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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARA

CENTRO UNIVERSITARIO DE TONALÁ

EL JAZZ EN GUADALAJARA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN


EDUCATIVA DE LA MÚSICA POPULAR

TESIS
PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN HISTORIA DEL ARTE

PRESENTA
GUSTAVO ADOLFO LARROYO SOLÍS

Director: Doctor Didier Machillot


Contenido
Introducción ............................................................................................................................ 3
Capítulo I: Legitimación e institucionalización en el jazz ..................................................... 5
1.1.- Marco teórico y metodología ...................................................................................... 5
1.1.1.-Institucionalización ............................................................................................. 5
1.1.2. Legitimación. 8

1.1.3.- Música Popular Contemporánea .................................................................... 11


1.1.4.- Música rechazada............................................................................................. 14
1.1.5.- La idea de legitimidad en el arte y el jazz como música legitimada 15

1.2.- Marco metodológico ................................................................................................... 23


Capítulo II: Antecedentes históricos y recepción del jazz en México.................................. 30
2.1.- Origen del jazz e importancia en la cultura contemporánea ..................................... 30
2.2.- El jazz y la educación nacionalista en México ......................................................... 40
Capítulo III: Jazz y educación musical en Guadalajara ........................................................ 54
3.1.- Generalidades históricas del jazz en Guadalajara..................................................... 54
3.2.- La institucionalización de la enseñanza del jazz en Guadalajara ............................. 64
Capítulo IV: Consideraciones ............................................................................................... 70
4.1.- La legitimación académica en el jazz y su capitalización fáctica............................. 70
4.2.- Interpretación de los datos ........................................................................................ 77
Conclusiones......................................................................................................................... 81
Referencias: .......................................................................................................................... 86
LIBROS ............................................................................................................................ 86
LIBROS ELECTRÓNICOS ............................................................................................. 88
ARTÍCULOS DE REVISTAS.......................................................................................... 89
ENTREVISTAS................................................................................................................ 89
ARTICULOS DE PERIÓDICOS ..................................................................................... 90
SITIOS WEB .................................................................................................................... 90
DOCUMENTOS DE INTERNET .................................................................................... 91

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2
Introducción

La presente tesis es acerca del jazz, con interés particular en el que se toca en Guadalajara,
lo cual quizá constituya una licencia teórica, al utilizar herramientas de la historia del arte
en un área que quizá competa a una disciplina diferente, como la musicología o la historia
de la música. Sin embargo, si algo bueno pudiera encontrarse en ella, es que constituye una
perspectiva distinta en cuanto a los temas de estudio de la historia del arte, ya que
tradicionalmente la mayoría de los fenómenos que se estudian en ella se relacionan con
artes visuales, dejando un poco de lado la música, el teatro o la danza; aun siendo que éstas
integraban la clasificación tradicional de “bellas artes”. En el texto escribo un breve
resumen acerca de la historia general de jazz desde la perspectiva de su legitimación como
arte musical. Al conocer esta historia se comprenden las razones por las que el género se
considera trascendente como una manifestación artística con valor teórico para el desarrollo
de las demás formas de música popular, ya que el desarrollo teórico-técnico de la música
popular del siglo XX se explica mejor si se entiende la evolución del jazz. También escribo
un resumen breve acerca de la historia del jazz en México en el que el núcleo es la historia
de la aceptación del jazz como género y los patrones de rechazo del mismo. Estos dos
puntos los considero necesarios para explicar el contexto histórico y arrojar luz acerca del
proceso de legitimación del jazz como forma de arte musical y de los jazzistas como
artistas. El resto de la tesis se concentra en el fenómeno del jazz que se toca en Guadalajara,
al que introduzco escribiendo acerca del contexto histórico- social, acerca del eje rector que
considero es la institucionalización y tomo como coyuntura histórica el año 2006 y lo que
ocurre a partir de ahí. En el año mencionado, en Guadalajara, ocurre el surgimiento de la
asociación civil "Fundación Tónica", en ese momento llamada Tónica, Ciclo Internacional
de Jazz, la primera entre otras plataformas educativas que ofrecen cursos, talleres y
seminarios especializados en jazz. Poco después, entre 2007 y 2010, aparecen escuelas que
imparten licenciaturas relacionadas con la música popular contemporánea, concepto que
entre otros géneros, comprende al jazz. Esta institucionalización, según mi hipótesis
modifica los esquemas de legitimación de la práctica artística y de los músicos que
conforman el jazz tapatío, con sus características particulares de ubicación y contexto, de la
misma manera en la que ocurrió en otras formas de arte en diversos momentos de la
historia. Se pretende que esta tesis proporcione datos susceptibles de sentar un precedente

3
para investigaciones futuras de musicología y etnomusicología, debido a que un fenómeno
abordado desde la perspectiva histórica da pistas para entender sus particularidades
sociales, técnicas e incluso estéticas, a partir de su contexto. Puede también que la
información de interés que respecto al contexto de la escena del jazz se relacione con otros
fenómenos sociales. Para obtener esta información utilicé fuentes bibliográficas, artículos
de revistas especializadas y periódicos, así como documentos obtenidos de internet. Las
entrevistas semidirigidas y abiertas fueron de gran utilidad, en particular en lo que se refiere
a lo relacionado con los temas que trato a nivel local, dada la escasa bibliografía existente.
La importancia actual en el ámbito mundial y las condiciones históricas particulares de este
género musical, lo hacen pertinente como objeto de estudio de las ciencias sociales y en
particular de la historia del arte.

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Capítulo I: Legitimación e institucionalización en el jazz

1.1.- Marco teórico y metodología

Para comprender el fenómeno tuve que aproximarme a los ámbitos de la historia social, de
la musicología y de la sociología, debido a que el tema se relaciona con la
institucionalización y la legitimidad de una forma de arte y de sus artistas. En ese sentido y
guardando las debidas proporciones me atrevo a mencionar un referente previo de
acercamientos interdisciplinarios, como la obra de Arnold Hauser en títulos como Historia
social de la literatura y el arte (1978), que se constituyó como un puente entre la historia
del arte y la sociología. Como apunta García Canclini; la de Hauser es: “La obra más
ambiciosa producida por un historiador sobre la correlación arte-sociedad” (García
Canclini, 2001, p. 54). Esa correlación entre arte, historia y sociología apunta hacia el
materialismo histórico, que según García Canclini, es la teoría que mejor puede
fundamentar el estudio sociológico del arte debido a que “inaugura la problemática del
conocimiento social del arte. Determina el campo científico en el que los problemas deben
ser situados y la manera en que corresponde plantearlos.” (García Canclini, 2001, pp.
63,64). A lo largo del texto encontraremos algunos términos sobre los que
problematizamos, los que considero de importancia en el mismo. Son: Institucionalización,
legitimación, música popular y música rechazada. Explico a continuación su utilidad en el
escrito.

1.1.1.-Institucionalización

La institucionalización de las prácticas inicia de manera formal en el siglo XVIII con el


surgimiento de las academias. Las artes institucionalizadas en aquel momento se consideran
en la historia del arte como referentes en cuanto a técnica, o en el caso de la música, como
el momento en el que se fijan reglas operantes hasta la fecha, como un periodo “clásico”.
Actualmente, las prácticas artísticas institucionalizadas en aquel tiempo son consideradas
artes formales, en contraposición a las artes populares. Desde el siglo XX, sin embargo,
ocurre que algunas manifestaciones populares se han institucionalizado mediante otras vías,
como la asociación de los artistas populares en colectivos legalmente regulados, sindicatos
o asociaciones (Laplante, Bellevance, 2001, p. 545), así como la entrada de la producción
en las galerías, museos, salas de conciertos o circuitos del mercado del arte. La

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institucionalización de una práctica artística ocurre también mediante la profesionalización
de sus artistas, cuando esta es integrada entre las carreras o en el cuadro de materias de una
institución universitaria. En ese sentido, Bellavence y Laplante (2001), en un artículo
acerca de la institucionalización de la educación de los artistas quebequenses, difieren la
institucionalización educativa de la institucionalización de una práctica artística, y
consideran a la institucionalización educativa como un elemento de institucionalización de
la práctica misma:

La institucionalización de la formación de los artistas es uno de los principales


elementos del proceso de institucionalización de las prácticas artísticas. Como los
otros elementes de ese proceso, éste no se ha desarrollado en el mismo momento en
todas las prácticas, ni de la misma manera (Laplante, Bellevance, 2001, p. 545).1

Estamos frente al hecho de que una práctica artística es susceptible de convertirse en una
institución cultural en sí misma. Antes de la existencia de academias, el artista se validaba
mediante la demostración de sus aptitudes a partir de su trabajo. Después del siglo XVIII la
música llamada clásica o las artes plásticas académicas son instituciones en sí mismas,
tanto en el ámbito simbólico, es decir, lo que representan para la cultura, como en el ámbito
de la práctica profesional, en el que en la actualidad se espera que sus productores sean
egresados de instituciones que los validen, o por lo menos que sus técnicas y métodos de
producción sean los implantados por las academias que los institucionalizaron como
prácticas artísticas.

Desde finales del siglo XIX y ya durante el siglo XX, con la era de la reproductibilidad
técnica (Benjamin, 1993), inicia un proceso de democratización en las artes, que implicaría
que, en el futuro, cualquiera que adquiriera el equipo necesario podría realizar una
actividad artística. Surgieron prácticas que en su momento no eran consideradas como arte,
la fotografía o el cine, por ejemplo. Con el tiempo, mediante la aparición de escuelas, la
implementación de un lenguaje específico para esas prácticas y finalmente, mediante su
institucionalización educativa, esas prácticas se convirtieron en instituciones en sí mismas y

1
En el original: L´institutionnalisation de la formation des artistes est l´un des principaux éléments du
processus d´institutionnalisation des pratiques artistiques. Comme les autres éléments de ce processus, celui-
ci ns s´est pas développé au mȇme moment dans toutes les pratiques, ni de la mȇme manière.

6
mucho de lo que se discutió en contra de ellas se convertiría en una histórica pérdida de
tiempo:

Antes de la llegada del cine, mucha agudeza fue empleada inútilmente en decidir la
cuestión de si la fotografía era un arte o no sin haberse planteado la pregunta previa
acerca de si el carácter global del arte no se había transformado a causa del
descubrimiento de la fotografía (Benjamin, 1993, p. 63).”

Desde la perspectiva de Susan Sontag (2006), la fotografía como objeto, antes de


desarrollarse como arte era considerada principalmente como un documento, un
recordatorio o de manera más profunda, una forma de apropiarse del objeto fotografiado y
conferirle importancia. Según Sontag, la fotografía desde sus inicios buscó la idealización
del objeto (Sontag, 2006, p. 48), la belleza de lo fotografiado como mecanismo de
obtención de una fotografía bella. Sin embargo, fue con la entrada de la fotografía a las
galerías de arte y a las universidades que se convirtió en una institución que trasmutó a sus
practicantes de operadores de aparatos a artistas, porque la institucionalidad de una forma
de arte proporciona legitimidad a quienes la producen.

Según Emmanuel Brandl, para quien practica alguna forma de arte, la institucionalidad
como adquisición de una competencia cultural es inseparable de la “adquisición de una
reputación de respetabilidad y de honorabilidad” (Brandl, 2000). Al ser parte de un grupo
institucionalizado, o ser legitimado por una institución, el artista se convierte en “alguien”.
Aunque la postura del artista sea contraria a la institucionalidad, su entrada en las escenas
musicales, los gremios de artistas o las galerías y foros, lo convierte en parte del
mecanismo de institucionalidad-legitimación.

Para Pierre Bourdieu, la institucionalización, es un campo de competencia para la


concentración de capital simbólico (1995, p. 372). El intelectual y el artista descritos por
Bourdieu en Las reglas del Arte (1995) configuran la estética de la sociedad en la que viven
al crear los productos culturales o artísticos por los cuales los integrantes de los otros
campos trabajan para consumir y hacer mejores sus vidas; al hacerlo, los artistas ganan su
propia valía y trasgreden la estructura de clases, al no acuñar un capital fáctico sino
simbólico. La idea del arte por el arte que se concibe durante el XIX se puede encontrar en

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escritores decadentistas como Théophile Gautier, que en el prólogo de Mademoiselle de
Maupin aborda el tema de la utilidad en la novela. Cito:

No existe nada realmente hermoso si no es lo que no puede servir para nada. Todo
lo que es útil es feo, porque es la expresión de alguna necesidad y las del hombre
son ruines y desagradables, igual que su pobre y enfermiza naturaleza. El rincón
más útil de una casa son las letrinas (Gautier, 2016, p. 75).

En el momento en el que Gustave Flaubert escribe La educación sentimental (1865), aún se


siente la influencia de esta idea. El autor sitúa a los productores del fenómeno artístico en
una posición en la que el capital económico obtenido se encuentra subordinado al valor
simbólico de su producción (esto en el contexto del XIX). En la práctica del jazz en
Guadalajara, los mecanismos económicos operantes obligan a los músicos a diversificar sus
actividades musicales y extra-musicales para obtener un ingreso suficiente. Lo que en
buena medida hace que, pese a sus requerimientos técnicos y sus horas de estudio, para
muchos músicos la práctica del jazz sea un ingreso secundario o una manifestación del
“arte por el arte”.

1.1.2. Legitimación.

La idea de legitimación2 aparece con frecuencia en la disciplina de la historia del arte y se


relaciona con la posición de la obra o del artista en el mundo artístico. Arthur C. Danto, en
Después del fin del arte, la utiliza para referirse a la consecuencia social de los relatos
escritos que han instaurado puntos de vista acerca de las diversas formas de representación
que los instituye como corrientes, estilos y temporalidades de la historia del arte (1990, pp.
63-79). Es un proceso múltiple mediante el cual se supone probar o justificar la verdad o la
calidad del objeto artístico y del artista, y habilita socialmente a este último como apto para
desempeñar su función. Este proceso tiene fuertes implicaciones culturales y tiene que ver
en primer lugar con las instituciones que validan y, de manera secundaria, con diversos
mecanismos que aportan prestigio o reputación; implica dar valor de verdadera a una obra,
o de hábil a un artista. Entendida en el contexto que tratamos aquí como el mecanismo
2
Según el diccionario de la Real Academia Española, legitimación es el resultado del acto de legitimar, un
verbo transitivo, con las siguientes acepciones: 1. tr. Convertir algo en legítimo. 2. tr. Probar o justificar la
verdad de algo o la calidad de alguien o algo conforme a las leyes.3. tr. Hacer legítimo al hijo que no lo era.4.
tr. desus. Habilitar a alguien, de suyo inhábil, para un oficio o empleo (R.A.E., 2016).

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mediante el cual el músico de jazz es asumido como tal y validado profesionalmente con
todas las consecuencias sociales y económicas que eso implica. Está relacionada con la
institucionalidad, que es una de las vías mediante las cuales una forma de arte o un artista
se validan.

Pierre Bourdieu toma la idea de legitimación de Max Weber quien en títulos como
Economía y Sociedad (2002) aplica el concepto a la política y lo relaciona con la idea del
poder que necesita ser legitimado por consenso. Bourdieu la traslada a todos los campos
sociales en donde haya algo que legitimar, en Las reglas del arte, génesis y estructura del
campo literario (1995) y La distinción (1998).

En Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario (1995), podemos encontrar
analogías entre la situación gremial de los músicos de jazz, con lo escrito por Bourdieu,
quien describe el tránsito y las relaciones de los artistas a través de los campos del arte, la
política y los negocios. En este libro, Bourdieu hace un análisis sociológico a partir de su
teoría de los campos, en una obra literaria, La Educación Sentimental, de Gustave Flaubert,
y escribe:

La estructura de la obra que una lectura estrictamente interna saca a la luz, es decir,
el espacio social en el que se desarrollan las aventuras de Frederic, resulta ser
también la estructura del espacio social en el que el autor está situado.” (Bourdieu,
1995, p. 19)

Bourdieu arroja luz sobre las dinámicas de la legitimación mediante el análisis de la


sociedad francesa en plena revolución industrial, cuando la ascendente clase burguesa se
constituía como una fuerza nueva que ejercía su influencia en las esferas económicas y
políticas y que tenía sus propias particularidades en cuanto a gusto “[…] muy lejos de las
sociedades eruditas y de los clubes de la sociedad aristocrática del siglo XVIII” (Bourdieu,
1995, p. 82). Este estado de las cosas genera una reestructuración en cuanto al mercado del
arte y la literatura, ya que durante el siglo anterior, la nobleza había preferido los temas de
la poesía y las temáticas clásicas, en tanto que la burguesía ascendente se inclinaba por la
novela realista, de corte mucho menos aristocrático. Durante ese siglo los géneros literarios
comienzan a diversificarse y las diferentes clases sociales se identifican con uno u otro de

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ellos. Los artistas se incorporan a diversos grupos, cada uno con particularidades e
ideologías propias. Romanticismo, realismo y otras manifestaciones que se contraponen o
se suceden, cada una con puntos específicos de vista y de reunión, por lo cual “Las
relaciones entre los productores culturales y los dominadores ya nada tienen que ver con lo
que las caracterizaba en siglos anteriores” (Bourdieu, 1995, p. 82).

Antes de las instituciones y los títulos académicos, la legitimación se relacionaba con la


reputación; es decir, es mediante su reputación que los músicos de jazz antes de la
institucionalización se legitimaban con base en la demostración pública de sus habilidades
y a la interacción con otros músicos que validaban sus aptitudes. Esta situación ocurría
tanto en el jazz como en otras formas del arte. Al respecto escribe Howard Becker en Los
Mundos del Arte (1982):

Los mundos del arte en una variedad de actividades entretejidas, rutinariamente


hacen y deshacen reputaciones de trabajos, artistas, escuelas y medios de
comunicación. Estos mundos destacan de la masa de trabajos más o menos
intercambiables de gente más o menos intercambiable a unas pocas obras y a unos
pocos creadores de obras de especial valor. Ellos recompensan el talento con estima,
y frecuente, pero no necesariamente, de maneras más materiales. Usan las
reputaciones una vez creadas, para organizar otras actividades, tratando a los objetos
y a las personas con reputaciones distinguidas de manera diferente a las demás.
(Becker, 1982, p. 352)3

La historia del jazz nos muestra un ejemplo de los procesos de legitimación de muchas
prácticas artísticas en el siglo XX. Cuando una práctica se legitima como arte proporciona a
quienes la llevan a cabo el estatus de artistas, lo cual implica entre otras cosas, su entrada
en dinámicas sociales y económicas que afectan a la práctica y la configuración del campo
artístico.

3
En el original: “Art worlds, in a variety of interwoven activities, routinely make and unmake reputations of
works, artists, schools, genres, and media. They single out from the mass of more or less similar work done
by more or less interchangeable people a few works and a few makers of works of special worth. They reward
that special worth with esteem and, frequently but not necessarily, in more material ways too. They use
reputations, once made, to organize other activities, treating things and people with distinguished reputations
differently from others..” (Becker, 1982, p. 352)

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1.1.3.- Música Popular Contemporánea

El concepto de música popular contemporánea, lo entiendo desde la definición de Philip


Tagg de música popular, esto es, como un adjetivo que no define necesariamente las
músicas pertenecientes a los pueblos endémicos de cada lugar del mundo, sino a cualquier
manifestación surgida de la llamada "industria de la música" y que comprende diversos
géneros distribuidos en masa, susceptibles de comercializarse y de ser producidos en
grandes volúmenes. Cito:

La música popular, a diferencia de la música artística, está concebida para


distribuirse en masa para a grandes y a menudo socioculturalmente heterogéneos
grupos de oyentes. Almacenado y distribuido en forma no escrita. Sólo es posible en
una economía monetaria e industrial donde se convierte en una mercancía y en las
sociedades capitalistas sujetas a las leyes de la libre empresa (Tagg, 1982, p. 41).4

Kennett Chalmers (2008) propone una definición de música popular que abarca varias
temporalidades y todos los géneros considerados no clásicos, como el rag-time y el jazz,
además coincide con la postura de Tagg en cuanto a la relación de la economía y la
aparición de una industria de la música con el concepto de música popular:

Si bien la división entre música popular y música “clásica” o “seria” está


perfectamente establecida, la apreciación crítica de ambos mundos se ha ido
entrecruzando cada vez con más frecuencia. Hasta las décadas finales del siglo XIX,
e incluso los inicios del siglo XX, prácticamente no existían estudios sobre música
popular aparte de algunas limitadas investigaciones de música folclórica. Los
primeros compositores “populares” que atrajeron seriamente la atención fueron los
Strauss, en cuya música desplegaban gran maestría y esencia popular, y Gershwin,
quien transitó entre las fronteras de ambos géneros escribiendo tanto temas
populares como óperas y obras de concierto. En los albores del siglo XXI, la música
popular es objeto del mismo tipo de investigación académica formal que cualquier

4
En el original: “Popular music, unlike art music is conceived for mass distribution for large and often
socioculturally heterogeneous groups of listeners. Stored and distributed in non- writted form. Only possible
in an industrial monetary economy where it becomes a commodity and in capitalist societies subject to the
laws of “free enterprise…”

11
otra música…. El crecimiento de la música popular coincidió con el aumento del
poder adquisitivo de la clase media a mediados del siglo XIX y con la demanda de
un entretenimiento musical accesible…. Los ingredientes más convincentes de la
música estadounidense fueron el ragtime y el jazz, estilos locales que
revolucionaron rápidamente el lenguaje de la música popular durante dos agitadas
décadas alrededor de 1900. (Chalmers, 2008)

Por otro lado, en el número tres de la revista de musicología Trans, encontramos un artículo
de Joan- Elies Adell Pitarch en el que limita el concepto de música popular contemporánea
a los géneros rock:

Nuestro propósito con este texto es el de delimitar y de intentar dar una explicación
a cierto abandono al cual ha estado sometida la música popular contemporánea (las
llamadas "músicas rock") cuando se ha tratado de acercarse a ella desde un punto de
vista teórico y reflexivo (Adell Pitarch, 1997, p. 1).

En este artículo la autora describe al fenómeno de la música popular contemporánea como


un elemento activo que, debido a su difusión y su contenido, influye y refleja a la sociedad
de manera simultánea:

Hay que tener en cuenta, por lo tanto, que la música no es un reflejo pasivo de la
sociedad; también sirve como foro público con que diferentes modelos de
organización ideológica (a través de una serie de aspectos vinculados con la vida
social) son afirmados, desmentidos, adoptados, contentados y negociados (Adell
Pitarch, 1997, p. 3).

Si bien es verdad que en el enfoque de las escuelas de música popular contemporánea


encontramos muchos elementos que apuntan hacia una industria moldeada por músicas
derivadas o influidas por el rock, hablar de música popular contemporánea como si fuera
solo géneros rock puede ser un reduccionismo; esto debido a la gran variedad de estilos de
música comercial que poseen las características que señala Adell Pitarch en relación con su
influencia social en esta época. Cito a Kennett Chalmers:

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El proceso de fragmentación y diversificación no sólo ha continuado sino que se ha
intensificado. Esto es evidente en la multiplicidad de estilos y términos que
coexisten en la actualidad (rhythm and blues, rap, hip-hop, trip-hop, entre muchos
otros), donde al parecer cada uno tiene el potencial para atraer su propio público,
generalmente exclusivo, otro factor que mina toda noción de música y cultura
popular característica. Esta aparentemente interminable pluralización de música
popular puede considerarse reflejo de un proceso social e histórico más amplio, pero
sugiere también que la música popular, más que un simple reflejo de este proceso es
un agente activo en su construcción y un enunciado de su condición actual
(Chalmers, 2008, p. 1024).

Sin embargo, la influencia social que apuntan Adell-Pitarch (1999) y Chalmers (2008) no
es una característica únicamente vinculable a los géneros rock, sino a muchas otras
músicas, el jazz entre ellas. Ejemplifico con lo apuntado por la señora Irina Bokova,
secretaria general de la UNESCO, en su mensaje con motivo del Día Internacional del Jazz
2017: “La historia del jazz se enmarca en los esfuerzos en pos de la dignidad humana, la
democracia y los derechos civiles. Sus ritmos y su diversidad han reforzado la lucha contra
todas las formas de discriminación y de racismo” (Bokova, 2017).

