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Giovanni Comotti
LA MUSICA EN LA CULTURA
GRIEGA Y ROMANA
TURNER MÚSICA
1 •1 /\N 1,11: LA OBRA
'l'omo I
l ,1 ""'"'"' 1 1ft '" l'"/tura griega y romana, de Giovanni Co111ott1
Tomo II
El medioevo (Primera parte), de Giulio Cattin Giovanni Comotti
Tomo III
El medioevo (Segunda parte), de F. Alberto Gallo
Tomo IV
La época del Humanismo y del Renacimiento, de Claudio Gallico LA MÚSICA
Tomo V
El siglo XV, de Lorenzo Bianconi
Tomo VI
EN LA CULTURA
La época de Bach y Haendel, de Alberto Basso
Tomo VII
La época de Mozarl y Beethoven, de Giorgio Pestelli
GRIEGA Y ROMANA
Tomo VIII
El siglo XIX (Primera parte), de Renato Di Benedetto
Edición española
Tomo IX coordinada y revisada por
El siglo XIX (Segunda parte), de Claudio Casini
Andrés Ruiz Tarazana
Tomo X
El siglo XX (Primera parte), de Guido Salvetti Traducido por
Tomo XI Rubén Fernández Piccardo
El siglo XX (Segunda parte), de Gianfranco Vinay
Tomo XIT
El siglo XX (Tercera parte), de Andrea Lanza
TURNER MUSICA
COLECCION TURNEI� MUSICA
Director, Luis de Pablo
Asesor, Andrés Ruiz Tarazona
Págs.
Impreso en Closas-Orcoyen, S. L. Poügono Igarsa
Paracuellos de Jarama (Madrid) 1 •, ,•u11 11Ludón de la obra ................................................. .... IX
l '11111111 trn previas a la edición española ....................; ............... XllI
Nf•t,1. tlel élutor.......................... ........................................ xvn
t. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
l . Los textos musicales y los tratados teóricos ............. 3
2. La música en la sociedad antigua ............................ 4
3. Composición, difusión y transmisión de los textos mu-
sicales ............................................................. 7
vn
l1111111
111. LA MUSICA ROMANA
14. Los orígenes. El teatro de los siglos 111-11 ;i. C........... 11 ,
15. El último siglo de la República. El lrnperio............. . . . 111
XVII
I. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
l. LOS TEXTOS MUSICALES Y LOS TRATADOS TEORICOS
10
4. LOS ORIGENES
Antes de encarar el problerna del 01igen de las formas musicales del mun
do clásico es necesario establecer una premisa, válida no solamente para el
período arcaico, sino también para las épocas sucesivas: los griegos y los
romanos ignoraron completamente la annonía, en la acepción moderna del
término, y la polifonía; su música se expresó exclusivamente a través de la
pura melodía. El acompañamiento seguía fielmente el desarrollo de la línea
del canto, al unísono o a intervalo de octava; sólo después del siglo IV a. C.
se tiene noticia de cantos acompañados a intervalos de cuarta y de qui11ta.
Un música simple y lineal, que por lo menos hasta los últimos dece¡1ios
del siglo V tuvo sobre todo la función de connotar el texto en relación al <,gé
nero» poético, a la destinación y a la ocasión de la performance: Píndaro,
cuando al comienzo de la Olímpica II llama a los himnos «señores de la cí
tara», quiere significar la sujeción de la música a la poesía. También el rit
mo de la ejecución musical fue condicionado por la forma métrica del verso.
Es oportuno recordar que las métricas griega y latina estaban fundadas en
la cantidad de las sílabas y no en la disposición de los acentos tónicos, como
las métricas de las lenguas romances; la estructura del verso era determi
nada por la sucesión de sílabas largas y breves según un orden preestable
cido: una sucesión que comportaba la alternancia de tiempos fuertes y dé
biles, que constituía el ritmo del verso. La relación doble entre la duración
de la sílaba larga y de la sílaba breve fue observada escrupulosamente en
la ejecución del canto hasta la reforma musical de Timoteo (siglos v rv a. C·. ):
a continuación los compositores trataron con mucha libertad los valores tem
porales de los elementos métricos, prolongando algunas veces hasta cinco
tiempos la duración de la sílaba larga. Un texto de teoría rítmica conservado
en un papiro del siglo 111 (Pap. Oxy. 9 + 2687) informa sobre los modos de
dicción de los ejecutantes helenísticos, que condicionaban los tiempos de la
figura métrica a las exigencias del ritmo musical.
'festimonios dignos de consideración sobre los orígenes de la música
griega son conservados por el autor del diálogo De musica atribuido a Plu-
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tarco: una fuente particulannente preciosa porque se basa en las obras de binati», 26 (1977), pp. 7-51) que entre la poesía cantada preho1nérica y los
estudiosos pitagóricos, académicos y peripatéticos, como Glauco de Reg poemas de los poetas líricos de los períodos arcaico y clásico no hubo so
gio, Heráclides de Ponto, Aristoxeno, bien informados sobre la cultura mu lución de continuidad: debemos, antes bien, suponer que de esta poesía can
sical de la Grecia arcaica. Uno de Jos personajes del diálogo, Lisias, men tada de argumento épico, que floreció en Grecia a partir del último periodo
ciona en los primeros capítulos los nombres de géneros poético-musicales: de la época micénica, ha tenido origen por una parte, a través de un pro
Anfión, hijo de Zeus, iniciador de la citarodía (el canto acompañado por la ceso de normalización métrica, la poesía en hexámetros de los rapsodas, re
cítara); Lino, de los threnoi (cantos fúnebres); Anteo, de los hymnoi. Entre
citada y no cantada -la gran épica de la llíada y de la Odisea de Homero,
los citaredos, Piero compuso poemas en honor a las Musas; Filemón, en
la poesía teológica y didascálica de la Teogonía y de las Obras de Hesíodo,
Delfos, fue el primeroen preparar un coro para honrar a Letona, Apolo y
Artemisa; Tamiris cantó la Titanomaquia; Demodoco, la destrucción de Ilion por citar los ejemplos más significativos- y, por otra parte, toda la vasta
(cfr. Od. VIII, 487 y ss.) y las bodas de Afrodita y Hefestos (cfr. Od. VIII, producción lírica de las épocas siguientes.
266 y ss.); Femio, el retorno de los héroes de la guerra troyana (cfr. Od. El florecimiento de una intensa actividad poética y musical tras el fin de
1, 325 y ss.). Una mención especial es reservada por el Pseudo-Plutarco a la edad n1icénica está vinculado con la transformación profunda que se pro
Orfeo, el cantor tracio, recordado sobre todo por la originalidad de sus com dujo precisan1ente en este período en la sociedad griega: de modos y rit
posiciones (« . . . parece que Orfeo jamás ha imitado a nadie»: Ps. Plut. De mos de evolución distintos, pero de carácter sustancialmente unívoco. En
mus. 5). tre la ciudad y la can1paña se establece una relación que no es más de con
Junto a Jos citaredos, los auletas -los ejecutantes de aulós, instrumen traposición con10 en el pasado, cuando el rey desde su fortaleza tenía so
to de viento de lengüeta de caña difundido en formas variadas en todo el metido al te1Titorio circundante, sino de integración: nace la poHs, la ciudad
Oriente mediterráneo-- y los aulodas, compositores de cantos acompaña estado, cuyos confines coinciden con los límites de la región, un modelo de
dos por el aulós. Entre los primeros, Olimpo, Hiagnis, Marsias, Olimpo el organización territorial sin precedentes en el mundo antiguo.
Joven, todos originarios de Frigia: este último un elemento que confirma la Esta nueva dimensión política ofrece a los ciudadanos motivos cada vez
existencia desde los tiempos más antiguos de estrechos vínculos musicales
más frecuentes de participación en las diversas fonnas de vida social: las
entre Grecia y Asia Menor. Entre los segundos, Ardalo de Trecenas, Clo
nas y Polimnesto, autores de elegías y cantos líricos. fiestas religiosas, las ceremonias de los thíasos, reuniones de los iniciados
Algunos de estos compositores habían vivido y habían actuado en épo al culto de determinadas divinidades, y los banquetes de las heterías en los
cas anteriores a la formación de los poemas épicos, o habrían sido contem cuales participan los pertenecientes a la misma facción política.
poráneos de Homero: según el Pseudo-Plutarco (De mus. 3), fueron auto Durante las fiestas públicas son habitualmente ejecutadas las composi
res de cantos solísticos y corales verosímilmente en metro lírico. Por una ciones corales, que adquieren fonnas particulares según la destinación del
observación que el autor retoma de Heráclides de Ponto, puede establecer canto: a los géneros 1nás antiguos, el paian en honor de Apolo, el linos, el
se que sus composiciones poéticas podían ya ser ordenadas según el esque hyménaios, canto de bodas, y el threnos, canto fúnebre, de los cuales halla
ma triádico característico de la lírica coral de Estesícoro en adelante (Ja es mos n1ención ya en Ho1nero, se añaden otros como el hymnos, el canto en
trofa era seguida de una antistrofa, que repetía exactamente su misma con honor de los dioses y de los hon1bres; el prosódion, melodía procesional; el
figuración métrica, y de un épodo que concluía la tríada, funcionando de es parthénion, ejecutado por un coro de doncellas; el dithyrambos dionisiaco.
labón de enlace con la tríada siguiente): Los cantos solísticos, en cambio, están destinados generahnente a un
público n1enos numeroso, como el de los thíasos y, sobre todo, de los sim
dice] que el texto poético de las composiciones de los au
« [Heráclides
posios que concluían los banquetes, cuando los convidados, luego de las li
tores que hemos citado anteriormente [Tarrúris, Demodoco, FemioJ no es
taba constituido por ritmos libres y carentes de medida regular, sino que baciones rituales a los dioses, se abandonaban al placer del vino y del amor.
terúa estructuras idénticas a las de los textos de Estesícoro y de los anti Pero el simposio era también la sede de los intercambios de ideas, de los
guos poetas líricos que comporúan versos épicos revestidos de melodías». debates políticos, de la definición de programas de acción: la n1úsica y el can
(Ps. Plut De mus. 3). to no contribuían solamente a hacer más alegre este momento de la vida
social, sino que adquirían a menudo la función de instrumentos de propa
Esta cita del Pseudo-Plutarco confirma la hipótesis muy plausible (cfr. ganda política y cultural, como se deduce, por ejemplo, de los poemas de
B. Gentili, P. Giannini, Prehistoria eformazione dell'esarnetro, «Quaderni Ur- Alceo y de muchas elegías arcaicas.
14 15
5. LOS ,,NOMOI». LA MUSICA EN ESPARTA re, n1elodía tradicional» - todavía Alemán, algunos decenios después de
Terpandro, en un fragn1ento (PMG fr. 40) citado por Ateneo, dice conocer
El panorama musical de los orígenes fue muy variado: cada región tuvo los nomoi de todos los pájaros- fue usado luego para indicar un determi
su repertorio de melodías para diversas ocasiones, transmitido orahnente nado canto citaródico solístico, un género musical bien definido que será re
de generación en generación. Sólo después las melodías más significativas tomado entre los siglos v y VI a. C. por Timoteo; Pólux (Onom. IV, 66) su
y más apreciadas fueron llevadas fuera de los sitios de origen por obra de ministra indicaciones sobre su estructura, atribuyendo se definición al mis
músicos que «les dieron un nombre» (Ps. Plut., De mus. 3), de tal modo mo Terpandro: consistía en siete partes, denominadas archa (canto inicial),
que cada una fuese reconocible en su individualidad por parte de todos los metarcha (en correspondencia rítmica con la archa), katatropa (transición),
griegos, de los cuales se transformaron en patrimonio común. Estas líneas metakatatropa (en correspondencia rítmica con la katatropa), omphalos ( «om
melódicas fueron denominadas nomoi, con el mismo término que significa bligo», la parte central), sphragis («sello», en el cual el autor habla de sí mis
ba: ,<leyes»; el Pseudo-Plutarco indica con mucha claridad los motivos de mo), epílogos (la conclusión). Este esquema ha sido referido por algunos co
esta aproximación a nivel semántico entre la esfera del derecho y Ja del mentadores a todos los nomoi indistintamente y no, como se ha dicho, a un
canto: tipo determinado de nonios citaródico o solístico. Pero el mismo Pólux
(Onom. IV, 84) atribuye una estructura distinta al nomos Pítico, aulético,
no era posible en los tiempos antiguos componer piezas citaródicas
· «..• en el cual era narrada en cinco secciones la lucha de Apolo con la serpiente,
como las de hoy ni cambiar harmonia ni ritmo, sino que para cada uno de y el Pseudo-Plutarco (De mus. 8) da noticias de un nomos Trimeres, auló
los nomoi mantenían las características que les eran propias. Por esto eran dico y coral, compuesto por Sakadas de Argos (siglos VII-VI a. C.), formado
denominadas así: eran llamados nomoi (es decir: "leyes"), puesto que no por sólo tres partes muy distintas entre sí en el planteamiento melódico.
era licito salir de los límites de entonación y del carácter establecidos para Una segunda escuela musical fue fundada en Esparta, algunos decenios
cada uno de éstos». (De mus. 6.) después de la de Terpandro, por Taletas de Gortina; a ésta pertenecieron
también Jenodamo de Citera, Jenócrito de Locris, Polirnnesto de Colofón y
Se trataba de estructuras melódicas definidas, cada una de las cuales de Sakadas de Argos, a los cuales el Pseudo-Plutarco atribuye también Ja ins
bía servir para una determinada ocasión ritual: cada nomos mencionaba en titución de fiestas musicales como las Gymnopaidiai en Esparta, las Apo
el título su lugar de origen, como por ejemplo los nomoi Beocio y Eólico, o deixeis en Arcadia, las Endymatia en Argos. Estos músicos se dedicaron so
sus características formaJes, como los nomoi Orthio, Trocaico y Agudo (en bre todo a la composición de cantos corales, permaneciendo fieles a las lí
los cuales la denominación hace referencia a la forma rítmica o a la exten neas melódicas tradicionales, pero introduciendo en sus obras algunas inno
sión tonal) o a la destinación sacra!, como el nomos Pítico, el nomos de Zeus, vaciones rítmicas como el uso del peón y del crético, medidas de cinco tiem
de Atenas, de Apolo. pos del género rítmico hemiolion que Taletas habría tomado de Olimpo.
La normalización y la definición de los caracteres de los nomoi pueden Esparta, en el siglo vu, fue, por tanto, el centro musical más importan
ser consideradas como la primera intervención personal de un compositor te de toda Grecia: la música y Ja gimnástica constituían los fundamentos de
sobre el material melódico tradicional: el Pseudo-Plutarco atribuye ese mé la instrucción de los muchachos y de las doncellas, que a partir de los siete
rito, en primer Jugar, a Terpandro (siglos VIII-VII a. C.), un músico de An años eran educados en común a cargo del Estado; al canto coral se le atri
tisa en la isla de Lesbos que, trasladado a Esparta, fundó allí una escuela buía en la sociedad espartana una función paidéutica en sentido comunitario
musical y se afirmó como vencedor en las Cámeas, competiciones musica también para los adultos, pues contribuía a mantener vivos los valores esen
les en honor de ApoJo que se realizaron por primera vez en el tiempo de ciales de la moral pública, el amor a Ja patria y el respeto de Ja ley.
la 26.• Olimpiada (673-73 a. C.). Según otras fuentes, Terpandro habría tam En este ámbito cultural fueron notables las contribuciones que músicos
bién aportado perfeccionamientos a la lyra a través del aumento del número de toda la Grecia aportaron a la formación del repertorio de los cantos es
de cuerdas de cuatro a siete: pero nosotros sabemos que el heptacordio es partanos: además de los autores ya citados, recordamos a Ardalo de Tre
taba ya en uso desde muchos siglos antes, y esta noticia puede constituir cenas, Clonas de Tegea, Pitócrito de Argos y Pericleto de Lesbos.
únicamente un índice significativo de la fama de la que gozó Terpandro co 'fambién Alemán, quizá originario de Lidia, vivió y trabajó en Esparta en
mo citaredo. Intervenciones análogas de normalización fueron efectuadas en la segunda mitad del siglo VII a. C.; compuso partenios, destinados a las co
el mismo período por otros músicos: por Clonas para los nomoi aulódicos munidades de doncellas que, a través de ceremonias rituales de pasaje de
y por Olimpo el Joven para los nomoi auléticos. la adolescencia a la edad adulta, eran iniciadas a la vida matrimonial (cfr.
· El término nomos, que originariamente, como se ha visto, significaba «ai- B. Gentili, Ji partenio di Alcmane e l'amore omoerótico femminile nei tíasi
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!:i}HJ.rlani, ,,Quaderni Urbinati» 22 (1976), pp. 59-67; C. Calame, Les choeurs afirma haber compuesto ditirambos («Yo sé entonar al bello canto del señor
rle jeunes füles en Crece archaique, II, p. 39 y ss.). El Pseudo-Plutarco re Diorúsos, el ditirambo, cuando estoy iluminado en el espíritu por el vino»,
cuerda que Alemán había citado en sus versos el nombre de Polimnesto, alu fr. 77 D. = 117 Tarditi); compuso también un himno para Heracles (fr. 207
diendo de este modo a una derivación de sus melodías de los nomoi del an Tarditi) que él mismo cantó en Olimpia alternándose con el coro (cfr. Schol.
tiguo auloda, pero en un fragmento (PMG, fr. 39) Alemán mismo afirma «ha Pind. 01. IX la, I p. 266 Drachmann). No tenemos, lamentablemente, nin
ber hallado los versos y las melodías, habiendo compuesto, transformada gún testimorúo sobre la naturaleza de las melodías de Arquíloco: la posición
en lenguaje, la voz de las perdices» (cfr. B. Gentili, J frr. 39 e 40 P. di Ale geográfica de Paros, vecina a las costas de Asia Menor, hace suponer que
mane e la poetica della mimesi nella cultura greca arcaica, «Studi in onore los cantos tradicionales de la isla tenían características análogas a los de Jo
di V. De Falco,>, Nápoles 1971, pp. 57-67) y, en otro (PMG, fr 40), cono nia, famosos en la antigüedad por el refinamiento y la elegancia de las
cer los cantos de todos los pájaros: son testimorúos de innovaciones en el armoruas.
melos tradicional cuya paternidad el poeta reivindica, consciente de haber En los siglos VII-VI, otra isla cercana a la costa asiática, la isla de Les-
aportado una contribución original a la reelaboración de los nomoi, habiendo bos, fue sede de una intensa actividad musical, que tuvo una notqble reper
sustituido la imitación de las voces de la naturaleza a la imitación de los mo cusión aun más allá de sus confines: ya hemos mencionado a Terpandro,
delos precedentes. También en otro lado (PMG fr. 14), Alemán insiste en que de Antisa se había trasladado a Laconia. Originarios de Lesbos fueron
la novedad de su canto, e Himerio (Or. XXXIV, 12) menciona que él había también Pericleto, que, como 'ferpandro, fue vencedor en las Cárneas en
ejecutado con ia lira dórica los aires lidios, es decir, que había hecho cono Esparta, y Arión de Metimna.
cer a los espartanos las melodías asiáticas. Ateneo (XIV, 636 f. SS.) cita los Los poemas de Alces y de Safo, y los testimonios sobre actividad poé-
versos de un poema suyo (PMG fr. 101) en el cual es mencionada la ma tica de éstos, revelan estrechos contactos culturales entre Lesbos y el ve
gadis, un instrumento de origen lidio de veinte cuerdas que estaban dis cino reino de Lidia: en lo que concierne a la música, Aristoxeno (Ps. Plut.
puestas de modo que resonaban de a pares al intervalo de octava; el mismo De mus. 20 = fr. 81 Wehrli) atribuye a Safo el n1érito de la creación de la
Ateneo (XVI 624 b) reporta los nombres de famosos auletas frigios que eran harmonia mixolidia, o sea, el haber empleado en sus composiciones, junto
n1encionados en los versos de Alemán. Estrabón (XII 8, 21), hablando de con las melodías de Lesbos, también formas musicales provenientes de Asia
los frigios, cita otro verso de Alemán («ejecuté en el autos el melos frigio Menor. De origen lidio eran también algunos instrumentos musicales cita
kerbésion», PMG fr. 126), que confirma la estrecha relación existente entre dos en los versos de los dos poetas, como la pektís (Ale. fr. 36 LP; Sapph.
