Tonnetz - Littera Incognita

04/04/2018 Tonnetz – Littera Incognita
TAG: TONNETZ
De Newton à Riemann, Graphes et

Graphisme : Interactions
Mathématico-Musico-Plastiques
16 FÉVRIER 2016 / LITTERA-INCOGNITA / 0 COMMENTS
Gilles Baroin
Doctorant et Ingénieur, INSA Lyon, Université Toulouse – Jean Jaurès
gilles@baroin.org
Résumé
Sir Isaac Newton, fasciné par l’interaction de la lumière au travers d’un prisme, fut
le premier à l’étudier et l’expliquer ; il dessina son cercle chromatique en associant
couleurs et notes de musique. Hugo Riemann formalisa le Tonnetz (réseau de tons),
graphe représentant certaines relations entre notes de musiques (au sens classe de
hauteur). De nos jours les théories Néo-Riemanniennes et leurs applications
continuent de passionner les mathématico-musiciens. L’originalité du modèle «
Planètes 4D », appliqué ici à différents styles de musique, est principalement sa
http://blogs.univ-tlse2.fr/littera-incognita-2/tag/tonnetz/ 1/24
représentation en hyperespace symétrique. Le modèle a été testé à l’aide d’un

logiciel interactif avec différents musiciens spécialistes dans leur domaine. Cette
article présente l’intérêt et les limites du système expérimental appliqué à
différentes variétés de musiques conventionnelles et propose des possibilités
d’amélioration du système en fonction des cas étudiés.
Mots-clés : mathématiques – musique – mathématico-musique – Tonnetz –

hyperespace – harmonie – visualisation géométrique
Abstract
Sir Isaac Newton was the rst to ever study and explain the interaction between
light and a glass prism. He connected graphically along his « chromatic circle »
colors and music notes. Later, Hugo Riemann formulated the Tonnetz (German
word for tone network), a graph displaying particular relations between musical
notes described now as « pitch classes ». Nowadays, the Neo-Riemannian theory is
still used and researches are performed by mathematico-musicians. The « Planet-
4D » model is an original way of representing symmetrically the same pitch space
in 4 dimensions. Associated to a piece of software, the system becomes interactive
and is tested with different kinds of conventional music: Jazz, Techno, Rap, each
variety being performed by a specialist in his eld. This paper presents the limits,
results and relevance of the system, and proposes some improvements to t better
the requirements of the musicians.
Key-words: mathematics – music – mathematical music – Tonnetz – hyperspace –

harmony – geometrical visualization
Sommaire
1. Interactions musico-géométriques
2. Interactions homme-machine
3. Conclusions et perspectives
Notes
Bibliographie
Quel genre d’interactions pouvons-nous imaginer entre des domaines a priori très
distincts tels que la physique, la musique, les mathématiques, et l’art ? Tout le
monde sait en parler, chacun selon sa propre idée et suivant ses propres
expériences. Lors de cette étude nous montrerons quelques aspects originaux
concernant des interactions entre les mathématiques et la musique, ainsi que des
résultats d’expériences de musique générée en partie par un ordinateur interfacé
avec un musicien.
Les relations entre mathématiques et musique sont très étudiées et variées, nous
nous intéresserons ici à deux spécialités précises de ces deux domaines : la
géométrie (en particulier dans le cas ou un modèle physique peut être représenté)
et les classes de hauteurs (ensemble de douze notes ou degrés chromatiques)
telles que décrites par exemple dans la set theory d’Allen Forte1,2 et utilisées par
exemple pour la conduite parcimonieuse de voix3. Cet article se place dans ce
cadre.
Nous montrerons plusieurs modèles géométriques utilisés qui placent les notes de
musique dans des espaces plus ou moins intuitifs et plus ou moins pertinents. Nous
présenterons en n des exemples musicaux d’interactions effectuées entre
l’homme et la machine : jouer ou travailler la musique, l’apprendre. Ces exemples
ont été crées interactivement avec le logiciel expérimental Planet-Loops, générant
un accompagnement musical et visuel selon un parcours harmonique prédé ni ou
aléatoire. Le parcours peut être généré par l’ordinateur ou interactivement par le
musicien ou un formateur.
1. Interactions musico-géométriques
1. 1. Le cercle de Newton
L’interaction de la lumière traversant un prisme et se décomposant en arc-en ciel
fascina à l’époque Sir Isaac Newton qui fut le premier à l’étudier et à l’expliquer4. Il
avait observé que lorsqu’un rayon de lumière solaire pénètre un prisme en verre
selon un certain angle, une partie du rayon le traverse et se décompose en bandes
colorées.
Il pensait que la lumière était faite de corpuscules de différentes couleurs, et que

chaque couleur traversait le prisme à sa propre vitesse. La lumière rouge étant la
plus rapide (la violette la plus lente), elle était par conséquent la moins déviée, ce
qui créait l’effet spectaculaire du spectre de couleurs. Il choisit sept couleurs :
rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo et violet, et y associa les sept notes de
musique de la gamme.
Le cercle original de Newton Le cercle chromatique de

