentlichkeitsdrangs des Polittheaters ein: Als er im
April1967 die auf einerTagung der,,Gruppe 47" lesenden Neo-Realisten der ,,Beschreibungs-
impotenz" zieh, hatte er mit einem Schlag die ndtige Offentlichkeit fiir seine Innerlichkeitslite-
ratur. Aber nicht nur Kollegen beschimpfte Handke, sondern auch das Publikum im Theater,
und zwarbuchstlblich mit seinem SprechstttckPablihamsbescbimpfung (Frankfurt 1966). Die-
ses, wie die folgenden Sprechstiicke, ist kein Abbild der Auflenwelt, und in dem auf den histori-
schen Kaspar Hauser zuriickgehenden Fall einer zwanghaften Sprachan eigntngKaEar (Frank-
furt und Oberhausen 1968) hei8t es in der Vorbemerkung lapidar gegen die komplizierte Reali-
tltsdiskussion im Umtreis des dokumentarischen Polittheaters: ,,Das Stiick ,Kaspaf zeigt
nicht, wie es uirhlich ist oder wirhlicb war mit Kaspar Hauser. Es zeigt, utas rndglicb ist mit ie-
'W'enn
mandem. Es zeigt, wie jemand durch Sprechen zum Sprechen gebracht werden kann,"
Handke auch auf die Kiinstlichkeit der ih seinen Sprechstiicken auftretenden Figuren und die
,,Geschichtslosigkeit" der benutzten Biihnenrequisiten hinweist - allmlhlich nimmt seine aus
Ludwig \flittgensteins Sprachphilosophie und dem franziisischen Strukturalismus abgeleitete
Dramarurgie der Sprachwirklichkeit doch auflersprachliche Realicitsbeziige auf : inDas Miindel
will Vormund sezz (Frankfurt 1969) die sprachlose Pantomime, in Quodlibet (Basel 1970) das
Angebot einiger Satzbrocken fiir Figuren aus einem imaginlren Welttheater, inDer Ritt ilber
den Bodensee (Berlin 1971) Anleihen bei Handkes bevorzugter Kunstwelt, dem Kino. Nach
Aussage des Autors (Vorwort) ist dieses !0erk ,,weder Tragridie noch Farce noch Lehrstiick
noch Volhssttick, es ist Darstellung der gesellschafdichen Entsprechungen dieser Theaterfor-
men". An die theatralische Entsprechung gesellschaftlicher Gegebenheiten wagt sich Handke
'!0'alsers
erstmals mit Die Unoemiinftigen sterben aus (Zirich 1974). Aber die von Ferne an
UberlebensgroJl Herr Krott erinnernde Geschichte des eine Kartellabsprache durchbrechenden
IJnternehmers Quitt stii8t keineswegs zu solcher Beschreibungspotenz vor, da8 etwa der \[i-
derspruch zwischen der gesellschaftlichen Organisation in der Arbeitswelt und dem individuel-
len Eigentum an den Produktionsmitteln analysiert wiirde; vielmehr wird er zu einer exquisiten
Trauer iiber den Gang der \(elt verkllrt. Die grand.e t*resse des Unternehmers leitet sich nicht
aus objektiven \(iderspr0chen ab, sondern aus wohl- bzw. fehlplazierten Details des schiineren
Lebens - etwawenn Quitt sich einsam fuhlt, als er die lackierten Zehen seiner Frau sieht. Diese
Verwechslung von Innen- und Au8enwelt wird bei Handke zur poetologischen Methode, die
darin gipfelt, da8 er seinen lJnternehmer h<ihnen lil3t, er wiirde sich ,,auch lieber mit der
Sprachlosigkeit ausdriicken wie die einfachen Leute" - wahrscheinlich aus den modernen
Volksstiicken eines Kroetz, Sperr oder des friihen Fassbinder (1' Sz.).
Die in Handkes Unternehmerstiick nach einer Stifter-Lesung aufkommende Vorstel-
lung: wenn man Gefiihle ,,so ernst und geduldig und gewissenhaft wie ein Restaurateur, Stifter
war ja ein Restaurateur, nachspielte, stellten sich die Gefiihle auch wirklich ein, vielleicht" (53),
kcinnte als Motto iiber den erstenStiickenvonBotro Srneuss (+ 1944) stehen. Auch bei ihm ist,
wie bei Handke, eine wachsende Anniherung an die gesellschaftliche Realitit zu konstatieren.