su poesía y el ambiente musical asiático. fr. 156 LP), una especie de arpa de registro agudo, y el barbitos, baromos
� barmos (Ale. fr. 70, 4 LP; Sapph. fr. 176 LP), una lyra de cuerdas muy
largas y por tal razón de entonación grave; según Ateneo (XIV, 635 a), Sa
6. LAS ESCUELAS MUSICALES DE LOS SIGLOS VII-VI A. C. fo habría acompañado sus cantos también con la magadis, instrumento lidio
que ya Alemán conocía. Se trata de fenómenos· de interacción entre cultu
Taletas de Gortina, (cfr. Ps. Plut. De mus. 10) hizo conocer en Esparta ras sociales diversas de las cuales ya hemos hallado ejemplos a propósito
las innovaciones de Arquíloco de Paros, un poco más anciano que él: Ar de la presencia ab antiguo en Grecia de las melodías auléticas de origen
quíloco había usado en sus composiciones ritmos yámbicos (u - u -, ritmos frigio.
del género doble por la relación 1: 2 entre la duración del tiempo débil y del Alceo y Safo vivieron en Mitilene entre los siglos vu y VI a. C., en un
tiempo fuerte) y trocaicos (u - u, ritmos también del género doble, pero en período de ásperas luchas políticas: se había roto el equilibrio entre las fac
los cuales el tiempo fuerte precede al tiempo débil), los versos asinártetos, ciones aristocráticas que anteriormente habían sosterúdo el gobierno oligár
formados por la yuxtaposición epódica, constituida por la sucesión de un ver quico y sus jefes se disputaban el dominio personal sobre la ciudad. Melan-
so más largo y uno más breve. El habría introducido también la parakata . ero y Mirsilo, de la estirpe de los Cleanátidas, se afirmaron con la fuerza
logé, una forma de recitativo sostenido por el sonido del aulas (que se pue de las armas (tyrannoi); Pítaco, en cambio, fue llan1ado por el consenso de
de comparar con el «recitar cantando» del melodrama dieciochesco; cfr. los ciudadanos para resolver los problemas institucionales del Estado a tra
B. Gentili, art. Paracataloghé, «Enciclopedia dello Spettacolo», VII, 1960, vés de la redacción de leyes nuevas (aisymnétes). También en muchas otras
coll. 1599-1601; F. Perusino, Il tetrámetro giambico catalettico nella cornrne poleis griegas en este periodo los gobiernos oligárquicos fueron sustituidos
dia greca, Roma 1968, pp. 20-28), y el acompañamiento no ya al unísono, de modo análogo por forn1as de poder tiránico: como en Mitilene Pítaco lo
sino al intervalo de octava. gró restablecer la paz y la concordia, así también en otras partes la afirma
La producción de Arquíloco no fue exclusivamente solística: él mismo ción del tyrannos o del aisymnétes tuvo en la mayoría de las veces resulta-
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de 01igen frigio, que era ejecutada probablemente en las ceremonias del cul
dos positivos no sólo porque favoreció la pacificación en el interior de las
to de Cibeles. Según Glauco, él habría tomado de Olimpo también el uso
poleis, sino también porque aceleró su evolución civil y social.
de ritmos dactílicos, de género par (en los cuales tiempo fuerte y tiempo
En este �lima de contienda y de odios personales, Alceo compuso sus
débil tienen la misma duración), típicos del nonios Orthios o «agudo», una
cantos, destmados sobre todo a los compañeros de lucha, a los miembros
1nelodía también de oiigen frigio o misio: en efecto, en los metros que Es
de su facción. La ocasión del canto era el convite al cual asistían las hetai
tesícoro empleó en la mayor parte de sus composiciones son reconocibles
roi: durante el simposio, �l poeta, aco1npañándose con el barbitos, después
. estructuras métricas dactílicas y anapésticas, de género par, junto a los de
de haber invocado a los dioses en un breve himno, evocaba los motivos de
nominados dáctilo-epítritos, en los cuales son asociados miembros o cola co
la lucha, atacaba a los adversarios, incitaba a los presentes a no ceder en
mo el herniepes, el enoplio, el prosódiaco de género mixto, par y doble al
los momentos difíciles. Pero el simposio no fue para Alceo solamente la oca
mismo tiempo, y ambos y troqueos de forma epitrítica. La presencia de ele-
sión para la parénesis y la propaganda política, sino también el momento del
1nentos musicales de tradiciones diversas en la obra de Estesícoro es una
placer, del vino y del amor, que tuvieron su lugar en el repertorio de los
prueba de la difusión que las formas melódicas de los nomoi habían alcan
cantos políticos como breves pausas en el tumulto de las guerras civiles.
zado a finales del siglo VII: aun manteniendo intactos sus caracteres origi
La actividad poética de Safo, en cambio, se desan·olJó enteramente en
narios, éstos ya habían sido incorporados en el patrimonio musical de los
el ámbito del tlúasos, un lugar del culto sagrado a Afrodita, a las Musas a
griegos.
las Cá1ites, en el cual tenía su sede una comunidad de doncellas de la aris
Al mismo ambiente musical de Estesícoro pertenece lbico de Reggio,
tocracia lésbica y jónica, como sabemos por un papiro reciente (SLG.
que actuó en la corte de Polícrates, tirano de Samos, en tomo al 564/561
fr. 261 a). El tlúasos constituyó el instrumento principal para la educación
a. C., si nos atenemos a la cronología de la Su(i)da. En el exiguo corpus de
Y la iniciación de las don�ellas a la vida matrimonial, en su período de pasaje
. los versos de lbico que nos han llegado, las referencias a su actividad es
de la adolescencia a la vida adulta: los elementos esenciales de la fonnación
pecífica de músico son muy escasas, y también pocas indicaciones suminis
paidéutica fueron la música, la danza, el canto, que estaban estrechamente
tran al respecto los testin1onios sobre su vida y sobre su poesía. Es legíti
��ul�?os a lo� .rituales de la cornunidad y a las ceremonias nupciales de mo suponer que en el período en el que él estuvo en la corte de Polícrates
1ruc1acion. Es licito suponer, sobre la base de un testimonio de Himerio
había incluido en su repertorio de aires dóricos de Italia meridional tan1bién
(Or. I, 4), que buena parte de los cantos nupciales (epitalamios) de Safo es
inelodías jónicas: sabemos por Neantes de Cícico (Athen. IV 175 e) que él
taba destinada a ser ejecutada por el coro de las doncellas durante las ce
habría usado para el acompañamiento de sus cantos la sarnbyke, un instru
remonias de iniciación al matrimonio (cfr. B. Gentili, ll Partenio di A/emane
mento de muchas cuerdas de origen asiático, parecido a la magadis de Ale
e l'amore omoerótico femminile nei tíase spartani cit., pp. 59-60).
mán y Safo. Empleó también los auloi, si es cierto que compuso ditirambos
Las secuencias melódicas sobre las cuales eran modulados estos cantos
(Schol. Euro. Audr. 631 = PMG fr. 299).
te.ruan evidentement� una estructura muy simple, conforme a las figuras mé
En Samos, en la segunda mitad del siglo VI a. C. actuó también Ana
tncas del texto poético. A una análoga simplicidad de tesitura musical de
creonte de 'feos, quien más tarde, después de la derrota de Polícrates por
bían conforn1arse las melodías de los poe1nas monódicos que SafO misma can
parte de los persas (522 a. C.) fue huésped de Hiparco, tirano de Atenas.
taba a las doncellas de la comunidad y de los poemas que Alceo destinaba
Fue autor de cantos solísticos que ejecutaba durante los banquetes de las
a los compañeros de facción.
cortes de los tiranos: un solo testimonio, más bien dudoso (fr. 190 Gentili),
En otra región periférica del mundo griego, la de las colonias de Italia
le atribuye también la . composición de cantos corales para doncellas (parte
meridional Y de Sicilia, se estableció entre los siglos VII y v1 a. C. una es
nios). Teos, una ciudad de la costa jónica, había sido la patria de otro poeta
cuela poética Y musical cuyo representante más ilustre fue Estesícoro de
lírico, Pitenno, también él autor de poemas conviviales y cantor de melo
Himera, un citaredo que compuso poemas líricos no sólo monódicos sino
días jónicas (Athen. XIV 625 c): es probable que Anacreonte haya sido edu
también corales, como demuestra el mismo sobrenombre Estesícoro (su
cado en la misma escuela y que también sus motivos se hayan inspirado de
nombre era 1'isias), relacionado con su actividad de instructor de coros. El
la tradición musical de su tierra. Por otra parte, el poeta nombra en sus ver
prevalecer en su producción de argumentos épico-mitológicos, el uso cons
sos, además de la lyra y los auloi, también instruinentos de origen asiático
tante de la tríada estrófica (estrofa, antiestrofa y epodo), el empleo de la
como la pektis, la magadis y el barbitos, que ya Alceo y Safo habían men
cítar:a.�n el ac?i�pañamiento lo definen como heredereo de la más antigua
. cionado en sus composiciones, y que debían de ser de uso común en toda
tradic1on c1tarod1ca prehomérica; un testimonio de Glauco de Reggio (Ps.
la Jonia. Como Alceo y Safo, también él se dirige a un público restringido y
Plut., De mus. 7� lo vincula también al más antiguo auleta ftigio, Olimpo,
culturalmente homogéneo; la comunidad de elementos lexicales (sobre todo
de cuyo repertono él tomó el nomos Harmateios, la «melodía del carro»,
21
20
con Safo), la analogía de las estructuras ritmicas, el empleo de los mismos relevante. El clin1a de contienda agonística que se instauró entre los auto
instrumentos musicales autorizan a suponer que él había conocido también res participantes en el concurso debió favorecer la atenuación del carácter
las con1posiciones de los dos poetas de Mitilene. ritual-repetitivo del canto ditirámbico, marcando el comienzo .de un proceso
de secularización que se habría acentuado en la segunda mitad del siglo V
por obra de compositores con10 Melanípides, Cinesias, Timoteo: los argu
7. EL orrIRAMBO. LASO Y LAS «HARMONIAI,>. PITAGORAS n1entos de los textos poéticos no correspondieron n1ás exclusivamente a los
rnitos dionisiacos, sino también a episodios de la vida de otros dioses y hé
A comienzos del siglo VI a. C. el ditirambo, el canto de culto a Dionisos, roes: para el ritmo y la melodía, como se verá, los compositores no sintie
sufrió en Corinto una profunda transformación en su estructura y en el mo ron más la obligación de repetir a pie juntillas los esquemas y los aires tra
do de su ejecución por obra de Arión. Su actividad se desarrolló en un am dicionales, sino que introdujeron innovaciones en los módulos melódicos,
biente y en un período particularmente propicios para el género ditirámbico aunque conservando el carácter unitario del «género» poético a través de
por el favor que los tiranos reservaron al culto de Dionisos, divinidad hon la utilización de elementos musicales derivados del repertorio de los cantos
rada por todo el pueblo, en oposición a los cultos nobles de otros dioses y ditirámbicos más antiguos.
héroes (cfr. G. A. Privitera, Dionisio in Omero e nella poesía greca arcaica, Este modo distinto de entender la fidelidad a la tradición pronto se trans
Roma, 1970, pp. 36-42). mitió también a los otros géneros de la lírica coral: al nomos, al canto ritual
La naturaleza de la actividad de Arión es precisada por dos referencias que por su misma naturaleza debía permanecer sustancialmente inmutable
de Heródoto (1, 23) y del léxico Su(i)da, él fue también el inventor del gé en sus elementos melódicos, los sustituyó la harmonia como estructura guía
nero trágico e introdujo sátiros que hablaban en verso. Realizó, por consi de las nuevas composiciones.
gttiente, con las melodías dionisiacas la misma tarea de individuación ( ,,dio El significado originario de este término (harnionia) era el de «juntura,
el nombre») que su coterráneo 'ferpandro y los n1úsicos del siglo vu habían conexión, adaptación» y, por consiguiente, de «pacto, convención». En sen
realizado con los nomoi. En el ditirambo ariónico confluyeron ciertamente tido 1nusical, su primer valor fue el de «afinación de un instrumento» y, en
elementos satíricos de los antiguos cantos de fecundidad junto con motivos consecuencia, «disposición de los intervalos en el interior de la escala»; pe
orientales, sobre todo de origen frigio, que eran ya conocidos en toda el ro el significado de harmonia en las obras de los escritores de los siglos
área helénica como aires de acompañamiento de los ritmos dionisiacos. Los VI-V a. C. tuvo una amplitud semántica mucho más extensa que la de «es
antiguos atribuyen tarnbián a Arión la transformación del coro ditirámbico cala modal» atribuida por los teóricos de la época helenística y romana (cfr.
de (<cuadrado,> a «cíclico»: es lo que nos informa Proclo (Chrest. 43), quien R. P. Winnington-lngram, Mode in ancient Greek Mu.sic). Hamzonia indica
hace remontar la noticia a Aristóteles. Si nuestra interpretación del pasaje ba en realidad un conjunto de caracteres que confluían para inclividuar un
de Proclo es correcta, en el ditirambo de Arión los coreutas no ejecutaban cierto tipo de discurso musical: no sólo una determinada disposición de in
más sus danzas desplazándose según una línea recta, con los mismos mo tervalos, sino tan1bién una detemunada altura de los sonidos, una cierta 1nar
vimientos que caracterizaban a las danzas procesionales, sino que, dispues cha melódica, el color, la intensidad, el timbre, que eran los elen1entos dis
tos en tomo al altar del dios, cumplían sus evoluciones según una línea cur tintivos de la producción musical de un mismo ámbito geográfico y cultural.
va, primero en un sentido (estrofa), luego en el otro, repitiendo el mismo Los autores antiguos calificaban las harmoniai con adjetivos o adverbios (por
esquema rítinico (antiestrofa), y por fin limitando sus desplazan1ientos en ejen1plo, aiolis «eólica», aiolisti «a la manera eólica»), que hacían expresa
un área restringida (epodo). Las formas triádicas de la ejecución coreográ alusión a tradiciones musicales regionales: no es casual que la n1ayor parte
fica, que Estesícoro había tomado sin duda de los más antiguos citaredos, de los nomoi y de las melodías en general, de las cuales se ha hablado an
habrían sido recogidas tan1bién por Arión y adaptadas a las exigencias de la tes, fuese originaria precisamente de aquellas zonas de Grecia y de Asia Me
nueva danza dionisiaca, en la cual el componente espectacuJar se acentuaba nor que dieron su no1nbre a las harmoniai eólica, dórica, lidia, frigia, jónica.
por su ejecución en un espacio circular alrededor del cual se disponía el pú Lamentablemente, no poseemos elementos que nos permitan definir con
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blico: es significativo que los testimonios de los antiguos hagan denvar el exactitud los caracteres específicos de cada harmonia; pero Platón (RejJ. III
origen del género trágico precisamente del ditirambo de Arión. 398 e ss.) define como plañideras las sintonolidia y la mixolidia (dos varie
Pero la actividad de los con1positores se orientó con particular atención dades de la harmonía lidia), como blandas y conviviales la jónica y la lidia,
al género ctitiráJnbico sobre todo después de mediados del siglo VI, cuando como viril y decidida la dórica y como pacífica y adaptada a persuadir la fri
Pisístrato instituyó en Atenas la fiesta de las Dionisias Urbanas, de la cual gia: Heráclides de Ponto (Athens XIV 624 c) indica de modo un poco menos
los concursos ditirámbicos, trágicos y cómicos constituían el mon1ento más genérico algunos .de los elementos que distinguían la harmonia dórica de la
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jónica y de la eólica: al carácter viril, austero, fuerte de la harmonia dórica era el enarmónico. Esto último habría sido descubierto por Olimpo, el anti
él contrapone la solemnidad y lo imponente de la éolica; en cuanto a la har guo auleta frigio (Ps. Plust. De mus. 11), y era usado originariamente sólo
monia jónica, él distingue la nobleza, no carente de dureza, de los antiguos en las composiciones auléticas y aulódicas, evidentemente porque el ascen
aires de la dulzura y de la morbidez de los aires modernos. so de un cuarto de tono de una nota se podfa obtener fácilmente sólo en el
El término harmonía, en el sentido que ha sido ilustrado aquí, aparece aulos a través de la obturación parcial de uno de los orificios. Por tanto de
por pritnera vez en un fragmento de Laso de Hermíone, citaredo del Pelo bemos suponer que Laso ha modificado la afinación de la cítara para tocar
poneso que hacia 520 a. C. se trasladó a Atenas, llamado por Hiparco, y con ésta el tetracordio enarmónico y ejecutar motivos originariamente des
allí continuó su actividad de instructor de coros y de compositor aun des tinados al aulós, como las melodías ditirán1bicas de la harmonia frigia: no
pués del fin de la tiranía (509 a. C.). La tradición lo hizo maestro de Pínda ha de olvidarse que Laso era citaredo e instructor de coros ditirámbicos.
ro y no indigno y rival de Sin1ónides, por quien habría sido vencido en un En cuanto a la definición de un valor nun1érico para la relación entre dos
concurso ditirámbico. El recuerdo de esta rivalidad era aún vivo a finales sonidos a un mtervalo determinado, ésta es atribuida por Teón de Esmirna,
del siglo v: Aristófanes, que en Las Nubes (1353 ss.) alude a Sirnónides co además de a Laso, también al pitagórico Hípaso de Metaponto (Diels-Kranz,
mo el compositor de melodías en el estilo antiguo ya no apreciado por los Vors. I p. 110, 3 ss.). Ellos habrían individuado en 2: 1 la relación entre dos
jóvenes, lo contrapone como antagonista en Las Avispas (1410-11) a Laso, sonidos a mtervalo de octava, en 3:2 la relación correspondiente al interva
portador de nuevas ideas 1nusicales. lo de quinta y en 4:3 al intervalo de cuarta. El problema de la atribución de
El fragmento de Laso (PMG fr 702; cfr. G. A. Privitera, Laso di Er este descubrimiento a uno o a otro es irrelevante, al n1enos en este punto;
mione, p. 21) dice: «Yo canto a Demeter y a Kore, esposa de Clúnenes, es empero significativo que Laso y los pitag6ricos, por motivos diversos,
entonando el dulce himno sobre la harmonía eólica de grave son». Es par hayan experimentado contemporáneamente la nusma necesidad de dar un
ticularmente significativo que esta expresión, que sobreentiende un modo fundamento matemático a la teoría de los intervalos musicales.
totaln1ente nuevo de concebir la composición de los cantos, se encuentre Pitágoras de Samos (alr. 560-470 a. C.) había dejado su patria en tiem
precisamente en un verso de Laso, al cual son atribuidas por distintas fuen pos de Polícrates; después de haber viajado durante largo tiempo por Orien
tes (Ps. Plut. De mus. 29; Theo Smyrn. p. 59, 4 Hiller; Su(i)da, ver voz) te, donde según la tradición se habría miciado en la ciencia de los egipcios
otras iru1ovaciones sustanciales en rnateria de música: la exploración de nue- Y de los caldeos (Diog. Laert., Vitae phil. VIII 3) fundó en Crotona, en la
. vas afinaciones de la cítara que permitiesen la entonación de notas mterme Magna Grecia, una escuela a la cual quiso dar el carácter de secta religiosa,
_
dias a intervalos más pequeños que aquéllos que eran normales para los ci obligando a sus discípulos a la observancia de severas normas de vida. El
taredos del pasado (tono y semitono); la introducción de nuevos ritmos, que Y sus seguidores dedicaron mucha atención a los fenómenos acústicos y mu
habrían sido adaptados por Laso a la marcha del canto ditirá111bico; la defi sicales: consideraban a las consonancias --en particular de cuarta, de qum
nición teórica de la amplitud de los intervalos y la con1posición deJ primer ta � de octava- con�o modelos de armonía, concebida como acuerdo, equi
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tratado sobre la música. libno de elementos diversos, que ellos identificaban con el alma del hombre
La exigencia de modificar la afinación de la cítara para obtener interva Y con el prmcipio ordenador del cosmos. La definición de las relaciones nu
los n1ás pequeños que un semitono habrá sido observada por Laso para ade n:1éricas que están en la base de los acordes musicales era para los pitagó
cuar las posibilidades del instrun1ento a las características de un nuevo re ncos el punto de partida para descubrir las leyes que gobernaban ya sea los
pertorio: una hipótesis ya de por sí verosúnil que puede hallar confirmación sentinlientos del alma ya sea los n1ovin1ientos de todo el universo. Ellos lle
en un examen de las estructuras elementales de la música griega, en par garon a estos resultados experimentain1ente por rnedio del monocordio, cu
ticular en lo que concierne a los géneros (gene) de la melodía. Ya se ha di ya invención era atribuida al mismo Pitágoras.
cho que el esquema fundamental, correspondiente en importancia a nuestra El método, el planteamiento y los objetivos de la investigación acústica
octava, era el tetracordio, sucesión de cuatro sonidos conjuntos cuyos ex de los pitagóricos tuvieron una influencia determit1ante sobre las orientacio
tremos estaban a intervalo de cuarta (dos tonos más un semitono). La dis nes d� toda la actividad especulativa en el carnpo 1nusical de los períodos
posición de los intervalos internos podía variar según la posición que se atri sucesivos: Damón, y más tarde Platón y Aristóteles, profundizaron sobre
buía a las dos notas intermedias: si los intervalos eran dispuestos en la su todo la indagación pertinente a los efectos de la 1núsica sobre el esJ:>íritu del
cesión en orden ascendente de semitono, tono, el tetracordio pertenecía al hombre, mientras que Aristoxeno y todos los estudiosos del período hele
genos diatónico; si la sucesión era de un semitono, semitono, un tono y me níst�co Y romano, a excepción quizá de los teóricos de la escuela epicúrea,
dio, el tetracordio era de genos cromático; si, por último, la disposición era pusieron como fundamento de sus investigaciones a los principios físicos y
de un cuarto de tono, un cuarto de tono, dos tonos, el genos del tetracordio matemáticos de la doctrina pitagórica.