Newton, colorisé
À cette époque, il n’était pas encore question de gamme chromatique, ou de

théorie moderne plaçant douze notes le long d’un cercle ou dans un espace. La
gamme conventionnelle contient sept notes (do, ré, mi, fa, sol, la, si) que l’on peut
transcrire avec des lettres (A, B, C, D, E, F, G). La lettre « A » correspondant à la note
« La », Newton a de plus disposé les sept notes de la gamme diatonique autour de
son illustration, en associant ainsi une couleur à une note, et ordonné les sept notes
de façon géométrique : le long d’un cercle.
Depuis, la physique moderne nous a apporté d’autres explications concernant la

diffraction de la lumière, mais la décomposition de Newton fut pertinente et
originale et il fut le premier à associer notes, couleurs, et géométrie. La gure
suivante propose une colorisation moderne du cercle original de Newton en
ajoutant arti ciellement le magenta (qui n’est pas une couleur spectrale). Le cercle
noir et blanc, et les annotations d’époques sont présents sur ce dessin.
1. 2. Les Tonnetze
A chaque époque, des théoriciens imaginèrent des illustrations et modèles
géométriques décrivant certaines relations privilégiées entre notes ou accords, en
général connues des musiciens.
Euler : Speculum Musicum, 1773
Un Tonnetz, (Tonal Net) traduit de l’allemand par « réseau de tons », est une
représentation imaginée par le mathématicien Leonard Euler en 1739. Les
premiers Tonnetze furent mis en pratique par le musicologue Hugo Riemann (1849-
1919)5. Dans un Tonnetz, certaines valeurs de notes sont reliées entre elles ou
placées dans les cases adjacentes d’une grille sur un dessin plan. Dans un cadre
tonal, tel qu’il fut imaginé à l’origine, le Tonnetz se présentait comme un réseau plan.
Depuis, nombre de chercheurs ont considéré ces modèles, et proposé d’autres
représentations inspirées de celle d’Hugo Riemann. Ce sont des représentations
planes ou tridimensionnelles de ces réseaux, composées de cercles, plans,
hexagones, cubes ou tores. Dans le cadre atonal, le Tonnetz se représente
habituellement sous la forme d’un Tore 3D, ou d’un graphe dit « Grille-Torique 3×4
»
Au dessin du Tonnetz original d’Hugo Riemann, ont été ajoutées des èches
colorées montrant les intervalles le composant : tierces majeures (rouge), tierces
mineures (vert) et quintes (bleu). Les notes seront considérées ici comme classes
de hauteur (pitch classes) et représentées dans des espaces de hauteurs (pitch
spaces). Lorsqu’il s’agira d’accords, nous parlerons d’espace d’accords (chordal
space).
Le Tonnetz d’Hugo Riemann
Ainsi le Tonnetz est-il constitué de points : les notes ; et son espace dual formé
d’accords à trois sons. Un espace dual se calcule en intervertissant les régions et les
points de l’espace. L’espace dual du Tonnetz correspond à la carte des régions de
Schoenberg (cf. partie suivante). Le modèle « Planètes 4D » quant à lui, peut être
interprété soit comme espace de notes, soit comme espace d’accords selon les
besoins et les circonstances.
1. 3. L’espace des accords

Le théoricien allemand de la musique G. Weber (1779-1839)6 représenta
graphiquement des relations entre accords majeurs et mineurs à l’aide de ce que
nous appelons aujourd’hui en mathématiques un graphe grille.
La représentation de Weber
Ce graphe inspira par la suite Arnold Schoenberg (1874-1951) qui créa la carte des
régions. La carte des régions de Schoenberg se présentent sous deux
formes complémentaires : une forme où les accords sont nommés, ainsi qu’une
forme ou les fonctions sont mentionnées.
L’espace des accords de Schoenberg avec les accords nommés
Dans le premier dessin, Schoenberg représente les accords majeurs et mineurs par
leur nom, (C pour Do majeur, A pour La mineur) et n’indique aucune fonction
hiérarchique, il y montre seulement le voisinage d’un accord sans y ajouter de sens.
C’est un simple placement spatial des accords sur une grille sans volonté, sans
hiérarchie ni prévision de parcours harmonique, ni discours. La représentation des
accords nommés nous montre simplement tous les chemins possibles, c’est un
simple dessin, il n’y a pas de discours.
L’espace des accords de Schoenberg avec les fonctions
Par contre, en ce qui concerne la représentation sous forme de fonctions, bien qu’à
chaque accord soit associé une fonction harmonique, il n’apparait pas encore de
signi ant, il s’agit de signi ance organisée pour produire du sens : un potentiel de
production de sens. La Tonique, au centre du schéma, ne prendra sa fonction de
Tonique que lorsque qu’elle sera placée dans un schéma global. Il faudra que ses
voisins existent pour lui donner sa fonction. Ce schéma présente un discours en
activité pas encore achevé.
L’espace des accords de Schoenberg 3D
À l’espace des accords de Schoenberg, ont été ajoutées les èches colorées
montrant les relations harmoniques. En rouge : vers la dominante, en vert : vers
l’homonyme, en bleu : vers la relative.
Il est possible de représenter cet espace en 3D, à l’instar de la gure suivante. La

