El Contexto Moral en Algunos Cuentos

- deJulio Cortázar

La crítica ha mencionado con frecuencia el carácter de rebelión (con-

tra la rutina, las categorías fáciles, el lugar común "burgués'') de la
obra de Cortázar.' Julio Ortega, cuya opinión me interesa particularmen-
te por su estrecha relación con lo que sostengo en este trabajo, llega,
por cierto, a afirmar que Rayuela a cierto nivel "se convierte también
en una novela moral".2 Sin embargo, no creo que. se haya estudiado
con detenimiento cómo la postura moral de Cortázar determina el temá
y, a veces, aun el desarrollo argumental de muchos de sus cuentos; 1o
moral constituye un centro alrededor o en función del cual se percibe
el sentido "total" de la narración.
No es mi intención establecer interpretaciones de los cuentos que
examino, desde un punto de vista externo, considerándolos sólo, como
han hecho varios críticos, en cuanto específicas alusiones a otras "rea-
lidades" (histórica, social, psicológica, estética), aunque no niego que
estas interpretaciones puedan ser válidas. Lo que aquí me propongo es
diferente. Se trata de revelar ciertos supuestos -normas y formas de
justicia moral- implícitos en estas ficciones, cuya "ejemplaridad" es,
según creo, una de sus características sobresalientes. En otras palabras,
intento poner de relieve aspectos morales de la "visión del universo"
de Cortázar que aparecen de manera dominante en algunos de sus re-
latos. No quiere decir esto que Cortázar, el narrador, sea moralista en

1 Por ejemplo, Jorge Alberto Sáez resume así la intención de la literatura

de Cortázar: "Desde Los reyes hasta La vuelta al día en ochenta mundos, su ac-
ción creadora no tiene (salvo algunos cuentos de Bestiario o de Final del juego,
de raíz puramente estetizante) otro propósito que el de socavar las instituciones
de la comodidad y de la costumbre, la obesidad intelectual, la poltrona, la so-
lemnidad, la modorra, esos narcóticos que han matado el estado de gracia, la
curiosidad y el disconformismo" ("Alrededor del hombre en ochenta mundos y
tres Julios", Sur, núm. 311, Buenos Aires, 3-4, 1968, p. 86).
Julio Ortega, La constmplación y la fiesta (Caracas: Monte Avila, 1969),
p. 46.
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el sentido más estrecho del término. Ciertamente no se encuentran en

su obra de creación, como tampoco en las Novelas ejemplares, de Cer-
vantes, aludidas al pasar un poco más arriba, obvia prédica o doctrina
(aunque algo de moraleja tiene algún que otro texto suyo reciente):3
lo que se observa a menudo en su arte es la apelación a determinadas
instancias éticas -a la larga, también vitales- que podrían calificarse,
con una palabra grata a Cortázar, de "arquetípicas".4
La famosa toma de conciencia política de Cortázar, por otra parte,
no ha sido sino concreta formulación de una preexistente conciencia
moral, para él, a la vez, modalidad de la conciencia poética.5 Así, en la
3 Y conste que no aludo a los expresos alegatos políticos. En "Relaciones
sospechosas", trabajo incluido en La vuelta al día en ochenta mundos, el tono
humorístico no impide (creo que más bien facilita) la proposición moral sentada
por Cortázar. A la reina Victoria o a lo que caracterizaba su reinado ("el des-
empleo, la miseria, el despotismo social" y, como consecuencia, el alto índice
de prostitución), Cortázar opone como más justificados o comprensibles los crí-
menes de Jack el Destripador. Cortázar concluye, dirigiéndose a la hipotética
señora en quien suele encarnar los prejuicios de la "mentalidad burguesa" (re-
cuérdese a la señora de Cinamomo de las últimas novelas): "Así, señora, por
muy horribles que fueran los crímenes del Ripper, parecen obras de beneficencia
frente a este hipócrita genocidio que en tantas partes del mundo está lejos de
haber cesado; y por eso, en mi mundo figurado Jack sigue ahí para destripar
a la reina Victoria, y el poema que puse como epígrafe es irónicamente cierto
y Jack es un pilar de la sociedad" (La vuelta al dia.., [Buenos Aires-México:
Siglo XXI, varias ediciones a partir de 1967]. Cito por la quinta edición, Mé-
4
xico, 1969, p. 166).
Arquetipo, arquetipico, son expresiones que usa frecuentemente Cortázar.
Hablando de sus cuentos, en un ensayo de los últimos aios, dice Cortázar: "Si
algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin
demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una
cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de
su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico" ("Del cuento breve
y sus alrededores", en Último round [México: Siglo XXI, 1969], p. 42). Es
justamente este "balbuceo arquetípico" lo que pretendo iluminar en cada caso,
a riesgo de caer en razonamientos demasiado rígidos. Evitaré en lo posible los
excesos del raciocinio, pero no debe olvidarse que, en el fondo, son razones
las que sefialo, aun cuando sean de aquellas "que la razón no conoce". Aclaro
que, aunque algo de ello rezume aqui, no hago una interp*tación rigurosa de
arquetipos del inconsciente, según las categorías de Jung, o de arquetipos gené-
ricos, a la manera de Northrop Frye en su ya clásico Anatomy of Criticism. Una
aplicación metódica de la teoría de Frye a los cuentos de Cortázar se halla en
El individuo y el otro (critica a los cuentos de Julio Cortázar), de Alfred Mac-
r
Adam (Buenos Aires-New York: Ediciones La Librería, 1971).
Un criterio ligeramente distinto mantiene Néstor García Canclini, tal vez
bajo la influencia de ciertas discutibles opiniones emitidas por Cortázar sobre
sus primeras libros. García Canclini escribe: "Si bien coincidimos con su nota
de Final del juego, que duda de las rígidas clasificaciones en períodos, nos pa-
rece legitimo señalar en su evolución una apertura hacia el prójimo, una pro-
gresiva afirmación de la posibilidad de encuentro entre los hombres" (Cortázar,
una antropología poética [Buenos Aires: Ediciones Nova, 1968], p. 74). Cortázar
había comentado: "Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más
allá de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final
del juego pertenecen todavía al mismo ciclo" ("Julio Cortázar o la cachetada
metafísica", en Los nuestros, de Luis Harss [Buenos Aires: Editorial Sudamericana,
1966], p. 273).
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"Carta" a Roberto Fernández Retamar, donde Cortázar documenta el

proceso de su evolución política, escribe:
... mi problema sigue siendo, como debiste sentirlo al leer Rayue-
la, un problema metafisico, un desgarramiento continuo entre el
monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pue-
blos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la so-
ciedad humana culminaría por fin en ese arquetipo del que el so-
cialismo nos da una visión práctica y la poesía una visión espiritual.6