En Latinoamérica, se han acuñado conceptos como el de “mesomúsica”, del musicólogo


argentino Carlos Vega, conservado y adoptado por el compositor y musicólogo uruguayo
Coriún Aharonian. Vega acuña el término en Mesomúsica, un ensayo sobre la música de
todos (2007), para referirse a la música que se escucha de manera informal, fuera de las
salas de concierto, antes y después de los medios de reproducción y difusión masiva:

La música popular o mesomúsica constituye por lo menos el ochenta por ciento del
consumo musical de la sociedad. Su incidencia es pues, de un inconmensurable
valor sicológico y sociológico. Su gravitación económica es descomunal en relación
con cualquiera de los otros estratos musicales. Su peso político es alarmante. Baste
señalar su influencia en la gregarización del indivíduo, y su tendencia a una
centralización extrarregional y extranacional, coincidente con los grandes centros de
poder. (Aharonian, 1999, p. 61)

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En diversos cursos y seminarios de jazz, realizados en Guadalajara, como los de Fundación
Tónica, de los cuales acudí a algunos a finales de la década pasada, para mayor
especificidad, se empleaba el término “música popular contemporánea” para referirse al
jazz y a los géneros influidos por él. Escuelas de música extranjeras que han tenido
presencia en cursos y seminarios en Guadalajara, como Musinetwork, Boston, instituciones
privadas de música con licenciaturas en Guadalajara, como la Academia de Música
Fermatta o la Universidad Libre de Música, utilizan el término para referirse al jazz y a
todos los géneros antes referidos. La Facultad de Bellas Artes de la Universidad Autónoma
de Querétaro tiene una Licenciatura en Música Popular Contemporánea con ese nombre.
Por otro lado, la UNAM tiene una nueva Licenciatura en Música y Tecnología Artística con
el mismo perfil de egreso, en tanto que la página de internet de esa licenciatura apunta
como opciones privadas para cursar carreras afines a las licenciaturas en Ingeniería en
Producción Digital Musical del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de
Monterrey o la de Ingeniería y Producción en Música Popular Contemporánea de la
Academia de Música Fermatta en Coyoacán, Ciudad de México (Oferta Académica , 2017).

Al ser un producto del sistema capitalista, se entiende a la música popular contemporánea


como un proceso diferente al de la música popular característica de cada lugar, llámese
folclore, música regional o música autóctona. Debido a su distribución masiva a través de
los medios de comunicación modernos, es capaz de difundir e imponer por imitación o
identificación, modelos estéticos, opiniones o visiones particulares del mundo.

1.1.4.- Música rechazada

Este concepto lo considero crucial en los apartados históricos de la tesis. Mediante él, me
pude explicar algunos elementos acerca de la aceptación del jazz en México y comprender
las dificultades de su acceso a públicos más nutridos. La idea fue tomada del musicólogo
Joseph Martí i Pérez (El patrón de rechazo, 1996), quien escribe sobre un rechazo derivado
de las connotaciones ideológicas, morales o políticas que pueden implicar o que se le
atribuyen arbitrariamente a ciertos tipos de música, de manera particular al jazz y al rock.
El especialista catalán escribió acerca de los matices que puede tener ese rechazo y planteó
su discursividad por encima de su operatividad, lo cual implica que el rechazo violento a
cualquier tipo de música es difícil de encontrarse, pero existe mediante el prejuicio; es

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decir, está determinado más por cuestiones de tipo cultural o ideológico que por situaciones
estrictamente técnicas:

Dentro de la esfera musicológica, podemos definir de manera muy general el patrón


de rechazo como aquel complejo de elementos de signo cultural que declara “no
deseable” una unidad cualquiera del amplio espectro fenoménico del hecho musical.
No se entienda la palabra “rechazo” en su sentido más drástico, sino véasela
sencillamente como la actitud de negar la validez de una opción determinada en un
momento dado (Martí i Pérez, 1996, p. 258).

Mediante el texto de Martí i Pérez se puede explicar el fenómeno que describo en el


segundo capítulo de este trabajo acerca de las particularidades de la acogida del jazz por el
público de México, lo cual se debió a la ideología nacionalista derivada del sistema
educativo post-revolucionario y a la estética musical heredada por este, entre otros factores.
El fenómeno no es nuevo en el curso histórico del jazz hacia la legitimidad como arte
musical, que incluso fue considerado como “música degenerada” por el régimen nazi
(García-Bazán, 2011, p. 44), así como “música de negros” (Sevilla, 2003, p. 54) por
algunas personas de las primeras décadas del siglo XX en México.

1.1.5.- La idea de legitimidad en el arte y el jazz como música legitimada

La legitimidad en el arte ocurre en tres niveles: el de la práctica artística, el de su producto


como objeto de arte y el de su productor como artista. Por principio, existe una dicotomía
entre algunas artes consideradas tradicionalmente como legítimas y otras llamadas artes
populares. Las primeras corresponderían a la clasificación tradicional de Bellas Artes.
Estas, debido a su permanencia histórica y a la existencia de academias que las regulan
desde el siglo XVIII, se encuentran institucionalizadas. El mecanismo que legitima casi por
defecto a un artista de este tipo es el título obtenido en cualquiera de las universidades del
mundo donde se enseñan estas disciplinas. A estas artes, para efectos de este apartado, las
llamaremos “académicas”. Por otro lado, las artes populares por principio surgen de una
expresión volitiva inherente a todas las personas. Su existencia implicaría idealmente, y
solo idealmente, que cualquiera con el talento, incluso fuera de la academia, podría
practicar cualquier forma de creación artística a su manera. Sin embargo, también estas

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manifestaciones se encuentran estandarizadas por diversos cánones que surgen a partir de la
inserción del que las practica en una comunidad, gremio o tradición. La distinción entre el
arte académico y las manifestaciones populares en cierto sentido es una cuestión de estatus.
El practicar una forma de arte académico implica un importante grado de erudición al
respecto de la teoría, la historia y las técnicas para llevar a cabo un objetivo. Sin embargo,
la aceptación universal de estos elementos teóricos y de estas técnicas específicas se debe al
fuerte peso de la tradición occidental en la que se encuentran asentadas estas artes
académicas y que imbuye a sus procesos de una especie de aura de “manera correcta de
hacer las cosas”. Eso no implica que las manifestaciones populares no lleven sus propios
procesos, ni que solo exista una manera posible de practicar un arte5.

Para Pierre Bourdieu, la mirada del aficionado al arte del siglo XX es producto de la
historia (1995, p. 423). Esto implica que todo juicio estético acerca de un producto artístico
está condicionado por una larga serie de presupuestos que durante siglos han configurado la
manera de percibir el arte. Estos presupuestos configuran lo que Bourdieu llama la
autonomía del campo artístico. Bourdieu considera que la historia de las instituciones que
son imprescindibles para la producción del arte debería complementarse con la historia de
las instituciones imprescindibles para su consumo (Bourdieu, 1995, p. 431). En este
sentido, las preferencias en la adquisición de cualquier forma de arte están definidas en
buena medida por los diversos rangos de legitimidad que le otorga el consenso social. Por
otro lado, los mecanismos de legitimación tienen que ver con la historia, pero también con
los galeristas, los críticos, los teóricos y con el consenso de los miembros de un gremio
específico de artistas. Esa legitimidad tiene serias repercusiones en el mercado de arte,
debido a que un consumidor se siente más tranquilo cuando adquiere un objeto, ve alguna
película o va a algún concierto, cuando está catalogado como arte de calidad por algún
relato legitimador, que cuando lo hace por simple cuestión de gusto. Los mecanismos que
otorgan legitimidad a la obra o al artista implican una serie de procesos en los que se
acumula capital simbólico; la acumulación de este capital es un principio de movilidad
social que tiene consecuencias en la identidad cultural de una locación específica (Brandl,

5
Véase por ejemplo la manera en la que un pianista de tradición clásica abordaría una situación específica de
digitación en contraposición con las técnicas que emplearía un pianista dedicado preponderantemente al jazz.
Por otro lado, arte popular y arte académico se retroalimentan y han intercambiado elementos desde al menos
los últimos dos siglos, como en el nacionalismo ruso o en las obras de George Gershwin.

16
2000, p. 266). En el caso de la música popular, esta legitimación implica criterios de
elección. En su producción, el compositor tiene que elegir melodías, acordes, arreglos,
sonoridades, pero el escucha elige qué discos comprar, a qué espectáculos acudir, qué
estaciones de radio seguir o los programas de televisión que ve. Estas elecciones de
consumo surgen en cierta medida de conversaciones cotidianas, de la disponibilidad de la
música en los medios, o de debates académicos o profesionales, que buscan una improbable
objetivación de criterios para esconder los procesos subjetivos de construcción de gustos
(Trotta, 2017).

El jazz tiene un origen humilde. Sus antecedentes son los spirituals, los godspells, las
bandas de marcha, los blues y la música de los habitantes del sureste de Estados Unidos de
todas las clases sociales, desde descendientes de esclavos o de inmigrantes, hasta
comerciantes ricos (Berendt, 1994), con lo que cada uno de sus participantes comprendía
del cómo se hace la música. Este tejido de circunstancias hacían que el jazz tuviera un pie
dentro de la gran tradición musical de occidente y otro, en sus raíces de música africana,
germana o celta, por lo cual la historia del jazz es la historia de su legitimación como
producto cultural y, al mismo tiempo, como una de las fuentes principales del resto de la
música popular.

La búsqueda de la legitimación es inseparable de la constitución de una verdadera


historia del jazz. Esto es para mostrar que el jazz, como música seria, es susceptible
de ser el objeto de una historia académica, diferente de la erudición discográfica y la
piedad anecdótica de los primeros especialistas de esta forma musical. Muy a
menudo, los intentos de establecer la historia del jazz constituyen una mirada
telescópica de toda la historia de la música occidental, ya que pasó en cinco
generaciones del primitivismo a la abstracción (Pequignot, 2013, p. 65). 6

La legitimación ocurre en tres ámbitos: disciplina, obra y artista. El jazz como disciplina
ocupa un nicho particular debido a la complejidad de sus requerimientos:

6
En el original: “La recherche de la légitimation est inséparable de la constitution d´une véritable histoire du
jazz; il s´agit de montrer que le jazz, comme la musique sérieuse, est susceptible de faire l´objet d´une histoire
savante. Différente de l´érudition discographique et de la piété anecdotique des premiers spécialistes de cette
forme musicale. Le plus souvent, on tente d´établir que l´histoire du jazz constitue une forme télescopée de
toute l´histoire musicale occidentale, puisqu´on est passé en cinq générations de la primitivité à l´abstraction.
(Fabiani, 2007, op.cit. en Pequignot, 2013, pág.65)”

17
El jazz definido en la jerarquía construida por Pierre Bourdieu, como un arte en vías
de legitimación, es calificado en la actualidad, alternativamente, como la más
erudita de las músicas populares o la más popular de las músicas eruditas, aunque
tal vez no sea lo uno ni lo otro. Ofrece al menos la posibilidad de cuestionar la
realidad de los cambios en el estatus social de una forma simbólica en el transcurso
de la historia. (Pequignot, 2013, p. 65)

Como obra de arte, el jazz tiene la particularidad de reinventarse constantemente. Una


canción en el jazz es como un río tal como lo pensaba Heráclito: siempre está ahí, pero
nunca es el mismo; esto debido a que uno de sus componentes principales es la
improvisación y, por lo tanto, grandes segmentos del tiempo que dura la pieza se componen
espontáneamente. Existen estructuras fijas asentadas en la tradición de las canciones
populares norteamericanas, que han formado lo que Robert R. Faulkner y Howard Becker
(2009) llaman un repertorio que debe dominar el jazzista. Este repertorio ha crecido durante
todo el siglo XX, además han aparecido composiciones que no necesariamente fueron
canciones en su origen, sin mencionar que se ha diversificado en una buena cantidad de
géneros, por una parte, de acuerdo con las tendencias estéticas, sociales y económicas de
cada época, pero también de acuerdo con las posturas teóricas, estéticas y hasta ideológicas
de quienes lo producen7.

El gran componente de la legitimación de un artista, por cualquier vía, es el prestigio o la


reputación (Brandl, 2000). La formación en la academia implica que el artista es sujeto de
capital simbólico, tanto por su propio prestigio como por el de la institución que lo
respalda. Sin embargo, para Bellavence y Laplante, “el estatus de artista es en gran medida
un asunto de autodefinición, moldeado por el reconocimiento de sus pares y de otros
actores de la institución, críticos, teóricos, etc.” (2001)8. Bourdieu (1998) describe al
intelectual y al artista como productores de significado, de manera que su producción

7
Un componente de la transición del Swing al be-bop fue la facilidad de organizarse en pequeños combos
para tocar en lugares pequeños como el Minton´s Playhouse en N.Y. Lo cual para los dueños de lugares
también fue conveniente debido a los costos que eso implicaba Los teóricos de la música como George
Rusell, influyeron en la época modal de Miles Davis. Las ideas religiosas y sociales de John Coltrane
generaron A love Supreme (Berendt, 1994).
8
En el original: “Le statut d´artiste est en grande partie un affaire d´autodéfinition tempérée par la
reconnaissance des pairs et des autres acteurs de l´institution.- critiques, théoriciens etc.” (Benoît Laplante,
Guy Bellevance, 2001)

18
configura el aspecto de la cultura en la que se desenvuelven los integrantes de los otros
campos (económico, político etcétera). Sin embargo, para que su producción sea tomada en
serio, el artista debe legitimarse, en buena medida mediante una especialización en su ramo
o mediante el prestigio obtenido. No obstante, el hecho de producir significado y no
utilidad lo mantienen en una posición de outsider respecto al funcionamiento de la
estructura. Acerca de esos mecanismos de legitimación, escribe:

El intelectual se constituye como tal al intervenir en el campo político en el nombre


de la autonomía y de los valores específicos de un campo de producción cultural
que ha alcanzado un alto grado de independencia respecto a los poderes (Bourdieu,
1995, p. 197).

Desde la perspectiva de Bourdieu (1995), la legitimación posiciona a los artistas como


entes independientes que navegan entre las clases sociales y sus distintos campos a partir de
un capital simbólico, que se puede traducir en prestigio. Este representa oportunidades que
proporcionan capital económico o social, es decir, dinero o posiciones estratégicas en su
campo y, en ese sentido, la institucionalización es una concentración de capital simbólico.

Aunque el jazz como arte y sus músicos como tales fueron considerados legítimos en la
Europa de la primera posguerra, en Francia particularmente, podemos inferir que antes de
1945 en Estados Unidos, con la fundación de la Casa Schillinger por Lawrence Berk 9, la
primera escuela formal en enseñar música popular, en esa época preponderantemente jazz,
los mecanismos de legitimación para los jazzistas fueron extrainstitucionales. Si la
evolución del jazz durante el siglo XX lo determinó como una música erudita (Pequignot,
2013), se debe a las instituciones que lo alentaron y debido a ellas, con el paso del tiempo,
el género por sí mismo se convirtió en una institución cultural 10. Esto a pesar de que en su
origen era una música desarrollada en un contexto informal, cuyos músicos se validaban a
partir de sus habilidades para tocar un repertorio establecido por el gusto de las audiencias
(Faulkner, R. Becker, 2009, pp. 88-90). Este fenómeno ocurre aún, de manera paralela a la
legitimación proporcionada por las escuelas, en los casos en los que los jazzistas se forman
de manera autodidacta o extraacadémica.
9
Hacia 1954 se transformaría en Berklee College of Music, la escuela más de música popular contemporánea
más grande y de mayor prestigio actualmente.
10
Berklee College of Music, UNESCO, Jazz at Lincoln Center, entre otras.

19
Howard Becker, en Los mundos del arte (1982), escribe sobre las redes de cooperación que
ocurren para hacer posible cada manifestación artística. Cada forma de arte, más allá de su
ejecutante, requiere de un amplio sistema de actividades sucedáneas que ocurren en
diversos ámbitos, desde las materias primas, hasta la difusión y comercialización de la obra,
lo que genera un sistema de relaciones entre el artista y los diversos campos relativos a cada
actividad en torno a la obra. Becker describe como privilegiada la posición del artista, pero
esta debe ser legitimada mediante el consenso acerca de la efectividad de su trabajo:

Sin embargo, debido a que los artistas tienen habilidades especiales, debido a que
ellos producen trabajos considerados de gran importancia para la sociedad, y debido
a que por consecuencia tienen privilegios especiales, la gente quiere estar segura de
que solo aquellos que realmente tienen el don, el talento y la habilidad obtengan la
posición (Becker, 1982, p. 16). 11

Entre los músicos de sesión, el jazzista es considerado particularmente eficiente debido a su


dominio de la armonía, el ritmo, el tiempo, la habilidad de lectura y las pocas horas de
ensayo necesarias previas a la sesión; además, en vivo, por su capacidad de reacción ante
situaciones inesperadas, es decir, el llamado interplay, que es la capacidad de oír a los otros
músicos del ensamble y reaccionar instantáneamente de acuerdo a ello. En una entrevista a
Antonio Valle12, le pregunté qué tan importante había sido la formación en teoría y armonía
de jazz en su educación como músico, me respondió:

Invaluable. El simple hecho de conocer, de realmente darte el tiempo, de estudiar las


doce tonalidades, de saber los acordes tonales, y el hecho de que, al menos, dentro
del jazz, dentro de lo que a mí me enseñaron como escuela de jazz, era que pensaras
en grados, entonces a la hora de ver alguna partitura o algo, y que el cantante diga:
“¿Sabes qué? La necesito cambiar de tono”, entonces es mucho muy sencillo
realmente no estar pensando en “bueno, la voy a mover tantos tonos”, estás
pensando en grados, entonces ya sé que si esta canción empieza con un II, V, I, lo

11
En el original: “Nevertheless, because artists have special gifts, because they produce work thought to be of
great importance to a society, and because they therefore get special privileges, people want to make sure that
only those who really have the gift, the talent, and the skill get the position”. (Becker, 1982, pág. 16)
12
Antonio Valle es bajista, alumno de Víctor Hugo Chumino Guardado y David Domínguez, toca en algunos
proyectos locales de música religiosa y es músico de sesión.

20
más básico, no pienso tanto en “ah bueno, entonces estoy en Re m y luego Sol, si es
Do […]. Y en cuanto a la formación armónica […], pues sí es muy completa,
porque es mucha teoría para que también apliques dentro de la improvisación,
entonces es todo el paquete (Valle, J.A. comunicación personal, 2017).

Antes de la existencia de instituciones especializadas en música popular, el jazzista era


autodidacta o surgido de la tradición clásica, la legitimación provenía más de sus pares que
de un título universitario. En el ámbito del artista que hace jazz en Guadalajara, el sistema
de legitimación propicia su inclusión en los circuitos y los foros, pero también en las
plantillas de profesores de las escuelas de música popular locales. Ocurren incluso
fenómenos como la contratación de profesores de música popular en el grado de
licenciatura, que han ejercido el oficio de jazzistas desde muchos años antes sin haber
obtenido ellos mismos el grado de licenciados. Pregunté a un excoordinador académico de
la Academia de Música Fermatta acerca del grado de la plantilla de profesores durante su
gestión, me respondió:

Nathalie tenía problemas porque no tiene un título mexicano y Juan Ayala no se ha


titulado, Raúl Carrillo no se ha titulado, Lalo Galván, hasta donde recuerdo,
tampoco estaba titulado, no me acuerdo si Frankie Mares tenía título, él había
estudiado en Las Rosas, pero no recuerdo la verdad si se tituló, como que siento que
no. Pues eran la gran mayoría, o sea, prácticamente todos... entonces, sí era
complicado (Hernández, comunicación personal, 2016).

Llama la atención el hecho de que algunos de los músicos que menciona son personas con
una reputación sólida en el jazz nacional, legitimados mediante su propio prestigio. La
razón por la que fueron contratados para impartir materias de licenciatura fue que antes de
la fundación de Fermatta Guadalajara, estos músicos formaban parte de un grupo reducido
de especialistas en música popular contemporánea, que a nivel consensual eran los más
adecuados para impartir clases, debido a su desempeño y a su experiencia en los circuitos
de jazz y otros géneros.

El clima que genera la institucionalización del jazz en Guadalajara ocurre alrededor de la


década de 2000. En ese momento aparece una generación de músicos que se decantan por
el jazz directamente, sin haber pasado necesariamente por el rock, que era la gran influencia

21
musical de las dos décadas anteriores, debido a la apertura del mercado que se dio para ese
género en México a finales de la década de los ochenta. Tenemos nombres como el
guitarrista Raúl Carrillo, quien fue alumno de Mario Romero, o el saxofonista Chen
Quintero, iniciado por Carlos de la Torre. En ese momento, hay facilidades de migración y
algunos músicos salen a especializarse en jazz a Estados Unidos, como el guitarrista Tom
Kessler, egresado de la Licenciatura en Jazz de la University of North Texas, College of
Music, Saúl Cobián, de L.A. Músic Academy o Werther Ellerbrock y Gilberto Cervantes, de
Berklee College of Music, todas estas, instituciones de primer nivel en el ámbito de la
educación musical para el jazz. Esta migración y retorno propició una renovación en el
ambiente del jazz tapatío, el inicio de una nueva organización de los esquemas de
legitimidad extraacadémica, y una revaloración acerca de la calidad del talento de los
músicos locales. A nivel de la técnica, pareciera que la afluencia de nuevos conocimientos
generó entusiasmo en los músicos y cada vez aparecen más que se decantan por el género.
El discurso de que no había mercado para el jazz fue sustituido por la idea de tener la
voluntad para la creación de ese mercado. Este contacto de los músicos locales con el
fenómeno educativo del jazz en otros países propició la iniciativa de la instauración de
Tónica, Ciclo Internacional de Jazz, con la que comienza el proceso de institucionalización
de la práctica del jazz en Guadalajara.

22
1.2.- Marco metodológico

Para comprender un fenómeno artístico es necesario rastrear sus vínculos con el contexto
social en el que ocurre. Existen dos posturas complementarias al respecto: a) la que implica
que la estructura de las relaciones de producción determinan el campo artístico y la
ideología; y b) la que estudia la configuración del entorno económico como determinante
no de la representación, sino de las formas de organización material de la producción
artística y describe las relaciones entre ambos (García Canclini, 2001, pp. 68,69). Se tiene
entonces que estudiar una manifestación artística de una locación específica desde la
perspectiva de su realidad social y su representación ideal, pero también desde la relación
entre la estructura del campo artístico y sus relaciones con la estructura social y económica.
A partir de esa premisa, pretendo responder cuestiones acerca de las relaciones entre los
jazzistas en su propio campo del arte y sobre su interacción con los otros campos sociales;
para ello tuve que indagar acerca de cuáles eran los mecanismos de aprendizaje de los
jazzistas antes de la aparición de escuelas de música popular contemporánea, la relación
entre este aprendizaje y su legitimación como músicos, y el cómo esta se ve afectada a
partir de la institucionalización. Muchas de mis observaciones tienen que ver con mi
entrenamiento en música y mi propia experiencia en el campo de la disciplina del jazz en
Guadalajara.

Con base en la observación de los cambios que han ocurrido en el jazz como movimiento
cultural en Guadalajara desde el surgimiento de instituciones especializadas, y en la manera
en que a partir de ellas, se han modificado las condiciones de legitimación de los músicos
en la escena del jazz local, se puede describir el fenómeno a partir de los siguientes
elementos:

1.- El contexto histórico y sociológico del jazz como manifestación artística y como arte en
vías de legitimación. Para esclarecer este concepto, más adelante describo la importancia
del jazz como fenómeno multicultural a partir de una revisión histórica, las particularidades
acerca de su aceptación en México y su contexto específico en Guadalajara.

2.- El año 2006 es un periodo que considero coyuntural debido al inicio del proceso de
institucionalización del jazz en Jalisco, el cual comienza con la aparición de la Fundación

23
Tónica y, posteriormente, de nuevas opciones para la educación musical en Guadalajara
con grado de licenciatura. A partir del surgimiento de estas plataformas educativas, inicia
un proceso de reordenamiento en las formas de legitimación social del jazzista, quien antes
era validado como músico debido a la demostración de sus habilidades y el consenso de sus
pares. Con esta nueva situación tiene lugar un mayor acceso a la teoría musical específica
del jazz, una mayor difusión en los temas relacionados con él y un creciente interés de parte
de los músicos, en consecuencia, ocurre un incremento de la actividad en la escena y la
creación de nuevos públicos; esto acarrea consecuencias sociales y económicas para el
gremio de los jazzistas.