24 25
8. SIMONIDES, BAQUILIDES Y PINDARO sólo dos ejemplos), si debemos entenderlas no en sentido restringido, co
mo pertinentes solamente a los contenidos y a los ritmos del texto poético
En este período de transición entre la época arcaica de los nomoi y la (cfr. P. Bernardini, Rassegna critica de/le edizioni, traduzioni e studi pinda
época clásica de las harmoniai, entre una composición ritual de la música y rici dal 1958 al 1964 [1965], «Quaderni Urbinati» 2 [1966), p. 155), sino
un n1odo nuevo, que podríamos definir como laico, de entender los valores en el sentido global que abarca también aJ elemento melódico. Además, el
de la tradición musical, actuaron en Grecia Simónides, Baquilides y Pínda empleo de auloi y phonninx en el acompañamiento de la misma melodía (la
ro, los tres grandes poetas de la lírica coral del siglo v. llamada synaulía), ratificado por algunas odas de Píndaro (cfr., por ejemplo,
Simónides y Baquilides, tío y sobrino, eran originarios de Ceos, una isla Ol. Ill, 8; VIII, 12; X, 94), representa una innovación respecto a los modos
de Jonia; Píndaro era de Cinoscéfales, en Beocia, una región perteneciente de ejecución tradicionales del canto lírico. Se tiene la impresión de una bús
al área lingüística eólica: ellos desarrollaron su actividad profesional en mu queda continua de vías nuevas en un ámbito tradicional, de una armónica
chas ciudades de Grecia y de Italia Me1idional, allí donde un comitente los coexistencia de elementos musicales antiguos y modernos, como Ueva a pen
invitara a prestar sus servicios de poetas e instructores de coro. sar la alusión a nomoi y a harmoniai en la rnisma oda; la impresión, en su
El género literario al cual ellos dedicaron sobre todo su actividad fue el n1a, de una gran versatilidad y de un dominio de todos los modos de com
epinicio, el canto para el vencedor en los juegos panhelénicos olímpicos, pí posición de los que el poeta se sirve para obtener en cada caso los efectos
ticos, nemeos, ístmicos. La familia o la ciudad del atleta victorioso confia requeridos por el carácter particular del canto.
ban al poeta el encargo de componer el canto que el coro habría entonado
en el lugar mismo de la victoria o durante la solemne celebración que se rea
lizaba en la patria después del retorno del vencedor. 9. LAS IDEAS MUSICALES DE DAMON
Las formas musicales de las composiciones de Simónides no debieron
de apartarse de las líneas melódicas de los nomoi: éste es recordado como Con Laso, y quizá también con Píndaro, que fue su alumno, la música
autor de partenios, prosodios, peanes, en la armonía tradicional de los do griega adoptó caracteres que representaron un progreso respecto a las for
rios (Aristox. fr. 82 Wehrli); en Las Nubes, de Aristófanes (1352 y ss.), Fi mas del pasado; lo cual no excluye que en el siglo v aún se ejecutaran las
dípides, el joven moderno, rehúsa entonar los cantos anticuados de Simó melodías tradicionales, los nornoi, ya sea por motivos rituales en las oca
nides y de Esquilo, a los cuales prefiere los aires más modernos de siones del culto, ya sea por deternunadas exigencias expresivas de los con1-
Eurípides. positores. Esta primera reforma musical favoreció también el virtuosismo
Más específicas son las indicaciones sobre la n1úsica que emergen de la instrumental, sobre todo el de los auletas, los acompañantes del canto diti
lectura de las odas de Píndaro. Tres veces son citados los nomoi tradicio rámbico; leemos en Pseudo-Plutarco (De mus. 30): «Después de Laso, la
nales: «debo coronar al vencedor con el nomos 1-lippio en la melodía eólica» aulética, de simple que era, se transformó en una música muy variada: an
(Ol. I 100 ss.); «considera benévolo el (nomos) Castoreio en la cítara eóli tiguan1ente, hasta la época del ditirambógrafo Melanípides (floreció hasta
ca, acogiendo Ja gracia de la phorminx de las siete cuerdas» (P. II 69 ss.); 450 a. C.), los auletas eran pagados por los poetas, pues la poesía tenía el
en un pasaje muy fragmentario (fr. 128 e SmelJ-MaeWer) aparece también prirner lugar (en la composición) y los auletas dependían de los instntctores
el nomos Orthios Ialemo, pero no se puede comprender en qué contexto del coro: luego esta costwnbre desapareció...»; Pronon1os de 'l'ebas, naci
está inserta la cita. Pero mucho más frecuentes son las indicaciones de las do hacia 475 a. C., aportó al autos perfeccionamientos técnicos que acre
harmoniai según las cuales debió ser entonado el canto: la harmonia dórica centaron sus posibilidades expresivas (Athen. XIV 631 e). No faltaron vo
(01. III 5; p. VIII, 20; etc.), la eólica (N. III, 79; fr. 191 Snell-Maehler), la ces de disensión por las licencias solísticas que los auletas acompañantes se
lidia (0/. V 19; XIV, 17; N. IV, 45; etc.). Y es significativo que también permitían, superando a las voces mismas de los coreutas: Prátinas de Fliun
las dos alusiones a los nomoi estén acompañadas de la mención de la har te, en un famoso hyporchema (Athen. XIV 617 b -f = PGM fr. 708), re
monia eólica. clamaba como imágenes icásticas al aulos el respeto y la sujeción con res
Podríamos de este modo suponer la adhesión de Píndaro a la nueva idea pecto al canto y a la danza:
musical de las harmoniai: una hipótesis que sería confirnlada por la noticia
(Scbol. Pind. Ol. I p. 4, 1 2 y ss. Draclunann), según la cual Píndaro habría «¿Qué es este alboroto? ¿Qué son estas danzas? ¿Qué violencia ha in
sido alumno del innovador Laso, y por las afinnaciones del poeta mismo so vadido el altar de Bromio (*) con tantos sonidos? Mío, núo es Bromio, yo
bre la novedad de su canto ( «Alaba viejo al vino, pero nuevas a las flores
de los himnos», Ol. IX 48 ss. «El nuevo alado canto», /. V 63, para citar (*) Dionisos.
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debo alzar el grito, y debo percutir (el tímpano) corriendo sobre los montes herente: él acepta las innovaciones que en los siglos V-IV habían hecho pro
con las Náyades como un cisne que entona la melodía alada. Es la Musa gresar a la melodía de la forma repetitiva del nomos a la más libre de la har
quien ha hecho rey al canto: el aulos debe mantenerse en segundo plano monia, porque en lo sustancial no había desaparecido la fidelidad a la tradi
de la danza, como siervo que es; sólo en las francachelas y en los pugilatos ción. Pero de cara a las novedades ulteriores que a partir de la mitad del
de los jóvenes ebrios ante las puertas se les consienta ocupar el primer lu siglo v los comRositores de ditirambos intentaban introducir en la composi
gar. ¡Arroja lejos el instrumento que tiene el soplido del sapo sucio, quema ción de sus cantos para liberar la estructura de la melodía del vínculo del
esa caña que seca la saliva, que echa a perder la melodía y ritmo con su género ditirámbico, utilizando formas poéticas propias de otros géneros poé
balbuceo en los tonos bajos, con el cuerpo horadado por el taladro! Míra ticos, él adopta una actitud de neto rechazo: aquella misma actitud que adop
me: éste es el modo de mover la mano y el pie. ¡Oh, señor thriambo diti tará más tarde contra los poetas músicos de su tiempo que subvertían y c o n
rambo de los cabellos adornados de hiedra; escucha mi aire de danza fundían las melodías tradicionales sin ninguna consideración al género poé
. » tico al cual éstas pertenecían.
danca.
, 1 .
Sus ideas ejercieron una profunda influencia sobre la doctrina musical de
Pero el proceso de renovación musical no se detuvo, aun si hasta los los siglos sucesivos: sus consideraciones sobre el ethos de las harrnoniai en
últimos decenios del siglo v respetó sobre todo al ditirambo. relación a la educación fueron retomadas por Platón y por A1istóteles, y con
En el ámbito de estas nuevas formas musicales se mueve el pensamien dicionaron, por consiguiente, el pensamiento helenístico y romano; la clasi
to de Damón, maestro y consejero de Pericles, que fue enviado al exilio en ficación sistemática de las harmoniai según criterios éticos, ade1nás de los
444/443 a. C., quizá por haber inducido al misn10 Pericles a construir el formales, constituyó la base de la teorización 1nusical posterior. Por la im
Odeón, un edificio cubierto para los espectáculos de canto, con un gasto ex portancia que se atribuyó a su pensamiento en la elaboración de la doctrina
cesivo para el tesoro del Estado. El fue un personaje de primer plano en la musical helerústica y romana, es de suponer que su rechazo ante toda no
cultura ateniense; en un discurso ante la asamblea del Areópago, algunos vedad fuera de la tradición ha tenido un peso detern1inante sobre las teo1ias
años antes de ser exilado, había expuesto sus teorías sobre la in1portancia de los n1usicólogos, quienes en el desinterés absoluto por la práctica musi
de la música en la educación. Su doctrina se inspira en el principio funda cal de su tiempo dedicaron exclusivamente sus actividades de investigación
mental de la psicología pitagórica, que sostiene que hay una sustancial iden a los problemas de matemática y de ética musical.
tidad entre las leyes que regulan las relaciones entre los sonidos y las que Es de notar, además, que la atribución de un ethos a las distintas har
regulan el comportamiento en el espíritu humano. La música puede influir rnoniai, es decir, de un carácter que influye en sentido positivo o negativo
sobre el carácter, sobre todo cuando éste es todavía moldeable y maleable sobre el espíritu humano, puede constituir una ulterior prueba de la impo
a causa de la edad juvenil (fr. 7 Laserre): es necesario distinguir entre los sibilidad de restringir el significado de harmonia al valor de «esca.la modal,
distintos tipos de melodías y de ritmos aquéllos que tienen el poder de edu disposición de los intervalos dentro de la octava»: un valor que no bastaría
car hacia la virtud, hacia la sabiduría y hacia la justicia (cfr 6 Lasene). Al para justificar los efectos psicagógicos de las diversas formas musicales tal
definir y analizar los géneros de las harmon1:ai, Dan1ón afirma que sólo la y como éstos fueron señalados por Damón.
dórica y la frigia tienen una función paidéutica positiva para el comporta
miento valeroso en la guerra y grave y moderado en la paz (fr. 8 Lasene).
l'ambién en materia de ritmos, él lleva a cabo una indagación análoga, de 10. EL DRAMA A1'ICO DEL SIGLO V
la cual empero no conocemos los resultados; sabemos solamente que éstos
eran clasificados según «géneros» en base a la relación entre tiempos fuer Sobre la música de los más antiguos poetas trágicos y cónlicos tenemos
tes y tien1pos débiles: él distinguía un «enoplio con1puesto» del género mix noticias genéricas: Frínico, vencedor en el concurso trágico de 510 a. C. y
to, par y doble al mismo tiempo, del «dáctilo» y del «épico» (probablemente que representó Las Fenicias en 476 a. C., es recordado con10 compositor
el hexámetro) del género par, y del «yambo» y «troqueo» del género doble de cantos dulcísimos (Aristoph. Av. 750; Vesp. 218 y ss.) desplazados pro
(fr. 16 Laserre). En un pasaje de La República (IV 424 c = fr. 14 Laserre) bable1nente por la tradición jónica y por las melodías rituales de la F1igia
se atribuye también a Damón un juicio sobre el vínculo música-sociedad que (Aristoph. Av. 746 y ss.). Más específica es la noticia de que Frúúco y Es
luego será retomado y desai.Tollado en otra parte por el mismo Platón: no quilo no usaron el genos cromático (Ps. Plut. De rnus. 20): éstos, eviden
se debe cambiar el modo de hacer música si no se quiere correr el riesgo temente, se mantuvieron fieles al diatónico y al enarmónico de las tradicio
de subvertir también las instituciones y las leyes del Estado. nes dórica y frigia.
La posición de Damón de cara a la música de su tiempo es clara y co- Esquilo, nacido en 525 a. C., coetáneo de Píndaro, actuó hasta 458 en
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Atenas; luego se trasladó a Sicilia, donde murió en 456. Las formas musi Las monodías, raras y poco extensas en las tragedias del primer período,
cales de sus tragedias no se apartaron de la tradición más antigua de los no se hicieron cada vez más frecuentes y tuvieron mayor amplitud, configuran
rnoi. Aristófanes, en Las Ranas, compara el modo de hacer música de Es do a la tragedia como un verdadero melodrama con arias y dúos.
quilo y el de Euripides: en la disputa entre los dos poetas, Esquilo es acu Una manera de hacer teatro que no encontró de inmediato el consenso
sado de componer siempre las mismas melodías (v. 1.250) y es escarneci del público y de la crítica: el trasvasarse de la música del canto coral al can
do por el uso monótono de la cítara en el acompañamiento del canto lírico to solista de los personajes halló en Aristófanes un juez severo y obstinado.
(v. 1 . 286 y ss. ); Euripides critica a su rival por el uso indiscrinlinado de can En Las Ranas, el poeta cómico pone en boca de Esquilo acusaciones vio
tos «construidos· con los nomoi citaródicos» (v. l. 281) y Dionisios, que in lentas no carentes de una ironía mordaz cuando le hace decir que los aires
terviene en la contienda, define las arias de Esquilo como «melodías que se de Eurípides habrían imitado «las canciones de las mujerzuelas, los cantos
destinan a un obrero que saca agua del poco» (v. l. 297), aludiendo quizá a conviviales de Meleto (poeta mediocre, más conocido como acusador de Só
la repetición continua de los mismos módulos rítmicos. Por lo den1ás, en crates), los aires para auloi de Caria, los threnoi y las músicas de danza»
· sus tragedias no faltan las alusiones directas a los nomoi: al nomos jónico (Ran. 1.300 y ss.): Eurípides habria sido, en suma, un ameno «coleccionis
(Suppl. 69), al Ialemo (Supl. 115; Coeph. 424), al Agudo (Sept. 954), al Ort ta de monodías cretenses» (1-?.an. 849). Una crítica polémica y hostil que no
hios (Ag. 1. 153). En un pasaje de Los Persas (v. 958), la alusión a los «la le perdonaba la audacia de haber llenado sus dramas de aires populares, pla
mentos Mariandinos» correspondería, según un escolio (Schol. Aesch. Pers. ñideros, exóticos, que tenían el solo objeto de conmover emocionalmente
917), tan1bién al instrumento de acompañamiento, el autos mariandino, de al público: su música habría desacralizado el carácter solemne y severo de
origen asiático, de entonación alta y de timbre plañidero. las antiguas annonías. Esta crítica excesiva y parcial será más tarde des
Son todas alusiones a un tipo de música que retomaba los esquemas de mentida por los éxitos musicales del teatro helenístico y por la popularidad
los cantos tradicionales: una música que a finales del siglo v, no obstante la que gozó la tragedia euripídea a partir del siglo IV a. C.
severidad y la nobleza del carácter, podía aparecer ya anticuada.
Con respecto al carácter de las melodías de Sófocles (496-405 a. C.),
algunos elementos harían pensar que él había adoptado las innovaciones rit 11. EL NUEVO DI'I'IRAMBO Y LA REFORMA MUSICAL
micas y musicales a las que se ha aludido a propósito de Laso y de Píndaro: DE TIMOTEO
nos referimos en particular al empleo de metros y de ritmos más variados
respecto de los cantos de Esquilo, a la presencia en sus tragedias de for En sus últimas tragedias, Eurípides había adoptado las innovaciones mu
mas corales como el hypórchema, inusuales en la lírica dramática (Schol. sicales de los autores de ditirambos y de nomoi citaródicos, de Melanípi
Soph. Ai. 693), a la frecuencia de los cantos monódicos, verdaderos aires des, Creso, Frinis, Cinesias, Filoxeno y, sobre todo, de Timoteo de Mile
solísticos, y de los dúos; por fin, al uso de melodías frigias y ditirámbicas to. El impulso para la renovación ulterior del género ditirámbico, como ya
además de las dóricas y mixolidias, habituales en el drama ático (Vita Soph. se ha aseverado precedentemente a propósito de Laso y de sus contempo
23). También el aumento del número de los coreutas de doce a quince que ráneos, había sido determinado con toda probabilidad por el espíritu de con1-
le es atribuido (Vita Soph. 3; Su(i)da, v. voz «Sophocles») debió en una cier petición agorústica que anin1aba a los concursantes de las Grandes Dionisia
ta medida significar una búsqueda de nuevos efectos de timbres y de vofu cas: los diez autores de las composiciones presentadas cada año eran cada
men en la ejecución de los cantos líricos. Los antiguos adn1iraban la dulzura vez más estimulados a buscar nuevas vías de canto, rompiendo los esque
de sus melodías (cfr. Schol. Aristoph. Pac. 531). mas de las formas tradicionales. 1-Iacia la mitad del siglo v, Melanípides com
Más compleja es la consideración sobre las formas musicales de Euripi puso ditira1nbos sin estructura estrófica (Aristot. Reth. III 1.409 b 26 y ss.);
des (482?- 406 a. C.): en las diecisiete tragedias y en el único drama satírico Creso le insertó también el diálogo hablado y el recitativo acompañado del
que nos han llegado, pertenecientes todos al periodo de su madurez (Alces aulas, la parakatalogé de Arquíloco (Ps. Plut. De 1nus. 28). Frinis, que apor
tes, la más antigua, fue representada en 438; Jfigenia en Aulide, después tó su impulso innovador en el ámbito de la música solística, usó en la misma
de su muerte), poden1os seguir los momentos de su evolución en el modo composición más de una harmonia (Pherecr. fr. 145, i4 y ss. Kock): sien
de concebir la función dramática de la · música, que pierde poco a poco su do un hábil citaredo, reelaboró el nomos terpándreo transformándolo en aria
carácter tradicional de soporte melódico del texto verbal para convertirse virtuosística. Cinesias, uno de los blancos de Aristófanes (Av. l. 377 y ss.;
en elemento de connotación expresiva de situaciones dramáticas, de emo Lys. 838 y ss.; Ran. 153; 1.437; Eccl. 330), deforn1ó la esencia misma del
ciones y de estados de ánimo, sobre todo en los cantos no estróficos de los ditirambo introduciendo en él elementos exomativos completamente fuera
actores, libres del vínculo de la estructura estrófica propia del canto coral. del género. (Pherecr. fr. 145, 8 y ss. Kock); también Filoxeno contribuyó
30 31
a variar la naturaleza del canto ditirámbico, mezclando harmoniai y ritmos taléptico y acataléptico: - uu - uu - uu - y - uu - uu - uu - uu) propios
de géneros distintos (Dion. Hal. De comp. verb. 19, 131) e introduciendo del nomos tradicional, los dímetros coriámbicos (- uu - - uu - ) en toda la
cantos «a solo» en el coro cíclico (Ps. Plut. De mus. 30). gama de sus posibles variaciones y los metros yámbicos, trocaicos, créticos
Pero el representante n1ás farr1oso de esta revolucionaria escuela musi (- u - ) puntualizan los diversos momentos de la narración, mientras las for
cal fue Timoteo de Mileto (alrededor de 450-360 a. C.), quien llevó hasta mas normalizadas del dímetro (el gliconeo: xx - uu - � y el ferecracio: xx
s�s últimas consecuencias el proceso de renovación iniciado por sus prede - uu - �) connotan la sección última del poema, aquella personal del ,<sello»
cesores. Fue compositor muy fecundo de himnos, nornoi, ditirambos y próoi (sphragís). El uso de neologismos audaces, de metáforas, de palabras com
mia instrumentales; famoso citaredo -había sido discípulo de Frinis-, lle puestas, la exploración de efectos fónicos (aliteraciones y armonías imitati
vó hasta once el número de las cuerdas de la cítara (Tim. Pers. 241-243) vas) y la caracterización a través de expresiones dialectales de los perso
para adecuar sus posibilidades expresivas a las exigencias de su virtuosis najes bárbaros que hablan en primera persona, revelan la exigencia de ade
mo, y renovó la estructura rítmica del nomos citaródico, incorporando ele cuar miméticamente el lenguaje a los diversos momentos del acontecimien
mentos que eran propios del género ditirámbico en un esquen1a que man to dramático.