A Cortázar se le pueden aplicar sin reservas las siguientes observa-

ciones de Maurice Blanchot sobre el escritor en el mundo de hoy:

C'est pourquoi, parlant de politique, c'est dejá d'autre chose qu'1

parle: d'éthique: parlant d'éthique, c'est d'ontologie; d'ontologie,
c'est de poésie; parlant enfin de littérature, "son unique passion,"
c'est pour en revenir a la politique, "son unique passion".7

En cuanto a los relatos que he seleccionado para este trabajo, mi

tratamiento será más o menos extenso según dicte la necesidad en cada
caso. A veces me bastará señalar sucintamente las premisas morales so-
bre las que estimo están fundados; en ocasiones tendré que presentar
mis apreciaciones con mayor amplitud, para no incurrir en vaguedad o
parecer demasiado superficial; a algún que otro cuento, cuyo desarrollo
resulta más complejo, dedicaré un análisis pormenorizado.8
Ya en relatos tempranos, como "Bestiario" (que da titulo al primer
libro de cuentos de Cortázar) y "Casa tomada", el planteamiento bási-
co es de orden moral, por encima, o por debajo, de las interpretaciones
más o menos concretas que se han hecho de los dos, sobre todo del
segundo.

* Casa de las Américas, La Habana, núm. 45, diciembre de 1967. En "Algunos

aspectos del cuento" se transparentaba algo de esta idea: "Lo que está antes es
el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de
hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento lite-
rario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa
verbalmente y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta
en último término hacia algo que excede el cuento mismo" (Casa de las Améri.
cas, La Habana, núms. 15-16, 1962-63, p. 9). Consideraciones semejantes, en
cuanto a la función de la poesía, se descubren ya en una lectura atenta de
"Para una poética", La Torre, año II, núm. 7, 1954).
r Le Livre d Venir (Paris: Gallimard, 1969), p. 302.
8 Utilizo para este trabajo la compilación titulada Relatos (Buenos Aires: Edi-
torial Sudamericana, 1970), que incluye todo el material de los cuatro libros
de cuentos aparecidos hasta hoy (Bestiario, Final del juego, Las armas secretas
y Todos los fuegos el fuego). Las citas se hacen por esta edición; van en paréntesis,
dentro del texto, las referencias de páginas.
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El tema de "Bestiario" se puede resumir, de manera muy sencilla;

al igual que el de otros relatos, como la lucha, triunfante en este caso,
de la inocencia contra las fuerzas del mal, representadas aquí por la do-
ble imagen del tigre y el Nene Funes. Ruego al lector que teiga un
poco de paciencia y que no se adelante a acusarme de simplicidad, o
lo que es peor, de simpleza. Al fin y al cabo, entre simples arquetipos
anda el juego. Y es que, bien mirado, Isabel, la niña protagonista -- na-
rradora a ratos y conciencia mediante la cual el relato se "dramatiza",
o, según diría Cortázar, se sostiene en "intensidad" -resulta un perso-
naje demasiado familiar, con dos largas tradiciones por fondo. En pri-
mer lugar, es ese niño (niña) de los cuentos infantiles que habiendo
caido en poder del ogro o de la bruja, logra, con su ingenio, engañar-
los y hacerlos víctimas de su propia maldad. Pero también puede aso-
ciarse al héroe o heroina de las leyendas que refieren la doma y des-
trucción de un monstruo por obra de la virtud o de la pureza de aque-
líos. Baste recordar el mito medieval de la doncella y el unicornio y la
leyenda piadosa, del Sur de Francia, de Santa Marta y el dragón (el
Tarascón que da nombre a la villa), ambos asuntos últimamente rela-
cionados con el arquetipo de la Virgen victoriosa sobre la serpiente.
Isabel, como Marta, vence al "leviatán" guiándolo a una destrucción
cuya crueldad es consecuencia de la que él mismo practica.9
En "Bestiario", el tigre circula por la casa de los Funes como la
presencia siempre amenazante del mal. La vida de la familia está so-
metida a los caprichos del tigre, por el respeto temeroso que deben to-
dos guardar ante sus imprevisibles desplazamientos. Pero su contraparti-
da, su aher ego, es el Nene, que hostiliza a sus hermanos y sobrino con
insólita "fiereza". El Nene se burla del contemplativo Luis, "ataca" a
Rema, golpea brutalmente a Nino, es en fin, una fuerza salvaje que,
como el tigre, altera el orden espiritual de los otros y los mantiene
a la merced de sus instintos '("bajos" o bestiales). El contraste bondad-
maldad es subrayado por Cortázar al caracterizar a los personajes: Rema
"con su tersa bondad" (p. 24); Luis "que es muy bueno" (según
Isabel, p. 33), el Nene, que inspira miedo en los niños por "sus ra,
bias" (p. 25) o a quien alude Luis mediante la frase "Es un misera-
ble, un miserable" (p. 33). Dos escenas en particular permiten ver la
perversidad del Nene. Una es la de su agresión a Rema, donde la in-
tención incestuosa se hace aun más chocante por su actitud burlona fren-
te a la turbación de ella. Así la evoca Isabel:

9
Para una deliciosa versión de la leyenda de Santa Marta, véase Lta leyenda
¿urea, de Jacobo de Vorágine.
 ESTUDIOS 5
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Se acordó antes de dormirse, a la hora de las caras en la oscuridad,

lo vio otra vez al Nene saliendo a fumar al porch, delgado y can-
turreando, a Rema que le llevabael café y él
que tomaba la taza
equivocándose, tan torpe que apretó losdedos de Rema al tomar
la taza, Isabel había visto desde el comedor que Rema tiraba la
mano atrás y el Nene salvaba apenas la taza de caerse, y se reia con
la confusión. (pp. 26-27).