3.- La influencia de la institucionalización de la música popular en la legitimación social


del músico de jazz. Una institución proporciona legitimidad. Per se es una de la vías
mediante las cuales un artista se valida. Los esquemas y los valores mediante los cuales una
forma de arte o el artista que la practica se legitiman, cambian al institucionalizar una labor.

4.- La posible existencia de un nuevo mercado para el jazz local a partir del interés
generado por festivales, encuentros y seminarios. La legitimación proporciona capital
simbólico; sin embargo, hay que tomar en cuenta los factores sociales en torno a una
práctica artística para determinar la viabilidad de trasladar a la economía del artista ese
capital simbólico como uno de los elementos necesarios para precisar el estado de esa
práctica.

A partir de lo anterior, la hipótesis que arriesgué consta de tres puntos:

1.- Las nuevas condiciones de institucionalidad y las plataformas de difusión del jazz han
fomentado interés en músicos jóvenes, así como la creación de nuevos públicos.

2.- También se han modificado los esquemas de legitimación entre los músicos del género,
que debido a la anterior ausencia de instituciones educativas, tuvieron que aprender a
tocarlo mediante mecanismos extraescolares y basaban sus interacciones profesionales en el
prestigio y la reputación.

3.- Desde la institucionalización hay más músicos que tocan jazz; sin embargo, la
educación musical en las nuevas instituciones universitarias no es accesible para todos los

24
estratos económicos ni garantiza la eficiencia de sus egresados, por lo cual muchos músicos
se seguirán formando con los antiguos esquemas.

Para documentar el trabajo, busqué bibliografía relacionada con el fenómeno. Las fuentes
empleadas fueron preponderantemente de tipo histórico, de sociología, de musicología y de
teoría musical en algunos casos. No siempre fueron relativas al fenómeno del jazz o a la
música en general. En algunas situaciones utilicé fuentes gubernamentales, lo que los
sociólogos llaman investigación “indirecta” o “documental”. Metodológicamente “se
recurre a las fuentes históricas, monografías, información estadística (censos, estadísticas
vitales) y a todos aquellos documentos que existen sobre el tema para efectuar el análisis
del problema” (INEGI, 2005, p. 24). Esta técnica fue adoptada debido a que existe mucha
literatura acerca de la historia del jazz, pero poca al respecto del jazz mexicano y casi nula
en cuanto al fenómeno en Guadalajara. Las historias del jazz existentes son, en general,
libros con un enfoque de historia cultural y que tratan de manera muy somera el tema de la
institucionalidad/legitimidad, que considero crucial en esta tesis. En el ámbito del jazz, los
textos más reconocidos son las historias del jazz de Ted Gioia (2002) y la de Joachim E.
Berendt (1994). El libro de Gioia es considerado una obra imprescindible para quienes
desean introducirse en el conocimiento de la historia este género; por otro lado, el libro de
Berendt es citado por Gioia y está escrito con un estilo de fácil comprensión y con cierta
carga emotiva que lo hace interesante, sin perder la fidelidad a sus fuentes. Esta última obra
es un referente en cuanto al fenómeno y abarca casi un siglo de temporalidad.

Del jazz hecho en México, la mayoría de lo que se escribe son notas en planas marginales
en periódicos (por lo general con la finalidad de anunciar conciertos) o artículos en revistas
especializadas; mientras que la producción de libros, se limita a unos pocos títulos. El más
logrado de estos es El jazz en México, datos para una historia (2001), de Alain Derbez, que
tiempo después fue reeditado por el Fondo de Cultura Económica con el título de El Jazz en
México, datos para esta historia (2012); en cuanto a temporalidad abarca más de un siglo,
desde la influencia mexicana en los orígenes del género en Nueva Orleans a finales del
XIX. Al respecto plantea la hipótesis de que músicos mexicanos enviados por Porfirio Díaz
a la Exposición Universal de Nueva Orleans de 1884 fueron partícipes de la gestación del
jazz. El libro presenta una gran cantidad de fuentes, en particular, periodísticas. Derbez

25
hizo un meticuloso trabajo de archivo y proporciona datos muy precisos. También presenta
un listado crítico de publicaciones y grabaciones. Hay un libro de fotografía de Fernando
Aceves llamado Tiempo de solos, 50 jazzistas mexicanos (2001) con pies de foto de
Francisco Monsalvo. Existe además una colección de documentos del CENIDIM, del
INBA, que comenzó a compilarse en el 2000 y que incluye todos los títulos mencionados.
Asimismo está el Atlas del Jazz en México (2016), escrito por el periodista Antonio
Malacara, el cual es una guía acerca del fenómeno en todo el país; la información
presentada es actual y permite localizar los focos de mayor actividad jazzística. Contiene
cerca de 622 portadas de discos y casetes del jazz mexicano desde 1948 a la fecha. Aunque,
en lo que respecta al fenómeno en Guadalajara, solo presenta información de parte de Sara
Valenzuela. Acerca del jazz en Guadalajara hay todavía menos publicaciones, aunque
existe documentación periodística variada. Nathalie Braux, en 2016, cuando la entrevisté,
se encontraba escribiendo un libro acerca de la historia del jazz en Guadalajara a partir de
1960. Braux es clarinetista, saxofonista y compositora. Estudió piano clásico durante 10
años. A partir de 1983, estudió clarinete clásico en diversos conservatorios de París.
También cursó estudios de jazz con enfoques en la improvisación, el trabajo de orquesta,
así como solfeo y armonía en el IACP (Institute of Art and Perception), dirigido por Alan
Silva, también en París. Es un músico activo y reconocido en la escena tapatía, además
tiene formación en historia e historia del arte por la Universidad de París. En los años que
tiene en Guadalajara se ha involucrado a profundidad en el medio y conoce de primera
mano a muchos de los protagonistas recientes de esa escena, debido a que ha tocado con la
mayoría de ellos. La Asociación Civil Tónica cuenta con un acervo fotográfico llamado
Precursores e impulsores del jazz en Jalisco, que fue expuesto en verano de 2015 en el
marco del Jalisco Jazz-Fest; cada fotografía contaba con una ficha textual que
proporcionaba información acerca de los artistas retratados y, ahora en 2017, se amplía con
la exposición Impulsores del jazz en Jalisco, con los exponentes jaliscienses más activos a
la fecha. La misma asociación civil cuenta con documentación fotográfica y en video
acerca de los cursos, festivales y seminarios que ha impartido desde su fundación.

La entrevista es una de las herramientas para recolectar la información necesaria para


redactar este texto. Además de la importancia historiográfica de la entrevista como fuente
primaria, la considero útil para mostrar elementos de la cultura que, aunque están a la vista

26
de todos, no siempre se pone atención en ellos. Desde el punto de vista del etnógrafo vasco
David Mariezkurrena Iturmendi, existe una:

[…] nueva historia que acerca perspectivas de sectores mucho más diversificados
que los que trata la historia más clásica, actores que no son tenidos en cuenta como
grupos marginales u opositores a los sectores que tradicionalmente detentan el poder
(Mariezkurrena Iturmendi, 2008, p. 228).

Optamos por la entrevista semidirigida como método para obtener información cualitativa,
para explorar una situación particular o para complementar y validar la información de
otras fuentes (Laforest, 2009). Mediante este instrumento se encontraron datos acerca de la
formación musical de los entrevistados, a los cuales seleccioné en primer lugar por ser
músicos dedicados al jazz y a otros géneros populares, por su presencia en la escena de la
música popular en Guadalajara, o por su actividad relacionada con las instituciones que
operan en la ciudad.

Me interesó en muchos casos indagar acerca de su formación, cómo la obtuvieron y


quiénes fueron sus maestros. Quise también averiguar su opinión acerca de qué ha
cambiado en la escena en los últimos diez años y su valoración al respecto. La dificultad
con las entrevistas es la disponibilidad de los entrevistados; sin embargo, la información
recopilada ha sido valiosa para corroborar las hipótesis planteadas. En algunos casos,
realicé entrevistas semidirigidas, con una lista de preguntas preestablecidas; sin embargo,
profundicé en las respuestas, cuando encontré puntos de interés. En los casos de la
saxofonista Nathalie Braux y del bajista Eliud Hernández, decidí obviar el protocolo y
preguntar específicamente la información particular que necesitaba de ellos a manera de
entrevista abierta. En ambas ocasiones las comunicaciones fueron anteriores a las
entrevistas semidirigidas aplicadas a las otras fuentes, se dieron casi con un año de
antelación. Estas dos entrevistas sirvieron como base para discriminar la información
necesaria para mi investigación y así determinar qué preguntas serían necesarias para
estandarizar el formato que utilicé para las siguientes entrevistas. Por otro lado, la
información obtenida de esas dos primeras entrevistas fue clave, debido a que ambos
músicos, en algún momento, ocuparon posiciones en el campo de la institucionalización
educativa. Además, pertenecen a una generación que se encuentra activa ahora y con

27
bastante experiencia para ser testigo de algunos hechos que considero importantes para
esbozar una historia del jazz.

Se buscó también información de fuentes periodísticas, muchas de ellas en línea, con la


intención de enriquecer y cotejar los datos arrojados por las entrevistas, para triangular la
información obtenida. Este procedimiento fue necesario debido a la poca información
bibliográfica en torno a mi objeto de estudio en el ámbito local y la contrastante diversidad
de las fuentes periodísticas y orales. Al respecto de esa metodología, cito a Ruth Vallejo:

[…] la triangulación es el uso de múltiples métodos en el estudio de un


mismo objeto. Esta es la definición genérica, pero es solamente una forma de
la estrategia. Es conveniente concebir la triangulación envolviendo
variedades de datos, investigadores y teorías, así como metodologías.
Kimchi y otras (1991) asumen la definición de Denzin, dada en 1970, sobre
la triangulación en investigación como la combinación de dos o más teorías,
fuentes de datos, métodos de investigación, en el estudio de un fenómeno en
particular. […]La triangulación de datos supone el empleo de distintas
estrategias de recogida de datos. Su objetivo es verificar las tendencias
detectadas en un determinado grupo de observaciones. La confrontación de
los datos puede estar basada en criterios espacio-temporales y niveles de
análisis. Según Arias (2000) en esta tipología se considera como el uso de
múltiples fuentes de datos para obtener diversas visiones acerca de un tópico
para el propósito de validación (Vallejo, 2009).

Algunas entrevistas publicadas constituyeron un sustituto de las entrevistas de viva voz,


que por cuestiones de disponibilidad de los entrevistados, no se concretaron. A ese respecto
han aparecido notas periodísticas con relativa regularidad, la mayoría de ellas anuncian
conciertos, festivales seminarios o talleres de jazz, a partir de la temporalidad que decidí
cubrir e incluso momentos anteriores a ella, que pueden servir como antecedente y contexto
histórico.

Los objetivos específicos a partir de los cuales se realizó la investigación para escribir esta
tesis fueron los siguientes:

28
1.- Describir elementos de la historia general del jazz como mecanismo para comprender su
importancia social en el mundo y en Guadalajara.

2.- Analizar la situación del jazz tapatío a partir de la institucionalización educativa de la


música popular en Guadalajara.

3.-Historiar la aparición y el desarrollo hasta la actualidad de las escuelas a nivel


licenciatura, que enseñan música popular contemporánea, sus enfoques educativos y sus
posibles repercusiones en el desarrollo de la música en Jalisco.

4.- Describir los cambios y consecuencias a partir de la institucionalización de la educación


para el jazz en Guadalajara, en el ámbito de la legitimación de los jazzistas y en la práctica
del género.

Si bien el texto fue escrito de manera enteramente descriptiva, considero que la información
que arrojó la investigación es clarificadora y ayudó a ordenar un panorama general de la
historia del jazz en la ciudad y de sus dinámicas sociales como práctica artística. Quedan
muchas inquietudes al respecto, pero también una posible base para investigaciones más
profundas sobre elementos específicos aquí tratados.

29
Capítulo II: Antecedentes históricos y recepción del jazz en México

2.1.- Origen del jazz e importancia en la cultura contemporánea

Este apartado es un breve ejercicio de historia del jazz, con la intención de distinguir su
importancia como fenómeno artístico. Esta historia muestra su proceso de legitimación
como una manifestación representativa del siglo XX, con trascendencia social debido a su
condición de música mestiza y multicultural, surgida mediante la comunicación e
intercambio de ideas musicales entre personas de diferentes orígenes, más que música
negra o blanca, como han apuntado diversos prejuicios a lo largo de su gestación. Mostraré
a grandes rasgos la evolución de algunos de sus elementos formales a través de sus
primeras cinco décadas. Desde su origen en las clases marginales, hasta su adopción por
algunos círculos cultos o algunas élites económicas, situación que permitió su difusión y
comercialización en masa ya en los años treinta (Berendt, 1994, pp. 33-36). Su aparición
ocurrió mediante la interacción entre culturas diferentes, localizadas en un espacio
geográfico paritular, delimitado más por los musicólogos que por la exactitud histórica. Es
un fenómeno transcultural, en el que lo hispano-francés de la zona de Luisiana, lo
anglosajón de los pobladores venidos de los estados del norte, además de lo irlandés,
italiano, eslavo y germano que llevaron las distintas migraciones ocurridas hasta finales del
siglo XIX, está unificado en un género que posee las características en cuanto a ritmo,
forma y estructura originados en la música folclórica traída por todos esos pueblos. Es
además la fusión entre la teoría musical occidental de los pobladores de origen europeo,
con el pentafonismo primitivo y la polirrítmia heredados por los descendientes de los
esclavos traídos de África (Gioia, 2012).

La región de Luisiana es considerada, de manera arbitraria, como la cuna del jazz13. En un


principio fue un territorio español, cuando fue descubierta y explorada por Pánfilo de
Narváez y por Alvar Núñez Cabeza de Vaca, pero cuando los españoles perdieron interés
en ella debido a la ausencia de oro y plata, llegaron los franceses, para quienes el cauce del

13
Según Ted Gioia (2012) el jazz apareció simultáneamente en la mayoría del territorio de Estados Unidos.
De Kansas City, por ejemplo surgieron músicos como Count Basie, que pese a ser de Harlem despegó su
carrera en ese lugar. Gioia considera que las bandas de finales de los años 20 y principios de los treinta de
esa ciudad, tenían una gran calidad musical, pero debido a diversas circunstancias como la poca
permanencia de los músicos en ellas y las pocas grabaciones, quedaron un poco relegadas en la historia del
jazz.

30
río Misisipi representaba una franja de territorio posicionado estratégicamente para
conectar sus territorios en Canadá con el Golfo de México (Bush, 2014, p. xi). El
explorador René-Robert Cavelier de La Salle es quien le da el nombre de Luisiana en honor
de Luis XIV. Nueva Orleans fue fundada en 1718 por Jean Baptiste Le Moyne, señor de
Bienville, gobernador de Luisiana. Bienville llamó a la ciudad en honor a Felipe, duque de
Orleans, regente del rey Luis XV. Tiempo después, en 1762, Francia, mediante el tratado
de Fontainebleau, cede la parte al oeste del río, es decir, parte de Nueva Orleans y otros
territorios de nuevo a España, y la parte este y el norte de la misma Nueva Orleans a la
corona británica (Bush, 2014, p. xi). Hacia octubre de 1802, Carlos IV de España la regresa
a Francia, a cambio de los reinos italianos disputados entre ambos países. El primer cónsul
de la República de Francia, Napoleón Bonaparte, la adquirió mediante el Tratado de San
Ildefonso. En 1803, durante el gobierno de Thomas Jefferson, siendo cónsul James Monroe,
es comprada por Estados Unidos en quince millones de dólares (Bush, 2014, p. xi- xiii).
Toda esta historia generó una interacción entre los diferentes pueblos que la protagonizaron
y, por supuesto, influencia mutua entre sus músicas; además, al integrarse el elemento
africano, que conservaban los descendientes de los primeros esclavos traídos al continente,
se propició la existencia del jazz. Cito:

Todos los inmigrantes, voluntarios e involuntarios, amaban por lo pronto su propia


música, amaban lo que querían mantener vivo como sonidos de su patria. Se
cantaban canciones populares inglesas, se bailaban danzas españolas, se tocaba
música folklórica y de ballet francesa, se marchaba al son de bandas militares que
seguían los modelos prusiano o francés. En las iglesias se escuchaban los himnos y
corales de anglicanos y católicos, de bautistas y metodistas, y en todos los sonidos
se mezclaban los “shouts”, los gritos cantados de los negros, sus bailes y sus ritmos.
Hasta bien entrados los años ochenta del siglo XIX se reunían regularmente en el
Congo-Square de Nueva Orleáns para efectuar sus ritos vudú, culto que se
remontaban a viejas tradiciones africanas casi olvidadas (Berendt, 1994, p. 22).

El jazz ha propiciado el desarrollo de un enfoque particular de la teoría musical,


herramientas para la aleatoriedad y la composición instantánea en la improvisación, además
de amplitud y libertad en la armonía, pero también el sentido del pulso rítmico y esa

31
acentuación particular que hace palmear en los tiempos débiles a los espectadores de los
conciertos de cualquier música popular, hecho que hoy nos resulta tan evidente y natural. El
jazz ha generado elementos reconocibles en la mayoría de la música popular del siglo XX.
Cito:

Porque el jazz nutre a la música popular de nuestro siglo. Porque toda la música que
oímos en las series de la televisión y en los altavoces de los elevadores, en las
grandes urbes, en los recibidores de los hoteles, en los hits musicales del día y en las
películas, la música que bailamos, desde el Charleston hasta el rock, el funk y el
disco, todos los sonidos que nos rodean en la música de consumo de nuestra época
se originan en el jazz (porque el beat llegó a la música occidental a través del jazz)
(Berendt, 1994, p. 13).

La historia y el aprendizaje del jazz tienen que ver con migraciones y transculturalidad,
con costumbres y visiones del mundo, de gente de lugares distintos que se encuentra un
poco por azar en el mismo sitio. Incluso se le suponen elementos de música mexicana,
durante The World´s Industrial and Cotton Centennial Exposition, entre 1884 y 1885, el
presidente Porfirio Díaz envió una banda de música mexicana a dicha exposición, y se
supone que algunos de los integrantes pudieron haber desertado y, posteriormente,
insuflado elementos de la música mexicana en el origen del jazz. Entre los músicos de
origen mexicano que formaron parte de ese movimiento inicial y que son trascendentes,
encontramos a Lorenzo Tío, arreglista y clarinetista, hijo de Lorenzo Tío Hazeur, músico de
origen tampiqueño (Derbez, 1996, p. 121-122).14Los Tío fueron formadores de una dinastía
de clarinetistas, maestros de varios músicos trascendentes en la historia del jazz:

Una larga línea de músicos de Nueva Orleans que se convertirían en grandes


músicos de jazz tomó lecciones de música de la familia Tio. Estaba Barney Bigard,
un pilar de la Duke Ellington Orchestra; Omer Simeon, elegido por Jelly Roll
Morton para sus legendarias sesiones de grabación en la década de 1920; Jimmy

14
La fuente de Derbez es John Storm Roberts (1999), etnomusicólogo de origen británico que en 1979
publicó por primera vez “The Latin tinge”, libro que hace una revisión de la influencia de la música
latinoamericana en Estados Unidos, en ese libro Roberts revisa los géneros populares latinoamericanos que
influyeron en diversos estilos de música estadounidense, así como canciones de compositores
latinoamericanos que fueron conocidas y tocadas desde el siglo XIX en el país del norte.

32
Noone, cuyo virtuosismo inspiró a Benny Goodman; y Sidney Bechet, una de las
voces más singulares del jazz (Moos, 2017).15

Según Joachim Berendt (1994), Nueva Orleans era la ciudad portuaria más importante de
Luisiana, el punto álgido del comercio de esclavos y de la entrada y salida de productos;
constituía el lugar a donde confluían las diversas poblaciones del sureste, cada una con sus
propias culturas. Esta diversidad se puede percibir incluso en su gastronomía, que en una
extraña analogía con la música, se encuentra plagada de ingredientes y modos de
preparación españoles, franceses o ingleses. El punto donde normalmente confluían los
músicos de jazz era el barrio de Storyville, que consistía en treinta y ocho manzanas en las
que el concejal Sidney Story, de quien este espacio toma su apodo, decidió aislar los locales
de mala reputación con la intención de regular mejor la prostitución hacia 1897. Durante el
periodo comprendido entre la aparición de Storyville y la Primera Guerra Mundial, las
bandas de marcha de Luisiana se establecieron en algunos de los locales de dicho barrio,
tras lo cual generaron el primitivo estilo del Dixieland, consistente en temas del rag-time,
como "Dixie Jazz Band One Step" y "Tiger Rag", compuestos originalmente para piano,
llevados a la instrumentación de estas bandas. En ese momento, dicha instrumentación
incluía elementos que caerían un poco en desuso en las épocas posteriores, como el banjo y,
en cambio, se escuchaban muy poco algunos otros que con el tiempo serían icónicos del
género, como el saxofón, inventado hacia 1840 por Adolphe Sax. La trompeta era el
instrumento principal debido a su potencia, y el clarinete y el trombón se dedicaban a
ejecutar bordados en torno a los temas y otras melodías ejecutados por la primera (Gioia,
Historia del Jazz, 2002, p. 73). Este estilo era llamado hot y prevalecería desde principios
de siglo XX hasta finales de los años veinte.

Hacia 1917, en plena Primera Guerra Mundial, por conflictos relacionados con la
violencia, la moral y el crimen, se cierra el barrio de Storyville, debido a que el Secretario
de Marina en turno consideraba que su existencia representaba un serio peligro para la
moral de las tropas asentadas ahí y decidió cerrarlo. Las prostitutas y la mayoría de los

15
En el original: “A long line of New Orleans musicians who would become jazz greats took music lessons
from the Tio family. There was Barney Bigard, a mainstay in the Duke Ellington Orchestra; Omer Simeon,
hand picked by Jelly Roll Morton for his legendary recording sessions in the 1920s; Jimmy Noone, whose
virtuosity inspired Benny Goodman; and Sidney Bechet, one of the most distinctive solo voices in jazz
(Moos.2017)”.

33
músicos tuvieron que emigrar a otros lugares a buscarse la vida. La mayoría de los músicos
de dixieland que trabajaban ahí, como Joe “King” Oliver, Freddie Keppard o Sidney
Beckett, tuvieron que emigrar. Los principales lugares que los recibieron fueron Chicago y
Nueva York. Aunque en realidad ya había una gran migración de población negra del sur
hacia el norte en busca de nuevas oportunidades (Gioia, 2012). En Chicago, en el barrio
llamado South Side, se concentraba buena parte de la actividad musical, ahí convivían las
cantantes icónicas del blues con los músicos emigrados de Storyville. Es en este lugar
donde el blues comienza a desarrollar su estructura tradicional de doce compases y
curiosamente ahí es donde en realidad surge el “estilo Nueva Orleans” del jazz, que no es
otra cosa que el estilo de los músicos de Storyville que emigraron a Chicago; asimismo,
aparece el estilo Chicago, que es la adopción por parte de los músicos blancos de clase
media, de la música venida de Nueva Orleans (Berendt, 1994, pp. 30-33).

En Europa el jazz se legitima antes que en América. Luego de la Primera Guerra Mundial,
ocurre la consolidación de algunas de las vanguardias artísticas: dadaísmo, cubismo,
futurismo, surrealismo, expresionismo, entre otras. Se respira un aire de renovación, se
viven momentos de ruptura con el academicismo y hay expectación por todo lo novedoso y
trasgresor. Fue la era de la reproductibilidad técnica, pero también el momento de legitimar
prácticas artísticas que no provenían de la academia y que ya eran parte de una tradición.
Cito:

Este nuevo panorama reflejaba una sociedad renovada y un nuevo estilo de vida,
además de un pluralismo estético que acogía, además de las artes vinculadas a los
círculos elitistas, otras tendencias más próximas al pueblo y alejadas del ámbito
académico. El reconocimiento de la tradición como una manifestación digna de
estudio por parte de historiadores y antropólogos determinó una creciente ola en la
investigación de las artes desarrolladas por las sociedades en distintos momentos de
la historia, un panorama en el que el jazz fue tenido en cuenta desde diferentes
perspectivas (Sánchez Rodríguez, 2014, p. 173).