tenía las secuencias dactílicas de la antigua citarodia, para no romper total En el ditirambo, l'imoteo introdujo partes solísticas, pasó de una harrno
mente con la música del pasado (Ps. Plut. De mus. 4). De un nomos de Ti nia a otra y de un genos al otro en continuas metabolai o modulaciones (Dion.
moteo, Los Persas, que narra el combate entre griegos y bárbaros en Sa Hal. De co1np. verb. 19, 131). En un fragn1ento (PMG fr. 796), el poeta afir
lamiria, conservamos un largo fragmento de un paP.iro de Berlín del siglo IV ma resueltamente: «no canto cosas viejas, mis nuevas con1posiciones son
a. C. (PMG fr. 791), uno de los más antiguos que poseemos, en el cual no mejores: ahora Zeus es el nuevo rey, como en el pasado lo era Cronos.
hay traza de partitura musical, si bien éste era contemporáneo o poco pos ¡Afuera la vieja Musa!». La contraposición entre el nuevo arte y las formas
terior a la composición del nomos; otro ulterior confirma la tesis de que sólo tradicionales es neta y radical.
más tarde se consolidó la costumbre de escribir la música sobre los textos El público ateniense no acogió inmediatamente con favor unániine estos
poéticos. En la última parte de Los Persas, 1'in1oteo, hablando de sí n1ismo nuevos modos de canto. En el primer período de su actividad se halló en
y de su obra, afirma haber dado una mayor expresividad a la cítarar «con el centro de vivas polémicas (cfr. Plut. An seni sit respublica gerenda, 23),
los metros y con los ritmos de once sonidos» (vv. 229-231) y haber abierto de las cuales podemos advertir ecos aún en las tiradas antieuripídeas de Aris
«el cofre secreto de las Musas, con muchos himnos» (vv. 232 y ss.). Evi tófanes (Eurípides había sostenido y alentado a Timoteo al comienzo de su
dentemente, el au1nento del número de las cuerdas le permitió ejecutar en carrera), y en un fragmento de Los Centauros, de Ferécrates (Ps. Plut. De
un mismo canto melodías del género diatónico, enarmónico y cromático (cfr. mus. 30 = fr. 145 Kock), en el cual las melodías de Timoteo son definidas
G. Comotti, L'endecacordo di /one di Chio, «Quademi Urbinati» 13 (1972), como «hormigueros (de notas) fuera de norma», con metáfora análoga a
pp. 54-61). aquélla («senderos de hormigas») que Aiistófanes (Thesm. 100) usa para
Es significativa en el pasaje citado la distinción entre «metros» y «rit los aires de Agatón, el trágico que, al igual que Eurípides, compartía los prin
mos»: es un testimonio de la nueva relación que se instaura entre las es cipios innovadores de los autores de ditirambos.
tructuras del texto poético y las n1edidas del tiempo rnusical. Precedente A distancia de algunos decenios, cuando ya la «nueva música» se había
mente el rit1no de la ejecución estaba determinado por la alternancia de las afirmado, también Platón hizo suyas las críticas y las acusaciones que los
sílabas largas y breves en el texto verbal, cuyo metro se imponía como ba conservadores habían hecho al poeta de Mileto. En La República (111, 397
se rítmica de la performqnce: la marcha rítmica era en todo conforme al es c ss.; X, 595 a ss.), a propósito de la función ética del arte en su estado
quema métrico del texto. El carácter mimético de la «nueva música,> re ideal, él examina la poesía y la música, adoptando una posición de neto re
quiere, en cambio, la más amplía libertad en los ritmos, además que en las chazo con respecto a la «nueva música» mimética y expresionística, que sus
melodías, para evocar con eficacia la variedad de las situaciones descritas cita en el hombre emociones y pasiones que turban su equilibrio racional.
en el texto: en Los Persas, al tumulto de la batalla y a la confusión de la La dicción de tipo narrativo es para Platón más positiva en el plano ético
retirada (vv. 1-97) suceden los lamentos de los derrotados (vv. 98-161), la que la dicción de tipo in1itativo, en la cual los discursos son reproducidos
desesperación de Jerjes (vv. 162-195) y la alegría de los vencedores (vv. en primera persona y el autor tiende a identificarse con el protagonista de
196-201), en una sucesión de escenas ricas en tensión patética y dramática. la acción narrada:
También la originalidad y la multiplicidad de los esquemas n1étricos, del
léxico y de las estructuras lingüísticas testimonian la búsqueda de una ex « ¿Si a la acción [narrativa] se dan armonía y titmo convenientes, no su
presividad mÍ.lnética. Junto a los versos dactílicos (tetrámetro dactílico ca- cede tal vez, hablando correctamente, que se usen más o menos el misn10
32 33
estilo y una única harmonia (porque pequeñas son las variaciones) y así tam con las melodías que con las palabras. Por tanto, también los ditirambos,
bién un ritmo uniforme? -Es así sin más, dijo-. ¿Y el segundo aspecto desde que se han vuelto miméticos, no tienen más antiestrofas, mientras
[imitativo]? ¿No exige lo contrario, o sea toda suerte de harmoniai y de rit que antes la tenían. La razón es que antiguamente solamente los ciudada
mos, si se lo debe expresar a su vez de manera apropiada; y esto para que nos libres formaban los coros, pero era difícil que muchos cantasen a la ma
adopte las más diversas formas de variaciones? -Es exactamente así- . nera de los actores de profesión; por lo cual los cantos eran ejecutados en
Ahora bien, to(\os los poetas, y en general aquéllos que hacen algún diálo una �ola escala. Y, de hecho, es más fácil para un solista que para un con
go, ¿no terminan usando uno u otro de estos dos tipos de dicción, o tam junto ejecutar muchas variaciones, y para el virtuoso más que para quien
bién uno mixto? -Por fuerza, admitió-. ¿Y entonces, qué haremos?, dije mantiene el ethos. Por lo cual sus cantos eran más simples. Y el canto an
yo, ¿admitiremos en nuestro Estado estos tres tipos, o uno no mixto o uno tistrófico es simple: obedece a un número fijo y es medido unitariamente.
mixto? -Si prevalece mi idea, respondió, admitiremos el tipo no mixto ba Por la misma razón las monodías de los actores en la escena no son antis
sado en la imitación del hombre de bien.» (Plat. R esp. III, 397 b-d; trad. de tróficas, pero sí lo son aquéllas ejecutadas por el coro; ya que el actor es
la versión italiana de F.' Sartori.) un virtuoso y un imitador, mientras que para el coro la mimesis es menor.»
(Ps. Aristot. Probl. XIX, 15; trad. versión it. de G. Marenghi.)
En el plano musical se debe, por tanto rechazar toda formación de va
riación o modulación de las harmoniai y de los ritmos, característica de la Y es significativo que aun Aristófanes, conte1nporáneo de Timoteo y ad
música imitativa, la cual debe siempre conformarse a los cambios de carác versario, como se ha dicho, de la «nueva música», en el transcurso de su
ter de las situaciones representadas: carrera de autor teatral, haya reducido sensiblemente el número y la am
plitud de las partes confiadas al coro -renunciando en las últimas con1edias
a nuestro Estado llegase un hombre capaz por su sapiencia de
« • • . si incluso a la parabasis- y en cambio haya dado un lugar a los cantos lúicos
adoptar toda clase de formas y de hacer todo tipo .de imitaciones, y quisiese de los actores.
presentarse en público con sus poemas, lo reverenciaríamos como un ser A diferencia de Platón, que había excluido de su ciudad ideal toda forma
sagrado, maravilloso y encantador; pero le diríamos que en nuestro Estado de arte mimética, Aristóteles, en los últin1os capítulos de La Política (VIII,
no hay, y no es lícito que haya, un hombre semejante; y lo enviaríamos a 1339 b 10 ss.) da una valoración sustancialmente positiva de la música de
otro Estado con la cabeza rociada de perfumes y coronado de cintas.» (Plat. su tiempo. El afirma que la educación musical debe procurar al hon1bre un
Resp. III 398 a; trad. versión it. de F. Sartori.) digno esparcimiento en los períodos de reposo, aparte de favorecer el de
sarrollo de un carácter moralmente irreprensible y de guiarlo a la sabiduría.
Pero las nuevas tendencias artísticas ya se habían consolidado: los com La música debe, por tanto, proponerse corno objetivo también la conse
positores, libres de los vínculos del género musical, establecían una nueva cución del placer, y cada tipo de melodía, aun aquélla que Platón no admitía
relación entre texto poético y melodía, con el predominio absoluto de esta en su Estado ideal, obtiene así un reconocimiento de su validez:
última.
La partitura musical se hizo más compleja: su ejecución no pudo más es necesario dar al artista la libertad de elegir una música que pue
«. • •
ser confiada a simples aficionados, sino que requería la habilidad y el vir da adaptarse también a este tipo de espectador [el espectador vulgar, per
tuosismo vocal e instrumental del profesional: puesto que los coreutas no teneciente a la clase de los sirvientes y de los operarios]». (Aristot. Poi.
tenían la misma preparación técnica que el virtuoso, la función del coro fue VIII 1342 a 26 y ss.; trad. versión it. de C. A. Viano.)
también reducida en el espectáculo dramático.
Este nuevo planteamiento de la perforrnance musical es enunciado con Además, aun los cantos que perturban fuertemente el espíritu a través
mucha claridad por el autor de los Problemas atribuidos a Aristóteles: de la imitación de pasiones violentas, tienen un efecto benéfico de libera
ción catártica: se debe, en suma, hacer uso de todas las melodías, pero con
« ¿Porqué los nomoi no estaban compuestos en forma estrófica como diversos fmes.
los otros cantos corales? ¿La razón no será que los nomoi eran ejecutados Para la educación ética de los jóvenes, las más aptas son las harmonia
por solistas y, puesto que éstos eran capaces de mimesis y en grado de ex dórica y la lidia; la frigia, admitida por Platón, parece a Aristóteles den1a
playarse en ella, su canto resultaba largo y múltiple en sus formas? Y, al siado entusiástica y orgiástica. La enseñanza n1usical debe suministrar los
modo de las palabras, también las melodías seguían las necesidades de las medios para juzgar con competencia sobre la belleza de los cantos y para
mimesis variando continuamente. Porque la imitación debía ser hecha más gozar de ellos correcta1nente: una forma de instrucción que prepare a la au-
34 35
dición competente más que a la ejecución directa. También aquí Aristóteles o a la declamación, como aquéllos de Homero, Hesíodo, Arquíloco, Mim
muestra tener en cuenta la realidad de su tiempo, que había linútado el di nermo, Focílídes (Athen. XIV 620 c). En numerosas inscripciones está do
letantismo musical a un espacio muy estrecho. Por otra parte, respecto de
cumentada la actividad de poetas y músicos que obtuvieron premios Y ho
la actividad profesional, él mantiene una actitud de alejamiento y de rechazo nores en diversas ciudades griegas por sus exhibiciones artísticas (cfr.
en cuanto ésta transforma a quien la practica en «vulgar obrero» (VIII 1340 b M. Guarducci, Poeti vaganti e conferenzieri dell'eta elienistica, «Atti R. Acc.
20 ss.): una consideración que puede en parte explicar el desinterés de los Naz. Lincei)), CL se. mor., s. VI vol. 2 (1927-1929), pp. 629-665).
teóricos por la técnica y la práctica de las composiciones y ejecuciones mu
Después de 'l'imoteo, los historiadores de la música griega y los erudi
sicales, que en la época helenística se habían vuelto patrimonio exclusivo de tos no mencionan más a ningún compositor famoso, salvo sólo nombres de
profesionales. virtuosos de canto y de la ejecución instrumental: el público admiraba la ha
bilidad técnica de los cantantes y de los instrumentistas, consagrada por la
victoria en las con1peticiones musicales que eran organizadas periódicamen
12. LA EPOCA HELENISTICA
te en ocasión de fiestas solemnes. Por las inscripciones celebrativas sabe-
111os que se organizaron festivales regularmente desde los siglos IV-111 a. C.
La «revolución» iniciada por los compositores de ditirambos del siglo v
y por Timoteo condicionó la cultura y las instituciones musicales de los grie en adelante en muchas ciudades del área helénica con10 Orcomenos, 'fes
gos y de los romanos hasta el final del mundo antiguo. Las formas tradicio pias, Oropo, Teos, Quíos. En Delfos, las competencias t�atr��s y los con
nales del espectáculo musical sufrieron sensibles modificaciones: en la co cursos de cantantes solistas en las Soteria, las fiestas mst1tu1das en 279
media el elemento musical y coreográfico terminó casi por desaparecer, a a. C. para recordar la derrota de los gálatas, que habían intentado saquear
excepc ión de algunos cantos líricos confiados a los actores, como · en la el santuario de Apolo, convocaban de todo el mw1do griego con1pañías de
•
Theophorumene de Menandro (p. 146 Sandbach); el coro interviene sola- virtuosos ( «corporaciones de artistas dionisiacos») que comprendían acto
res trágicos (tragodinJ y cónucos (komodoi), citaredos, a�lodas, coreuta� ,
mente en los intermedios entre un acto y otro, con ejecuciones cuyo con instructores, rapsodas (cfr G. M. Sifakis, Studies in the Htstory of l-Jellents
tenido no tenía nada que ver con el argumento de la representación, según tic Drama, pp. 63 y ss.; B. Gentili, Lo spectacolo nel mondo antico, pp. 13
una práctica ya instaurada por Agatón para la tragedia (Arist. Poet. 18, y ss.). Estas con1pañías, cuya plantilla va1iaba según las exigencias del re
1456 a 30). pertorio, daban espectáculos en todos los centros más importantes del mu�
A partir del siglo IV se impuso un nuevo tipo de espectáculo, un verda _
do helenizado; ellas difundieron en la época helenístico-romana el conoc1-
dero recital de un virtuoso (tragados) que cantaba y mimaba con acompaña nuento de los textos dran1áticos de la tradición clásica, incluso reelaborados
miento instrumental textos originales o, más a menudo, tomados del reper y adaptados a la nueva práctica teatral. A través de su actividad tan1bién la
torio dramático del siglo v. Se trataba casi siempre de libretos antológicos Italia Meridional y la núsma Roma conocieron estas formas de espectáculo
que recogían pasajes de una misn1a tragedia o también tragedias diversas,
(cfr. B. Gentili, Lo spettacolo nel mondo antico, pp. 4 y ss.).
de los cuales nos han sido conservados significativos ejemplos: el Pap. Leid.
En la época helenística florecieron también escuelas que preparaban a
inv. 510 (mediados del siglo 111 a. C.) contiene una antología de cantos lúi los jóvenes para una actividad musical específica: un.a �s�ripción de 1'�os
cos de lfigenia en Aulide de Eurípides con la partitura musical. Precisamen (CIG II 3088) nos suministra indicaciones sobre las d1sc1plinas que eran im
te en relación al abandono de las líneas melódicas tradicionales nació en los partidas, desde la técnica citarística y citaródica a la rítmica, a la mél �ca _(*),
siglos 1v-111 la exigencia de escribir la n1úsica: pero el uso de la notación, a la recitación cónuca y trágica. De este modo se aseguraba la continwdad
como se ha visto, nunca se difundió fuera del estrecho círculo de los músi de la educación teatral y musical.
cos y actores profesionales. Por las exigencias del nuevo modo de hacer teatro, que requería para
Himnos culturales y poemas lúicos, monódicos y corales destinados a la parte musical coloridos y timbres diversos según la naturaleza de los tex
las diversas ocasiones de la vida social continuaron siendo ejecutados en las tos presentados, se difundió cada vez más la práctica de la synauli�z (el acom
performances públicas: nos referimos, sobre todo, a los dos Himnos Délfi pañamiento de instru1nentos de viento y de cuerda que so_naban Ju�tos), de
cos, del siglo u a. C., compuestos en peones y en créticos, construidos se .
la cual hemos ya hallado alusiones en Píndaro y que conduJo en la epoca 1n1-
gún los módulos melódicos de la música tradicional. perial a la constitución de verdaderas orquestas: Séneca (Ep. 84, 10), a pro
Los rapsodas, cantores profesionales que en la época helenística esta pósito de una ejecución musical, se muestra ünpresionado por el nún1ero de
ban a menudo asociados a las compañías teatrales, cantaban con acompaña
miento musical textos originarios destinados en su mayoría a la recitación
(*) Estudio del 1nelos.
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37
los coreutas ( «son más los cantores en nuestros conciertos que los espec mo el epicúreo Filodemo de Gadara (siglo I a. C.) el cual, en polémica con
tadores en los teatros de antaño») y de los ejecutantes, que ocupaban toda el estoico Diógenes de Babilonia, afirmaba que en la mousiké la melodía y
la escena e incluso las últimas gradas. Pero pese al uso simultáneo de va el 1itmo sin palabras no pueden tener una función ética (De 1nus. IV, p. 64
rios instrumentos, no se configuró, sin embargo, el fenómeno de la armonía ss. Kemke).
Y de la polifonía, propio de la música n1oderna; ni siquiera lo dete1n1inó la El primer musicólogo de la época helenística fue Aristoxeno de 'faren
invención por parte de Ctesibio de Alejandría (siglo lll a. C.) del órgano hi to, discípulo de Aristóteles: sus obras constituyeron el fundamento de toda
dráulico (hydraúlis), un instrumento muy similar a los órganos actuales, en la teoría ·musical sucesiva. En los Elementa harrnonica, después de haber
el cual el suministro de aire a los tubos era realizado por un mecanismo que definido el terreno de indagación (el estudio de los intervalos, de los tetra
utilizaba la presión del agua. cordios y de los sistemas), él separa los elementos de la melodía y los gene
(diatónico, enannónico y cromático) de los tetracordios. Aristoxeno sostie
ne que el cálculo de las relaciones existentes entre los distintos sonidos y
13. LA 1'E0I{1A MUSICAL la medida de la amplitud de los intervalos no bastan para explicar los fenó-
1nenos musicales y para indicar los caracteres de la correcta composición,
Durante todo el período helenístico y romano, de Aristoxeno en adelan y que para la comprensión de la música son necesarios sobre todo el oído,
te, los teóricos continuaron moviéndose en la lfuea trazada por los pitagó el intelecto y la memoria, que permiten a quien escucha percibir las rela
ricos y por Damón, sin tener en cuenta las conquistas musicales de su tiem ciones entre las notas en su sucesión .(El. harm. Il, 31 ss., pp. 40, 12 y
po: profundizaron la investigación sobre los valores matemáticos de los in ss. Da Rios): aun reconociendo el valor de la investigación matemática que
tervalos y sobre su disposición en el anterior de los tetracordios, definieron había sido iniciada y desarrollada por los pitagóricos, él pone muy en evi
los distintos sistemas, formados por la unión de dos o más tetracordios, y dencia el papel insustituible de la percepción sensible para juzgar los fenó
continuaron discutiendo los problemas del ethos musical. menos musicales, que son dinámicos y no estáticos.