El otro momento significativo, el de la zurra que propina el Nene

a Nino, es presentado también por medio de la nítida reconstrucción
de Isabel en su recuerdo:

Vio a Nino llorando, a su madre y a Inés con los guantes que aho-
ra eran gorros violeta que les giraban y giraban en la cabeza, a
Nino con ojos enormes y huecos -tal vez por haber llorado tan-
to- y previó que ahora vería a Rema y a Luis, deseaba verlos y
no al Nene, pero vio al Nene sin los anteojos, con la misma cara
contraída que tenía cuando empezó a pegarle a Nino y Nino se
iba echando atrás hasta quedar contra la pared y lo miraba como
esperando que eso concluyera, y el Nene volvía a cruzarle la cara
con un bofetón suelto y blando que sonaba a mojado, hasta que
Rema se puso delante y él se rió con la cara casi tQcando la de
Rema, y entonces se oyó volver a Luis y decir desde lejos que ya
podían ir al comedor de adentro. (p. 30).

El cuadro arquetipico está casi completo. Isabel, por* un azar des-

graciado que se volverá feliz, ha llegado a la casa de los Funes, el la-
berinto que guarece al monstruo. Allí padece con los que sufren cauti-
verio. Solo le falta poner en juego sus "armas secretas" y asumir el
papel de redentora. El desenlace del cuento, la muerte del Nene des-
trozado por el tigre (¿el mal que termina devorándose a sí mismo?),
obra de Isabel al anunciar en forma deliberadamente errónea el sitio
donde está la fiera, se presenta, así, con aire de liberación heroica en las
imágenes finales: . .. o era la mano de Rema que le tomaba el hom-
bro, le hacía alzar la cabeza para mirarla, para estarla mirando una eter-
nidad, rota por su llanto feroz contra la pollera de Rema, su alterada
alegría, y Rema pasándole la mano por el pelo, calmándola con un
suave apretar de dedos y un murmullo contra su oído, un balbuceo
como de gratitud, de innominable aquiescencia". (p. 39) La sensación
de alivio introducida nos lleva a imaginar que, extirpada la causa del
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mal, el tigre se alejará ahora para siempre de casa de los Funes. La

Bestia, en fin, ha sido derrotada.
* Es evidente, pues, que Cortázar construye la historia sobre la no-
ción arquetípica (que el género "romancesco" ha perpetuado hasta hoy)
de la dicotomía del Bien y del Mal. No existe en el relato, por otra
parte, sermoneo o consciente comentario moral. Lo que sucede, verdaW
daramente, es que el "balbuceo arquetipico" (v. supra, n. 4) se ha tra-
ducido en el relato con bastante pureza, que el hombre del fondo (prís-
tino, si se prefiere) ha dictado, con sus terrores y deseos, la división
escueta, el requerimiento del exorcismo y las reglas de su rito. Mi pun-
to de vista, por otra parte, queda reforzado por un pasaje del articulo
"Relaciones sospechosas", de La vuelta al día en ochenta mundos, an-
tes citado (supra, n. 3), donde Cortázar narra un "encuentro con el
Mal" en realidad, encuentro con su encarnación en un pavoroso viajero
de un ómnibus de Paris. La anécdota da pie a Cortázar para un im-
promptu sobre la "sospechosa" relación que suele existir entre asesinos
y victimas (o especial fascinación de estas últimas con respecto a sus
victimarios); los rasgos físicos de ciertos criminales, para Cortázar,
reflejan de algún modo su naturaleza maligna y a este propósito re-
cuerda la descripción del asesino Williams por DeQuincey. Téngase
también en cuenta que en "Las babas del diablo" Cortázar traza una
imagen del Mal siguiendo estos lineamientos; de ella me ocuparE en el
lugar correspondiente. (Esta tendencia "maniquea" se hace patente,
además, en algunas apasionadas declaraciones políticas, en prosa y en
verso, de los últimos tiempos).
"Casa tomada" ha sido objeto de un trabajo excelente de Jean L.
Andreu,10 donde el autor examina diversas interpretaciones y añade la
suya, destacando, de paso, la esencial ambigüedad del relato. Sin embar-
go, cabe señalar aquí que en las interpretaciones que él considera (las
de Juan José Sebreli, Aníbal Ford, Emma Susana Speratti Piñero, Luis
Harss, Antón Arrufat, y hay que añadir la del propio Andreu), se da
una constante: la de entender la expulsión de los solitarios hermanos
como una necesidad moral. Poco importa que la interpretación adopte
carácter político o social, con referencia específica a la realidad argen-
tina (Sebreli, Aníbal Ford), o que estime que la existencia de los her-
manos es una forma vegetativa, incompleta, de vida humana (Speratti
Piflero y, en cierto modo, Harss y Arrufat) o que subraye la latente
relación incestuosa, resuelta de un modo u otro al salir los personajes de
so "Pour une lecture de 'Casa tomada' de Julio Cortázar", Cahiers du Monde
Hispaniquc e: Luso-Brésilien, (Caravelle), Université de Toulouse-Le Mirail, No.
10, 1968, pp. 49-66.
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la casa-claustro materno (Andreu). En todo caso, el asunto del cuento