34
La Original Dixieland Jass Band16 viajó a Inglaterra hacia 1919, tocó en el hipódromo de
Londres delante del rey Jorge VI (Gioia, 2012), a esta banda se le atribuye la primera
grabación de jazz, por Columbia Records, con temas del dixieland. Durante ese viaje, al
abandonar la banda, su pianista J. Rusell Robinson se convertiría en la primera figura del
jazz británico. Pero fue a partir de que el jazz llegó a Francia y se expendió por Europa, en
el periodo de entreguerras, en las épocas del estilo Chicago y del swing, que fue tomado en
serio como una aportación artística estadounidense al mundo, adoptada como un fenómeno
con cualidades de universalidad, pese a que en su propio país poseía un estatus marginal
debido a su origen mestizo. Europa acogió al jazz debido al clima cultural generado por las
vanguardias artísticas y la situación intelectual de la época.

En ese sentido, el musicólogo Alex Ross (2009) habla de una ruptura en la gran música
europea de concierto con el wagnerianismo imperante desde finales del siglo XIX. Esta
ruptura deriva del contacto de los músicos clásicos con algunas formas de la música
popular, incluidos el jazz y el rag-time, cito:

Pero la verdadera ruptura llegó con la Primera Guerra Mundial, incluso antes de que
concluyera, Satie (Érik) y varios jóvenes parisienses renunciaron a la solemnidad
finisecular y se apropiaron de melodías de music-hall, de rag-time y jazz; también
compartieron el espíritu de hacer ruido del dadaísmo, que había animado Zúrich
durante la guerra… Más tarde, en los años veinte, los compositores radicados en
París, Stravinsky incluído, acudieron a formas prerrománticas; el pasado servía
como otro tipo de folclore. Ya fuera [sic] el modelo las melodías folclóricas
transilvanas, el hot-jazz o las arias de pergolesi. El teutonismo era el enemigo
común (Ross, 2009, p. 107).

Estados Unidos progresa en medio de un mundo en conflicto y su economía aún no siente


la gran depresión que se le vendría encima al final de la década. Eran “the roaring 20´s” y
hay un cambio de mentalidad en la población blanca. Era el auge del psicoanálisis, de los
escritos de Margaret Mead, del atuendo para mujeres trabajadoras desarrollado por Coco
Chanel y de las chicas apodadas “flappers”. Algunos movimientos de tipo moral reaccionan
ante este panorama y se instituye la famosa “ley seca”, que genera una forma de producción

16
La ortografía de la palabra jazz no se fijaba aún en ese momento, a veces se escribía con doble “s”.

35
clandestina y contrabando de licor. También, algunos artistas europeos emigran a Estados
Unidos, lo que amplía el horizonte cultural del país del norte que, por otro lado, también
buscaba su propia identidad artística alejándose de Europa y alentando el brote de sus
propias vanguardias por medio de la adopción como propia de la obra de artistas
refugiados. Hacia 1929, Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abigail Greene "Abby"
Aldrich Rockefeller invierten en la fundación del MoMA (The Museum of Modern Art
history, 2017). En ese momento se gesta a Nueva York como una nueva capital del
mercado del arte en el mundo, que trata de competir con el París del Viejo Continente
desde la perspectiva propagandística de una nueva sede del arte de una nación joven y
pujante con una mentalidad adolescente que pretende desplazar a una Europa caduca. El
auge del muralismo mexicano en Estados Unidos durante la década siguiente y la gestación
y consolidación del expresionismo abstracto ya en torno a los cuarenta son resultado de esa
situación histórica.

Los compositores del nacionalismo estadounidense como George Gershwin también


tomaron elementos del jazz y los llevaron a las grandes salas de concierto. En ese contexto,
la primera obra de Gershwin que logra ese cometido es la Rapsody in Blue, escrita por
encargo de Paul Whiteman, también llamado Pops, director de orquesta estadounidense y
violinista de jazz tradicional, quien era un músico del mercado de los espectáculos de
music-hall. La idea era un concierto titulado An Experiment with Modern Music, con
intención de dar al jazz una “respetabilidad cuasi-clásica” (Ross, 2009, p. 190). El
experimento fue un éxito y la Rapsody in Blue fue la primera obra de Gershwin en explotar
elementos del jazz llevándolos a la música seria. La sonoridad de la Rapsodia en azul es
notoriamente del blues y el jazz de la época, pero con un refinamiento en las texturas y la
orquestación desconocido para los músicos que hacían jazz en aquel tiempo. La pieza juega
con séptimas disminuidas17 (enarmónicamente sextas) y dominantes18, también con la
ambigüedad mayor/menor que proporcionan la sonoridad de las blue-notes,19 típica del

17
Intervalo de nueve semitonos.
18
Intervalo de séptima menor, cuarta nota agregada a una triada mayor, normalmente en el quinto grado de
una escala diatónica, su función modal contiene toda la tensión que debe ser resuelta en una progresión.
19
Las blue notes son una característica de los blues, la más usual de ellas surge a partir del uso de escalas
pentatónicas menores tocadas sobre un acorde dominante, situación en la que la tercera nota de la pentatónica
se encuentra un semitono abajo de la tercera del acorde y el músico de blues la aproxima mediante bends

36
blues y retomada por el jazz de la época, así como elementos tomados de compositores
impresionistas. Muchos de los recursos usados por Gershwin, como la escala de tonos
completos, los cromatismos y otras escalas simétricas20 planteadas por teóricos europeos ya
desde finales del siglo XIX, alimentarían, como en una especie de retribución, a los
jazzistas de épocas posteriores. Gershwin también escribe la ópera Porgy and Bess(1935),
que es otro producto de la experimentación con el jazz y la armonía moderna, de la cual se
han popularizado algunas arias, cantadas como canciones populares y convertidas, a fuerza
de uso, en estándares de jazz tradicional, como la famosa Summertime.

Ya entrada la tercera década del siglo XX, el jazz se convierte en un acontecimiento


comercial. Del movimiento de músicos de Chicago hacia Nueva York surge un estilo de
gran formato llamado swing, ejecutado en buena medida por músicos blancos, y aceptado
por las clases media y alta en sus salones de baile y cabarets. Cuando se habla de swing, de
pronto estamos ante dos acepciones diferentes de la misma palabra. Una de ellas adjetiva
una característica de todos los géneros posteriores de jazz, que es un leve deslizamiento
rítmico y una acentuación particular en los tiempos débiles del compás que generan una
falsa sensación de retraso y atresillamiento21 en las figuras rítmicas. Pero con la misma
palabra también hablamos del estilo de los años treinta que, a diferencia, y salvo algunas
excepciones, en las formas anteriores del jazz llamadas two beat jazz, comienza a utilizar
los compases de cuatro cuartos. La época del swing fue el momento de las big bands, que
eran los ensambles de gran formato que predominaron durante más de veinte años. Algunas
de las más famosas son las formadas por Benny Goodman y las de Duke Ellington. Es
también el momento en el que se incorporan instrumentos nuevos en el ensamble de jazz,
como la batería, la guitarra eléctrica y el saxofón. Este último posee la potencia de la
trompeta, pero con cualidades de flexibilidad melódica superiores a esta. Comienzan a
resaltar los grandes solistas que influenciarían a músicos de las generaciones posteriores,
como el baterista Gene Kruppa, los pianistas Teddy Wilson y Fats Waller, los saxofonistas

(estiramiento de la cuerda) o glissandos (deslizamiento cromático) generando la sonoridad típica de ese


estilo.
20
Las escalas simétricas son divisiones idénticas de una octava, a diferencia de las diatónicas de la armonía
más tradicional, que dividen la octava mediante intervalos desiguales. Nicolás Slominsky compila estas
escalas en su Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (1947), que después sería un libro de cabecera para
jazzistas de la segunda mitad del siglo XX, como John Coltrane.
21
Falsa sensación de que se están tocando tresillos (figuras rítmicas que consisten en tres notas con valores
idénticos, dentro de una fracción de tiempo de un compás).

37
tenores Lester Young y Coleman Hawkins y el saxo alto Johnny Hodges, mediante los
espacios para solos previstos especialmente para ellos en el arreglo, que no existían en las
formas anteriores de jazz, en las que normalmente los solos se intercalaban en complicados
bordados de clarinete, trompeta y trombón. A partir del swing, la industria disquera se
convierte en un negocio multimillonario, con ganancias equiparables o superiores a las de
cualquier otra industria norteamericana de la época. Junto con la música, cualquier objeto
de uso que llevara la etiqueta swing, como cigarrillos o prendas de ropa, se convertía en un
éxito (Berendt, 1994, p. 37). Se considera que el swing es un fenómeno de apropiación de
la burguesía blanca de la música de origen popular con raíces negras.

Durante las décadas de los cuarenta y cincuenta, en la época del be-bop, el jazz retoma su
origen negro y opta por la austeridad de los pequeños ensambles. También lleva la
improvisación a niveles de rapidez y tensión armónica no vistos en las décadas anteriores.
Es el primer estilo del jazz moderno y de él surgen una gran cantidad de posibilidades
expresivas, que se desarrollan en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial y
hasta la actualidad. Desde el cool, hasta el free jazz, pasando por el jazz modal de Miles
Davis hasta el jazz fusión de la Electric Band de Chick Corea, para llegar a las expresiones
actuales que buscan retomar formas tradicionales, como el post-bop y cierto revival de las
big bands, que fue alentado por organizaciones como Jazz at Lincoln Center, que a nivel
mundial mantiene viva la cultura del jazz mediante conciertos temáticos de diferentes
épocas del género, actividad en la que involucra a veces a músicos con tradiciones de
diversos países. (JALC , 2017)

Para dar cuenta de la legitimación del jazz como práctica artística, conviene apuntar que la
UNESCO, en noviembre de 2011, mediante su Conferencia General, en la resolución 36
C/39, proclama el 30 de abril de cada año como Día Internacional del Jazz, “recordando
que el jazz es un medio de potenciar e intensificar los intercambios y el entendimiento entre
culturas para promover la comprensión mutua y la tolerancia” (Resoluciones de la
Conferencia General, 2012, p. 58). Desde esa perspectiva, el jazz es considerado como una
forma de interacción que refleja diálogo y comunicación, debido a que estos dos elementos
existen en el interplay entre sus músicos, en el momento de la ejecución, y a que desde su

38
nacimiento tiene características de hibridación, porque es el resultado de la unión de
diversas poblaciones y sus diferentes maneras de hacer música.

Para la UNESCO el jazz es una expresión de creatividad y diversidad: El jazz


rompe barreras y crea oportunidades para la comprensión mutua y la tolerancia. El
jazz es una forma de libertad de expresión. El jazz simboliza la unidad y la paz. El
jazz reduce las tensiones entre los individuos, los grupos y las comunidades. El jazz
fomenta la igualdad de género; El jazz refuerza el papel que juega la juventud en el
cambio social. El jazz promueve la innovación artística, la improvisación y la
integración de músicas tradicionales en las formas musicales modernas y El jazz
estimula el diálogo intercultural y facilita la integración de jóvenes marginados. El
jazz contribuye a: Proteger y promover la diversidad de las expresiones culturales
Promover los derechos humanos y las libertades fundamentales Integrar la cultura
en los programas de desarrollo sostenible (Noticias de la ONU, 2016, Parr. 5)

El jazz ha emigrado de ser una música marginada a ser una corriente artística de origen
popular con la que algunos intelectuales se identifican. En la actualidad, tiene su nicho en
un pequeño sector de una clase media educada, pero el reto para algunas organizaciones,
como Jazz at Lincoln Center o, en México, la Fundación Tónica, es llevarlo a todos los
ámbitos sociales y convertirlo en música para todos. En algunos lugares, a la educación
para el jazz se le considera de un gran valor formativo para los jóvenes y se propende por
su implementación como un mecanismo para alejarlos de las calles. Para algunos otros
constituye un pequeño baluarte para protegerse de la frivolidad y la superficialidad de
mucha de la música comercial.

39
2.2.- El jazz y la educación nacionalista en México

En México, hasta hace algunos años, el jazz era considerado como un género con una
audiencia limitada, con poca difusión mediática y con un mercado consistente en pequeños
públicos cautivos. La poca difusión mediática ha generado una consecuente falta de
costumbre de escuchar jazz en la población, desconocimiento del género y diversos
prejuicios acerca de él. Estos prejuicios han sido diferentes a través del tiempo; por
ejemplo, en los años veinte:

la entrada de los ritmos del jazz a espacios citadinos mexicanos como salones de
baile y de concierto, teatros, cines y radio, sacudió a la sociedad entre los años
veinte y treinta del siglo XX, periodo que sería llamado después, en el ámbito
internacional, “era del jazz”. Pero en su momento, al jazz “se le consideraba bajo y
lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético; el vicio y
la disolución moral, en particular durante los primeros años del jazz en el país
(Casillas L. M., 2016, parr. 1).

Actualmente, otros prejuicios operan que perciben al jazz como música para músicos, para
iniciados, intelectuales, snobs o como música pretensiosa. Parte de esta situación es
consecuencia de una formación musical poco consistente en lo que respecta a la educación
básica. En algunas escuelas primarias y secundarias, no en todas, apenas se imparten clases
de flauta y muy poco de apreciación musical. Además, el sistema educativo en su origen
acusaba tendencias nacionalistas y, en consecuencia, obviaba las influencias extranjeras.
Este cuadro general implica lo que el musicólogo Josep Martí i Pérez llama patrón de
rechazo:

La historia musical de un país, de una cultura o de un grupo humano en general no


se deduce tan sólo de las realizaciones concretas: sus instrumentos, estilos, obras
creadas, etc., sino también a partir de lo que no se hace, de lo que se calla o de lo
que se rechaza. Tomando en consideración esta última idea, dentro de los
mecanismos culturales que conforman la práctica musical de cualquier pueblo,
podemos constatar fácilmente la existencia de unos patrones culturales que articulan
una voluntad social de rechazo hacia determinados elementos configurativos del

40
fenómeno musical: la no aceptación de un instrumento musical, de un estilo, de un
género (Martí i Pérez, 1996, p. 257).

Esto implica que ciertos elementos musicales pueden ser denostados no debido a sus
elementos formales, estructurales o técnicos, sino a factores que se relacionan con una
idiosincrasia de la población de un lugar específico. Las particularidades de este rechazo
son multifactoriales y estriban en el contexto social, no en la música por sí misma:

El valor heurístico del patrón de rechazo estriba no en el objeto que señala, aquello
que niega, sino en el hecho de tener en cuenta además todas sus otras componentes:
las ideas que subyacen al rechazo, sus ámbitos de pertinencia (los agentes) y de
incumbencia (ámbito de aplicación: el universo musical, las fiestas, las creencias
religiosas, etc.) (Martí i Pérez, 1996, p. 259).

Las opiniones y preferencias acerca de las manifestaciones artísticas son establecidas por la
educación, el entorno social y la historia personal (Bourdieu, 1998, pp. 425-428). La
mayoría de los mexicanos del siglo XX crecieron con los valores derivados de la educación
recibida. La aceptación del jazz en México se ha visto condicionada por este sistema de
preferencias. Antes del internet, la mayoría de los escuchas de música en México componía
un público cuya principal fuente de información eran los medios de comunicación privados.
Estos eran concesionados por un estado que los arbitraba mediante la censura ejercida por
el gobierno federal, que además hacía uso propagandístico de sus contenidos (León, 2008,
pp.27-31).

La educación es un factor determinante para la comprensión y el disfrute de la producción


cultural. El sistema educativo mexicano en su origen se configuró a partir de la Revolución,
en un momento en el que se construía una nueva identidad nacional y se buscaba una
soberanía cultural, a la par se alentaba la instauración de un arte nacional, cargado de
símbolos y elementos de propaganda del nuevo régimen (Vasconcelos, 2011). Por otro
lado, la mexicana había sido una revolución agraria; los gobiernos de Obregón y Calles
tenían objetivos muy concretos al respecto de la dirección que seguiría la instrucción
pública, esta era acorde a la realidad inmediata del país (Larroyo F. , 1967). Los objetivos
de los gobiernos posrevolucionarios eran pragmáticos y existía una urgencia por vitalizar el
campo mexicano, un punto del programa gubernamental de Obregón y Calles:

41
IV. Combinando la educación intensiva de las masas con su mejoramiento
económico, fijar y realizar los puntos esenciales de una política agraria, como sigue:
Hacer que la agricultura no dependa exclusivamente de las industrias extractivas,
como la minería y el petróleo, y trabajar por la independencia industrial del país;
abrir nuevas zonas de cultivo, ampliar los sistemas de regadío; favorecer las
comunicaciones de las regiones agrícolas e industriales; hacer progresar la técnica
de la producción agrícola, en combinación con la producción industrial y el
movimiento comercial de la República. Fomentar la explotación de productos
tropicales y la implantación de nuevos cultivos y de industrias nacionales (Larroyo
F., 1967, p. 410).

Se rechazaban además, las influencias populares extranjeras para reafirmar las propias, sin
tomar en cuenta la historia, la retroalimentación y los elementos comunes de la música
mexicana con la de otros pueblos. En ese sentido, el tema del influjo cultural de Estados
Unidos de Norteamérica es especialmente áspero. En México ha existido cierta
ambivalencia hacia los productos culturales venidos de ese país. Por un lado, se aceptan los
objetos materiales y los establecimientos comerciales venidos del norte, hasta el punto de
que el modo de vida de la clase media no se concibe sin algunos de ellos. Sin embargo, al
mismo tiempo se rechazan algunos elementos de la cultura y de la manera de ser del
estadounidense. El término despectivo “gringo” enuncia esa condición. Explico: debido a
las circunstancias históricas acerca de la relación de México con Estados Unidos y a
situaciones de tipo ideológico, atañidas por el sistema educativo mexicano, mucha música
venida del país del norte ha sido prejuzgada o rechazada por algunos sectores de la
población. En ese sentido Josep Martí i Pérez escribe acerca de los patrones de rechazo:

Una componente de primer orden en todo patrón de rechazo es su base ideacional,


es decir, las ideas que lo sustentan. Estas pueden corresponder a normas
intrínsecamente musicales o bien basarse en criterios extramusicales que inciden, no
obstante, de manera directa sobre la práctica musical (Martí i Pérez, 1996, p. 259).

Este rechazo no se presenta de manera operativa, sino discursiva y tiene matices


contradictorios. No fueron todos los sectores de la población en todas las temporalidades
del siglo XX los que denostaron la influencia extranjera, ni este rechazo operó en su

42
momento de manera tajante o violenta. De manera estrictamente funcional, ambas naciones
interactúan desde principios del siglo XIX y existe una influencia cultural mutua que se
observa en diversos objetos y fenómenos de arte, como la música. Cito de nuevo:

No se entienda la palabra “rechazo” en su sentido más drástico, sino véasela


sencillamente como la actitud de negar la validez de una opción determinada en un
momento dado. En todo patrón de estas características encontramos: a.- Un
elemento de orden musical rechazado. b.-Una componente ideacional que justifica
el rechazo. c.-Un ámbito o límite del sistema para el cual el patrón es pertinente: el
área de pertinencia. d.- Un ámbito o límite del sistema para el cual el patrón es
operativo: el área de incumbencia (Martí i Pérez, 1996, p. 258).

La base ideacional de este rechazo surge de los introyectos en la población acerca de las
confluencias y desavenencias en las relaciones entre ambos países. El mayor grado de
influencia política lo ha recibido México. El federalismo mexicano, por ejemplo, ocurre por
el influjo ideológico de la Constitución de Cádiz, pero es una adopción del modelo
estadounidense. En su momento, fue fuertemente criticado por historiadores del
conservadurismo del siglo XIX (Massieu, 1993, p. 19).22 La introyección de resentimientos
nacionales se reflejaba en la reconstrucción de la identidad mexicana a principios del siglo
XX. En estas relaciones, Estados Unidos ha marcado la pauta en lo político, debido a la
asimetría económica entre las dos naciones (Vives, 2005, p. 5); esto generó en el mexicano
algún rencor histórico derivado de las políticas intervencionistas que caracterizan al país
vecino y que han afectado a México desde el siglo XIX a la fecha23. Entre otras situaciones,
hubo varias invasiones fehacientes al territorio mexicano. La más trascendente y onerosa
para México fue en 1848, de la cual devino la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo
(Minot, 1862, pp. 922-943), en el que México pierde más de la mitad de su territorio, que
comprende la totalidad de lo que hoy son los estados de California, Nevada, Utah, Nuevo
México y Texas, así como partes de Arizona, Colorado, Wyoming, Kansas y Oklahoma;
además, renuncia a todo reclamo sobre Texas y establece la frontera en el río Bravo, a

22
A ese respecto Samuel Ramos en El perfil del hombre y la cultura en México menciona un discurso de
Fray Servando Teresa de Mier en el que decía que “se cortaba el pescuezo” si alguno de sus oyentes sabía que
“casta de animal era una república federada” (Ramos, 2001, pág. 23)
23
En México existe por lo menos una situación similar con el antiespañolismo, basado en la leyenda negra de
la conquista y muy difundido por el liberalismo mexicano del siglo XIX.

43
cambio de una exigua compensación de 15 millones de pesos. Ese despojo territorial es
interiorizado por la psique del mexicano, como si fuera una situación traumática que deriva
en un complejo más, como los que apuntan Samuel Ramos en El perfil del hombre y la
cultura en México (2001) y Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1992) en sus libros
acerca de la personalidad del mexicano; hasta el punto de servir este despojo como estímulo
para un primer nacionalismo mexicano a mediados del siglo XIX. Cito a Julio Estrada:

Benito Juárez (1806-1872) asume el quebranto histórico como la vivencia de una


sociedad autóctona nuevamente vencida, cuya necesidad de guardar lo propio se
convierte en un proyecto íntimo e intransferible, resistencia que refuerza memoria y
afecto colectivos. El proyecto de Nación del presidente Juárez después de su
reforma sobre el poder material de la Iglesia propicia la unidad entre los mexicanos
al reafirmar valores cívicos, sociales culturales. […] Los mestizos y criollos de las
antes provincias mexicanas pueden aún afirmarse frente al anglosajón dentro de ese
sentimiento de mexicanidad que alimenta una repulsa moral —de las etnias
autóctonas a los criollos— y propone un desconocimiento interior, e íntimo, de la
frontera que crea dos miradas hacia México (Estrada, 2012, pp. 23,24).

Otra invasión flagrante, de corte enteramente intervencionista ocurre en 1914. Las tropas
Estadounidenses ocuparon el puerto de Veracruz para evitar que un esperado cargamento
de armas llegara a manos del ejército federal, lo cual favoreció al ejército constitucionalista
de Venustiano Carranza. Una invasión más, hacia 1916, consistió en una infructuosa
expedición punitiva en busca del líder revolucionario Francisco Villa (Peláez, 2018).

Después de la Revolución de 1910, comienza a instaurarse una nueva interpretación del


nacionalismo mexicano, que conserva elementos del siglo anterior, pero con nuevos héroes,
nuevos íconos y con un discurso en el que lo popular y lo rural son preponderantes. El
discurso del mexicano posrevolucionario tiende a reafirmarlo como tal, por encima de la
influencia que recibe del norte. Esta mexicanidad implica una reconfiguración social en la
que, si bien el poder cambia de manos, se conservan símbolos del régimen del siglo anterior
vistos desde una nueva perspectiva. Como apunta Julio Estrada:

La mexicanidad del centralismo decimonónico es piedra angular de una nueva


concepción que surge de manera generalizada con el movimiento revolucionario de

44
1910, afirmación aún más extensa de lo mexicano y no menos defensiva hacia
dentro, tanto en corrientes conservadoras como de avanzada. La Revolución hereda
de la Restauración el sentido de identidad colectiva en lo social y en lo cultural y,
con nuevos bríos, cede el sitio de la vieja minoría criolla a la mayoría mestiza que
predomina en el país, transición que va del indianismo colonial al indigenismo
revolucionario (Estrada, 2012, p. 24).

En ese contexto, podríamos plantearnos los factores que determinan cuál música es
distribuida en masa, las preferencias de quienes pueden distribuirla y las razones por las
cuales un género es difundido y aceptado por encima de otro como área de incumbencia
(Martí i Pérez, 1996, p. 258). En este caso, la base ideacional se relaciona con la influencia
sobre la aceptación de las formas de arte que tuvo el sistema educativo mexicano luego de
la revolución.

