Estudiante: Isabel Cruz

Junio 8 de 2018

El trabajo realizado para este avance, tiene como propósito encontrar unos referentes apropiados para
la reflexión sobre la mediación técnica en el arte. Para ello se entrará en el diálogo entablado por Jean-
Louis Déotte, con Jacques Ranciére y Walter Benjamin, en el capítulo tres de su obra Qué es un Aparato
Estético (Déotte, 2012); titulado Walter Benjamin la cuestión de la técnica y el cine. En él, Déotte retoma
a Ranciére con el fin de problematizar la cuestión del médium y la técnica en el arte, para luego avanzar
hacia la relevancia del aporte benjaminiano con relación a los cambios impulsados por la técnica,
mostrando algunas limitaciones de la teoría de Ranciére.
Para la comprensión de este texto, empezaré por abordar el problema del médium en el arte a partir de
lo que Rancière trata en el Destino de las Imágenes (Rancière, 2011). Allí, el problema del médium se
desprende de un diagnóstico sobre el exceso de palabras en el arte contemporáneo. “Demasiadas
palabras”, sentencia el capítulo III: el texto en la pintura; señalando una crisis en el arte, caracterizada
por la necesidad de que exista un discurso para que las obras puedan comprenderse, llegando a estar
sometidas o a ser sustituidas por el discurso estético.
Esta denuncia, además de mostrar la preocupación por los problemas de la práctica artística; se ubica en
el centro del proyecto del autor, quien busca con su propuesta teórica una redefinición de la estética, la
cual desde su visión “no es una disciplina filosófica en sí, sino un “régimen de identificación específico
del arte”; es decir, un conjunto de reglas y normas que hacen posible la visibilidad de lo irrepresentable
y su recepción, así como la tensión que de ella se desprende al situarse en lo social mediante lo
político”(Arcos Palma, 2009, p.140)
Así, la estética más que ser una disciplina específica fundada hace dos siglos, estaría presente en la vida
y la realidad del hombre, formando parte del conjunto de aspectos que rigen a toda sociedad y que
afectan el sensorium1, sin estar ligada exclusivamente al arte. Por tanto, no es un discurso destinado a
dar o desviar el sentido de las obras de arte, o a dirigir los juicios del gusto. Esta idea restringida ha sido
alimentada por algunos filósofos y artistas, despertando rechazo, conduciendo a posturas antiestéticas.
Para Rancière, la estética tiene un lugar fundamental en el rumbo que puede tomar el mundo tras el
panorama dejado por las teorías posmodernas que según él, no llevan a ningún lugar.
Siendo consecuente con su proyecto, frente al síntoma que aqueja al arte, opta por no sumergirse en las
particularidades de las prácticas y los discursos; se alza por encima, en una mirada que sobrevuela las
sociedades, las culturas y las épocas. Decide reflexionar sobre la “configuración del terreno y la
disposición de los datos” (Rancière, 2011, p.83 ). Su tesis se dirige a revisar la manera en que se articulan
las palabras y las formas visuales que define el régimen del arte. Así, las palabras para el arte en esta
época no tienen mayor importancia que en otra; desde tiempos antiguos existe una relación entre

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Según Arcos Palma (2009) para Rancière el sensorium implica la corporeidad y un sinnúmero de relaciones que se
desprenden de ella en el campo perceptivo, que, como hemos visto, no se circunscribe al círculo de las artes sino que se
extiende al conjunto de las esferas humanas.