Puesto que en Ja época helenística y romana la música arcaica y clásica En el tercer libro de los Elementa, Aristoxeno profundiza en el análisis
no era más ejecutada, se perdió tarnbién la exacta noción de harmonia tal de los tetracordios con particular miramiento a la definición de los gene, con
Y como había sido teorizada en el pasado desde Laso a Aristóteles (cfr. siderando las diversas forrnas que un mismo tetracordio puede adoptar se
p. 000). De este modo, el término harmonía en la tradición pitagórica des gún la colocación de las dos notas inte1medias. Falta, en cambio, en su obra
de Filolao en adelante (cfr. Nicom. Ench. 9, p. 252, 3 ss. Jan) definió res toda alusión a las harmoniai.
trictivamente el intervalo de octava, dentro del cual estaban comprendidos En los E lementa rhyth1nica, la obra en la cual considera los valores de
los sonidos de la afinación de la cítara; en Aristoxeno, en cambio, designó duración del texto poético en la ejecución musical, Aristoxeno define los di
el genos enarmónico, es decir, uno solo de los caracteres que intervenían versos géneros rít1nicos en base a la relación matemática entre la duración
en el pasado para definir las harmoniai, en particular la frigia. Las denomi de los tiempos fuertes (tesis) y de los tie1npos débiles (arsis): géneros par
naciones de las antiguas harmoniai -dórica, eólica, frigia, lidia, jónica- sir- (relación 1: 1), doble (2: 1) y hemiolio (3:2). El género epítrito (relación 4:3)
. vieron también para indicar y distinguir los tonoi o tropoi, escalas que se di es considerado por él con10 arrítmico (El. rhythm. pp. 25, 14 y ss. Pighi):
ferenciaban por las alturas relativas de los sonidos, y que transferían al in no así por Arístides Quintiliano (De mus. I, 14, pp. 34, 13 y ss., Winning
terior del sistema p·erfecto inmutable de dos octavas todos los aspectos que ton-Ingram), quien, aunque con alguna reserva (De mus. I, 14, pp. 33, 30,
podían adoptar los cuatro tetracordios conjuntos de a dos. Si la posición de Winnington-Ingram), lo pone en eJ mis1no plano que los otros tres géneros.
los distintos tonoi y topoi en este án1bito y sus relaciones recíprocas no es Para Aristoxeno, también en el análisis rítmico es determinante el juicio
taban todavía bien definidas en el tien1po de Aristoxeno (El. harm. II, 37 fundado sobre la percepción auditiva (aisthesis; cfr. El. rhythm. pp. 17,
ss. pp. 46, 17 ss. Da Rios), más tarde, en la época romana, cada uno de 8 ss.; 17 y 28 ss.; 18, 23 ss.; 19, 26 ss.; etc., Pighi): en efecto, su discur
ellos halló su colocación en el sisten1a pe1iecto y fue descrito en las tablas so no contempla la estructura métrica del verso, determinada de manera fi
de notación (cfr. Aclyp. lsag. 1 ss. p. 367 ss. Jan). ja por la cantidad de las sílabas, sino la configuración rítmica que la poesía
A las escalas así definidas fueron atribuidos aquellos mis1nos caracteres adopta en el mo1nento de la ejecución musical, ya no vinculada, después de
de ethos musical que Damón y sus seguidores habían individuado en las har 'fimoteo, a los valores de duración del texto verbal.
moniai homónin1as (Ptol. E l. harm. II, 7, p. 58, 7 ss. Düring). Hubo, sin Los tratados sobre la música del período más tardío contienen algunos
embargo, también quien no reconoció a la música ningún valor ético, como ejemplos originales no tanto en las definiciones y en los enunciados teóri
el anónimo autor del Pap. Hibeh I, 13 (cfr. Lectura número 4, p. 81) y co- cos, que repiten en la mayoría de los casos esquemas pitagóricos y aris-
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toxérúcos, como en las consideraciones sobre el valor educativo y de la mú alma, colocándola en el mismo lugar de preeminencia que ocupa la filosofía
sica y, en general, sobre las relaciones entre música y filosofía. Una obra para el elemento racional (De mus. 11, 3, pp. 54, 27 ss., Winnington-ln
valiosa por su información completa y de calidad es el De rn.usica de Aris gram). La mousiké -entendida como urúón de palabra, melodía y danza
tides Quintiliano, de quien se piensa generalmente que ha vivido en el si es la n1ás eficaz de todas las artes para la educación del hombre. La pintura
glo u, pero que, según una valoración distinta de los elementos cronológi y la escultura producen efectos limitados, puesto que presentan a Ja vista
cos, pertenecería, en cambio, al siglo IV (cfr. L. Zanoncelli, La fi,losofia mu sólo w1a representación estática de la realidad; la poesía sin melodía ni dan
sicale di Aristide Quintiliano, pp. 87-93). En el primer libro, después de ha za actúa sobre el espíritu a través del oído, pero no puede suscitar el pathos
ber definido a la música y a sus partes, el autor expone sumariamente los y mucho menos hacer que éste se adecue a los argu1nentos tratados. La
principios de la teoría musical según los esquemas aristoxérúcos, pero con mousilié, en cambio, educa por medio de la palabra, de la melodía y de la
una problemática más amplia: él considera en lineas generales también las danza, que es una representación mímica de las acciones fundada sobre el
relaciones entre melodía y texto poético (De mus. l, 12 pp. 28, 8 ss., Win ritmo; actúa a través del oído y de la vista, realizando el grado más elevado
nington-Ingram) e introduce también en su obra las tablas de la notación mu de mimesis en modo dinámico y no estático (De mus. 11, 4, pp. 56, 6 ss.,
sical. En los capítulos que tratan del ritmo y del metro poético (De mus. I, Winnington-lngran1). Arístides Quintiliano, a diferencia de Filodemo, admite
13 ss., pp. 31, 3 ss., Winnington-lngram), Aristides Quintiliano distingue la la existencia de un ethos aun para la pura melodía (De mus. l, 12, pp. 30,
doctrina más antigua de los llamados symplékontes, es decir, de aquéllos que 20, Winrúngton-lngram), pero considera la urúón de poesía, melodía y danza
en su análisis no habían hecho ninguna distinción entre esquema rítmico y como la fom1a artística más completa y en conjunto más útil para la educa
esquema métrico, por cuanto éstos coincidían en el uso musical arcaico y ción porque cada una de ellas ejerce en este sentido una función comple
clásico hasta la época de Timoteo, de aquélla de los metricólogos y de los mentaria de las otras.
ritmicólogos, quienes consideraban, unos, la figura métrica del texto; los La disputa, como habíamos visto, entre quien negaba el valor ético de
otros, su realización rítmica en el canto. la mousiké (Filodemo), considerando melodía y música como meros instru
Aunque sus enunciados teóricos no presentan sustanciales novedades mentos de placer, y quien (Arístides Quintiliano) le atribuía en cambio, una
de planteamiento respecto a la doctrina rítmica y métrica precedente, su función prin1ordial en el pleno educativo, terna en sustancia las mismas mo
obra se distingue por la claridad y la siste1naticidad de la exposición. Esta tivaciones de orden moralista y racionalista que, a distancia de muchos si
examina también estructuras rítmicas como los ritmos epitríticos (De mus. glos, estarán en el fundamento de todas las polémicas sobre la relación mú
1, 14, pp. 33-30 ss., Winnington-Ingram), los ritmos compuestos y mixtos sica-poesía, y en particular sobre el melodran1a en las culturas italiana y fran
(De mus. l, 14, pp. 34, 19 ss., Winnington-lngram), y los ritmos irraciona cesa de los siglos xvu y XVUI (cfr. E. Fubini, L'estetica 1nusicale da/ Sette
les (De mus. 1, 17, pp. 37, 24 ss., Winnington-Ingram), es decir, aquéllos cento ad Oggi., Turín, 1974, pp. 15-59).
para los cuales no se puede indicar una relación constante entre tiempo fuer En el misn10 capítulo del De musica, Aristides Quintiliano sostiene que
te y tiempo débil (De mus. I, 14, pp. 33, 21-22, Winrúngton-lngram). La para la imitación se deben proponer en la performance los caracteres nobles
obra de Aristides Quintiliano contiene una doctrina rítmica más avanzada y viriles de los pensamientos y discursos como asimismo de las melodías y
con respecto a Aristoxeno: concuerda con el tratado anónimo de rítmica de de los ritmos. El origen platónico de estos p1incipios es evidente. Pero en
un papiro del siglo III (Pap. Oxy. 9 + 2687) en el cuaJ se examinan las po el De musica encontramos ecos de otras doctrinas, neoplatónicas, neopita
sibles realizaciones rítmicas de los metros créticos, coriámbicos (- uu -) y góricas, peripatéticas y estoicas, sobre todo en el tercer libro, en el cual
dactílicos, un texto que los editores han atri�µido a Aristoxeno, pero que Arístides Quintiliano considera las relaciones y las analogías entre la natu
raleza del cosmos y la naturaleza del hombre, entre la música de las esferas
pertenece sin más a un autor que usa la terminología técnica y el léxico de
celestes y la música terrena (cfr. L. Zanoncelli, art. cit., pp. 52-72).
Arístides Quintiliano (cfr. B. Gentili, La métrica greca oggi: problemi e me
Elementos de la cosmología neopitagórica y neoplatónica están presen
toMlogie cit., p. 18).
tes también en el De institutione musica de Severino Boecio (siglo V), so
En el segundo libro de su tratado, el autor considera la función paidéu
bre todo en la distinción que él hace entre música mundana, música huma
tica de la música y en general los efectos que los diversos tipos de música na y rnúsica instrumentorum: la primera es la armonía del universo que na
producen sobre el espíritu humano. Ya al comienzo del primer libro Aristi ce del movimiento de los cielos y de los astros, y que no puede ser perci
des había afirmado que la dialéctica y la retórica pueden mejorar al alma só bida por el oído mortal; la segunda es la armonía que hace coexistir y atem
lo si se la encuentra ya purificada por la música (De mús. I, 1, pp. 2, 3 ss., pera en el hombre el elen1ento corpóreo y el elemento espiritual; la tercera
Winnington-Ingram); en los primeros capítulos del segundo libro define a la es la música de las voces y de los instrumentos (De inst. mus. I, 2,
música como la disciplina-guía para la educación del elemento irracional del pp. 187-18 SS., Friedlein).
40 41
III. LA MUSICA ROMANA
14. LOS ORIGENES. EL TEATRO DE LOS SIGLOS 111-11 A. C.
46 47
15. EL ULTIMO SIGLO DE LA REPUBLICA. EL IMPERIO sicales pitagórica, platórúca, aristotélica y aristoxénica, constituyó cierta
mente, junto con los textos griegos de la época imperial como el De musica
En 146 a. C., con la toma de Corinto, los romanos se adueñaron de to de Arístides Quintiliano, el fundamento de toda la sucesión tratadística mu
da la Grecia. Los vencedores privaron de libertad a los vencidos, pero abrie sical en latín.
ron las puertas de su propia ciudad a la cultura de eUos: de Grecia llegaron Sobre las escenas romanas, después de Terencio y de Accio, la come
en gran número los literatos, los retóricos, los artistas, los actores, los mú dia y la tragedia perdieron su posición de preeminencia entre los géneros
sicos, quienes hallaron en Roma condiciones más favorables para su activi del espectáculo por la falta de autores de valía y capaces de darle vida e
dad. La música se transformó en este período en materia de estudio para interés. Se continuó representando los dramas del pasado en determinadas
los jóvenes y también para las chicas de las clases más elevadas (cfr. Macr., ocasiones: durante los juegos fúnebres que se realizaron en 44 a. C., luego
Sat. 111 14, 4 ss. p. 196 ss., Willis); los maestros y los artistas griegos fue de la muerte de Julio César, fue repuesto el Armorum iudicium de Pacuvio
ron cada vez más honrados y apreciados. Se elevaron también voces de pro (Svet. Caes. 84); un decerúo antes (55 a. C.), con la Clutemestra de Accio
testa contra los excesos de esta moda helenizante en el campo musical, que se había inaugurado el teatro de Pompeyo. Pero en ese momento en Roma
se había difundido en la sociedad romana a partir de la segunda mitad del el interés del púlico se polarizaba más hacia las interpretaciones de los vir
siglo II a. C.: advertimos ecos de esto en las palabras de Escipión Errúliano tuosos, comoedi y tragoedi, que hacían las cualidades de los textos repre
(Marc. Sat. 111 14, 7, p. 196 ss., Willis) y de Cicerón (Leg. II 15, 39), quien sentados: personajes como Roscio, que Cicerón menciona más de una vez
deplora la simplicidad de las músicas de Livio Andrórúco y de Nevio. Pero como actor y cantante córrúco (De orat. I 60; Ad fam. IX. 22) y como Eso
ni siquiera las limitaciones impuestas por los conservadores a los espectá po, que Quintiliano nombra junto a Roscio como actor trágico (Inst. or. XI
culos de los virtuosos griegos y al uso de otros instrumentos que no fuesen 3, 111), debieron gozar de un notable renon1bre entre el público romano.
la tibia (edicto de los censores L. Cecilio Metelo Delmático y. Cn. Domicio Estas formas de divisn10, por una parte, y de admiración por el virtuo
Enobarbo, de 115 a. C.; cfr. Cassiod., Chron. a 639 ab U. c. y G. Rotondi, sismo de los intérpretes, por la otra, constituyen uno de los motivos de la
Leges publicae papuli Romani, Milán 1912 (reimpr. fot. Hildesheim, 1966), consolidación en el siglo I a. C. de nuevos géneros de espectáculo, como el
p. 320) lograron contener la popularidad de la música importada de Grecia. mimo y la pantomima, centrados en la interpretación de un solista. El mimo,
Tampoco en la elaboración de la teoría musical los ron1anos adoptaron farsa burlesca o pieza cómico-satírica, ocupaba en escena a un actor, quien
posiciones originales, sino que se atuvieron a las teorías de los griegos. Del a través de la palabra, del gesto, y alguna vez también de la danza, acom
De musica de Varrón (116-28 a. C.), el primer tratado en latín sobre la mú pañada de la tibia, interpretaba con realismo un hecho de la vida cotidiana
sica, que constituía el séptimo libro de su Enciclopedia (Disciplinae), no nos o un argumento rrútológico visto en claro parodística. La pantomima, creada
ha quedado nada: pero si las indicaciones que nos son dadas por las obras en 22 a. C. por Pilades de Cilicia (Rieron., Chron. XXVII, p. 437, Migne),
de Censorino (De die nat. 12, 1 ss., p. 29 ss. Jahn), Marciano Capella (De consistía en la realización númico-coreográfica de escenas de argumento rrú
nupt. Phil. et Mere. 9, 922 ss., p. 490 ss. Dick), Casiodoro (Institut. II 5, tológico o histórico por parte de danzarines solistas, rrúentras que el acom
p. 142 ss., Mynors), Macrobio (Comm. ad Sotnn. Scip. 2, 3, 4 ss. p. 1 04 pañamiento n1usical era confiado al coro y a una orquesta forn1ada de tibias,
y ss., Willis) han de ser referidas en particular a esta obra, ella debía com cítaras, zampoñas e instrumentos de percusión que marcaban el tiempo, co
prender no sólo la exposición de la teoría musical propiamente dicha, sino mo los scabella, que se tocaban con los pies, y los címbalos (cfr. Luc., De
también el análisis de las relaciones entre las leyes de la armonía y las que saltat. 68; Ovid., Remed. amor. 753-756). La música que acompañaba a es
rigen el equilibrio del alma y del universo, las consideraciones sobre los efec tos espectáculos debía tener el rrúsmo carácter mimético que las composi
tos paidéuticos, médicos y mágicos de la música, además de la descripción ciones destinadas a las performances de los comoedi y de los tragoedi, pues
de los instrumentos musicales y de la historia de la música griega y romana to que tenia la misma función de comentario y de connotación patética de
(cfr. G. Wille, Musica romana, pp. 413-420). Varrón se ocupó de la música las acciones presentadas.
también en las Saturae Menippeae: el argumento del Asinus ad lyram (p. 188 Frecuentes eran también los conciertos en los cuales se exlúbían impo
ss., Bolisani) guarda relación con la enseñanza musical y con los efectos de nentes masas corales y grandes orquestas, como las de las pantomimas, a
la música sobre los oyentes ( «a menudo con el variar frecuente de los tonos menudo reforzadas por instrumentos de música militar (tuba, lituus, buci
de la tibia cambian los pensamientos de todos los espectadores, saltan sus na, cornu) (cfr. Sen., Ep. 84). En otras ocasiones se empleaba también el
espíritus»: cfr. 17, p. 192, Bolisani); en el P armenon (p. 204 ss., Bolisani) órgano hidráulico o algún otro instrumento especial como la cítara «grande
son ridiculizados los imitadores de los ritmos y de las melodías griegas. Su como un carro», de la cual habla Arniano Marcelino (Hist. XIV, 6, 18, I,
obra, en la cual confluyeron eclécticamente los principios de las teorías mu- p. 21, Gardthausen).
48 49
En la época imperial afluyeron a Roma en gran número cantantes, dan riquecieron el canto litúrgico con motivos heterogéneos que contribuyeron
zarines e instrumentistas procedentes, además de Grecia, también de otras a diferenciarlo de la música de la sinagogá. Ciertamente, en la constitución
partes del imperio: de Egipto (cfr. Prop. IV 8, 39 ss.), de Siria (las ambu del canto cristiano no fue extraña la influencia de la música greco-romana:
baiae de Horacio: cfr. Sat. I 2, 1), de España (las bailarinas de Cádiz, fa el himno más antiguo que conocemos está en griego, y griega es la notación
mosas por sus danzas lascivas; cfr. Mart. Epigr. VI, 71, 1 ss. ). Este fenó musical escrita sobre el texto (?ap. Oxy. 1786, de los siglos 111-IV; Cfr.
meno, que se verificó en concomitancia con la inmigración masiva de pro E. Pohlmann, Denkmaler altgriechischer Musik, pp. 106 ss. ). Pero la con
vincianos y esclavos que alteraron profundamente el carácter mismo de la traposición ideológica entre cristianos y paganos, que llevó a la represión
sociedad urbana, determinó la formación de un ambiente musical muy com violenta de las persecuciones y que obligó a la Iglesia durante casi tres si
plejo por la coexistencia de formas de expresión tan heterogéneas. Una reac glos a crecer en la clandestinidad, condicionó también la música de culto,
ción a esta impureza de la cultura greco-romana puede tal vez distinguirse imponiéndole el adoptar formas autónomas que la diferenciasen de la músi
en las tentativas de dar nuevo brillo a los géneros solísticos de más antigua ca profana, de cara a la cual los primeros escritores cristianos son dura
tradición, como la citarodia y la citarística, por parte de algunos emperado mente críticos (cfr. Ps. Cipr., De sp�ct. 2 ss., IV pp. 811 ss. Migue; Ar
res que eran también buenos aficionados o al menos entendidos en música: nob., Adv. nat. II 42, pp. 115-116, Marchesi).