La mexicanidad está imbuida de socialismo y la estética en el arte surgido a partir de ese


momento exalta la imagen de los campesinos y obreros que van a la guerra, como en el
muralismo mexicano. Por otro lado, se hablaba de acercar la cultura a las clases obreras y
campesinas, pero no se le proporcionaron herramientas intelectuales para apreciarla. Existía
un sindicalismo poderoso, del que incluso los artistas revolucionarios formaban parte y que
funcionaba en realidad como el brazo obrero del oficialismo en ciernes. El país se estaba
construyendo una identidad y, en consecuencia, tenía que reforzar los elementos que desde
el estado se consideraban nacionales.

El gran artífice de la educación posrevolucionaria fue José Vasconcelos. Hacia 1914, la


configuración del proyecto educativo que federalizó la instrucción pública y que era
encabezado por él, era profundamente nacionalista y, como tal, buscaba unificar la
identidad de un país recién surgido de una guerra civil (Vasconcelos, 2011, p. 13). La
fuente ideológica para este proyecto era el mismo Vasconcelos, quien había pertenecido al
Ateneo de la Juventud junto con otros intelectuales y artistas mexicanos, como Alfonso
Reyes y Manuel M. Ponce, entre otros. Fue una institución que duró pocos años y que fue
un contrapeso frente a la filosofía positivista imperante durante el Porfiriato, ya que
destacaba la importancia de las humanidades en un momento en el que se las relegaba ante
las ciencias exactas. Vasconcelos, desde su concepción del mestizo latinoamericano como

45
miembro de “la raza cósmica”, orquestó el movimiento cultural desde la Secretaría de
Educación Pública e impulsó movimientos artísticos como el muralismo mexicano.
Vasconcelos además colocó al folclor mexicano por encima de la música que consideraba
extranjerizante, como el jazz (Vasconcelos, 2011, p. 134). Partía de la idea de que el arte
popular mexicano, el indigenismo y el folclor eran un puente hacia una gran cultura
nacional cuando eran reforzados con las formas de una tradición clásica: “Lo popular como
base del salto a lo clásico, había yo recomendado” (Vasconcelos, 2011, p. 178). Bajo su
auspicio, se fragua el segundo nacionalismo musical mexicano o, como lo llama Julio
Estrada en Un canto roto (2012)24, el nacionalismo musical posrevolucionario, el cual
estaba constituido por músicos ya de renombre, como Silvestre Revueltas o Carlos Chávez,
quienes además eran activos en la política. Ellos se encontraban tan a la vanguardia en
cuanto a elementos teóricos como cualquier otro compositor moderno de su tiempo. Estos
músicos, curiosamente, debían buena parte de su formación y desempeño a sus estancias en
Estados Unidos, al igual que Vasconcelos. Asimismo, debido al momento histórico y a su
filiación vasconcelista, se dedicaron a la gran música de concierto que se encontraba
politizada. Según Julio Estrada (2012), como directores del Conservatorio Nacional
modernizaron elementos del sistema educativo y sustituyeron a profesores de la tradición
anterior, reasentados después en la Facultad de Música de la UNAM. En este periodo, la
música mexicana de concierto pretendía incorporar elementos de lo que suponía ser una
tradición indígena a las nuevas maneras de componer música de los compositores de
vanguardia del siglo XX, con una orientación ideológica que tendía hacia un pensamiento
de izquierda y pretendía incorporar a la gran cultura la realidad campesina y obrera del
México de las décadas de los veinte y treinta. Se hablaba de arte proletario, hecho para el
pueblo mexicano, cuya mayoría, sin embargo, aún no recibía los elementos intelectuales
para apreciarlo, pese a la influencia de la educación musical norteamericana y de su
cercanía temporal con compositores del nacionalismo estadounidense, como Aaron
Copeland o George Gershwin.

En El jazz en México, datos para una historia (1996), Alain Derbez toma algunas citas de
El desastre y de Piscinas y caballos, dos apartados de las memorias de José Vasconcelos en

24
Biografía de Silvestre Revueltas.

46
La creación de la Secretaría de Educación Pública (2011), donde deja clara su postura
frente al jazz. Yo las rescato del libro de Vasconcelos:

Si a todo esto se agrega el carácter nacionalista que se daba a la tarea en las artes, y
en la literatura, y en la enseñanza, la intervención que ejercitábamos en el baile
popular para proscribir exotismos y jazzes, reemplazándolos con jota española y
bailes folklóricos de México y de la Argentina, Chile, etc., todo en festivales
públicos y reforzado con proclamas e incitaciones a la confianza y orgullo de lo
tradicional y vernáculo (Vasconcelos, 2011, p. 134).

En sus memorias, el ilustre educador va aún más lejos y anticipa la serialización y el


consumo en masa de la música popular contemporánea:

Canción producida a centenares, como los jazzes, los blues, las rumbas del mercado
de Norteamérica. Arte de embrutecimiento, de vulgaridad sincopada, mecanizada,
revestida al balar de las becerras, según ocurre en el canto de las que divulga el cine
de Hollywood (Vasconcelos, 2011, p. 173).

O en el mismo apartado: “El jazz lo prohibí, lo desterré de las escuelas” (2011, p. 173). El
México de aquella época rechazaba entonces el jazz por exótico y extranjerizante. Al ver en
él el riesgo de una nueva invasión, ahora cultural, que no debía ser tolerada. Esa situación
generó a la larga la interiorización de algunos prejuicios acerca de la música venida del
norte. En el México de los años veinte, estilos como el fox-trot o el Charleston, derivados
del jazz, generaban desconfianza, como si fueran un nuevo intento de invasión del país del
norte25. Al respecto, Alain Derbez cita una entrevista en el año de 1921 al pianista y
director de orquesta Miguel Lerdo de Tejada (1869– 1941), para El Universal, en la que
afirma con cierta tristeza, que si un músico quiere tener trabajo debe tocar “foxes y jazz” 26:

25
Según Ted Gioia (2015, p.108) “Parece como si durante la era del jazz cualquier cosa que estuviera de
moda fuera más tarde o más temprano clasificada como jazz”
26
Miguel Lerdo de Tejada fue un músico nacionalista muy productivo, precursor de varias prácticas que hoy
resultan comunes, el primero en tocar el piano en un cine, en 1905, el primero en tocar con su orquesta en los
restaurantes, con su orquesta se inauguró el primer cabaret de lujo en la ciudad de México, el restaurante
Sylvain. Fue además amigo de casi todo el grupo de integrantes de la Revista Moderna; Amado Nervo, Luis
G. Urbina, Jesús E. Valenzuela, Julio Ruelas, Rubén M. Campos, José Juan Tablada, Ciro B. Ceballos y otros,
así como de los mejores músicos de su época, como Ernesto Elorduy, Teófilo Pomar, Salvador Pérez, Ángel
J. Garrido y Ricardo García del Arellano. Director, entre otras agrupaciones, de la Orquesta Típica de Policía,
que estaba compuesta por setenta y dos miembros, con ella participó en varios eventos internacionales, como

47
Desgraciadamente la invasión del jazz está consumada. Estamos perdidos
irremisiblemente. La competencia comercial de las casas de música norteamericanas
ha condenado a nuestros autores a seguir esa infame huella de la música de los
negros y a los copistas de instrumentaciones a cambiar de profesión, […] el jazz ha
absorbido a todo el mundo, esa infame música hecha con los pies y para los pies es
ahora la emperatriz en todas partes (Derbez, 1996, pp. 40,41).

Más allá de los músicos de perfil nacionalista como Lerdo de Tejada, algunos otros sectores
de la población descalificaban la influencia musical del jazz y sus géneros derivados,
debido a factores de tipo moral, como las posibles connotaciones sexuales en el baile de
ritmos venidos de Estados Unidos con influencia negra (shimmy, Charleston), además de la
relación, imaginaria o no, de estos ritmos con el vicio, la vida nocturna y el consumo de
drogas (Sevilla, 2003, p.52). Por otro lado, existían ideas de corte racista, que repudiaban el
origen africano de la música estadounidense, en contraposición con los ideales del
nacionalismo mexicano de la posrevolución. Cito: “Así, dentro de la corriente que defendía
el nacionalismo, se encontraba un sector que no solo era conservador sino profundamente
racista, […] la civilización, el cristianismo y los blancos, por un lado, el salvajismo y los
negros por otro” (Sevilla, 2003, p. 54). En contraposición, ocurría un fenómeno de
aceptación, una relación de ideas entre lo venido de Estados Unidos y la novedad o la
moda; es decir, lo moderno, lo nuevo, viene del país del norte. Cito a Amparo Sevilla al
respecto del shimmy y el Charleston:

El acelerado proceso de agringamiento de la incipiente cultura nacional que se


estaba forjando en el México posrevolucionario corría paralelamente a la tendencia
nacionalista impulsada por los funcionarios responsables de la política cultural del
gobierno (Sevilla, 2003, p. 53).

El fenómeno de migración y repatriación generó un fluido intercambio de elementos


culturales entre México y Estados Unidos. Existía un doble discurso, en el que se
alimentaba el ánimo de soberanía cultural, pero al mismo tiempo se pretendía integrar a
México en la modernidad. La tecnología y la moda se importaban del país del norte, así

la exposición de Chicago de 1933 y 1934 y luego en Washington. (SACM: Nuestros socios y su obra: Miguel
Lerdo de Tejada, 2016)

48
como una gran cantidad de música. Debido a la manera en la que se han configurado las
fronteras, mucha música mexicana ha influido a la música estadounidense y, de la misma
manera, hemos importado, con todo y el rechazo histórico, muchísima música
estadounidense que ha ejercido su influencia en la música mexicana del último siglo. El
jazz es uno de los casos.

Desde los salones de baile, en los que desde finales del Porfiriato se podía escuchar fox-trot
y Charleston, hasta en algunos elementos rítmicos y armónicos distinguibles en la música
popular mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Durante la gestación del jazz, se sabe
que hubo más de algún músico mexicano en Luisiana. Por otro lado, las proyecciones en las
salas de cine de los años veinte en México con frecuencia eran acompañadas por bandas de
jazz mexicanas. Hay registros de algunas de ellas, como la Jazz Band Escalante, Black
Bottom Jazzers, Jazz Band Alcázar y la Orquesta Clásica Escobar (Casillas, 2016). Cito:

En los últimos años del Porfiriato, entre 12 y 15 bandas mexicanas profesionales


recorrieron EU, ganando algunas de ellas primeros lugares en concursos musicales
convocados por las exposiciones industriales. Al regresar a su país, muchos de los
miembros de esas orquestas esparcieron el germen del reciente estilo de jazz y
durante la Revolución (1910-1917) formaron los primeros conjuntos mexicanos con
esta nueva música. Entre éstos, los primeros que recorrieron México entre 1919 y
1924 estuvieron la All Nuts Jazz Band, Los Siete Locos del Jazz y la Winter Garden
Jazz Band. Al iniciar los años veinte, muchas poblaciones del norte de la República
Mexicana estaban compenetradas en la nueva música (Pareyón, 2005, p. 553).

Por otro lado, según Sergio Monsalvo (1996), había una marcada corriente de pensamiento
conservador que vinculaba al jazz con el consumo de alcohol y de marihuana. Cuando el
jazz se asienta, es considerado como una mala influencia y es combatido por ciertos
sectores de la población. Se llega incluso a censurar algo del repertorio de la época porque
“se le consideraba bajo y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco
estético… pero nuevo, liberador y sin inhibiciones” (Casillas L. M., 2017, p 1).

Los músicos mexicanos se asentaban en la tradición clásica, pero se relacionaban con el


fenómeno popular introduciendo arreglos que poco a poco se transformarían en parte de la
identidad de un México que se encontraba en búsqueda de sí mismo. Los músicos de

49
conservatorio se veían obligados a trabajar en salones de fiesta y otras actividades fuera de
la música clásica, coloquialmente llamadas “hueso”, que les proveían de algún dinero extra
(Derbez, 2001). Durante las décadas de los años veinte y treinta, las actividades más
lucrativas para los músicos estaban relacionadas con el jazz. De manera paradójica, durante
las décadas posteriores, el jazz se transformaría en un ejercicio más realizado por placer
que por la paga.

La aceptación de estas influencias no ocurre de la misma manera en todas las clases


sociales. Parece ser un proceso en el cual las clases económicamente estables adoptan con
mayor facilidad las influencias extranjeras, en tanto que las clases con menos poder
adquisitivo permanecen refractarias a ellas (Sevilla, 2003, pp. 55,56).

Hacia la segunda mitad del siglo XX, el nacionalismo mexicano comienza a perder fuerza
como movimiento artístico. En la plástica se da en buena medida debido a la politización
del movimiento en sí mismo y al distanciamiento del pueblo debido a la imposibilidad de
entender el significado del arte supuestamente hecho para él. Estas críticas mordaces fueron
hechas en el manifiesto de la Generación de la Ruptura (Cuevas, 1988). En contraposición,
en la música mexicana, esta pérdida de fuerza se debe en buena medida a la falta de una
ideología social legítima, más allá de los intereses sindicales y de una base sólida de
investigación etnomusicológica, a diferencia, por ejemplo, del nacionalismo ruso.

La pintura mural mexicana, surgida después de la Revolución de 1910-1917, no fue,


al menos en Rivera, Orozco, Siqueiros y Guerrero, el resultado plástico de un grupo
de artistas ideológicamente identificados con los objetivos sociales de aquel
movimiento. Al contrario: los muralistas iniciaron la crítica de la Revolución y
participaron en el nacimiento del movimiento sindical independiente y en la
formación del Partido Comunista Mexicano. La revaluación de la cultura procedente
se realizaba desde los intereses de la clase obrera. El choque ideológico, los
contrastes artísticos, el antagonismo político y la feroz destrucción polémica, eran
una expresión, en diferentes planos, de la lucha de clases. La coherencia vital de
estos artistas se derivaba de los principios. De ahí también su obstinación por
implantar los ideales primigenios de la Constitución de 1917, ideales que contenían
objetivos imitados de los obreros y los campesinos. Estos rasgos, que definen la

50
controvertida personalidad de los muralistas, no existen en Carlos Chávez.
(Blackaller, 1976, p. 30)

Conforme el jazz evoluciona, permea a los músicos en México de una u otra manera. El
swing en los años treinta es un fenómeno comercial que trasciende las fronteras de Estados
Unidos y que se acepta en México al igual que en otros países. Orquestas mexicanas
recibieron el influjo de ese fenómeno. El estilo de gran formato de los ensambles ya era
conocido en México a partir de las bandas militares y las orquestas típicas. Una orquesta de
swing muy representativa sería la de Luis Arcaraz, quien además era músico de la
radiodifusora XEW, la más influyente de esa época (Chávez, 2017, p. 5-6).

En la actualidad, el jazz mexicano propende a construirse una identidad propia, pese a que
la influencia principal proviene del be-bop de los cuarenta, el free jazz o el jazz rock o
fusión de los setentas y ochentas, subgéneros todos venidos de Estados Unidos o Europa
(Rodríguez, 2015, p. 3). Se busca conformar una personalidad individual en cuanto al estilo
de cada instrumentista y, al mismo tiempo, generar productos honestos en cuanto a su
origen geográfico. Según Alain Derbez, el bop llega a México a través del trompetista
cubano Arturo “Chico” O´Farrill, cuando “al final de los cincuenta, se establece en México
luego de tocar y arreglar en Nueva York con y para gente como Parker y Dizzy Gillespie”
(2001, p. 65). A pesar de la aparente inmovilidad del gremio, existe una larga lista de
músicos mexicanos de jazz que han tenido trascendencia de diversas maneras (Derbez,
2012, p. 30). Músicos como Chilo Morán, trompetista de la orquesta de Pérez Prado, que en
1957 forma su primer grupo para tocar en su propio local y después en escenarios como el
Palacio de Bellas Artes. El mismo Tino Contreras, que llega a la Ciudad de México
contratado por la Orquesta de Luis Alcaráz como batería, en 1954 participó en la primera
grabación de jazz mexicano, llamada sencillamente Jazz en México (Pacheco, 2014). Los
jazzistas mexicanos incluso han tocado en diversos escenarios fuera de su propio país.
Muchos, como Antonio Sánchez, incluso son parte de un mainstream internacional, como
en su momento señalaba Alain Derbez:

Jazzistas de México han ido una o varias veces a tocar a otros escenarios de Nueva
York (de la intemperie diurna de Central Park al Blue Note, del Taller
Latinoamericano al Knitting Factory), a la costa oeste estadunidense, a Sudamérica,

51
Oceanía, Asia, España, a países de Europa central y nórdica, a Cuba, Puerto Rico,
Canadá; una cantante mexicana como Lila Downs, que abreva en el jazz lo mismo
que en la música vernácula, apareció en la noche hollywoodense más preciada y un
hacedor mexicano de jazz, Alejandro Corona, estuvo entre los candidatos para
recibir un Grammy por su compacto (Derbez, 2012, p. 30).

Nombres de músicos mexicanos como Remi Álvarez, Iraida Noriega, Juan Pablo Villa, Los
músicos de José, Abraham Laboriel, Antonio Sánchez o el tapatío Christian Jiménez
aparecen con frecuencia anunciados en carteleras de conciertos de jazz en foros
internacionales, cito:

que el trompetista Cuong Vu grabe con Los Dorados o que otro trompetista (Doc
Severinsen) grabe desde San Miguel Allende con Gil Gutiérrez a la guitarra y Pedro
Cartas al violín, que el baterista argentino-mexicano Hernán Hecht haga giras por
varios puntos de Estados Unidos y México, tocando con otros estupendos
exponentes no mexicanos del jazz contemporáneo, que jazzistas mexicanos y
avecindados actúen en Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, España, Francia,
Guatemala, Italia, Paraguay, Polonia, Portugal (Mark Aanderud, Remi Álvarez Juan
Alzate, Astillero, Aymes, Aarón Cruz, Edgar Dorantes, Ethos, Infanzón, Ian
Mendoza, Marcos Miranda, Muna Zul, Nicolás Santella, los Toussaint), o que,
viviendo en Estados Unidos, gente como la pianista Olivia Revueltas, la cantante
Mili Bermejo, los bajistas Abraham Laboriel, Enrique Toussaint o David Gonzalez
(sic), el guitarrista Jaime Valle o el baterista Carlos Cervantes saquen un disco o
emprendan una gira, que alguna de esa música sea transmitida por Jorge Canavati
en la estación de jazz de la Universidad de Trinity en San Antonio, Texas, etc.
(Derbez, 2012, pp. 33-34)

Según Blackaller (1976), la orientación nacionalista de la música mexicana, fuera de lo


institucional, decreció rápidamente en comparación con la plástica, en la que continuaría
vigente hasta la Generación de la Ruptura. En lo que respecta a la composición clásica, la
base ideológica no era lo bastante firme y Silvestre Revueltas parecía ser el único músico
comprometido con la lucha social. Por otro lado, la investigación musicológica no se
aplicaba con el mismo rigor que en el nacionalismo ruso, por ejemplo. Acerca de la falta de

52
apoyo gubernamental para un movimiento emanado en su origen desde el gobierno,
escribe: “[…] tempranamente repudiada por su principal impulsor y sin un núcleo
coherente de compositores en que apoyarse, la tendencia nacionalista no alcanzó a
constituir una escuela en el sentido estricto del término” ( Blackaller 1976, p. 31).

Por otro lado, la televisión mexicana impulsó su propia noción de nacionalismo, con un
corte populista. Una interpretación de la música vernácula que, debido a su formato menos
oneroso y a su fácil comprensión y retención por el escucha, se convertiría en un excelente
negocio. Debido al monopolio ejercido por las televisoras y a su enorme alcance, muchos
de los valores estéticos generados desde ella permearon al grueso de la población, incluido
el gusto por cierta música. Sin embargo, las ideas acerca de lo nacional han sufrido diversas
transformaciones y hoy en día el concepto de “lo mexicano” es más una confluencia de
culturas e influencias que una identidad aislada y reticente al cambio. México se entiende
en medio de un mundo globalizado y propende por su propio desarrollo con la conciencia
de la inevitabilidad de los intercambios culturales. Durante los últimos años, el jazz ha
crecido en cuanto a interés de los públicos y de los músicos en formación. La globalización,
el internet y el impulso de las instituciones civiles han sido un factor determinante para la
difusión del jazz y han proporcionado mucha información y herramientas teóricas para los
músicos mexicanos. Además, han generado conciencia sobre la importancia del jazz como
música intercultural y como un buen marco teórico que proporciona herramientas musicales
para comprender y ejecutar otros estilos.

53
Capítulo III: Jazz y educación musical en Guadalajara

3.1.- Generalidades históricas del jazz en Guadalajara

En las décadas de los veinte y treinta, Guadalajara ya era la segunda ciudad en importancia
del país, la capital comercial de la región centro-occidente. Poseía una clase media educada
o en vías de serlo, regionalista, por razones históricas, y que conservaba costumbres de la
vida rural: el noventa por ciento de los hombres y el cinco por ciento de las mujeres
portaban armas de manera habitual, además de que muchos conservaban animales de granja
en sus domicilios (Del Palacio Montiel, 2011, p. 142). De manera contrastante, el desarrollo
comercial de la urbe disparó su infraestructura civil desde la década de los treinta hasta la
fecha (Del Palacio Montiel, 2011, p. 145). En Guadalajara había tiendas departamentales
transnacionales como Sears o Woolworth, que traían de Estados Unidos objetos de moda,
desde ropa hasta discos o instrumentos, y competían con negocios locales como el Nuevo
París o las Fábricas de Francia, afincados desde finales del siglo XIX, mismos que
importaban productos desde Europa. (Del Palacio Montiel, 2011, p. 145).

El jazz se conoce en este estado desde las primeras décadas del siglo XX; según algunos,
pocos años después de su surgimiento en Estados Unidos (Braux, comunicación personal,
2016). En sus inicios, alrededor de 1919, se introdujo como música bailable,27con diversos
ensambles instrumentales provenientes del norte de la República. Principalmente tocaban
en cantinas y al aire libre e intercalaban en su repertorio melodías tradicionales de Jalisco
como sones del sur y de la costa, con piezas de jazz, rag-time, cake walk o fox-trot
(Pareyón Morales, 2000, pp. 142,143), posiblemente shimmy o charleston, que ya se
tocaban en la Ciudad de México y otros lugares de la República (Casillas L. M., 2016, p.
4).

Las bandas que en ese momento tocaban el jazz en Guadalajara no se dedicaban solo a ese
género. No eran músicos especializados en jazz, ni contaban con una tradición de
ejecutarlo. Lo habían aprendido mediante la lectura de partituras, algunas de ellas

27
En México se conocieron a finales del XIX y principios del XX géneros estadounidenses relacionados
históricamente con el del jazz; hacia 1905, en la zarzuela mexicana Chin Chun Chan de Luis G. Jordá (1869-
1951), Rafael Medina y José F. Elizondo (1880-1943), con música de Eduardo Vigil y Robles aparecían
actrices disfrazadas de telefonistas bailando la música cake-walk, género antecesor del ragtime. En un
compendio de canciones populares impreso hacia 1906 editado por Antonio Vanegas Arroyo, puede verse la
letra de un número de esta zarzuela (Vanegas Arroyo, 1906)

54
importadas, otras transcritas mediante la audición de grabaciones e incluso algunas escritas
en México imitando el estilo.

Ya entrada la década de los treinta, al principio de la “era del swing”, habrían traído el
conocimiento de los temas, el gusto por el género y quizá algunos discos con la repatriación
masiva a raíz de la Gran Depresión. Según Esquivel Leyva, “entre 1929 y 1935, se
expulsaron 400,000 trabajadores de origen mexicano de Estados Unidos, aunque muchos de
ellos ya eran ciudadanos norteamericanos (2009, p. 84)”. Un alto porcentaje de estos
repatriados regresaron a Jalisco, que es uno de los estados con mayor índice de migración28.