puede formularse brevemente como la presión que los extraños invasores
de la casa ejercen para desbaratar el modus vivendi de los hermanos. Al
completarse la conquista, al instaurarse en la casa el desorden (¿o nuevo
orden?), los protagonistas han de abandonar no sólo el mundo de suis
pertenencias y memorias familiares, sino el sistema que regula sus esté
riles actividades. Por otra parte, la huida precipitada los enfrenta a una
situación desconocida, con la que deberán entendérselas ahora sin la
cómoda protección que la casa les ofrecia
mientras quedaba en ella un
rincón "no tomado". ¿Castigo, liberación, inconsciente rebelión? La de-
terminación exacta de valor es imposible, dadas las ambigúedades del
cuento. Pero la intención "ejemplar" me parece que no deja a lugar
dudas. No faltan observaciones del "narrador", manejadas con ironia por
el "autor"; a la postre, reflejan juicios poco favorables del "autor" so-
bre sus personajes: "Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella,
lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin
estorbarse (p. 413)"... "Yo aprovechaba esas salidas para dar
vuelta por las librerías y preguntar vanamente si habia novedades en lite-
,una
ratura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a a la Argentina"
(p. 414)... "No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses lle-
gaba la plata de los campos y el dinero aumentaba" (p. 414)... "A
veces llegábamos a creer que era ella (la casa) la que no nos dejó
casarnos" (p. 413).,. "Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a
no pensar. Se puede vivir sin pensar" (p. 418). Es fácil, por lo demás,
comprender esta actitud (de tácito rechazo) si se la relaciona con el
poío positivo que la complementa, o, mejor, la genera: esto es, la ac-
titud defensora de la "ruptura" -búsqueda poética de absolutos, exal-
tación de la potencia creadora del hombre--, de clara raíz romántica,"
asumida por Cortázar desde muy temprano.

11 Uso la expresión "romántica" en un sentido amplio, para designar la moý

dalidad opuesta a "clásica" según la distinción que establece implicitamente el
propio Cortázar: "Yo me moriré sin haber perdido la esperanza de que alguna
mañana el sol salga por el oeste. Me exaspera su pertinacia y su obediencia, cpsa
que a un escritor clásico no ha de parecerle tan mal". (Luis Harss, ofp. cit., p.
297). La exasperación "romántica" de Cortázar es rasgo fundamental que la
aleja de Borges, a quien se le suele asociar por darse en ambos cultivo semejante
del género "fantástico". Borges, escéptico y conservador, baraja soluciones meta-
físicas con el mismo alejamiento estético que un escritor "clásico" sus referencias
mitológicas. Cortázar, por el contrario, se entrega a "la esperanza", se compromete
en el juego. Para documentar posturas tempranas de Cortázar sobre la iecesidad
de integrar a nuestra vida lo irracional como un aspecto más de la naturaleza
humana, véanse sus notas "Muerte de Antonin Artaud" (Sur, Buenos Aires, núm.
163, 1948, pp. 80-82), donde define el surrealismo (y su posición con respecto
a él) e "Irracionalismo y eficacia" (Realidad, Buenos Aires, núm. 15, vol. V,
1949, pp. 250-259), donde vindica un irracionalismo de "signo positivo".
600a REVISTA IBEROAMERICANA

",La puerta condenada" y "No se culpe a nadie" siguen muy de cerca

el diseño de "Casa tomada" o de "Bestiario" en cuantd suponen o se
derivan de principios morales semejantes. Petrone, el protagonista de
"La puerta condenada", constituye, con su egoista, sórdida existencia
de hombre de negocios, otra versión de los parasitarios hermanos de
"Casa tomada". El llanto del niño y los mimos de la madre que trata
de acallarlo escuchados por Petrone a través de la puerta de un hotel de
Montevideo, son como el "mensaje" enviado por un mundo ajeno a él,
una "zona" que contiene formas imprevistas de sufrimiento y ternura,
donde lo humano significa mucho más que la lectura pasiva del diario
(o la novela policial) y la firma de ventajosos contratos comerciales a
que parece estar reducida la vida del personaje. (La relación de Oliveira
con la Maga y el niño Rocamadour en Rayuela -con sus iluminaciones
sobre el gozo y pathos de la vida profunda y generadora- viene aquí
forzosamente a la memoria). "No se culpe a nadie", bajo la apariencia
de prolijos pormenores sobre las acciones del protagonista al ponerse un
pulóver, desnuda otra vez la vaciedad, el sinsentido de hábitos sociales
aceptados como normal programa de vida. A ese sinsentido, el autor
opone otro, más misterioso en su arbitrariedad y que, en contraste, apa-
rece menos absurdo: la súbita urgencia de entregarnos sin reservas al
"juego", de dar el salto mortal y revelador -el del volatinero de Nietzs-
che desde la cuerda floja, el vicario de Oliveira sobre el tablón o el
"real" que da al final de Rayuela -todo onada (¿nada y todo?). En
suna, una parte colérica o "demónica" del personaje -esa garra de
uñas negras que, saliendo por una manga del pulóver, apunta a sus
ojos- se subleva frente a la costra de inocuas obligaciones a las que
vive atado: ... "a las seis y media su mujer lo
espera en una tienda
para elegir un regalo de casamiento... hace fresco, hay que ponerse el
pulóver azul, cualquiera cosa que vaya bien con el traje gris"... (p. 284).
El suicidio viene a ser el acto límite que, en su impulso de aniquilamiento,
conlleva la pasión, el estremecimiento vital que le faltaba. Más que jus-
ticia poética hay aquí el resarcimiento compensatorio -intuida ley na-
tural- que proviene de ese "otro lado" irracional de la vida humana
cuya represión da lugar a sus más terribles asaltos.' 2

12 Cf. "Creo que son otras las fuerzas que contuvieron a Artaud en la orilla
misma del gran salto; creo que esas fuerzas moraban en él, como en todo hom-
bre todavía realista a pesar de su voluntad de sobrerrealizarse; sospecho que su
locura -si, profesores, calma: estaba lo-co- es un testimonio de la lucha entre
el horno sapiens milenario (¿eh, Sóren Kierkegaard?) y ese otro que balbucea
más adentro, se agarra con uñas nocturnas desde abajo, trepa y se debate, bus-
cando con derecho coexistir y colindar hasta la fusión total. Artaud fue su propia
amarga batalla, su carniceria de medio siglo; su ir y venir del Je al Autre que
 EsTU DIOS G01