notation des accords est celle utilisée par Schoenberg. La variation des couleurs se
fait selon le cycle des quintes.
1. 4. Décomposition mathématique de l’espace

Selon des méthodes mathématiques différentes, les théoriciens de la musique ont
démontré que l’espace des hauteurs du système tempéré à douze notes peut être
considéré comme combinaison de tierces majeures et mineures. Gérard Balzano7
montre que ce système « possède la structure d’un groupe cyclique d’ordre douze
noté C12, isomorphe au produit de deux de ses sous groupes C3 et C4 ». Thomas
Noll8 utilise le concept d’un module à douze tons noté T12, et démontre sa
décomposition T12=T3⨂T4 avec T3 et T4 étant deux sous-modules de T12 qu’il
appelle « cercles externes » (outer circles). Guerino Mazzola9 utilise la
décomposition de Sylow : Z12=Z3⨂Z4. Gilles Baroin utilise le produit cartésien de
deux graphes cycles C3 x C4 pour construire le graphe « Planet Graph » à douze
sommets.
Quelque soit la méthode utilisée, chaque note appartient à un seul groupe de trois
et un seul groupe de quatre notes, appelés ensemble de tierces majeures et
ensemble de tierces mineures.
1. 5. Le tore des tierces
Le Tore des tierces ©G.Mazzola encyclospace.org
Le tore des tierces est une évocation tridimensionnelle pertinente de l’espace des
hauteurs du tempérament égal. Ce modèle qui fut introduit indépendamment par
G. Mazzola et G. Balzano10, est appelé communément le « Tore des Tierces ». Il
représente l’espace des hauteurs du tempérament égal et laisse apparaitre les
propriétés particulières de la décomposition de l’espace des notes en tierces
majeures et tierces mineures. Le Tore des tierces est la représentation moderne du
Tonnetz. Il fait apparaitre en trois dimensions les relations présentes dans le Tonnetz
original d’Hugo Riemann, ainsi que les symétries suivantes : L’inversion (axe bleu),
les rotations de 90° et 120° qui matérialisent les tierces majeures et mineures. Il
laisse aussi apparaitre implicitement le cercle des quartes. D’autre visualisations
existent mais restent tridimensionnelles11.
1. 6. Le modèle « Planètes 4D »
Une projection 3D du modèle « Planètes 4D »
Les modèles présentés à ce jour permettent de représenter l’espace des douze

notes décomposé en tierces, de façon fonctionnelle et pertinente mais pas
totalement symétrique : le tore possède en effet un petit et un grand rayon ! A n
que chaque tierce soit de même longueur géométrique dans un modèle physique,
le modèle devra se situer en hyperespace : ici de dimension quatre.
La recherche du modèle Planet, sa représentation et ses applications sont détaillée

dans ma thèse. En partant de conditions d’hyper-symétrie inspirées du théorème
de Nöther, nous avons montré au cours d’un raisonnement déductif, illustré
d’exemples musicaux, que l’ensemble des 12 classes de hauteurs peut se
représenter pertinemment par un graphe dit « graphe Planètes ». Ce graphe se
caractérise parmi les graphes abéliens de Cayley et nous en avons détaillé les
propriétés remarquables.
Une projection 3D du modèle « Planètes 4D »
NB : Le modèle n’est pas seulement géométrique, il comporte aussi des symétries

sémiotiques : les idéogrammes bi-dimensionnels (forme et couleur) utilisés pour la
représentation font partie du modèle. Le modèle est composé de carrés et
triangles, chaque sommet est à l’intersection d’un carré et d’un triangle. Nous
avons associé chacun des paramètres de la décomposition de l’espace des hauteurs
à un paramètre de l’idéogramme représentant cette note. De ceci résulte 12
idéogrammes bidimensionnels composés de quatre formes et trois couleurs
différentes.
Le modèle Planet peut s’interpréter de deux façons différentes, statiquement en

temps qu’espace de hauteurs comme un Tonnetz, ou dynamiquement en temps
qu’espace d’accords. L’interprétation statique est une représentation des classes
de hauteurs dans un espace géométrique, nous y remarquerons les propriétés des
symétries calculées ainsi que les relations entre notes grâce au système de formes
et de couleurs.
Lors de l’interprétation dynamique, nous nous déplacerons virtuellement d’un