Otro factor determinante para la absorción del jazz fue la moda. En buena medida la
demanda por la ejecución del jazz provenía de la gente con más dinero, que por tradición es
la que dictamina la moda (Braux, comunicación personal, 2016). Esta moda permeó con
rapidez a algunos sectores de la sociedad tapatía, debido a la posibilidad de las clases
acomodadas de hacerse de grabaciones de música extranjera. El fenómeno de ambivalencia
cultural en el que, por un lado, la población es hermética a la influencia extranjera, mientras
que en la práctica abraza como “lo moderno” a aquello venido de Estados Unidos (Sevilla,
2003, p. 55), es más notorio en el contexto tapatío, dada la polarización ideológica entre los
diversos sectores de la población: cristeros, ateos y no creyentes; socialistas y profascistas;
así como población de origen judío y libanés en continuo conflicto con los comerciantes
locales; además de las riñas entre las universidades pública y privada. “La vida cotidiana en
todo momento estuvo teñida por las relaciones entre distintos grupos y permeada por las
luchas y las desavenencias; de ningún modo fue un momento idílico de calma
provinciana…” (Del Palacio Montiel, 2011, p. 142)

La clase acomodada, enterada de lo que ocurría en otros países, pedía a las bandas de fiesta
que ejecutaran piezas de jazz, fox-trot o charleston. Los ensambles de baile tapatíos
ejecutaban bajo pedido lo mismo un danzón o un son de la costa que alguna forma bailable
venida de Estados Unidos. Durante los años treinta y cuarenta, con el fenómeno del swing,
la preferencia del público urbano por los bailes estilo jazz derivó en la proliferación de

28
“De acuerdo con la regionalización propuesta por el Consejo Nacional de Población la gran mayoría del
flujo de migración ilegal continúa concentrándose en la región tradicional comprendida por los estados de
Colima, Durango, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Nayarit, San Luis Potosí y Zacatecas, que han construido
vínculos históricos con algunos estados y regiones estadounidenses (Colegio de la Frontera Norte, 2014)

55
orquestas de baile dirigidas por músicos que lograron reconocimiento nacional o exportaron
su obra (Pareyón Morales, 2000, p. 142). Por ejemplo, músicos jaliscienses como el tapatío
Gonzalo Curiel (Manzano, 2014, p. 15), el tonalteca Gorgonio “Gorí” Cortés, que asimilaba
el estilo del jazz a sus propias melodías tradicionales (Pareyón Morales, 2000, p. 142), o el
pianista originario de Tequila Arturo Xavier González (Ávalos, 2007, p. 2). José Pablo
Moncayo, el compositor nacionalista del grupo de Los Cuatro, también tapatío, en algún
momento de su formación fue pianista en estaciones de radio, clubes y centros nocturnos,
donde tocaba jazz (Torres-Chibrás, 2009).

A manera de contexto, entre las décadas de 1940 y 1960, con dinero del gobierno y de la
iniciativa privada tapatía, la fisonomía de Guadalajara sufre una mutilación colosal debido
a las necesidades de un proceso de crecimiento y modernización acelerado que comenzó
una década antes, en los años treinta. Entre 1947 y 1953 se modifica el trazado
arquitectónico de la ciudad debido a la construcción de la cruz de plazas y a la apertura de
la avenida Alcalde, obras hechas sin ninguna política de conservación y sin consideración
acerca del valor del patrimonio inmueble destruido. Ocurre lo mismo con las avenidas
Juárez, Tolsá, La Paz y las calles Libertad y Corona (Mora, 2016, p. 13). La mentalidad
modernizadora y utilitarista de esos tiempos también se haría patente en el contexto
musical, donde surge una manera particular de entender la música popular. Hacia los años
cincuenta y sesenta, la influencia del jazz en la música popular tapatía se debilita frente a la
entrada en los medios del rock and roll y de los géneros tropicales como el mambo, ya
estacionado desde la década de los cuarenta, así como la cumbia y algunas formas
derivadas de la música afrocubana. Algunos músicos tapatíos fusionaron elementos
rítmicos de estos géneros con otros provenientes del rock and roll, el cual era más fácil de
tocar y con una estructura repetitiva derivada del blues de doce compases, por lo que, a su
vez, era fácil de memorizar para los escuchas. El más característico de estos ensambles es
el de Mike Laure (1937-2000), quien en un principio se dedicó al rock para luego tocar
música tropical con la influencia de este. Laure consiguió colocarse comercialmente en
buena parte de Latinoamérica y muchas de sus canciones se consideran clásicos de su
género (Morales Valentín, 2000). Si bien el jazz subyace en algunos elementos de los
géneros tropicales originales, en la superimposición rítmica o en los solos de algunos
instrumentos de metal, en las agrupaciones del tipo surgidas en México, esta música se

56
produce en serie con la finalidad de economizar elementos. En ellas, a la larga, prevalece la
instrumentación de banda de rock, se sustituyen las orquestas de alientos por tecladistas con
sonidos sintéticos. Dado el impacto de esta música, en algunos casos se producía en gran
cantidad y su estructura compositiva se simplificaba a la mínima expresión posible,
mediante el uso de recursos como patrones rítmicos repetitivos, pocos elementos armónicos
y arreglos simplistas sobre textos con carácter medianamente narrativo, pícaros o en doble
sentido. Al mismo tiempo, en Estados Unidos, entre los cuarenta y sesenta, ocurren dos
revoluciones en el jazz. En la posguerra, aparece el primer estilo de lo que hoy se considera
jazz moderno: el be-bop, que pasa de los grandes ensambles a los pequeños combos,
acentúa aún más la figura del solista, se improvisa con más insistencia sobre las tensiones
armónicas29 y surgen virtuosos como Charlie Parker. Y ya a finales de los cincuenta, con el
álbum y la pieza Milestones (1958), y al año siguiente con la grabación de A kind of blue,
aparece el jazz modal (Berendt, 1994, pp. 664-671). En Guadalajara, hacia esas décadas, el
jazz perdía terreno en relación con los géneros más comercializables. Los lugares para el
jazz escaseaban y en ese momento existía apenas la nevería Nápoles, como único foro
recurrente para su ejecución. En este escenario, en 1956 inició su carrera el pianista Carlos
de la Torre, una de las figuras más influyentes del jazz tapatío (Contreras, 2001). De la
Torre tocó después durante años en el Copenhague 77, restaurante ubicado frente al Parque
Revolución, hoy apodado “Parque Rojo”. Tocaba jazz tradicional y durante años interactuó
con una gran cantidad de músicos tapatíos interesados en el género. Muchos lo recuerdan
como parte importante de su formación al permitirles improvisar con él durante sus
presentaciones (Contreras, 2001). En buena medida, si el jazz permaneció en la memoria
colectiva de la urbe, es debido a él. Incluso diversas generaciones de músicos tapatíos, en
su momento, se interesaron por el género gracias a “Carlitos”, como era llamado. En un
artículo de la sección Gente del diario Mural, publicado el 3 de julio de 2001, se hace
patente que además de su importancia como divulgador del género en los momentos en los
que se relegó más su ejecución, De la Torre era también un virtuoso, de manera que otros
jazzistas respetados, como Nacho Varela, o con grados académicos, como Manuel Cerda,
apreciaban su fraseo al grado de equipararlo con el de Art Tatum o Bill Evans. Otros

29
Las tensiones armónicas son las notas superiores de un acorde armonizado hasta su máxima expresión
(son los intervalos de novena, oncena y trecena cuando se encuentran disponibles).

57
músicos de la talla de Enrique Neri lo consideraron una pieza clave del jazz nacional y uno
de los pianistas más importantes de su época (Contreras, 2001, p. 2). Carlos de la Torre
continuó tocando en el Copenhague luego de una prolongada estancia en Baja California. A
su muerte se instituyó el Ciclo de Jazz Carlos de la Torre a manera de homenaje. En los
años setenta, algunas agrupaciones como el Quinteto del Maestro Tanaka sobrevivían a la
crisis del jazz y hacían lo suyo. Felipe Espinoza “Tanaka”, de la escuela dura como diría
Nathalie Braux (2016,) es percusionista orquestal y compositor clásico, alternaba la
disciplina de la música tradicional, que desempeñaba como percusionista titular de la
Orquesta Filarmónica de Jalisco y como académico de la Escuela de Música de la
Universidad de Guadalajara, con las presentaciones de su quinteto (Díaz, 2010).

En la década de los ochenta, se interesan por el jazz gente como Memo Olivera, José Luis
Muñoz “El Pichón”, José Luis “Chamaco” Guerrero, Manuel Cerda o Memo Bricio. La
dedicación de los jazzistas de esta generación en cuanto a aprendizaje me parece
sorprendente. En esa época, antes la existencia del internet, el intercambio de información
teórica era limitado y el conocimiento al respecto era difícil de conseguirse. De
formaciones diferentes, algunos de ellos músicos clásicos, como Manuel Cerda, otros
venidos del rock, como Memo Bricio de 39.430, y algunos más con formación clásica
extraacadémica derivada de pertenecer a familias de músicos, como “Chamaco” Guerrero
(Braux, 2016, págs. 1-3). Algunos se iniciaron en el jazz por medio de los “palomazos31”
organizados por Carlitos de la Torre en el Copenhague; algunos otros fueron alumnos de
Mario Romero.

El maestro Mario Romero, desde la década de los ochenta, comenzó a compartir teoría de
la música popular contemporánea de manera sistemática (Braux, 2016). Romero ha sido
una valiosa fuente de información teórica para los músicos populares en Guadalajara. En su
propia casa, todavía imparte un curso de armonía moderna e improvisación que durante
años constituyó la única fuente cercana para el aprendizaje de jazz. El curso fue diseñado
por él y posee una metodología muy particular, no obstante, su enfoque es muy similar al

30
Banda de rock tapatía activa durante los 70´s y ochentas.
31
En inglés “jam-sessions”.

58
de la escuela de Lennie Tristano. Tiene una larga lista de alumnos que han sido músicos
activos de la escena nacional. Este curso es grupal y destinado a toda clase de músicos. Han
pasado por él famosos ejecutantes de rock, otros géneros comerciales y, por supuesto,
jazzistas. Dado que la teoría impartida por Romero es típicamente de jazz, fue para muchos
la única manera de conocer los pormenores armónicos del género, de manera que incluso
músicos académicos fueron sus discípulos.

En esa década, el primer intento de institucionalización se da por parte de Rogelio Flores y


de Ernst Jaeger, mediante la asociación Jazz Guadalajara. Organizaron un concierto en el
teatro Alarife Martín Casillas, con jazzistas locales como Carlos de la Torre y los Jazz
Voyagers, además de otros venidos del D.F. Se impartieron cursos por parte de músicos
extranjeros y se grabó un disco bajo un sello de nombre Copenhague 77 32, como el
emblemático restaurante, luego ocurriría un largo periodo de inactividad que no se rompe
hasta 1993, con un concierto en el emblemático Roxy, un homenaje al fallecido Fernando
Barranco, con Fernando Téllez, Yaco González, Miguel Samperio, Billy Soto y Vía Libre
(Derbez, 2012, p. 229). Jazz Guadalajara fue un primer esfuerzo por difundir la cultura del
jazz en esta ciudad y un precursor para lo que años después sería la Fundación Tónica.

Durante la década de los noventa, Guadalajara se ve influenciada por el momento de


apertura comercial que estaba pasando el rock mexicano. Este género, que décadas atrás
desplazó al jazz en función de la simpleza de su estructura y la facilidad de su recepción y
comprensión, para algunos músicos se convertiría ahora en un puente de regreso hacia el
jazz. La explicación es simple: durante años el rock fue muy poco difundido debido a la
supremacía en los medios de la música vernácula comercializada y de la llamada música
tropical. Además también fue afectado por cuestiones de tipo político: fue relegado al ser

32
Disco grabado bajo el título de “Jazz En Guadalajara”, como sello discográfico el nombre de Copenhage 77
y en un vinilo, al parecer grabado hacia 1985, con las siguientes pistas: A1 Cuarto Movimiento Del
Concierto Para Percusiones Y Orquesta: 5:44 A2.- Tema Para Carmen 6:22 A3.- Primer Paso: 6:48, A4.-
caribeña: 3:44.- B1.- Copenhagen: 7:05. B2.- Amanecer: 5:42, B3.-Intermundo: 5:10, B4.- El Aguacatal: 5:05
En los créditos se puede leer lo siguiente: Alto Saxophone, Clarinet, Flute – José Luis Guerrero (2) (tracks:
B1-B4) Bass – Jorge Salles (tracks: B1-B4), José Luis Muñoz (2) (tracks: A1-A4) Coordinator – Guillermo
Olivera; Drums, Percussion.– Felipe Espinoza (tracks: A1-A4), Guillermo Olivera (tracks: B1-B4) Electric
Guitar – Guillermo Brizio (tracks: B1-B4) Percussion – Javier Soto (3) (tracks: A4) Piano – Humberto
Rivera (2) (tracks: A1-A4) Piano, Electric Piano – Manuel Cerda (2) (tracks: B1-B4) Producer – Manuel
Cerda (2) Synthesizer – Servando Ayala (tracks: B4)

59
considerado subversivo. Aun así, había un fuerte movimiento underground que mantuvo
vivo a ese género. Durante esa década, en Estados Unidos ocurre una súbita apertura para
ciertas formas de rock, lo que hace que se ponga de moda en México y se abra el mercado
de las disqueras para bandas nacionales activas desde la década anterior. Esto generó una
gran proliferación de agrupaciones locales y la apertura de foros que las acogían. Algunos
de los músicos que tocaban este estilo se encontraron en la necesidad de buscar
herramientas teóricas y técnicas que les permitieran mejorar su desempeño, por lo cual
algunos tuvieron que indagar en los elementos de la teoría del jazz, ante lo cual muchos de
ellos se decantaron por él. Este fenómeno se puede percibir todavía en algunas bandas de
géneros diversos cuyos participantes son jazzistas33. Al entrevistar a José Antonio Valle, se
hizo patente su inclinación por el rock progresivo hasta antes de 2007, cuando comienza a
tomar clases con Víctor Hugo “Chumino” Guardado y este lo involucra con el jazz como
herramienta teórica (Valle, J.A. comunicación personal, 2017). Para ese entonces los
pequeños foros como los desaparecidos La Peña Cuicacalli, La Peñita y el aún activo Qué
Pues, que acogían a las bandas de rock, también lo hacían con el jazz local. Durante esos
años el jazz tapatío sobrevivía con audiencias mínimas, los músicos que lo ejecutaban lo
hacían más por el placer que por la exigua paga. Muchos de ellos se dedicaban a tocar en
grupos versátiles, que en su momento contaban con un buen nivel gracias a la inclusión de
estos jazzistas (Braux, comunicación personal, 2016).

En 1990, Sara Valenzuela, comunicóloga, cantautora y participante del movimiento del


rock mexicano de los años noventa, toma la conducción de Solo Jazz, programa dedicado a
la difusión del jazz en todas sus vertientes. Curiosamente, Sólo Jazz es uno de los
programas de radio de la Red Universitaria que ha sobrevivido durante más tiempo, desde
su aparición en 1986. Su antecedente se sitúa poco antes, cuando el productor Nacho
Arriola comenzó a reproducir cintas provenientes de estaciones como la Deustche Welle y
la BBC, en las que se programaba jazz. Después se bautizó al espacio como Sólo Jazz y fue
producido después por Beto Rosas, Carlos Ramírez, Pepe Quezada y Rocío Larrauri, entre

33
La cantante Leiden cuenta con el guitarrista Ernesto Mercado, formado por David Domínguez y uno de los
impulsores del jazz en Jalisco, según la exposición de la Fundación Tónica. El Cantante Ugo Rodríguez en un
ensamble llamado “Soy Ugo y los detesto” se hacía acompañar por Érik Kasten y Omar Ramírez, Teclado y
guitarra respectivamente.

60
otros. Bajo la batuta de Sara Valenzuela, Solo Jazz se ha consolidado como uno de los
espacios más importantes de difusión del género en todo el país. El programa ha
sobrevivido hasta la fecha y ha sido parte importante de la propagación del gusto por el jazz
y la creación de públicos en Guadalajara (Radio Universidad de Guadalajara, 2008, p. 1).
Desde 2003 comenzó a realizar emisiones periódicas desde sitios públicos con la
participación de grupos en vivo. Sara Valenzuela, mediante Solo Jazz, ha entrevistado a
músicos de talla mundial como Bill Frisell, Don Byron, Marc Ribot, Ravi Coltrane y
Charlie Haden (Valenzuela, 2017). Entre 2012 y 2013, fue curadora del Ciclo Alterna Jazz,
en la sala Roberto Cantoral en la Ciudad de México.

Entre los maestros que hicieron una diferencia en Guadalajara a finales de los años noventa
y durante la primera década de dos mil está David Domínguez, quien es un pianista,
arreglista y compositor, alumno de Héctor Infanzón, entre otros maestros. Fue director
musical de bandas de soporte de artistas mainstream como Emmanuel. Fundó y durante
algunos años dirigió SAMAR Music, una importante escuela de música popular en la que
se estudiaba de manera sistemática y disciplinada. Los músicos que tuvieron contacto con
David son considerados muy eficientes y con estándares altos de ejecución en vivo y en
estudio, lectura y conocimiento teórico, lo cual en buena medida se debe al rigor con el que
Domínguez hacía estudiar a sus alumnos. Entre ellos, hay músicos muy activos de la escena
del jazz como el guitarrista Ernesto Mercado, quien incluso enseñó en su escuela y grabó
un disco con el ensamble de Domínguez llamado SAMAR Project. También hay algunos
otros alumnos suyos que se dedican a múltiples géneros como los bajistas Eliud Hernández
y José Antonio Valle. De éste último transcribo un testimonio:

A David lo conocí… tuve la fortuna de conocerlo bastante bien, al punto de que


fuera de ser una relación maestro-alumno, se tornó en una relación mentor-aprendiz,
creo yo es un tanto más personal, y ciertamente también hay un gran lazo de
amistad entre él y yo…lo ayudé a mudarse de casa, lo llevaba al aeropuerto cuando
lo necesitaba… ciertamente fue… es una persona a la cual musicalmente yo admiro
mucho… por su carrera, su conocimiento y, sobre todo, su manera de enseñar…
ciertamente soy consciente de que no a todos les cuadra mucho o les cuadraba la

61
manera de enseñar de David, pero a mí personalmente sí me servía mucho tener a
una persona tan estricta detrás de mí, porque sí me incitaba a realmente sentarme a
hacer mis tareas, a hacer mis tiempos de estudio completos. Fuera de eso, yo sé que
se movió durante muchos años en la escena de la música del pop en México, yendo
a giras nacionales e internacionales, y que eventualmente pues decidió dejar ese
estilo de vida para impartir el conocimiento sobre la música que tenía (Valle,
Comunicación personal, 2017).
Al respecto del enfoque educativo de David Domínguez:

David es muy práctico, con David no puedes no tocar, es un maestro súper eficiente,
súper estricto, a veces muy duro, pero con quien definitivamente tocas. Con David
es o tocas o más bien te conviertas en un desertor de sus cursos, porque es un tipo
con una habilidad mental extraordinaria, o sea, no es un músico promedio David,
definitivamente tanto su habilidad de ejecución técnica como su habilidad de
pensamiento, su velocidad al procesar información es excesivamente elevada… y
pues dentro de los alumnos de David siempre está la broma de que David piensa que
todo el mundo piensa igual que él y a la misma velocidad que él, sí es muy
acelerado, pero, insisto, te enseña a pensar rápido y eso está bien porque en la
música es lo que quieres; de hecho, en la música lo que finalmente quieres es no
pensar cuando estés tocando, así como estamos hablando ahorita. Digo esto es una
entrevista como entre la charla y todo, pero formal, pero estamos tratando de no
pensar tanto (Hernández, 2016).

Hacia la primera década de los dos mil, algunos músicos tapatíos que habían salido a
estudiar en universidades norteamericanas regresaron a Guadalajara, con lo que se refrescó
el ambiente y comenzó a reavivarse la escena. Los guitarristas Tom Kessler, de la
Universidad del Norte de Texas, y Werther Ellerbrock, de Berklee School of Music, el
baterista Saúl Cobián, de L.A. Music Academy, además del trompetista Gilberto Cervantes,
también de Berklee.

62
Hacia 2006, por iniciativa de Gilberto Cervantes y Sara Valenzuela, aparece Tónica, Ciclo
Internacional de Jazz, hoy Fundación Tónica (Fundación Tónica, 2017). Esta asociación
implementa conciertos y cursos intensivos para instrumentistas, impartidos por músicos
extranjeros de primer nivel. Estos últimos cursos fueron el antecedente de lo que en 2008 se
consolida como el Seminario Internacional de Jazz Tónica. La aparición de Tónica ha sido
determinante para el desarrollo del jazz tapatío de los últimos once años y en la actualidad
es una importante fuente de información teórica y técnica para jazzistas de todas las edades.
Asimismo, la pertenencia al grupo de sus participantes asiduos es uno de los mecanismos
de legitimación que prevalecen en Guadalajara.

Desde 2006, los factores que han incrementado el movimiento jazzísitico en la ciudad son:
1.- Las actividades de difusión de la Fundación Tónica. 2.- Su vínculo de colaboración con
el programa Solo Jazz. 3.- La aparición de otras instancias educativas a nivel licenciatura
(Fermatta, Universidad Libre de Música) especializadas en la música popular
contemporánea. Esos factores han derivado en una consecuente apertura y pervivencia de
más foros para tocar jazz, que antes no existían o que no sobrevivían de sus ganancias,
además de la acogida del jazz en lugares en los que tradicionalmente no se tocaba, como
algunos restaurantes y cafeterías: “Ahora es cada vez más frecuente salir a cenar o tomar
una copa y toparse con buenos músicos de jazz en un bar o restaurante, la escena no se
encontrará en su momento más álgido, pero sí avanza con pasos firmes” (Armenta,
Ampudia, López Acosta, 2011). Es notable además la proliferación de más ensambles e
instrumentistas de músicos jóvenes. Este último fenómeno no se percibía en una
temporalidad anterior a la institucionalización, en la que prevalecían los músicos
experimentados.

63
3.2.- La institucionalización de la enseñanza del jazz en Guadalajara

Carlos Vega, en su ensayo Mesomúsica, hace una distinción entre la música popular y la
música de la tradición clásica:

El concepto “música superior” se refiere a la altura del pensamiento, a la hondura


del sentimiento y a la maestría de la técnica; alude principalmente a las grandes
formas y evoca por asociación las altas clases sociales. La expresión “música culta”
se relaciona con el esfuerzo de los estudios e indica también una jerarquía elevada
con el énfasis en la técnica. Comúnmente la música culta generalizada suele
llamarse “música clásica”, en un sentido general que incluye un nexo con la idea de
“modelo perdurable”, digno de la historia (Vega, 2007).

Pese a que el jazz conserva los elementos teóricos heredados de la tradición clásica, la
manera de utilizarlos es diferente (Rollins, Banhha, 2005, p. 17). La armonía en la música
clásica, además de ser uno de los elementos que la integran, es también una de las técnicas
de la composición tradicional (junto con el contrapunto y la fuga). Consiste en la correcta
conducción de las voces de los acordes a lo largo de la pieza. En ella, la relación entre
tensión y resolución se encuentra perfectamente regulada y existen normas fijadas por la
tradición que no permiten utilizar algunas inversiones de ciertos acordes en lugares
específicos del tiempo armónico o dejar tensiones sin resolver en la dirección correcta.
Todo esto sin denostar que el compositor puede infringir estas normas, e históricamente lo
ha hecho, si su oído o su imaginación se lo piden. Los instrumentistas poseen un alto nivel
de lectura y de especialización técnica en cuanto a la digitación, el ataque y los matices. Se
espera de ellos que sean capaces de ejecutar a la perfección y dar además una interpretación
personal, sin trasgredir lo escrito por el compositor. Las dinámicas y los matices siempre
son diferentes en pequeñas sutilezas derivadas de las características personales de cada
solista. La improvisación, por otro lado, que existe desde el mismo origen de la música, en
la tradición clásica tiene en el barroco y en Bach el pináculo de su desarrollo. Sin embargo,
en buena medida es una actividad relegada. Se da preferencia a las estructuras fijas y a la
ejecución de estas.