"La salud de los enfermos", "La autopista del sur y <'Reunión"

ejemplifican, en situaciones diferentes, la posible solidaridad entre los
hombres, como ya ha apuntado Néstor García Canclini. "La salud de
los enfermos" desarrolla el tema del heroísmo a lo grotesco- con notas
de humorismo cordial que recuerdan a Cervantes- en el escenario de
un hogar de clase media; el esfuerzo de toda la familia por ocultar
a una madre gravemente enferma la muerte de su hijo (y, después, de
una hermana), posee el cómico patetismo que caracteriza el mundo del
Quijote. No es difícil detectar aquí la admiración de Cortázar por el
noble, si ridículo, esfuerzo de sus criaturas, como sucede a Cervantes
con su Quijote.'3 Notable, sobre todo, en este sentido, es la lúcida ironía
del final, cuando los personajes todos comprenden que la comedia ha
sido inútil, porque la madre se ha dejado engañar a sabiendas: .. ."sa-
bían ya que María Laura tenia razón; sabían lo
que de alguna manera
habían sabido siempre" (p. 131). "Ahora podrán descansar. .. Ya no
les daremos más trabajo", son las últimaspalabras de la madre. Pero
justamente por su gratuidad, el sentimiento piadoso que los ha unido
se percibe como lo
único importante y se convierte, a fin de cuentas,
en móvil ejemplar.
"La autopista del sur" no requiere abundante comentario, ya que
ha sido objeto de sendos trabajos de Federico Peltzer" y Roberto Gon-
zález Echevarría,' 5 donde los autores ponen de relieve extensamente lo
que he llamado "contexto moral" en los cuentos de Cortázar. Tan obvia
es la intención de Cortázar que González Echevarría se ve obligado a
tratar en detalle el mencionado aspecto antes de descartar la interpre-
tación del relato en este plano y pasar a otras de sus implicaciones como
más dignas de atención. González Echevarría resume así su pensamiento
al promediar el ensayo:

It could very well be concluded then, particularly in view of the

slightly melodramatic ending, that Cortázar offers in "La auto-
pista del sur" an alternative to modern civilization; that the story

Rimbaud, profeta mayor y no en el sentido que pretendía el siniestro Claudel,

vociferó en su día vertiginoso" ("Muerte de Antonin Artaud", p. 82).
13 Sobre la presencia de Cervantes en Cortázar -aunque limitándose a Ra-
yuela- es interesante el artículo de Edna Coll "Aspectos cervantinos en Julio
Cortázar", en Revista Hispánica M¡oderna, año XXXIV, núms. 3-4, Vol. II,
1968, pp. 596-604.
14 "'La autopista del sur' de Julio Cortázar", Lugones, Córdoba (Argentina),
año 15
1, ng 1, Jul.-sept., 1968, pp. 77-88.
'La autopista del sur' and the Secret Weapons of Julio Cortázar's Short
Narrative", Studies in Short Fiction, Newberry, South Carolina, Vol. VIII, 1,
Winter 1971, pp. 130-140.
602 REVISTA IBEROAMERICANA

is an indictment against modern life. In short, that the double

exposure creates a dialectic between the modern and primitive worlds
present in the two images. Yet, while this interpretation may be
valid. and justifiable, it seems to me that the "topicality" of the story
conceals a more profound reflection, not directly about man's con-
dition, but about fiction.16

Sin embargo, a pesar de sus atinadas consideraciones posteriores, el

tema del relato tal como é1 lo ha formulado primero, se impone de ma-
ñera irresistible. Sin duda, la riqueza de la narraci6n da para muchas
especulaciones, pero la armazón del cuento, lo que lo sostiene, es su
visión utópica de "alternativa" al mundo contemporáneo, forma de pro-
testa de Cortázar, en última instancia, contra la deshumanización mecá-
nica reinante. No es necesario insistir tampoco sobre "Reunión", donde
lo ético adopta forma de compromiso politico (con la revolución cubana
por marcó y Che Guevara como personaje central) dentro del cuadro
que presento aqui; Garcia Canclini caracteriza el relato con acierto como
testimonio "de la lucha para reivindicar los derechos, de todos".' 7
Me referiré también brevemente a otros relatos, limitándome a se-
ialar el fundamento ideológico en que se apoyan sus diseños. El tema de
"Lejana" consiste, en esencia, en la inversión de términos de una re-
lación donde uno de. los partícipes se ha estado beneficiando en detri-
mento de otro. Se argiiirá que Alina Reyes y la mendiga de Budapest
son, en realidad, dos en una, en el fondo la misma persona; pero no
es, menos cierto que, en cuanto partes de una doble "figura"' 8 anímica,
cada una, aun cuando presienta a la otra, conserva el sitio o papel que

'-Loc. cir., p. 137.

17 García Canclini, op. cit., p. 74.
1s Vale la pena registrar aquí la idea que de "figuras" tiene Cortázar. En
Persio ve las cosas desde lo
sus propios términos: "Persio es la visión metafísica de esa realidad corriente.
alto como las ven las gaviotas. Es decir, es una
especie de visión total y unificadora. Alli tuve por primera vez una intuición
que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela y que yo quisiera
poder desarrollar ahora a fondo en un libro. Es la noción de lo que yo llamo
las figuras. Es como el sentimiento -que muchos tenemos, sin duda, pero que
yo sufro de una manera muy intensa- de que aparte de nuestros destinos indi-
viduales somos parte de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros
componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando
parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí,
donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros
no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos
que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional
y de toda relación humana". (Harss, op. cit., pp. 277-78). Es la idea que ha
desarrollado "a fondo", según anuncia en el texto transcrito, en 62. Modelo para
armar.
 ESTUDIOS 603
60a

le ha tocado hasta que se produce el intercambio. o "pasaje"'9 final.