Nerón, discípulo del griego Terpno, instituyó certámenes musicales y par En 313, Constantino concedió a los cristianos la libertad de culto, y más
ticipó él mismo en competiciones citaródicas en Italia y en Grecia (Suet., tarde 1'eodosio hizo del cristianismo la religión oficial del Estado. El canto
Nero 20 ss.); Vespasiano, para la reapertura del Teatro de Marcelo, con litúrgico se adecuó a las nuevas condiciones de apertura hacia grupos cada
trató al tragodos Apolinar y a los citaredos Terpno y Diodoro, a los cuales vez más numerosos de fieles: para satisfacer la exigencia de una participa
pagó sumas muy elevadas, no obstante su proverbial parsimonia (Suet., ción coral en el rito, junto a la salmodia solística y al canto responsorial, en
Vesp. 19); Adriano, que se jactaba de su habilidad de citaredo y de cantor el cual el pueblo respondía con una breve secuencia final a la n1elodía del
(Vita Hadr. 15, 9, I, p. 16, Hohl), protegió al citaredo Mesomedes y favo solista, se introdujo en la liturgia cristiana también el canto antifonal, can
reció los estudios musicales. Pero la predilección del público por las formas tado por todos los fieles divididos en dos semicoros. Estos modos de eje
más extraordinarias y más espectaculares de ejecución musical no mermó: cución vocal constituyeron los puntos de partida para la evolución ulterior
el emperador Carino organizó en 284 un concierto con cien ejecutantes de de las formas musicales en la Edad Media: en la caída del ln1perio de Oc
trompeta, cien de·trompa y doscientos de tibia (Vita Carini 19, 2, 11, p. 246, cidente sólo la música de la Iglesia se salvó del ofuscamiento y de la desa
Hohl). parición de la tradición n1usical clásica, y fue capaz de proporcionar una con
Junto a las manifestaciones de la música profana también aparecen en Ro tribución determinante a la formación de las nuevas culturas musicales
ma las expresiones musicales relacionadas con los cultos a las divinidades nacionales.
extranjeras: durante las ceremonias rituales en honor a Cibeles (cfr. Ca De este modo había concluido el ciclo de la civilización musical griega y
tull., Carm. 63, 19-30; Lucr., De rerum nat. II, 618 ss.) se ejecutaban me romana, un ciclo que se había desenvuelto en el lapso de n1ás de un mile
lodías de origen frigio acompañadas al son de los élymoi, auloi de varias lon nio. De la n1úsica antigua no había quedado nada más. Sólo los testimonios
gitudes, uno de los cuales terminaba en un pabellón curvado hacia adentro, literarios y los escritos de los teóricos podían aún documentar lo que el fe
y ritmadas con címbalos y con tímpanos; los mismos instrumentos eran e m nómeno musical había representado en el n1undo antiguo.
pleados en los ritos dionisiacos, las Bacchanalia. El culto de Isis, que se
difundió sobre todo después de la conquista de Egipto (31 a. C.), dio a co
nocer a los romanos, además de las melodías y de las danzas del valle del
Nilo, también el sistro, un instrumento formado por láminas metálicas que
tintineaban agitadas por los sacerdotes (cfr. Apul., Metam. XI 4 ss.).
Fue en este ambiente cultural, tan variado y complejo, donde se formó
en los siglos I y n el primer núcleo de cantos cristianos. Los primeros fieles
que formaron la Iglesia de Roma eran hebreos, y en la salmodia hebraica
podemos distinguir sin más uno de los elementos fundamentales de las pri
mitivas expresiones musicales cristianas (cfr. J. Chailley, Histoire musicales
du Mayen Age, pp. 25 ss.): pero la difusión del cristianismo en todo el Im
perio y su penetración en contextos culturales y sociales muy diversos en-
50 51
GLOSARIO
Anapéstico, ritmo: ritino de género par (ver voz rítmico, género) y de rnarcha ascen
dente (el tien1po débil precede al tiempo fuerte: v v _ v ·v _ , etc.
Anapesto: pie formado por la sucesión de dos sílabas breves en tien1po débil y de una
sílaba larga en tiempo fuerte: v v _ .
55
medio». 5. paramese, la cuerda «al lado de la mese». 6. trile, la «tercer» cuerda, par mento» y, por consecuencia «disposición de los intervalos en la octava». Desde fina
tiendo de la más alta. 7. paranete, la cuerda «al lado de la nete». 8. nete, la cuerda les del siglo vr a. C. (Laso de Hermione) hasta el siglo IV a. C. (Aristóteles) harrno
«última», porque fue añadida más tarde a las otras; estaba a distancia de una octava nia (eólica, dórica, lidia, frigia, jónica, etc.) indicó un conjunto de caracteres que con
de la hypate. La nota que en los sistemas perfectos (ver voz sistema) se añade en el fluían para conformar un cierto tipo de discurso musical: la disposición de los inter
grave, antes de la hypate, es denominada proslambanómenos, el sonido «añadido» (cfr. valos, la altura del sonido, la marcha de la melodía, el color, la intensidad, etc., que
Ar. Quint. , De mus. I 6, p. 7, 15 ss., Winnington-lng). eran comunes ,a la producción musical de un mismo ámbito geográfico y cultural; Pla
tón (Rep. III 398 e ss.) y Aristóteles (Poi. VIII 1341 b 19 ss.) atribuyeron a algunas
Crético: pie formado por la sucesión de una sílaba larga y de una breve en tiempo harmoniai un determinado valor n1oral y una esencial función paidéutica. En Aristoxe
fuerte y de una sílaba larga en tiempo débil (relación 3:2, género rítmico hemiólico): no, harmonía es siempre usada como el valor de «genos enarmónico»; en la tradición
_ v _. pitagórica, desde Filolao en adelante, .el término designó el intervalo de octava (cfr.
Nicom., Ench. 9, pp. 252, 3 ss. Jan).
Cromático, género: caracterizado por la disposición de los intervalos dentro del tetra
cordio (ver esta voz) en la sucesión ascendente de un semitono, un semitono, un to
Hemiólico, género: ver voz rítmico, género.
no y medio (cromático toniaion o syntonon). En el cromático blando (malakon) los
dos primeros intervalos se reducen a 1/3 de tono cada uno y en el cromático hemió
lico (hemiolion) a 3/8 de tono cada uno (cfr. Aristox., El. harm. II 50-51, p.. 63 Da Hydraulis: instrumento musical ideado por Ctesibio de Alejandría (siglo II a. C.), que
Rios; An Bellermann 53, pp. 15, 9 ss., Najock). utilizaba los n1ismos principios fundamentales de los órganos neurnáticos modernos
en lo que concierne a la distribución del aire comprimido en los tubos. Este empleaba
Dactílico, ritmo: ritmo de género par (ver voz rítmico, género) y de marcha descen un ingenioso sistema hidráulico para la compresión del aire (cfr. Athen. IV 174 ss.;
dente (el tiempo fuerte precede al tiempo débil: _ v v _ v v , etc.). Vitruv., De Arch. X 8).
Dáctilo: pie formado por la sucesión de una sílaba larga en tiempo fuerte y de dos Kymbala: instrumento de percusión, compuesto por dos pequeñas semiesferas de me
sílabas breves en tiempo débil: _ v v tal que eran entrechocadas una contra otra. Eran usados, sobre todo, en las cere
monias de los cultos de Cibeles y de Dionisos (cfr. M. Wegner, Das Musikleben der
Diatónico, género: caracterizado por la disposición de los intervalos dentro del tetra Griechen, pp. 63-64).
cordio (ver esta voz) en la suc;esión ascendente de un semitono, un tono, un tono
(diatónico sjntonon). En el diatónico blando (malakon), el desplazamiento de la ter
cer nota (lichanos; ver voz chorde) hace que la sucesión de los intervalos sea de un Lyra: instrumento de cuerda, conocido en toda Grecia desde la más remota antigüe
semitono, 3/4 de tono, 5/4 de tono (cfr. Aristox. , El harm. II 51, p. 64, Da Rios; dad. Su estructura básica consistía en una caja de resonancia (echéion), compuesta .
An. Bellermann 54, pp. 59-61, Najock). generalmente de caparazón de tortuga (chelyx, uno de los nombres de la lira) y de
dos brazos {pécheis) o corna (kérata) que, saliendo de la caja, sujetaban un sostén
Doble, género; ver voz rítmico, género. transversal para las cuerdas (zygon, yugo). Las cuerdas (chordai), generalmente tripa
retorcida, estaban unidas por el otro extremo a la caja por medio de una cejuela (chord
tonon) y sostenidas por un puente (magas); estaban tensadas por medio de clavijas
Elymoi: ver voz aulos.
(kollaboi o kollopes) insertas en el yugo (para la nomenclatura,! cfr. Poli., Onom. IV
62). El número de las cuerdas varió de tres a siete hasta el siglo v a. C.; más tarde
Enarmónico, género: caracterizado por la disposición de los intervalos dentro del te au111entó hasta once y doce (cfr. Nicom. Exc. 4, p. 274, Jan; Pherecr., fr. 145, Kock).
tracordio (ver esta voz) en la sucesión ascendente de un cuarto de tono, un cuarto Las cuerdas eran pulsadas con los dedos de la 1nano izquierda y con el plectro (plek
de tono, dos tonos (cfr. Aristox., El harm. 11 50, p. 63, Da Rios). tron) manejado con la derecha: el instrumento era tenido en posición vertical inclina
da hacia adelante por una tira que unía la caja al antebrazo izquierdo del ejecutante.
Enoplio: ritmo y colon de marcha ascendente (el tiempo débil precede al tien1po fuer La phorminx o kitharis, un tipo de Lyra muy antiguo, cuyo nombre aparece a n1enudo
te), caracterizado por la libertad de los tiempos débiles: en Homero, tenía la caja de resonancia semicircular y brazos más bien cortos; la ci
vv vv VV -- V tara (kithara), el modelo de lyra más evolucionado, el instrumento profesional por ex
V V V celencia, tenía una caja de resonancia muy amplia, que continuaba aún en la base de
los dos brazos y que le otorgaba un amplio volumen de sonido. El barbitos o baromos
Epítrito, género: ver voz rítmico, género. o barmos, el instrumento de los poetas de Lesbos, tenía la caja de resonancia casi
circular y de dimensiones reducidas; los dos largos brazos recurvados se aproxima
Harmonía: el significado originario del término fue el de «conexión, juntura» (cfr. ban en el lugar donde sostenían el yugo. La longitud de las cuerdas y la exigüidad
Hom., Od. V 248); en sentido musical, su primer valor fue «afinación de un instru- del echéion hacen suponer que el barbitos tenía un sonido de entonación grave y de
56 57
volumen reducido (para la documentación iconográfica sobre los instrun1entos de cuer- Cuadro 1:
da, cfr. M. Wegner, Das 1ifusikleben der Griechen, pp. 28-47, 206-211. 215-220).
voces instr. voces instr. voces ínstr.
Magadis: instrumento de origen asiático, de la familia de las arpas, de forma trian-
guiar, de veinte cuerdas dispuestas de 1nodo que sonasen de a dos a intervalo de oc-
u z
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tava. Magadis era también el nombre de un autos de amplia extensión de sonido (cfr. 1 -O' 22 _f\_ � "46
Athen. XN 634 b ss.). 2 -< >- 23
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3 ----4 T 24 X '1 48 ;( /
Notación: las dos series de notas 1nusicales (vocales e instrumentales) que nos han
sido transn1itidas por Arístides QuintiJiano (De mus. I 11, pp. 24-27, Winníngton- 4 s 25
q, F 49 e v1
lng.), Baquio Gerontc (lsag. I 11 ss., p. 293 y ss. Jan), Gaudencio (lsag. 22-23,
pp. 350-355, Jan), Alipio (Isag. 4 ss.; pp. 368 ss., Jan) y por los An. Bellennann, 5 b (.A.) 26 y LL 50 A I
(66 ss., pp. 19 ss., Najock) fueron creadas utilizando los signos del alfabeto giiego 6 u 3 27 T =l 51 .L �
ya sea en su fom1a nonnal, o bien dispuestos horizontalmente, o al revés, con el aña-
dido de un apex, o n1odificados en su grafía. En el cuadro 1 están transcritas las notas 7 <¡> H 28 e e 52 O'
-, K'
vocales e instrumentales (los signos son extraídos de J. Chailley, Nouvelles remar- e V\,V bl 29 p u 53 ';::¿'
ques sur les deux notations musicales grecques, cuadro A); en el cuadro 2, sus soni-
dos correspondientes (nótese que existen signos diferentes aun para mi JJ y fa, para 1/1 Fl 30 n :) N' >I'
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si # y do). El signo / indica el aumento de un cuarto de tono de la nota precedente;
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a) Eur. Iph. Aul. 783-792 (P. Leid. inv. 510), siglo III a. C.
[ ? ? I O X l O (De G. Comotti, Words, verse and music in Euripides Jphigenia in Aulis, «l\11u
seum Philologum Loncliniense» 2 (1977), pp. 69-84.)
C. T [ T _ W ?
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60 61
b) Epitafio de Seikilos (Copenhague, inv. n. 14897), siglo 1. Si observamos los dos breves textos poéticos con notación musical propuestos
con10 ejemplos, notaremos que sobre una n1isma sílaba podían colocarse más notas
e
-z .:J
z KI Z
.:J
1
(hasta tres, como en el Epitafio de Seikilos, sobre la cuarta sílaba de la pri.J11era lí
nea); el compositor también usaba los signos de la notación rítnúca (ver voz rítmico,
género) que definían el valor temporal de Ja sílaba (-=dos tiempos; _J = tres tien1-
-
pos;LJ = cuatro tiempos;! 1 1 = cinco tiempos): ésta resultaba de este modo so
-K
''Ocrov �7Íc;, <p<Xtvou, brealargada, ya que le era atribuida una duración que excede la cantidad norn1al de
una breve o de una larga. Noten1os también que no siempre es observada la norn1a
1 z I K formulada por D. B. Mo,u·o en 1894 (The Modes of Ancient Greek Music, Oxford
1
µY)�EV ó).wc; cru 1894, pág. 141 ss.) y considerada válida también por O. Schroeder (Griechisch.e Sing
- _:..J verse, Leipzig, 1924, pág. 7), según la cual la sílaba acentuada debería ser sien1pre
C O cl> e K z entonada en la melodía sobre un tono 1nás alto que las sílabas átonas de la 1nisma pa
\
labra; una nonna que por otro lado se contrapone a la afirmación de Dionisio de Ha
•
1
AU7tOÜ·
•
K I
•
K
-e
1tpoc; o' ).,'1.-
...:..J
Ocl>
licarnaso (De comp. verb, 11, 41, ss., págs. 158, 7 ss. Usener - Radem1acher) de
que el texto cantado no está vinculado a las 1nis1nas reglas del discurso hablado (en
el cual justamente la sílaba acentuada es pronunciada sobre un tono más agudo que
, \ \ las otras, como requiere el acento n1usical), sino que la lexis debe ajustarse a las ne
yov EO'TI. TO �"YÍV'
• cesidades de la melodía. Es evidente que la tendencia a tener en cuenta los acentos
•
e K o J z de la palabra en la definición de la línea melódica no fue ciertamente una nonna taxa
tiva, si consideramos las numerosas excepciones (cfr. S. Eitrem, L. Arnundsen, R.
t ' P. Winnington-lngran1, }'ra.gmen.ts of unknown Greek tragic texls with niusical nola
-
o xpo-
• • tion, págs. 64 ss.): lamentable111ente, la escasez de los testi,nonios no nos pennite
K e e ex,
...
......
definir qué condiciones in1ponfan n1ás o menos su observancia.
'VO<; <X.1C(XLTE L .
.. ..' ,-
- I-- -
!\ �
Par, género: ver voz rítmica, género.
• ,.
I 11 1
1
'"" 1 ' 1 Pektis: instrun1ento de muchas cuerdas, de la familia de las arpas, similar a la n1aga
"O - crov cpoc. L vou, dis (ver esta voz) y a la sarnbyke (ver esta voz) (cfr. Athen. XIV 635 y ss. ).
"....,
.. -1 - ',I '
1 1 .1
. .. - Peón: pie formado por la unión de una sílaba larga y de tres breves (peón primero:
1 '
' 1 I
•
I -- -1 _ v v v · peón segundo: v _ v v ; peón tercero: v v _ v ; peón cuar
cru
1
AV 7tOU,
- to: v v v _ ); del género hen1iólico (ver voz rítniico, género).
Tetracordio: siste1na de cuatro notas sucesivas con1prendidas en un intervalo de cuar Troqueo: pie formado por la sucesión de una sílaba larga en tiempo fuerte y de una
ta (dos tonos y medio). Las notas intern,edias (notas móviles) varían su posición se breve en tiempo débil: _ \...1 .
gún el género (ver voz cro1r1átú:o, diatónir.o, enannónico). Dos tetracordios sucesivos
pueden ser conjuntos cuando la cuarta nota del prúnero se identifica con la primera Tynipanon: instrumento de percusión; pequeño tambor con sonajas, tenido con una
del segundo; o disjuntos, cuando entre las dos notas 1nencionadas hay una distancia mano y percutido con la otra. Era usado, sobre todo, en las ceremonias de los cultos
de un tono. a Cibeles y a Dionisos (cfr. M. Wegner, Das Musikleben der Griechen, pp. 64-66).
Yámbico, ritmo: ritmo de género doble (ver voz rítmico, género) y de marcha ascen
Tonos: en el lenguaje de la teoría 1nusical, el término puede significar: a) ,,tensión de dente (el tiempo débil precede al tiempo fuerte: \...1 _ \...1 _ . etc.).
la cuerda» y, por tanto, «sonido de una cierta altura, nota,, (cfr. Plat., ResfJ. X 617 b);
b) «intervalo de un tono,, (cfr. Ar. Quint., De 1nus. I 7 p. 11, 1, Winnington-lngram); Yambo: pie formado por la sucesión de una sílaba breve en tiempo débil y de una sí
c) ,,scala•• (cfr. Aristox. , El. harni. U 37, pp. 46, 17 ss., l)a Rios). En esta últin1a laba larga en tiempo fuerte:"'-' - .
acepción, tonos fue usado junto con tro/Jos para indicar las quince escalas que se ob
tenían atribuyendo un valor de nota n1usical a las chordai del sisten1a perlecto inmu
table (ver voz sistema) y transportando la escala de dos octavas resultante por todos
los semitonos que están co1nprendidos en una octava n1ás un tono. En la lista de los
wnoi que Cleónidas atribuye a Aristoxeno, éstos son sólo trece: no están ton1ados
en consideración los dos ónoi más agudos, hyperaiólios e hyperlydios (aun las denomi
naciones de los tónoi son en parte distintas de las de los otros teóricos n1ás tardíos;
cfr. Cleon., lsag. 12, pp. 203, 4 ss., Jan). Los tonoi según la lista de Alipio (lsag. I
ss. pp. 368 ss., Jan son: -
66 67
LECTURAS
l. HIMNO A HERMES
71
5Ella rehuía la compañía de los bienaventurados, 40 de inmediato se dirigió dentro de la casa, portando el amable juguete.
permaneciendo en el antro sombrío, donde el Crónida Luego, empujando con una hoja de grisáceo hierro,
solía unirse con la ninfa de las bellas trenzas, en la oscuridad de la extrajo la pulpa de la tortuga habitante de los montes.
noche Como cuando un rápido pensamiento atraviesa el espíritu
-mientras el dulce sueño retenía a Hera, la de los blancos brazos-, de un hombre al que atormentan numerosos afanes,
ocultandose a los dioses inmortales y a los hombres mortales. 45 o cuando relampaguea de los ojos la luz de la mirada,
10 Pero cuando fue realizado el designo del gran Zeus, así el glorioso Hermes pensaba conjuntamente las palabras y los
y para ella la décima luna se estableció en el cielo, actos.
el dios llevó al niño a la luz, y su obra fue manifiesta: Cortados unos tallos de caña en su justa medida, los fijó en la capa
entonces ella procreó un hijo de muchas artes, de mente sutil, razón de la tortuga, perforándole el dorso.
predador, ladrón de bueyes, inspirador de sueños, Luego, con su perspicacia, extendió alrededor una piel de buey;
15 vigilante en la noche, que está en acecho en las puertas; él muy 50 fijó dos brazos, los unió con un travesaño,
pronto . y tendió siete cuerdas de tripa de oveja, en armonía entre sí.
habría cumplido hazañas famosas delante de los inmortales. Y cuando la hubo construido, sosteniendo el amable juguete,
Nacido al amanecer, a mediodía tocaba la lira, con el plectro probó sus cuerdas, una tras otra; aquello, bajo su mano,
y tras la puesta del sol robó las vacas de Apolo arquero, dio un sonido prodigioso y el dios lo imitaba con su dulce canto
el día en que lo procreó la veneranda Maia, el cuarto del mes. 55 aventurándose en la improvisación, así como los jóvenes,
20 El, cuando salió fuera del regazo inmortal de la madre, en las fiestas, durante los banquetes, se desafían con estrofas
no yació largamente inerta en la sagrada cuna, punzantes:
sino que se puso de pie, y se dedicó a buscar las vacas de Apolo, cantaba sobre el Crónida Zeus y de Maia, la de las bellas sandalias,
atravesando el umbral del antro con ardid sublime. cómo en un tiempo se fundían en el abrazo amoroso,
Allí afuera encontró una tortuga, y le dio alegría infuúta: y así celebraba su propia noble estirpe;
25 en verdad, Hern1es fue el primero que creó una tortuga canora. 60 exaltaba luego a las doncellas y la espléndida morada de la ninfa,
Aquélla se le puso delante junto a la salida del patio, y los trípodes en la casa, y los numerosos barreños.
nutriéndose, delante de la casa, de la hierba frondosa, Y mientras cantaba, en su mente ya meditaba otras empresas.
y retozando plácidamente: el veloz hijo de Zeus Llevada la cóncava lira a su sagrada cuna, '
rió al verla, y al instante dijo: allí la depositó...