64
En cambio, la ejecución del jazz implica conocimientos musicales específicos que se
abordan desde un enfoque diferente a la tradición clásica. La armonía en el jazz se aprende
de manera pragmática y se procura que se interiorice desde el inicio del aprendizaje. En el
jazz importa más la relación entre las funciones de los acordes que la conducción de las
voces de estos. Este último punto se limita a la regla de las menores distancias entre ellas y
al cuidado de mantener el equilibrio de los registros. Las tensiones no tienen que ser
resueltas de no ser indispensable. La consabida “libertad en el jazz” nace de la comprensión
y el dominio técnico de los recursos melódico-armónicos disponibles por cada acorde o por
cada área tonal de la pieza ejecutada. La improvisación se construye a partir de elementos
consonantes con la armonía, pero utiliza recursos de tensión y disonancia que nacen de la
relación entre tensión, resolución y tiempo armónico. Se pretende además construir
espontáneamente frases melódicas bellas e inteligentes. Al estilo particular del
instrumentista en la elaboración espontánea del discurso melódico se le llama fraseo y
requiere de la construcción previa de un vocabulario melódico y de una serie de recursos
técnicos que se acumulan con años de estudio34.

Guadalajara, al ser una ciudad importante del país, ha tenido un nivel respetable de
educación en cuanto a música:

La prensa musical de la ciudad tuvo cierto éxito con las empresas de A. Wagner y
Levien y Enrique Munguía. La primera de ellas auspició la Academia de Música de
Guadalajara (1907), dirigida por Benigno de la Torre, y que bajo la guía de José
Rolón (1912) se convirtió en Escuela Normal de Música, absorbida luego por la
máxima casa de estudios (1951) y transformada en EMUG, la cual sobrevive hasta
la actualidad. Otras escuelas musicales en el siglo XX son la Academia Fray Juan de
la Cruz, la Academia de Música Serratos; la ESM fundada y dirigida por Áurea
Corona; y la Escuela Superior Diocesana de Música Sagrada, fundada en 1936 por
Manuel de Jesús Aréchiga. De este último plantel han egresado pianistas,
organistas, cantores, compositores y directores de coros y orquesta que han
realizado carrera internacional (Pareyón, 2005, p. 456).

34
Véase: Jazzology, The encyclopedia of jazz theory for all musicians. Robert Rollins, Nor Eddine Banhha,
editorial Hal- Leonard. Chettleham, Australia. 2005.

65
Antes de 2009, las opciones para estudiar música como licenciatura eran básicamente dos y
ambas pertenecen a la fecha a la tradición clásica: la Escuela Superior Diocesana de Música
Sagrada de Guadalajara, la de mayor antigüedad, y el hoy Departamento de Música de la
Universidad de Guadalajara. En tanto que música popular, el jazz, debido a su desarraigo
con la tradición popular local, era considerado una actividad marginal para músicos
académicos o un ejercicio recreativo para aficionados.

En la Ciudad de México existe desde 1991 en la Escuela Superior de Música una


Licenciatura en Jazz. Existen también escuelas privadas, de las cuales aparecieron en
primer lugar la escuela G. Martell y, en segundo, la Academia de Música Fermatta, ambas
con la intención de traer a México el modelo de Berklee School of Music, quizá la escuela
de música popular de más prestigio en el mundo. En Guadalajara, por otro lado, no
existieron plataformas institucionales sino hasta 2006. Fundación Tónica surge en 2006,
con el nombre de Tónica, Ciclo Internacional de Jazz. Sus impulsores principales hasta la
fecha han sido Gilberto Cervantes y Sara Valenzuela, quienes lo concibieron como un
proyecto interdisciplinario de alto impacto. Con el tiempo lo constituyeron como una
asociación civil sin fines de lucro, que funciona con algunas subvenciones del gobierno y
donativos de particulares, además de las cuotas de recuperación cobradas a los asistentes al
seminario anual y a las actividades relacionadas con este. Inició actividades en 2006. Hacia
2007 implementó actividades formativas como los campamentos de guitarristas, de alientos
o de percusiones con maestros de talla mundial que traía de Estados Unidos en las tres
disciplinas. En 2008 esas actividades se instauran como el Seminario Internacional de Jazz,
con lo cual se amplió el espectro a otras áreas de la educación para la música popular como
la armonía y el arreglo contemporáneos, con el apoyo de instituciones como Musinetwork,
Boston y el pianista Rafael Alcalá, en un inicio. Hacia 2010 presenta su programa
comunitario, el cual está “[…] basado en la prevención del delito a través del
emprendimiento y la innovación por medio de la práctica de la música” (Tónica, 2017). En
2013 todo lo anterior deviene en el Jalisco Jazz Festival que, de acuerdo con la misma
Fundación Tónica, “ya es un referente internacional y se diferencia de otras plataformas
similares por ser un modelo ambicioso con enfoques de carácter formativo, escénico,
académico y para profesionales de la industria” (Tónica, 2017).

66
Fermatta llega a Guadalajara hasta el año 2007. Se instala al principio con carreras de
música a nivel bachillerato y con algunos diplomados, para establecer un año más tarde la
primera licenciatura en música popular contemporánea en la ciudad. En la actualidad,
cuenta con tres licenciaturas y dos maestrías, todas con enfoques dedicados a la industria de
la música: Ingeniería y Producción en Música Popular Contemporánea, Licenciatura en
Ejecución en Música Popular Contemporánea, Licenciatura en Composición en Música
Popular Contemporánea, Maestría en Diseño de Audio y Post-Producción para Cine y
Televisión, Maestría en Negocios del Entretenimiento y Música. En un primer momento,
un buen número de maestros de la plantilla de Fermatta Guadalajara consistía en músicos
que habían obtenido legitimación social mediante el prestigio, debido al posicionamiento de
sus diferentes proyectos en los circuitos locales o nacionales. Algunos de ellos poseían
formación musical clásica obtenida de manera formal. Otros contaban con estudios en
escuelas de música extranjeras, como Werther Ellerbrock (Berklee School of Music), Saúl
Cobián (L.A. Music Academy) o Nathalie Braux (Universidad de París). Sin embargo,
otros más o no estaban titulados o sus títulos no eran de licenciados en música.

Hacia 2010 se funda la Universidad Libre de Música (ULM) con muchos de los maestros
de Fermatta que se cambiaron debido a algunas diferencias con la institución. La ULM
actualmente cuenta con dos licenciaturas: Licenciatura en Interpretación y Producción
Musical, Licenciatura en Gestión y Producción de Espectáculos. Fue fundada, entre otros
socios, por Álvaro Abitia, quien originalmente trabajaba en Fermatta. El enfoque de la
Universidad Libre de Música era muy amplio e intercalaba en su momento materias
teóricas de la tradición musical clásica como armonía tradicional, contrapunto o solfeo
tradicional, con otras como armonía moderna o improvisación. Sin embargo, hacia 2016
cambió de manera radical la metodología de impartición de clases hacia un esquema
semipresencial. La situación provocó un choque con los padres de familia y con los
alumnos que estaban siendo formados bajo el esquema anterior, al respecto:

ULM es una escuela que tiene muy buenos maestros, tiene buenos… excelentes
maestros, yo aprendí mucho y el ambiente es muy bueno, tiene muchísimos buenos
contactos y lo que se me hace muy chido es que los maestros son activos dentro de

67
la escena, dentro de su género pues, del blues, el jazz, el metal, el rock, pero lo que
no me gusta es la organización de la misma escuela, porque incluso ellos mismos
dicen que es una escuela como muy experimental, que está como en proceso, todo el
rato está cambiando, entonces hay cambios de repente y no los van como
planificando, no pasan como el proceso de experimentación sino que lo meten como
si ya estuviera tal cual correcto, y pues ha habido broncas, hace poquito hubo un
cambio de ejercer el plan de estudios que tenían, pero fue totalmente drástico, así
todo digital, ya no hay, por ejemplo, asistencia, en vez de ir, imagínate, ocho o
nueve horas a la semana, vas dos horas a la semana, ese tipo de cositas pues, y por
lo mismo el ambiente pues empezó a bajar también… o sea, el nivel no tanto
académico, sino social, empezó a bajar mucho porque también despidieron a
muchísimos maestros, porque tuvieron que hacer recortes, fue todo un rollote.
Entonces yo creo que sí hicieron como una gran contribución, pero…sí… creo que
sería como mejor… estaría mejor que tuvieran como un plan más estructurado o que
fueran haciendo como pruebas. Si van a implementar algo nuevo, que hagan
pruebas con dos o tres alumnos y que digan: “Ok, ¿qué no funcionó? Esto y esto.” (
Núñez, comunicación personal, 2017)

El antiguo esquema de trabajo de la Universidad Libre de Música arrojó a varios alumnos


con alto grado de eficiencia, que de manera cotidiana se valida en los foros del jazz tapatío.
El mismo Guillermo Núñez es un joven de 16 años, que cursa el nivel medio de la
institución llamado Preparatoria de la Música y que, pese a haber recibido formación previa
en la infancia en el Taller de Música de la Universidad de Guadalajara y con maestros
particulares como Carlos Quiroz o Archie Salcedo, reconoce que la educación en ULM le
ha proporcionado muy buenos elementos, en particular en lo que se refiere a estilos y a la
interacción con otros músicos en un ensamble. En la actualidad se encuentra muy activo en
los circuitos locales, incluso toca de manera continua y remunerada con sus maestros y con
músicos de generaciones anteriores.

Para algunos maestros desplazados a partir del cambio de programa de la ULM, que, sin
embargo, cuentan con buena reputación, dada su trayectoria, este cambio no
necesariamente es positivo:

68
Tengo la idea de que la ULM cambió totalmente de objetivos, o sea, la finalidad de
la ULM ya no es generar músicos, sino que es generar productores o gente que esté
involucrada en la producción, y a eso se deben todos los cambios administrativos y
académicos que están realizando. Entonces eso también, como paréntesis, ya me
pondría a dudar si la ULM es una escuela de música (Hernández, comunicación
personal, 2016)

Sin embargo, para emitir alguna opinión sólida acerca del nuevo esquema formativo de la
ULM, deberá esperarse a que haya egresados o a que los alumnos de reciente ingreso
aparezcan en los circuitos de música locales. Al respecto del músico de jazz en
Guadalajara, en tanto que el jazz como disciplina no se encontraba institucionalizado sino
hasta la aparición de las plataformas educativas ya mencionadas, este era considerado tal
con base en la demostración pública de sus habilidades, el prestigio obtenido y la
aceptación del pequeño gremio que componía la escena local. Muchos de los ejecutantes
poseen formación clásica, pero no todos están graduados de las instituciones en las que
estudiaron. Otros no tuvieron una educación musical formal, pero obtuvieron la habilidad
requerida de manera autodidacta, o por ser parte de familias de músicos y aprender sobre la
marcha en las actividades familiares, o mediante el aprendizaje con maestros particulares
(Braux, comunicación personal, 2016). Todo lo anterior desarrollado mediante una
sistemática disciplina de estudio y práctica que permite a este tipo de músicos interiorizar la
teoría de manera que pueden echar mano de ella en situaciones inmediatas. Sin embargo, en
su momento la legitimidad mediante el prestigio les fue útil para posicionarse en las
escuelas de licenciatura existentes. Por otro lado, las escuelas que ofrecen estas
licenciaturas en música popular son caras y no todos los potenciales músicos tienen acceso
a estas, por lo cual su aprendizaje deberá ser fuera de ellas, y su legitimación a partir de los
esquemas tradicionales. Si bien, a nivel formativo, la experiencia de la educación
universitaria es valiosa, en el ámbito de la técnica no hay nada que garantice la eficiencia
de los músicos egresados de ULM o Fermatta por encima de los autodidactas. Véase el caso
de algunos de sus maestros. Dado el momento en el que se encuentran las licenciaturas en
música popular en Guadalajara, habrá que esperar algunos años para revisar si cambian los
mecanismos de legitimación entre los músicos populares titulados y los autodidactas.

69
Capítulo IV: Consideraciones

4.1.- La legitimación académica en el jazz y su capitalización fáctica

En una entrevista a Antonio Malacara, quien hacia 2016 publicó su Atlas del Jazz en
México, ante la pregunta de si se puede vivir del jazz en México respondió:

Sí se puede, yo todavía no he muerto y vivo del jazz. Conozco músicos que sólo se
dedican a ello, en distintas discusiones me he topado con personas que aseguran que
se sobrevive, pero les respondo que están pendejos, todo depende de lo que tú
menciones que es vivir (Pineda Negrete, 2017).

La ciudad de Guadalajara es considerada un foco de actividad musical. Históricamente, en


el Porfiriato, se adoptaron las prácticas tradicionales del occidente de México y de la ciudad
de Guadalajara como elementos representativos de la identidad nacional, incluida la música
hecha en esta región. En cuestiones de música comercial, se dice que lo que funciona en
esta ciudad funcionará en el resto de la República, debido a que la audiencia tapatía es
considerada difícil de sorprender y poco receptiva. La ciudad de Guadalajara y el estado de
Jalisco son cuna de músicos populares que han obtenido fama y prestigio en todo el país y
en muchos lugares del mundo, véase a Carlos Santana como muestra, entre muchas y
diversas manifestaciones. Sin embargo, el mercado de la música en la ciudad es secundario
a nivel industria, existe un público consumidor, pero las disqueras, los estudios importantes
o las productoras de espectáculos y festivales de música popular más grandes están en la
Ciudad de México. Las principales fuentes de ingreso en la ciudad para los músicos
consisten en eventos privados, sesiones de soporte para artistas, la mayoría de convocatoria
media, bares, restaurantes, docencia en escuelas y academias o a alumnos particulares. Un
músico profesional debe diversificarse en todas esas actividades para obtener un ingreso
suficiente.

Hacia 2007, poco después de la fundación del campus Guadalajara de la Academia de


Música Fermatta, la pregunta que se hacía era si tenía sentido pagar una colegiatura
mensual de cerca de siete mil pesos para que los titulados en música popular salieran a
tocar en bares y cafés por un promedio de ingreso de cuatrocientos pesos por noche de

70
trabajo, dada la situación de la industria musical en Guadalajara. Con el paso de los años, la
institucionalización ha generado un cambio de actitud hacia el jazz en la ciudad, de manera
que a la fecha es el mercado más favorecido en los foros, bares, cafés y restaurantes.
Aunque la paga en esos foros en muchos casos sigue sin ser lo bastante sustancial.

Por otro lado, en Guadalajara se ha despertado interés en el jazz y hay escuelas y


plataformas educativas que se encuentran formando a músicos jóvenes, quienes en algunas
de las materias de las licenciaturas en música popular aprenden los pormenores del género.
Pese a su presencia desde décadas atrás en la mencionada ciudad, el jazz apenas se
encuentra en lo que parece ser un momento de expansión. En un artículo en línea de la
revista México Desconocido se puede leer acerca de la escena tapatía del jazz:

[…] la escena aparenta buena salud. El Jalisco Jazz Festival, organizado por
Fundación Tónica, sigue acercando al público nacional a buena parte de los mejores
jazzistas de todo el mundo. Los músicos extranjeros que han hecho de Guadalajara
su nuevo hogar han formado una verdadera escuela, incluyendo integrantes tapatíos
jóvenes en sus bandas (Aldasoro, 2017).

Por otro lado, en una nota de Mural:

La escena del jazz crece en la Ciudad y de unos años a la fecha se consolida cada
vez más entre los tapatíos. Es una propuesta que se ensaya cada noche en distintos
foros y bares, opciones comandadas de igual manera por músicos consagrados y los
que recién se integran (Armenta, Ampudia, López-Acosta, 2011).

Si durante muchos años el jazz había sido considerado como una música difícil de
comprender y solo para iniciados, la existencia de festivales, seminarios y encuentros ha
despertado un interés creciente de parte de músicos y escuchas jóvenes que generan un
pequeño mercado. La aparición de la Fundación Tónica, la existencia del programa de radio
Solo Jazz, de Sara Valenzuela, que ya es un referente nacional en cuanto a emisiones
especializadas en ese género, el surgimiento de licenciaturas en música popular
contemporánea y la apertura de una materia optativa de armonía moderna en el
Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara han generado un crecimiento en
la escena. Existe además un Encuentro Nacional de Jazz, organizado por la baterista

71
Paulina Mercado y que ha tenido dos emisiones hasta la fecha con relativamente buen
éxito. Estas condiciones generan una más frecuente aparición de temas relacionados con el
jazz en los medios de difusión locales, así como en internet y, en cierta medida, en
publicidad y literatura impresa de tipo informativo.

Esta toma de conciencia de su importancia como fenómeno ha aparecido tarde en


Guadalajara, en relación con otros lugares de México y del mundo. Como consecuencia, el
público en general se ha interesado un poco más en el fenómeno y los estudiantes de
música se decantan más por la práctica del género.

En una nota periodística escrita en febrero de 2011 encontramos ya un listado nutrido de


lugares para la audición de jazz en vivo: Bajo Fondo, 1er Piso, La Vía Nacional, Escarabajo
Scratch, André Bretón, Rojo Café, Coscafé, Café Candela, La Sabina Jazz, El Colectivo
(Francisco Armenta, Mariana Ampudia y Adriana López-Acosta, 2011, p. 8)

De este listado a la fecha algunos lugares han desaparecido. Como el Rojo Café, que era
uno de los sitios con más tradición en lo que se refiere a la música en vivo de diferentes
géneros. El Coscafé tampoco opera más en Guadalajara. Por el contrario, el café André
Bretón se ha consolidado en el gusto del público y ha crecido. Al menos un día a la semana
presenta algún ensamble de jazz, cuando no dos o tres, dependiendo de la temporada del
año. Por otro lado, en 2016 el café André Bretón fue una de las sedes alternas de conciertos
del Jalisco Jazz-Fest y de una de las fiestas de clausura del mismo. Primer Piso es un sitio
de jazz también recurrente. En él se presentan con frecuencia entre miércoles y sábado
ensambles de jazz de diversos géneros. En el Escarabajo Scratch la situación es la misma,
se toca música en vivo y algunos ensambles de jazz y blues tocan en él. En Café Candela se
puede ver a Trioker (trío formado con músicos de la banda Troker). Además nuevos
restaurantes se han abierto como sitios de cocina y jazz, como Le Bon Plan, en la colonia
Moderna, que presenta un espacio para ensambles del género.

Hay opiniones diversas al respecto del estado de los foros en cuanto a condiciones
económicas para los músicos, a ese respecto, presento dos opiniones de músicos de dos
generaciones diferentes, que fueron maestro y alumno de la misma institución (Universidad
Libre de Música) El compositor Marcos Hernández Rayas:

72
Hay dos foros muy recurrentes, el Primer Piso y el Café André Bretón. Yo creo que
cada vez más… durante un tiempo estos lugares parecen haber sido como la guarida
de las viejas generaciones del jazz, pero cada vez más músicos jóvenes se están
rehusando a tocar en estos lugares por las pésimas condiciones para los músicos, y
parece que hay muchos lugares nuevos que están apareciendo, está el Calabacitas
Tiernas, el Andén Cuatro, La Nacional, el Rendez-vous, toco bastante seguido en
ese lugar también, el Café Candela… y cosas que se me ocurren así, a la rápida, yo
creo que esos serían los foros… Casa Musa también, tiene poco, pero ahí está como
posicionándose… sí, yo creo que si tuviera que ser foros en los que toco seguido,
Casa Musa y el Rendez-vous.” (Marcos Rayas (baloo), comunicación personal,
2017)

Guillermo Núñez:

He tocado… está… pues está el Bretón, está Primer Piso, está el Café Escorza, está
el Andén, el Foro Andén Cultural, que se abrió hace poquito, está ese… y ya …sí,
dentro de esta rama del… está el Scratch, el Escarabajo, Scratch, está el Café
Coltrane también […] Yo creo que se están abriendo muchos, pero siempre se
termina tocando en los mismos lugares de siempre, en Primer Piso, en Bretón, en
todos… pero pues… yo… a lo que yo he visto se están abriendo más, pues se abrió
hace poquito Andén y es un foro muy bueno, sí, al parecer sí va gente ahí a apoyar
también (Núñez, 2017).

Entre los dos entrevistados hay un margen de edad de unos diez años, El primero de ellos se
licenció en Composición en La Habana, se ha especializado en jazz en la Universidad
Veracruzana y a la fecha ha presentado obra de composición clásica tocada por diversas
orquestas, algunas extranjeras. Sin embargo, es un ejemplo del músico que tiene que
diversificar sus actividades para obtener un ingreso substancial.

En ese sentido, al ser el jazz una actividad que históricamente ha tenido un mercado
limitado en Guadalajara, sin un backgrownd capitalizable, la actividad en ese rubro se
dificulta de manera notable. El jazz es una actividad musical con un elevado nivel de
demanda técnica, sus ejecutantes son aptos para tocar otras músicas no relacionadas
directamente con el jazz. Como hemos visto, algunos jazzistas son sesionistas de

73
grabaciones, acompañantes de cantantes populares o músicos de fiestas. Algunos otros se
dedican a la docencia o tienen un day-job como suele decirse en ese medio. Con frecuencia
recurren a tocar música comercial, el llamado “hueso” en el argot de los músicos. En este
estado de cosas, los que pertenecen a una clase social desahogada obtienen las mejores
oportunidades de desarrollo y pueden abocarse a proyectos más arriesgados y propositivos,
ya que como escribe Bourdieu la renta es uno de los mejores sustitutos de la venta (1995, p.
387). O en otro párrafo:

Quienes consiguen mantenerse en las posiciones más aventuradas lo suficiente para


obtener los beneficios simbólicos que éstas pueden propiciar, se reclutan
esencialmente entre los que están mejor provistos, que cuentan también con la
ventaja de no estar obligados a dedicarse a tareas secundarias para asegurar la
subsistencia (Bourdieu, 1995, pp. 387-388).

En Guadalajara, el jazz se da como una manifestación del “arte por el arte”. La


remuneración económica obtenida a partir de su ejecución no es lo bastante substancial
como para proporcionar una vida desahogada y los ensambles mantienen la actividad por el
placer que proporciona la ejecución. En lugares donde se toca jazz, como el bar Primer Piso
se paga en promedio la cantidad de 400 pesos por músico por dos sets de 45 minutos. El
café André Bretón tiene cuotas establecidas entre 900 y 1600 (Hernández Rayas, 2017)
pesos por ensamble, con la cena incluida por la misma cantidad de tiempo, los ensambles
normalmente son de tres personas o más, por lo que la paga se divide entre los integrantes.
En comparación con el salario mínimo vigente en México35, estas cantidades son altas, pero
en la práctica no son bastantes para solventar los gastos mínimos de manutención de un
artista.

Las instituciones educativas, tanto en Guadalajara como en el resto de lugares donde se


toca jazz, mediante sus actividades han propiciado cambios en las escenas. Por una parte, la
difusión de las actividades como conciertos, festivales, seminarios y clínicas han propiciado
que haya interés en el público. Ante este interés, hay presencia constante de jazzistas en
foros con audiencias regulares, que a su vez lo son debido a la preferencia por los músicos

35
En 2017 el salario mínimo es de 80.00 pesos diarios por una jornada de ocho horas.

74
o los ensambles a los que van a escuchar. Los músicos de la generación de Érik Kasten, que
tienen alrededor de treinta años, generaron mediante su presencia constante estas
audiencias.

La misma situación, en el contexto de Estados Unidos ha ocurrido en otros momentos,


como lo apuntan Howard Becker y Robert Faulkner en Do you know?:

Los cambios en los lugares, desde los bares, discotecas y salones de baile a los
clubes de jazz y salas de concierto; fueron determinados por los cambios en el gusto
del público y [condicionados por] lo que quería escuchar, pero también esos
cambios generaron nuevos tipos de audiencias para nuevos tipos de música. Los
cambios en los foros y las audiencias generaron las condiciones para otros cambios,
en lo que los músicos aprendieron a tocar en el trabajo: más y más ejecutantes se
formaron en las escuelas, en lugar de formarse en el trabajo. Todos estos cambios
produjeron un gran cambio en el repertorio (Faulkner y Becker, 2009, pp. 87-88). 36

En los últimos años los jazzistas más jóvenes se han construido un público que, a partir de
la institucionalización y la difusión en torno a ella, se encuentra más receptivo al género.
Sin embargo, el gran mercado de la música se encuentra en otros géneros difundidos
masivamente. El jazz actual en Guadalajara se encuentra lejos de pertenecer a ese mercado
como producto, salvo algunas aproximaciones, como la banda llamada Troker, constituida
con algunos músicos de jazz, que hacen guiños al rock progresivo y a otros géneros. La
música vendible en México se encuentra condicionada por el gusto de una clase media
influida por los medios de comunicación masiva37. Estos difunden una visión distante de

36
En el original: Changes in venues, from bars, nightclubs, and dance halls to jazz clubs and
concert halls—resulted from changes in audiences and what they wanted to hear, but also created
new kinds of audiences for new kinds of music. Changes in venues and audiences created the
conditions for changes in what musicians learned on the job: more and more players got their
formative training in schools, rather than on the job. All these changes produced a great change in
the repertoire.
37
Al respecto de la influencia de los medios de comunicación en el gusto estético: Otra fuente de
preocupación generalizada por la función social de los medios masivos de comunicación aparece en
sus presuntos efectos sobre la cultura popular y los gustos estéticos de sus públicos. Se aduce que,
en la medida en que la magnitud de dichos públicos ha aumentado, el nivel del gusto estético se ha
deteriorado. Y se teme que los medios masivos de comunicación deliberadamente provean a estos
gustos vulgarizados, contribuyendo así a un mayor deterioro (Lazarsfield, Merton, 1977, pp. 1-14).