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ambos componentes, la cual es definida por un régimen. Para hacerlo visible es necesario revisar la
forma particular en la que se articulan formas y palabras en una disyunción frente al régimen anterior.
En el arte contemporáneo aquejado por el exceso de palabras, a primera vista están claramente
diferenciados los procesos creativos, de la interpretación y producción de discursos sobre las obras. Por
un lado está el hecho pictórico y por otro, de manera posterior, llegan las interpretaciones o los discursos
sobre las creaciones que afectan la mirada del espectador y su significado. Más según Rancière, esta
claridad se oscurece si se pregunta “¿en qué consiste el hecho pictórico que se opone al suplemento del
discurso?” (Rancière, 2011, p.84)
Como respuesta, en primer lugar toma la aseveración de varios teóricos de la modernidad, quienes
centran su interés en el concepto de medio. Clement Greenberg afirma; Lo característico del hecho
pictórico es sólo utilizar los medios propios de la pintura: Los pigmentos de color y la superficie plana de
dos dimensiones. (Rancière, 2011, p.84)
Pero, ¿Cuáles son las razones que llevan a Rancière a desarrollar su argumentación a partir de las
afirmaciones de Greenberg? Su radicalidad es innegable, así como la fama y difusión alcanzada, sus
teorías lo han hecho objeto de ataque y reflexión. La respuesta del famoso crítico norteamericano
aplaudida en su momento, está enmarcada en un contexto en el que muchos se interesaron por
cuestiones similares, queriendo llevar el arte aparentemente a su esencia. Alentados por los críticos, los
pintores se van a proponer no plasmar figuras representativas sobre la superficie del cuadro,
interesándose por otros aspectos que hacen parte del funcionamiento de la pintura misma, en su interior
o en sus relaciones. Buscan cierta pureza que revele la veracidad del lienzo y los aspectos
bidimensionales del espacio, resaltando la planeidad de la pintura. A esta forma de hacer arte la llamó
Abstracción postpictórica; con este movimiento buscaba encontrar la autonomía del arte, aislándolo de
lo político, lo social o lo ético, atendiendo exclusivamente a cuestiones formales.
Los postulados anteriores van en contravía con el programa de Rancière, quien concibe el arte como una
parte de lo estético vinculado a lo político y a lo ético. Además, se debe reconocer que la visión de
Greenberg como crítico es parcial y se mueve por unos intereses muy particulares del desarrollo local
estadounidense como potencia del arte, desplazando a Europa después de la segunda guerra mundial.
Hay que ubicarse en el escenario artístico y político en el que Greenberg se despliega como intelectual,
confrontando las políticas culturales de la unión soviética a mediados del siglo XX. Este contexto, de
forma paradójica pone el problema de lo pictórico y lo artístico en un escenario cultural, social y político,
frente al cual, el crítico responde y toma partido.
Hans Belting (2007) expone el mismo problema del que Greenberg es foco, desde un lugar distinto. En
su antropología de la Imagen trata la relación medio, imagen, cuerpo, exponiendo algunas ideas que
pueden aportar una perspectiva interesante a la cuestión tratada. Allí muestra el problema de la imagen,
con una amplitud similar a la que le da Rancière a la estética, en la cual el arte es solo una pequeña
porción. Plantea que la cuestión de los medios entra en juego; es decir, se hacen visibles y se convierten
en objeto de discusión, cuando se ha producido una crisis en el trato con las imágenes, como por ejemplo
en algunos momentos donde las imágenes han sido perseguidas por iconoclastas. En momentos estables

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su conducción medial es aprobada de modo implícito, o pasada por alto; nadie se pregunta por su
funcionamiento, sus características o la pertinencia del medio.
Para Belting el arte es un lugar especial para la imagen; “Únicamente en el arte, la ambivalencia entre
arte y medio ejerce una intensa fascinación a nuestra percepción” con esto habla de la reacción frente
a lo que se percibe en la imagen artística como forma significante, la ambivalencia entre lo representado
y lo pintado, entre lo que es lo que imaginamos a través de la ilusión y lo que sabemos que es pura
representación, un juego de manchas y de trazos sobre la superficie. Pero con Greenberg se encuentra
un conflicto, “al proponer en sus primeros ensayos la conocida tesis de que la pintura debía liberarse de
las imágenes de este mundo y ya solamente poner en exhibición su propio medio, es decir, lienzo y color”
(Belting, 2007, p.43) estableciendo los fundamentos de un nuevo tipo de iconoclasia.
En el arte, entre la mencionada crisis a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, el médium y el medio
se han vuelto un lugar común de reflexión. Por un lado el arte ya no goza de un medio que le sea propio;
desborda la pintura, la escultura o el dibujo. Por otro se ve en la obligación de pensarse a sí mismo, el
oficio no solo se centra en crear formas significantes, sino que se deben considerar las condiciones en
las que se crea, los materiales que se usan, el funcionamiento del medio elegido, el operar del artista,
entre otras cuestiones. Como veremos, en algunas ocasiones, al descartar la creación de formas
significantes; el sentido se va a desplazar a la acción misma, al gesto, a las condiciones en las que se
percibe, o a lo que se señala o se evidencia.
Desde la perspectiva antropológica y desde la de la estética de Rancière sucede algo similar; teniendo
en cuenta las diferencias que puede haber entre ambos, abren la mirada, mostrando que el arte es solo
una parcela, que la pretención de su autonomía es solo una pretención anclada a un momento y unas
condiciones específicas. Además, como se verá más adelante, las aseveraciones de Greenberg no
contienen argumentos fuertes como para dar respuestas a problemas amplios de la imagen, de la
estética o el arte, son más bien evidencia de que a su alrededor, en su momento opera algo más grande,
a lo que Rancière llama régimen. Este inconveniente se puede ver a través del exámen de su concepto
de médium.
En el momento en que fue importante Greenberg, para los críticos y los artistas, era necesario recordar,
la existencia de unos materiales “reales” que componen la pintura, hacer evidente el uso de unos medios
materiales. Así, en su lectura del impresionismo resalta cómo estos artistas “renunciaron a las primeras
capas y los barnices para recordarnos que los colores usados vienen de latas y tubos de pintura real”
Esta realidad señalada se enfrenta seguramente al carácter ilusorio de la pintura o a su carácter
representativo, pero también al corazón mismo del lenguaje pictórico (tal vez lo que hace que una
pintura sea considerada arte). Se usan unos materiales para traer cosas que no son los materiales
mismos, se pinta un árbol, y este árbol es una configuración de manchas de pintura sobre una superficie,
manchas que componen una imagen que tal vez no corresponde con el dato sensible de un árbol real,
pero que en el juego de la representación, la percepción y el lenguaje visual es interpretado como un
árbol.