30 "He aquí ya un signo muy fausto para mí: no lo desprecio. [...]
Salve, amiga de la mesa, de amable aspecto, que acompañas la danza;
tú llegas bien venida: ¿de dónde vienes, oh bello juguete? ... Y fácilmente él aplacó por cierto
Tú llevas una caparazón abigarrada, tortuga que vives sobre los como quería, al hijo de la gloriosa Leto, el arquero,
montes; por cuanto estaba obstinado: la lira, tenida en el brazo izquierdo,
pues bien, yo te cogeré y te llevaré a casa; de algún modo me serás . pulsó con el plectro, una cuerda tras otra; aquélla, bajo su mano
útil, 420 sacó un sonido prodigioso. Sonrió Febo Apolo
35 y no te abandonaré: antes bien, tú me servirás a mí antes que a cual- serenándose: penetró en su ánimo la amable armonía
quier otro. de la voz divina, y un dulce deseo la prendió
Es mejor estar en casa: afuera hay peligro. en el corazón mientras escuchaba. Tocando suavemente la lira
Por cierto tú serás para 1ní una defensa contra el sortilegio funesto, el hijo de Maia, seguro de sí, estaba a la izquierda
mientras vivas; y si luego murieras, entonces sabrías cantar de 425 de Febo Apolo: muy pronto, extrayendo límpidas notas de la cítara,
maravilla". comenzó a cantar - y lo favorecía la amable voz-
Así dijo, y, habiéndola levantado con sus dos manos, celebrando a los dioses inmortales y a la tierra tenebrosa:
72 73
cómo, al principio de los tiempos, tuvieron origen, y cómo cada uno A él respondió Hernies con hábiles palabras:
tuvo su parte. "'fú me interrogas con mucha elocuencia, ¡oh arquero!, y yo, de mi
En el primer lugar entre todos los dioses exaltaba con el canto a parte,
Mnemosine,· 465 no tengo nada en contra de que tú aprendas mi arte.
430 la madre de las Musas: a ella, en efecto, pertenecía el hijo de Maia;
Hoy mismo la conocerás: en verdad quiero ser an1igo tuyo
luego, según el rango y según el nacimiento de cada uno,
en el pensamiento y en las palabras. Pero tú, en tu mente, ya cono
el augusto hijo de Zeus exaltaba a los dioses inmortales
narrando todo con arte, y tocando la cítara que tenía en el brazo. ces bien cada cosa:
Un deseo irresistible invadió el corazón de Apolo, en el pecho, en el primer puesto, en efecto, hijo de Zeus, tú te sientas entre los
435 y, dirigiéndose a 1-Iennes, pronunció palabras aladas: inn1ortales,
<<Matador de vacas, bribón siempre en faena, amigo de la 1nesa, fuerte y poderoso: y el sabio Zeus te aprecia.
tú has inventado algo que vale cincuenta vacas: 470 como es enteramente justo, y te ha concedido magníficos dones
creo que de ahora en adelante quedaremos en paz. y privilegios, pues dicen que tú has recibido de la voz de Zeus
Pero ahora, además, respóndeme, hijo de Maia de las muchas los vaticinios, ¡oh, archero! - de Zeus derivan todos los oráculos-:
artimañas: en este can1po sé bien yo mismo, muchacho mío, que tú eres rico;
440 ¿este arte milagroso te ha acompañado desde el nacimiento, y es fácil para ti saber lo que quieras.
o bien alguno de los inmortales, o tal vez de los hombres mortales, 475 Pero, puesto que tu corazón está ansioso por tocar la citara,
te ha hecho este regalo estupendo y te ha enseñado el canto divino? canta, y toca, y abandónate a este gozo
Maravillosa es la nueva voz que oigo, que recibes de 1ní; de tu parte, mi querido, déjame la gloria.
y yo afirmo que jamás ninguno entre los hombres ha llegado a su
Canta suavemente, sosteniendo entre las manos la canora compañera
conocimiento
445 ni ninguno de los dioses que habitan las moradas del Olimpo, que sabe hablar con dulzura y con armonía.
salvo tú, pícaro, hijo de Zeus y de Maia. 480 De ahora en adelante, con ánimo sereno, llévala al banquete florido,
. . . a la amable danza, a la espléndida fiesta,
¿Qué arte es éste? ¿Qué es este canto que 111sp1ra pasiones
irresistibles? para alegría del día y de la noche. Si alguno,
¿Cuál la vía para obtenerlo? Con éste, ciertamente es posible luego de largo estudio, la prueba con arte y doctrina,
alcanzar las tres cosas juntas: la alegría, el amor y el dulce sueño. cantando ella enseña todo lo que es grato a la mente,
450 También yo, por cierto, me acompaño con las Musas del Olimpo a 485 tocada con mano ágil y con delicada experiencia;
quien son agradables las danzas, la vía luminosa del canto, y huye del esfuerzo desgastante. Pero si alguien,
la florida melodía, y el clamor de las flautas, lleno de senti1niento; inexperto, la ensaya desde el principio con mano tosca,
Y sin embargo, hasta ahora, nada n1e fue ja1nás tan caro a mi espíritu entonces tartamudeará desafinada, malogradamente.
entre las pruebas de bravura que se oyen en los banquetes de los Por lo además, te es fácil aprender cualquier cosa que tú quieras .
.,
Jovenes; 490 Y en verdad yo te regalaré la lira, noble hijo de Zeus:
455 veo con admiración, hijo de Zeus, con cuánta dulzura tocas la cítara.
yo, de mi parte, por el monte y por la llanura nutricia de caballos
Pero ahora, puesto que, aunque siendo pequeño, alimentas otros
pasearé entre los pastizales, ¡oh, archero!, con las vacas habitantes
pensamientos,
siéntate, caro n1ío, y escucha con tu espíritu al que es 1nás viejo que de los can1pos.
Allí las vacas, acoplándose con los toros parirán en abundancia
tú.
Ahora, sin duda, seréis farnosos entre los dioses inmortales tú n1is- machos y hembras a granel; y no conviene que tú,
1no y tu madre; y esto te diré sinceramente: 495 por la avidez de ganancia, te enfades en exceso".
460 en verdad, por esta lanza mía de cerezo, Diciendo así, entregó la lira; Febo Apolo la cogió,
yo te haré entre los inmortales guía, próspero y glorioso, y de buena gana dio a Hermes el látigo reluciente
y te daré magníficos dones, y hasta el fin no dejaré de cumplir las y le confió el cuidado del ganado: lo aceptó el hijo de Maia
promesas. con ánimo contento. Y, sosteniendo con la izquierda la lira,
74 75
500 el augusto hijo de Leto, el dios archero, Apolo, de sus composiciones ditirámbicas se presentaba como la izquierda, del mis
con el plectro probó el tono de las cuerdas; aquélla, bajo su mano, mo modo [que las decoraciones] en los escudos. Con todo, podía aún tole-·
dio un sonido prodigioso, y el dios la seguía con su dulce canto. rarlo: pero Frinis, introduciéndome un utensilio particular suyo, el stróbilos,
Entonces guiaron a las vacas hacia el prado divino; torciéndome y dándome vuelta me ha hecho violencia a fondo, con doce ar
y ellos, los espléndidos hijos de Zeus, monías en cinco cuerdas.
505 se aprersuraron hacia el camino de regreso, hacia el Olimpo nivoso, Pero también a él habría tolerado: si bien cometió errores, luego, al me
regocijándose con la lira; complacióse en esto el sabio Zeus, nos, intentó ponerles remedio. Pero Timoteo, querida mía, él sí que me ha
y los estrechó en amistad ... ». arruinado del todo y me ha lacerado del modo más cruel.
Justicia. Pero ¿quién es este Timoteo?
(Hymn. ad. Herm. vv. 20-64; 416-507; trad. de la versión itali� de
Música. Uno de Mileto, pelirrojo, que me ha dado tantos pesares que
F. Cassola.) J supera a todos los otros que he nombrado, con sus hormigueros de notas
fuera de norma. Y si me encontraba sola por la calle, él me despojaba y me
dejaba desnuda con sus doce cuerdas.
2. FERECRATES
El poeta cómico Ferécrates (siglos V-IV a. C.), en El Centauro, hace pro (frr. 157; 145 Kock.)
nunciar a un personaje femenino, la Música, un acto de acusación contra las
innovaciones que Melanípides, Cinesias, Frinis y Timoteo habían introduci
3. PLATON
do en la composición de ditirambos y de los nomoi citaródicos. La Música
se lamenta con la Justicia de todos los ultrajes que ha debido sufrir, ponien En La República y en Las Leyes, Platón examina los fenómenos musi
do el acento en la confusión de las harmoniai y en las nuevas técnicas de cales sobre todo por su influencia sobre la formación del carácter de los jó
afinación de los instrumentos (el stróbilos de Frinis sería una especie de ce venes y en general sobre el comportamiento de los ciudadanos. El motivo
jilla, un medio técnico para modificar la entonación de la cítara: cfr. l. Dü dominante es el rechazo de la música «mimética» de los compositores de
ring, Studies in Musical Terminology in 5th Century Literature, «Eranos» ditirambos y de Timoteo, y la nostalgia de las fonnas musicales del siglo pre
43 (1945), pp. 176-197). El pasaje de Ferécrates está caracterizado por la cedente, que obedecían a normas rigurosas de composición y respetaban
ambivalencia de algunos elen1entos lexicales que pertenecen a la esfera se los cánones éticos y estéticos de la tradición. El primero de los tres pasajes
mántica del eros -las innovaciones de los compositores de ditirambos son aquí transcritos (Resp. III 398 c -399 d) deriva de los presupuestos de la doc
descritas como sucesivos actos de violencia que la Música debe sufrir- , pe trina de Damón: no se pueden admitir en el Estado las harmoniai que per
ro que son referidos a la del lenguaje musical. Las <<doce cuerdas», de las turban los ánin1os de los ciudadanos de sus respectivos instrumentos de
que se hace alusión a propósito de Melanípides y de Timoteo, podrían iden acompañamiento. El segundo pasaje (Leg. III 700 a-710 b) presenta los ca
tificarse con los sonidos (por ejemplo, mi, mi, fa, fa, sol, la, si, sí, racteres de la ejecución musical antes y después de la reforma de Timoteo,
do, do, re, mi) que en el ámbito de una octava (dos tetracordios mi-la; con observaciones críticas sobre el comportamiento del público en el tea
si-mi con un tono de disyunción la-si) permitían la ejecución de melodías en tro; por último (Leg. Vil 812 b-813 a), Platón enuncia las normas que de
los tres gene, diatónico, enannónico y cromático. ben regir la enseñanza de la música instrumental.
Justicia. ¿Qué te ha sucedido?
Música. ¡Cosas que no se deberían decir ni siquiera en voz baja! Pero
al menos a ti te las quiero revelar. a) Los « harmoniai »
Justicia. . .
Música. Y estoy contenta de hacerlo: será para mí un placer el hablarte -Y ahora, continué, no nos queda más que tratar acerca del modo del
de ello como para ti escuchar. canto y la melodía. - Evidentemente. - Pues bien, si queremos ser cohe
Mis males comenzaron con Melanípides, quien primero me apresó, me rentes con nuestras palabras anteriores, ¿no podríamos desde ahora encon
desató [el cinto] y me dejó débil y sin fuerzas, con sus doce cuerdas. Pero trar entre todos nosotros aquello que debemos decir acerca del modo y de
no obstante éste era todavía un hombre soportable, si pienso en los males la melodía, es decir, cuáles deben ser? Y Glauco, sonriendo, dijo: -Enton
de ahora. Cinesias, aquel maldito ateniense, con sus modulaciones fuera de ces, Sócrates, yo corro el riesgo de no ser incluido entre estos «todos».
armonía en las estrofas, me desarregló hasta tal punto que la parte derecha Por ahora no estoy para nada capacitado para declarar qué cosa debemos
76 77
decir, aun si puedo sospecharlo. -Seguramente, dije yo, tú estás en grado una especie de syrinx. -Sí, dije, al menos así nos lleva a concluir nues
de reconocer este p1irner punto: la melodía se compone de tres eletnentos: tro discurso.
palabra, annonía y ritmo. -Esto sí, respondió. -Ahora bien, lo que en ella (Resp. III 398 c-399 d; trad. de la versión italiana de F. Sartori.)
está constituido por palabras no difiere en nada, ¿verdad?, de las palabras
no cantadas, visto que se lo debe expresar según aquellos mismos modelos
que hace poco hemos establecido, y de la misma manera. -Es cierto, dijo. b) Los géneros 1nusicales antes y después de la reforma de Timoteo
- Y armonía y ritmo deben acompañar las palabras. -¿Cómo no? - Sin em
bargo, decíamos, en las composiciones literarias no hay ninguna necesidad ATENIENSE: [. . . ] Nuestro pueblo, amigos, en las leyes antiguas no
de lamentos y de llantos. - No, por cierto. - Y bien, ¿cuáles son las á�o era señor de nada, sino en cambio era casi su voluntario servidor. MEGI
nías plañideras? Dímelo tú, que eres experto en música. -La mixolidia, r� LLO: ¿A qué leyes te refieres? ATEN. : Ante todo, a las leyes sobre la «mú
pondió, la sintonolidia y otras similares. -¿Y no se deben eliminar?, dije sica» de entonces, para que así desde el principio podainos seguir los de
yo. No son útiles ni siquiera para las n1ujeres, si deben ser mujeres de bien, sarrollos de la libertad excesiva de vida. Entre nosotros, en efecto, la «m\Í
por no hablar de los hombres. - Sin duda. -Para los guardianes, pues, son sica>, se distinguía entonces en ciertas formas y figuras suyas; y una cierta
muy inconvenientes la embriaguez, la malicia y la indolencia. -¿Cómo no? forma de canto estaba constituida por plegarias a los dioses: se llamaban
- Y por lo tanto, entre las arn1onías, ¿cuáles son blandas y convivales? -La con el nombre de «himnos». Su contraria era otra forma de canto (éstos ha
jónica, respondió, y la lidia: así se llaman ciertas arn1onías lánguidas. -¿Y brían debido llamarse threnoi); y otra eran los (<peanes»; y luego había otra
podrán servirte de algún modo, querido núo, con los guerreros? - Cierta llamada «ditirambo», que es el «nacimiento de Dionisos», creo. Además, a
mente no, respondió; tal vez en1pero te quedan la dórica y la frigia. -Yo otra especie de canto llamaban justamente con este nombre de «leyes», co
110 soy entendido en armonía, repliqué; pero tú debes dejar la annonía que mo era diferente, y le decían «cantos cilaródicos». Fijadas éstas y otras es
itnitará convenienten1ente palabras y acentos de quien demuestra coraje en pecies de canto, no era lícito servirse de una en lugar de otra. Pero la au
la guerra y en toda acción violenta, de quien aunque esté derrotado o he- toridad de controlar estas cosas y, consecuentemente al reconocimiento, de
1ido, o en peligro de morir, o victima de alguna otra calamidad, siempre reac juzgar y de castigar luego aJ rebelde, no estaba por cierto en los fiscales ni
ciona ante su suerte con firmeza y paciencia. Y deja tan1bién otra, la de en los gritos descompuestos de la plebe, corno es ahora, y no eran los aplau
quien se dedica a una acción pacífica y no violenta, sino espontánea, o per sos los que sancionaban la aprobación: estaba establecido que aquéllos que
suade o solicita algo a alguien, con la plegaria si se trata de un dios, con la tenían una educación completa escuchasen en silencio hasta el final; y los
enseñanza y la an1onestación si se trata de un hombre; «annonía que», en otros, los niños, los pedagogos y la mayor parte de la plebe, eran llamados
el caso opuesto, (<i.t1litará» a quien presta atención a las plegarias o a las en al orden con una vara que los ,nantenía en su lugar. En estas cosas; según
señanzas o disuasiones de otros, y cuando con estos medios ha obtenido esta disciplina, la masa de los ciudadanos acepta ser dirigida y no osaba en
su intento, no peca de orgullo sino que en todos estos casos se comporta juiciar con estrépito. Pero luego, con el andar del tiempo. los poetas fueron
con sabiduría y moderación y está contento de lo que le sucede. Por lo tan maestros de transgresiones desordenadas, poetas sólo en el temperamen
to estas dos armonías, la violenta y la espontánea, déjalas: éstas ofrecerán to, ignorantes de las normas justas de poesía, como bacantes transportadas
la mejor imitación de los acentos de gente desventurada y afortunada, tem más de lo debido por el placer, y mezclaban los threnoi a los himnos y los
perante y valerosa. - Pereo, dijo, las armonías que pides que deje no son peanes a los ditirambos, imitaban la 111úsica de la plauta con la de la cítara
otras que las dichas por nú hace un instante. -En el canto y en la melodía, y, confundiendo todo con todo, expresaban involuntarian1ente, por tonta ig
continué, no tendren1os por tanto necesidad de instrun1entos de n1uchas norancia, n1entiras sobre la «música», es decir, que la «música» no tiene
cuerdas ni capaces de producir todas las armonías. - No, me parece evi una corrección propia de ningún tipo y se la puede juzgar por el placer que
dente, dije. -Entonces no mantendre1nos fabricantes de trígonos, de cada uno sienta, sea éste un hombre indiferenten1ente honesto o deshones
pektis ni de cualquier otro instrumento de n1uchas cuerdas capaz de pro to. Haciendo tales cosas, diciendo sobre ellas discursos semejantes, han in
ducir varias armonías. - No, evidentemente. -Y a los fabricantes y a los fundido en el pueblo el uso de descuidar las leyes sobre la «música» y la
ejecutantes de aulas, ¿los ad1nitirás en el estado? ¿No es éste tal vez el pretensión temeraria de ser buenos jueces. Por consiguiente, los teatros,
instrun1ento más rico en sonidos? ¿Los mismos instrumentos capaces de de silenciosos, pasaron a llenarse de gritos, con10 si el público fuera a en
producir todas las annonías no son una imitación de aquél? -Sí, respon tender lo bello y lo no bello de lo poético; y en el lugar de la aristocracia
dió, está claro. -Te quedan, por lo tanto, continué, la lira y la cítara, úti ha surgido una mala teatrocracia en lo que concierne a este arte. Si, en efec
les en la ciudad; en el campo, en can1bio, para los pastores, estaría bien to, sólo hubiese surgido una democracia de hombres libres, lo ocurrido no
78 79
habria sido para nada grave. Pero en nuestro estado ahora se originó a par 1ninadas completamente por nosotros en los discursos que preceden; noso
tir de la música la opirúón de que todos sabemos de todo, tan1bién de la ile lros hemos dicho también que tales composiciones deben estar consagra
galidad y, por consecuencia, de la licencia. Como todos éramos sabios, nos das, cada una adaptada y vinculada con la fiesta que les propia, y darán así
volvíamos intrépidos, y la audacia generó la desvergüenza. No respetar por a los ciudadanos el beneficio de un placer al cual acompaña la buena fortuna.
temeridad la opinión de quien es mejor, esto, no otra cosa, yo diría, es la C'LJN.: También estos argumentos han sido enunciados por ti conforme a
malvada desvergüenza nacida de una libertad demasiado impulsiva. MEG. : la verdad. ATEN. : Son muy ciertos, diría entonces. El magistrado elegido
Es 1nuy cie1io lo que dices. para dirigir la música los reciba, por tanto, de nuestras manos, y con for
(Leg. 111 700 a-710 b; trad. de la versión italiana de A. Zadro.) tuna benigna los tenga en cuenta. . .
e) La enseñanza de la música
\ (Leg. VII 812 b-813 a; trad. de la versión italiana de A. Zadro.)