75
las estéticas del jazz. El jazzista mexicano nada contra la corriente en cuanto a la
construcción de públicos, mediante distintas estrategias que parten básicamente de la
actualización del viejo repertorio, la adopción de nuevos temas tomados de otros géneros o
la simple permanencia en los foros. Todas estas estrategias se dan en una mínima escala y
difícilmente marcarán una diferencia en el mercado o en el gusto de los consumidores de
música. De modo que como diría Gustave Flaubert: “Si uno no se dirige a la multitud, es
justo que la multitud no le pague” (Bourdieu, 1995, p. 128). Si bien el fenómeno del jazz en
Guadalajara ha crecido mediante la creación de públicos gracias a la labor de los jazzistas y
de las instituciones como la Fundación Tónica o las escuelas de música popular
contemporánea, el predominio económico lo tiene la música más difundida por la radio y la
televisión comerciales. El jazz no es una de estas músicas, ya que más que complacer,
invita a los escuchas a comprender y acercarse a él. Bourdieu escribe al respecto de una
producción artística no complaciente: “No pueden sin embargo, vencer al burgués en la
lucha por el dominio del sentido y la función de la actividad artística sin anularlo al mismo
tiempo como cliente potencial” (Bourdieu, 1995, p. 128)

Acerca de las comunicaciones en México y su impacto educativo: La radio se convirtió, pues, en


un sistema de comunicación en donde se vislumbraba alrededor de él tres actores: empresarios cuya
intención era incrementar sus ganancias, gobierno, con la finalidad de transmitir propaganda y
difusor de cultura y educación – la cual si lo hizo pero no logró contrarrestar la preferencia
comercial – y los radioescuchas que buscaban información y entretenimiento (Quiñones León,
2008).

76
4.2.- Interpretación de los datos

La información que existe acerca del jazz en Guadalajara es, por lo general, de tipo
periodístico. Al tener que consultarla me he percatado de que en general se limita a notas o
artículos en suplementos que anuncian conciertos de artistas locales o reseñan los de
músicos extranjeros. La crítica de jazz no existe y la única comunicadora que se especializa
en el tema en la ciudad es Sara Valenzuela que, desde su postura de promotora e impulsora
del género ha cuidado muy bien de crear un público para el jazz más que hacer análisis
musicológicos. En cuanto a otros géneros de música popular, sobretodo de rock o estilos
derivados, aparece ocasionalmente alguna nota con matices críticos; aunque en general,
quienes escriben sobre música en Guadalajara no son especialistas, en su mayoría son
melómanos con formación en otras áreas, no en música, y ni siquiera en musicología, por lo
que en ocasiones sus reseñas o son ejercicios literarios que tratan de profundizar, por mera
necesidad y de manera subjetiva, en el pathos o las implicaciones culturales de la música
que se escucha, o se refieren más a un concierto reseñándolo como espectáculo, a la
trayectoria de quien se presenta en él o al ambiente general del mismo. Sin embargo, como
fuentes para la triangulación, estas notas y artículos son muy útiles, ya que además de los
datos que proporcionan, su periodicidad es un indicador del estado en el que se encuentra la
música en Guadalajara.

En las entrevistas que he realizado he encontrado información de dos tipos: a) datos


históricos, en particular cuando la entrevista ha sido realizada a músicos de más de treinta
años que conocen o son testigos en el tema de la historia del jazz tapatío, como Nathalie
Braux. Estas entrevistas me proporcionaron elementos para armar el rompecabezas de la
historia del jazz en Guadalajara, y b) de tipo social, que me ha permitido ordenar una
perspectiva acerca de lo que ocurre actualmente con el jazz en la ciudad y su
funcionamiento como campo, luego de la institucionalización.

Al respecto de la institucionalización, en general los entrevistados consideran que esta ha


dado frutos positivos para la escena. Transcribo dos opiniones al respecto: la primera de
Marcos Hernández, profesor de la Universidad Libre de Música, compositor clásico por la
Universidad de la Habana y especialista en percusiones afro-antillanas:

77
La ventaja de la institucionalización ha sido que lo ha promovido como género, hay
cada vez mucha más facilidad en la información, en consecuencia hay muchos más
músicos tocando, y como hay muchos más músicos tocando hay también público
creciendo, entonces creo que eso ha ayudado un montón, porque antes era una
suerte medio esotérica comprar el disco, primero ver cómo lo conseguías, ya que
conseguías tener el disco, escúchalo, transcríbelo y como nadie te hablaba… o sea,
como no había una escuela a descifrar como los códigos del sonido que estaban
pasando, pues lo interpretabas como dios te daba a entender, pues de manera medio
silvestre ahí te ibas adentrando en este lenguaje, el problema de esto es que había
pocos músicos con la paciencia y el nivel musical necesario para estarlo haciendo,
entonces había muy pocos ejecutantes que se dedicaban a esto, como había poca
gente tocándolo, había poca gente oyéndolo, eran pocos, ahora la academia te
facilita entrar a estos códigos, de alguna manera es como si quisieras aprender a
hablar inglés por tu propia cuenta y te fuera un proceso super torturante y después te
metes a cualquiera de las miles de escuelas que hay en Guadalajara y aprendes
mucho más rápido. Yo creo que ese ha sido uno de los beneficios de la
institucionalización, la distribución de conocimiento, y en consecuencia cada vez
tenemos más rápido mejores públicos, gente haciendo más música y más público
consumiéndolo también. (Marcos Rayas (baloo), comunicación personal, 2017)

En otra entrevista a Guillermo Núñez, estudiante de música:

[…] no sé si fue Fermatta la primera escuela que hubo de música contemporánea


como tal, pero a partir de ellos se dejó de enseñar… o sea, se dejó de entrenar a los
músicos como clásicos pues, de manera tradicional, por así decirlo, y se orientó más
al rollo del pop, rock, del funk, del jazz, blues… toda esa rama popular pues, más
contemporánea, sobre todo. Se me hace… o sea, se me hace que está bien lo que
hicieron, como el… todo el concepto, por llamarlo de alguna manera. ( Núñez,
comunicación personal, 2017)

Es de notarse que el elemento principal de la institucionalización del jazz en Guadalajara


es educativo y no necesariamente como ocurre con otras formas de arte legitimadas o en
vías de legitimación, mediante la afiliación a sindicatos o colectivos de artistas legalmente

78
regulados. Sin embargo, la principal institución del jazz en Guadalajara es una asociación
civil que funciona con subvenciones del estado y donativos de particulares. Tónica, aunque
no es un colectivo o un sindicato, se ha transformado en foco de un fenómeno en el que
ocurre un sentido de pertenencia que legitima a los músicos tapatíos que se acercan a ella,
ya sea como colaboradores, como voluntarios o como alumnos de los seminarios que ofrece
anualmente. Es decir; los integrantes de una gran porción de la escena del jazz tapatío son
parte de un medio o de un grupo que tiene a la Fundación Tónica como elemento de
cohesión. A nivel educación, la única objeción que capté en una entrevista al respecto de
los seminarios de la Fundación Tónica fue la ausencia de programas que permitan una
continuidad en los tópicos tratados anualmente. Cito:

En el caso de Tónica, hablando no de Tónica escuela, sino de Tónica en cuanto a los


seminarios que hacen a los que vienen muchos maestros de fuera, hay cosas muy
padres ahí, el problema es que no hay como una continuidad… por ejemplo, un
chavo tomó un curso este año, recibió una información muy valiosa, pero el
siguiente año él no puede estar seguro de que va a tomar un curso que continúe con
lo que aprendió este año, porque no hay un plan. Cuando hablo de que vienen
muchos maestros de fuera no estoy queriendo decir que son mejores profesores, más
bien me refiero a que son maestros que está muy comprobado qué son muy buenos
maestros, o sea, tienen pedagogía, didáctica, pero al mismo tiempo son músicos
estupendos y ellos lo han probado porque se dedican a tocar, simplemente uno de
los maestros que estuvo en esta última sesión era bajista de Brian Lynch, eso te
habla de que hay una trayectoria enorme, entonces cualquier cosa que te diga, más
vale que le pongas atención, porque él vivió la música con Brian Lynch, o sea,
cómo puedes cerrarte a escuchar cualquier cosa que él te quiere decir, pero el asunto
está en eso, todo lo que enseña está padrísimo, cualquier palabra que salga de su
boca es palabra de sabiduría, pero ¿y el año próximo?, ¿y si para el siguiente año ya
no viene o si el siguiente año resulta que a mí me tocó estar en un grupo donde hay
puros chavos que apenas están empezando en la música? (Hernández, 2016)

En cuanto a la legitimación, a partir de las entrevistas caigo en la cuenta de que los


esquemas no necesariamente han cambiado, sino que sencillamente, las vías son más

79
diversas ahora. Los diplomas emitidos por Tónica y los títulos de las licenciaturas en
música popular son medio para obtener mejores oportunidades de empleo formal,
particularmente en otras instituciones. Sin embargo, la legitimación gremial sigue siendo
importante en el sentido de que el ejecutante de jazz tiene que demostrar su capacidad en
público para ser tomado en cuenta para otros tipos de empleo, no necesariamente formal ni
institucionalizado, pero que aun así implica un porcentaje sustancial del ingreso del músico.
El prestigio de un instrumentista como poseedor de recursos de improvisación, estilo
propio, capacidad de lectura, dominio del tiempo y de la rítmica, seguirán siendo
importantes para que este sea llamado para realizar un trabajo de ejecución en vivo o de
sesión en un estudio.

Al respecto de las dinámicas económicas para el jazz en Guadalajara, ocurre que en efecto
hay más espacios de trabajo para los jazzistas que los que había en temporalidades
anteriores a 2006. Sin embargo, en las entrevistas percibí inconformidad acerca de las
condiciones de trabajo y de la remuneración económica percibida en los espacios para el
jazz. Cito:

Hay dos foros muy recurrentes, el Primer Piso y el café André Bretón. Yo creo que
cada vez más… durante un tiempo estos lugares parecen haber sido como la guarida
de las viejas generaciones del jazz, pero cada vez más músicos jóvenes se están
rehusando a tocar en estos lugares por las pésimas condiciones para los músicos, y
parece que hay muchos lugares nuevos que están apareciendo (Hernández Rayas,
2017).

El café André Bretón durante los últimos diez años se ha convertido en efecto en una
guarida, sin embargo, cuando Marcos Hernández habla de las viejas generaciones se refiere
a los jazzistas que se encuentran entre los treinta y los cuarenta y cinco años, como Willy
Zavala, Daniel López o Raúl Carrillo, de los que, particularmente el primero de esta lista,
son invitados de manera recurrente con sus proyectos. Ese foro se ha mantenido vigente y
funciona como un negocio sólido a partir de la música en vivo. Es un fenómeno particular
en el cual los músicos lo han adoptado y han generado, por contactos y desde la
legitimación gremial, el cartel semanal del foro. Por otro lado, pese al bajo salario, es uno

80
de los primeros lugares en que se decidió pagar cuotas fijas a los músicos y no darles
porcentajes por la venta o la afluencia de personas.

Considero que queda pendiente una investigación más profunda acerca de hasta qué punto
el capital simbólico que proporcionan las instituciones que legitiman a los músicos
populares hoy en día tiene realmente el valor del costo que implica estudiar en ellas.
Considero que ese trabajo tendría que concentrarse en los egresados de las licenciaturas en
música popular y su campo de trabajo, en particular acerca de hasta qué punto la industria
de la música está realmente presente en Guadalajara y de si acoge o no a los músicos
graduados en estas carreras.

Conclusiones

La problemática de legitimación en el jazz como arte musical, vista desde la historia, tiene
que ver con el origen popular de esa música y con su escalada como arte hacia los ámbitos
culturales. El jazz ha tenido influencia en las letras, las artes plásticas y el cine, ha sido
relacionado con el último periodo del modernismo y con las vanguardias artísticas del siglo
XX, también con el existencialismo, a partir de algunas referencias literarias. Esta adopción
del jazz en los campos intelectuales, le ha propiciado un distanciamiento con el público del
resto de la música popular. Mientras que el tipo de demanda de ese público ha sido
condicionada por diversos factores, principalmente económicos y se inclina hacia música
fácil de comprenderse, hecha a partir de melotipos sencillos y repetitivos que se fijan
fácilmente en la memoria, mientras que el jazz con todas sus delicadezas en cuanto a la
improvisación no siempre cuenta con esos elementos para los escuchas. Sin embargo, se
reconoce el valor social del jazz y se considera que su historia está ligada a la historia del
siglo XX y a partir de su institucionalidad desde la UNESCO se le liga a ideas como la de
la tolerancia, el aprecio a los valores de cada cultura, la diversidad o la igualdad, estos se le
atribuyen a partir de su devenir histórico como música (Bokova, 2017, p. 1). En muchos
sentidos, la historia del jazz es la historia de la lucha de clases, la historia de las conquistas
de las minorías raciales y de los más desfavorecidos, hacia un entorno que se supone
democrático. Hoy mismo, el jazz es un estilo musical con importancia cultural en la gran
mayoría de los países del mundo.

81
Según Francisco Larroyo, la educación musical es parte importante de una formación
general sólida. En la educación de la antigua Grecia, la música, más que el arte de combinar
los sonidos y el tiempo, era todo el espectro de la educación “espiritual, estética, moral,
religiosa” (1944, p. 131). En México, debido al origen y a la historia de la educación
pública y privada, y a su descuido en el ámbito de las artes, no se ha proporcionado una
educación básica suficiente como para dotar a los educandos de un adecuado nivel de
apreciación musical. Esa situación ha propiciado que existan dificultades para disfrutar de
mucha música, sea llamada clásica, jazz u otros géneros que no formen parte del llamado
mainstream38. Pese a la esta situación, encontramos a lo largo del tiempo, elementos de
influencia tanto de músicos mexicanos o latinoamericanos en general en la configuración
del jazz. Hay que recordar que Mario Ruiz Armengol era apodado “Mr. Harmony”, dado su
amplio dominio de la armonía, por muchos jazzistas legendarios, como Duke Ellington,
Billy Mays y Claire Fisher (Sánchez Ruiz, 2004). Por otro lado, gente como Tino
Contreras, Eugenio Toussaint o más recientemente Antonio Sánchez ha trascendido las
fronteras de su propio país para formar parte de los circuitos internacionales del jazz al más
alto nivel.

El jazz, pese a los patrones de rechazo, pasó de ser música de las clases populares, de los
desfavorecidos o de descendientes de esclavos, a convertirse en un arte legítimo. Sin
embargo, lo que ha ocurrido con sus músicos en México es historia aparte. Podemos
encontrar contrastes entre lo que ocurre en otros países como Estados Unidos, en relación a
lo que ocurre en México. En el segundo caso, el dedicarse al jazz es difícil, pero según
algunos no imposible. Si bien hace veinte años el músico en general tenía al jazz como una
actividad voluntaria y suplementaria, económicamente hablando, en la actualidad el músico
tiene más posibilidades de formarse como jazzista y tomar el resto de sus actividades como
parte de un plan de diversificación que genera su ingreso, llámese a esto sesiones de
grabación, sesiones en vivo, impartición de clases en escuelas establecidas o a alumnos
particulares, entre otras actividades, aunque la remuneración sigue siendo poca por cada
actividad por separado. En Guadalajara es aún más difícil debido a que se paga menos que

38
Mainstream: “considered normal, and having or using ideas, beliefs, etc. that are accepted by most people:
This is the director's first mainstream Hollywood film” (Cambridge Dictionary, 2017).

82
en otros lugares, como la Ciudad de México. Muchos músicos tapatíos emigran a dicha
ciudad o por lo menos viajan a ella con cierta regularidad.

En Guadalajara se han tocado algunas formas de jazz desde los años veinte (Braux, 2016),
en ese momento, en sus manifestaciones bailables como cake walk, fox- trot, shimmy o
Charleston. Estos estilos fueron ejecutados por ensambles que no necesariamente eran de
jazzistas, sino de músicos de fiesta que igualmente tocaban otros géneros populares, y ya de
manera más especializada, al menos desde los últimos cuarenta años, desde los ochenta a la
fecha (Braux, 2016). Su sobrevivencia se ha debido a la constancia de unos pocos músicos
y de un reducido público cautivo. Se debe también a su importancia como el género más
influyente de la música popular y a su innegable valor artístico. En los últimos años, como
consecuencia de fenómenos globales como el auge del internet y los cambios de mentalidad
en lo que respecta a las influencias extranjeras, han ocurrido nuevos acercamientos por
parte de algunos sectores de los tapatíos hacia el jazz. También, a partir de 2006 han
aparecido plataformas educativas, como Tónica, Ciclo Internacional de Jazz, hoy
Fundación Tónica, que ha implementado cada año seminarios internacionales de jazz, el
Jalisco Jazz-Fest, además de centros de educación musical para niños en zonas de poco
acceso, como la colonia Ferrocarrilera en Guadalajara, así como el surgimiento de otros
eventos anuales, como el Encuentro Nacional de Jazz. También han aparecido escuelas de
música con licenciaturas que proporcionan elementos para estudiar jazz en su cuadro de
materias, como la Universidad Libre de Música o la Academia de Música Fermatta o, más
recientemente, el Departamento de Música de la Universidad de Guadalajara, que también
ha incluido la materia de armonía moderna en la currícula del tronco común de la
Licenciatura en Música en sus cinco orientaciones. Esto ha generado un mayor
acercamiento de los músicos al género y un aumento en el interés de los públicos, además
de un replanteamiento en los sistemas de legitimación social y de profesionalización entre
los jazzistas, que en épocas anteriores se validaban solo a nivel gremial y se formaban
teóricamente entre la tradición clásica y el autodidactismo. La institucionalización del jazz
en Guadalajara, pese a haber iniciado hace más de diez años, es un proceso que apenas
comienza a arrojar resultados en cuanto a interés de los músicos y la creación de públicos.
Esos esquemas de institucionalización-legitimación implican consecuencias en la
trascendencia social de la labor de los artistas del jazz, y también en sus dinámicas

83
económicas, las cuales influirán directamente en la práctica de la actividad y la calidad de
sus ejecutantes.

Las condiciones educativas actuales, sin embargo, no han cambiado del todo los esquemas
de legitimación por las siguientes razones: 1.- Los costos de las instituciones en música
popular son privativos, por consecuencia, seguirá habiendo jazzistas y músicos de otros
géneros populares que sigan decantándose por el autodidactismo o el aprendizaje
extrainstitucional. 2.- Muchos músicos autodidactas o que toman otras vías fuera de las
instituciones se han legitimado por mecanismos como el consenso público o el
reconocimiento gremial, por lo cual son respetados en el ámbito del jazz a nivel nacional,
incluso algunos tocan recurrentemente como solistas en ciudades representativas de la
escena mundial del jazz contemporáneo39. 3.- Pese a que entre los alumnos de las
licenciaturas en música popular contemporánea hay algunos jóvenes que empiezan a
hacerse muy presentes en la escena del jazz, aún no hay garantías de que los alumnos
actuales de las instituciones lleguen a titularse de ellas ni de que superen los requerimientos
técnicos de los viejos esquemas de legitimación. 4.- La institucionalización solo ha
modificado los esquemas de legitimación en el sentido de que los jazzistas que ahora
mismo poseen mayor relevancia social en Guadalajara están relacionados con la Fundación
Tónica, ya sea mediante colaboración, trabajo docente o a partir de la participación en los
seminarios anuales.

En cuanto a las posibilidades de trabajo bien remunerado para los egresados de las
instituciones en Guadalajara, queda sobre la mesa que la industria de la música en México
continúa centralizada. Mientras que en la Ciudad de México, los tabuladores de paga por la
música en foros de jazz como restaurantes, bares y cafés varían entre los 700 y los 1000
pesos por músico, en Guadalajara se paga en el mismo tipo de negocios la mitad de eso o
menos. Además, el mercado para otras actividades se reduce de manera considerable. La
Ciudad de México es el centro de operaciones del mainstream mexicano, por lo cual las

39
Véase el caso de Raúl Carrillo, guitarrista, alumno de Mario Romero, sin formación académica, que ha
tocado en diversos festivales de la república y ha sido parte de la plantilla de Maestros de licenciatura de la
academia de Música Fermatta en Guadalajara y de la Universidad Libre de Música y que recientemente en la
exposición “impulsores del Jazz en Jalisco” fue tomado en cuenta para exhibir su fotografía. Véase también el
caso de Christian Jiménez, pianista, alumno también de Mario Romero, miembro de la banda Troker, que con
ellos ha tocado en diversos festivales internacionales y que como pianista solista ha tocado jazz en ciudades
como Nueva York o Los Ángeles.

84
oportunidades de obtener trabajo en sesiones de grabación o de soporte en vivo se
multiplican en relación con Guadalajara. Esas actividades en la Ciudad de México se pagan
en entre los dos mil y los cuatro mil pesos por presentación para cada músico por
acompañar cantantes con un reconocimiento popular medio, y entre cuatro mil y siete mil
pesos para acompañar cantantes con más trayectoria y popularidad. En algunos casos, el
músico de soporte puede cobrar hasta diez mil pesos por sesión, lo cual depende de su
reconocimiento como instrumentista o de la fama y capacidad económica del cantante que
lo contrata. Por otro lado, la hora de sesión de grabación en la Ciudad de México se cobra
de manera muy variable: entre mil y cinco mil pesos. En tanto que en Guadalajara no existe
un mecanismo de la industria que genere sesiones recurrentes para los músicos tapatíos ni
un estándar de pago mayor a los mil pesos por hora (Arturo Castellanos, Comunicación
Personal, 2017).

La gran mayoría de los jazzistas que conforman la escena tapatía son jóvenes entre los
dieciséis y los treinta años, muchos son o fueron alumnos del Departamento de Música de
la Universidad de Guadalajara que han ampliado sus horizontes al asistir a los seminarios
de Fundación Tónica. Otros son alumnos de las escuelas de música popular contemporánea
como Fermatta o la Universidad Libre de Música. En ambos casos el acceso a un ingreso
sustancial es complicado y, dadas las circunstancias, sin una pesada diversificación de
actividades musicales, un respaldo económico o una renta que proporcione un ingreso fijo,
la actividad del jazz en Guadalajara sería una mala inversión para muchos músicos.

La artes, llámense populares o académicas, proporcionan la configuración estética de las


sociedades en las que vivimos. El impacto de éstas es fuerte, en tanto que son capaces de
comunicar ideas e influir en los modos de vida. Nos encontramos rodeados de diseño, de
música popular, de cine y de fotografía, por mencionar algunas prácticas que se han
legitimado durante el siglo XX. El punto que idealmente se debería alcanzar con la
legitimación del jazz, así como con la de otras prácticas artísticas que conlleven un trabajo
autónomo, es el de instituir al artista como un trabajador cultural al servicio del estado, a
través de la búsqueda de mecanismos económicos para ofrecerle las prestaciones de un
trabajador común, como la seguridad social y el acceso a un sistema de pensión, esto del
mismo modo en que ocurre en otros países, como Canadá (Laplante, Bellevance, 2001). En

85
tanto el capital simbólico de la legitimidad obtenida mediante las instituciones no se
traduzca en capital económico bastante para solventar la actividad de los músicos, las
nuevas condiciones del jazz tapatío serán frágiles y susceptibles de retroceso.

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