In seinem ErstlingsstiickDle Hltpochonder (Hamburg 1972) exerziertStrauf3 eine Kommunika-
tionsverweigerung als Fluchtbewegung in den \[ahn durch. ln Bekannte Gesicbter, gemischte
Gefiible (Stuttgart 1974) findet er fiir den m<irderischen Leistungszwang der kapitalistischen
Gesellschaft eine eindructsvolle Chiffre in dem auf der Biihne geprobten Turniertanz. Erstaun-
lich eine Parallele zu Handkes lJnternehmerstiick: Befiirdert sich Herr Quitt mittels mehrmali
480 Ulich Schreibet

gem Laufen gegen einen Felsblock ins Jenseits, so hat bei Strau8 der Hotelier dafiir die Methode
des Sich-selbst-Einfrierens gesetzt. Inder Trilogie des Wiedersebezs (Hamburg 1977) zeigt
Strau{3 in dem kleinen Kreis von Besuchern einer Vernissage nach dem Vorbild von Gorkis
Sommergiisten (deren Berliner Schaubiihnen-Auffiihrung er 1974 dramaturgisch betreut hatte)
die wachsende Sinnentleerung zwischenmenschlicher Beziehungen in der Selbstentbki8ung.
Vie Handke will auch Strau8 seine Figuren nicht gleich denunzieren, wodurch er in einen pre-
zidsen Eigentlichkeits-Realismus verfillt. Der wirkt wiederum so ,,ausgestellt", da( er in jeder
Auffiihrung sowohl als Alarmsignal wie als (triigerisches) Sicherheitsventil fungieren kann. Und
wie Handke nie ein Hehl daraus machte, da8 er dem Theater das Kino vorzieht, so sreuerr
Strau8 in der Trilogie geradewegs in die Blendendramaturgie von Film und Fernsehen. Gro$
und hlein dagegen (Berlin 1978) gibt sich wiederum theaterimmanent als ein Stationendrama.
Die Reise, die Lotte (eine trotz Verheiratung alleinstehende Grafikerin Mitte dreifiig) von einem
exotischen Startpunkt in Marokko aus quer durch die Bundesrepublik antritt, fiillt sich im Ab-
lauf der zehn Szenen paradoxerweise um so mehr mit Partikeln deutscher \(irklichkeit, je aus-
sichtsloser die Kommunikationsversuche dieser Frau werden. Trotz aufgesetzter biblischer und
literarischer Ankllnge, die eine gewisse Preziositlt entfalten, gesrahet Strau8 auf eine sehr thea-
terwirksame lVeise jene ,,kleinbiirgerliche Schrumpfmelancholie", die in seiner 1976 spielenden
Erzdhlung ,,Die Widmung" ein Buchhdndler nicht nur an sich allein als Signum der Zeit diagno-
stiziert. In der Schlu(szene vonGroJ! und hlein kann Lotte, als unangemeldeter Patient im lee-
ren \Uartezimmer eines Intemisten, dem Arzt nur noch sagen: ,,Mir fehlt ja nichts" eine tref-
-
fende Diagnose totaler Selbstentfremdung.
Gro$ und klein ist nicht nur das literarisch dichteste und trotz seiner Anlage als Statio-
nendrama das dramaturgisch meistschichtige \(erk in der westdeutschen Dramatik der spiten
siebziger Jahre, sondern entlilt auch eine ebenso anspruchsvolle wie publikumswirksame
Frauenrolle, neben der alle anderen Personen des Stiicks zu Randerscheinungen schrumpfen.