point à un autre du modèle, en générant en chaque endroit une note ou un accord
(au sens large du terme), ayant pour base cette note. Les déplacements à l’intérieur
du modèle sont des propositions de modulation qui peuvent être suivies par un
Jazzman travaillant ses gammes ou un groupe de musicien relevant le dé de suivre
un parcours harmonique aléatoire et symétrique.
Le modèle 4D fait apparaitre de façon native les relations entre tierces et de façon
sous-jacente les cercles des quartes / quintes et cercles chromatiques.
La visualisation d’un modèle 4D n’étant pas aisée avec un support tel que cet
article, des représentations vidéo en 3D et 4D sont disponibles sur ce site.
2. Interactions homme-machine
2. 1. Logiciel interactif
Le logiciel interactif « Planet-Loops » a été développé dans le but de montrer
acoustiquement les possibilités d’utilisation du modèle Planet et de tester ses
limites dans plusieurs environnements expérimentaux. « Planet-Loops » peut être
paramétré pour se déplacer dans différents systèmes de représentation ou
placement d’accords. Il peut s’adapter par exemple à des parcours entre trois
accords de Blues, le long d’un Tonnetz ou selon des règles paramétrables
prédé nies. Dans cette étude nous montrerons essentiellement son utilisation
avec le système « Planet 4D » décrit précédemment et qui comporte exclusivement
les relations de tierces majeures et mineures. Le système mathématique
symétrique est à l’origine du modèle devant conduire à un environnement musical
en espace clos, lui-même symétrique.
Nous nous plaçons dans un cadre de parcours de modulations, les sommets du

modèle étant considérés comme des accords ou des tonalités de base. L’accord est
considéré ici au sens d’un « accord de grille » tel que dans le Jazz ou le Rock, accord
d’accompagnement joué par exemple par le guitariste. Comme ce logiciel se situe
dans un cadre général, nous utiliserons les termes style, genre, rythme, mélodie
dans leur sens généralement compris par un large public mélomane et non
spécialiste de musicologie.
Un clavier arrangeur PSR ©Yamaha
Le logiciel est un arrangeur comportant les sections habituelles au monde des

claviers arrangeurs (ex : Yamaha PSR) : l’accompagnement et la mélodie. Les
utilisateurs de claviers arrangeurs sont souvent des musiciens amateurs qui
utilisent les possibilités de l’accompagnement automatique pour créer leurs
premières compositions ou s’accompagner au chant sans avoir à utiliser un
ordinateur avec un séquenceur qui demande une prise en main plus dif cile. Les «
Live-Stylers »sont des pianistes de bar professionnels des temps modernes qui
chantent en s’accompagnant interactivement avec un clavier arrangeur haut de
gamme. Ils proposent ainsi une solution intermédiaire entre le petit orchestre et la
bande enregistrée qui ne permet aucune interaction avec les réactions du public.
Comme avec un clavier ordinaire, dans notre logiciel, l’artiste sélectionne un style
prédé ni (Jazz, Techno, Rock, Blues, …), utilise les variations de style programmées,
ajoute une mélodie et choisit un accord de base. Le logiciel étant expérimental, il
n’a pas prétention à rivaliser avec du matériel professionnel, mais présente des
possibilités en vue de développements futurs.
Interaction avec le logiciel « Planet-Loops »
L’originalité de l’interaction réside principalement dans le fait que l’utilisateur peut

interférer avec la production musicale en cours par l’intermédiaire d’un Joystick ou
de toute autre interface con gurée pour le PC. L’interface est employée pour
modi er le style d’accompagnement, la mélodie en cours, et dé nir l’accord utilisé.

Le joystick présente un caractère ludique qui rassure le musicien amateur n’ayant
pas envie ou besoin de connaitre les notes et accords et qui désire quand même
suivre un Blues ou une autre grille. Les déplacements dans l’espace d’accords
permettent à l’utilisateur de visualiser et d’entendre les modulations
simultanément.
Il est bien sûr possible d’interfacer le logiciel avec un vrai clavier électronique.
Chaque style contient plusieurs motifs pour l’accompagnement et pour la mélodie.
Le chier Jazz contient par exemple six accompagnements rythmiques différents
(drums, bass, piano et combinaisons). Une section d’accompagnement comporte
jusqu’à huit motifs différents que l’ordinateur module et joue dans la tonalité
choisie par le musicien. Il s’agit bien de modulations et non de transpositions, la
forme de l’accord (son renversement) variant a n d’éviter un changement trop
brutal entre deux tonalités. La section mélodique produira des phrases ou
ensembles de phrases jouées par les instruments, toujours dans la tonalité choisie.
Images issues de l’interface du logiciel
Le logiciel produit une boucle musicale dans la tonalité choisie, et propose des
possibilités de modulation. Le choix du prochain accord peut être décidé par
l’ordinateur ou laissé à l’initiative du musicien ou d’un tiers qui montre le parcours
à suivre. Il s’agit en résumé d’une machine à moduler couplée à un arrangeur
basique contrôlable sans aucune connaissance du solfège.
L’interface visuelle du logiciel comporte : à gauche une représentation de la