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Como afirma Belting, en la mayoría de los momentos de la historia, en este juego de representación los
medios pasan desapercibidos, lo más importante al crear o enfrentarse a una obra es lo representado,
no tanto los materiales que se ponen sobre la superficie o las operaciones del artista. La pintura devuelve
formas para ser interpretadas. Para Greenberg la pintura pura no está amarrada a esta dinámica de
representación, se “libera” de ella y se empieza a fijar en lo que antes no era tan importante, llevándolo
al extremo de equiparar el hecho pictórico a simplemente poner material sobre un soporte.
La afirmación sobre los medios propios de la pintura que atiende a poner los meros materiales sobre
una superficie, es una tautología y está lejos de resolver la cuestión. El concepto de medio allí es
problemático y a pesar de los esfuerzos de Rancière por exponerlo clara y metódicamente, sigue siendo
de difícil comprensión; él mismo llama a la acción de Greenberg una proeza. Lo sintetiza de la siguiente
forma: “Esta definición de hecho pictórico es, en realidad, la articulación de dos operaciones
contradictorias. Pretende asegurar la identidad de la materia pictórica y de la forma-pintura. El arte de
la pintura sería la actualización específica de las únicas posibilidades que conlleva la propia materialidad
de la materia de color y soporte. Pero esta actualización debe asumir la forma de auto-demostración. La
misma superficie debe cumplir una doble tarea: sólo debe ser sí misma y debe ser la demostración del
hecho de que no es sí misma. El concepto de médium asegura esta identidad clandestina de los
opuestos”. (Rancière, 2011, p.85)
Estos opuestos que deben identificarse, son por un lado la operación técnica de poner un material sobre
una superficie y por otro, el médium designa el espacio ideal de su apropiación; el espacio (entre las
ideas) en el cual el procedimiento técnico se enmarca y permite definir esta acción como arte pictórico.
En esta apropiación se pone insistencia en la relación entre fin y medio.
Por un lado, conquistar el médium significa limitarse al ejercicio de esos medios materiales y por otro
quiere decir lo contrario, que es apropiarse de este medio para hacer un fin en sí. Al ser la apropiación
del medio un fin en sí misma, se niega la relación de medio con un fin que es la esencia de la técnica. La
obra pictórica debe ser solo superficie plana con un material aplicado, y a la vez debe demostrar dentro
del arte pictórico que no es solo eso, debe demostrar que es una pintura y que es arte. Debe ser vista
como tal. En el médium de Greenberg subyace una contradicción entre técnica, en este caso entendida
como el uso de un material sobre un soporte y antitécnica entendida como el arte.
Este último elemento en el análisis del hecho pictórico en el arte moderno norteamericano, va a dejar
otra cuestión importante por tratar; no hay arte sin mirada que lo vea como arte. Es imposible tener un
concepto de arte que defina las propiedades comunes a cualquiera de las artes. Sobre lo cual Rancière
dice: “El arte es el concepto de una disyunción –y de una disyunción instable, históricamente
determinada- entre las artes, entendidas en el sentido de prácticas, de maneras de hacer” (Rancière,
2011, p.86) El arte actual no nació a partir de un principio común, sino a partir de un largo proceso de
ruptura con el régimen anterior, el de las bellas artes.
Ranciére muestra cómo el régimen actual rompe con el anterior, cuyo centro era el concepto de mímesis.
A diferencia de lo que se entiende comúnmente, la mímesis no está relacionada con la semejanza entre
el motivo y su representación, sino que es un cierto régimen de la semejanza. “El pliegue en el orden de

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maneras de hacer y de ocupaciones sociales que las hacía visibles y pensables, la disyunción que las hacía
existir como tales.” (Rancière, 2011, p.85) Es una manera de hacer funcionar las semejanzas en el seno
de un conjunto de relaciones entre maneras de hacer, modos de la palabra, formas de visibilidad y
protocolos de inteligibilidad. Este régimen dicta la forma en la que se relacionan las palabras y las formas.
Un médium no es un medio o un material “apropiado”. Es una superficie de conversión: una superficie
de equivalencia entre las maneras de hacer las diferentes artes y las formas de visibilidad e inteligibilidad
que determinan la manera en la que pueden ser miradas y pensadas. (Rancière, 2011, p.89) El abandono
del régimen representativo no indica la llegada del arte a su esencia, define la llegada de un nuevo
régimen estético en el que la superficie representativa se profundiza, haciendo necesario que una
mirada la encuentre y las palabras hagan aparecer la expresividad pictórica, otro sujeto bajo el sujeto
representativo.

Bibliografía

Benjamin, Walter (2003). La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica. Mexico D.F.: Itaca.

Rancière, Jacques (2011). El Destino de las Imágenes. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Déotte, Jean-Louis (2012). ¿Qué es un Aparato Estético? Benjamin, Lyotard, Rancière. Santiago de Chile:

Ediciones Metales Pesados.

Belting, Hans (2007). Antropología de la Imagen. Madrid: Katz Editores.

Arcos Palma, Ricardo Javier (2009). La Estética y su Dimensión Política Según Jacques Rancière. Revista

Nómadas, (31), 139-155.