Este "pasaje" opera como una, justa, redistribución de funciones en la
estructura previa. A la mendiga tocará en satisfacción de su largo sufri-
miento, el confort y la feliz despreocupación de Alina, y a ésta, el
sacrificio de la mendiga, que tiene algo de punitivo (o purgativo) para
Alina. El cambio parece ya, por otra parte, irreversible.
El hecho de que el cuento esté narrado siempre desde el punto de
vista de Alina, elimina la posibilidad de que, tras. el abrazo-fusión de
las dos mujeres en el significativo puente, las reacciones finales -se atri-
buyan a la mendiga. El sujeto referido continúa siendo Alina, en su
nueva situación, que por serlo le resulta intolerablemente dolorosa:

Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debía ser ella
porque sintió mojadas las mejillas, y el pómulo mismo doliéndole
como si tuviera allí un golpe. También el cuello, y de pronto los
hombros, agobiados por fatigas incontables. Al abrir los ojos (tal
vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora si gritó. De
frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos.
porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en
su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta
la cara y yéndose. (p. 438).
No creo que sea muy distinto este "pasaje" del que se produce en
"Axolotl", donde la compasión del narrador lo lleva a participar real-
mente, dentro de un axolotí, del sufrimiento que intuye en estos animales.
"Sufrían -dice-, cada fibra de mi cuerpo alcanzaba ese sufrimiento
amordazado, esa tortura rígida en el fondo del agua. Espiaban algo, un
remoto señorio aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había
sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan terrible que
alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada de sus rostros de piedra,
no portara un mensaje de dolor, la prueba de esa condena eterna, de ese
infierno liquido que padecian" (p. 426).20 En conclusión, la libertad
proporcionada al axolotl mediante su "transmigración", exige el corres-
pondiente sacrificio del hombre, que pasará al "infierno" de los axolotl.
Conviene retener esta idea presente en "Lejana" y "Axolotl" -sacrificio
en favor de otro, de su libertad o felicidad- pues se repetirá en sus
líneas generales en "Las babas del diablo", que analizaré un poco mas
adelante. "Una flor amarilla" utiliza la noción de que "somos inmortales"

19 "Pasajes" titula Cortázar, significativamente, la sección de Relatos qu

comprende entre otros, "Axolotl", "Lejana" y "Jan flQr «marilla".
20 flE subrayado es mio.
604 04
REVISTA IBEROAMERICANA

para comunicar la creencia del autor en la esencial belleza' de la vida,

o en la necesidad eterna del disfrute de la belleza que, a contrapelo de
dolores y fracasos, parece constituir para Cortázar una de las principales
razones de ser del hombre (¿ttal vez la cosa en si ?). Después que el
protagonista confiesa haber matado al joven Luc, a quien ha creído su
encarnación futura, realiza el descubrimiento, atormentador por tardío,
de esta verdad: ... "Usted sabe, cualquiera lo
siente, eso que llaman la
belleza. Justamente eso, la flor era bella, era una flor. Y yo lindísima
estaba condenado, yo me iba a morir un
día para siempre. La flor
era hermosa, siempre habríaflores para los hombres futuros. De golpe
comprendí la nada, eso que había creído la paz, el término de la ca-
dena. Yo me iba a morir y Luc ya estaba muerto, no habría nunca más
una flor para alguien
como nosotros, no habría nada, absolutamente nada,
y la nada era eso, que no hubiera nunca una f lor" 452-453). En (Pp.
<'La noche boca arriba" no creo que se haya observado la coincidencia
de circunstancias injustas que prevalecen en los tiempos simultáneos entre
los cuales se reparte del protagonista, ciclista en una ciudad-
la existencia
moderna e indio moteca en el período de esplendor de la cultura azteca.
Las imágenes del cuchillo de obsidiana del sacerdote azteca y el bisturí
del ciru jano representan la casi inevitable consecuencia de organizaciones
sociales en lo básico similares : de un lado, la de la casta religioso-militar
de los aztecas, que hostiliza a los grupos más débiles sujetos a su do-
minio para- satisfacer a sus crueles divinidades (consiguiendo así, al mismo
tiempo, sus fines políticos); del otro, la sociedad contemporánea tecno-
crática, donde el hombre, sometido a un frío mnaquinismcí, es también
víctima expiatoria de los frecuentes desajustes del engranaje. El sacri-
ficio impuesto al protagonista, por condiciones "inhumYanas" en ambos
casos, es el punto de contacto entre los dos mundos, el acontecimiento
que los relaciona. "Cartas
de mamá" y "Las secretas" son, por armas
otra parte, historias de culpa y de castigo (y subyacente cargo de con-
ciencia). En
la primera, el "fantasma" de Nico en Buenos -traicionado
Aires antes de su muerte
por su hermano Luis Laura, su y por antigua
novia- se presenta
para hacer mayor el
remordimiento que ensombrece
la vida de casados de Luis y Laura en París.
Lo que ha empezado como
una posible confusión mental de la madre de Luis (el anuncio en sus
cartas del inminente viaje de Nico a París), termina por convertirse en
implacable realidad para Luis y Laura. La "aparición" de Nico, en visión
compartida por ambos, en la estación de trenes, es el símnbolo en donde
se concentra de modo ya agobiador, al fin del relato, el drama de con-
ciencia de los personajes. "Las armas secretas" desarrolla una idea moral
 ES T U DIOS60 f05

más comnpleja, pero, en el fondo, su esquema es semejante. ¡El soldado

alemán que ha abusado de Michéle durante la ocupación " regresa" me-
diante la
"posesión" de el Pierre, novio
de la muchacha, para vengar
en
ella,
'ellaSisu asesinato,
bien es cierto que
cometido
por Roland
la
y
Babette, viejos amigos de
violación de MVichéle, entonces casi una
niña, engendra en sus amigos miembros
de la resistencia deseo de el
hacer justicia, no es menos. cierto que ésta se ejecuta de manera poco
escrupulosa, se convierte más
bien en sañuda represalia. El diálogo que
cierra el relato entre Roland y Babette, evocador de muerte la del ale-
mán, es de especial significación. Tiene un aire defensivo en exceso, con
esas justificaciones que suelen aducirse cuando no se está muy seguro
de haber actuado rectamente (de acuerdo con el código de conducta al
que se obedece). La necesidad -de alcohol que manifiesta Roland al final
indica, aun mnás elocuentemente que todas las palabras previas, la desa-
zón causada por este recuerdo. Cito la última parte:
-rSí, era un cochino -dice Roland-. El ario puro, como lo
entendían ellos en ese tiempo. Pidió un cigarrillo,naturalmente, la
ceremonia completa. También quiso saber por qué íbamos a liqui-
darlo, y se lo explicamos, vaya si se lo explicamos. Cuando sueño
con él es sobre todo en ese momento, su aire de sorpresa desde-
ñosa, su manera casi elegante de tartamudear. Me acuerdo de cómo
cayó, con la cara hecha pedazos entre las hojas secas.
-No sigas, por favor -dice Babette.
--Se lo merecía, aparte de que no teníamos otras armas. Un
cartucho de caza bien usado. .. ¿Es a la izquierda, allá en el fondo?
-Sí, a la izquierda.
-Espero que haya coñac -dice Roland, empezando a frenar.
(Pp. 518-519).