position actuelle en 4D, à droite une représentation plane montrant les quatre
directions possibles de modulation.
2. 2. L’expérience du jazz
Enregistrement Jazz en Home Studio
Pour l’expérience Jazz, nous avons travaillé avec des enchaînements d’accords, et
une rythmique inspirée de So What de Miles Davis. Ce morceau est typique du Jazz
modal, la grille comporte 8 mesures de Ré mineur ( noté D-, parfois appelé Ré
dorien) suivies de 8 mesures de Mib mineur (Eb-). En suivant le modèle « Planet », il
y a par conséquent en chaque point quatre possibilités de modulation
correspondant aux quatre accords mineurs ayant une note commune avec l’accord
en cours. Exemple : si nous sommes en Do-, les quatre possibilités seront La-, Mib-,
Lab- et Mi-. Le fait d’utiliser des accords mineurs sans relation fonctionnelle entre
eux nous place bien dans un cadre de Jazz Modal. La différence primordiale avec
une session traditionnelle est que le musicien ne connait pas la grille par avance et
ne calcule ses enchainements qu’au dernier instant.
Le système à été testé avec un pianiste professionnel expérimenté qui a pris plaisir
à l’expérience inhabituelle de découvrir visuellement le prochain accord à la volée.
Au contraire du rappeur qui a besoin de stabilité harmonique, le musicien de jazz

aime les modulations et tire une partie de son plaisir à improviser en suivant une
grille d’accords changeants. Le Jazzman est habitué à suivre une grille ou un
ensemble de musiciens à l’oreille, il est très sensible à l’harmonie. Dans le cas
présent, le pianiste jouait une partie d’accompagnement composée d’accords à la
main gauche et une partie solo à la main droite. L’improvisation s’est déroulée en
deux temps. Pour l’introduction du morceau, l’ordinateur marquait le tempo avec
pour seul instrument le Charley (Cymbale fermée) tout en af chant à l’écran le
parcours harmonique proposé, le pianiste improvisait en suivant la grille
dynamique. Une fois le musicien décidé, et à sa demande, le logiciel à ajouté une
ligne de basse ainsi qu’une batterie plus complète, en vue de simuler le contexte du
trio ou le pianiste joue des accords adaptés à gauche et un chorus à droite.
Dans cette expérience, c’est l’ordinateur qui décidait quasi-aléatoirement du

parcours d’accords. La règle étant de passer par les douze sommets du modèle une
fois et une seule (ceci correspond en théorie des graphes au chemin Hamiltonien).
Il est pratiquement improbable que le musicien puisse deviner le prochain accord
parmi les quatre possibilités. Chaque séquence durant quatre mesures (à tempo
140) la proposition apparaissait à l’écran au début de la dernière mesure, soit
moins de deux secondes avant le changement d’accord. Le pianiste avait assez de
temps pour penser l’enchaînement à venir, et le préparer. Le résultat donne un Jazz
dans le style souhaité mais qui ne comporte pas de fonction tonale ou de discours,
à contrario de So What ou le morceau à été composé, possède une structure,
commence et termine dans la même tonalité.
Dans un deuxième temps, nous avons augmenté progressivement la fréquence de

changement entre les modulations, forçant ainsi le musicien à un effort de calcul de
plus en plus grand. Dans le cas présent nous avons constaté qu’une fréquence de
changement d’accords de deux par mesure 4/4 à Tempo 140 était la limite
supérieure pour cet exercice, des fréquences plus grandes n’apportant plus le
même plaisir au musicien. Giant Steps, composé et interprété par John Coltrane, est
un morceau réputé dif cile à jouer, où les accords s’enchainent aussi selon des
tierces et bien plus rapidement, mais la grille est connue d’avance.
L’outil permet ainsi de tester les capacités et la vitesse d’adaptation du musicien.