88 89
afirmamos que a él debemos tender y puesto que la armonía dórica está en y las llevamos fuera de los límites propios de éstas: las enfermedades son
estas condiciones respecto a las otras, es evidente que hay que enseñar és movimientos contra natura del orden propio de nuestro cuerpo. Gozamos,
ta 111ás que cualquier otra a los jóvenes. Dos son los objetivos que aqtú de por fin, de la 1núsica porque es mezcla de contrarios que están entre ellos
ben terminarse: lo posible y lo conveniente, teniendo en cuenta, sin e111bar en una determinada relación. Ahora bien, la relación es un orden, y es en
go, que tales conceptos se especifican en los casos particulares y en rela el orden en lo que el placer natural consiste. Y todo lo que es mezclado agra
ción � la edad, d� �al modo que, por �. para los viejos debilitados por da más que lo que no lo es, especialmente si, tratándose de sensaciones,
,
los anos, no es facil cantar annoruas altas y que la misma naturaleza les su la relación que está en justa concordancia conserva y armoniza el poder que
giere cantos bajos. Por lo cual es jusla la crítica que algunos músicos diri es propio de cada uno de los dos extre1nos.
gen contra Sócrates por haber suprinlido de la educación las armonías bajas (Probl. XIX 38; trad. de la versión italiana de G. Marenghi )
por ser en1briagadoras, porque él no ha considerado la embriaguez en sus
propiedades distintivas, que son más bien de naturaleza orgiástica, sino que
la ha confundido con la languidez. Por lo cual, precisamente con rniras a la 7. ARISTOXENO
edad futura, la vejez, debernos aprender las armonías bajas. Además, si hay
una annorúa adecuada a la tierna edad de los niños, en cuanto reúne belleza En los capítulos introductorios del segundo libro de los Elementa har
y eficacia educativa, tal parece ser la armonía lidia. . . Por tanto, es claro que monica, Aristoxeno, al definir el objeto y el método de su investigación, to
tres son los elementos que tiene que tener en cuenta la educación: el justo ma posición contra las doctrinas opuestas de aquéllos que, inspirándose de
medio, lo posible y lo conveniente. Damón, consideran a la armonía, la ciencia de los intervalos, como el fun
(Pol. VIII 1341 b 19-1342 b 34; trad. de la versión italiana de C. A. damento de la educación moral, y de aquéllos que le niegan en cambio ab
Viano.) solutamente todo valor ético y pedagógico. Del mismo modo, él rechaza el
n1étodo de los pitagóricos, que descuidan los datos de la sensación fundan
do sus teorías únicamente en la abstracción de las relaciones numéricas; pe
6. PSEUDO-ARISTO'l'ELES, «PROBLEMAS MUSICALES » ro, por otra parte, no considera válido tampoco el modus operandi de aqué
llos que atribuyendo un valor absoluto a sus propias sensaciones subjetivas,
El autor anónimo de los Problemas musicales atribuidos a Aristóteles, se limitan a registrar e1npíricamente los fenómenos musicales sin siquiera
cierta1nente lll1 peripatético muy cercano al maestro, se pregunta cuáles son intentar establecer racionalmente sus relaciones recíprocas.
los n1otivos por los cuales la música y el canto provocan el placer de quien La posición de Aristoxeno es de sustancial equilibrio entre estas ten
escucha. La respuesta se halla en la línea de las opiniones expresadas sobre dencias de signo contrario: la armónica no es la ciencia fundamental para la
el tema por Aristóteles en el último libro de la Política: el autor insiste en fonnación del carácter, pero tampoco es un elemento insignificante y omi
particular en el concepto del orden que es innato a la naturaleza del hombre sible de la educación. Esta es una parte esencial de la teoría musical, junto
y es elemento fundamental del ritmo y de la melodía. La música es, pues, con la rítnúca, la n1étrica y la orgánica: es la 1núsica en su totalidad a la que
mezcla de contraiios que están entre sí en una detem1inada relación: tam se atribuye un efecto ético y pedagógico relevante sobre el público oyente.
bién esto contribuye a hacerla más agradable a quien lo escucha. Lo que es De esta manera el estudio de los intervalos no puede consistir solamente
mezclado agrada, en efecto, más que lo que no lo es. en la definición matemática de las relaciones numéricas entre los distintos
¿Por qué todos gozan del ritmo, del canto y en general de la 111úsica? ·sonidos, ni puede limitarse a la subjetiva y acrítica constatación de las con
¿No es acaso porque nosotros gozamos por naturaleza de los movimientos sonancias y de las disonancias. La doctrina aristoxénica se funda en los da
que son conforn1es a la naturaleza? Lo de1nuestra el hecho de que de. ellos tos de la percepción sensible, pero los analiza y los evalúa racionalmente
gozan los bebés apenas nacidos. Por hábito, nosotros gozamos de la varie colocándolos en el ámbito de un sistema teórico articulado.
dad de movimientos contenida en los cantos. Y el ritn10 nos agrada porque Es bueno tal vez exponer primero el plan y el objeto de nuestro discur-
tiene un número conocido para nosotros y porque implica un orden y nos so, con el fin de que, conociendo primero el camino que debemos seguir y
hace mover regularmente. El movimiento ordenado, en efecto, tiene rela sabiendo en qué punto nos hallarnos, lo sigamos más fácilmente y no nos
ción de mayor afmidad con la naturaleza que el no ordenado, y, por tanto, hagamos, sin darnos cuenta, una falsa idea de nuestro objeto.
es más conforme a la naturaleza. La prueba es que si trabajanios, bebernos Esto sucedía, corno sie1npre contaba Aristóteles, a la mayor parte de
Y cornemos observando una regla, nuestras fuerzas naturales se conservan, aquéllos que iban a escuchar las lecciones de Platón acerca del Bien. Todos
se integran y se potencian, mientras que en el desorden las corrompernos asistían con la convicción de que se trataría de uno u otro de estos, así lla-
90 91
mados bienes humanos, como la riqueza, la salud, la fuerza, en sun1a, un y sin den1ostración, dando por oráculos cada una de sus declaraciones Y no
cierto bien extraordinario. Pero cuando advertían que los razonamientos te �abiendo siquiera enumerar bien los fenómenos mismos. Nosotros, al con-
rúan relación con las ciencias, la aritmética, la geometría, la astronomía y, 1:rario intentamos reunir todos los principios que son evidentes a quienes
corno conclusión, con el Bien -que es uno solo--, pienso que debían cier cono�en la música y, con demostración, extraer de éstos las conclusiones.
tamente sentir una desilusión, y entonces algunos de ellos no prestaban nin Nuestra ciencia concierne en general a toda la melodía musical, vocal e
guna atención al objeto tratado y otros lo menospreciaban. ¿Por qué razón? instrumental. Nuestro discurso se refiere a dos facultades: el oído Y el in
No conocían con antelación la naturalezidel objeto tratado, y, a modo de telecto. Por medio del oído nosotros juzgamos la extensión de los interva
los ergotistas, acudían atraídos por el 1Útulo del ten1a, que los hacía quedar los, por medio del intelecto nos damos cuenta de su valor.
con la boca abierta. Pero yo sostengo que si se hubiese hecho previamente Hay que habituarse a juzgar con precisión los detalles, porque no �e ?ue
una exposición general del tema, el oyente habría renunciado o, si le hubie den emplear las frases que suelen emplearse para las figuras ge?metncas,
se interesado, se habría quedado por decisión propia. como «sea ésta una línea recta», cuando se habla de los mtervalos.
Precisan1ente por estas razones también el n1ismo Aristóteles, como nos El geó1netra, en efecto, no se sirve de sus facultades sensibles, �o ejer
decía, hacía una exposición preliminar del contenido y del método de sus dis cita su vista para juzgar ni bien ni mal la recta, el círculo o cualquier otra
cursos a aquéllos que lo escuchaban. figura, siendo ·esto más bien tarea del carpintero, del tornero o de otros a r
También a nosotros nos parece preferible, como decíamos al principio, tesanos. Pero para el estudioso de la ciencia musical es fundamental, en cam
una noticia preliminar semejante. Porque se nos confunde a veces en am bio' la exactitud de la percepción sensible, porque no es posible. que quien
bos sentidos. Los unos afirman que la armónica es algo in1portante, y asi tiene una percepción sensible deficiente pueda explicar converuentemente
mismo algunos afirman que su estudio no sólo los hace músicos, sino que fenómenos que no ha percibido de ningún modo...
n1ejora su carácter - por haber comprendido mal lo que decíamos en nues (E l. harm. II 30-33; trad. de la versión italiana de R. Da Rios.)
tras conferencias: «intentan1os mostrar, con respecto a cada composición y
a la música en general, lo que puede perjudicar y lo que puede beneficiar
el carácter >•, y no sólo han entendido esto mal, sino que no han entendido 8. AULO GEL lO
en absoluto «cuán grande influencia moraJ puede tener la música»-. Los
otros, pues, afinnan que la (ciencia) armónica no tiene ninguna importancia En este capítulo de las Noctes Atticae, Aulo Gelio (siglo 11), tornando co
y que es algo insignificante, pese a querer no ser ignorantes de aquello en mo punto de partida un pasaje de Tucídides (V 70), exanuna los g�neros de
lo que ésta consiste. música militar en uso en algunos pueblos de la antigüedad y considera sus
Ninguno de estos dos modos de ver está en la verdad: la armónica ni efectos sobre el ánimo de los combatientes, que eran condicionados por los
merece el desprecio de un hombre inteligente -lo que será evidente por ritmos y por el carácter de las 1nelodías para avanzar en orden cerrado o
las conclusiones del tratado- ni tiene una importancia tan grande que sea para lanzarse desordenadamente s� manten�r la fo�ación d� p�rtida.
suficiente para todo, como pretenden algunos, porque, con10 siempre se ha También un acompañamiento musical apropiado y discreto pod1a e,1ercer
insistido, para ser músico es necesario adquirir n1uchos otros conocimien una cierta influencia sobre los oyentes de un discurso político si, como cuen
tos además de la armónica, que es, como la rítmica, la métrica, la orgánica, ta Cicerón (De or. 111 60, 225), Cayo Graco colocaba cerca de él a un eje
sólo una parte de la ciencia que constituye al músico. cutante de fistula (una especie de flauta dulce) cuando hablaba en el Foro.
Se debe hablar, por tanto, de la armónica y de sus partes. Hay que exa La razón propuesta por Gelio para explicar la presencia del ejecutante al la
n1inar en general la teoría que es, según nosotros, relativa a cada melodía: do del orador -el sonido del instrumento debía solamente llamar a Graco
cómo la voz, según leyes naturales, forma los intervalos por medio de la a la moderación del tono oratorio cuando era demasiado excitado e impe
tensión y de la distensión, porque nosotros sostenemos que la voz sigue tuoso- no es muy convincente, con10 por otra parte no parece para nada
una ley natural en su movimiento y no forma un intervalo por azar. Y de plausible la hipótesis de Cicerón de que el flautista terúa tam?ién la fu?ción
esto intentaremos dar demostraciones que se ajusten a los fenómenos, a di de excitar a Graco cuando su discurso era carente de nerv10, ademas de
ferencia de nuestros predecesores. Porque algunos dicen absurdidades, des aquélla de calmarlo cuando era demasiado vehemente: la melodía d�l, auleta
deñando el referirse a la sensación, por su inexactitud, e inventando causas estaba ciertamente destinada al público, para acrecentar la sugest1on y la
puramente abstractas, hablando de relaciones numéricas y de velocidades fuerza persuasiva de las palabras.
relativas, de lo cual resultan lo agudo y lo grave, exponiendo así las teorías El historiador griego más autorizado, Tucídides, narra que los esparta
más extrañas y más contrarias a los fenómenos; otros, sin razonamientos nos, combatientes sin par, iban a la batalla siguiendo no las señales de los
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cuernos y de las trompetas, sino las melodías de los auloi, y ciertamente cuando se está a punto de comenzar la lucha, en ese momento, a distancia
no por motivos de ritual religioso o por la observancia de nom1as sacrales, ya aproximada, se deben arrojar con ímpetu y aterrorizar al enemigo con el
ni tan1poco para que los ánimos de los combatientes se excitasen --éste es clamor?
el efecto que precisan1ente producen los cuernos y las trompetas-, sino al La música de los auloi espartanos me traen a la mente la tibia «orato-
contrario, para que en los ánin1o�r�ciese el sentido de la mesura y de la ria,, que, según se dice, sugería e indicaba la medida rítmica a Cayo Graco
moderación, que es precisamente propiciado por el ritmo del auleta. Ellos cuando hablaba al pueblo. No es cierto, como se cree generalmente, que
estaban convencidos de que al afrontar al enemigo y al iniciar el combate un ejecutante de tibia estuviese de pie cerca de él mientras hablaba Y que
nada era más conveniente para acrecentar el valor y el coraje que el 1no con la variedad de las melodías o suavizase o exasperase su elocución apa
derar el ímpetu agresivo de gran parte de los combatientes con sonidos a r sionada y sus gestos. ¿Qué podría haber de n1ás necio que pensar que un
moniosos. Cuando los ejércitos estaban preparados y alineados, y comen ejecutante de tibia impusiese un ritn10, las entonaciones y las diversas ca
zaba el avance contra los enemigos, los auletas, dispuestos en las filas, co dencias a Cayo Graco mientras hablaba en público como a un actor de pan
menzaban a tocar. Por tal preludio, aplacado y augusto, el únpetu desbor tomima durante su exhibición de danza? Pero quien ha transmitido esta no
dante de los soldados era contenido dentro de la medida impuesta por la mú ticia con mayores detalles dice que entre los que rodeaban al orador había
sica militar para que no se precipitasen dispersos y sin orden. Pero es me también, sin hacerse notar demasiado, un hombre que de una flauta corta
jor servirse de las palabras de aquel historiador insigne, que son más efi sacaba un sonido más bien grave para contener y calmar la exuberancia de
caces por su gravedad y auto1idad: su voz: no se debe pensar, en efecto, a mi juicio, que la vehemencia natural
de la oratoria de Graco tuviese necesidad de una incitación y de un estín1ulo
«De repente comenzó la lucha: los argivos y sus aliados avanzaban con externos.
ímpetu y con furor; los espartanos, en cambio, lenta1nente y al son de mu Cicerón piensa, sin en1bargo, que el ejecutante de flauta era empleado
chos auletas que, según sus costumbres, estaban alineados en medio de por Graco con un doble fin: para que, por medio de una melodía, ya más
ellos, y no para seguir una prescripción ritual, sino para que los soldados, calma, ya más agitada, o diese valor al discurso flojo y decaído, o le frenase
marchando al ritmo, avanzasen sobre la mis1na linea y la alineación no se la violencia y el ímpetu excesivos. 1'ranscribo aquí las palabras de Cicerón
descompusiera, como ocurre habitualmente con los ejércitos numerosos rrusn10:
cuando comienza el combate.» [Thuc. V 70.]
<<Así, Catulo, el mismo Graco solía tener oculto tras de sí, mientras ha
blaba al público, a un hombre con una flauta de 1narvil -te lo puede confir
También los cretenses, como se cuenta, solían salir a la batalla prece
mar Licinio, tu cliente, hon1bre instruido, que era el esclavo-secretario de
didos de una cítara que con su sonido regulaba la marcha. En cambio, Alia
Graco- capaz de emitir rápidamente un son que lo excitase cuando bajaba
tes, rey de Lidia, acostun1brado al lujo y a la molicie barbáricos, cuando hi el tono o lo cahnase cuando estaba demasiado excitado. » [De or. III 60, 225.]
zo la guerra a los milesios, como narra Herodoto en las Historias [I 17], lle
vó en su co1nitiva a ejecutantes de zampoña y de lira; él tuvo consigo en el Que han sido los espartanos los p1i1neros en adoptar la costun1bre de
ejército y durante la campaña militar también aulétridas, aquéllas mismas con1enzar la batalla al son de los auloi, para que resultasen más claros Y evi
que alegran los banquetes orgiásticos. dentes la convicción y el ardor de los soldados, lo ha escrito Aristóteles en
Homero dice que los aqueos comenzaban la batalla alentados e inspira: los Problemas:
dos no por el son de las cítaras y de los auloi, sino por el tácito acuerdo
de las mentes y de los ánimos: «La falta de confianza en las propias fuerzas o el miedo no van de acuer
do con un tal n1odo de afrontar al enemigo: hombres postrados y temerosos
«Ellos, silenciosos, avanzaban exhalando valor los aqueos tensos y ar no saben adecuarse a un ritmo de avance tan intrépido y noble. [fr. 244
»
dientes en el ánimo de darse aliento unos a otros.,, [//. I11 8-9.] Rose.]
Y añado unas pocas palabras más de Aristóteles al respecto:
¿Qué decir entonces del grito lleno de furor que los soldados romanos
solían proferir en el momento en que iniciaban el combate, como mencionan ¿Por qué, cuando están por iniciar la batalla, avanzan al ritmo del au
<<
los escritores de anales? ¿Era tal vez en oposición a las norn1as tan lauda las? Para reconocer a los cobardes que se comportan de modo ver
bles de la antigua disciplina? ¿O tal yez es necesario avanzar lentamente y gonzoso...» .
en silencio cuando se va contra el enemigo que se ve a gran distancia, pero (Noctes Atticae I 11).
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fEMIO üE !TACA, 5, 14. SAKAOAS D E ARGOS,
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FJDÍl'IDES, 26. KmcHEI<. Alanasius, 3. ÜRFEO, 6, 14. SARTORI, F., 8n, :34n, 79n.
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flLODEMO DE G.'\DARA, 39, 41. Ko1<E. 24. Ov1n10 NASÓN, Publio, 49n. SEIKII.OS, 3. 10, 62.
Fll.01.AO, 38, 57. SÉNECA, 37, 49n.
FII.OXENO, 3 1 . 89. LA ROCA, E., 45n. PACUVIO, Marco, 46, 4711, 49. SIFAKIS, G. M., 37n.
Focil.lDES, ]7. LASERJ<F., F.. 28n. PEREO. 78. StMÓNIDES, 24, 26.
Í'l<IEl>LEIN, 41n. LASO !JE HERMlüNE, 24, 25, 26, 27, 30, PERICI.ES, 28. SMELL-NlAEHLEK, 26.
FtdNICO, 29. 31. ��8. PERICLETO IJE LESBOS, 17, 19. SúCRATES, :11, 77, 89.
Fl<INIS, :31, :32, 32n, 76, 77. LETO, 73, 75. J>i(jHf, 3911, 64n. SóFOCLES, 30.
Fu111N1. E . . 41n. LETONA, 14. PíLAIJES IJ I � CIUCIA, 4-9. SUETONIO, Cayo, 49n.
102 103
TAi.ETAS DE CORTINA, 17, 18. USENEH-RAUERMACHER. 63n.
TAMIRIS, 14.
TARDITI, 19. VARRÓN. Marco Ter��cio, 48.
TEOVOSIO EL Gt<ANIJE, 51. VESPASJANO, 50. /
TEóN llE EsMJKNA, 24n, 25. VIANO, C. A. . 35, 85n, 86n, 90n.
VrrRUBIO, Marco Lucio, 57n.
TEOS, 37.
TERENCIO, Afro Publio, 46. 47, 49. WEGNER. M., 8n. 57n, 58n, 67n.
TERPANDRO, 16, 17, 19, 22. WEIIRLI, 19n, 26n.
TERl'NO, 50. WILLIS, 48n.
TESIAS, 20. WtNNINGTON-lNGRAM, R. P., 23n, 39n,
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Tl�ASIPO, 87. ZANONCELLI, L., 40n, 41n.
TuciUIDES. 93. 94. ZEUS, 14, 16, 71, 72, 73, 74, 75, 76. 83.
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