Cortázar, sin duda, condena la acción del soldado alemán, pero al

mismo tiempo tiene en cuenta la atrocidad de su muerte, que sitúa a
estos madquis en un plano semejante de indignidad, cuando actitud la
moral opuesta debía haber prevalecido. Al cabo, no han hecho sino per-
petuar un mal, que ahora resurge con el mismo espíritu vindicativo que
los movió a ellos.
H-e reservado para el final "Las babas del diablo", por parecerme
un caso notable de relato "ejemplar", que exige tratamiento más extenso.
El motivo de "Las babas del diablo", tan rico en alusiones (no es por ca-
pricho que sirve de título al cuento) aparece como el punto de.confluen-
606 REVISTA IBEROAMERICANA

cia de la acción, o, si se prefiere, turning point.

su crisis o Es el momento
en que el chico se escapa; "perdiéndose como un hilo de la Virgen en
e aire de la mañana"; inmediatamente el narrador comenta: "Pero los
hilos de la Virgen, se llaman también babas del diablo y Michel tuvo que
aguantar minuciosas imprecaciones". .. (p. 531).
Pero vayamos por partes. Hasta el momento en que el chico huye,
Michel, el protagonista, contempla, con creciente comprensión de loque
sucede, los movimientos de una pareja en un parque. Tras la primera
impresión (una pareja de amantes), Michel nota la gran diferencia de
edades: "Lo que había tomado por una pareja se parecía más a un chico
con su madre, aunque al mismo tiempo me daba cuenta de que no era
un chico con su madre, de que era una pareja en el sentido que damos
siempre a las parejas« cuando las vemos apoyadas en los parapetos o abra-
zadas en los bancqs de las plazas" (p. 124). Enseguida, advierte que se
trata de una escena de seducción. La descripción de la mujer, un poco
más adelante, predispone el ánimo del lector con respecto a ella:

Todo el viento de esa mañana (ahora soplaba apenas, y no hacía

frío) le había pasado por el pelo rubio que recortaba su cara
blanca y sombría -dos palabras injustas- y dejaba al mundo de
pie y horriblemente solo delante de sus ojos negros, sus ojos que
caían sobre las cosas como dos águilas, dos saltos al vacío, dos
ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de en-
tender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde. (p. 526).

La imagen de la mujer termina por concentrarse en los ojos que son

descritos por Michel como dos aves de presa o, insistentemente, como
dos ráfagas de fango verde. El carácter que esta imagen tiene de figu-
ración simbólica o, una vez más, arquetípica, se refuerza en la oración
1
puente: "No describo nada, trato más bien de entender".2 Lo que Michel
no puede entender es percibido por el lector del relato de manera más
o menos expresa (la distancia del lector en relación con lo que ve
Michel ayuda a crear esa complicidad con el autor afín a la "ironía
dramática"). La mujer --
considero casi innecesario señalar, por obvias,
las connotaciones-- es el monstruo mítico a la vez terrible y fascinador:
hada mediadora del mal, sirena o maga (Lorelei y Circe). Pronto apa-
recerá su complemento. Es "el hombre del sombrero gris" que, al pa.
recer, leía indiferente el diario en su auto, pero que interviene cuando
la mujer insulta a Michel por haker fqtografia49g laescena y, queda so=

21 El suIbrayado es ino.
 ESTUDIos 6ó7

breentendido, por haber provocado la huida del chico. Ahora bien, lo

que llama aquí la atención es que el motivo de "Las babas del diablo"
precede a, o prepara, la intervención de este personaje. La descripción
que hace Michel del hombre apunta también a lo arquetípico:

Empezó a caminar hacia nosotros llevando en la mano el diario

que había pretendido leer. De lo que mejor me acuerdo es de la
mueca que le ladeaba la boca, le cubría la cara de arrugas, algo
cambiaba de lugar y forma porque la boca le temblaba y la mueca
iba de un lado a otro de los labios como una cosa independiente
y viva, ajena a la voluntad. Pero todo el resto era fijo; payaso
enharinado u hombre sin sangre, con la piel apagada y seca, los
ojos metidos en lo hondo y los agujeros de la nariz negros y vi-
sibles, más negros que las cejas o el pelo o la corbata negra.
Caminaba cautelosamente, como si el pavimento le lastimara los
pies; le vi zapatos de charol, de suela tan delgada que debía acu-
sar cada aspereza de la calle. (pp. 531-532).