A n de l’améliorer pour le Jazz il faudra l’utiliser avec une plus grande variété
d’accords fondamentaux, de types de parcours, et envisager une interface

montrant les deux accords suivants prévus par l’ordinateur ou un instructeur.
2. 3. L’expérience du rap
Séance d’enregistrement Rap
Dans le style de Rap testé ici, le motif de la boucle rythmique varie peu, celle-ci est
composée d’une séquence répétitive d’accords qui s’enchainent tout au long des
couplets et refrains. La réalisation est instrumentalement proche du style Gangsta-
Rap popularisé par Dr.Dre. Avec le logiciel « Planet-Loops », nous considérons les
sommets du modèle comme des tonalités de base dans lesquelles sera modulée la
phrase musicale répétitive. Il s’agit donc, dans ce cas particulier, de vraies
modulations au sens tonal du terme. Chaque phrase musicale ayant déjà sa propre
structure harmonique. L’exemple montré ici utilise les suites d’accords suivantes :
{Cm6, B7, Dm, A} pour l’introduction et {Cm, Fm, G, Cm} pour le refrain et le
couplet, où la rythmique et l’orchestration diffèrent, mais la suite d’accords reste la
même. Ces suites d’accords seront modulées en direct par le chanteur à l’aide du
joystick, selon son appréciation. Il en ressort que, malgré le son synthétique généré
par l’ordinateur, le ressenti est agréable et inhabituel pour le chanteur et l’auditeur.
Le Rap ne module pas en général, on rencontre parfois une ou deux modulations au

cours d’un titre, celles-ci s’appliquant au refrain qui est repris dans une tonalité
généralement un demi-ton ou un ton plus haut. Il n’est pas très aisé pour un
chanteur de suivre les modulations si elles s’enchainent trop rapidement, le
rappeur se concentre habituellement sur son phrasé et le rythme, l’harmonie étant
une composante annexe pour ce type de musique.
Après plusieurs tentatives d’adaptation, il a été remarqué que les modulations ne

doivent pas intervenir plus fréquemment que toutes les deux ou quatre mesures (à
tempo 90) a n de laisser au chanteur le temps de s’adapter. Les tonalités de base
différant d’une tierce entre chaque, le passage n’est pas très abrupt et le chanteur
s’adapte facilement. Il est à noter que même si le rappeur déclame un texte très
accentué rythmiquement, sans mélodie vraiment perceptible et proche de la
parole, l’auditeur ressent toutefois l’effet des modulations dans son chant. La
production enregistrée et présentée lors de la conférence est disponible sur ce
site. A n d’améliorer le système pour le Rap, il faudra utiliser des sons plus
modernes et des boucles plus réalistes.
2. 4. L’expérience de la techno
Séance Techno
Les effets de modulation sont extrêmement rares voir absents de la musique

techno. Certains parmi les musiciens techno ne connaissent pas le solfège, en ont
peur par principe, ou bien n’en ont pas besoin pour exercer. D’apparence facile et
très répétitive, la musique techno est éloignée de la musique classique, elle
requiert des connaissances et aptitudes différentes. Les musiciens opérant
derrière leurs platines trouvent leur intérêt dans la maitrise du son et l’interaction
avec le public dansant pendant de très longues heures. Si elle ne module pas, la
boucle principale change très fréquemment et varie selon des paramètres autres
que l’harmonie ou la mélodie. Par exemple le timbre, le placement spatial, le
mélange avec des bruitages ou le tempo. L’utilisation de ltres passe-haut et passe-
bas associés aux modi cations de hauteur sont très usités et s’opèrent
manuellement durant la performance. Ce sont à la fois le caractère répétitif de
cette musique et ses variations dans la continuité qui en font l’intérêt et amènent
le danseur à des états de transe. Le DJ préfère se designer par le terme « liveur »

(liver) car il ne passe pas seulement des disques en soirée mais crée sa musique en
direct avec ses boites à rythmes et échantillonneurs (grooveboxes et samplers). Il
mélange en direct divers instruments rythmiques provenant de boucles et un
minimum de mélodie en jouant avec les effets. Le logiciel permet de changer la
rythmique en direct beaucoup moins facilement qu’avec le matériel habituel (table
de mixage, et générateurs de boucles), mais il fut toutefois suf sant pour une
première expérience. En général les modulations utilisées en Techno se limitent à
parcourir en boucle deux accords proches (par exemple Am, A). Nous avons utilisé
pour cet exemple huit types de rythmiques qui ne modulent pas (Bass Drum, Kick,
Charley) et six types de mélodies modulantes (Bass, Melody…) Les mélodies
utilisées dans ce cadre ne comportent que peu de notes et les variations sont
surtout présentes dans le timbre. Les lignes de basse ont été comptées parmi les
mélodies. À cette heure, le logiciel ne gère pas les effets d’accélération et de ralenti
utilisés en techno, ce qui n’est pas déterminant car les tests ont été effectués avec
moins d’échantillons que pour un morceau habituel, et pour des durées de titre
courtes, de l’ordre de 3 minutes.
Les tests ont été effectués avec un DJ compositeur, liver et producteur de musique
techno, ne connaissant pas le solfège, habitué à travailler avec des logiciels et du
matériel de commerce. Il en est ressorti que l’effet de modulation dans cette
musique apportait des sensations nouvelles au DJ qui essayait le parcours
harmonique comme un nouveau jouet et en appréciait les effets sans avoir besoin
d’en connaitre le fondement. L’orchestration est très rudimentaire , les modulations
à la tierce enchainées à la suite donnent une impression de progression cyclique
sans n, et ajoutent une touche inhabituelle à cette musique tout en renforçant
l’impression de variation dans la continuité, et sans modi er la composante
rythmique essentielle à ce style.
D’autre part, une production non interactive Peplum feat le Baron a été conçue
indépendamment de l’expérience décrite précédemment en programmant au
préalable une suite d’accords selon un chemin issu du modèle « Planet » dans le
séquenceur habituel du musicien. Ce dernier a pu alors mixer en direct la séquence
en utilisant sa table, ses ltres et ses effets familiers. Dans ce cas où le modèle ne
pouvait pas être techniquement interactif, les effets de modulations étaient
sensibles bien que non décidés par l’interprète.
A n de perfectionner le système pour la techno, il faudra l’interfacer avec du