Noch einen Schritt weiter ging der Osterreicher Tnoues Brx.Nneno (*' 1931), der fiir den
Schauspieler Bernhard Minetti ein Exklusivstiick schrieb: Minetti (Stuttgan 1976). Kennzeich-
net dieses Stiick iiber einen gealterten Schauspieler, der sein ganzes Kiinstlerleben lang vergeb-
lich hinter der B.olle des Kcinigs Lear hergereist ist, eine Motorik des Stillstands, so kreisen seit
Ein Feitfiir Bont (Hamburg 1970) alle Stiicke Bernhards um einen winzigen Kern oder eine fixe
Idee. Dabei spielt die ,,alte" Kultur eine entscheidende Rolle: sei es der \(ahn des Zirkusdirek-
tors Caribaldi in Die Macht der Geuobnheit (Salzburg 1974), eine Besetzung ftir die Auffiih-
rung von Schuberts ,,Forellenquintett" zusammenzub.irrg.rr, sei es die ,,Kdnilin der Nacht" in
Der lgnorant und. der YVahnsinnige (Salzburg 1972) oder der Philosoph in Imnunuel Kant
(Stuttgart 1978) auf einer fiktiven Amerika-Reise. Ist die eine besessen von der Vorstellung, vom
eisernen Vorhang zerquetscht zu werden, so ist vom Lebenswerk des anderen nur noch der im-
mer wieder von einem Papagei ausgestofSene Ruf ,,Imperativ" iibrig geblieben. \Vas diese Figu-
ren produzieren, sind Kunststiickchen in einer lebenslangen Krankheit zum Tode. Versuchen
sie, ihre Rolle monomanisch durchzustehen (Caribaldi in der ersten Szene der Macbt der Ge-
archnbeit:,,Die ril/ahrheit ist, ich liebe das Cello nicht, mir ist es eine Qual, aber es mu8 gespielt
werden"), so haben die Figuren von Bernhards Landsmann'Wor.rcerc Beunn ('r 19al) miiden
alten Rollen auch die alte Kunst verabschiedet- und gehen daran zugrunde. So kommt es in^rlfa-
gic Afternoon (Hannover 1968) zu einer Biicherschlacht, in deren Verlauf sich Charley und Bir-
git mit Literaturwerken bewerfen und diese dabei symbolisch dem Orkus iiberantworten. Die
Vernichtungsorgien der Bauerschen Figuren aus der Pop- und Rockkultur finden immer unter
Menschen statt, die mit Kunst zu tun haben. Aber diese hat den biirgerlichen Anstrich verloren,
Drarnatik in der Bundesrepublik Deutscbhnd und Osterreicb 481

sie existiert, wie in der vom Schriftsteller Fred inGespenster (Miinchen 1974) intendierten Ib-
sen-Paraphrase, bestenfalls noch als Rollen-Rolle. Der Sog zur Selbstausl6schung ist der wich-
tigste Lebenstrieb dieser Figuren. Der MalerFery inCbange (\YJien 1969) landet konsequenter-
weise da, wohin er in einer Pers<inlichkeitsmanipulation den Naturburschen Blasi treiben woll-
te: im Selbstmord.
Dieser Selbstvernichtungstrieb macht aus dem Theater einer gesteigerten Sensibilitit fiir
die Viderspriiche der Realitlt, wie es der vom deutschen Theater nicht angemessen rezipierre
PrrBn Rtirrrvrronr ('t 1929) (Lombard gibt den Letzten, Dortmund 1972;Was beiltt hierVoki-
zlii, Di.isseldort 1,9n) einmal formulien hat, ein ,,Tollhaus und Kriippelheim mit einem Leben
darin, teils noch sich bliihend in eitler Giite, teils nur noch mampfend, grunzend, sich zu Tode
gierend"s6. Da ist der Moment des Umschlags nicht fern, und am Ende der siebziger Jahre
scheint das Theater der Bundesrepublik auf eine neue Empfindsamkeit fiir die Historie zu war-
ten. Die diirfte weniger von jenen Realisten gefiirdert werden, die im Umkreis der Literatur der
Arbeitswelt von einer wachsenden Perspektivenverengung bedroht sind, als durch einen Riick-
koppelungseffekt der DDR-Dramatik. In \(estdeutschland bzw. \fest-Berlin uraufgefi.ihrte
Sti.ickevonHrrNrnMtirrrn (t'1929)wieGerrnani.a,TodinBerlin (Miinchen 1978)undLeben
Gund,lings Fiediclt oon PreaJlen Lessings Schlaf Traum Scbrei (Frankfwt 1979) oder von dem
seit Ende 1976 in rU7est-Berlin lebenden Tnorvres Bnescn (+ 1945) wie Rotter (Stungart 1979)
undLwely Rita (Berlin 1978) haben auf demTheater derBundesrepublikzu einem entwickelte-
ren Bewu8tsein von deutscher Geschichte und Realitlt beigetragen. Mehr als nur einen Reflex
davon enthdlt Grnrrto RrrusnacBNs (* 1926) ZeitstiickSoz ntagshinder (Stuttgart 1976;Fort-
setzung in Friiblingsfesf, Bochum 1980). Aus der Erlebnisperspektive eines halbwiichsigen
Midchens in einer mitteldeutschen Kleinstadt kommt da als Figur des reibungslosen System-
wechsels im Jahre 1945 ein wortloser General auf dieBiihne: ein direkter Nachfahr des Obristen
aus Borchefts Drautlen r.,or d.er Tiir. Er hat uns noch viel zu berichten.