payaso
Este enharinado u hombre sin sangre es demasiado clownesco
de un lado y demasiado horrible del otro ("los' ojos metidos en lohondo
y los agujeros de la nariz negros y visibles.. .") como para que su "ex-
trañeza" no sea tenida en cuenta. Es significativo, sobre todo, su modo
de caminar [cautelosamente, como si el pavimento le lastimara los pies".
¿No tenemos aquí una concreción metafórica del mal absoluto, o, más
precisamente, una nueva versión de su paradigma, "el 'diablo en per-
sona"? En esta versión, por cierto, no falta un rasgo típico: el de las
patas de cabra, sugerido en el difícil andar (los zapatos le resultan
incómodos). Recuérdese, más que el ya convencional Mefistófeles de la
leyenda medieval (según la visión fijada por Marlowe y Goethe), en
la recreación de esta "entidad" por Thomas Mann en Doctor Faustus,
y más que en' la escena de la tentación de Adrián, en algunos personajes
que la anticipan, como el de Schleppfuss. Cosa de "arte diabólica" pa-
rece también la animación de la foto, donde se le revelará a Michel
la verdadera participación del payaso espectral en el asunto.' Claro que

cuanto narrador-protagonista es, a pesar de su '"ceguera",

Michel no percibe o no puede percibir esta cualidad; su función en
comunicar
dicho contenido. (Buena muestra de la pericia narrativa de Cortázar, pues
la dimensión simbólica del relato se logra admirablemente por via indi-
recta, con una mínima interposición del autor-narrador objetivo).
De cualquier modo, ya desde su primera intuición, Michel se siente
satisfecho por haber prevenido la seducción del chico:. "Lo imprtante,
608 REVISTA IBEROAMERICANA

lo verdaderamente importante era haber ayudado al chico a escapar a

tiempo (esto en caso de que mis teorias fueran exactas, lo que no es-
taba suficientemente probado, pero la fuga en sí parecía demostrarlo)"
[p. 5341. EL autor-narrador no quiere dejar lugar a dudas sobre el
resorte que ha movido a Michel a realizar aquel acto, y explica::..."Mi-
chel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza.
En el fondo, aquella foto había sido una buena acción" (p. 534).22
La reafirmación del carácter moral, salvador, de su acción ocurre
en otro plano, en el de la fantasía, irrealidad, trasmundo o como quiera
llamársele. Curiosamente, Michel se refiere a todo lo que ha venido
haciendo (fijar la ampliación en la pared, contemplarla constantemente)
como "actos fatales" (p. 534). Las imágenes de la foto empiezan a mo-
verse: y todo se repetirá, a continuación, con ese aura de fatalidad que
adquieren las películas ya vistas, o las historias y mitos conocidos. Lo
que él
frustró o dejó inconcluso, va a desarrollarse por fin frente a él,
impotente ahora, en principio, para actuar. Michel ve lo que exacta-
mente debía suceder: ... "esa mujer no estaba ahí por ella misma, no
acariciaba ni proponia ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel
despeinado y jugar con su temor y su gracia deseosa. El verdadero amo
esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra; no era el primero
que mandaba a una mujer a la vanguardia, a traerle los prisioneros ma-
niatados con flores" (p. 536). Cuando Michel imagina los pormenores
de lo que aguarda al muchacho, concluye asi: .. . "el despertar en el in-
fierno" (p. 536). Este "ángel despeinado", que ha huido antes perdién-
dose como un hilo de la Virgen para ser sustituido por "Las babas del dia-
blo", le parece también "la perfecta victima que ayuda a la catástrofe" (p.
535), condenado, según lo ve ahora, a "despertar en el infierno". Esta
frecuente oposición de lo angélico y lo diabólico en los giros verbales
escogidos, intencionado juego pseudoteológico, revela una vez más la
estricta dicotomía del Bien y del Mal como fa siente, arquetipicamente,
Cortázar. Parece inevitable, pues, que, al intervenir Michel de nuevo
dando un grito que se hace oir "del otro lado", defina asi el resultado
de su acción: "Por segunda vez se les iba, por segunda vez yo lo ayu-
daba a escaparse, lo
devolvía a su paraíso precario" (p. 537).23
El desenlace aparece como "fatal" corolario de la "buena acción" de
Michel. Ha desafiado al Mal cuando éste iniciaba una gestión "corrup-
tora" y ha de sufrir las consecuencias. Michel no puede combatirlo con
armas iguales. Ha de afrontar, indefenso, la airada venganza: ... "de

22 Subrayados míos.
23 Subrayado mío.
 E STUDlo 60
609

frente estaba el hombre, entreabierta la boca donde veía temblar una

lengua negra, y levantaba lentamente las manos, acercándolas al primer
plano, un instante aún en perfecto foco, y después todo él
un bulto
que borraba la isla, el árbol, y yo cerré los ojos y no quise mirar más,
y me tapé la cara y rompí a llorar
como un idiota" (p. 537). El pro-
tagonista se acerca así a un conocido modelo -el héroe de aventura ca-
balleresca que sucumbe al maleficio de un encantador, si no del "Malo"
mismo. Su encantamiento, su castigo, es permanecer aprisionado en ese
limbo (¿o infierno?) que no aparecía originalmente en el encuadre de
la foto: espacio neutro donde sólo suceden nubes y pájaros y monótonos
cambios atmosféricos. El precio pagado por su "buena acción" ha sido
muy alto; ignoramos si su condena es eterna o si se deshará en algún
momento el "hechizo". Pero suponemos que para Michel, como para
todo héroe romancesco, la satisfacción moral supera al tormento y el
bien conseguido vale el sacrificio. O, al menos, tal parece querer decirnos,
quijotescamente, Cortázar, el cruzado contra la pasividad y las medias
tintas ante los dilemas morales planteados al hombre, el admirador de
los pequeños y los grandes heroismos, apologista del Che y militante en
la revuelta francesa del 68.
Los postulados que creo haber establecido me parecen susceptibles de
extenderse a relatos no examinados por mi. No pretendo, desde luego,
que todos los relatos de Cortázar puedan ser estudiados a esta luz,
pero
el número de los que admiten tal interpretación es suficiente como para
considerarla de modo destacado entre las exégesis posibles. "Se piensa
dos veces antes de calificar a Cortázar de moralista, y él mismo se rehusa
a toda fijación, a toda nomenclatura", opina Jean L. Andreu.24 Eppur. ..
Si, es posible calificar a Cortázar de moralista, claro que en el mismo
amplio sentido en que lo son tantos otros escritores contemporáneos, como
Thomas Mann, E. M. Foster o Jean-Paul Sartre, por no citar más que
tres nombres señeros.

JULIO MATAS

University of Pittsburgh.

24 En "Cortázar cuentista", Mundo Nuevo, París a' 23, mayo de 1968, p. ,90.