matériel existant dans le but d’utiliser les effets de tempo, spatialisation et
variation des fréquences en direct et modi er la commande depuis le joystick a n
de pouvoir superposer des boucles prédé nies.
2. 5. L’expérience de l’orgue
L’orgue de la cathédrale de Saint-Lizier est un instrument récemment restauré dans
sa composition d’origine du XVIIe siècle. Le modèle « Planet » ainsi que les Tonnetze
construits à partir du tempérament égal ne fonctionnent pas en théorie avec le
tempérament inégal de l’orgue.
L’orgue de Saint-Lizier
La pratique l’a con rmé. Cependant, les tests effectués avec l’orgue ont été
probants dans la mesure où la musique produite correspondait au résultat attendu
et « dérangeait l’oreille » dans certaines tonalités. En effet, un orgue de cathédrale
n’est pas accordé au tempérament égal, tel un piano actuel (en théorie), car cette
organisation de sons n’existait pas à l’époque de sa conception. L’orgue privilégie
naturellement les tonalités pour lesquelles il a été conçu et est parfaitement
adapté à la musique de son époque. Notons que le célèbre « clavier bien tempéré »
de J.S Bach n’est pas d’un tempérament égal où tous les écarts chromatiques sont
identiques. Il permet, par contre, de jouer juste dans chaque tonalité, avec une
couleur différente, ce qui n’est pas le cas avec l’instrument de la cathédrale.

L’improvisation s’est déroulée à deux mains et au pédalier en jouant plutôt
lentement a n de ressentir les effets souhaités sans saturer l’espace acoustique (la
réverbération était importante). Le logiciel ne générait pas d’accompagnement
sonore mais montrait seulement un chemin passant par les sommets du modèle.
Seuls les accords voisins (au sens théorique du terme = différant de peu
d’altérations) de la tonalité de base de l’orgue sonnaient effectivement juste.
Le fait de se déplacer de tierce en tierce créait une impression très inhabituelle,

plutôt dérangeante alternant le juste et le faux, témoignant ainsi acoustiquement
que le système « Planet » ne fonctionne pas avec un tempérament inégal. Ceci
s’entend, bien sûr, pour une oreille ordinaire habituée à la plupart de notre musique
conventionnelle.
2 6. Musique d’ambiance électro

La musique d’ambiance à base électronique s’adapte assez bien au logiciel et au
système. Nous avons testé ses effets avec différentes combinaisons de parties
rythmiques et mélodiques en restant dans une atmosphère planante et sans
rythmique excessive. Dans ce genre de musique, il est aisé de créer des boucles
avec une instrumentation changeante et évoluant sans grande discontinuité. Les
sons proviennent de synthétiseurs pour les nappes et instruments solo, et de
boucles rythmiques (drum loops) préenregistrées pour la base de la partie
accompagnante. En combinant huit types de boucles pour l’accompagnement, et
huit types pour la mélodie, nous avons pu ainsi créer les impressions acoustiques
différentes qui pourraient accompagner des images et être utilisées par exemple,
pour la production automatique de musique d’ambiance libre de droits. Après avoir
géré manuellement les passages d’accords en faisant varier très peu
l’accompagnement a n de mieux ressentir les effets des modulations, il a été
constaté que les modulations donnaient des effets assez similaires. Le choix des
déplacements harmoniques a donc été laissé à l’ordinateur qui a généré de façon
aléatoire et en direct le parcours harmonique, l’utilisateur ne jouant qu’avec les
paramètres de l’orchestration : accompagnement et mélodies. L’utilisateur qui
n’agit que sur les paramètres de l’orchestration n’est aucunement gêné par les
modulations automatiques qui apportent à ce genre de musique la sensation
recherchée d’univers clos et de progression in nie. La musique d’ambiance
produite à été utilisée en association avec des peintures numériques dynamiques,

utilisant aussi les principes de symétrie et répétitions à l’in ni12,13.
3. Conclusions et perspectives
Le modèle « Planet 4D » s’inscrit certes dans la lignée des Tonnetze existants
décrivant l’espace des hauteurs, mais il apporte de nouvelles visualisations et une
sensation de vraie symétrie visuelle que seule une sphère possède. Les
idéogrammes représentant des notes voisines ne diffèrent que d’un paramètre :
forme ou couleur, le système idéographique original à deux dimensions renforce la
sensation d’invariance. Le logiciel interactif expérimental développé pour tester le
modèle de façon dynamique fonctionne et donne des résultats conformes en ce qui
concerne les musiques conventionnelles testées, dans le cadre des chemins
symétriques. Le modèle montre ses limites comme par exemple dans le cas de tests
avec un orgue de cathédrale. Le logiciel sera amélioré a n de mieux répondre aux
différents besoins des diverses catégories d’utilisateurs. Le modèle « Planet 4D »
est à la base un espace de hauteurs, il est utilisé aussi dynamiquement comme
espace d’accords, chaque accord étant de même type : mineur – majeur. Il est prévu
de réaliser un modèle 4D représentant le Tonnetz avec ses douze notes et les vingt-
quatre accords à trois sons, toujours de façon symétrique en hyperespace. Dans ce
cas nous pourrons utiliser dynamiquement le modèle pour visualiser la technique
conduite de parcimonie de voix sur une hypersphère. Ce modèle plus complet
permettra de nouvelles visualisations géométriques de l’harmonie contenue dans
des œuvres existantes.
Notes
1 – Andreatta M et Agon,C. Formalisation algébrique des structures musicales à
l’aide de la Set-Theory : aspects théoriques et analytiques, Montbéliard,
Proceedings of JIM,2003.
2 – Forte A. The Structure of Atonal Music. Yale University Press, New

Haven,1973.
3 – Douthett J et Steinbach P. Parsimonious Graphs: A Study in Parsimony,

Contextual Transformations, and Modes of Limited Transposition. JMT, Vol. 42, No.
2, pp. 241-263,1998.
4 – Newton I. Opticks: Or, A treatise of the Re ections, Refractions, In exions and

Colours of Light. English Edition London,1704
5 – Riemann H. Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, Jahrbuch Peters,

21/22, pp. 1-26, 1914.
6 – Weber G. Versuch einer geordeneten Theorie der Tonsetzkunst. Mainz, B.

Schotts Söhne, 1821.
7 – Balzano G. The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

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8 – Noll T. Geometry of Chords. Department of Computer Science, T.U. Berlin,

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9 – Mazzola G. The Topos of Music. Birkhäuser Verlag, Basel, 2003.ISBN 978-

3764357313
10 – Balzano G. The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

systems. Computer Music Journal, 1980, pp. 66-84.
11 – Gollin E. Some Aspects of Three-Dimensional « Tonnetze ». JMT, Vol. 42, pp.

195-206,1998.
12 – Giuloli C et Baroin G. Météorologie, interactive musical and video show,

Centre Culturel Bellegarde, Toulouse, 2010.
13 – Giuloli C. L’œuvre sans n, digital painting and live performances, Cité des
sciences de la Villette, Paris, 2006.
Bibliographie
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Forte A. The Structure of Atonal Music. New Haven : Yale University Press, 1973,
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257.
Noll T. « Geometry of Chords ». Department of Computer Science, Technical

University of Berlin, 2001.
Riemann H. « Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen ». Jahrbuch der

Musikbibliothek Peters, 1914, 21/22, pp. 1-26.
Schoenberg A. Harmonielehre. Wien : Universal Edition, 1922, 516p.
Weber G. Versuch einer geordeneten Theorie der Tonsetzkunst. Main : B. Schotts

Söhne, 1821.
© 2018 LITTERA INCOGNITA — UP ↑

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04/04/2018 Tonnetz – Littera Incognita

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2 6. Musique d’ambiance électro

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5 – Riemann H. Ideen zu einer Lehre von den Tonvorstellungen, Jahrbuch Peters,

6 – Weber G. Versuch einer geordeneten Theorie der Tonsetzkunst. Mainz, B.

7 – Balzano G. The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

8 – Noll T. Geometry of Chords. Department of Computer Science, T.U. Berlin,

9 – Mazzola G. The Topos of Music. Birkhäuser Verlag, Basel, 2003.ISBN 978-

10 – Balzano G. The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch

11 – Gollin E. Some Aspects of Three-Dimensional « Tonnetze ». JMT, Vol. 42, pp.

12 – Giuloli C et Baroin G. Météorologie, interactive musical and video show,

Journées d’Informatique Musicale. 2003.

Balzano G. « The group-theoretic description of 12-fold and microtonal pitch